Contra El Arte

7/31/2019 Contra El Arte

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Este libro y los que eventualmente vendrn por este

camino, son herramientas para sacar y compartir lo que

llevamos dentro, impulsados por la conviccin de que

las ideas necesitan encontrarse y completarse, de quesomos pequeas piezas de un todo casmico en eterno

movimiento. Queremos por tanto acelerar la mezcla,

precipitar consensos, romperlos y explorar, como nios

salvajes y balbuceantes, las ciudades del conocimien-

to-accin despus del apocalipsis. Nos preguntamos:

cmo creamos un lenguaje nuevo, que produzca las

condiciones inmediatas que interrumpan e intereran

los canales por los cuales la historia nos han llevado?

La humanidad merece sobrevivir a la catstrofe que

ella misma ha creado? Decimos: la humanidad debe

morir, pero nosotros podemos sobrevivir a ella. Grita-

mos Que se vayan todos, que no quede ni uno solo!

Partamos por casa; emprendamos la fuga. El DesFace

vive en nosotros, su naturaleza es catica, el DesFace

es un proyecto editorial del cual presentamos el primer

volumen. DesFace juega con el tiempo y el espacio,

juega con la critica, con el autor, baila con el plagio y el

conocimiento que no tiene propiedad, porque es propio.

El DesFace es posible porque un grupo de almas traba-jan juntas sin pedir nada a cambio, de manera horizontal

y libertaria, sin burocracias, ni autoridad. El DesFace

llama a imaginar nuevos horizontes intelecspirituales.

A reventar la realidad que se(nos) pudre, a rescatar las

innitas distintas realidades que agonizan en nuestros

inconscientes colectivos y a experimentar, con nuestras

mentes rebeldes, formas y contenidos inexplorados!

Abierta est la invitacin...


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La creacin se completa compartindola.

Este libro no tiene dueo ni autor reconocido.

Que viaje como un gitano.O bien, que se contagie como un virus.

O, que se expanda como el universo.

Ni copyrigth, ni copyleft, ni propiedad intelectual.

De todos para todos.

Copia, piratea, difunde.

Santiago de Chile, 2012.

correo electrnico: [email protected]


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bicamos este escrito en una tradicin en que la palabraes inmediatamente accin; donde un texto no puede

ser slo teora, quedndose en el terreno del simple anlisis,cmodamente instalado en la academia. Por el contrario,este texto no debera tener nada que ver con la academia ylos intelectuales, con aquellos que escriben para reproducir elsistema y redituar de la crtica. De qu sirve una crtica que,por muy osada o aguda que sea, deja las cosas tal como estn?Queremos una escritura que sea acto, situndonos en aquelplano posible donde decir es hacer (o des-hacer). Queremosproducir una escritura que provenga del afuera (tanto delpensamiento del afuera, como de una prctica del afuera). Y

como veremos, eso no signica solamente pensar y escribirdesde un afuera, sino concebir desde ese afuera el proceso deproduccin del libro, su modo de circulacin, y el carcter de loscircuitos por los que transita.

El texto que presentamos a continuacin quiere ser un actodestructivo, una denuncia y un develamiento de las estructurasque sostienen a la institucionalidad del arte; explcitamentees un texto contra el campo del arte1 y contra el artista.

1 El concepto de campofue elaborado por la sociologa para delimitar

un microcosmos dentro del espacio global. Hay distintos campos, y cadacampo segn los socilogos posee sus reglas. Son sistemas estructurados,con tensiones y oposiciones. Es un espacio de lucha por un capital especcodesigualmente distribuido dentro del campodeterminado. Eso signica quehay agentes dominantes y dominados. Hay una relacin de fuerza con supropia historia, que se maniesta en instituciones y agentes que a su vez poseenestrategias para posesionarse en el interior del campo. Los intereses de losagentes de cada campo no son necesariamente econmicos y son relativamenteindependientes del contexto global (sta es una de las grandes falacias de lateora de los Campos, ya que la lgica interna del campo reproduce la lgicageneral, y se supedita completamente a los intereses polticos o econmicosexternos al campo particular). A cada campo corresponde tambin un habitus,que es la forma de asumir las reglas internas y ejecutarlas. La esfera del Arte

puede verse, entonces, como un campo de batalla, o de disputa.

Proponemos una destruccin que a la vez se entienda comouna salida del crculo vicioso de la reproduccin innita de esteestado de cosas.

Las hiptesis de lucha que presentamos a continuacinquieren mostrar una forma de ser de la realidad, del modoque opera la maquinaria de un sistema que se perpeta y sereproduce en nuestras propias acciones y decisiones (la mayor

parte de las veces sin que seamos conscientes del aporte quehacemos a su reproduccin). Este texto quiere ser un espejo,indicando parte de nuestro comportamiento que no podemoso no queremos ver, que no queremos confesar. Alimentamosdiariamente a la bestia que nos mantiene cautivos para luegodevorarnos. 2

Trataremos, entonces, de sintetizar y describir losmecanismos que, al menos en el terreno del arte, permitenque el sistema se mantenga estable y, aparentemente,

indestructible. Pero, al mismo tiempo, haremos un intento porrecuperar ciertos aspectos claves de nuestra vida: el trabajo,que sigue siendo esclavo; y el arte, que pudiendo ser unaactividad trasgresora y graticante, se ha convertido en otrotipo de mercanca y otra fuente de enajenacin.

No entendemos el arte como una actividad simplemente

esttica, encaminada a honrar un concepto abstracto de belleza,

ni basada en deniciones esencialistas, trascendentales u

ontolgicas. Es posible que la prctica artstica est fuertemente

vinculada con el placer y la graticacin, pero no por su deuda con

la Belleza, sino por constituir una experiencia social particular, deespecial libertad y emotividad, como un momento de creatividad,

de expresin y comunin, de ingenio, de despliegue de la fantasa,

y cierto goce esttico de carcter profano. Aspectos todos que se

podran entender como lo subversivo del arte pero, slo en la

medida en que se resistan a la domesticacin.

En el contexto de la sociedad actual (denida como de

2 Crtica: Es este un comportamiento diablico? Esa bestia es undemonio? Visto as, parece como si el acto crtico fuese un acto moral de

puricacin...


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capitalismo avanzado, post-fordista, post-industrial, etc.),tanto los aspectos esttico-subjetivos, como los modos deproduccin y circulacin del arte, estn sometidos a las reglasy las estructuras de poder del Campo del Arte. Entendiendoa ste como un plexo de relaciones sociales que determinan ygobiernan las prcticas, los discursos y los productos de estafaceta de la existencia humana. La esttica por s misma no

es emancipadora, por el contrario, es la rearmacin de laautonoma del arte respecto de lo social. No existe ni puedeexistir una esttica emancipadora, pues el primer paso hacia unconcepto semejante sera emanciparse de su autorreferencia,es decir, emanciparse de s misma, lo que equivale a destruirseo abandonarse. La politizacin efectiva del arte, entonces,consiste en la destruccin (que para nosotros es lo mismo queel vaciamiento o abandono) del Campo del Arte.

Quienes aun postulan a la realizacin de la belleza,

entendern seguramente porpolitizacin del arte

su retornoal programa clsico de la captura de lo sublime: El horizontede lo bello tiene su base material en la experiencia subjetivadel placer. Ni el agrado, ni el desagrado que trata de invocar,pueden alcanzar la densidad subjetiva que requiere unaexperiencia para que la llamemos experiencia esttica. Se tratadel placer, invocado directamente, invocado en su ausenciadolorosa, invocado en su presencia fugaz, o en su promesa deque otro mundo es posible. Se trata de la belleza. Eso es, enbuenas cuentas lo que el poder no puede darnos, una vida bella.

Aqu hay dos supuestos muy complicados de sostener, unoes que hay algo que se puede denominar belleza, como conceptouniversal; y en seguida, otro que traduce (o identica), sin ms,la nocin abstracta de belleza como placer. Sin embargo, esono salva la idea de belleza, ms bien rearma su inutilidad,pues si es redenida como placer, entonces es absolutamenteprescindible su existencia, no agrega nada. El concepto materialde placer, en cambio, s es reivindicable, necesario y subversivo.Hay placer en la creacin y en la experiencia esttica, de hechose puede rastrear (como lo hacen Bataille y Marcuse) el origen

libidinal comn del trabajo y del arte. Pero entonces, de lo que

se trata es de recuperar la experiencia ertica del trabajo y delarte para la vida, lo que es lo mismo que su politizacin.

Un segundo aspecto a cuestionar es la idea de que el poderdeba darnos algo. De hecho, la poltica del arte gobernadapor la idea de belleza no cuestiona a las instituciones del arte,ni sus prcticas productivas, ni al modo en que el arte circula,apenas se interesa por el tema de las formas, cuando de lo que

se trata es de apuntar justamente al modo en que el Campodel Arte regula y dene la actividad artstica, convirtindolaen agrado, sucedneo del placer, mbito de la reicacin delego, reducto de secuestro de una actividad que debera servital para benecio de una lite. Politizar el arte es, entonces,descomponer esas prcticas institucionalizadas, que se hannaturalizado, normalizadas por el Campo del Arte.

El tema central es, por lo tanto, cmo la produccin delarte se inserta dentro de las relaciones sociales de un modo de

produccin determinado? Walter Benjamin,

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en su ensayoEl

autor como productor, se acerc bastante a este asunto, perono lleg a la conclusin ms crtica. Dice: las relaciones socialesestn condicionadas por las relaciones de produccin. As,al abordar una obra, ha sido usual que la crtica materialistapregunte por la actitud que ella mantiene con respecto a lasrelaciones sociales de produccin de la poca. Lo que paraBenjamin signica, inmediatamente, preguntarse por la tcnicade las obras, pues la mera revolucin de la tcnica asegura el

3 Varias de las reexiones que haremos en este escrito giran en tornode algunas de las tesis que Walter Benjamin, escritor alemn, miembro de laEscuela de Frankfurt (o escuela crtica), expuso respecto del arte, su historiay su signicado. Sin embargo, y esto se aplicar como criterio poltico ala mayora de las citas de aqu en adelante, nos permitiremos suprimir lascomillas, e integrar las reexiones de los escritores citados al presentetexto, como forma de apropiacin y rescate de tales ideas. De todos modos,indicaremos la procedencia de ciertos argumentos a pie de pgina, puesconsideramos que las ideas, si bien no tienen propiedad, si tienen historia yes bueno tener nocin de cul es el recorrido que han debido transitar parallegar hasta nosotros. Excluimos, entonces, exprofeso las comillas para evitarel argumento de autoridad (ad-hominem), poniendo nfasis en la idea mismay no en su autor.


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papel revolucionario de la obra4. Pensando en un progreso.Superando la estril pregunta acerca de la relacin entre formay contenido (en la que se empantana permanentemente lavoluntad crtica simple y de corto alcance).

ste importante paso que da Benjamin es mucho msinteresante y profundo que aquella pregunta sobre el alcancepoltico de la belleza, pero tampoco es la forma correcta de

evaluar la politizacin del arte (que es lo que nos convoca eneste ensayo). Evidentemente estos pasos pueden ser inclusivos,no excluyentes. Hay un artista que informa y otro que opera.Hay uno que retrata la realidad y con ello crea concienciaen su pblico del estado de las cosas, y hay otro que solodivierte, o despliega su ingenio creativo, mientras hay otro quesimplemente se atiene a reproducir el patrn ya probado dela frmula exitosa del arte para las masas, pero incorporandotcnicas nuevas, con nuevos efectos.

Hemos identicado, entonces, preguntas por el contenidode una obra, por la forma, y por la tcnica que le da origen, perocreemos que la crtica debe ir mucho ms all: se trata, tambin,de preguntarnos cmo es producida la obra? (su contexto deproduccin y las relaciones de produccin que le dan origen),y cul es su modo de circulacin? (dnde y cmo circula laobra). Existen muchos artistas, literatos e intelectuales bienintencionados, que hacen gala de su sensibilidad social, desu compromiso en la lucha contra las mquinas de poder,suponiendo que por el solo hecho de denunciar en su trabajo

4 Hay que tomar en consideracin, para mayor comprensin de estapeculiar forma de materialismo, que Benjamin escribe este ensayo en 1934,bajo la inuencia poderosa de la experiencia del papel de los artistas yescritores en el proceso de la Revolucin Sovitica. Eso le impide separarclaramente los contextos, pues, ya para esa poca, la revolucin de las tcnicasdel arte no asegura su politizacin, tal vez s su carcter trasgresor dentro delpropio Campo del Arte, hacindolo progresar, pero no su subversin desdeun afuera. Sin embargo, insistimos, Benjamin se acerca mucho a las preguntasclaves que nos abriran la puerta a una verdadera crtica materialista delCampo del Arte, que debe hacerse desde la identicacin del papel que juegael arte en el contexto global del modo de produccin capitalista, o sociedaddel espectculo.

la miseria, la opresin, la represin, la explotacin y elsufrimiento, su labor poltica ya est hecha. Pero venden suobra a una disquera, o publican en las editoriales del monopolio,e incluso aparecen en la televisin ocial. Por qu puedeocurrir eso? Porque estos artistas entienden la resistencia delarte slo como denuncia, como una postura ideolgica que nose traduce en actos, no ven su obra inserta en el sistema de

produccin que denuncian y que para minarlo es necesario, enprimer lugar, restarse de l. No se entienden como insumos deun modo de produccin (o no les conviene entenderlo, puesde ello reditan, porque la crtica tambin vende, y vendebien). La tendencia poltica de su obra (su discurso), por msrevolucionaria que pueda parecer en lo puramente formal oen el contenido, cumplir una funcin contrarrevolucionariasi no toma en consideracin todos los aspectos que denen auna obra, todo lo que desde su origen le otorga un sentido yun contenido.

Est ms que probada la inutilidad de la formula de Brecht,que supona que se poda abastecer el aparato de produccintransformndolo al mismo tiempo. Eso no es posible. Nada sepuede decir sobre un escenario auspiciado por una empresa opor el Estado que no se convierta inmediatamente en alimentode esas mismas mquinas. La pregunta que deberamoshacernos es: de qu manera la obra puede abandonar, ydestruir con su abandono, el campo del arte5?

Este texto quiere asolar ese campo de batalla, no para

disputar el capitalde que ste dispone, sino para socavar sus

5 Critica 1: Es cierto que alguien podra preguntarse pero, por quel arte debera ser subversivo? o se presenta la idea de subversin comoun deber ser del arte, al que debe supeditarse, tal como se ha supeditado,arbitrariamente a la categora de belleza. Suponemos que este asunto tendrsu respuesta en el transcurso del texto. Crtica 2: Quizs no es que el artedeba ser subversivo, sino que debe ser ntimamente (internamente) libre yautnomo, como en una tica del cuidado de la naturaleza y del ser humano.El concepto problemtico sera el del deber, que podramos darle cabidaconsiderando la necesidad de ciertas cosas, como comer, dormir o respetarlos ciclos naturales, remontndonos as a los orgenes libidinales del arte y

del trabajo.


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cimientos y propiciar su destruccin. Queremos poner encuestin elementos clsicos del campo del arte, como lo esla propia nocin de artista. En ese sentido este texto es unatentado, porque quiere minar las bases donde se asientanestos conceptos, que tienen tantos aos como la modernidad.Es una acto destructivo, s, pero no al modo del moderno,que destruye para edicar el progreso, sino todo lo contrario,

para liberar las fuerzas sojuzgadas, para completar al ser, parareconciliarlo con su exterioridad arrebatada y con el mundo delas obras. La mencionada propuesta de salida es, por supuesto,una actitud poltica, pero no en el sentido estrecho, sino en elsentido ms amplio de la poltica, porque compromete todoslos mbitos de nuestra vida. Comporta riesgo, involucramientoy consecuencia. No hay nada asegurado en una propuestapoltica, es algo por hacer, es un hacer, que como cualquierempeo de la voluntad puede derivar en algo totalmentediferente, e incluso en lo exactamente opuesto a lo quese espera, pero eso no constituye razn suciente para noempearnos en ello, ya que lo realmente importante no es elresultado, sino el proceso de lucha, en el que nos recuperamospara nosotros mismos; lo que importa es el camino, el procesoen el que construimos y nos construimos. No hay un lugardonde llegar, sino un campo de batalla en el que, en lucha yresistencia, podemos auto producirnos.

El escptico, paradjicamente, siempre cree en algo, puescompara la realidad con un parmetro abstracto frente al cual,

obviamente, la realidad no hace honores. De lo contrario nopodra ser escptico. Es escptico de los otros, del resultado,teme decepcionarse, teme que la idea que despliega de maneraabstracta no se corresponda con los hechos. l es el idealista,pero un idealista que preere la realidad tal cual es a arriesgarse.l es el conservador, que preere la comodidad de su condicinde escptico (que redita individualmente, alimentando lasrepresas de su ego) al aluvin desbordado del acto libertario,que nos pone en riesgo, rearmando que decir es hacer, que lateora debe estar escrita en forma prctica, y que los actos de

habla producen efectos de realidad.

principios del Siglo XX a pensadores como el yamencionado Benjamin parece inquietarles la culturade masas; el cine, que es el el representante de ese proceso,es un arte donde no est reejado el sujeto individual burgus,sino un nuevo tipo de sujeto, determinado por la crecienteespecializacin y divisin social del trabajo, por la produccinen serie y la reciente inuencia de una tcnica que posibilitael surgimiento de los medios de comunicacin masivos, con

su consecuente efecto sobre la poltica. Los contemporneosoccidentales de las primeras dcadas del siglo pasado asistena la decadencia de la cultura burguesa, algunos con plenaconciencia de ello, pero tambin albergando cierto temor porsus consecuencias y por el mundo que esta muerte empieza adar a luz. Es evidente la correspondencia entre el cine, comofenmeno cultural, y los cambios estructurales que el mundoestaba viviendo. Se generaliza, en el polo desarrollado delmundo, la inquietante sensacin de que una tendencia queacompa a los pases industrializados desde el siglo anterior

se estaba imponiendo de manera denitiva, a saber, lahomogeneizacin social, la sociedad de masas y su inseparablecompaera, la dominacin burocrtica.

El fondo social originario de las historias detectivescas(desde mediados del Siglo XIX) es la difuminacin de las huellasdel criminal en la multitud de la gran ciudad: el naciente gnerode la novela policial es el reejo de la tensin constante entrela creciente desindividuacin y la persistencia del principio deindividualidad propio de la burguesa.

En el siglo XIX se empiezan a percibir seales de algo que va


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a perturbar completamente la sonoma del mundo burgus,que lo revoluciona desde dentro. La numeracin de las casas sesuma a una serie de formas de control que se ponen en prcticadesde nes de la revolucin francesa, y que se multiplican conla administracin napolenica. Medidas tcnicas que tuvieronque acudir en apoyo del proceso administrativo de control. Parala identicacin individual se implementa la rma personal,

que luego es completada con el invento de la fotografa y elcarnet de identidad, lo que abre el campo de la criminalstica.La fotografa hace por primera vez posible retener claramentelas huellas de un hombre. Frente a este escenario las historiasdetectivescas surgen en el instante en que se asegura estaconquista, la ms incisiva de todas, sobre el incgnito delhombre. Desde entonces no se aprecia que terminen losesfuerzos por jarle csicamente en obras, palabras, nmerosy huellas.

El inters que tiene entonces el gnero policial o detectivescoes que expresa como en una radiografa esta tensin; por unlado describe la multitud, es su morfologa, pues transita porlos lugares y emplazamientos de este nuevo sujeto que tiendehacia la homogeneizacin, y por otro lado, en la gura deldetective, encuentra una reivindicacin del individuo, de hechotodos sus esfuerzos estn destinados a reconstruir la pistas quelo llevarn a travs de ese marasmo indeterminado que es lamasa, hasta un hombre particular: el criminal. Que, adems,en tanto criminal, se opone a lo social, se aleja y rompe con lo

que en s mismo hay de social segn la teora clsica, a saber:la norma.Las historias de detectives aparecen en la misma poca en

que se institucionalizan las disciplinas sociales como ciencias,se establecen el mtodo y los procedimientos de investigacin.Y esto ocurre independientemente de la crtica demoledoraque desde la losofa se ha hecho al empirismo. La revolucinindustrial devuelve la conanza al inductivismo que esgrimemaosamente como prueba lgica de verdad la efectividadproductiva. El personaje del detective es comparable con el

investigador en ciencias sociales, que tiene que reconstruir una

verdad objetiva a partir de leyes, que actan en el ser humanocomo naturaleza. Sherlock Holmes, el personaje de ConanDoyle, es uno de los exponentes ms caractersticos de estatendencia en la literatura, es ejemplar por su fro raciocinio,que hace pensar en la exigencia de la neutralidad valorativade los padres de la sociologa.

Por un lado, y cmo anttesis del fenmeno descrito

anteriormente, tenemos un esfuerzo de la cultura burguesapor extremar la individuacin y fomentar la originalidad,elementos constituyentes de la doctrina liberal, mientras porotro hay una fuerte tendencia de las sociedades reguladashacia la homogeneizacin y la masicacin.

John Stuart Mill reconoce que en las sociedades europeasla opresin poltica y la tirana de la opinin pblica, la fuerzade la costumbre, inhiben la originalidad e imponen unamoral que es la moral de la clase dominante (la mayora).La libertad se ve amenazada por una serie de fenmenossociales que Mill describe como factores que aceleran laasimilacin: Toda extensin de la educacin la fomenta,porque la educacin pone al pueblo bajo inuencias comunes(...) Las mejoras en los medios de comunicacin la favorecen,poniendo a los habitantes de lugares distanciados en contactopersonal (...) El aumento del comercio y las manufacturas lapromueven (...) Una inuencia ms poderosa que todas staspara producir una general semejanza en toda la humanidades el establecimiento, en ste y en otros pases libres, de la

ascendencia de la opinin pblica en el Estado. Luego Mill nosadvierte, en una anticipacin orwelliana, que: Si los derechosde la individualidad han de ser armados siempre, ahora estiempo de hacerlo, cuando falta todava mucho para completarla forzada asimilacin (...) Si la resistencia espera a que la vidaest casi reducida a un tipo uniforme, toda desviacin de estetipo ser considerada impa, inmoral, hasta monstruosa ycontraria a la naturaleza. La humanidad se hace rpidamenteincapaz de concebir la diversidad cuando durante algn tiempoha perdido la costumbre de verla.

Es interesante constatar como la amenaza de la masicacin


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proviene de la propia lgica del capitalismo, en cuyo senoamamanta una clase burocrtica que administra la diversidad ypone los contenidos de la libertad.

Frente a este tema Baudelaire est en una posturaintermedia, pues es consciente de la amenaza que representanlas masas para el creador original, pero a la vez le atrae, es ellugar donde se siente a gusto y donde se alimenta. Baudelaire

amaba la soledad, pero la quera en la multitud. Obsrvese lasiguiente imagen de tal paradoja: los seres individuales queforman la multitud no tienen relacin unos con otros, cadauno vela por sus intereses egostas sin preocuparse por losdems, la masa en este sentido no es una unidad, aunque si nosponemos a explorar en sus anhelos e ilusiones descubriremosque stos no son tan diferentes en uno u otro. De esto, y almismo tiempo, tambin habla Poe en su obra (que como dijeraCortzar, parece ser el otro yo de Baudelaire), del aislamientosin esperanzas de los hombres en sus intereses privados.

En la multitud, el hombre indeterminado o annimo seconvierte en una mercanca, se cosica, pues no existe unarelacin sino corporal entre uno y otro individuo; a estafascinacin de los cuerpos se deja arrastrar el paseante (unaespecie de intelectual voyeurista de la multitud). Esta es lairona de Marx acerca de la fetichizacin de las mercancas y lacosicacin del hombre en el mercado. La multitud no es soloel asilo ms reciente para el desterrado; adems, es el narcticoms reciente para el abandonado. El flaneur(el paseante) es un

abandonado en la multitud. Y as es como comparte la situacinde las mercancas.La mercanca es el verdadero sujeto de la gran ciudad,

donde una multitud embriagada por aquel estupefaciente vecomo su encanto se acrecienta en frente suyo, situacin que enel fondo consiste en la prostitucin del alma de la mercanca.El mercado se constituye, a travs de este mecanismo, en unode los tantos instrumentos que el poder ejerce sobre las masas(aunque probablemente el ms efectivo). En el mercado eltrabajador se ofrece a s mismo como bien de cambio, pero

mientras ms se proletariza menos estar en el caso de sentirse

mercanca. La clase a la que pertenece Baudelaire est recin alcomienzo de la bajada de esa escala descendente, al fondo dela cual se encontrara con la naturaleza mercantil de su fuerzade trabajo (como artista, que es un tipo especial de trabajador).Mientras eso no ocurra tena tiempo an para buscar el goce,para pasar el rato, o presentar un sensorium que le sacaseencantos a lo deteriorado y lo podrido. Se puede encontrar en

Baudelaire un buen representante de quien posee esesensorium.El que goza de este modo deja que inuya en l el espectculode la multitud. Pero su fascinacin ms honda consista enno despojarla, en la ebriedad, de su terrible realidad social. Lamantena consciente; claro que como todava son capaces deser conscientes de circunstancias reales los embriagados. Demanera esttica.

Se puede contraponer a Baudelaire un espritu que no slose siente a gusto en la multitud, sino que sabe nutrirse de ella ypresentarse ante ella, no ya como un ser annimo, o como unoms, sino como quien la gobierna, pues la conoce de manerantima, este es Vctor Hugo. En Hugo la multitud penetra enla poesa como objeto de contemplacin. El ocano que batelas rocas es su modelo y el pensador, que cavila acerca de eseespectculo eterno, es el verdadero explorador de la multitud,en la cual se pierde como en un estrpito marino. Vctor Hugointuye que en la multitud aparece lo que est bajo el hombre encontacto con lo que sobre l impera, o, de otro modo, en Hugola multitud aparece como una criatura hbrida que fuerzas

deformes, sobrehumanas, gestan para aquellas otras que estnbajo el hombre. Con esto est haciendo una referencia a losestados totalitarios, o ms bien al rgimen de dominacin dela burocracia tcnica, que desde sus puestos de control, de lagestin econmica y poltica, administran los deseos y las vidasde los hombres indeterminados.

Aquellos seres humanos reunidos bajo el concepto demasa parecen libres de determinacin de clase, en la ciudad sepresentan como aglomeraciones concretas; pero socialmentesiguen siendo abstractas, esto es, que permanecen aisladas en

sus intereses privados. Su modelo son los clientes que, cada uno


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en su inters privado, se renen en el (super) mercado en tornoa la cosa comn. Esto es lo que constituye su monstruosidad,la masicacin de personas privadas por medio del azar desus intereses privados. Pero, como ya sabemos de sobra,los intereses privados tambin pueden ser manipuladosy homogeneizados (con la ciencia de la propaganda y lapersuasin), de manera que tal reunin no llegue a ser

puramente azarosa. Hay quienes racionalizan el azar de laeconoma mercantil (ese azar que los junta) como destino, enel que la raza se encuentra a s misma.

Hugo se distingue de Baudelaire pues no fue ningn flaneur;

para l la multitud era, en sentido prctico, la multitud de sus

clientes, un dato estadstico que lo rearmaba en las ventas, como

escritor de xito. A la inversa, para la multitud, Baudelaire no exista.

Laicismo, progreso y democracia eran el estandarte de laexistencia de la masa que pona en sombra el umbral que separaa cada uno de la multitud. Baudelaire protega ese umbral;esto le distingua de Vctor Hugo. Pero se asemejaba a l al nopenetrar el aura social que se asienta en la multitud. Pona enfrente de ella una imagen tan poco crtica como la concepcinde Hugo. Esa imagen es el hroe. En el mismo momento en queVctor Hugo celebra la masa como hroe del epos moderno,Baudelaire escruta para el hroe un lugar de huida en la masade la gran ciudad. Hugo, como ciudadano, se pone en el lugarde la multitud; Baudelaire se separa de ella en cuanto hroe.

Podemos decir, entonces, que el hroe es el verdadero sujeto

de la modernidad, pero no debemos olvidar que una condicinesencial para que pueda haber actividad heroica es la existencia

de masas sobre las cuales destacar y erigirse como ejemplo,

como patrn de conducta que ejerce en ellas una inuencia

pedaggica. Por eso ambos extremos son necesarios, tanto elque representa Hugo, que ofrece a la conciencia del sentido

comn un lugar protagnico en la historia, como el que reclama

para s Baudelaire, el de la distancia contemplativa.

Hay algo que ninguna de las dos actitudes puede asumir:penetrar el aura social que se asienta en la multitud, y poner

frente a ella una imagen crtica. Esta aura social es de un

carcter radicalmente diferente del aura de la obra burguesa,que s parece proceder de la accin del hroe moderno, esdecir del individuo burgus considerado como sujeto, perollevado a la calidad de super-hombre, en su contraste con lamasa homognea. Un individuo que se representa a s mismoen sus trabajos y que trata de imprimir sus huellas propias yoriginales en la obra de arte. La burguesa ha separado a la

obra de arte de su carctercultual6y del mundo vital que le dasentido, elevndola a una esfera independiente de armacindel ego.

a aparicin de sujetos colectivos obliga a replantearel problema del aura y a dotar a esta categora de un

nuevo contenido. El cine es por antonomasia un arte sobreel que nadie puede reclamar autora, es una produccin,por su carcter de industria, obligatoriamente colectiva, enque participan numerosos integrantes de un equipo que seidentica luego con el nombre de un director, o de un estudiodeterminado. Pero una pelcula, como resultado esttico, nopuede ser atribuida ni siquiera al director ms original, pues trasl han desarrollado su labor especca todas aquellas personascuyos nombres aparecen en una lista interminable una vez

acabada la proyeccin del lm. Nombres que pocas veces nosdetenemos a leer y de los que, si lo hacemos, no guardamosms que un recuerdo vago. Ms bien nos queda la impresinde que un ser abstracto, multitudinario, con muchas manos,que no podemos identicar con nadie en particular, nos habldesde su paradjico anonimato de mltiples nombres (que

6 Lo cultual hace referencia al culto, pues antes del concepto burgusde arte, las obras estaban por lo general orientadas al culto de lo sagrado,dentro de un contexto religioso en que el artista (o productor de tales obras)no era relevante, lo que importaba era el mensaje que la obra transmita o sulugar dentro del culto.


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autoritariamente se ven reducidos a slo uno).El cine es un arte depositario de un aura social, es decir,

de una esencia colectiva, de una intersubjetividad que se estexteriorizando (o expresando) tanto en el formato (que reerea ella), como en la manera de ser producido, en el lenguaje queutiliza, en la forma que es exhibido, como en la tcnica quelo hace posible. Para el cine no puede haber original, ni existe

lo autntico, tanto en un sentido lgico como en un sentidohistrico.

En primer lugar el cine se puede entender como un espejode lo social pues en l estn reproducidas las contradicciones ylas estructuras sociales. El aura ah se convierte en el reejo deuna poca, en la evidencia de sus modos de vida. La totalidadsocial, plegada y desplegada, escindida y recompuesta comoespectculo, se pone a s misma en su obra. Por eso no puedehaber original en un sentido lgico, pues todo reejo esinaprehensible, es una mera ilusin, y qu mejor ilusin que elmovimiento provocado por una sucesin de imgenes quietas(los fotogramas). El cine es la mirada y lo mirado, no es uncuadro que acta como soporte de algo que se muestra, poreso es un espejo, pues cuando el sujeto que se reeja se quita,nada hay para ver. En segundo lugar, no puede haber originalen un sentido histrico, pues en el cine ha convergido el arte yla industria; podemos decir que vivimos la era del arte industrialo de la industria artstica, la socializacin en la produccin haalcanzado su mxima expresin y esto tiene su mimesis en un

arte altamente especializado, con una alta divisin del trabajo yuna burocracia administrativa que coordina el azar. El originalexiste solo para una conciencia que cree en la esencialidad de unego que se expresa de manera nica e irrepetible, que desaparececon la produccin en serie y la impresin de imgenes en elceluloide. El autor en el cine es una ilusin.

Se podra resignicar el sentido de lo cultual, encontrandoen la proyeccin cinematogrca un rito que simula la prcticade un culto en que hay un sacricio. Esta relacin cultuales la del desdoblamiento del espectador frente a la pantalla,

proceso que debe ocurrir en la intimidad de una sala oscura,

pero en la multitud, una multitud que la misma oscuridad hacems annima, introducindonos en un espacio recursivo, dereejos mltiples que debe culminar en la desindividuacin. Loque no es otra cosa que el sacricio del ego individual en elreconocimiento de una esencia intersubjetiva, encarnada en elhroe, en la estrella, en el sper-hombre. Y es interesante, porlo mismo, estudiar las evoluciones del carcter que el hroe ha

tenido en la poca de la industria cultural.El carcter del star system ha cambiado en los ltimos

aos. Las nuevas generaciones de estrellas no tienen esemarcado peso de su personalidad de los aos 50, que iba msall de los roles o personajes que interpretaban esos actoresde viejo cuo, que proyectaban una imagen que denotaba envarios casos rebelin, inconformismo o una postura ante lavida. Las estrellas actuales se caracterizan por una ausenciade personalidad, son dctiles, anodinos, como una especie deconrmacin tarda de la muerte del sujeto en la institucinde la industria cultural. Esto se hace propicio al recurso delas citas, a la recurrencia sobre la misma historia del cine, y apropiciar la aparicin de un sujeto dbil, sin proyecto poltico.

Hoy, el control tecno-burocrtico sobre nuestras vidas,combina ecientemente la produccin de una cultura demasas (industria cultural), alimentada especialmente por elcine y la televisin, con la perpetuacin de lites artsticas, quefomentan y participan activamente en la separacin entre artey vida, sintetizada en una lgica del espectculo.

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oy el Cine, la radio, la televisin, el internet, constituyenun sistema global de medios que producen y potencian

la homogeneizacin a nivel mundial. El progreso tcnico ha

posibilitado un estado de poder total del capital, a condicinde la existencia de masas de productores y consumidores. Lacultura de masas es idntica a s misma en todas partes, seha institucionalizado como industria a partir de las tcnicasde reproduccin y la estandarizacin de las necesidades. Eldominio de la racionalidad tcnica supone la produccin enserie. Ya no se puede jugar en todo momento y lugar el papelde sujeto individual. Los medios de comunicacin de masa sonunilaterales (slo un medio de emisin de mensajes frente amillones de telespectadores annimos y pasivos), y articulanun pblico que se convierte en rehn del medio, una concienciacautiva, a partir de la induccin en el espectador de ciertaforma de agrado (el remedo miserable del placer) con frmulasestndar, probadas, en la produccin de obras para las masas.

El capital ha monopolizado y hegemonizado la industriacultural, los medios de comunicacin, la vida privada y lavida pblica. Las diferencias en el pblico son acuadas yprogramadas: para todos los segmentos sociales y etarios hayun producto, no importa el contenido. La industria trabaja con

materiales estadsticos, creando la ilusin de la diferencia enel mercado, ilusin de competencia entre marcas, ilusin de laposibilidad de la originalidad (ya programada), para mantenerla ilusin de la libre eleccin. Azar y planicacin se vuelvenidnticos, ya que el azar es planicado. As como es planicadala solidaridad, la caridad, la culpa, la efemride.

La televisin sobrevuela permanentemente la superciesocial, creando la ilusin de un mundo sin profundidad. Durante

7 Se puede encontrar la referencia de lo que sigue a continuacin enDialctica del iluminismo, de Max Horkheimer y Theodoro Adorno.

el tiempo libre el trabajador debe subsumirse en el consumo deimgenes y mercancas. En la sociedad gobernada por la tecno-burocracia est todo programado. Los patrones culturales estnestudiados, sus efectos calculados, los gustos educados. Elefecto, lo efectista, sustituye a la obra en s, que se compone departes sin oposicin ni relacin. Lo que produce, una vez ms,una sensacin de totalidad simple, que se impone, sin margen

para la imaginacin, la reexin o la crtica. El medio prohbe laactividad pensante del espectador. La industria cultural ja susintaxis y vocabulario, lo socializa, lo transforma, crea sujetos yluego los sacrica. Es, en palabras de Nietzsche, una forma debarbarie estilizada. La industria construye un estilo dominante,que hace pasar por universal, natural, necesario y absoluto. Aeso se le puede llamar ideologa, con todo lo que eso signica.

La cultura de masas constituye identidad, e inclusocomunidad, en la imitacin (se desarrolla un concepto decultura como unicador de lo permitido dentro de la industria).La originalidad y la rebelda se integran, para luego ser vendidascomo bienes culturales. El que no se adapta es excluido yempobrecido. Las masas han desarrollado un conformismo,educado, que se contenta con la eterna repeticin. Impera elprincipio de siempre lo mismo. Aunque se invierten muchosrecursos en hacer que parezca algo nuevo, con nuevos efectosy apariencias ms dinmicas, pero conservando la mismaestructura. Esta podra ser la diferencia entre un arte ligero yun arte serio, reminiscencia de lo clsico, muy lejano de las

masas. Hay un exacerbado inters del pblico en la tcnica, enlos nuevos aparatos reproductores, pero no en los contenidos,buscan la repeticin eterna de lo mismo, en distintos formatosy con nuevos efectos.

La industria cultural es la industria de la diversin (y ladiversin es el complemento de la lgica del trabajo). La basede tal industria es la necesidad, creada en el pblico por ellamisma. Es un espacio de alienacin total, un narctico, en elque no se necesita ningn pensamiento propio, est diseadapara evitar cualquier esfuerzo intelectual, cualquier idea de

totalidad compleja. Se arma en la fragmentacin y el absurdo,


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el maltrato naturalizado. La industria no se preocupa por hacerms humana la vida del ser humano, por el contrario, prometealgo que no cumple. El deseo nunca es satisfecho, puesestructuralmente est impedida la posibilidad de la satisfaccinreal. Si la sublimacin esttica (del arte clsico) representabala plenitud mediante su negacin, la industria cultural nosublima, sino que reprime. Es la permanente renuncia a la

felicidad, reemplazada por la risa absurda, de nuestra propiadesgracia encarnada en el otro. La cultura de masas se producey se refuerza al ofrecer algo y negarlo al mismo tiempo,convirtiendo al espectador en un eterno y voraz consumidorque espera intilmente graticacin, transformndose en unobjeto ms de la industria. La industria cultural ofrece comoparaso la misma vida cotidiana de la que se quera escapar. Es,a su vez, una forma de educacin en los valores del capital, ensu lgica utilitarista.

En un sentido duro, divertirse signica estar de acuerdo, deacuerdo con que no hay que pensar, que hay que olvidar el dolor,incluso ah donde se muestra explcitamente. La liberacin quepromete la cultura de masas es liberacin del pensamiento, unaforma de amnesia social. La perfecta semejanza es la absolutadiferencia. La identidad de la especie prohbe la identidadde los casos individuales. La industria cultural ha realizadomalignamente al hombre como ser genrico, pero eso nose experimenta en la vida, sino en el espectculo de la vida.Cmo se explica si no, que toda esa carga emotiva que un lme

despierta en el espectador, traducida en hondos sentimientosde solidaridad, compasin, amor, comprensin y empata porun otro, se desvanezca inmediatamente apenas ste trasponeel umbral del cinematgrafo?

Quien duda ante la potencia de la monotona y de lanaturalizacin del discurso meditico es tomado por loco. Laburla y la manipulacin de los viejos valores burgueses puedenser utilizados sin peligro por la industria, pues la nueva ideologatiene al mundo y sus contenidos como objeto. Cualquier cosapuede ser dicha en el marco de su puesta en escena. Hasta

la crtica ms cida se vuelve inofensiva dentro del marco de

sus reglas, convirtindose en alimento para el espectculo yla irona (una vez ms, habra que concluir que la lucha no esmeramente en el plano ideolgico, o discursivo, sino en el delmodo de produccin y circulacin de los bienes).

Estar al margen es el delito ms grande. La culturaindustrializada ensea e inculca el modo de tolerar esta vidadespiadada. En la debilidad de cada uno reconoce la sociedad su

propia fortaleza y le cede una parte de ella. Su falta de resistenciacalica al espectador como miembro de conanza. La culturadel espectculo produce una falsa identidad de sociedad ysujeto, de hecho la propia individualidad del sujeto es unailusin, ya que es el resultado de las estructuras de poder, paraque por l el poder circule. En ese aspecto, la televisin parecehecha a medida para el fascismo, pues en su monlogo puedejusticarlo todo, hasta las aberraciones ms evidentes. En lasociedad fascista en la que vivimos, el papel de la televisines determinante, refuerza notoriamente el empobrecimientocultural, la estupidizacin, la apata, el aburrimiento, un hastopasivo, vido de consumir ms hasto.

Los mass media, obviamente estn nanciados por losmonopolios, que subsidian a los medios de comunicacinideolgicos a travs de la publicidad (la que realmente no esnecesaria para vender un producto, sino para posesionarseen el medio y mantener el propio medio, que es garante delsatus quo). La publicidad se convierte en el arte por excelencia,el arte por el arte. Tanto tcnica como econmicamente, la

publicidad y la industria cultural se funden la una en la otra. Elmontaje y las tcnicas de manipulacin de los hombres se hanperfeccionado a un punto en que ya es posible la produccinde realidad a travs del lenguaje. La industria cultural hacolonizado todos los aspectos de la vida, moldea actitudes,dirige gestos, articula lenguaje, con miras a una realizacinfutura que nunca llega, salvo en la telenovela.


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l juicio de Feuerbach sobre el hecho de que su tiempoprefera la imagen a la cosa, la copia al original, la

representacin a la realidad, ha sido enteramente conrmadopor la era del espectculo, incluso en aquellos terrenos en los

que el siglo XIX quiso mantenerse al margen de la produccinindustrial capitalista (que constitua ya su verdadera naturaleza).

La burguesa propag, a modo de resistencia cultural, el riguroso

espritu del museo, del objeto original, de la crtica histrica

exacta, del documento autntico. Pero pronto perdi esa batalla,hoy en todas partes lo articial tiende a reemplazar a lo verdadero.

La aparicin de la dominacin espectacular constituyeuna transformacin social tan profunda que ha cambiadoradicalmente el arte de gobernar. Esa simplicacin, que tanrpidamente ha conseguido tales resultados en la prctica, noha sido an plenamente comprendida en la teora. Antiguosprejuicios desmentidos por todas partes, precauciones quese han vuelto intiles e incluso restos de escrpulos de otrostiempos, que obstaculizan todava, en el pensamiento denumerosos gobernantes, la comprensin de una prctica quese establece y conrma cada da. No solamente se hace creera los sujetos que, en lo esencial, an estn en un mundo queya han hecho desaparecer, sino que los propios gobernantesexperimentan a veces la inconsecuencia de creerse en l.

Piensan en lo que han suprimido como si continuara siendouna realidad que debiera seguir presente en sus clculos (o almenos actan como si as fuese).

La vida de las sociedades en las que dominan lascondiciones modernas de produccin se presenta como unainmensa acumulacin de espectculos. Todo lo que era vivido

8 Este apartado se basa sustancialmente en el texto de 1967, La sociedaddel espectculo, de Guy Debord, y en un comentario que el propio Debordhace a su texto veintin aos despus, titulado Comentarios sobre Lasociedad del espectculo. Ambos textos forman parte de las bases tericasde la Internacional Situacionista.

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directamente se ha transformado en una representacin. Lasimgenes, que se han desprendido de cada aspecto de la vida, sefusionan en un curso comn, donde la unidad del mundo ya nopuede ser restablecida. La realidad se despliega, en tanto quepseudo-mundo aparte, como objeto de mera contemplacin. Elespectculo se puede ver como la inversin concreta de la vida:se muestra a la vez como la sociedad misma, como una parte de

la sociedad y como instrumento de unicacin. En tanto queparte de la sociedad, es expresamente el sector que concentratodas las miradas y toda la conciencia. Precisamente porqueeste sector est separado es el lugar de la mirada engaada yde la falsa conciencia; y la unicacin que lleva a cabo no essino el discurso ocial de la escisin generalizada.

El espectculo no es un conjunto de imgenes; sino unarelacin social entre personas, mediatizada por imgenes.No puede entenderse como el abuso de un mundo visual, osolamente como el producto de las tcnicas de difusin masivade imgenes. Es ms bien una Weltanschauung(cosmovisin)que ha llegado a ser efectiva, traducindose en efectosmateriales. Es una visin del mundo que se ha objetivado.

El espectculo, comprendido en su totalidad, es a la vez elresultado y el proyecto del modo de produccin existente. Noes un suplemento al mundo real, su decoracin. Es el corazndel irrealismo de la sociedad real. Bajo todas sus formasparticulares, informacin o propaganda, publicidad o consumode diversin, el espectculo constituye el modelo presente

de la vida socialmente dominante. Forma y contenido delespectculo son idnticos a la justicacin de las condicionesy los nes del sistema existente. El espectculo es la presenciapermanente de esta justicacin, como ocupacin de la parteprincipal del tiempo que se vive fuera de la produccin moderna(lo que se ha dado en llamar entretencin).

El lenguaje espectacularest constituido por los signos dela produccin reinante, que son al mismo tiempo la nalidadltima de esta produccin. No se puede oponer abstractamenteel espectculo y la actividad social efectiva, pues son dos

aspectos de un mismo proceso. El espectculo, que invierte lo

real, se produce efectivamente (hay una industria detrs suyo).Al mismo tiempo la realidad vivida es materialmente invadidapor la contemplacin del espectculo, y reproduce en s mismael orden espectacular concedindole un espacio importanteen su existencia. La realidad objetiva est presente en amboslados. Cada nocin, as jada, no tiene otro fondo que su paso alo opuesto: la realidad surge en el espectculo, y el espectculo

se hace parte de lo real. Esta alienacin recproca es la esenciay el sostn de la sociedad actual. En el mundo realmenteinvertido, lo verdadero es un momento de lo falso.

El espectculo se presenta como una enorme verdad,indiscutible e inaccesible. Nos dice: lo que aparece es bueno, loque es bueno aparece, y hay que tener fe en ello, como si fueseuna nueva religin. La actitud que exige por principio es laaceptacin pasiva de esta verdad, que ya ha obtenido de hechopor su forma de aparecer sin rplicas, por su monopolio de laapariencia. El espectculo es la principal forma de produccinde la sociedad actual, como adorno indispensable de los objetoshoy producidos, como exponente general de la racionalidaddel sistema, y como sector econmico avanzado que da formadirectamente a una multitud creciente de imgenes-objetos.

El espectculo somete a los hombres/mujeres a la tiranade la imagen en la misma medida en que la economa ya les hasometido a un modo de produccin. No es ms que la economadesarrollndose por s misma. Es el reejo el de la produccinde las cosas y la objetivacin de los productores. La primera

fase de la dominacin de la economa sobre la vida social habaimplicado, en la denicin de toda realizacin humana, unaevidente degradacin del seren el tener. La fase presente de laocupacin de la vida social por los resultados de la economa,conduce a un deslizamiento generalizado del teneral parecer,donde todo tener efectivo debe extraer su prestigio inmediatodel parecer.

All donde el mundo real se cambia en simples imgenes,las simples imgenes se convierten en seres reales y en lasmotivaciones ecientes de un comportamiento hipntico.

El espectculo, como tendencia a hacer ver por diferentes


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mediaciones especializadas, encuentra en la vista el sentidohumano privilegiado (que en otras pocas fue el tacto); lavista, siendo el sentido ms abstracto (y el ms miticable),corresponde a la abstraccin generalizada de la sociedad actual.El espectculo es la reconstruccin material de la ilusinreligiosa. La tcnica espectacular no ha pretendido disiparlas nubes religiosas, donde los hombres/mujeres situaron sus

propios poderes, separndolos de s mismos, sino que estavez los ha relegado a una base terrena. As, la vida terrena, laque siempre se vuelve opaca e irrespirable, ya no proyecta suesperanza en el cielo, sino que alberga en s misma su engaosoparaso. El espectculo es la realizacin tcnica del exilio de lospoderes humanos en un ms all; la escisin consumada en elinterior del hombre, su nueva religin.

La ms vieja especializacin social, la especializacin delpoder, es la que se encuentra en la raz del espectculo (se daaqu la paradoja de que lo ms moderno es tambin lo ms

arcaico). El espectculo es as una actividad especializada quehabla por todas las dems. Es la representacin diplomtica dela sociedad jerrquica ante s misma, donde todo otro discursoqueda excluido. El espectculo es el discurso ininterrumpidoque el orden presente mantiene consigo mismo, su monlogoelogioso. Es el autorretrato del poder en la poca de la gestintotalitaria de la existencia. La apariencia fetichista de puraobjetividad en la relacin espectacular, esconde el carcter declase de tal discurso: una segunda naturaleza parece dominar

nuestro entorno con sus leyes fatales. Pero el espectculo noes un producto necesario del desarrollo tcnico, la sociedad delespectculo es, por el contrario, la forma que elige su propiocontenido tcnico.

Aunque, tomado en su aspecto restringido como medios decomunicacin de masa (lo que es su manifestacin supercialms abrumadora), el espectculo parece invadir la sociedadcomo simple instrumentacin; pero sta no es nada neutra enrealidad, sino la que ms conviene a su autoproduccin. As,da la impresin de que las necesidades sociales de la poca

donde se desarrollan tales tcnicas no pueden ser satisfechas

sino por su mediacin. Si la administracin de esta sociedad ytodo contacto entre los hombres ya no pueden ejercerse si noes por intermedio de este poder de comunicacin instantnea,es porque esta comunicacin es esencialmente unilateral, deforma que su concentracin vuelve a acumular en las manosde quienes administran el sistema existente los medios queles permiten continuar con esta determinacin. La escisin

generalizada de la sociedad del espectculo es inseparable delEstado moderno, es decir, de la forma general de la escisinen la sociedad, producto de la divisin del trabajo social, y unrgano fundamental de la estructura de dominacin de clase.

Con la separacin generalizada del trabajador y de suproducto se pierde todo punto de vista unitario sobre laactividad laboral realizada, toda comunicacin personal directaentre los productores. A medida que aumentan la acumulacinde productos separados y la concentracin del procesoproductivo, la unidad y la comunicacin llegan a ser el atributo

exclusivo de la direccin del sistema: la propiedad sobre lainformacin y la gestin.

El origen del espectculo est inscrito en la prdida deunidad del mundo, y la expansin gigantesca del espectculomoderno expresa la totalidad de esta prdida: la abstraccinde todo trabajo particular y la abstraccin general del conjuntode la produccin se traducen perfectamente en el espectculo,cuyo modo de ser concretoes justamente la abstraccin. En elespectculo una parte del mundo se representa ante el resto

del mundo y le es superior. El espectculo no es ms que ellenguaje comn de esa separacin originaria acontecida en elproceso del trabajo asalariado. Lo que liga a los espectadoresno es sino un vnculo irreversible con el centro que sostiene suseparacin. El espectculo rene lo separado, pero lo rene entanto que separado, sin superar la separacin.

La alienacin del espectador en benecio del objetocontemplado (resultado de su propia actividad inconsciente) seexpresa as: cuanto ms contempla el espectador, menos vive;cuanto ms acepta reconocerse en las imgenes dominantes

de la necesidad, menos comprende su propia existencia y su


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propio deseo. La exterioridad del espectculo respecto delhombre activo se maniesta en que sus propios gestos yano son suyos, sino de un otro que lo representa. Por eso, elespectador no encuentra su lugar en ninguna parte, porque elespectculo est en todas. El espectculo, en la sociedad actual,corresponde a una fabricacin concreta de la alienacin. Elespectculo es el capitalen un grado tal de acumulacin que se

transforma en imagen.Si cada mercanca lucha por s misma, no pudiendo

reconocer a las otras, pretendiendo imponerse en todas partescomo si fuera la nica, el espectculo es entonces el canto picode esta confrontacin. El espectculo no canta a los hombresy sus armas, sino a las mercancas y sus pasiones. En esta luchaciega cada mercanca, en la medida de su pasin, realiza algoan ms elevado: el devenir mundo de la mercanca, que estambin el devenir mercanca del mundo.

En la sociedad dividida en clases, la cultura es la esfera

general del conocimiento y de las representaciones; lo queequivale a decir que es el poder de generalizacin existiendoaparte, como divisin del trabajo intelectual (y trabajointelectual de la divisin, al elaborar los discursos que lajustican). Al ganar su independencia, la cultura comienza unmovimiento imperialista de enriquecimiento que es al mismotiempo el ocaso de su independencia. La historia que crea laautonoma relativa de la cultura y las ilusiones ideolgicassobre esta autonoma, se expresan tambin como historia

de la cultura. Y toda la historia conquistadora de la culturapuede ser comprendida como la historia de la revelacin desu insuciencia, como una marcha hacia su autosupresin. Lacultura es el lugar donde se busca la unidad perdida. En estabsqueda de la unidad, la cultura como esfera separada estobligada a negarse a s misma. Sin embargo, la cultura, en estaetapa, en que ha sido integralmente convertida en mercanca,debe tambin pasar a ser la vedettede la sociedad espectacular.Quedando enteramente condicionada por el hecho de que nopuede ni quiere pensar su propia base material dentro del

sistema espectacular.

El poder del espectculo, tan esencialmente unitario,centralizador por la fuerza misma de las cosas y perfectamentedesptico en su espritu, se indigna con frecuencia al verconstituirse bajo su reinado una poltica-espectculo, unajusticia-espectculo, una medicina-espectculo, o tantosotros sorprendentes excesos mediticos, lo que tambin sepuede denominar como pornografa, sin embargo ese lmite

articial y mvil, es necesario para que el espectculo no seams que exceso de lo meditico. La dominacin espectacular haeducado a una generacin sometida a sus leyes. Las condicionesextraordinariamente nuevas en las que esta generacin havivido, constituyen un resumen exacto y suciente de todo loque el espectculo impedir de ahora en adelante; y tambinde todo lo que permitir.

El gobierno del espectculo, que actualmente detentatodos los medios de falsicacin del conjunto de la produccinas como de la percepcin, es amo absoluto de los recuerdos,

al igual que es dueo incontrolado de los proyectos queconforman el ms lejano futuro. Reina en solitario en todaspartes y ejecuta sus juicios sumarios(siendo juez y parte), conlos que condena y decide destinos.

La sociedad modernizada hasta el estadio de lo espectacularintegrado, se caracteriza por el efecto combinado de cincorasgos principales que son: la incesante renovacin tecnolgica,la fusin econmico-estatal, el secreto generalizado, la falsedadsin rplica y un perpetuo presente.

La primera intencin de la dominacin espectacular era hacerdesaparecer el conocimiento histrico en general y, desde luego,la totalidad de las informaciones y los comentarios razonablessobre el pasado ms reciente. Una evidencia tan agrante nonecesita ser explicada. El espectculo organiza con destrezala ignorancia de lo que sucede e, inmediatamente despus, elolvido de lo que, a pesar de todo, se ha llegado a conocer. Loms importante es lo ms oculto (los acontecimientos durantelas dictaduras, los responsables de las matanzas estudiantilesa lo largo de la historia, los motivos de los diversos genocidios

y guerras, etc.). Este poder nos parece ya familiar, como si


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hubiera estado ah desde siempre. Todos los usurpadores hanquerido hacer olvidar a sus contemporneos que acaban dellegar.

En todas partes donde reina el espectculo las nicasfuerzas organizadas son aquellas que desean el espectculo. Seha acabado con aquella inquietante concepcin, que domindurante doscientos aos, segn la cual una sociedad poda ser

criticable y transformable, reformada o revolucionada. Y estono se ha conseguido con la aparicin de nuevos argumentossino simplemente porque los argumentos se han vueltointiles.

Nunca como hoy la censura ha sido tan perfecta. Jams aaquellos a quienes se les ha hecho creer que son ciudadanoslibres se les ha permitido menos dar a conocer su opinin.Nunca en la historia ha estado permitido mentir con una faltade consecuencias tan perfecta como hoy. Se parte del supuestode que el espectador lo ignora todo y que no merece nada.

Esta democracia perfecta, fabrica ella misma suinconcebible enemigo: el terrorista, el anarquista, eldelincuente, el anti-social. En efecto, quiere ser juzgada porsus enemigos antes que por sus resultados. La historia delterrorismo, escrita por el Estado, es educativa. Las poblacionesespectadoras no pueden saberlo todo sobre el terrorismo, perosiempre pueden saber lo suciente como para ser persuadidasde que, comparando con sus consecuencias, lo dems deberparecer ms aceptable, o en cualquier caso, ms racional y

democrtico.El discurso espectacular calla, adems de lo que espropiamente secreto, todo aquello que no le conviene.De lo que muestra, asla siempre el entorno, el pasado, lasintenciones, las consecuencias. Es pues, totalmente ilgico.Dado que ya nadie puede contradecirle, el espectculo tienederecho a contradecirse a s mismo, a recticar su pasado. Laaltanera actitud de sus servidores cuando dan a conocer unanueva versin de los hechos (quiz ms engaosa todava quela primera), es la de recticar con dureza la ignorancia y las

malas interpretaciones atribuidas a su pblico, mientras que

son ellos mismos quienes la vspera se apresuraban a difundirese error, con su acostumbrado aplomo. De este modo, lasenseanzas del espectculo y la ignorancia de los espectadoresaparecen indebidamente como factores antagonistas cuando,en realidad, proviene el uno del otro.

En el plano de los medios de pensamiento de las poblacionescontemporneas, la primera causa de decadencia se reere

claramente al hecho de que ningn discurso difundidopor medio del espectculo da opcin a respuesta; cuando,histricamente, la lgica se ha formado slo en el dilogosocial. Cuando se ha extendido el respeto hacia aquel que habladesde el espectculo, a quien se atribuye importancia, riqueza,prestigio, la autoridad misma, se extiende tambin entre losespectadores el deseo de ser tan ilgicos como l, de modo deconquistar para s un reejo individual de esa autoridad.

El individuo, a quien ese pensamiento espectacularempobrecido ha marcado profundamente (ms que cualquier

otro elemento de su formacin), se coloca ya de entrada alservicio del orden establecido, a pesar de que su intencinsubjetiva pueda haber sido totalmente contraria a ello. En loesencial, se guiar por el lenguaje del espectculo, ya que esel nico que le resulta familiar: aqul con el que ha aprendidoa hablar. Sin duda intentar mostrarse contrario a su retrica,pero emplear su sintaxis. Este es uno de los ms importantesxitos obtenidos por la dominacin espectacular: haberarticulado un lenguaje que al mismo tiempo es un sujeto.

Desde que se detenta el mecanismo de control sobre la nicavericacin social plena y universalmente reconocible, se dicelo que se quiere. Se posee el inmenso y absolutamente aterradorpoder de producir realidad a voluntad. El movimiento de lademostracin espectacular se prueba simplemente andandoen crculo: volviendo, reiterndose, sobre el nico terrenoen el que de ahora en adelante reside lo que puede armarsepblicamente y tener crdito, puesto que ser solamente deeso de lo que todo el mundo ser testigo. Del mismo modo, laautoridad espectacular puede negar lo que sea, una vez, tres

veces, y decir que no volver a hablar de ello, y hablar de otra


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cosa; sabe que ya no se arriesga a ninguna otra rplica ni ensu propio terreno ni en ningn otro. Pues ya no existe gora,ni comunidad general; ni siquiera comunidades restringidas decuerpos intermedios o de instituciones autnomas, salones ocafs para los trabajadores; ningn lugar donde el debate sobrelas verdades que nos conciernen pueda liberarse de formaduradera de la aplastante presencia del discurso meditico

y de las diferentes fuerzas organizadas para relevarlo. Elespectculo puede dejar de hablar de algo durante tres das yes como si ese algo no existiese. Habla de cualquier otra cosa yes esa otra cosa la que existe a partir de entonces. Como puedeverse, las consecuencias prcticas de este poder son inmensas.Los especialistas de la sociedad del espectculo, tienen unpoder absoluto en el interior de su sistema de lenguaje, yestn corrompidos por su experiencia del desprecio (y del xitodel desprecio), conrmada por el conocimiento del hombredespreciable que es el espectador. Una verdadera crtica de este

sistema debe apuntar no slo a los contenidos y las formas,sino especialmente hacia los modos de produccin y circulacinde la cultura y de la propia crtica (instancias que tambin seconvierten en contenido).

La teora crtica del espectculo no es verdadera si no seune a la corriente prctica de la negacin de la sociedad, yesta negacin, la recuperacin de la lucha contra el poder,llegar a ser consciente de s misma desarrollando la crticadel espectculo, como teora de nuestras condiciones reales,de las condiciones prcticas de la opresin actual, develandoinversamente el secreto de lo que ella puede ser. No se puededistinguir articialmente entre lucha terica y lucha prctica,ya que sobre la constitucin misma y la comunicacin de talteora ya no puede concebirse sin una prctica rigurosa, y esseguro que el encadenamiento oscuro y difcil de la teoracrtica deber ser tambin la porcin del movimiento prctico,actuando a escala social. La teora crtica debe comunicarse ensu propio lenguaje. Es el lenguaje de la contradiccin, que debeser dialctico en su forma como lo es en su contenido. Es crtica

de la totalidad y crtica histrica. No es una negacin del estilo,

sino un estilo de la negacin.Emanciparse de las bases materiales de la verdad invertida,

he aqu aquello en lo qu consiste la auto emancipacin denuestra poca.

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s difcil no estar de acuerdo con la armacin de Marxde que el trabajo es la actividad que distingue y dene

al ser humano, la que le otorga su particularidad como especie.Ya que es el momento en que ste no slo produce obras, sinoque tambin se produce a s mismo y produce al mundo que lorodea, incluida la naturaleza.9

Tampoco es fcil desestimar de un plumazo su teora de laenajenacin, que da sentido al conjunto de su elaboracin crtica.En ella Marx propone que en el proceso de trabajo asalariado

(donde la actividad del trabajo est supeditada al marco de lasrelaciones de produccin capitalistas), el trabajador no slo sesepara de la obra que produce, ya que no le pertenece, sinoque se enajena de su propia fuerza de trabajo, entendida comosu especial capacidad creadora y productiva. Es decir, se da laparadoja de que en el trabajo (actividad en la que el hombre/mujer debiera realizarse) el ser humano se disocia de lo que ledene como especie. El trabajo, la actividad vital del hombre/mujer, es arrebatado al trabajador en el proceso productivo, porlo tanto ste no puede establecer una relacin de identidad con

su obra ni consigo mismo, est enajenado de s. El trabajo, deser la actividad libre y creadora de la especie, pasa a convertirseen la fuente de todo su sufrimiento.

9 Se podra decir que eso tambin es el lenguaje, pero a nuestro modode ver, trabajo y lenguaje forman parte de un mismo proceso, en que el Ser(el ser genrico de la especie) se autoproduce, en la actividad (el hacer) dedistinguir, producir, nombrar. Tambin se podra decir que as como no haylenguaje en s, sino modos de interpretacin, tampoco hay trabajo en s, sinoactividades particulares insertas en modos de produccin determinado, esdecir, relaciones de produccin, por tanto, lenguaje y trabajo son relacionessociales.

Al transformarse el trabajo en mercanca, transada en elmercado por un salario (su precio en valor de cambio, o dinero),el creador extraa de s su esencia, la cede (vende) a otro, laenajena. Pero esta cesin no es voluntaria (como argumentala economa poltica clsica), es condicin estructural de unsistema organizado en funcin de la acumulacin del capital yde la explotacin.

Luego, el trabajador, separado de su esencia, ya noexperimenta goce alguno en el trabajo, por el contrario, en lse siente agobiado, e intenta encontrar satisfaccin fuera del, en las funciones animales o corporales, que tienden a lareproduccin del individuo y de la especie.

Los alcances de este desgarramiento, desdoblamiento oenajenacin, son insospechados, y extienden sus ramajes atodas las esferas de la existencia humana, incluida la teoradel conocimiento, la ciencia, la losofa, la psicologa, la vidacotidiana, etc.

En este contexto aparece el arte, denido habitualmentecomo una actividad distinta y contrapuesta al trabajo. El arte,aparentemente, conserva las caractersticas originales deltrabajo, es el espacio de la libre expresin de la esencia delhombre, el lugar del despliegue de la actividad vital fuera dela lgica del intercambio mercantil. La capacidad productiva,creadora, transformadora e inventiva del hombre se trasladadesde la esfera del trabajo hacia la esfera del arte. El arte, ensu concepto ms romntico y contemporneo, no tiene unafuncin en s, simplemente es un modo de expresin de laexperiencia de estar en el mundo, el arte por el arte, por la simplenecesidad del hombre de exteriorizar su ser, su mundo onrico,su imaginacin, sus deseos, sus pesadillas, etc. Primariamente,en el arte, el hombre/mujer quiere representarse y representarel mundo que le da sentido, exteriorizar sus delirios y desplegarun lenguaje metafrico que le permita hablar de lo que ellenguaje comn no le permite expresar: la experiencia de losublime, de lo cotidiano, de la nitud y de la innitud, de losagrado y lo mundano.


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as creaciones de diverso tipo que arroja todo procesoproductivo son formas expresivas que contienen un ser

lingstico; nos hablan por s mismas, tanto de su forma, delnivel tcnico que les dio origen, como de su contenido, quees el trabajo humano. El hombre/mujer pone algo de s en suscreaciones, se exterioriza en su obra, comunicando su esenciaque est plena de sentido histrico.

El aura es el aqu y el ahora de la obra de arte, su existenciairrepetible, es la historia a la que ha estado sometida como objetosingular y que se evidencia en las alteraciones fsicas que hasufrido, sus cambios de propietario, su relacin con los hombres

de las distintas pocas por las que ha transitado. Su aqu y ahoraes siempre el concepto de su autenticidad, irreproductiblepor ningn recurso tcnico, ya que la tcnica reproductivadesvincula lo reproducido del mbito de la tradicin. La unicidadde la obra de arte se identica con su ensamblamiento en elcontexto de la tradicin, que es cambiante, y que se relacionacon la obra mediante diferentes interpretaciones, aunque stassiempre son enfrentadas a su aura. Esa relacin interpretativatiene un carcter ritual o cultual, pues ocurre en la intimidadde lo autntico que es propio de la tradicin, como oposicin

a la vacuidad de la cultura de masas, en que la obra ha perdidoese poder comunicante, que es su aura, convirtindose en purasupercie.

Slo quien ha amado los objetos, quien ha deambuladopor calles atestadas de escaparates, pudo idear el concepto deaura, clave en el Benjamin maduro que, marxista melanclico,

10 El concepto de aura de la obralo elabora Walter Benjamin en 1936,en su texto La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica,donde se puede identicar una maduracin de las tesis del materialismohistrico en el autor.


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se enfrenta con el arte, con la sensibilidad, y con la sociedad dela era industrial. Las cosas tienen aura cuando son capacesde levantar la vista y devolverle la mirada a quien las mira. Esafantasmagora que anida en las cosas busca objetividad. La ideade aura no distrae hacia terrenos baldos, sino que ordena elanlisis de la mecanizacin, del automatismo en los procesosde produccin del capitalismo industrial.

Tambin se puede denir el aura como la manifestacinirrepetible de una lejana (por cercana que pueda estar), loque rearma el valor cultual de la obra. Pero ste no slo espropio de las culturas mticas o religiosas, pues en la actualidadhay algo de ello en la actitud del coleccionista, que tiene unpoco de adorador de fetiches, quien en su posesin de la obraparticipa de su valor cultual. En los casos ms autnticosse busca una experiencia con el objeto, como un intento deapropiarse del desaparecido mundo que le ha dado origen. Apesar de que se puede mantener una actitud crtica hacia esta

alternativa ilusoria y romntica que ocurre en la intimidad ysoledad del propietario, no es difcil sentirse atrado por viejosartefactos, mquinas y juguetes, artilugios de la tcnica y delarte rescatados del paso del tiempo.

La fotografa y, especialmente, el cine son los arquetiposde una sociedad en que lo importante de la obra ya no es suvalor intrnseco (su aura), sino lo que tienen de instrumentopoltico en el control y dominio de masas. El cine enfrenta alespectador a un producto que no le da espacio a la reexin, nia ese dilogo ntimo que s permite la autntica obra plstica.A este respecto es interesante la postura que asume BertoltBrecht frente a cierto tipo de teatro que aliena al pblico,al buscar la identicacin de ste con los personajes. Encontrapartida, Brecht postula a un teatro que ponga distancia,que genere reacciones y rechazos frente a algunos personajes,que muestre la crudeza del mundo y su realidad, que refuercela autoconciencia en el espectador y no su alienacin. Paraeso elabora ciertas tcnicas que dan origen al teatro pico.El famoso efecto de distanciamientocreado por Brecht es un

arma contra el romanticismo y el sentimentalismo en el arte

dramtico, en benecio de la reexin y la crtica.Respecto de la fotografa, sta an conserva (a pesar de su

carcter de obra tcnicamente reproducida, que no tiene unoriginal al cual remitirse para encontrar la autenticidad) ciertosrasgos de originalidad, de un aqu y un ahora, pero esto sloen aquellas en que el motivo es el rostro o la gura humana,aquella en que se captura un instante de la historia de alguna

persona real, con toda su expresividad y su aura. Aquellasfotografas que muestran lugares vacos, sin seres humanos,son como el lugar del crimen, donde lo nico que hay son pistase indicios de algo que falta: el sujeto.

Es el historicismo vulgar el que culmina en una historiauniversal como simple procedimiento aditivo de hechos quellenan el tiempo homogneo y vaco. Por el contrario, esla historiografa materialista la que mediante un principioconstructivo logra la detencin mesinica del acaecer en lacoyuntura revolucionaria. Logrando que determinada poca

salte del curso homogneo de la historia; hecho que slo esposible por la existencia de obras, bienes culturales que lasclases dominantes de todas las pocas consideraron comobotines de guerra.

La obra de una vida (la vida misma) est conservada ysuspendida en la obra concreta como creacin, y en ella supoca y todo el decurso de la historia por la cual ha transitadocomo objeto sufriendo el tiempo. As, es posible recuperarpara el presente vidas y pocas pasadas, en la experiencia conlas obras de todo tipo a travs de las cuales ellas se expresan,pues son portadoras de un lenguaje que no es otra cosa que elser lingstico de su creador, idntico a su ser espiritual. Losobjetos manufacturados son personas encantadas, trabajoacumulado. En sus obras, la humanidad de distintos tiemposse ha objetivado, se ha puesto como cosa y como lenguaje,al que slo es necesario saber hacer hablar, o mejor, saberescuchar, ya que ellas siempre estn hablando. Esta especialescucha posibilita el dilogo de lo presente con lo pasado, en unlenguaje que es universal y que tiene su esencia en la actividad

creadora del hombre.


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Por estas razones, la teora de la enajenacin, centro de lacrtica social Marxiana, va mucho ms all de ser una meraciencia econmica, ya que esta visin crtica slo es posibleal identicar el ser del hombre/mujer con su hacer, lo quetrasciende la estrecha nocin que la modernidad tiene de lohumano.

Marx ontologiza el proceso productivo, el trabajo no es

ya una actividad simplemente encaminada a la subsistenciaindividual, o a la acumulacin de bienes culturales, sino quees la esencia del hombre/mujer, el ser genrico de la especie.En el trabajo el hombre/mujer pone algo de s en el producto,se objetiva. Dice Marx: el obrero deposita su vida en el objeto;pero, una vez creado ste el obrero ya no se pertenece as mismo, sino que pertenece al objeto. Pero no es tanto laesencia individual lo que se cristaliza en la obra, sino msbien una esencia colectiva o espritu. El objeto del trabajo es,por tanto, la objetivacin de la vida genrica del hombre: aqu,

se desdobla no slo intelectualmente, como en la conciencia,sino laboriosamente, de un modo real,11 contemplndosea s mismo en un mundo creado por l. As, pues, el trabajoenajenado, al arrebatarle al hombre el objeto de su produccin,le arrebata su vida genrica, su real objetividad como especie;incluso, se podra decir, le arrebata su verdad.

Marx hace corresponder, por medio de este anlisis, loproducido con el productor y con el modo de produccin;designando as, con cada uno de estos trminos, un mismo ynico fenmeno desde distintos puntos de vista: la vida o elser, que est enajenado de s mismo a causa de la divisin socialdel trabajo. Al producir sus medios de vida, el hombre/mujerproduce indirectamente su propia vida material. Lo que el serhumano es coincide, consecuentemente, con su produccin,tanto con lo que producen como con el modo como loproducen. Lo que los individuos son, depende de las condiciones

11 Entender los signos y el lenguaje desde una perspectiva materialistade la interpretacin, hace posible trascender las categoras ilustradas y ver larealidad del signo slo en su relacin con el lenguaje, lo que es lo mismo

que su uso..

materiales de su produccin. Tal como en Hegel, la propuestamarxiana apunta a la reconciliacin del ser consigo mismo,pero ya no de una manera puramente lgica, sino material,puesto que las contradicciones han devenido materiales, esdecir deben ser superadas en el mbito de lo productivo y de lopoltico. El comunismo se distingue de todos los movimientosanteriores en que echa por tierra la base de todas las relaciones

de produccin y de intercambio que hasta ahora han existidoy por primera vez aborda de un modo consciente todas laspremisas naturales como creacin de los hombres anteriores,despojndolas de su carcter natural y sometindolas al poderde los individuos asociados.12

En toda creacin humana hay depositada una forma y uncontenido que reeren al trabajo humano y al desarrollo delas fuerzas productivas. Estas obras poseen un valor que nosimplemente es traducible en dinero, sino que albergan en smismas un sentido trascendente en el que est cifrada una

existencia, con sus mltiples determinaciones y caractersticas.Ver solamente el valor abstracto o de cambio de un producto,y a ste slo como mercanca, es propio de una conciencia quevive enajenada de su poder creador.

Si llamamos aura a las representaciones que, asentadasen la memoria involuntaria, pugnan por agruparse en tornoa un objeto sensible, esa aura corresponder a la experienciaque como ejercicio se deposita en un objeto utilitario. Por eso,convertir un objeto producido por el hombre en mercanca,ponindole precio, es reducirlo, ahogarlo, acallarlo, tanto en laesfera del trabajo como en la esfera del arte.

12 Independiente del ismo y su carga histrica, el fondo de la crtica

sigue estando vigente.


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5rte y vida se corresponderan en todos los aspectos si el

arte se mantuviese fuera de los circuitos de circulacinde la mercanca. Ponerle precio al arte no es slo convertir unaobra en mercanca, sino que es volver a convertir el libre obrardel hombre/mujer (esta vez reducido a un mbito esttico) enuna actividad enajenada de s.13

En la sociedad capitalista, hay un tipo especial de obraque deviene obra de arte; el trato con ella est regulado ymediado por las instituciones del arte que arrebatan a la obratodo su potencial revolucionario, convirtindolas en fetiche.14

13 Como se puede apreciar, la palabra trabajo se ha utilizado tanto paradesignar la actividad vital que constituira la esencia del hombre como paradenominar el proceso productivo enajenado realizado a cambio de un salario.Por eso, queremos proponer una distincin explcita entre tales conceptos:trabajo, arte y libre obrar. Es necesario, para lo que sigue de este texto,conceptualizar y denir con precisin estas categoras, que reeren a tresfases distintas de la accin humana. Cuando hablemos de trabajo, nos vamosa referir especcamente a trabajo asalariado; cuando hablemos de arte,nos referiremos por lo general al arte comprendido dentro de la culturaafirmativa(arte como un tipo especial de mercanca, una mercanca estt ica),y cuando nos reramos a libre obrar, nos referiremos a la capacidad humanade producir obras sin que estas devengan necesariamente mercanca.

14 Fetiche es un objeto que ha adquirido poderes mgicos y que tiene uninujo sobre el nimo de los hombres; es decir, es un objeto que ha adquiridociertas cualidades y caractersticas de lo humano. El adorador de fetiches loconcibe como un tipo especial de objeto, que acta con independencia, conpoderes propios. Bajo la teora de la enajenacin, esos poderes los adquierela mercanca en el proceso de trabajo asalariado, lo humano depositado enla mercanca se separa de su productor, quien no se reconoce en la obra y,consecuentemente, luego interpreta esa potencia albergada en los objetoscomo ajena, potencia y propiedad que a l le falta. Autores como Baudrillardconsideran que la fascinacin por la mercanca, entendida como fetiche, sloocurre porque estas estn signadas, es decir, contienen una marca, un signo.Luego, nos atrae su valor simblico, que no tiene que ver con lo productivo.Creemos que se pueden sostener ambas teoras al mismo tiempo, de hecho la

segunda enriquece a la primera. Es interesante sostener que las mercancas


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La experiencia clsica con el arte es la de su ruptura con lapraxis vital, ya que aqul no puede ser incorporado a la vidacotidiana. La funcin que la sociedad burguesa le ha dado alarte, neutraliza su potencial crtico. El arte (entendido comoprctica y como obra), as como la cultura (entendida, en unsentido reduccionista, como el campo de circulacin del arte),han sido separados de la praxis vital, y connados a una esfera

trascendente, a la que slo algunos privilegiados (la liteintelectual, por ejemplo) tienen acceso. Tanto los artistascomo el pblico que es capaz de interpretar la obra pertenecena un medio que ha tenido la posibilidad de socializarsecon los patrones estticos o con el canon erigido en claveinterpretativa. La vida y el arte no se comunican, pertenecena mbitos excluyentes. La belleza de una obra, su mensajeprofundo, pertenece a una dimensin sublime, a la que slo elalma renada puede acceder.15 Descifrar el mensaje del arte seconvierte en tarea de especialistas, y el quehacer mismo del

arte se vuelve elitista. Este proceso tiene como consecuencia

son personas encantadas, tanto como que lo que nos fascina es siempre aquelloque nos excluye radicalmente, por su lgica o perfeccin interna (porque elartefacto lleva en s un signo, se convierte en objeto de deseo). Un deseoperverso segn Baudrillard, pues es el deseo del cdigo. Sin embargo,Baudrillard comete el error de creer que en el centro de la idea de fetichismode la mercanca est el valor de uso dimensin que tambin es interesanteinvestigar y que no debe ser desestimada. Es decir, que en esa teora, losobjetos son dados y recibidos como dispensadores de fuerza (felicidad, salud,seguridad, prestigio, etc.): sustancia mgica esparcida por doquier que haceolvidar que son ante todo los signos, un cdigo generalizado de signos, un

cdigo totalmente arbitrario (facticio, fetiche) de diferencias, y que de ah,y en modo alguno de su valor de uso, ni de sus virtudes infusas, procedela fascinacin que ejercen. Lo que Baudrillard parece olvidar es que esossignos, o marcas, surgen de un proceso de creacin y produccin, y que hayque buscar en ese proceso la respuesta a la aparente independencia, tanto delsistema de los objetos, como del sistema de signos.

15 En el aberrante texto de Kant Lo Bello y lo Sublime, se dene losublime como algo distinto de lo bello. El primer sentimiento se reere a loprofundo, a lo que sobrecoge, a lo que slo espritus muy renados puedenacceder, aquellos dotados de inteligencia. El sentimiento de lo bello es msmundano y comn. Sin embargo, a pesar de que no lo dice literalmente as,ambos sentimientos per tenecen a la experiencia de una clase y de un mundo,el europeo occidental. En resumen, a la sensibilidad burguesa.

natural la separacin ideolgica entre arte y poltica (entendidaesta ltima en un sentido amplio, en que se incluye polis,oikos y zoe16), convirtindolos en terrenos aparentementeirreconciliables.

En contra de este acontecimiento ocurrido en la historiade occidente, ya desde principios del siglo XX, las vanguardiasartsticas17 se han rebelado, proponiendo no separar la prctica

artstica de la poltica, para no recaer en un esteticismoromntico o en una poltica potica que no responda a loprofano. A los surrealistas, por ejemplo, les importaba la vidaconcreta, el hombre concreto. Queran un arte y una literaturaque fuera eco de sus deseos, sus miedos, sus sueos y pasiones.En un maniesto de 1925, el movimiento surrealista arma: 1.No tenemos nada que ver con la literatura, y 2. El surrealismoes un medio de liberacin total del espritu.

Las vanguardias no queran hacer del arte y la literaturauna potica o una esttica, sino devolverle su carcter de grito

del espritu, decidido a luchar contra sus determinaciones. Yesa lucha debe darse en la arena de la poltica, que es donde semaniestan las contradicciones de la vida.

El arte no es ni puede ser un n en s mismo: se comprende

16 Estos son los tres componentes de la vida en general en la comunidadgriega antigua: la poltica (como arte de gobernar), lo domstico (comombito econmico-administrativo) y la fuerza vital (el trabajo, representadoconcretamente por el cuerpo del esclavo).

17 Hacemos referencia a las vanguardias artsticas de principios del

siglo XX, pues es con ellas que se establece por primera vez como programa(poltico-esttico) la abolicin de la cultura armativa y la reconciliacinentre arte y vida. Proyecto an vigente en la medida que las contradiccionesque denuncia no han desaparecido. La postura del vanguardista es de luchapermanente contra toda forma de determinacin externa, basada en unconcepto radical de libertad; su actitud est animada por un permanentepesimismo y desconanza, su tarea es organizar el pesimismo y producirimgenes puras, descubiertas en el mbito de la accin poltica. Estas imgenesseran la representacin de s de la historia efectiva, una reconciliacin del sery del saber, el punto donde lo colectivo se hace corpreo, donde lo que pareceexterno se hace propio, donde se abren las posibilidades transformadoras.Pero, si vamos a ser rigurosos con nuestra taxonoma, esto ya no sera arte,sino libre obrar, o un arte que se ha liberado, que se ha politizado.


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slo en funcin de lo humano y su experiencia. La poesa,por ejemplo, es el lenguaje de la esencia del hombre/mujer,es la manera de abordar lo inexpresable de cada poca(paradjicamente expresable en el lenguaje potico). Es unaforma de conocimiento, la manifestacin de una vitalidad, yel resultado de la accin del verbo creador. La poesa es unavivencia que se objetiva, el amor, el odio, el goce, la muerte,

etc. No es, en ningn caso, una explicacin, es parte de laexperiencia viva, y por lo tanto debe trascender los lmitesdel hombre/mujer como individuo. La poesa, ms que undocumento, es en s misma un pedazo de vida. Algo similar sepuede decir de la pintura, de la msica o de la danza. Pero, comoya hemos constatado, histricamente el arte ha traicionadoeste proyecto, a pesar de los intentos de rescate y liberacin,sigue siendo prisionero de su campo (de concentracin). Luego,pensar una prctica artstica liberada de su carcter enajenadoimplica, necesariamente, la destruccin del campo del

Contra El Arte

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