CONTRA EL ARTE CONTEMPORNEO

D.R. Tumbona Ediciones S.C. de R.L. de C.V., 2014Progreso 207-201, Col. Escandn11800, Mxico D.F.tumbonaediciones.comTwitter: @tumbonalibros

ISBN: 978-607-7534-48-8Impreso en Mxico.Printed in Mexico.

D.R. Javier Toscano, 2014D.R. Diseo de coleccin y portada: ramos Tantos

Impreso por Talleres Grficos de Mxico

Este libro se realiz con apoyo del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes a travs del Programa de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales 2013.

Este libro est bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-CompartirIgual 4.0 Internacional.

La negacin de la prdida de participacin [ciudadana] se correlaciona directamente con el hecho de que el impacto de la gramatiza-cin sobre las artes en general, y sobre las artes visuales en particular, no se ha pensado todava.

Bernard Stiegler, De la miseria simblica

Lo sublime ya no se encuentra en el arte, sino en la especulacin con el arte.

Jean-Franois Lyotard, Lo sublime y la vanguardia

Peticin de principio

El arte es un territorio privilegiado de la cultura cuya importancia social pocas veces se cuestiona. Histri-camente, esa exencin ha permitido la emergencia de fuerzas y movimientos, pero tambin ms reciente-mente la formacin de inercias, el enquiste de tercos costumbrismos y la operacin de estructuras institu-cionales abigarradas y conservadoras. Todo esto impi-de vislumbrar con claridad el nuevo papel que el arte ha adquirido como un sistema especfico y favorecido de produccin simblica. Pues hay que decirlo de una vez: la creciente importancia del arte contemporneo no proviene del hecho de que sbitamente hayamos en-contrado algo nuevo y esencial en sus productos. No: sus privilegios se han extendido a travs de la suscripcin

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tcita de nuevas alianzas, de sus ltimos roles, de sus ms recientes entreguismos. En pocas palabras, el mbi-to del arte mantiene hoy una hermandad de vanguardia con el sistema econmico neoliberal, y en un mundo en el que el dinero se ha convertido en la nueva religin, el arte contemporneo provee los nuevos objetos y recur-sos para ese culto en auge.

Pero vayamos despacio. Para no caer en generaliza-ciones y aturdir la inteligencia con una retrica alarmis-ta, sustentada en significantes vacos, hay que precisar aquello de lo que se est hablando. Esto presenta un reto que no es menor. Y es que arte contemporneo se re-fiere a una serie de prcticas ms o menos reconocibles, ms o menos esquivas, pero que, al menor intento de cla-rificacin, aquello que les es comn se desvanece, como humo envuelto en discurso. Una definicin parecera entonces fuera de lugar a pesar de que, al mismo tiem-po, ms all de todas las dificultades o quiz por ellas mismas tambin se antoja necesaria. Para lograr gene-rar algo parecido a una circunscripcin que englobe eso que se nombra, hay que remontar dos complicaciones bsicas. En primer lugar, hay que entender que ninguna definicin podra hacerle justicia a una serie de prcti-cas tan complejas y distintas-distantes entre s; y, en se-

gundo lugar, que en ese ocano de matices, justo una de las formas en que el discurso del arte contemporneo coloniza sus propios territorios es a travs de nomina-ciones genricas (en ttulos de exposiciones, catlogos, premios, generaciones, colecciones, etc.) que reducen a totalidades caricaturescas la variedad inabarcable de to-das sus pequeas diferencias. As pues, una descripcin demasiado amplia tiene el riesgo de caer en el ridculo y reproducir uno de los hbitos ms arraigados de ese mis-mo sistema que se pretende describir. Con todo, hay un sustrato sobre el que esa designacin puede tomar for-ma, una amalgama, una masa crtica con la que se puede emprender la descripcin de algunos de sus sntomas (a menos que los sntomas fueran simples pulsiones sin un cuerpo de relato, lo cual, en este caso, tampoco sera del todo imposible). As pues, asumiendo esta tensin, ensa-yar una aproximacin que puede ser viable: El arte con-temporneo, en su acepcin ms amplia, es una forma de organizar la produccin y las polticas de una zona de la creatividad y la percepcin, en funcin de una actividad mercantil, y a travs de una serie de estamentos y rituales institucionales de significacin.

Ah est: un punto de partida que describe lo arts-tico desde su forma global de produccin. Y es que no:

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aunque participa de ellos, el arte contemporneo no es una regin especial de la esttica, ni de la invencin, ni siquiera de la expresin humana. Es un mbito cultural entre muchos otros y su condicin de excepcin es, sobre todo, una costumbre, un supuesto cultural, una inercia que no siempre se corresponde con algn carc-ter concreto. Otras pocas hablaron del arte en trminos que hoy parecen grandilocuentes lo sublime, el ge-nio, la originalidad, la autenticidad, porque co-rresponda a una concepcin histricamente determi-nada de la produccin artstica. Pero en nuestro tiempo, retomar esa terminologa sin una perspectiva crtica no es slo una necedad, es ignorar el desarrollo reciente de la significacin, la transmisin y la interpretacin cultu-ral, basadas en circunstancias materiales distintas para la construccin de redes, flujos y posiciones flexibles del sujeto, la nocin de autor y la personalidad creativa.

Con esta perspectiva en mente, ser ms fcil pensar el arte sin resabios metafsicos, como si fuera un terreno de pureza que hubiera que defender a toda costa o una regin mtica de procesos esenciales. Esta visin ms te-rrenal y concreta provee al menos dos ventajas. Por una parte, permite pensar que (afortunadamente) hay otros espacios para experimentar la creatividad, a veces de

manera ms frtil que el de este reducto de prcticas a menudo domesticadas, de productos sofisticados y fan-tsticos (claro: para quien haya podido entrenarse en ese gusto afn desde el que esa apreciacin se construye). Por otra parte, nos previene contra esa ideologa universa-lista que emana de la estructura discursiva del sistema del arte, as como de una serie de preceptos que ste pretende sustentar, como si fueran argumentos claros y objetivos. Acercarse al sistema del arte como un te-rritorio ms del quehacer humano har ms fcil des-pojarlo de sus mitos de produccin y consumo, de sus relatos autocelebratorios, labrados de forma tan hedo-nista o adornados con un tono pico inconsecuente, y de algunos de sus supuestos ms tercos y perniciosos su carcter de excepcin, su autonoma para, en cambio, examinar los problemas desde un punto de vis-ta suplementario e integral.

Esto quiere decir que no, no voy a ocuparme aqu de desentraar una esencia de lo que puede entenderse como arte contemporneo, ni voy a describirlo con esa aura infatuada que busca dar importancia a los en-redos tcnicos, que teje teoras complejsimas a partir de la ocurrencia y el accidente, y que obstaculiza con una pseudomstica enrarecida la simple posibilidad de

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un encuentro. En un breve ensayo, Luigi Amara escri-be: En el mundo paralelo del arte, la mercadotecnia no se estila con jingles pegajosos ni con eslganes de una sola lnea, sino con ejercicios complicadsimos de va-ciedad. Lo que bien podra caracterizarse como batibu-rrillo esttico o charlatanera trascendental inspira un respeto boquiabierto, un mareo apantallador, que desde luego se cotiza muy bien en las subastas.1 Estas exhortaciones no pueden quedar aisladas: nos exigen. Pasarlas por alto es participar de un ritual de encan-tamiento intergeneracional cuyos utensilios son las palabrejas deslumbrantes y las terminologas rebusca-das. Desmontar ese rito es, en cambio, incitar a ejercer una mirada crtica sobre las estructuras culturales que compartimos, co-generamos y nos dan sentido. Por eso, frente al exceso de esta sociedad del espectculo de la que nos es imposible sustraernos, slo podemos acer-carnos al mbito del arte contemporneo tratando de conducir una indagacin que mantenga el balance en-tre la honestidad intelectual y el desencanto melancli-co, entre la curiosidad escptica y el hartazgo converti-do en ethos crtico.

1 Luigi Amara, Mareos conceptuales, en la revista Galleta china, Ao 1, No. 2, 2010, Mxico: Casa Vecina , pp. 8-9.

Tampoco voy a repetir aqu todo lo decisivamente problemtico que ya conocemos del mundo del arte. No examinar la sintaxis enmaraada de sus disertaciones pseudoeruditas, ni la difusa lgica conceptual que se utiliza como elemento clave de una estrategia mercado-lgica subrepticia; tampoco voy a acercarme a la expan-sin de las prcticas artsticas cnicas o irreverentes, que pretenden hacer un comentario chusco o indeco-roso de la institucin o el mercado, simulando sitiarlos antes de pedirles posada. No tiene sentido reiterar que el arte es el engranaje de una mquina clibe y que, a travs de la concertacin interesada de sus agentes (cu-radores, crticos, artistas, galeristas, directores de ins-tituciones, coleccionistas y fundraisers), se reproduce acrticamente a s misma, expandindose desde esas ar-quitecturas discursivas hipnticas que funcionan como torres de transmisin de varios watts de potencia. No voy a abarcar el tema del museo como mausoleo, que cubre con un manto de muerte todo lo que toca, ni la paradoja que eso conlleva para una ansiedad neurti-ca de legitimacin. Tampoco hablar de la abundancia vertiginosa, montona e inconsecuente de las ferias, las bienales, los pabellones o los cubos blancos de moda. Y, por ltimo, tampoco har un anlisis de los mecanis-

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mos de poder intrnsecos a las relaciones sociales y eco-nmicas que en este sistema se forman, y que incluso desde de un marco antropolgico de exigencias mni-mas son previsibles, arcaicos y hasta fastidiosos.

Lo que s voy a examinar son tres asuntos, que a pe-sar de la escasa atencin que han tenido pueden resultar del mximo inters. En primer lugar, tratar de ubicar el contexto cultural y econmico global que conforma la nueva circunstancia del arte contemporneo, con el fin de entender algunas de sus nuevas interacciones, as como algunos puntos curiosos de ese marco que le da sustento y que las buenas costumbres (y los entrenados en esas mismas formas) quisieran dejar de lado, tras bambalinas, o como se dice coloquialmente: en lo oscuri-to. En segundo lugar, me ocupar de un dilema peculiar y francamente enigmtico: a pesar de todos los proble-mas estructurales y de las contradicciones a nivel tico, poltico y existencial que le conocemos, cmo es que el arte contemporneo sigue sumando adeptos? Cmo se ha llegado a esta situacin paradjica en la que en-tre ms complicaciones se ventilan, ms entusiastas quieren participar? El anzuelo de un bono econmico en la cima como cebo para quien sabe guardar las for-mas explica, hasta cierto punto, el desborde de las mo-

tivaciones; incluso, algo tendr que ver una especie de masoquismo de juventud, de la mano de cierta bendita ignorancia, pero el paroxismo por lo artstico contem-porneo desborda la lgica y la razn. Hay aqu algo de una obstinada servidumbre voluntaria que vale la pena explorar. En tercer lugar, esta participacin exagerada denota tambin el despliegue de nuevas estrategias de conformacin y dominio, lo que da lugar a nuevas confi-guraciones de la subjetividad y de la personalidad crea-tiva que en este sistema se estn ensayando, justo ahora. En ellas, las habilidades que aseguran el xito tratan, en alguna medida, ms que de la exploracin del talento o de la investigacin del s mismo como recurso y alcance, del encubrimiento de la mediocridad y del nfasis de la performatividad gestora: se trata del free-lance que cultiva su personalidad para hacerla productiva en el networking mientras administra a una horda de sub-alternos que desarrollan ideas para ponerlas en movi-miento bajo su nombre. El microempresariado creativo no deja de tener consecuencias en las relaciones socia-les que se amparan bajo este entretejido simblico. Lo que no tenemos a la mano es un esquema que nos haga entender las circunstancias del desbalance entre lo que esperamos de los productos simblicos que emergen de

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esa estructura de produccin y la construccin social que genera esa estructura, en donde otra realidad ms concreta y precaria se pone en juego. Al final, se trata de cuestionar qu papel ha cobrado el sistema del arte de nuestro tiempo como participante privilegiado de estas sociedades tecnolgicas complejas la vanguardia de un semiocapitalismo2 para la normatividad, el control y el condicionamiento de la creatividad y la imaginacin y, sobre todo, qu consecuencias ha tenido todo esto en la configuracin de formas concretas con las que se cons-truye y delimita desde esas potencias latentes, pero parcialmente subyugadas lo cotidiano.

Algunas preguntas clave guan esta pesquisa. Y es que si para las mayoras, para los que no pueden acce-der a su cumbre y sus privilegios, el arte es un simulacro injusto e ingrato, por qu permitimos su incontrolada expansin? Por qu delegamos la curiosidad y la razn esttica a los objetos que se ofrecen en esos espacios li-mitados e ideolgicamente cargados para sustentar los formatos posibles de exposicin? Por qu tiene el Es-tado que subvencionar con recursos pblicos, ya no di-

2 Recordemos que, segn Franco Berardi, Bifo, el semiocapitalismo es una manera de producir que involucra mente, relacin y lenguaje, y que, por ende, tiene que ver con una produccin inmaterial. Bifo, El alma y el trabajo, Mxico: Conaculta/Elefanta, 2012, p. xii.

gamos el desarrollo de jvenes de cierto potencial, sino el negocio de galeras y artistas consagrados que ofre-cen sus productos a las lites del poder? Por qu tantos participan de los rituales de humillacin, de las impo-siciones jerrquicas, de la consagracin del privilegio, pero tambin de las manas lingsticas, terminolgicas y gestuales con las que se busca denotar la condicin del xito artstico? Por qu las masas y los ingenuos cuestionan si algo es o no es arte como si la respuesta conllevara de veras un fundamento categrico, una ver-dad profunda cuando es esa pregunta misma la que sostiene toda la estructura del arte contemporneo, es decir, la que fortalece la potencia del simulacro de lo artstico? Por qu abundan las escuelas, los cursos, los programas de posgrado, las estancias, las residencias y todo un aparato de formacin para una serie de indivi-duos que gastan recursos econmicos inmensos con la vana esperanza, estadsticamente inviable, de conver-tirse en un agente relevante en ese sistema de produc-cin? En fin, las cuestiones se multiplican y eso sola-mente indica la urgencia de un pronto inicio que pueda empezar a dar algunas respuestas.

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de gusto minimalista, se reproducen hasta la nusea en la publicidad, la moda, la industria hollywoodense, los videojuegos, el diseo en todas sus vertientes, la arqui-tectura meta-contextual, la produccin de mobiliario y el desarrollo de toda la tecnologa que nos circunda. Como escribe Sylvre Lotringer, ese editor clebre de una gene-racin crtica de pensamiento francs: El arte ha hecho metstasis en todos lados, en la economa, los medios, la poltica Y contina: La estetizacin de la poltica ya no es caracterstica del fascismo, como tampoco la politiza-cin de la esttica conduce a la revolucin.3

En esta metstasis de lo esttico, el reino del arte slo puede mantenerse como pseudoexcepcin, terreno pre-tendidamente autnomo, burbuja de cristal, a travs de la elaboracin de protocolos institucionales que establecen un sistema de exclusin y accesos limitados. Con reglas no escritas, pero descaradas y funcionales, este sistema de significacin requiere de los individuos, sobre todo de aquellos que conforman el ncleo ms asiduo del network preponderante (curadores y artistas del jetset contempo-rneo, coleccionistas y galeristas que operan bajo estra-

3 Sylvre Lotringer, The Piracy of Art, en International Journal of Baudrillard Studies, Vol. 2. No. 2., 2005, disponible en lnea en http://www.ubishops.ca/baudrillardstudies/vol2_2/lotringer.htm [consultado en marzo de 2014].

I. La culpa la tiene Duchamp

De muchas maneras, el sistema del arte contemporneo es el resultado de fuerzas sociales y econmicas que sus agentes han ido ingenua o cnicamente aceptando (en una primera etapa) y desarrollando (en una etapa ya de complicidad, extasiados por su participacin en la gne-sis de valor econmico). En ese sentido, este sistema se ha convertido en una fachada, un divertimento que nos distrae de un hecho ms fundamental: hoy en da la socie-dad entera vive inmersa en un flujo continuo y pujante de impulsos transestticos. Explicar esto con ms detalle. El ideal de las vanguardias artsticas de inicios del siglo xx de inundar la sociedad con algunos de los principios de la exploracin artstica se ha vuelto ya una realidad. Pero ms que ensueo o utopa, como lo fue para ellos, se invo-lucran aqu nuevas frmulas que aluden al inconsciente del consumidor, a los sueos de una insatisfaccin per-petua, a la transferencia visual de nuevas ideologas que se difunden a lo largo de todo el cuerpo social. La expe-rimentacin y la osada plstica que alguna vez genera-ron los palimpsestos polticos y los collages incisivos de los dadastas, los constructivistas y los surrealistas, hoy son recetas de montaje que, aligerados por un principio

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tegia sus adquisiciones, o incluso las jvenes promesas que en una suerte de transferencia libidinal inconsciente le otorgan cierta vitalidad a cualquier vernissage), hbitos especficos en sus conductas y sus modalidades lingsti-cas (las artes tan sofisticadas de las relaciones pblicas), as como prcticas colaborativas de distintos grados, para funcionar con cdigos explcitos que mantengan com-partimentados los beneficios sociales y econmicos de esa excepcionalidad fabricada. En Occidente slo hay otro mbito con una estructura de excepcin semejante hoy en da: el sistema financiero global.

Bajo el eslogan neoliberal contemporneo: el ca-pital no tiene nacionalidad, los capitales de inversin en la bolsa se trasladan de un lugar a otro sin someter-se a las molestias que genera el transporte mundial de mercancas y, sobre todo, exentos del pago de impuestos sobre la renta en todos lados. Esta convencin mundial que exonera esta forma de riqueza se constituy porque el principio de inversin prometa que habra beneficios econmicos directos en las empresas de la economa real, tangible (con el supuesto aumento del empleo, esa transmutacin neosocial de la nocin del trabajo). De muchas maneras, se asumi que la capitalizacin burstil con fondos nacionales e internacionales traera

un progreso social tcito y que por supuesto no deba tasarse. Es as que, desde los aos setenta pero sobre todo desde la ola de desregulacin financiera de la dca-da de los ochenta la convencin mundial de exencin ha generado un laboratorio alqumico desde el que se destilan inusitados productos intangibles para inversio-nistas, as como algoritmos y mezclas burstiles codifi-cadas en notaciones oscuras que pocos ms all del cr-culo de sus creadores entienden. Pero, como sabemos, estos mismos alcaloides han revelado su toxicidad en eventos catastrficos: tsunamis financieros provocados por burbujas especulativas que terminan por afectar, desde este mercado altamente voltil y desregulado, a la economa productora de bienes concretos que preten-dan en algn momento respaldar. Ni siquiera el ltimo desastre financiero de 2008 logr cambiar las reglas de operacin o a los actores responsables de promover esa estructura de funcionamiento altamente riesgosa y per-judicial. Desde esa maquinaria de agiotaje internacional, ambigua y voluntariamente complicada, se promueven negocios de ganancias ilimitadas y se colonizan regio-nes de todo el andamiaje econmico (la banca y sus filiales en parasos fiscales offshore, los negocios para-legales y el lavado de dinero, los hedge funds y las inversiones in-

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mobiliarias internacionales que impactan el urbanismo local, etctera).

Hay una simetra funcional entre una obra de arte y un algoritmo financiero: ambos son sntesis inmateriales de una cultura a la que le fascina el secreto y le asombra, al mismo tiempo, su efectividad. No importa si para ello hubo antes un proceso socioinstitucional en el que dicha efectividad fue adjudicada, lo que se genera es un crcu-lo cnico: se trata del viejo ritual de la fetichizacin. Por eso, para el sistema financiero global, el comportamiento del sistema artstico contemporneo es un rea ntima de comunin. Es as que, cuando por la ltima barrera de la transmutacin lingstica, la obra de arte deviene activo financiero, la orga de la especulacin alcanza niveles que rozan el trance mstico. Siguiendo a Jean-Franois Lyo-tard, es ah donde la nocin de lo sublime en el arte contemporneo, si hay todava alguna, debe buscarse. En una sociedad en la que lo esttico se ha hinchado con este-roides y se ha convertido en el revestimiento preeminen-te de toda forma de consumo, lo artstico toma la fun-cin de una denominacin de origen, es decir, una forma de proteccionismo econmico-cultural que garantiza un lmite mnimo de valor. Con ese lmite asegurado y prote-gido con todo tipo de barreras de entrada y artificios de

significacin, el sistema se ocupa entonces de construir nombres (branding), de asegurar los mecanismos por los que la demanda administrada determina los precios (publicidad del coleccionismo, subastas), de articular una publicidad ad hoc a los productos en venta (crticas, reseas) y de generar todo un aparato invisible de pro-duccin del display en espacios e instituciones muses-ticas que va del precio de los seguros al del transporte de obra, de las condiciones materiales de una muestra a sus polticas de presentacin que correspondan con el ideal abyecto de un objeto aislado, valorizado, enaltecido y, en fin, fetichizado, para su consumo exclusivo y exclu-yente. El valor del objeto artstico se construye entonces desde estas convenciones y principios. Y aunque antes, bajo los mismos esquemas, los museos tenan un ritmo de produccin de exposiciones que quiz permita digerir en alguna medida las propuestas artsticas, hoy en da la pro-liferacin de galeras y espacios independientes ha gene-rado una especie de fiebre de lo artstico que en muy poco se diferencia de una ampolla hipertrfica espuma se-mitica delirante que entusiasma principalmente a sus devotos. Aunque los beneficios se abulten en la cima de la pirmide, esta industria tiene hoy en da una dimensin econmica descomunal y francamente aterradora. Lotrin-

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ger tiene tambin aqu una opinin: Que el arte haya de-venido un enorme bisnes, una multinacional tentacular con sus convenciones profesionales, sus mltiples bie-nales, sus stars, sus clubes de fans, sus redes de inicia-dos, no era suficiente, haba que aadir tratarlo con una veneracin profunda, e incluso con un terror sagrado.4 Este terror recuerda el orden de lo sublime que le adju-dica Lyotard, y puede ubicarse, sobre todo, en la concen-tracin del poder que este sistema ha adquirido.

Es cierto: ha habido siempre una clara complicidad entre los artistas de todas las pocas y las clases domi-nantes. En un sentido, los productos del arte han servi-do siempre como objetos de veneracin que acompa-an el despliegue simblico del poder. Como ha escrito E. H. Gombrich: Las lites crean a sus artistas y stos crean a sus lites. Pero la forma de intercambio que este vnculo ha generado en nuestro tiempo tiene una contextura distinta, no slo porque expele un tufillo conservador, antidemocrtico, sino tambin porque se inserta en flujos renovados de dominio, a veces incluso exacerbados y desarticulados, a los que poco interesa la produccin de saber, de experiencia vital y de cono-cimiento.

4 Lotringer, op. cit.

Esto es hoy fcil de ubicar. Las noticias que el siste-ma del arte genera han transitado en los ltimos aos de las secciones de cultura a las de finanzas. Segn el indi-cador de la pgina de Artprice, el tamao de las transac-ciones visibles en el arte contemporneo lleg a los mil millones de euros en 2013. En el Wall Street Journal, un brker de arte explica que slo declara un porcentaje de sus movimientos, por lo que esa figura podra fcilmente multiplicarse. En ese mismo diario, otro brker explica que el retorno neto del coleccionismo del arte alcanza entre 8 y 12 % anual, para un lapso de 5 aos5. Con el bono del gobierno estadounidense en una tasa de no ms del 1.75 %, es fcil ver por qu, en un momento dado, la compra-venta de arte contemporneo se ha vuelto un lu-gar de refugio para inversionistas en busca de una diver-sidad de fondos de bajo riesgo: resulta que la sensibilidad artstica apacigua a esos espritus animales a los que tan-to miedo tena J. M. Keynes. Ahora bien, las caractersti-cas en las que se llevan a cabo las transacciones mercan-tiles en el sistema del arte el estatuto de creacin del fetiche y su valor como mercanca se estn utilizando

5 Daniel Grant, The Fine Art of Investing in Art, en el Wall Street Journal, 15 de diciembre de 2013. Disponible en lnea en: http://online.wsj.com/news/articles/SB10001424052702303763804579182200485864722 [consultado en marzo de 2014].

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con una nueva funcin, lo que refleja bien su nuevo es-tatuto financiero. Otro artculo, esta vez del New York Times, lo consigna: con ventas millonarias, llevadas a cabo casi siempre en secreto, bajo dispositivos de crea-cin de valor que pocos entienden y prcticamente sin ninguna especie de regulacin, el mercado del arte es el nuevo refugio predilecto para el lavado de dinero. Mien-tras otras formas tradicionales de esta usanza caen bajo la mirada escrutadora de gobiernos de distintos pases, contrabandistas y traficantes de drogas y armas se vuel-can a este mercado cuyos registros y movimientos son envidiablemente opacos.6

Como es claro, las crecientes cantidades de dinero que circulan bajo modalidades de inversin especulativa o de lavado no le quitan el sueo al mainstream artstico, y ms bien lo motivan como una zanahoria embadurna-da de miel: por fin hay millonarios de las listas de Forbes, estrellas de la msica, el cine y las nuevas tecnologas, as como polticos en ascenso en los pases emergentes que se interesan en sus productos. Pero en el seno de so-ciedades democrticas que buscan mayor transparencia

6 Patricia Cohen, Valuable as Art, but Priceless as a Tool to Launder Mo-ney, en el New York Times, 12 de mayo de 2013. Disponible en lnea en: http://www.nytimes.com/2013/05/13/arts/design/art-proves-attracti-ve-refuge-for-money-launderers.html [consultado en marzo de 2014].

y una mejor rendicin de cuentas, la transmutacin del arte en activo financiero tambin trae otros problemas, que en algn grado pueden verse como una radicaliza-cin del mercantilismo previsto hace tanto tiempo.

Actualmente, uno de los puntos de mayor tensin es el de la interseccin entre los recursos pblicos y los privados. Aunque esta problemtica no aparece en el horizonte de muchos funcionarios y crticos deslum-brados por las batucadas celebratorias y por esa retri-ca conveniente que proclama una pseudoemancipacin social a travs del arte, se trata de un punto de roces y privilegios que no es menor. En pases desarrollados, en especial en Europa, la produccin artstica se entiende como parte del patrimonio cultural, y desde ah se inser-ta en una lgica econmica pertinente. Como se sabe, los pases europeos tienen las cifras ms altas del turismo internacional; en ese sentido, los museos se conciben como puntos de inters y derrama econmica. Aunque la produccin artstica se inscriba en ministerios de cul-tura, en buena medida est orientada a proveer de acti-vos a instituciones vinculadas con la oferta turstica de las urbes, del Centro Pompidou, en Pars, al Stedelijk, en msterdam, del Maxxi, en Roma, al Tate Modern, en Londres. Bajo esa perspectiva, las ayudas econmicas a

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este ramo no slo responden al ideal del mecenazgo en la cultura que asumieron los Estados de bienestar, sino a un pragmatismo que ve en ello una especie de incuba-dora de la industria cultural que, si bien por un lado re-quiere inversin pblica, por el otro tambin genera in-gresos. (Y es que, a la larga, en medio de las condiciones de la economa global contempornea, Europa la vieja sabe que el cuidado y la productividad de su patrimonio ser de aqu en adelante uno de sus principales y ms exclusivos activos.) Pues bien, incluso esta estructura de apoyo est ponindose en jaque con las exigencias cada vez ms grandes de colecciones privadas que reclaman subvenciones pblicas como si fuera un derecho innato, a sabiendas de las ventajas econmicas que esto conlle-va. El francs Franois Pinault, uno de los coleccionistas europeos ms importantes junto con el ingls Char-les Saatchi y el ucraniano Victor Pinchuk nunca logr chantajear a la administracin francesa para imponer sus condiciones en una regin cercana a Pars, as que, como si se tratara de una venganza, traslad su coleccin a Venecia tan ahogada en deudas en donde adqui-ri dos recintos con la promesa de rescatarlos a travs de fastuosos planes de renovacin (a cambio de sendas exenciones de impuestos), que incluan una interven-

cin arquitectnica mayor en la Punta della Dogana de la mano del multipremiado japons Tadao Ando.

En los Estados Unidos el problema tambin se pre-senta, pero en una dimensin distinta, en particular por-que la estructura artstica se maneja como iniciativa pri-vada y, en todo caso, el gobierno interviene en la asigna-cin de per misos para operar como organizaciones sin fines de lucro (non-profit, el conocido 501c3), un paso que suele ser necesario en la estrategia fiscal y de finan-ciacin. Sin embargo, en pases en vas de desarrollo, en-tre ellos Mxico, la confusin es mayor. Por ejemplo, en 2005 la feria mercantil de arco en Madrid dedic su pla-za a Mxico, y el espectculo result en una tragicome-dia grotesca con tintes frsicos. Las autoridades cultura-les mexicanas se desvivieron en subvenciones y favores como si se tratara de una faena barrial en la que haba que animar el convivio con los amigos. Malentendiendo el contexto (un lote para compra-venta de mercancas) y buscando alguna suerte de proyeccin simb lica de al-cance internacional, se ge ner un encuentro bullicioso pero inconsecuente con cargo al erario pblico de se-cuelas que quiz an hoy padecemos. En los pasillos de aquel mercado se expuso, en las condiciones ms en-gorrosas, el cuadro de Las dos Fridas, de Frida Kahlo.

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Al respecto, un crtico que an entonces tena facha de serlo, apuntaba: El desplante es el equivalente de ponerse el esmoquin para ir al supermercado. La ope-racin revela la absoluta falta de estndares con que las autoridades culturales mexicanas utilizan las obras de arte que, hipotticamente, custodian.7 El dispendio para acudir con una serie de protegidos al supermer-cado fue el rubro ms abultado en el presupuesto del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conacul-ta) de ese ao. Y para 2012, con el nombre de Programa de Apoyo a los Artistas Visuales Mexicanos y operado a travs del Fonca, ese despilfarro se institucionaliz. Y es que este plan no era un nuevo apoyo a los artistas, sino una nueva subvencin a los galeristas, quienes a partir de entonces obtienen financiamiento gratuito del Esta-do para asistir a ferias comerciales. Como bien apunt Blanca Gonzlez en su momento, el nuevo programa carece de una poltica de desarrollo artstico integral que vinculara produccin y consumo a travs de pro-gramas relacionados con la educacin para formar pblicos, el mercado, la construccin de valor sim-blico, el posicionamiento internacional, la generacin

7 Cuauhtmoc Medina, arco: la aluci(nacin), en el peridico Refor-ma, 16 de febrero de 2005.

de empleos y el turismo cultural.8 Sin metas medibles y sin transparencia respecto a los criterios especficos de seleccin y el destino de los subsidios, se comenz a otorgar hasta un milln de pesos a espacios comerciales financieramente estables y de reputacin comprobada. Este tipo de planes de ayuda fiscal o financiera (o ambas) a las empresas mejor consolidadas de un sector no son la excepcin: a fin de cuentas, es as como se originaron los territorios especiales de las maquiladoras aqu y en China, o los grandes parques de produccin industrial que operan bajo incentivos fiscales. Es tambin la lgica que est detrs de los rescates de bancos y de entidades financieras a nivel global. En Mxico ese proceso dio origen al Fobaproa despus llamado ipab, ese eufems-tico Instituto para la Proteccin del Ahorro Bancario como resultado de la crisis del 95. Y en Estados Unidos se llevaron a cabo tambin las intervenciones a Lehman Brothers, al aig o los fondos Fanni Mae y Freddie Mac, desde 2008, como injerencias al mercado en tiempos de crisis. Este mtodo es una implantacin neoliberal a la que el pblico ya est acostumbrado, y cuyo objetivo es

8 Blanca Gonzlez Rosas, Subvenciones a galeras privadas, en re-vista Proceso, 12 de noviembre de 2012. Disponible en lnea en: http://www.proceso.com.mx/?p=324990 [consultado en marzo de 2014].

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la privatizacin de los beneficios y la socializacin de las prdidas. Todo esto en un pas en el que, como di-fundi alguna vez Sergio Aguayo a partir de datos de la Auditora Superior de la Federacin, cada una de las 50 empresas ms grandes de Mxico pagan, en promedio, 74 pesos por isr [impuestos] anuales9, es decir, el equi-valente a unos 5 dlares al ao.

Sin embargo, las instituciones federales de cultura no estn solas en este resquicio que bordea los lmites de lo legtimo y lo legal. En 2008, la Universidad Nacional Autnoma de Mxico (unam) abrig la coleccin de arte contemporneo del Grupo Coppel (la empresa nmero 46 en Mxico10) en el Museo Universitario de Ciencias y Artes (muca, campus central). La curadura de la mues-tra Las implicaciones de la imagen, a cargo de Taiyana Pimentel, no impidi que la coleccin se viera como una

9 Esto para el periodo 2001-2006. Aguayo contina: Para que el lec-tor lo contextualice, los asalariados con ingresos de 10 mil pesos al mes pagaron 168 veces ms ISR por ao que cada una de las empresas ms grandes de este pas! El secreto bancario me impide asegurar [para 2011], qu tanto se mantiene esa inequidad tan absurda y ofensiva. En Sergio Aguayo, Hablar de dinero, Reforma, 26 de octubre de 2011. 10 Para 2011, segn el ranking especializado de la revista Expansin, disponible en lnea en http://www.culturadelalegalidad.org.mx/recursos/Contenidos/Contenidosparaempresas/documentos/ [con-sultado en marzo de 2014].

sucursal en copy-paste de cualquier otra de nivel interna-cional bien situada, con su inventario habitual de artistas renombrados. Y ms recientemente, cuando la Coordi-nacin de Artes Plsticas de esa universidad, bajo la di-reccin de Teresa Uriarte, finalmente tom una postura crtica frente a la Coleccin Blaisten que se albergaba en el Centro Cultural Tlatelolco y consuma sus presu-puestos sin ningn beneficio recproco visible una in-fatuada periodista, ms pasional y agreste que inteligen-te y honesta, arm desde un campo pseudocrtico una perorata de argumentos metafsicos con los que defen-da el derecho del pueblo a ver cuadros de importancia histrica y esttica que sin explicar sus razones, pero mantenindolas como una verdad evidente eran fun-damentales, insustituibles, nicos e irrecuperables.11 A pesar del escndalo que se desat despus de este ltimo alegato neoconservador, en ninguno de estos dos casos se hicieron pblicos los gastos en los que incurri la institu-cin pblica. Es evidente que hay un beneficio intrnseco desde estas circunstancias para cualquier coleccin que, por una parte, incrementa su plusvala (la visibilidad ge-

11 Avelina Lsper, El autoritarismo esttico de la unam, disponible en lnea en http://www.avelinalesper.com/2012/10/el-autoritarismo-estetico-de-la-unam.html [consultado en marzo de 2014].

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nera valor) y, por otra, consolida la legitimidad de su se-leccin (con una institucin de prestigio que la respalde, la seleccin se justifica: se consuma como un acierto). El cruce de los campos artstico y econmico no es fortuito en estas discusiones, y la falta de polticas claras y racio-nales que rijan las asociaciones entre instituciones pbli-cas y privadas slo complica cualquier operacin.

Pero las interacciones entre el mercado y el sistema de significacin del arte difcilmente terminan aqu. Po-demos examinar otra cuestin clave: la produccin. Y en lo que a ello concierne, sera un error pensar que los artistas se mueven en un campo de libertad. De hecho, ese ideal es ms bien la excepcin a la que puede aco-gerse slo un puado de artistas del mainstream. Por lo general, una vez que un artista se reconoce en el merca-do por un tipo de prcticas, que forja un estilo discer-nible, parece quedar condenado a repetirse si no quiere salir del ruedo. El mercado es para l un amante magn-nimo, pero tambin receloso y exigente: caprichoso. El incumplimiento de las entregas de lo previsible, la impo-sibilidad de repetir lo que suscit alguna vez un inters, puede hacerlo pasar a segundo plano. Incluso los ms osados, los que buscan reinventarse en cada momento, tienen que pagar un alto precio por ello. Georges Didi-

Huberman deca de Godard que poda exponer en donde fuera, que tena las puertas abiertas para presentarse en cualquier recinto, pero a cambio de no ser comprendi-do. La incomprensin, la insignificancia de lo producido, la subsuncin al nombre de artista, son los costos de esa fama apalancada en un sistema obsesionado con esos ob-jetos que deben ser nicos, pero a la vez repetibles.

Pero las exigencias de esta estructura mercantil de intercambio no se limitan a la hiperdeterminacin del estilo o la (in)transmisin del sentido. De hecho, es quiz en la eleccin de soportes en donde stas son ms visi-bles. La proliferacin comercial de ciertos medios son el sntoma de su verdadero poder. Estos no son tanto los alegatos del discurso, sino las prcticas del mercado. Y varios brkers coinciden en sealar que, a nivel interna-cional, la pintura sobre todo la abstracta el dibujo, la fotografa y cierto tipo de escultura son sus favoritos. Las razones, si consideramos las redes en que estas obras circulan, son un tanto obvias: la pintura y el dibujo pue-den generarse en una lnea de produccin, pero an as mantienen el aura de lo hecho a mano. Cuando son bajo pedido, pueden tambin adaptarse a cualquier espacio, como lo es un stand de feria. La abstraccin, en particu-lar cuando involucra color, puede establecer un contacto

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visual instantneo desde la distancia. Adems, el impac-to del trabajo grfico se traduce muy bien en internet, donde el inventario puede moverse ms fcil.12 Todo lo dems instalacin, performance, video si se estruc-tura bajo un estilo internacional minimalista, es acep-table, consumible. De otra manera sera indiferente. Por eso no es casual que, en su proliferacin permanente, lo artstico, a lo largo del tiempo, tambin se asocie popu-larmente a ciertos formatos, a ciertas prcticas, a cier-tas bsquedas domesticadas. Fuera de ellas, se empieza a difuminar, se vuelve catico, ambiguo, en todo caso: experimental. El mercado, que busca adquirirlo todo pero tambin el museo, que busca explicarlo todo, imponen as su imperio sobre lo que de otra forma no podran controlar. Todo eso con el fin de domesticar lo imposible, lo que est siempre ms all. El arte, bajo su vastsimo e imponderable influjo, deviene tambin aqu un simulacro de la unicidad, adiestramiento de la dife-rencia subyugada.

A pesar de ello o, ms bien, justo a travs de ello, el control de la significacin de los productos del arte des-

12 Cf. Holland Cotter, Lost in the Gallery-Industrial Complex, en el New York Times, 17 de enero de 2014. Disponible en lnea en http://www.nytimes.com/2014/01/19/arts/design/holland-cotter-looks-at-money-in-art.html?_r=2 [consultado en marzo de 2014].

cansa sobre una profunda paradoja, que atraviesa en s todas sus instituciones y que es un punto de tensin ex-trema cuando se despliega ya como teora del arte. Ve-moslo con detenimiento. Existe un impulso neurtico por explicar, describir y percibir esa pieza nica e irre-petible que es una obra de arte, pero lo que se tiene al alcance para lograrlo son metonimias de la singularidad. En otras palabras: los circuitos del arte transan con frag-mentos y supuestos residuos de una experiencia nica que quiere mantenerse como tal, pero, al mismo tiempo, se pretende distribuirla, diseminarla, multiplicarla para saciar las demandas de su exposicin y su venta. En esa tensin, la obra nica se vuelve mito de origen y tambin garante de un precio inflexible y exagerado. De manera prctica, el asunto se ha resuelto con propuestas de pro-duccin a las que ya estamos habituados: mltiples, se-ries, versiones, adaptaciones o variaciones que, como he-mos visto, reiteran permanentemente un estilo. Pero eso denota la contrariedad de raz que se pretende encubrir. Alguna vez este problema se describi como el del origi-nal y la copia, pero la carga semntica de tales trminos no acierta a ubicar el resquicio que aqu se pone en juego. Y es que el original ya est signado por sus referentes, por sus usos subsecuentes, por sus copias. No hay un ori-

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ginal en s si algo nunca se ha reproducido, y en el lmite: si nunca se ha dado a conocer. En realidad, el original es siempre un molde, un nuevo orden que busca pervivir, o sea, reproducirse. En otras palabras, cuando su dise-minacin fracasa, se le destina al olvido: ni original ni copia. El original es una puerta de acceso a la que slo se llega persiguiendo el camino inverso que siguieron sus referencias y sus copias. Pero entonces el original es un resultado, un efecto a posteriori, una interpretacin en retrospectiva, y en ningn sentido una causa primera o una fuente de la que fluya indefinidamente un sentido. Original y copia quedan as unidas en una suerte de re-lacin dialctica que, a pesar de lo que la tradicin cul-tural asume, s es reversible.

Pero no slo eso. Otro fenmeno se hace aqu paten-te. Y es que de la verdadera unicidad, de la completa sin-gularidad, no puede haber ni una palabra, ni experiencia ni conocimiento. El lenguaje no puede describir lo com-pletamente singular, no es su funcin y, en ltima ins-tancia, tampoco su cometido. As que todo lo que pueda decirse de una obra, por ms especfica y nica que sea, no es sino una adaptacin de una experiencia previa, una sintaxis peculiar, cercana, familiar. Por eso la teora del arte no puede sino generar asociaciones de ideas, agrupa-

ciones, conjuntos y directrices. Si son agrupaciones his-tricas (organizadas adems bajo una lgica patriarcal) les llama periodos, movimientos, fases. O con ms con-gruencia: escuelas. Si son coetneas, utiliza otros nom-bres, de los ms socorridos generaciones, tendencias, grupos a los ms especficos estilos, ismos, y ahora todo el arte con tendencias variopintas pulula adjetivado (arte relacional, arte til, arte poltico, arte electrnico, arte participativo...). Al intentar ubicarla, la unicidad se multiplica, se fuga, se convierte en otro conjunto que tampoco ser nunca singular. El discurso de lo artstico nace pues de la nostalgia de una unicidad perdida, o ms bien: imposible. Pero en esta paradoja funda sus ener-gas y sus aspiraciones. La descripcin de una obra es un acercamiento que idealiza una unicidad insostenible, y por eso deviene en buena medida una impostura. El supuesto del que parte es adems una especie de navaja de doble filo. Los esfuerzos por describir una obra desde esta circunstancia (que, admitmoslo de una vez, es una ideologa) da en ocasiones cuando el uso del lenguaje es clemente y se corresponde con un material concre-to con destellos sensibles que reubican la posibilidad de la percepcin. Pero la mayora de las veces nos en-contramos con pastiches, remedos y palimpsestos de

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descripciones previas que vuelven los textos dispensa-bles, intercambiables, frvolos.

No hay que basarnos en ningn estudio erudito para descubrir que el arte contemporneo, en tanto forma in-dustrial de produccin, ha tenido que acelerar la genera-cin textual y discursiva para que coincida con la veloci-dad de fabricacin, exposicin y venta de los productos artsticos. Esta aceleracin ha ido resquebrajando la ma-quinaria, vaporosa y frgil, dejndonos ver sus grietas, sus resquicios. Desde que esa forma industrial se puso en marcha, pero, sobre todo, desde que estall en metstasis a lo largo y ancho de todo el cuerpo social, la ideologa de la obra nica y original en la que se sustenta todo el sistema de su significacin y consumo se ha quedado sin argumentos elocuentes, sin peso y sin lucidez. Qui-z es por esto que, en muchas de las prcticas del arte contemporneo, el discurso se haya vuelto una especie de marco, un contexto omnipresente, una explicacin obligada. Su respaldo parece ms necesario que nunca, como si se tratara de una prtesis tcnica que algo quiere sostener, aguantar, sobrellevar.

La vitalidad del arte de inicios del siglo xx nace de esa tensin productiva entre la unicidad y lo repetible, pero el sistema artstico en el que se constituy parece

haber edulcorado sus circunstancias. El referente inelu-dible que anuncia su entrada en escena es Marcel Du-champ, con su intervencin del urinario en un contexto artstico tradicional, all por 1917. Esa fecha marca un punto de colisin entre la produccin artstica artesanal y la industrial. Se ha escrito mucho acerca de ese mo-mento catalizador (aunque lo fue slo en idea, porque nunca se concret), pero vale la pena recordar lo que implic esa transaccin liminar con un objeto manu-facturado, impersonal, indiferente y estandarizado que Duchamp ingeniosamente bautiz como ready-made. Y es que ese gesto marca el choque entre dos pocas: el pe-riodo del arte heroico y romntico con la bsqueda (y su retrica correspondiente) de lo etreo, lo inefable y lo irrepetible, y la nueva sociedad de masas, de produc-cin seriada, intensiva y eficiente, que en ese momento todava no se alcanzaba a perfilar en toda su extensin. Octavio Paz es uno de los escritores que mejor refiere ese momento, y por eso vale la pena citarlo in extenso:

Los ready-mades son objetos annimos que el gesto gratuito del artista, por el solo hecho de escogerlos, convierte en obras de arte. Al mismo tiempo, ese gesto disuelve la nocin

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de objeto de arte. La contradiccin es la esencia del acto [] Los ready-mades no son anti-arte, como tantas creaciones modernas, sino a-rtsticos. Ni arte ni anti-arte sino algo que est entre ambos, indiferente, en una zona vaca. La abundancia de comentarios sobre su significacin [] revela que su in-ters no es plstico sino crtico o filosfico. Sera estpido discutir acerca de su belleza o su fealdad, tanto porque no son obras sino signos de interrogacin o de negacin frente a las obras. El ready-made no postula un valor nuevo: es un dardo contra lo que llamamos valioso. Es crtica activa: un puntapi contra la obra de arte sentada en su pedestal de ad-jetivos. La accin crtica se despliega en dos momentos. El primero es de orden higini-co, un aseo intelectual, el ready-made es una crtica del gusto; el segundo es un ataque a la nocin de obra de arte.13

La irrupcin del ready-made duchampiano se da en el apogeo de las discusiones de la vanguardia histrica so-

13 Octavio Paz, Apariencia desnuda. Madrid: Alianza Editorial, 2008, p. 31.

bre lo que debera ser el arte, lo que ste deba generar y representar. El ready-made es una respuesta: ni realismo ni impresionismo ni abstraccionismo ni constructivis-mo ni cubismo ni futurismo ni dadasmo, se trata de la presentacin de la realidad misma, en una operacin que transmuta la materia concreta en un concepto. Duchamp no quiere iniciar con ello una nueva direccin, sino que trata de marcar un punto de no retorno. El ready-made es un gesto iconoclasta que le confiere a la banalidad el estatuto cultural ms alto. O para decirlo de otra mane-ra: a Duchamp no le interesaba que un objeto del mundo industrial llegara a ser arte, pero haba llegado el punto en que poda serlo. La frontera entre lo real y lo artstico era el lmite, y franquearlo, una forma de desenmascarar el ridculo que significaba seguir mantenindolo. La ex-pansin de lo artstico y su disolucin quedaba en el borde, tras un dique inferido, una enunciacin.

Pero algo sucedi. El propio Marcel Duchamp que-d fascinado por el concepto, por su performatividad, es decir, por el hacer productivo del discurso en un con-texto dado. El artificio de encumbrar la banalidad como forma artstica poda verse desde dos perspectivas dis-tintas. Por un lado, el ready-made era un ataque al arte retiniano, a su pretensin y su insignificancia: qu poda

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hacer una sensacin o una impresin frente a la realidad misma, cuando sta se dispone a la contemplacin? Por simple contraste, el arte retiniano, pomposo y rebuscado, apareca agotado, nimio e intrascendente. Y en la medi-da en que esa forma que se le opona era la realidad ms banal disponible, el ready-made resaltaba en su neutra-lidad, en su estruendosa no-significacin. Esto da pie a otra interpretacin: la operacin que Duchamp descubre es que el ready-made no significa por haber sustituido un objeto cultural suntuario por otro objeto industrial indi-ferente desde el punto de vista esttico; no, la verda-dera significacin, en este contexto especfico, es la de la operacin misma de sustitucin. Como l mismo escribe: No es el aspecto visual del ready-made lo que importa, sino el simple hecho de que exista. La visualidad ya no es la cuestin: el ready-made ya no es visible, por decir-lo as. Es materia gris por completo.14 En otras palabras, Duchamp descubre que el ready-made no tiene ningn contenido porque es en realidad un gesto, un dispositi-vo que conlleva en s mismo un sentido crtico. Bajo esta perspectiva, el ready-made es ante todo una maquinaria

14 Marcel Duchamp, Marcel Duchamp Talking about Ready-Mades (Entrevista con Phillipe Collin, 21 de junio de 1967), en Marcel Du-champ, Museum Jean Tinguely, Basel (ed.), Ostfildern: Hatje Cantz, 2002, pp. 37-40.

de significar. Por eso Duchamp limita de inmediato su disponibilidad material: no todo puede ser un ready-ma-de; ha de ser un objeto neutro, una cosa en bruto, un frag-mento accidental. Una nota temprana en sus cuadernos restringa su cantidad para aumentar su efecto: Limitar el no. de rdymades por ao [sic].15

Ahora bien, como mecanismo de significacin, el re-ady-made solamente puede serlo por referencia a un sis-tema en el cual esa significacin (como no-significacin) sea efectiva. Es decir, bajo un contexto, un referente. Su performatividad est as condicionada, de nuevo, al siste-ma artstico, del cual es un comentario crtico, un desafo. Fuera de l, el ready-made vuelve a ser lo que siempre ha sido: un objeto banal indiferente. Dentro de l, el gesto de sustitucin crtica conlleva un cataclismo. El artista disloca el sistema de significacin como vena gestndo-se, pero no lo derrumba. Duchamp no alcanza a destruir el sistema del arte porque lo necesita: es el referente in-trnseco para anotar la irreverencia de su operacin. Y con el fin de acentuarla, l mismo repite lo que este sis-tema siempre ha impuesto: separar, limitar, excluir, de-finir. As pues, al mismo tiempo que abri las puertas de

15 Marcel Duchamp, Michel Sanouillet y Elmer Peterson (eds.), The Writings of Marcel Duchamp, New York: Da Capo, 1989, p. 33.

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la realidad a la territorializacin de lo artstico, el gesto duchampiano tambin tuvo algo de simulacin. Como escribe Baudrillard: el acontecimiento del ready-made indica un suspenso de la subjetividad en el que el acto artstico no es ms que la trasposicin del objeto en ob-jeto de arte: [] el objeto en su banalidad se transfiere en una esttica que hace del mundo entero un ready-made. El acto de Duchamp en s mismo es infinitesimal pero, a partir de l, toda la banalidad del mundo se traslada a la esttica, e inversamente, toda la esttica deviene en algn sentido banal: entre esos dos campos de la banali-dad y de la esttica se opera una conmutacin que pone verdaderamente fin a la esttica en el sentido tradicional del trmino.16 El punto de la transestetizacin la co-lonizacin de la realidad por un esteticismo anclado en el museo de arte17 quedaba as dispuesto, bajo el signo

16Jean Baudrillard, Lart entre utopie et anticipation, en Le complot de lart. Illusion et dsillusion esthetiques. Pars: Sens&Tonka, 2005, p. 147.17 De la forma en que lo he expuesto, el gesto duchampiano es, en el mejor de los casos, la razn de ser de los museos de arte contempo-rneo, como lo ha advertido con cierta agudeza Boris Groys: Cuanto menos difiera visualmente una obra de arte de un objeto profano, ms necesario ser trazar una clara distincin entre el contexto del arte y el contexto profano, cotidiano y de no-museo de su existencia. Cuan-do la obra de arte parece una cosa normal es cuando requiere de la contextualizacin y la proteccin del museo. Ciertamente, la funcin de

pseudo-anrquico duchampiano de la irreverencia ab-soluta, perfectamente simulada.

ii. Warhol y la industria del Yo

Vivimos en un mundo vuelto imagen, ms an, simula-cro. Con todo, esta aseveracin quiz no se explica en primera instancia por s sola. Y es que ella implica varias cosas. Primero, que no es posible pensar en la realidad como algo dado: esta es ms bien un ensamble de inter-pretaciones y fenmenos que se interconectan de distin-tas maneras, cada una de las cuales da lugar a nuevas perspectivas. Segundo, que si eso que llamamos reali-dad es una multiplicidad de relaciones, lo ms que se

custodia que tiene el museo es tambin importante para las obras de arte tradicionales que resaltaran en un ambiente cotidiano, dado que protege dicho arte contra la destruccin fsica a travs del tiempo. [] A la inversa, las obras de arte que no destacan de su ambiente con una diferencia visual suficiente slo pueden ser realmente percibidas dentro del museo. Las estrategias de la vanguardia artstica, entendidas como la eliminacin de la diferencia visual entre la obra de arte y la cosa profana, llevan directamente a la creacin de museos, que asegura esta diferencia de manera institucional. Boris Groys, Sobre lo nuevo (2002), versin en lnea disponible en http://www.uoc.edu/artnodes/espai/esp/art/groys1002/groys1002.html [consultado en junio de 2014].

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puede hacer es organizar algunas de ellas por analogas funcionales, formales, quiz narrativas. Pero eso genera entonces una convivencia de realidades en distintos es-tratos. En esta estratificacin de lo que llamamos rea-lidad, la mediatizacin contempornea cobra un papel relevante, y all el estatuto de la imagen es fundamen-tal. En muchos sentidos, la realidad que habitamos se estructura en imgenes qua signos codificados (por los medios, la industria cultural, la publicidad y las estruc-turas de formacin ideolgica contemporneas) cuya ms alta funcin es hacer desaparecer esa antigua no-cin de realidad aquella que se asociaba con los datos ms inmediatos de la percepcin y que alguna vez se pens como el sustrato primario de significacin as como cualquier huella de todo ese proceso de desapari-cin. Hemos pasado del problema de la representacin de la realidad al del intercambio, los desbalances y las pugnas en las polticas de su representacin. En otras palabras, el problema ya no radica en que la convencin de lo que llamamos realidad sea en el fondo una ima-gen, sino en que las operaciones entre imgenes llevan la batuta y nos convencen en el proceso de que en la discusin de sus problemas, en la codificacin de sus signos, se juega el estatuto de la realidad misma. Este

nuevo proceso tiene un nombre: simulacin, y constitu-ye el nuevo escenario en el que la imagen despliega su efectividad y seduccin.

Histricamente, la simulacin es un grado posterior al del imperio de la representacin que se haba abier-to apenas a inicios del siglo xx. Martin Heidegger haba consignado ese primer momento con claridad: El fen-meno fundamental de la Edad Moderna es la conquista del mundo como imagen. La palabra imagen significa ahora la configuracin de la produccin representado-ra. En ella, el hombre lucha por alcanzar la posicin en que puede llegar a ser aquel ente que da la medida a todo ente y pone todas las normas.18 El fin de la metafsica y de los grandes relatos volvi al hombre responsable de la asignacin de sentido, porque el mundo era un conjunto de proyecciones que podan leerse estructurarse en signos. La poca del mundo como imagen es la que toma como axioma la equivalencia del signo y lo real, incluso cuando esa equivalencia se integra a lo ms como una asntota. La simulacin, por su lado como apuntaba ya Baudrillard implica otra vuelta de tuerca a esa estruc-tura: parte de la equivalencia entre el signo y lo real, s,

18 Martin Heidegger, La poca de la imagen del mundo, en Caminos de bosque, tr. Helena Corts y Arturo Leyte. Madrid: Alianza Editorial, 1996.

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pero revierte el primero y le niega todo valor, pero no para afirmar lo real, sino para negar toda referencialidad posible. Se trata del trnsito entre signos que disimulan algo, a signos que disimulan que disimulan, o que disi-mulan que no hay nada. Esto da origen a la poca de las celebrits (la fama que adviene slo por ser famoso: Paris Hilton, Kim Kardashian), del estrellato (el star system para todos los sistemas sociales), el conocimiento por doxografa (cuando todos refieren a los mismos especia-listas: la opinin ms conocida se vuelve la ms citada), la mediatizacin de lo cotidiano (McLuhan: el medio es el mensaje) y, en fin, la espectacularizacin radical de la so-ciedad (Debord reloaded). Como argumenta Lotringer: Las imgenes pasaron a las cosas: ya no son el espejo de la realidad, se han situado en el corazn de la rea-lidad y la han transformado en hiperrealidad, en don-de, de pantalla en pantalla, ya no hay ms destino a la imagen que la imagen. La imagen ya no puede imaginar lo real, porque ella es lo real, ya no puede trascenderla, ni transfigurarla, ni soarla, porque ella es la realidad.19 La representacin tomaba a la simulacin como una falsa representacin, fetiche, ideologa; la simulacin, en cam-bio, no se anda con tientos: asume todo el edificio de la

19 Lotringer, op. cit.

representacin como simulacro. Y la insinuacin misma de que algo, y no otra cosa, pueda ser verdad, es la clave para saber que nos encontramos frente a un mero cam-bio de posiciones que no de rgimen en esa misma estructura de simulacro.

Habitar esta estructura conlleva una consecuencia bsica para las posibilidades de subjetivacin. A fin de entenderla, hay que saber que, en ella, las imgenes no aparecen solas, sino que son siempre ya una puesta en escena: el objeto que se elige, la carrera que se estudia, la vida que se lleva (lifestyle), la mercanca que se vende, etc., aparecen dentro de un contexto de consumo en el que toda eleccin mitiga una necesidad prefigurada, dentro de un mundo a la medida, prt--porter. En otras palabras, uno no consume objetos, sino sistemas de sig-nos, universos de fantasas homologadas. As que el su-jeto no se encuentra en el origen de ninguna de sus elec-ciones individuales, ni es responsable de ningn proce-so de construccin de sentido. Ms bien es un animador, un conductor que se cie a un guin determinado, un intermedio entre imgenes. El sujeto ya no est al cen-tro de la representacin de un mundo, ms bien son los objetos los que construyen ese mundo como fantas-magora, los que interpelan, piden, seducen, refractan

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la forma y la medida en que el sujeto debe interactuar con ellos. As pues, mientras las cosas del mundo quie-ren manifestarse, significar, documentarse, aparecer, el sujeto maniobra para hacerlo posible: viaja a los lugares tursticos para que la imagen de stos pueda generarse, compra una marca de ropa que vaya con el peinado y los zapatos que le dan vida a su personaje cotidiano, vota en los das de eleccin para pensar que la democracia es un sistema que hace que la participacin cuente. Y si la es-tructura del simulacro es ms persistente en el seno de una clase social privilegiada, hay que recordar que sta se ensaa ms con aquellos que estn en los mrgenes del sistema de consumo y que por todos los medios quie-ren acceder a l: la lnea del simulacro no existe pues no se trata de una ideologa que haya que desenmasca-rar, slo los grados de interaccin son divergentes. As que no por hiriente esta estructura es menos efectiva.

De la misma manera en que se vuelve imposible ha-blar de un acceso absoluto y puro a lo real, tambin es imposible la falsa representacin, la ilusin. Si lo pri-mero es insostenible, lo segundo ya no tiene sentido, es irreferenciable. O lo que es lo mismo: lo real y lo iluso-rio son de aqu en adelante equivalentes. Esto es tam-bin una de las consecuencias de la transestetizacin de

lo real: cuando el arte territorializa la realidad (ready-made), la ilusin colonializa el mundo. Sin embargo, el sistema del arte exige la persistencia de aquello que la funda el objeto artstico a pesar de esta continuidad que la niega. Necesita, demanda una separacin, una ex-clusin con el resto de los objetos del mundo, a pesar de que sta sea ya imposible. Ya lo hemos visto: no hay nada ontolgico, nada sustancial, nada especfico que diferen-cie un ready-made del resto de los objetos del mundo (es de hecho lo insustancial, lo inespecfico, lo que lo volva un candidato perfecto). Eso vale para toda obra de arte. Pero el signar algo como obra de arte es una atribucin especfica de ese sistema y sus instituciones. En esa atri-bucin se funda su privilegio, y tambin su poder. Al tra-zar una lnea divisoria donde no debera haberla, el sis-tema del arte refuerza la simulacin de que la diferencia es viable. Esa operacin vuelve difusa toda la estructura del simulacro: se cierra el crculo y, en su disimulo (su operacin por antonomasia), el simulacro se consuma, se afirma, se afianza. En otras palabras y esto se enuncia aqu por primera vez: la existencia misma del sistema del arte, del museo y todas sus instituciones afines, encubre el hecho de que el simulacro es el rgimen de la imagen que domina el mundo.

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Lo anterior lo intua perfectamente ese hacedor de imgenes que era Andy Warhol. Su obra entera puede considerarse un comentario custico sobre la forma fac-turada del disimulo de lo artstico. Su cinismo es por eso irreverente. Y su irreverencia era metdica: se serva de cualquier imagen del mundo (un ready-made en poten-cia) para desvestirla de su contexto, eliminar su imagi-nario y entregar un producto visual puro, consumible entonces como arte. Para entender el profundo alcance de esta operacin hay que proceder por contraste: usual-mente un artista se serva de imgenes del mundo para retrabajarlas, recombinarlas, montarlas o editarlas; lo ar-tstico resulta de esa combinatoria, una interpretacin que quiere hacer emerger un estilo, una subjetividad, un nombre. Este ritual produce una personalidad creado-ra, eso que alguna vez se denomin como genio y que hoy, de muchas maneras, corresponde a una fase del pro-ceso explcito de branding para un mercado. A la inversa, Warhol trabajaba relegando al mnimo cualquier asomo de subjetividad, tomaba decisiones estticas mecnica-mente y manufacturaba su obra para un destino mercan-til que no se esconda en ningn momento. Como des-cribe David Antin, uno de los crticos que lo acompa a lo largo de su carrera: Es justamente la ausencia de

una personalidad de un narrador en primera perso-na lo que le hizo posible a Warhol tomar un inmenso rango de temas terrorficos o melodramticos, pues en ningn momento pareca que l tuviera posicin alguna con la silla elctrica, los perros policiacos o la viuda del presidente salpicada en sangre. Aun cuando se creara una extica personalidad pblica para s mismo an-nima y de pelo plateado nunca apareci en ninguna obra representado por una intencin, toque o incluso eleccin; y lleg a extremos para eliminar la apariencia de stos.20 Antin acierta al separar la persona pblica de Warhol de una subjetividad creadora,21 un hbil movi-miento que nos permite entender cmo opera la accin crtica warholiana. Si otros se sirven de la mquina del sistema para significar sus productos como artsticos, Andy Warhol se vuelve l mismo maquinaria de signifi-cacin, un dispositivo de fabricacin de imgenes en la que lo artstico emerge tal como opera en el rgimen del simulacro, es decir, como una nulificacin extrema de

20 David Antin, Alex Katz and the Tactics of Representation, en Ra-dical Coherency: Selected Essays on Art and Literature, Chicago: UCP, 2011, p. 26.21 Una separacin que es una calca de la divisin simblica de los reyes medievales (como individuo y como signo) que explica Ernst Kanto-rowicz en su clsico Los dos cuerpos del rey, de 1957.

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la subjetividad, de la que solamente queda el rastro de una forma funcional: una personalidad-artista.22 Y es que en la nulificacin de su subjetividad como creador, Warhol consigue la mxima enunciacin de la funcin del artista de nuestro tiempo: hacer lo ms transparente posible el simulacro en el que ste maniobra. Las imge-nes de Warhol no terminan siendo banales porque sean el reflejo de un mundo banal, sino que son banales de inicio porque resultan de la renuncia a toda pretensin subjetiva de interpretar, de transfigurar, de dar senti-do. stas emergen desprovistas de contexto, envueltas en un vaco de significacin, resplandecientes de todo su artificio, pero tambin, sin una subjetividad que las explique. Su contexto es no tener contexto o, para de-

22 Boris Groys extrapola esta divisin introducida por Warhol para explicar el cdigo bajo el cual hay que leer la produccin de la gran mayora de los artistas contemporneos: Qu le ocurre al cuerpo del artista cuando el trabajo de la produccin artstica se transforma en trabajo alienado? La respuesta es simple: el cuerpo del artista mismo se convierte en un ready-made. En otras palabras, la presencia del ar-tista, su nombre, su carrera, se vuelven los puntos de significacin de una obra. Pero Groys omite el relato histrico que lo hizo posible y que puede darnos una clave en otro sentido fundamental. Har nfa-sis en esto a continuacin. (Cf. Boris Groys, Marx After Duchamp, or The Artists Two Bodies, en e-flux Journal no. 19, 10/2010, disponible en lnea en http://www.e-flux.com/journal/marx-after-duchamp-or-the-artist%E2%80%99s-two-bodies/ [consultado en junio de 2014]).

cirlo de una vez, haberse fabricado en el contexto de un grado cero de subjetividad, pero bajo la marca de la personalidad-artista Warhol. La performatividad del ready-made que haba insertado Duchamp en el siste-ma del arte se traslada aqu al campo de la subjetividad (la personalidad-artista como valor simblico vaciado de contenido e intencionalidad subjetiva), con lo que la mquina Warhol esa fbrica automatizada de produc-cin imaggica denota la estructura del simulacro en su evidencia material.

En cualquier caso, el xito de Warhol era una condi-cin necesaria para que su despliegue crtico alcanzara toda su amplitud. Al mostrar descaradamente una sub-jetividad creadora completamente banal, la notoriedad warholiana parece estar amparada en el cinismo, pero contrario a las paradojas en las prcticas de crtica ins-titucional que se multiplicaron poco despus eso no impide que sea de una congruencia fra y lcida: un es-pejo de correspondencias milimtricas con el sistema en el cual se inserta. En su falta de intencionalidad, Warhol nunca pretendi derrumbar o siquiera desafiar el sistema artstico de su momento y, como parte de la estructura de simulacro en la que participaba, su propio xito termin por transformarlo en cono. Ello bast para reubicar la

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confusin entre la persona pblica la celebrit y su papel performativo de creador el encumbramiento de la subjetividad nulificada. Como modelo de una prctica artstica y, sobre todo, como estndar de xito, el cono Warhol termin por enarbolar una idea del arte (o ms bien, como veremos, una nueva ideologa) que pareca convivir bien con los tiempos modernos: el arte poda ser por y para todos.

En las prcticas posteriores al Arte Pop, nadie en-carnar mejor que Warhol el sofisma de que la perso-nalidad del artista significa su obra. Pero hemos visto que esa proposicin encierra una lectura confusa de la operacin warholiana, pues no considera el punto cru-cial de la nulificacin de la subjetividad, ni retoma ese reduccionismo de la capacidad esttica del individuo a la funcin meramente artstica. En todo caso, con esa ver-dad pragmtica se reconoce la importancia que tiene para el sistema la inflacin de la personalidad-artista, la nece-sidad de un aparato publicitario que justifique la produc-cin y el cultivo de una actitud. Esto se hara mucho ms claro aos despus, en 1979, con una afirmacin prag-mtica de Bruce Nauman que se ha reproducido hasta la saciedad como micromanifiesto de este desplante: Si yo era un artista y estaba en el estudio, entonces cualquier

cosa que estuviera haciendo era arte.23 Con Nauman, ya no se trata siquiera de una operacin sobre la sub-jetividad: el artista es ya slo una funcin y todo lo que toca es arte. Lo que importa ahora, ms que devenir una subjetividad creativa (aunque fuera en su grado cero) es designarse artista; ms que ocuparse de las formas de significacin, olvidarse de la significacin por comple-to y ensayar formas de conducirse, formas de inquirir, formas de relacionarse, formas de pensar dentro de la funcin-artista.

Esta escisin, que limita el desarrollo de una sub-jetividad creadora al menos en su mera exploracin: formas de devenir sujeto potencial, privilegia el des-pliegue de una fachada, de un convenio que facilita la continuidad del sistema y de su estructura de simulacro. Un ejemplo: el sistema educativo asociado a este siste-ma que filtra a individuos que buscarn designarse a travs del ttulo de egreso de alguna universidad como artistas, se ha construido de manera tal que puedan minimizarse las posibilidades de formacin cognitiva y maximizarse, en cambio, las de adaptacin y refina-miento de un know-how de orden mercantil que puedan

23 El texto fuente en Bruce Nauman, en conversacin con Ian Wallace y Russell Keziere, Vanguard, vol. 8, No. 1, 1979.

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satisfacer las demandas de sus futuros clientes. Algu-nos artistas de generaciones anteriores han percibido esta forma de trnsito hacia la manufactura y confeccin de la nueva funcin-artista. En un artculo reciente, Luis Camnitzer anota: Se puede afirmar que la enseanza del arte se dedica fundamentalmente a la enseanza so-bre cmo hacer productos y cmo funcionar como ar-tista, en lugar de cmo revelar cosas. Es como decir que enfatizamos la caligrafa por encima de los temas sobre los cuales queremos escribir y cmo vender esas pginas caligrafiadas. Y con ello, bajo el disfraz de lo apoltico o de una poltica consumida instantneamente, servimos a una estructura de poder que es totalmente poltica.24

La vida de bohemio siempre ha tenido cierto atracti-vo para un sector de individuos inconformes con los mo-delos de vida establecidos. Sin embargo, la emergencia y adaptacin de la figura del artista contemporneo, en su escala y alcance, en su anuencia y propagacin, slo puede explicarse por la conjuncin de variables eco-nmicas, polticas y sociales a las cuales pocas veces se hace referencia desde el sistema que se sirve de ella. El

24 Luis Camnitzer, La enseanza del arte como fraude (2012), dispo-nible en lnea en http://esferapublica.org/nfblog/?p=23857 [consulta-do en marzo de 2014].

prototipo ms actual de esta figura, ya bajo el ascendente de Warhol, emerge con ms fuerza en la dcada de los aos ochenta, bajo un mundo que se adapta a la expan-sin neoliberal de la poca. El sistema del arte se impone como una realidad bajo un nuevo parmetro: la fascina-cin. As pues, para la juventud del momento, la excitante vida del artista, del freelance, del creativo, del designer, se impone como un prototipo ms gil y apasionante que el que ofrecen las pesadas estructuras burocrticas con sus trabas excesivas de acceso al mercado de trabajo, y se acerca ms a los modelos que empieza a proveer la na-ciente cultura meditica.

Ronald Reagan en los Estados Unidos y Margaret Thatcher en el Reino Unido lanzan en esa dcada un ataque frontal a las formas sociales de organizacin y encumbran desde todos los medios estatales posibles el individualismo, en una versin actualizada del self-made man. Es la dcada de la convergencia de las nuevas tecno-logas (en 1981 se lanza mtv: un canal en el que coincide la msica pop y la cultura visual con una forma de difusin masiva poco explorada hasta entonces; en 1983 la versin civil del internet se formaliza, as como el sistema de do-minios .com, .org, .net, etc.; en 1984 la Macintosh de Apple sale al mercado) y de movimientos polticos a nivel

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mundial que resultan decisivos como quiebres liberales que parecan promisorios (en 1980 surge Solidarnosc en Polonia; ese mismo ao, en la extinta urss, comienzan los programas liberales de la Perestroika y el Glasnost; en 1989 cae el muro de Berln). Es el momento del auge de los entrepreneurs y la pequea empresa antecesores de los start-ups contemporneos, de la industria del por-no, de los circuitos del deporte extremo, de las empresas de tecnologa personal, de la diversificacin masiva de la industria del entretenimiento. En ese contexto, la figura del artista se juega como un nuevo territorio de explora-cin, de acercamiento ldico a la realidad, pero tambin como un papel que empieza a dejar de lado las deman-das polticas radicales, los cambios sociales profundos. En el medio del arte, una nueva palabra se vuelve clave: lo alternativo.

Para la dcada de los noventa, la radicalidad arts-tica tiene otra cara, algo ha pasado. Los efectos de las polticas neoliberales actan sobre la subjetividad del campo artstico. As que las estructuras ideolgicas se ajustan. En cierta medida, stas tienen un efecto con-creto en los modos en que se internaliza y estructura psicolgicamente la represin, frente a la cual se orga-niza despus cualquier forma de resistencia posible, ya

exteriorizada, social. Me explico: mientras que en po-cas anteriores se generaba una adhesin/resistencia a estructuras sociales de orden patriarcal, en la lnea de un complejo de Edipo bien definido, los nuevos aires comienzan a estructurarlo todo en la lgica de un com-plejo de Narciso. En ninguno de los dos casos hay una eleccin de los sujetos, pero las consecuencias de esta reorganizacin del sistema ideolgico son tangibles. En la tradicin del arte, la estructura del orden patriarcal se hallaba en el aprendizaje de una serie de tcnicas, en la adhesin estilstica a una escuela, en la identificacin con un maestro. Esa es la lgica de una academia y de una historia del arte que se organizan en trminos de su-cesiones (como continuidad de la identificacin) y rup-turas (la idea psicoanaltica de matar al padre). Pero cuando empiezan a desdibujarse las marcas de referen-cia, esta lgica entra en crisis. El efecto ms contunden-te de la lnea Duchamp-Warhol es que las referencias dejaron de buscarse en el legado de lo que el arte con-sideraba su historia y se reubicaron en el mundo real que rodeaba al artista y que l mismo circunscriba. El xito financiero y de carisma en Warhol, aunado al cre-ciente llamado a la individualidad en todas sus formas por parte de una estructura socioeconmica y poltica

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muy incisiva, generaron una confianza en el proceso de creacin de la personalidad-artista como paso previo al mundo visual que ste puede construir (lo que se llama su bsqueda, su investigacin, en fin: su portafolio). El tipo de enunciacin de Nauman, como antesala de una dcada en la que se diseminan a nivel masivo las tecno-logas del Yo, muestra que cada artista prefera volverse referente de s mismo.

En un artculo que explora esta veta, Diedrich Diede-richsen apunta: Para los artistas narcisistas, la fundacin de su trabajo es un punto de estabilidad producida por una auto-relacin, y esa posicin ya est siempre dispues-ta antes de que comiencen a dirigirse al mundo exterior.25 Con acierto, Diederichsen se pregunta si el complejo de Narciso es un progreso respecto al anterior, jerarquizan-te, del Edipo. La respuesta pide necesariamente un exa-men de la condicin del Narciso, partiendo de que ste ya no queda transfigurado por su propio reflejo, sino que en realidad se presiona a s mismo para obtener una ima-gen perfecta de s. Es decir, bajo las condiciones sociales competitivas del neoliberalismo, el Narciso en realidad

25 Diedrich Diederichsen, Radicalism as Ego Ideal: Oedipus and Narcissus, en e-flux Journal no. 25, 05/2011. Disponible en lnea en: http://www.e-flux.com/journal/radicalism-as-ego-ideal-oedipus-and-narcissus/#_ftn5 [consultado en marzo de 2014].

no es una solucin al problema edpico de la vieja escuela en que la represin, la disciplina y el castigo han queda-do desacreditados; se trata ms bien de un traslado del centro de comando hacia un Super-Yo que resulta ahora ms exigente y poderoso. Y es que cuando Edipo reciba rdenes de un patriarca, de los padres, los superiores y las figuras de autoridad, pareca que la forma de desha-cerse de su influencia era eliminarlos y convertirse en padre o autoridad uno mismo. Sin embargo, el Narciso es su propio jefe, su propia autoridad, su propio maestro, y no existen los escenarios en que uno pueda deshacerse de esa figura de comando en que deviene uno mismo. La autoevaluacin, tan presente como ritual en los sectores progresistas de la nueva economa, no es otra cosa que una va pblica y visible de organizar el narcisismo como una forma de represin ms sofisticada. La trampa es cla-ra, pero el proceso tambin ms complejo. Y es que no es fcil negociar con uno mismo o separar las afecciones para distinguir con claridad las amistades de las relacio-nes pblicas tan necesarias en esta reorganizacin de las jerarquas y lograr con ello diferenciar en algn ni-vel una vida plena de una carrera exitosa. Bifo advierte en ello la emergencia de una figura que l denomina el tra-bajador cognitivo. Para este nuevo actor, el trabajo resulta

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la parte ms importante de su vida y no se opone, por lo mismo, al prolongamiento de la vida laboral. Es ms, tiende a prolongar el tiempo de trabajo por propia de-cisin y voluntad.26 En paralelo, Diederichsen cita con irona alguna frase de una serie de televisin estadou-nidense: Ahora se trata, simplemente de elegir entre asistir a una fiesta disfrazada de trabajo o a un trabajo disfrazado de fiesta.

Pero adems, la marca del Narciso es la de la insu-ficiencia perpetua: el individuo que nunca puede pare-cerse por completo a su imagen en el espejo. Este res-quicio fortalece, como nunca antes y de una manera casi perversa, la estructura del simulacro. Pues en un sistema en que el individuo es su propio maestro, cualquier falla, cualquier fracaso, cualquier carencia, slo puede adju-dicarse a su propia ineptitud, a su inadecuacin. En el sistema del arte, esta disposicin se refuerza adems en un ideologema reciente: que el arte puede ser por y para todos (o en una variante verosmil: que cualquiera pue-de ser artista).27 Este mini programa de pseudoacceso

26 Franco Berardi, Bifo, Generacin post-alfa. Patologas e imaginarios en el semiocapitalismo. Tr. Diego Piccoto, Buenos Aires: Tinta Limn, 2007, p. 86.27 A manera de chiste que se repite annimamente en el medio del arte, hay un corolario a este proverbio que muestra la simulacin que

universal, cnicamente dadivoso y paternalista, esconde, por una parte, que el sistema del arte mismo constituye la instauracin operativa del simulacro y, por la otra, le imputa a los artistas la responsabilidad de su propio xi-to (como si ste fuera una mera cuestin de su talento). Al igual que en el sistema socioeconmico, los individuos que operan en el mundo del arte son capaces de defen-der hasta las ltimas consecuencias un sistema que les ha entregado el control sobre sus propios destinos, aun cuando no tengan las agallas o el carcter para llegar a su cima, cada vez que ese destino se les escurre entre las manos. El sistema matriz y todos los subalternos se nu-tren entonces de esta creencia que parece un derecho in-alienable, una aparente democratizacin que en el fondo produce una ansiedad peculiar, una indecisin constan-te, una pacificacin colectiva que previene la exigencia de un cambio social profundo y radical.

De todos modos, como sabemos, del arte contempo-rneo han derivado prcticas que parecen mediar entre un retorno a la valoracin de la tradicin y una reivindi-cacin de un acercamiento ms efectivo, metdico, de corte crtico y participativo. Prcticas de archivo, de cr-

impone la diferencia entre objetos y objetos de arte: Cualquiera pue-de ser artista, pero slo los artistas lo saben.

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tica institucional, de reconstitucin histrica o de rees-tructuracin semntica buscan nuevos resquicios en los cuales participar de esa estructura a partir de los mis-mos materiales que este sistema ha producido histri-camente, en una voluntad de generar reinterpretaciones crticas o algn objetivo afn. Este tipo de incidencias parecen trabajar sobre un supuesto: si no se quiere obe-decer exclusivamente a la tradicin (como esa autoridad que nos conforma), ni a los formalismos del yo (en ese estilo internacional que hoy es notorio y que desprende indicios tercos de un narcisismo insoportable), parece ingenioso asomarse a la tradicin funcionalmente, como una autoridad edpica clsica, pero al mismo tiempo mantenindola como fuente externa de juicios, opera-ciones e instrucciones que uno ha escogido de manera personal. Muchas de las prcticas hbridas posmoder-nas caen en este rubro de la intervencin de archivos a la reproduccin crtica de obras de referencia, de la cita-cin anotada que explica la gnesis de una pieza al juego de apropiaciones que trata de desplazar su sentido28

28 Aqu podra insertar algunas referencias explcitas, pero ejempli-ficar es asumir un modelo de la prctica, como si sta se quisiera re-saltar. A excepcin de los prototipos imprescindibles de Duchamp, Warhol o Nauman, la limitacin de referencias no obedece aqu a un problema de correspondencia concreta, sino a mantener la mirada cr-

e intentan redefinir indirectamente un legado, pero de manera propia, inventndolo en el proceso, como si se quisiera generar un linaje al cual pertenecer crticamen-te. No es necesario decir que esta solucin intermedia es tan slo un placebo, un paliativo intelectualista que genera una autoafirmacin en la afirmacin del sistema (como si se tratara de reinstaurar en mashups, remakes o covers una seleccin de piezas anteriores), pero tambin un autofagocitismo que en nada contribuye a salir del escollo.

Siguiendo a Diederichsen, podra pensarse que la forma de resistencia en el orden edpico tena sus l-mites, pero al menos no implicaba un automatismo. Pensmoslo bien: a pesar de que la estrategia no dejara nunca de ser falocntrica, una pintura que rompa con un canon de representacin para intentar lanzar una nueva pauta interrumpa al menos por un momento la mquina castrante de la sociedad disciplinaria. Por el contrario, la estructura narcisista implica un grado ms elevado de autoconsciencia y quiz por eso sus em-bestidas se desenvuelven mejor bajo un tono cnico, pero en ninguna de las fases de sus procesos de produc-

tica sobre la generalidad de la prctica. Por lo dems, cualquier lector avezado puede pensar por s mismo en los casos que mejor conozca.

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cin, basados en la estimulacin o la movilizacin de los afectos, en el consentimiento voluntario o en juegos de identidades de los participantes, deja de ser narcisista. Estos procesos se han vuelto cada vez ms inherentes y normativos, no slo en las prcticas artsticas, sino en toda la estructura cultural contempornea. Y es que la premisa del mundo neoliberal del consumo participati-vo y la estimulacin constante parece querer eliminar a toda costa la represin, de manera que nunca se nos impida hacer algo o ser alguien, y ms bien se nos es-timule y empuje a la accin, a un dinamismo corporal (el fitness, el wellness o el yoga en todas sus variantes posespirituales), incluso a pesar de nosotros mismos. Ms que suprimir la actividad, la estructura cultural neoliberal se niega a consentir la pasividad. Entramos en la esttica formulista del hacer y el DIY (Do-it-your-self: hazlo-t-mismo). No es una casualidad que el eslo-gan de esa campaa publicitaria archiconocida a nivel global de Nike sea bsicamente idntica al ttulo de una de las muestras arquetpicas del arte contemporneo de las ltimas dos dcadas: Just do it.29

29 La campaa de Nike fue lanzada en Estados Unidos en 1988; la muestra de arte itinerante se titula Do it, y fue concebida por Hans Ulrich Obrist, Christian Boltanski y Bertrand Lavier; se lanz en Eu-ropa en 1993.

Ahora bien, est claro que la transicin de una es-tructura edpica a una narcisista no sigue una lnea di-fana que demarque la frontera; ms bien se da entre una serie de oscilaciones y, aunque uno de los complejos sea el dominante, tambin se complementan entre ellos. Es por eso que an hoy podemos distinguir, en algunas provincias de la cultura y sus discursos, efectos de una estructura patriarcal, e incluso llamados de regreso a un orden a travs de instrumentos falocntricos que impli-quen modelos precisos e identidades consistentes. Pero de la misma manera en que hoy se supedita el Edipo al Narciso, alguna vez hubo sntomas de la existencia del fenmeno inverso. Un ejemplo entraable aparece en algunas lneas de ese libelo sorprendente que se llama el Discurso de la servidumbre voluntaria, escrito en 1548 por tienne de la Botie. En una poca de dominio mo-nrquico, el autor escribe contra quien representa al rey-tirano utilizando una alegora: el Uno. Pero ese Uno se ha convertido hoy en un sistema difuso, mltiple y rizomtico que atomiza a los individuos bajo su propia anuencia, utilizando para ello su propio placer, su hedo-nismo radical, su adhesin voluntaria y su conformismo para el ejercicio de una pseudolibertad completamente inofensiva y prefabricada. De la Botie describe cmo

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algn tirano en la antigedad logr dominar a los Lu-ditas (de donde viene nuestro adjetivo ldico) pro-veyndoles de burdeles, tabernas y juegos pblicos, y dndoles libertad completa a los ciudadanos para utili-zarlos (algo que puede considerarse como la invencin funcionalista del ocio y del tiempo libre). Pero no slo eso. En un momento que parece anticipar la estructura de conformacin narcisista que hoy domina, alega:

Los teatros, los juegos, las farsas, los espec-tculos, los gladiadores, los animales exti-cos, las medallas, las grandes exhibiciones y las drogas eran para los pueblos antiguos los cebos de la servidumbre, el precio de su libertad, los instrumentos de su tirana. [] Y tanto desastre, tanta desgracia, tanta ruina no proviene de muchos enemigos, sino de un nico enemigo, aqul a quien ustedes mismos han convertido en lo que es, por quien hacen con tanto valor la guerra, y por cuya grandeza se juegan constantemente la vida en ella. No obstante, ese amo no tiene ms que dos ojos, dos manos, un cuerpo. [] De dnde ha saca-do tantos ojos para espiarlos sino de ustedes

mismos? Los pies con los que recorre las ciu-dades, acaso no son los de ustedes? Cmo se atrevera a imponerse a ustedes si no gra-cias a ustedes?30

Ledo en clave alegrica, como enunciacin de un or-den dado, el Uno que aparece en este texto tempra-no anuncia una situacin que quiz apenas hoy se ha hecho por completo efectiva, pues en las monarquas renacentistas exista un aparato policiaco de control y represin sin el cual era difcil pensar cualquier intento de disciplina social. Pero de este nuevo orden el orden contemporneo del simulacro todos parecen estar convencidos, incluso reanimados: este orden nos pide atentamente nuestra gozosa colaboracin. Sin embar-go, esa seduccin tan alevosa que nos engancha desde el propio placer, tambin nos dificulta observar crtica-mente y de inmediato nuestra participacin tcita en dicho orden. Se trata de una nueva forma de dominio, desterritorializado, s, pero quiz ms efectivo y consis-tente que lo que ninguna estructura tirnica bien ubica-da y visible logr jams imaginar.

30 tienne de la Botie, El discurso de la servidumbre voluntaria, Bue-nos Aires: Utopa libertaria: 2008, pp. 50 y 62-63.

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iii. Del arte como opio de la libertad creadora a la emergencia del Mediocris habilis

La existencia de un sistema artstico que genere y avale una lnea diferencial en las formas de produccin cultu-ral contempornea es la condicin sine qua non que sus-tenta el rgimen del simulacro en la cultura de nuestro tiempo. Por ello, la crtica al sistema de produccin y sig-nificacin artstico deviene un componente importante de cualquier teora polti