Representar un orgasmo en tiempos de globalización: naturaleza y sociedad

Óscar Cornago*

El sexo es una de esas cosas que el hombre practica para demostrarse a sí mismo que sigue siendo un hombre, es decir, un ser anatómico, transferencia violenta de semen, de sustancias químicas relacionadas con el placer.

Angélica Liddell, Perro muerto en tintorería: Los fuertes, p. 67.

En The Application (2005) Juan Domínguez se pregunta si existe una

representación ideal de un orgasmo. No es común asistir a la representación de un

orgasmo en teatro, demasiada realidad para ser sostenida de manera creíble en una

representación. Sin embargo, la exploración de los límites en la escena moderna ha

abierto las puertas a acciones extremas, expuestas de forma directa o sin las

tradicionales mediaciones de la ficción. Lo significativo no es, en todo caso, esta

peregrina coincidencia de escenas de sexo explícito en el teatro contemporáneo, sino

una constelación de acciones y campos de actuación con un grado de realidad

comparable en cuanto remiten a lo que el cuerpo tiene de naturaleza en una época

dominada por las imágenes, las telecomunicaciones y la economía global. El cuerpo,

como territorio de la naturaleza humana, irrumpe extraño en la escena de los últimos

años, convocado por un pensamiento con una clara proyección social, para hablarnos de

otro tipo de economía.

Paolo Virno (2003: 179), en su estudio sobre la naturaleza y el lenguaje, Cuando

el verbo se hace carne, afirma que «las prerrogativas biológicas del animal humano han

adquirido un inesperado relieve histórico en el actual proceso productivo». El objetivo

de este ensayo es explorar las relaciones entre la naturaleza, y de manera más concreta,

el cuerpo, por un lado, y el contexto socioeconómico, por otro, analizando el espacio

que esta primera ha llegado a ocupar en la escena contemporánea. La tesis del filósofo

italiano, con la que coinciden, como veremos más adelante, sociólogos y activistas

* Investigador del Centro de Humanidades y Ciencias Sociales del Consejo Superior de Investigaciones Científicas de Madrid. Su trabajo se ha especializado en teatro y pensamiento.

políticos, como Zygmunt Bauman, Ulrich Beck o Toni Negri, es que la sociedad

posindustrial ha adoptado las cualidades naturales del hombre en beneficio de un

sistema económico que recubre ya toda la realidad. Se entra así en una etapa cuyo modo

de producción obliga al individuo a mantenerse en un continuo estado de inestabilidad,

que pone al descubierto la naturaleza del hombre como capacidad de resistencia, su ser

como potencia de actuación, de llegar a ser y transformarse, y al mismo tiempo su

natural fragilidad.

Juan Domínguez procede del movimiento de danza moderna que se generó en

Madrid a finales de los años ochenta. Una década más tarde, buscando un formato más

dialógico, evoluciona hacia trabajos con un marco de comunicación teatral que le

permitiera expresarse desde un yo, no sólo físico, sino también social. The Application

es la puesta en escena de una solicitud de subvención para producir una obra, Shichimi

togarashi. Lo que se presenta en escena son ideas, ensayos, propuestas y algún anticipo

de esa obra final que no se llega a ver. Entre las ideas que se hilvanan está la de hacer

visible un nivel de realidad intermedio entre el mundo de ficción que se está

construyendo y la realidad referencial a la que remite este mundo, o entre el texto y la

acción, un espacio entre medias que crece como resultado (escénico) de lo que allí está

pasando. Con este propósito comienzan a representar un orgasmo. Empieza el director,

que interpreta su propio personaje en la obra, ilustrando la teoría que está exponiendo.

Mientras dice los textos que se proyectan comienza a jadear al micrófono. Luego le pasa

el micrófono a otro actor, que continúa con la interpretación sonora del orgasmo,

mientras sigue leyendo los textos de las diapositivas que el mismo director va pasando,

y así sucesivamente el resto de los intérpretes.

LA TENSIÓN ENTRE EL TEXTO Y LA ACCIÓN CREA DISTANCIA DEL CLICHÉ EMOCIONAL, PRODUCIENDO

UN TIPO DE EMOCIÓN DIFERENTE.

EL ROL DE LOS INTÉRPRETES SERÁ ESENCIAL PARA PERCIBIR LA SITUACIÓN. NO ES LO MISMO SI EL ORGASMO

VIENE DE UN HOMBRE QUE SI VIENE DE UNA MUJER, TAMPOCO ES LO MISMO SI VIENE DE UNA MUJER GORDA QUE SI VIENE DE UNA MUJER ANCIANA COMO YO… O SI VIENE DE UN GRUPO

DE ADOLESCENTES COMO NOSOTROS(Domínguez, 2007: 138).

Esta no es la única realidad ligada directamente a la naturaleza humana en el

trabajo de Juan Domínguez. Esta misma obra comienza con un prolongado beso entre

dos jóvenes intérpretes, mientras el público entra en la sala. Cuando se hace el silencio y

se apagan las luces, queda la pareja bajo una luz cenital, recortados en medio del

escenario, en su amoroso acto, suponemos que de interpretación, aunque la

verosimilitud de la actuación despierta la duda. Más adelante viene una larga escena de

risas incontenidas —¿puede haber otro tipo de risas?—, de expresión del dolor e incluso

de muertes. Interpretar la muerte, la risa, el dolor, un beso o un orgasmo son maneras de

llevar la convención escénica hasta un límite entre la verdad y la mentira, entre el juego

y la realidad de ese juego, con la intención de hacer surgir esa otra realidad a la que se

refiere el autor, una realidad creada desde la inmediatez de lo que está sucediendo, una

realidad frágil. Esta nueva realidad, específicamente escénica, se propone con el fin de

interrogar al público acerca de la naturaleza —social— de lo que ahí está ocurriendo,

que en el fondo se trata de un acto de comunicación entre los actores y el público. Como

explica el autor, su intención es intervenir en los procesos habituales de comunicación,

romper las convenciones para abrir otros canales de percepción, operar en el aparato

teatral de la comunicación, que funciona al fin y al cabo como un aparato de poder en la

medida en que ordena la comunicación en un sentido predeterminado. En una escena de

discusión entre el director y los intérpretes, que se quejan por lo confuso que está

resultando todo el proceso y lo desconcertante que es no saber exactamente lo que están

haciendo, Juan Domínguez (2007: 144) dice: “creo que proponer fragilidad real en el

escenario puede ser algo más interesante que utilizar todo el rato el poder y lanzar la

información de una manera unidireccional, que es como funciona este dispositivo

teatral”. A pesar de la potencia física que el cuerpo desarrolla durante la excitación

sexual o la risa, este momento, como otros comparables en los que el cuerpo exhibe su

condición natural —soberana, diría Bataille—, son momentos también de debilidad

escénica; lo que nos llevaría a pensar que la condición soberana del hombre tiene que

ver también con su fragilidad.

Un año más tarde, en 2006, Juan Domínguez presenta en colaboración con

Amalia Fernández una obra para la que retoma el título anunciado en su trabajo anterior,

Shichimi togarashi. De un modo menos teórico se llevan a la práctica algunas de estas

ideas. En este caso no se trata de orgasmos ni risas, aunque tampoco se excluyen. El

marco general de la obra es una situación de acercamiento, a través de distintos juegos

de representación, entre dos personas que no se conocían previamente. Si antes se

trataba de cómo se actúa un beso, la risa o el orgasmo —actuar lo inactuable—, ahora

hay que representar la relación del yo frente al tú. Esto explica un tono de voz

conversacional suficiente para escucharse el uno al otro, pero no pensado en principio

para el público. Lo que el público presencia y lo que se muestra no es el resultado de

una representación, sino un proceso de actuación, y lo que se actúa es una relación

personal; otro tipo de comportamiento que podemos situar en ese abanico de procesos

naturales que afectan a un cuerpo, concreto y físico, situado en un contexto relacional

particular, que remite a su vez a un espacio social o de grupo. Al final de la obra Juan

Domínguez escenifica su propia muerte en una escena que se prolonga más allá de los

aplausos del público.

El color blanco de fondo de The Application, como si fuera un experimento o

ensayo escénico, y el tono lúdico y casi irónico de una obra propuesta en sí misma como

reflexión, siempre con una buena dosis de humor, tiene poco que ver con el trabajo de la

dramaturga y directora argentina Beatriz Catani o el de la española Angélica Liddell.

Desde acercamientos distintos estas creadoras han desarrollado un intenso diálogo entre

la escena y la realidad de lo que allí se está haciendo, entre la historia referida y la

naturaleza de los cuerpos que encarnan esa historia, ya sea en un sentido teatral o

político. No es de extrañar que esta indagación por lo más hondo de la naturaleza pase

también en algún momento por la representación de algo tan intrínseco al cuerpo como

el orgasmo o la masturbación.

Beatriz Catani se inicia en el teatro a lo largo de los años noventa, cuando forma

el Grupo de Teatro Doméstico, junto con Federico León y Alfredo Martín. Aunque es a

finales de esta década y ya en los dos mil cuando comienza un trabajo dramatúrgico y

de dirección propio. En obras como Cuerpos A banderados (1998), Ojos de ciervo

rumanos (2001) o Finales (2007) presenta un mundo escénico donde la intensidad

poética va de la mano de la potencia física de las actuaciones. Paralelamente, fue

desarrollando un teatro con un marcado tono documental, como en Los 8 de julio

(Experiencia sobre registros de paso del tiempo), perteneciente al ciclo Biodrama,1 Los

1 Sobre este ciclo véase el estudio de Beatriz Trastoy, “Cuerpo y autorreferencialidad: reformulaciones políticas en el teatro argentino actual” en este volumen.

muertos (Ensayos sobre representaciones de muerte en Argentina) (2006) o Edificio.

Una dramaturgia de lo real (2006). En estas últimas se expone con claridad un giro en

la búsqueda de lo real, al que se ha referido la autora,2 y que remite tanto a una realidad

escénica, hecha visible a través de los actores y en muchos casos no actores, como a la

realidad representada o referida desde la escena, la realidad de la historia que se cuenta,

tomada directamente del mundo de fuera de la escena. Tras este alejamiento temporal de

propuestas más ficcionales, Catani regresa a un tono poético cargado de una realidad

aún más presente.

Tratándose del escenario, una parte fundamental de esa realidad va a pasar por el

cuerpo y su naturaleza, subrayada a través de la actuación. En paralelo a esta naturaleza

de los cuerpos, se focaliza la naturaleza del entorno en el que se mueven estos cuerpos,

el entorno privado, social o histórico. El mundo poético de Beatriz Catani está ligado a

un medio natural amenazante, un extraño paisaje que tiene algo de enfermizo, azotado

por extrañas epidemias, como la enfermedad de los cítricos que impide crecer a los

naranjos, pero también a las personas, en Ojos de ciervo rumanos (2001), o siniestros

accidentes donde se respira un aire telúrico, como animales que se suicidan,

inundaciones, el hombre que se ata al cuello de su caballo muerto y lo arroja por un

pozo, el camión de ganado que se despeña por la carretera o los coches que se estrellan

en la autopista, saltando por encima del puente para caer en un amasijo de metales,

cadáveres y vidrios rotos; paisajes apocalípticos en los que tratan de sobrevivir unos

personajes encerrados en las reducidas dimensiones de un escenario propuesto como

espacio vital de resistencia.

En Finales (2007) la presencia de estos cuerpos, desvestidos de una narrativa

dramática, se hace más directa, enfatizando lo que el tiempo escénico tiene de duración,

de proceso continuado durante el cual esos actores están ahí, frente al público. La obra

crece desde una vocación de finitud de algo que, sin embargo, nunca se termina de

acabar, como la vida de esa cucaracha agonizante a la que pisan al comienzo de la obra

y que va muriendo a lo largo de la representación, o las propias actuaciones, que siguen

adelante sin un sentido preciso. Bajo ese tiempo informe de lo que podría seguir

indefinidamente, pero también acabar en cualquier momento, con la referencia

tangencial a una noche de insomnio, tres actrices y un actor comparten un espacio

2 “Acerca de ‘lo real’”, incluido en el apartado Reflexiones desde la escena.

nocturno, frente a una chimenea encendida y con el apoyo de un sillón. Confesiones,

anécdotas, acciones compulsivas, llantos, ejercicios físicos extremos, reacciones

gratuitas o sexuales, como la masturbación, se van sucediendo a lo largo de un tiempo

en el que se habla del cuerpo, de la naturaleza, del tiempo, la muerte, del sabor de la

sangre y las enfermedades, del pasado y el futuro, de la diferencia entre los finales y los

accidentes, del dolor como comprobación de lo real y sobre todo de resistencia —«Yo

voy a aprender a soportar la vida esta noche», dice Magdalena—, la resistencia de la

cucaracha, de los cuerpos, de la naturaleza.

Sobre este presente escénico se entrelazan historias, historias inventadas unas, a

modo de juegos, y otras que afloran del pasado, un pasado con el que cargan los

cuerpos, como esa materia gris que sale del cuerpo de la cucaracha, la historia volviendo

sobre los propios cuerpos, marcándolos, como ocurría en Cuerpos A banderados

(1998), porque los cuerpos son los únicos que realmente pasan —ocurren— en ese

escenario y con ellos la historia: «La carne se va. La carne es lo único que realmente se

pierde. Se muere». Sobre estos cuerpos, reales en su presente de actuación, la marcha

peronista, tan cargada de historia, de política y de pasado, sonando a ritmos diferentes

por unos walkman a lo largo de toda la actuación, de modo recurrente, como un

fantasma que aparentemente no tendría nada que ver con esta situación, física,

emocional y nocturna, pero que está ahí, presente. La naturaleza de esos cuerpos, con

sus miedos, deseos, impotencias, se hace visible frente a ese paisaje histórico de fondo

citado de pasada y al que no se alude de manera directa; el cuerpo frente a la historia, la

naturaleza frente a la sociedad. Ante el carácter telúrico de estos cuerpos sin banderas,

la historia se deja ver también como una extraña condición natural, con una carga

también telúrica, como algo arraigado a los propios cuerpos, sobre los que deja, al igual

que el tiempo biológico, sus huellas de destrucción. Este eje de confrontación cuerpo-

historia, retomado con un tono de ironía, es el centro también de su texto breve

Polémica postura (sobre…).

De manera comparable, la obra de Angélica Liddell se apoya en dos campos que

se han ido desarrollando en paralelo, la poesía de los textos y la intensidad del cuerpo,

dos aproximaciones que se han contagiado, haciéndose cada una modelo para la otra; lo

que permitiría hablar de la “intensidad de los textos” o la “poesía de los cuerpos”, un

estadio al que termina llegando también Catani. A medida que avanzan los años noventa

la obra de Liddell ha alcanzado posiciones extremas en su modo de comunicación

escénico. Como en el mundo de Finales, el adelgazamiento de los espacios ficcionales

ha puesto al descubierto el cuerpo como expresión de resistencia, compromiso y verdad.

Con Perro muerto en tintorería: Los fuertes (2008), sobre un texto recuperado de los

últimos años noventa, la dramaturga, directora y actriz afincada en Madrid llega al

Teatro Nacional después de una trayectoria que conoció con la Trilogía de la Aflicción

(2001-2003), dedicada a la monstruosidad social que se esconde detrás de las

estructuras familiares, uno de sus momentos culminantes. En las siguientes tres obras, Y

los peces salieron a combatir contra los hombres (2003), Y como no se pudrió:

Blancanieves (2004) y El año de Ricardo (2005), a modo de extensos monólogos

interpretados por ella misma, directamente frente al público, con el contrapunto mudo

del cuerpo de Sindo Puche, su compañero habitual de escena, las referencias sociales se

hacen explícitas y el tono de denuncia cada vez más airado.

Con Perro muerto se recupera un mundo poético con un mayor desarrollo

dramático, que en cierto modo haría pensar en los trabajos de esos últimos años

noventa, pero sin renunciar a un intenso trabajo físico desde el presente de la escena.

Las referencias a una naturaleza enferma y a los cuerpos que la habitan son también

claves en el mundo de Liddell. Esta naturaleza adquiere una condición monstruosa

expuesta al público en un gesto de desprecio. En Perro muerto el debate entre

naturaleza e historia, constante en toda su obra, se retoma de manera explícita a través

de las citas de El contrato, de Rousseau, y El sobrino de Rameau, de Diderot, que

funcionan como puntos de referencia. Una cita del primero preside este universo

atravesado por el miedo y la violencia: “la conservación del Estado es

INCOMPATIBLE con la conservación del enemigo, es preciso que uno de los dos

perezca, y cuando se hace perecer al culpable es menos como ciudadano que como

enemigo”. Los cuerpos se presentan como base de “intervención política”, pero al

mismo tiempo como espacio último de la verdad. Carreras hasta la extenuación,

ejercicios físicos de resistencia, acciones violentas, actos de pasión y el propio sexo son

formas de descubrir en escena la otra naturaleza de la historia, la historia de los cuerpos,

cargados de miedos, vanidad y deseos. El escenario se construye como un submundo

apocalíptico donde el Estado ha llegado a la exterminación del enemigo; ahora debe

enfrentarse al peligro de los propios cuerpos que lo habitan, de sus deseos, vanidades,

sed de catástrofes. En un sistema social que aspira a una suerte de perfección, la

naturaleza humana se convierte en la otra cara de la civilización y su peor enemigo:

La perfección del nuevo sistema, fundamentado también en la represión moral,

despierta en los cuatro protagonistas una necesidad imperiosa de error, de

catástrofe, demanda crímenes, ya no pueden vivir sin horrorizarse, reclaman lo

corporal con violencia y solo encuentran alivio a su angustia en el sexo, en lo

absolutamente concreto (Liddell, 2008: 9).

Como en el caso de Catani, estos escenarios también están bajo la sombra de

catástrofes; los accidentes de carretera se multiplican, las putas son violadas y

quemadas, los padres envenenan a sus hijos y los animales son torturados, aunque ahora

los referentes por momentos remiten a una realidad social fácil de identificar. Ya no se

habla desde una Argentina oscura que resiste contra sí misma a través de mundos

simbólicos, sino desde una Europa marcada por un sentimiento de culpa por lo que

ocurre afuera; como dice Getsemaní, el personaje de la puta: “Unir el asco y la

compasión da como resultado la culpa” (45), y en Europa hay mucha compasión y

mucho asco. Curiosamente, desde puntos de vista tan distantes, hay una coincidencia

más: en ambos casos la veracidad de esas catástrofes, de esos cuerpos muertos, como

los que desaparecen en S.A.I.C.F.I., la extraña cooperativa de Cuerpos A banderados, es

puesta en duda. En la Tintorería, a pesar de la supuesta perfección a la que ha llegado el

Estado, todo son temores y sospechas: «Puede que también se inventen los accidentes.

¿Cómo sabemos que es una prueba de existencia? Una prueba. ¿Cómo? ¿Cómo

sabemos que no han colocado los cuerpos así a propósito? ¿Cómo sabemos si es real o

es una obra de arte, una estrategia?» (69) En ambos casos se recurre a la fotografía

como testimonio poco fiable de una realidad que sólo encuentra su comprobación final

en el dolor: “Si existiera el verdadero sufrimiento existiría gente dedicada a aliviarlo.

¿Dónde está esa gente? No los veo en la foto” (69). El dolor, expresión física donde las

haya, se convierte en termómetro de la verdad, enlazando así con una suerte de ética del

cuerpo, una ética fisionómica propuesta por Sloterdijk (1983: 23) como reacción al

racionalismo cínico que mantiene la maquinaria de progreso: “La crítica es todavía

posible en la medida en que el dolor nos diga qué ‘es verdadero’ y qué ‘es falso’”.

En la era de la economía global y las relaciones a distancia el cuerpo se

convierte en garantía de proximidad, de algo concreto ontológica y políticamente. Si en

la Modernidad clásica Adorno presenta el arte como defensa de la realidad, la saturación

del espacio estético deja ver ahora el cuerpo como encarnación eficaz de esa defensa,

acentuada con la violencia de que la naturaleza es capaz, de lo concreto, espacio de

resistencia y compromiso. “Necesito algo concreto. Necesito tu cuerpo. Tu cuerpo es lo

concreto. De una manera o de otra, follándote o golpeándote, tu cuerpo será mi

redención y mi nacimiento” (Liddell, 2008: 70) le dice Lazar a Getsemaní. La puta no

solo es la otra cara de la civilización, junto a la maestra, sino también símbolo de

salvación del otro a través del sacrificio —físico—; la cara monstruosa frente a la que

busca medirse la normalidad de una sociedad que tiene miedo del otro, y ahora también

de sí misma. El cuerpo se muestra como “objeto de intervención política” (63), pero al

mismo tiempo como posibilidad última de llegar a una verdad, no la escrita en sus libros

o retransmitida por los medios, sino la actuada por los cuerpos. La pregunta resuena en

el escenario: “¿Quién resistiría una historia de los cuerpos?” (67).

La exhibición de estos escenarios naturales es adonde se llega desde unas

poéticas que se interrogan por un modo de actuación, escénico o social, que siga

teniendo algún tipo de eficacia en un entorno social construido a base de imágenes y

estadísticas. En un momento en el que distintos tipos de mediaciones, como las estéticas

y las políticas, pierden credibilidad, los espacios de la naturaleza, pasando por la

naturaleza del propio cuerpo, se revelan como un lugar para volver a discutir lo social

desde una perspectiva personal, desde un acercamiento que se apoya en primer lugar en

la verdad de esos cuerpos. Ahora bien, lo específico de estos escenarios no es el

tratamiento de temas como el cuerpo, los deseos, la muerte o las enfermedades, por otro

lado universales, sino el modo como se presentan, la relación de conflicto entre este

plano ligado a la naturaleza de esos cuerpos invitados a actuar, es decir, cuerpos

escénicos, el barro con el que se construye lo vivo del teatro, y la dimensión pública,

social o histórica que todo ello cobra por el modo como se muestra frente al espectador;

el conflicto, en otras palabras, entre lo privado y lo público, entre el yo y lo social, un

eje de relaciones que define también una actitud política.

El teatro tiene a sus espaldas una intensa historia de relaciones con el cuerpo y la

naturaleza, pero el modo como se ha articulado esta relación ha tenido características

propias en cada período. Hasta los años noventa llega un teatro que había mantenido un

estrecho diálogo con el cuerpo dos décadas antes en un acto de distanciamiento

consciente de la palabra, una palabra escrita que representaba también una forma de

entender las prácticas escénicas y organizar el espacio social. El cuerpo era la protesta

contra el racionalismo de la palabra; abría nuevos canales de comunicación. Pero los

años sesenta y setenta no sólo se abren a este cuerpo físico como acto de liberación y

resistencia, a través del trabajo de grupos míticos de entonces como el Living Theater o

creadores como Jerzy Grotowski y Eugenio Barba, y, dentro ya del ámbito del

performance, del denominado desde entonces arte del cuerpo, sino también a una

naturaleza de tintes oscuros expresada mediante un teatro de imagen, en unos casos de

dimensiones cósmicas, como en los trabajos de Robert Wilson, y en otros muchos

cargada de elementos siniestros, como en la obra de Richard Foreman, Tadeusz Kantor

o ya en los ochenta de la Società Raffaello Sanzio. Estos últimos, a pesar de ser mundos

tan distintos, comparten un acercamiento relacionado con el pensamiento estructuralista

de aquellos años; son espacios cerrados sobre sí mismos en función de unas estructuras

formales rígidamente establecidas, con un grado de hermetismo poético y un fuerte

trabajo plástico. El intenso desarrollo rítmico en torno a los movimientos, los sonidos y

la voz tiene que ver con este contexto cultural. También se amplia el espacio para la

creación plástica, que hará que en muchos casos las tradicionales “escenografías”

adquieran un grado de autonomía como instalaciones artísticas, al mismo nivel que la

palabra o el trabajo físico. En este nuevo espacio abierto para el teatro desde los años

setenta se encuadra también la obra de Esteve Graset, sostenida por un intenso trabajo

rítmico, sonoro y visual.

No es un azar que numerosas formaciones consolidadas a lo largo de los ochenta

y todavía en los primeros noventa, cuando la tecnología digital terminó de imponer una

cultura visual, compartan este origen en el mundo de las artes plásticas y visuales. Así,

por ejemplo, el madrileño grupo La Tartana, integrado entre otros por Carlos Marquerie,

que se inicia en 1978, en el ambiente de apertura que siguió el fin de la dictadura militar

tres años antes, con un teatro de muñecos y actores y un carácter plástico de inspiración

poética, o Matarile, en Galicia (España) ya a finales de los ochenta, con unos comienzos

deudores también del teatro de muñecos y posteriormente del nuevo teatro danza, un

espacio por el que también va a pasar La Tartana, o unos años más tarde, en Argentina,

El Periférico de Objetos, nacido también del mundo de las marionetas. Resulta

significativo que la dramaturgia de Heiner Müller haya significado un estadio de paso

en la evolución de estos grupos. También Mapa Teatro descubre por estos mismos años

nuevas posibilidades dramatúrgicas en el autor alemán. Aunque sin recurrir ya a los

muñecos, el grupo de Bogotá, impulsado por Heidi Abderhalden, formada en las

técnicas de teatro físico de Jacques Lecoq, y el artista plástico y visual Rolf

Abderhalden, sí necesitó igualmente como punto de partida hacer tabla rasa de la

palabra para expresar sobre el silencio del escenario toda la fuerza de un gesto o una

imagen.

A medida que avanzan los años noventa y sobre todo ya a partir de los dos mil,

estos mundos dramáticos van a buscar un contacto más directo con el público. Este giro

viene dado por una necesidad de encontrar un compromiso más explícito con un

contexto social fuertemente institucionalizado que parecía estar alejándose del mundo

del individuo real. Había una necesidad de hablar más claro, como explica Carlos

Marquerie (en Cornago, 2005: 135), de manera más directa y con un tono en muchos

casos de urgencia que hace comparable este nuevo panorama con el de los años setenta,

a pesar de las enormes distancias históricas entre uno y otro. De este modo, el

hermetismo poético de Heiner Müller va a dejar paso a una palabra en primera persona,

a menudo con un tono testimonial, y las máscaras y los muñecos se van a hacer a un

lado para dejar ver el rostro del actor frente al público, iluminados por una misma luz.

Es desde esta nueva situación histórica que la naturaleza vuelve a entrar en los

escenarios como interlocutor de la historia. Al hilo de esta evolución Carlos Marquerie

comienza una nueva andadura con la Cía. Lucas Cranach, en 1996, desarrollando un

teatro más personal y autobiográfico, y Matarile Teatro se distancia del teatro poético de

danza para llegar a lo que ellos mismos denominan un teatro de los actores, centrado en

la vida misma de sus protagonistas, los actores y el misterio de su trabajo frente al

público.

Y ya en el ámbito argentino, Daniel Veronese comienza una trayectoria propia

para escenificar sus textos, en paralelo a la que ha seguido desarrollando con El

Periférico de Objetos. Este nuevo camino tiene su primera estación, significativamente,

con el Grupo de Teatro Doméstico, donde estaban Catani o Federico León. Desde El

líquido táctil (1997), Veronese ha continuado un trabajo sostenido por la presencia

cercana del actor y la reflexión sobre el hecho mismo de la actuación, trabajada desde

situaciones emocionales extremas, como Mujeres soñaron caballos (2002), que ocupó

durante numerosas temporadas las salas de Buenos Aires, o La forma que se despliega

(2003), otra de las obras que formaron parte del ciclo Biodrama, un acercamiento al

dolor que puede llegar a producir la muerte de un hijo. En el programa de mano de

Mujeres el director explica la conexión de esta obra, una vez más, con esos paisajes

naturales enfermos que saca a la superficie la capacidad de la naturaleza frente las

estructuras sociales:

Cuando comencé a escribir Mujeres soñaron caballos ya hace unos años, lo hice

a partir de una extraña noticia que me llegó, intuyo, poéticamente distorsionada:

se estaba produciendo de forma alarmante en el interior del país, una ola de

suicidios colectivos de animales, mamíferos, cuadrúpedos, altaneros, recios. El

informe decía que se arrojaban voluntariamente por un acantilado.

Silenciosamente. Aparentemente sin causa. Nunca supe exactamente qué clase

de animales eran esos. Curiosamente no lo precisaban, tampoco intenté

averiguar. Pero indudablemente se trataba de un suceso que convivía

contemporáneamente cercano a la piel de quienes vivimos la dictadura militar

argentina. Sentí que debía escribir sobre la necesidad de esos mamíferos de estar

en el aire, de sobrevivir unos instantes en el aire cuando la tierra ya no puede

soportar el peso de nuestro pensamiento.

Desde una necesidad de comunicación cercana, movida por un compromiso

social más difícil de formular que cuatro décadas atrás, la escena occidental mira hacia

lo hondo de la naturaleza tratando de encontrar alguna respuesta. A este contexto se

refiere Rancière (2005) como el giro ético de la estética. Una de los recursos

desarrollados ampliamente a partir de este giro es el tono documental, la escena como

registro de una realidad o testimonio del yo, y entre estas realidades destacan aquellas

que se generan a partir de la relación con el otro. Al comienzo de Los 8 de julio Alfredo

Martín se refiere a la toma de conciencia del yo frente al grupo y la relación con el otro

como el comienzo de su experiencia teatral: “Fue mi primera comprensión del teatro:

¿qué me separa de los otros?”.

Por estas prácticas de lo real, que no han dejado de acompañar la escena del

siglo XX (Sánchez, 2007), ha transitado el trabajo de Roger Bernat, al comienzo como

impulsor de la General Eléctrica (1997-2001), junto con Tomás Aragay, y luego en

solitario. En Flors (2000), sobre un escenario con luces rojas de neón que hace pensar

en un club de carretera y un cara a cara con el público, se explora el mundo de las

emociones y el cuerpo. Ahondando en la dimensión social del tema se trabaja con no

actores: una prostituta que ofrece su testimonio personal y su trabajo como intérprete de

espectáculos porno a través de un número de sexo explícito realizado en directo.

También Mapa Teatro evoluciona hacia una confrontación más directa con el público. A

través de los diferentes proyectos desarrollados en torno al conflictivo barrio de Bogotá

El Cartucho, desaparecido como resultado de una operación de limpieza urbanística,

realiza una exploración desde la inmediatez de los registros testimoniales, las imágenes

y la interacción con sus protagonistas.3 Desde poéticas distintas, en el caso de Mapa

Teatro buscando la intertextualidad con los mitos y su actualización desde el presente, y

en el de Bernat desde la interacción con los invitados (a actuar), se propone la escena

como un espacio de experimentación sociológica, en la que la dimensión pública de la

escena se muestra en paralelo al componente natural y privado que conlleva toda

situación humana de comunicación. En lalalalalala (2002) es el propio Bernat el que se

somete a esta especie de laboratorio de experiencias sociales: “Deseamos que el

escenario sea un espacio de observación. Nuestro objetivo no es re-producir la realidad,

ni siquiera re-presentarla, sino conseguir que esta se exprese en un contexto artificial”.4

Como ocurrió en los años setenta, los escenarios se abren a realidades no

teatrales, en muchos casos con el propósito de llevar adelante este diálogo con el lado

más natural que se esconde tras lo social. La primera obra de Sergi Fäustino, Nutritivo,

en el 2002, despertó un especial interés por lo peregrino del asunto: el director, actor y

dramaturgo se hacía extraer sangre al comienzo del espectáculo por un enfermero

profesional. Retomando un clásico de las prácticas del cuerpo, Messe pour un corps

(1969), de Michel Journiac, pero con un tono más irónico y menos trascendental,

Fäustino cocina unas morcillas con su propia sangre, mientras que en una actitud de

espontánea normalidad cuenta las historias de tres personas de clase sociocultural muy

distinta que terminan encontrando una muerte violenta. Al tiempo que se reflexiona

sobre los estereotipos sociales y el sentido de la vida a partir de estos casos concretos, se

desarrolla un nivel de comunicación más abstracto basado en la danza. Al final del

3 Véase la presentación del proyecto que hace Rolf Abderhalden en Reflexiones desde la escena.4 “Las reglas de este juego”, incluido en Reflexiones desde la escena.

espectáculo el autor ofrece las morcillas al público. La sangre es un elemento recurrente

dentro de estos paisajes humanos, sin embargo, el hilo que permite ofrecer una lectura

de conjunto de la obra de Sergi Fäustino no es la inclusión de citas directas de la

realidad, incluso tan extremas como estas, sino los planteamientos comunicativos

propuestos en cada una de sus obras, en todos los casos ligados a situaciones espaciales

de proximidad, ya sea la entrevista, la exposición pública y el concierto musical, en

f.r.a.n.z.p.e.t.e.r., o la conversación cara a cara en De los condenados; un pensamiento

relacional puesto en escena que le ha permitido, a través de formatos muy distintos,

reflexionar, en todos los casos, sobre la naturaleza humana. Su siguiente obra, La

historia de María Engracia Morales (2004) está construida a partir de los materiales de

entrevistas con personas mayores, una parada también recurrente en estos escenarios de

la naturaleza. Con una reflexión de fondo sobre el espacio de la vejez en la sociedad

actual, se construye una trama escénica, interpretada por dos actores de edad, apoyada

en una comunicación cara a cara y un tono de ingenuidad, lo que recuerda por

momentos al cine de Kiarostami.

La actuación, necesariamente sostenida por un cuerpo, se muestra como la

unidad mínima de cruce entre lo público y lo privado, entre lo social y lo natural. Junto

al significado referencial construido por la actuación o la representación a la que da

lugar se deja ver el lado físico, tanto biológico como social, puesto en juego en el

momento de la actuación, que implica un presentarse frente al otro. El proyecto de

Fernando Renjifo, Homo politicus (2003-2007), desarrollado en Madrid, México y Río

de Janeiro, propone una reflexión sobre la condición social del ser humano a partir de

esta situación básica de la escena como espacio de actuación frente al otro, que adquiere

una simbología política y ontológica. La interrogación personal acerca de la posición de

cada uno frente a su historia, del individuo frente a la sociedad, fue el punto de partida

de tres obras que terminaron ofreciendo resultados distintos, hechas con actores y

bailarines de cada una de estas tres ciudades. El rasgo en común, convertido en una

suerte de manifiesto escénico, con una clara dimensión ética, es el modo como los

intérpretes abordan el momento de la actuación: desnudos en un espacio vacío que

comparten con el público. La evolución del proyecto a lo largo de las tres ediciones fue

conduciendo desde unos referentes políticos más explícitos en el caso de Madrid hasta

un nivel mayor de abstracción donde las acciones autorreferenciales de los cuerpos

ocupaban más espacio, ahondando en el significado social y personal de ese presente

escénico proyectado desde una potencia poética cada vez mayor.

Con una mirada de entomólogo más que de sociólogo, el trabajo del director y

dramaturgo argentino Federico León se ha centrado igualmente en los resortes que

sostienen una determinada actuación. Desde el estreno de Cachetazo de campo en 1997,

Federico León ha conseguido una proyección internacional a partir de unos trabajos

escénicos y en los últimos años también audiovisuales basados en la experimentación

con un modo de actuación intenso y cercano. Sometiendo al actor a situaciones de

desequilibrio, consigue que este muestre un lado natural, que en contextos habituales

tendería a ocultar:

encontrar lo que no le conviene a ese actor, lo que le hace pasar un mal

momento, lo que lo hace sentirse fuera de su autodominio, de su seguridad, de su

idea de belleza. Esa incomodidad, esa vergüenza se traduce en energía, en un

estado concreto de actuación, en una expresión concreta del rostro, en una forma

particular de asociar, de accionar. Un actor puede llegar a lograr más intensidad

en este tipo de registro que en sus registros habituales (León, 2005: 12).

En Cachetazo de campo, dos actrices, que hacen de madre e hija, están llorando

durante toda la actuación. Este llanto, al que no se le encuentra una explicación

demasiado clara, se convierte en un estado —escénico— en sí mismo. En una escena de

la obra, además de seguir llorando se desnudan, mientras conversan sobre temas

cotidianos. Su siguiente pieza, Mil quinientos metros sobre el nivel de Jack (1999),

continúa esta indagación en las relaciones de familia como espacio de experimentación.

Para ello pone a la Madre, una actriz mayor, en una bañera rebosando de agua durante

toda la obra. El resto de la familia entra y sale de la bañera, mientras este raro

submundo acuático gana en intensidad y realidad sin dejarse capturar por una lectura

única. En la película Todo juntos filma un proceso de separación de una pareja, que

refleja la propia situación personal que él estaba atravesando con su pareja; ambos son

además los actores de la película. Y en El adolescente (2003) es el imaginario físico y

emocional ligado a la adolescencia y a la energía característica de ese momento vital

todavía previo a la madurez el que se lleva a escena con ayuda de tres adolescentes y

dos adultos. Estos actúan como contrapunto, tratando de ser aceptados en el grupo de

jóvenes. Su último trabajo, Estrellas, es una película sobre una escuela de actores en un

poblado miseria de Buenos Aires, que existe realmente. Estos mundos escénicos,

recibidos por el espectador desde una inquietante cercanía, ponen en pie un espacio de

tensiones encontradas que expresan una suerte de naturalidad dentro de un entorno

escénico que no oculta su artificialidad y lo forzado de las situaciones, algo que podría

hacer pensar, por el contexto de actuación, en las películas de John Cassavetes, una

referencia presente en el director argentino.

Rodrigo García, de origen argentino, aunque afincado en España, ha llevado al

teatro también el microcosmos de un poblado miseria a través de un grupo de murga en

Cruda, vuelta y vuelta, a punto, chamuscada (2007). Los acercamientos son muy

distintos, aunque en ambos casos hay una voluntad de no quedarse en el mero

documento en favor de la producción de una realidad específicamente escénica. Al

tiempo que muestra la realidad personal de sus componentes, Rodrigo García subraya al

máximo la energía física de la murga, superando el tono miserabilista que este tipo de

propuestas podría tener en los festivales europeos donde se iba a mostrar. Frente a la

energía espontánea de los habitantes de la villa se deja ver la Historia, que para la

mirada europea de Rodrigo García, como para Angélica Liddell, es la historia de una

civilización convertida en un mecanismo de exclusión económica y manipulación

social. Al final de la obra, sobre detalles de pinturas religiosa antigua europea se

superponen los cuerpos de los murgueros girando sobre sí mismos, bailando en el aire,

mientras en el escenario se canta a capella y se manipulan los cuerpos, que son

limpiados con el agua de una manguera. En un monólogo final, Juan Loriente, el único

actor profesional en escena, vestido como un predicador visionario, con gafas oscuras y

biblia en mano, propone una teoría para la refundación del hombre, en un universo en el

que nada pueda ser copiado ni reemplazado. La medida para el nuevo mundo es el

tiempo que una vaca tarda en olvidar que le han quitado a sus terneros, unos tres días.

Frente a la construcción de la Historia, los sistemas morales o políticos, se defiende una

ética de lo inmediato, una ética del cuerpo, contradictoria, frágil y efímera, una ética

natural, una vez comprobado que todo lo que el hombre ha hecho como grupo, como

sociedad, han sido grandes fracasos:

Y la Gran Ética no será otra cosa,

que una serie infinita

de morales cambiantes,

que se contestan y anulan unas a otras

Que un día se proclaman con exaltación

Y al otro se derogan con apasionamiento

Se echan al fuego

Se olvidan

Se recrean con fervor

Se olvidan

Se recrean

Se olvidan

Y todo ocurre

En dos atardeceres como máximo

Lo que dura en una vaca

Algo parecido al sentimiento

(García, 2007a: 14).

Los excesos físicos, ya sean gastronómicos, escatológicos o sexuales han llenado

el teatro de Rodrigo García; un gesto visceralmente escénico propuesto como reacción a

una sociedad de consumo bienpensante que alimenta un orden económico

fundamentalmente injusto. Los cuerpos se afirman desde su biología o sexualidad

llevando al extremo acciones en las que se trabaja con comida y otros materiales

orgánicos, o se juega con escenificaciones sexuales en las que no falta la simulación

exagerada de orgasmos. Un título como Jardinería humana (2003) puede leerse en

referencia a este abigarrado muestrario de poses físicas, que a su vez contrastan con los

contextos políticos a los que se alude, como la lista de los militares indultados que

participaron en torturas y asesinatos durante el Proceso Militar argentino, o una cumbre

de jefes de Estado de los países más desarrollados en la famosa foto de las Azores,

previa al ataque a Irak en 2003, en Agamenon. Volví del supermercado y le di una

paliza a mi hijo (2003). En Jardinería humana los actores depositan sobre una mesa los

objetos que llevan encima, de tipo muy diverso, y en otra mesa paralela sustancias o

fluidos del cuerpo. Esparcid mis cenizas por Eurodisney (2006) muestra a Juan Loriente

y Núria Lloansi copulando por la cabeza hasta llegar al orgasmo, mientras que una

familia, con abuela, dos hijas y perro, se sitúa junto a un flamante jeep 4x4, iluminados

por las luces de este, mientras miran fijamente hacia delante, con una música

ceremonial de fondo. En algún momento de la vida deberías plantearte seriamente

dejar de hacer el ridículo (2007) retoma el mundo vegetal como punto de comparación

de la sociedad humana. Jorge Horno, pegado a un palo que lo mantiene de pie, mira

atontado hacia delante, como una especie de San Sebastián, metido en una maceta,

como si se tratara de una planta, mientras Luca Camilletti le pregunta si ha leído a

Dante, Aristóteles, Joyce, Foucault, Canetti, Agamben, Cervantes... De fondo, en

enormes imaágenes, se proyectan clasificaciones botánicas y análisis de plantas. Esta

situación, casualmente, tiene un cierto paralelismo con el mundo vegetal de Ciervos de

ojo rumanos, de Beatriz Catani, donde la Hija permanece toda la obra sembrada en una

maceta mientras que el Padre, a base de extraños injertos con zumo y cáscara de naranja

que restriega sobre su cuerpo, trata de acelerar su crecimiento.

En los últimos años Rodrigo García ha evolucionado hacia un universo más

detenido, por momentos menos violento y más construido desde dentro, en ocasiones

intimista y silencioso, como él mismo explica: “Nada de música o casi nada. Nada de

subrayar un momento mediante efectos de ninguna clase. Todo desnudo. Silencios.

Tiempos largos. Mucha palabra escrita, grande, proyectada” (García, 2007a: 34). Las

referencias al mundo de la naturaleza son más frecuentes a medida que la palabra parece

venir por detrás del escenario, en forma de textos proyectados, dejando el centro del

espacio libre para una exposición en directo de una naturaleza en crudo. Este lugar de la

naturaleza es propuesto, a su vez, como una reacción a un sistema social que no

funciona: “Ante el fiasco de la democracia / como sistema de convivencia ideal, / había

que crear algo y colocarlo / en ese sitio” —como se dice en Cruda, vuelta y vuelta, al

punto, chamuscada (García 2007b: 23) —, y lo que se coloca es un espasmo, un temblor

que remite al misterio de la naturaleza, al cuerpo y la acción, un universo fuertemente

escénico que choca con un paisaje social con el que parece no tener mucho que ver.

Estos escenarios mudos no renuncian, sin embargo, a la palabra. Sus textos, que

antes estaban dicho en su mayoría por los actores, cara a cara con el público, son ahora

proyectados en muchos casos en grandes caracteres, buscando, como ya ocurría antes,

una relación de no coincidencia con lo que está sucediendo en escena. En otros casos,

como en Esparcid mis cenizas sobre Eurodisney o en Borges, se recurre a la

deformación electrónica del sonido, lo que enrarece la emisión de la voz, o a textos

leídos, como en En algún momento de la vida deberías plantearte seriamente dejar de

hacer el ridículo. Incluso, cuando los textos se plantean como traducción al francés o al

italiano de lo que dicen los actores, situación que ha llegado a ser constitutiva de su

teatro, los textos se refieren a los actores en tercera persona: “Ellos dicen…”, “Ellos

están hablando de…”, “Ahora discuten de…”, acentuando la distancia entre ambos

mundos, el escénico y físico, sostenido por los cuerpos y la acción, y el abstracto de la

palabra, las historias que se cuentan, que hace presenta la voz del creador por detrás de

la escena y que a veces ofrece información adicional sobre lo que está ocurriendo en

escena. Entre ambos niveles se produce una relación de tensión, que mantiene al

espectador alerta a un doble nivel de percepción; por un lado está lo que ve, acciones

literales en las que se opera con materias orgánicas, como la miel, la leche, la tierra (en

ocasiones con lombrices), el barro, el vino o desechos biológicos, y lo que se dice desde

una pantalla o directamente, reflexiones críticas, en un tono personal, historias morales

o apreciaciones sobre la sociedad de consumo. La presencia de animales, una constante

en la obra de Rodrigo García, utilizada como forma de contraste con el mundo social,

adquiere especial importancia en Aproximación a la idea de desconfianza (2006), una

de las obras que marca este giro hacia un ámbito más intimista. Sobre el fondo se

proyectan las imágenes captadas por un video colocado sobre el caparazón de una

tortuga. El ritmo lento de sus movimientos, al que se suma el andar nervioso de unas

gallinas por el escenario, y el silencio de fondo, solo interrumpido por estas reflexiones

que resuenan en la cabeza del espectador, intensifica el trabajo con un componente

natural que parece chocar extrañamente, pero también responder, al paisaje social al que

miran los textos.

Entre el yo-actúo, hecho visible desde una dimensión en primer lugar biológica,

y las convenciones a las que se refería Rodrigo García a comienzos de los noventa,

cuando defendía de forma radical su derecho a expresarse en primera persona (García,

1990), un objetivo que se irá realizando de forma cada vez más directa, crece un campo

de tensiones, de presencias y ritmos encontrados en el que se mueve la creación

escénica desde los años noventa en España, a mitad de camino entre la representación y

la acción. Con planteamientos distintos según las obras, el yo-actúo responde a esta

disyuntiva, ofreciéndose a través del cuerpo, afirmando una potencia —natural— de

actuación, una capacidad que lo convierte en ser humano y lo singulariza como

individuo; se trata de un gesto escénico que va desde la resistencia calma a la actitud de

violencia, de la transparencia verista al juego espectacular del cinismo; distintas

respuestas ante una misma imposibilidad de establecer un lazo entre lo limitado del yo y

una Historia difícil de abarcar; entre lo concreto de la escena y lo complejo de un

mundo transformado en imágenes como estrategia de manipulación.

Al comienzo de La historia de Ronald, el payaso de McDonald´s (2002) cada

actor se dirige al público para contarle la primera vez que fue a un McDonald, algo

aparentemente banal cobra en cada uno una especial trascendencia como experiencia

personal. En paralelo a cada relato, presidido por un menú McDonald que descansa

iluminado sobre un pedestal, un actor, semidesnudo, comienza a girar compulsivamente

sobre un charco de leche o vino con que otro actor le riega el cuerpo. Después le echa

una manta encima, que también se empapa en el líquido, y finalmente le restriega por el

cuerpo vísceras de animal, antes de limpiarle con un aspirador mecánico. Toda la

dimensión telúrica, subrayada por una banda de sonidos graves y metálicos que llenan la

oscuridad de un ámbito que hace pensar en una nave industrial, contrasta con esos

relatos aparentemente anecdóticos construidos en torno a una empresa de ámbito

mundial. Entre ambos momentos, el del relato y el de la acción, se establece una extraña

relación que rompe la lógica causal, despertando una pregunta acerca de la conexión

entre el cuerpo y un entorno social y económico de una amplitud difícil de entender,

acerca del lugar desde donde se levanta el yo, sujeto de la experiencia, y la construcción

de las historias. La naturaleza orgánica del actor se afirma frente a lo abstracto del

pensamiento y lo fácilmente manipulables de las historias, atravesadas por el

capitalismo global. Sobre esta fractura se cuestiona la identificación, aparentemente

natural, de lo uno con lo otro, del yo con la historia, del cuerpo con la identidad.

En Accidens. Matar para comer (2006), una acción de unos veinticinco minutos,

Juan Loriente observa durante los primeros diez minutos, en silencio, un bogavante

suspendido en medio del escenario (Cornago, 2007b). Un micrófono pegado al

caparazón amplifica los sonidos de su cuerpo. Durante la segunda parte de la acción, el

actor, siempre en silencio, procede metódico, sin precipitaciones, a preparar el

bogavante; lo descuelga, lo lleva a una mesa, lo trocea, lo sazona y descorcha una

botella de vino blanco mientras espera que esté a punto. Al tiempo que saborea la carne

blanca del bogavante, se oye la voz cálida de Louis Amstrong —«And I think to myself,

what a wonderful world»—. Sobre un fondo marino se proyecta un texto en grandes

caracteres que habla sobre los accidentes y lo imprevisto de la muerte, sobre el hecho de

que los hombres ya no maten directamente para comer.

Nos estamos quedando perplejos (2002), de La Vuelta, un colectivo impulsado a

finales de los noventa por Marta Galán, se abre con una oposición entre los paisajes de

muertos de la Historia a los que se refiere Xavi Bobés y los escenarios personales de

Mireia Serra, sus espacios inmediatos, íntimos, a los que está ligada la realidad de su

vida emocional. Unos y otros parecen no tener nada que ver y este desencuentro se

convierte en un conflicto contra el que choca la posibilidad de la representación,

expresada en términos físicos. Frente a la realidad inmediata de estos cuerpos y su

mundo personal más cercano, la Historia se deja ver como un horizonte lejano, una

representación escenificada desde los poderes públicos. Ante la proliferación de

muertos en los paisajes informativos, transformados en imágenes y cifras, se oye la

pregunta: «Pero quién ha visto alguna vez un cadáver». En contraste con esas biografías

cargadas de experiencias históricas, se dice en El perro (2005): «Yo no tengo nada

público que recordar», una idea recurrente en la obra de esta creadora madrileña, con

residencia en Barcelona. Este escenario de lo personal, que refleja una identidad

europea de alguien que no ha vivido ninguna guerra, como dice Rodrigo García en

Aproximación a la idea de desconfianza, proyecta una mirada inquieta, de

extrañamiento, a esa Historia que llega desde lejos, convertida en imágenes,

aparentemente ajenas a la verdad íntima del yo. Contra el fondo de la Historia oficial la

acción se ve obligada a reducirse, en medio de esta desintegración del tejido social

heredado del siglo XX, a su territorio próximo, a su afirmación como mera potencia. La

primera fuente de tensión que da vida al yo escénico nace de esta necesidad de actuar

que lo define como ser-actor, es decir, como ser histórico.

El cuerpo biológico, con sus órganos implosionados hacia afuera, cuerpos

abiertos o cuerpos deshechos, se muestra en tonos expresionistas en los dibujos que

Carlos Marquerie proyecta en 120 pensamientos por minuto, o en las caretas con las que

las intérpretes cubren sus rostros en Abreve de besos tu boca (2005), en un escenario

presidido por dos fotografías gigantes de los órganos sexuales masculinos y femenino, o

en la proyección de un parto en primer plano al final de Machos (2005), de Marta

Galán, después de que Santiago Anguera Arbolí, tras una breve presentación

autobiográfica, confiese que nunca sabrá qué se siente al ser madre. En esta misma obra

se ofrece un muestrario de actitudes de género, entre las que no falta el comportamiento

sexual del hombre. Este espacio biológico, cruzado con una mirada política, es el que se

despliega también en el mundo de Angélica Liddell cuando pone en escena su renuncia

a tener hijos en Lesiones inconfesables con la vida, el cuerpo como escenario último de

un compromiso: “Mi cuerpo es la crítica y el compromiso con el dolor humano. /

Quiero que mi cuerpo sea estéril como mi sufrimiento" (Liddell 2003: 7). También

Amaranto, en un plano más ficcional, apunta a un lugar comparable en Four movements

for survival (2007) cuando Ángeles Ciscar, vestida de Eva, interpreta una canción que

comienza con un cierto tono cínico para hacerse cada vez más oscura: «Yo, Eva, antes

de parir miseria, abortaré, que antes de dar a luz trozos de carne sin nombre, no pariré».

Las reflexiones sobre la muerte, la vejez, las enfermedades, el tiempo biológico,

el mundo de los niños, el miedo, el entusiasmo o los deseos han proliferado desde los

últimos años noventa en los escenarios. La amplia utilización en este teatro del

performance y las artes plásticas les confiere una actitud expositiva que difiere de

aquellos mundos construidos bajo la mirada del entomólogo. Frente a lo cerrado de

estos últimos, el tono expositivo y la frontalidad en la comunicación han sido

características de estos escenarios de la naturaleza en el teatro español desde los últimos

años noventa. El creador se presenta, no como un operador en un quirófano escénico

explorando los márgenes de la actuación, sino como un observador ante cuya mirada se

despliega un paisaje, esa jardinería humana que comparte con el público; aunque esto

no deje de tener tampoco un aire de experimento social y escénico, como expone

Bernat. Con frecuencia la naturaleza de estos paisajes humanos se hace enigmática y su

aparente familiaridad se transforma en una siniestra alegoría de la oscura condición del

hombre ante el horizonte político actual. Hacia estos escenarios, abiertamente expuestos

al público, pero construidos desde dentro, se ha evolucionado en los últimos años,

comos se puede ver en Shichimi togarashi, en la que Juan Domínguez da un giro para

dejar de hacerse preguntas y volver a construir sin mirar al público directamente, un

giro paralelo al que Rodrigo García describe cuando dice acercarse a una poética con un

tono más unitario

En 2004 (tres paisajes, tres retratos y una naturaleza muerta) Carlos Marquerie

se pone en escena como ese observador errante que va guardando recuerdos y

sensaciones, que se hacen públicos desde el escenario. La figura del creador escénico,

en otros años representada por la del director o la del constructor de complejas

maquinarias que funcionan de manera autónoma frente a su mirada perpleja, como en el

caso de Kantor, es ahora puesta en pie desde el cuerpo de quien mira y presencia ese

paisaje de la naturaleza y la historia de los escenarios, limitado inevitablemente por la

fragilidad del propio cuerpo con el que mira:

Esta es la historia de un hombre que camina

no tiene un destino, no busca nada,

solo se detiene, observa y deja que el tiempo transcurra:

es su manera de existir. (Marquerie, 2005: 196)

El escenario de 2004 se termina transformando en una naturaleza muerta con la

que se cierra la obra, cuando los dos intérpretes, Montse Penela y Emilio Tomé, y el

propio director abandonan la sala para dejar al espectador solo frente a ese paisaje

detenido. Las naturalezas muertas, que atrajeron la atención de Benjamin como un

modo de pensar la historia, vuelven a proliferar en esta modernidad última. La quietud

de estos escenarios puestos en escena convierte la naturaleza en objeto de la historia,

una naturaleza en la que el paso del tiempo ha dejado sus huellas; al mismo tiempo, la

historia, a imagen de la naturaleza, se convierte en un paisaje de destrucción. El primer

paisaje que se presenta en 2004 muestra las huellas de la Batalla de Brunete durante la

Guerra Civil española, cerca de Madrid, en el mismo paisaje donde vive el paseante que

describe este paisaje en primera persona, Carlos Marquerie. Sobre las trincheras ha

crecido ahora el verde y entre las piedras que sirvieron de escudo a las balas se entrelaza

la vegetación. La historia de la naturaleza hace pensar en la naturaleza de la propia

historia del hombre, en un “retrato anexionado al suelo” (198) o al cuerpo. La ausencia

de los intérpretes subraya la quietud de esta naturaleza escénica al final de la obra.

Sobre este espacio empolvado de blanco mortuorio se oye el tañir lento de unas

campanas, se ven las vísceras dibujadas de un cuerpo junto a una bandera de los Estados

Unidos. Como esas facies hippocraticas, mascarillas fúnebres a las que alude Benjamin

(1963: 159), el escenario remite al rostro petrificado de la historia como paisaje natural

de destrucción.

En El temblor de la carne (2008), segunda entrega del ciclo El cuerpo de los

amantes, tras Que me abreve de besos tu boca (2005), Marquerie se adentra en ese

espacio detenido que es el taller del artista, un lugar que alcanza un cierto simbolismo

como lugar interior donde se construyen cosas para ser expuestas a la vista de los

demás, donde lo íntimo se hace público. Desde esta voluntad, que es también una

voluntad escénica, se trata de comprender lo incomprensible, medir lo infinito de los

cuerpos, la belleza naciendo del dolor y la melancolía de la destrucción. El taller del

artista, convertido en alegoría escénica, atravesado de innumerables referencias

pictóricas, se convierte en un espacio de recogimiento cargado de un sentir religioso, un

espacio de transiciones entre la imagen, el cuerpo y la palabra, entre el arte y su historia

a lo largo de los siglos, entre el movimiento y la quietud, entre quien se muestra y quien

mira, un espacio donde lo natural de esos cuerpos se entrelaza de forma misteriosa con

la historia (escénica) que no deja de nacer de ellos.

El equivalente de esas alegorías barrocas para el siglo XX son lo que Benjamin

(2005) llamó «imágenes dialécticas», imágenes construidas sobre el contraste llevado al

extremo de elementos opuestos. El paisaje material que se va construyendo a lo largo de

las obras de Rodrigo García, con escenarios arrasados de paquetes de comida, desechos

orgánicos, logos comerciales y cuerpos abiertos, pueden ser vistos como ejemplos de

estas imágenes donde se agolpan elementos heterogéneos en una extraña continuidad.

Las alegorías del barroco histórico, que hablan de las huellas del paso del tiempo en la

naturaleza, se transforman, en el contexto barroco del capitalismo posindustrial, en

paisajes materiales, resultado de una estrategia de proliferación y dispersión

característica de la economía de consumo, trasladada ahora a los escenarios. Como

alegorías, estos paisajes dejan ver las huellas de la historia de un sistema económico

convertido en una maquinaria de destrucción, porque como dice Benjamin en el Libro

de los pasajes (H 2 a, 3) en una cita de Paul Morand tomada de Los 7 pecados capitales,

«La necesidad de acumular es uno de los signos precursores de la muerte tanto en los

individuos como en las sociedades», para añadir a continuación: «Materia fracasada: eso

es la elevación de la mercancía al nivel de la alegoría». Como «materia fracasada»

pueden entenderse esas acumulaciones escénicas de objetos fabricados y restos

orgánicos, entrelazados con actitudes extremas de sexo, violencia y gula. Mediante el

choque entre realidades distantes se rompe la posibilidad de un sentido único o la

aparente armonía de una representación social imposible de sostener, para abrir la

escena hacia espacios extremos que invitan a pensar la historia a través del cuerpo, y la

naturaleza a través de la política.

En Transilvania 187, in memoriam (2003) Marta Galán propone una reflexión

sobre la vejez y la muerte como dos formas de extradición en una sociedad de consumo

que hace desaparecer los cuerpos que ya no son funcionales. Políticas de lo visible e

invisible, políticas en última instancia escénicas, a las que se oponen las emociones y

los cuerpos como una forma de denuncia. También Amaranto presenta el cuerpo

personal de cada uno de ellos como espacio de conflicto, lugar de resistencia frente al

medio público al que se exponen abiertamente, pasando por situaciones de tortura y

humillación. En Four mouvements for survival Lidia González explica las enfermedades

que afectan a cada órgano del cuerpo y los tipos de muerte que provocan, con ayuda de

un muñeco al que le va extrayendo los órganos en cuestión. Las explicaciones no

inciden únicamente en los efectos de la enfermedad, sino también en sus

consideraciones sociales. Al término de cada explicación simula con su cuerpo cada tipo

de muerte. De fondo, presidiendo este escenario de individuos tratando de explicar

físicamente sus estrategias de supervivencia, se ve nuevamente una naturaleza muerta,

sobre la que aparece un texto, a modo de emblema, que nos habla de la vanidad del

artista como explicación final de tantos escenarios.

En Historia natural (elogio del entusiasmo) (2005), de Matarile, se intercalan

descripciones fisiológicas con estallidos de vitalidad, reflexiones sobre estados anímicos

con escenas de bailes populares y comidas de campo. El mundo de los niños y los

viejos, el cuerpo visto a través de sus afecciones orgánicas o emocionales, la muerte, el

sexo o la violencia, y como punto de comparación el mundo de los animales, son los

espacios contra los que chocan las construcciones históricas. Puestos en escena, estos

mundos se proyectan como espacios mudos, escenificados a modo de naturalezas

muertas, desde las que repensar en términos escénicos, es decir, materiales, las

abstracciones de la política y las construcciones de la historia, personal o colectiva.

La ampliación del espacio público a toda la realidad, transformada en un

permanente espectáculo, o en otros términos, la proyección de lo privado en lo público,

obliga a replantear la relación entre el afuera y el adentro de la representación o de la

historia, de la escena y del cuerpo, y por tanto también el modo de proponer un

pensamiento que pase por lo social. «El espectáculo está unificado y a la vez es difuso,

de modo tal que es imposible distinguir lo interior de lo exterior, lo natural de lo social,

lo privado de lo público», afirman Hardt y Negri (2000: 171) en su análisis del orden

imperial que desde los años setenta se mueve a escala mundial. La concepción política

de lo público se ha universalizado, pero con ello ha perdido también realidad; se ha

transformado en imagen, en espacio virtual de actuación. «El fin de lo exterior —

concluyen los autores de Imperio— es el fin de la política liberal».

Paolo Virno (2003) se pregunta en qué períodos se tiene más necesidad de

subrayar esta condición natural del ser humano, que el filósofo italiano identifica con la

capacidad performativa, sostenida en primera lugar por la enunciación básica yo-soy.

Decir “yo soy” implica afirmar algo a través de un acto verbal, una operación que en

términos escénicos se podría traducir en el yo-actúo, la afirmación mínima de un cuerpo

que entra a un escenario. Ernesto de Martino destaca las situaciones históricas de

inestabilidad como aquellas en las que resulta más urgente recurrir a esa potencia de

actuación que identifica al ser humano como un ser-actor, en un sentido social. Cuando

el sistema social deja de funcionar como garantía, como una estructura que respalde al

individuo, es cuando este se ven en la necesidad de poner en juego su condición natural,

su ser como potencia del cuerpo, como posibilidad de ser-social en un proceso

continuado de construcción que hay que defender constantemente. En ese instante

preciso de la actuación se expresa la condición natural a la vez que histórica del ser-

actor; de ahí recibe aquello que le individualiza al tiempo que le vincula a una

naturaleza común que le hace formar parte de un grupo al que se expone.

En la descripción que hacen Hardt y Negri (2000) del nuevo Imperio mundial se

llega también a la necesidad de poner en juego la dimensión biológica del individuo.

Desde los años setenta se han levantado sobre el tablero de la historia unas reglas de

juego instaladas en un permanente cambio. Estas reglas afectan a unas condiciones

laborales y modos de producción determinados por numerosas variables y a un nivel

que supera la idea de nación. Al individuo se le exige ajustarse a esta situación de no

permanencia, adaptarse a un proceso de formación continuo, en el que no se da nunca

por cerrado su aprendizaje, lo que le mantiene en un proceso de reconstrucción que hace

visible al hombre como una pura potencia, históricamente determinada por los sistemas

de producción. Los niveles de precariedad y movilidad impuestos por estos obligan a

recurrir a lo más permanente del ser humano, su condición natural, que es también,

como afirma Adorno (1972), su determinación extrema como ser histórico; de este

modo, lo más natural, el cuerpo, pasa a ser también lo más histórico.

A partir de la idea de riesgo como componente social, recuperada desde la

escena por el teatro de acción, Beck (1999: 5) llega a un estadio similar de tener que

pensar la era global en términos que en otro momento parecían excluyentes, como

«sociedad y naturaleza, ciencias sociales y ciencias de la materia, construcción

discursiva del riesgo y materialidad de las amenazas». Estos conceptos son retomados

ahora desde un mismo escenario teórico capaz de acercarse a lo social sin olvidar la

naturaleza a un nivel mundial que supera las políticas nacionales: «¿Qué es medio

ambiente? ¿Qué es naturaleza? ¿Qué es tierra virgen? ¿Qué es ‘humano’ en los seres

humanos? Estas preguntas y otras parecidas tienen que ser recordadas, replanteadas,

reconsideras y rediscutidas en un contexto transnacional, aunque nadie tenga las

respuestas» (Beck 1999: 13).

Este retorno de la naturaleza no viene ya, por tanto, de la mano del

irracionalismo, como algo contrario a lo social o al pensamiento, según se planteó desde

los comienzos ilustrados de la Modernidad; un juego de opuestos potenciado desde

campos como el inconsciente freudiano o el ámbito de las artes a lo largo del siglo XX.

A medida que transcurren los años sesenta y setenta, cuando estos escenarios de la

naturaleza regresan a la vida social, la denominada nueva izquierda lleva a cabo una

revisión de los presupuestos marxistas enlazando con el pensamiento materialista. Se

ponen entonces de manifiesto las implicaciones ideológicas de esta forzada división

entre la razón y el deseo. Ya en los ochenta afirmaciones como las de Sloterdijk (1983:

226) —«La vuelta de lo expulsado naturalmente no puede tardar y la ironía de la

Ilustración pretende que semejante vuelta pase como irracionalismo»—, se retoman

como punto de partida para seguir pensando la política en términos de cuerpo, sociedad

y actuación, marcando el fin de un imaginario clásico de la política ligada a los

conceptos de trabajo, fábrica y sindicatos. También Agamben (1978: 196), en diálogo

con Benjamin y Adorno, se pregunta en estos mismos años si acaso la naturaleza no está

por entrar nuevamente en lo político, una naturaleza «que de nuevo le pide la palabra a

la historia», mientras el hombre sigue con la mirada fija, tratando de encontrar una

repuesta en una historia mítica de progreso que debía terminar salvando a la humanidad.

Cuando esta promesa deja de ser creíble, el sistema se agrieta y el hombre vuelve a

mostrar su naturaleza como tabla de resistencia.

Frente a la historia oficial y sus representaciones, la escena explora un espacio

previo, inmediatamente anterior, que se presenta como lugar de acción y reflexión al

mismo tiempo, un lugar del cuerpo y de las ideas, donde se hace visible el hecho de la

actuación, consciente de sí misma, un cuerpo pensante. Agamben propone el concepto

de «in-fancia» como metáfora de estos espacios sin palabras necesarios para volver a

pensar el sujeto de la experiencia y la historia. Se trata de focalizar el momento preciso

en el que algo pasa a formar parte de la historia, haciéndose público, en el que alguien

da un paso adelante para presentarse frente al otro. Esta infancia de la historia no

delimita una época previa en un sentido temporal, sino un estadio permanente del que

constantemente está naciendo el habla, la experiencia y la historia. Siguiendo a

Agamben, el yo, el cuerpo y el lenguaje, tres pilares de la naturaleza humana, se revelan

como instancias para volver a pensar el espacio social, ligado tanto a un fenómeno

verbal como a un acontecimiento físico.

Representar un orgasmo en tiempos de globalización significa dirigirse al cuerpo

en una de sus reacciones más específicas para preguntarle algo. No se trata, como pudo

suceder en otros momentos del siglo XX, de una celebración vitalista del cuerpo, en un

sentido autista, ni tampoco de un acto que busque algún tipo de trascendentalismo o

liberación desde el yo, dentro de una dimensión idealista, ni siquiera de una mera

estrategia de transgresión social, que a estas alturas podría resultar ingenua. Estos

cuerpos masturbándose, como toda esta constelación de reflexiones en torno al tiempo

biológico, la muerte, las enfermedades, la vejez, el deseo o la voluntad de actuación,

están mirados desde fuera y desde adentro al mismo tiempo; es una pregunta que parte

de otro lugar y que trata de llegar a lo profundo de la naturaleza —escénica— del

hombre, política y biológica al mismo tiempo. Pero el cuerpo no ofrece respuestas, sino

acciones, y desde este pensamiento de lo inmediato, un pensamiento hecho carne a

través de la actuación, como diría Virno, estos escenarios del cuerpo vuelven a mirar

hacia afuera, hacia el horizonte social o histórico desde el que surgió esa necesidad de

buscar respuestas, de indagar en el barro último de la naturaleza humana, en su

capacidad de actuación. La ineficacia de mediaciones estrictamente sociales o políticas

para ofrecer contestación a un orden económico de dimensiones mundiales y un tejido

social impuesto desde arriba termina poniendo en escena el propio cuerpo enfrentado

cara a cara con una historia que no sabe cómo entender, una paisaje transformado en

una extraña alegoría que nos habla al mismo tiempo de progreso y destrucción, de

salvación y muerte. El cuerpo se convierte en el gesto mínimo de una potencia de

actuación que no sabe cómo realizarse.

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[En los dos últimos siglos la filosofía materialista ha intentado corregir los

excesos de un idealismo que, tras las grandes promesas de liberación, igualdad y

justicia, terminó vaciando el concepto de política. Desde posiciones distintas que pasan

por la filosofía de Nietzsche o la teoría crítica de Benjamin y Adorno hasta llegar a

voces más recientes como las de Agamben, Sloterdijk o Virno, se desarrolla una mirada

estética para recuperar el ser escénico (material) de una realidad histórica y personal

que quiere ser entendida como un estar-aconteciendo, aquí y ahora, en un sentido

también natural.]

Dentro de esta tradición materialista sitúa Bourriaud sus reflexiones sobre la

estética relacional. La forma artística y el problema del arte se presentan como una

propuesta de relacionarse con el otro, un campo de tensiones que ha sido retomado

desde enfoques muy distintos en muchas de estas obras que hablan de la naturaleza

humana. En la base de lo performativo, el habla, se hace visible el impulso social

primario de acercamiento al otro, punto de partida para replantear el edificio de lo

social. El actor sale a escena y lo primero que hace visible con su presencia es una

voluntad de actuar, que llama la atención sobre ese espacio que está ocupando, un

espacio de actuación, y sobre el público presente ahí delante, que da sentido a ese acto

ético por definición que Lévinas descubre como principio de la ontología el ser-para-el-

otro, la relación antes que el ser, la ética antes que el yo; un tipo de relación inmediata

que hace visible ante que dos personas dos rostros, antes que dos identidades, dos

cuerpos físicos abiertos, dispuestos a afectar y ser afectados, retomando la definición de

Spinoza recuperada por Deleuze en los años setenta.]

En un registro que esquiva lo trascendental por medio del humor, The

Application se puede entender también como una exploración de este territorio físico y

mental previo a la obra ya realizada. Para ello se construye un tiempo todavía

desordenado, del que podría surgir una obra final, que el espectador nunca llega a ver

del todo. La obra se presenta como un ensayo, momentos de dudas y tentativas. Los

textos proyectados sobre una pantalla en distintos tamaños de letra hacen pensar, como

se lee al final, en una suerte de coreografía de las ideas, desarrollada en paralelo a las

coreografías físicas a las que se quiere de llegar; palabras y cuerpos, como meras

tentativas, se miran mutuamente sin encontrar una identificación cierta, y por detrás de

todo ello el pensamiento: pensar con las palabras, pensar con el movimiento; ir de las

ideas a las palabras y de ahí a la coreografía, como dicen todos los intérpretes a coro en

una especie de precaria coreografía que roza lo cómico. Ese mundo previo es el que se

muestra en la obra. Con esta finalidad de dejar ver la fábrica de la representación, o de

la historia, están las diferentes estrategias para representar estados o fenómenos físicos

en cuya interpretación realidad y ficción parecen denunciarse mutuamente, como en la

interpretación no sólo de orgasmos, muertos o borrachos, sino también de un beso o de

las risas, que se actúan —más que representan— en la escena inicial; actuar lo que está

en los límites de lo que puede ser actuado, actuar lo inactuable. A esto se podría añadir

otro hecho también natural, pero en la frontera con lo social, como la relación con el

otro. ¿Cómo se actúa la relación con el otro?

De alguna manera, Shichimi Togarashi es la puesta en práctica de estas ideas. Se

trata igualmente, como se anunciaba en The Application, un modo de hacer visible el

propio acto de la actuación como un espacio inmediato donde se une la realidad y la

ficción; crear otro estado que no es ni una cosa ni la otra, pero nos permite pensar sobre

los dos, desde el aquí y ahora de la realidad escénica. Algo que ya se hacía en The

Application, pero que ahora, en Shichimi Togarashi, se pone en escena directamente con

un tono de experimento. Si en la primera se mostraba la teoría, o mejor dicho, su puesta

en escena; en la segunda se trata de la puesta en escena de la práctica, la actuación del

encuentro. De un modo u otro se busca la creación de un espacio inestable que sólo está

ahí en la medida en que se está haciendo —actuando—, fugaz y afectivo. La escena se

muestra como un territorio entre-dos, entre la realidad y la ficción, un espacio de

transición hacia algo, que no es tanto una representación final, sino el mismo acto del

acercamiento. El mundo silencioso de Shichimi Togarashi, a pesar de los diálogos entre

Juan y Amalia en un tono de voz natural y no de representación, hace sentir al mismo

tiempo esos dos estratos, por un lado el nivel de las representaciones resultantes, en

muchos casos lúdicas o triviales, y por otro la densidad física de las acciones, el terreno

interior y caliente sobre el que crecen estas representaciones. El resultado final sólo

interesa como excusa para reflexionar sobre el hecho de la actuación del beso, la risa, el

orgasmo o la muerte. La representación detenida, convertida en un cuadro renacentista

en el que los actores quedan atrapados, en Shichimi Togarashi, puede verse también

como una excusa, una nueva naturaleza muerta en clave de humor convertida en

alegoría del propio juego de la representación al que estamos asistiendo.

La textura sonora de la voz es otro ámbito, inestable por naturaleza, que abre un

lugar de transición entre el interior del cuerpo y el exterior hacia el que se proyectan,

entre la naturaleza física del sonido humano y la construcción de un sentido. La voz

remite a una potencia física al tiempo que sirve para construir un discurso articulado. La

voz aguda y cínica de Angélica Liddell, como una fuerza visceral que no cesa, o la

sonoridad honda y desgarrada de Santiago Maravillas, dan vida en la inmediatez física

de la comunicación escénica a un espacio que proviene del adentro misterioso de un

cuerpo que se abre hacia el afuera, convirtiéndose en careta, en personaje que se

muestra abiertamente en el proceso de actuación.

De este modo, el mundo de Marta Galán se acerca también a ese espacio que

late por detrás de las caretas y las representaciones, del puro espectáculo. Como

presentación de Melodrama se recurre a un escenario barroco y detenido, aunque en un

registro kitsch, que una vez más hace pensar en el mundo barroco de las naturalezas

muertas, en esta ocasión de la naturaleza de los afectos y de su construción escénica.

Según explica la autora, el escenario se propone como una vía para acercarse a la

realidad a través del desarrollo de una instancia espectacular llevada al extremo, de lo

kitsch, lo patético, lo romántico o lo cursi. Descubrir la verdad no de esas

representaciones, visiblemente falsas, sino de la potencia (de actuación) sobre las que se

están construyendo; una potencia que nace desde un espacio previo a la representación,

algo así como la infancia de la actuación mostrada a través y en contraste con

personajes que en otro sentido también comparten un cierto tono infantil. Los territorios

mudos de la infancia suponen un corte en la representación de la identidad o en el

continuo de la historia, «porque la infancia —explica Agamben (1978: 72)— introduce

en ella la discontinuidad y la diferencia entre lengua y discurso», que en términos

escénicos se traduciría en la diferencia entre actuación y representación. Entre uno y

otro se crea ese «momento casi confesional» al que se refiere la autora de Melodrama.

Magdalena, Gracias. También me hacés pensar. Gracias.Me ayudan a pensar en mí, en mi futuro. Yo quería un futuro para mí…(Se corrige.) Yo querré un futuro para mí.

Amelia,Para mí: la liviandad. El aire, suspiros, soplos, el aliento, las exhalaciones, las pompas: el azar.

Julia,Para mí: el movimiento.

Magdalena,Para mí el futuro: entrenaré, me adiestraré, ejercitaré mi sincronización. Me perfeccionaré. Para mí preveo, (Se corrige.) preveré un tiempo ilimitado.

Julia,Para mí: el movimiento. (Da un salto.)Algo vivito y coleante.

Amelia, (Conversando con Julia.) Pensemos, pensemos… Una persona dice voy al médico y va. Muchas personas hacen eso. Muchas personas viven así. Ésta es una época de ir mucho al médico. ¿Por qué? Pausa.Yo no. Ni en esa época ni en ésta. No. A mí lo que me preocupa son los accidentes, no descontrolarme, no las enfermedades. Los accidentes son peores. Yo al médico no…

Magdalena atrás empieza a hacer movimientos de rebote junto con la pelota, mientras dice su lista. Se la escucha cada vez más nítidamente. MV repite “Yo también”. Cada vez llora más.

El mismo espacio. Magdalena y Julia siguen tirándose los breteles, en una situación

entre juego tedioso y violento. Amelia con la cucaracha.

Amelia,No, no… Yo dije: “¿Era feliz? ¿Qué es eso?”Qué es eso de la felicidad, de ser feliz. ¿Qué es eso? ¿Se dan cuenta? ¡Ayúdenme a pensar!

Magdalena,No sigas, ¿no ves que el pasado es inmodificable?, no sigas…

Amelia, (Mira con atención la cucaracha.)Está vomitando. Algo así como una materia prima horrible… un pedazo de proteína oscura… una cáscara primaria… algo así, no sé. (A Magdalena y Julia.) Miren, se van a lastimar, dejen de tirarse… Cómo llamarían ustedes a eso (Vuelve a mirar a la cucaracha.) espeso y blancuzco, que le sale despacio hacia fuera…

Todos alrededor de la cucaracha.

Amelia,¿Qué es?... ¿Su materia? …

Julia,Para mí flemas.

Magdalena,El Pasado, como yo.

MV,Es inmundo.

Amelia,No. Expulsa algo —algo suyo— hacia fuera. ¿Qué es? (En eso sí, hoy me siento igualita a ella.)

Magdalena,Es como yo, su pasado.O el destino…

Julia,O confesiones…

Magdalena,Ella tiene un dolor fuerte en el pecho, en el costado izquierdo.Piensa que no puede ser un sueño, porque el pecho le duele de verdad.Por la realidad del dolor. El dolor es una realidad. El dolor es su realidad de ese momento. Pero empieza a jugar con esa idea, la idea de estar dormida. Y se aleja de la situación, se aleja de la realidad como uno puede dejar de estar en un sueño.Igual a como uno puede dejar de estar en un sueño. Se dice a sí misma, “Bueno, tranquila, esto es un sueño”.Sigue manejando.

MV, (Entra cantando.)No, no me voy a refugiar en la lectura. NoNo. No. No. No.En la naturaleza. Na Tu Ra Li Dad.Me voy a refugiar en la naturaleza.Como una leñadora (si-si-si)… una leñadora que con el filo de su instrumento, su hacha, da formas nuevas a un árbol, prepara leños, abre bosques, (Si-si-si)…Y si la fiebre reaparece quiero hachar y hachar hasta el consuelo… una casita alpina, lectura no, canto y hacha. Sí Queda hachando ruidosamente los leños para la estufa.

La miran. Conversación a los gritos en medio de los hachazos.

Amelia, (Con la cucaracha. A MV.)La cucaracha está viva. Y se va a morir. De hambre, de cansancio, de tedio… de insomnio… se va a morir.MV hacha más fuerte. Eso es casi una certeza hoy. Es algo que va a pasar y es casi una certeza. ¿Las cosas pasan por encima o por debajo del dolor?

Amelia,Y cuando la vi. Cuando la pude ver, no me impresionó.Dije: “Es mi sangre”. Buen aspecto buen color. Primitiva, como la materia de la cucaracha… La puedo ver pensé… ¿La entiendo?

MV,No importa que me lo vea. Importa que lo entienda. Que lo escuche.Tic-Tic-Tic. ¿Ves a tu corazón? ¿Lo entendés?

Amelia,Un análisis de rutina. Lo entendí. Eso entendí. Y dejé mi sangre a analizar.“¿El sabor tendrá gusto humano?... ¿Tendrá que ver conmigo?”. Pensé… No la probé. ¿A la cucaracha me la pondría en la boca? ¿Besaría a un leproso?

Magdalena, (Se levanta.)Yo voy a aprender a soportar la vida esta noche. Aprenderé.(Lo repite.)

Amelia se ríe.

Julia, (Se levanta y la imita, con ironía.)YO VOY A APRENDER A SOPORTAR LA VIDA ESTA NOCHE.APRENDERÉ.

Magdalena,Ahora no puedo. Me provocaron hasta acá. El pasado es así, no lo podés nombrar tanto.Vuelve. Estoy fracasando, ¿se nota?... no puedo hablar en futuro, no me sirvió nada, ni entrenar, ni perfeccionarme, nada. Estoy fracasando… ¿me ven en este momento y ante ustedes?... ¿me sienten fracasando? ¿Se nota que estoy fracasando? Buscaban mi materia como la de la cucaracha. ¿Es para comérsela? Acá la tienen:

Julia,Un rato machucada o machuconeada... así decía mi mamá... como las vacas, decía mamá. Hablar-hablaba, hablaba mucho... cuando era chica nos hablaba de un camión con acoplado repleto de novillos de vacas apretadas machacadas, machuconeadas decía, machuconeaditas, (carne contra carne, decía), y decía que el camión iba por un camino, un día de sol, el camionero contento, silbando... Y en un momento piensa en parar un rato, una siestita decía, entonces el peso del camión se desestabiliza, se levanta una polvareda de tierra, las vacas se ladean y se hace un silencio...   Ese Instante sin aviso, decía, ese segundo previo. Y me miraba y me preguntaba: ¿Cuánto dura ese segundo?(Las mira.) ¿Cuánto dura, eh?

Amelia,¿Un segundo? Y exactamente eso. Un segundo.

Magdalena y MV,Sí, Juli, un segundo. Sí.

Julia,Un instante, un segundo, decía… y el estrépito, decía: Las vacas se desparraman, la carne se abre, el camionero se mata. Amelia,Las vacas se desparraman, la carne se abre, el camionero se mata. Es así. Los accidentes son peores. Sin remedio.

Magdalena,¿Hablamos mucho? ¿Muchas palabras? ¿Dijimos algo?Bueno, creo que como la cucaracha estoy llegando a un final. Y en los finales es así, un rato contenta un rato no… ¿No? Amelia,Los finales son así. Sin aviso.

Magdalena,La única vez que me sentí peor fue por unos caballos muertos en una inundación y el dueño que se ata al cuello el cuerpo de su caballo muerto y se tira a un estanque. Se arroja.

Julia,Yo peor por una orca hembra embarazada que le abrían la panza con un cuchillo y le saltaba su cría… el macho orca miraba todo y rugía.Y lo señala a MV.

Amelia,…Y ya el cuerpo empieza y no para. Se está muriendo. Se va muriendo. Lo único que se puede hacer es no pensar, no pensar en el cuerpo muriéndose. Pero se está muriendo igual. Se piense lo que se piense. Se vaya o no al médico.

Magdalena,Se vaya o no…

Amelia,La carne se va. La carne es lo único que realmente se pierde. Se muere.

Magdalena,Yo pregunto, ¿se puede actuar antes de decidir, se puede no actuar antes de decidir?... Si se puede...Esa madre no decidía sacarse los dedos, se los sacaba… ¿Nuestra mujer decidió realmente no ir a cenar?... Mucha gente hace eso… No decidir, nada más hacer…. Bueno, es así… hay vivos… hay muertos… ¿o no?... Muchos mueren… La cucaracha se murió. Se nos murió acá… Es triste, digo…. Digo es triste… No me miren más a mí…

Amelia,Es increíble, seguimos y seguimos. No pueden descansar un poco. Yo pensé que ya estaba y no. Aplasté la cucaracha, sí. La cucaracha se murió, sí. Siempre pensé que si una acción se realiza, se completa, se llega a un fin. Pero no, seguimos y seguimos, siempre aparece una nueva necesidad. No sé.¿Qué es entonces para ustedes un final? Yo me voy.

Amelia,Estábamos en eso. Cómo es la felicidad. (Cómo es la alegría, es un apresuramiento o un retardo de las sensaciones, del cuerpo ¿Qué es, cómo es una velocidad en suspensión?)Ésa es la pregunta dónde estábamos. A ver...Algo sencillo como tener la idea de una alegría, la idea de una gran alegría, una alegría con otros, con uno y para otros. Y eso se perdió. Una alegría real, una alegría sin esperanza.

ALGO QUE QUIERO CONSEGUIR TANTO EN THE APPLICATION = LA SOLICITUD, COMO EN

SHICHIMI TOGARASHI, ES QUE EL PÚBLICO SIGA EL HILO DE LA FICCIÓN QUE ESTABA ESPERANDO Y A LA VEZ TOME LA DISTANCIA SUFICIENTE PARA REFLEXIONAR ACERCA DE

LO QUE ESTÁN VIENDO EN EL MOMENTO EN EL QUE LO ESTÁN VIENDO.

¿PARA QUÉ?PARA CREAR UN JUEGO ENTRE

LA REALIDAD Y LA FICCIÓN QUEPRODUZCA UNA NUEVA Y TANGIBLE REALIDAD_ESTA NUEVA REALIDAD DEBERÍA CUESTIONAR A SU VEZ LA

REALIDAD Y LA FICCIÓN.

ES ALGO ASÍ COMO HACER MAGIA CON UNA BARAJA PERO ENSEÑANDO LOS TRUCOS A LOS ESPECTADORES.

NO ME INTERESA LA MAGIA EN SÍ MISMA, MÁS BIEN LO QUE ME

INTERESA ES CÓMO CREAR MAGIA, Y ESTO ES LO QUE QUIERO COMPARTIR

CON EL PÚBLICO.

¿CÓMO?

LA IDEA ES:

INTERFERIR EN EL PROCESO DE CREACIÓN DE LA FICCIÓN Y EN LA PERCEPCIÓN DEL PÚBLICO.

OS PONGO UN EJEMPLO SIMPLE

SI ESTOY EN EL ESCENARIO HACIENDO EL AMOR, PARA ENTENDERNOS… FOLLANDO, fuf fuf ahh... CASI LLEGANDO AL ORGASMO ahhhhh.. Ella es increíble, quiero decir, lo interpreta muy

bien, oh oh dios ahhhh fufffff… Y DESPUÉS DE UN MINUTO, UN SEGUNDO INTÉRPRETE, UN CHICO JOVEN, ME SUSTITUYE Y

SIGUE CON LA SITUACIÓN ahhhhhh Y EL ORGASMO Y ÉL Y ÉL Y ÉL LO HACEEE ffffff genial…

Juan comienza a fingir un orgasmo al micrófono, mientras dice entre jadeos los textos que se van proyectando.

Y DESPUÉS DE OTRO MINUTO MÁS, UN TERCER INTÉRPRETE, UNA MUJER, LE PIDE AL SEGUNDO

INTÉRPRETE SI LE PUEDE SUSTITUIR Y ELLA SIGUE CON EL ORGASMO. ¿QUÉ ES LO QUE VEMOS?

¿QUÉ ES LO QUE PERCIBIMOS?

Juan no puede contener más la risa; entonces continúa Amaia con la interpretación del orgasmo, mientras dice el texto.

EN NUESTRAS MENTES CONSTRUIREMOS LA SITUACIÓN QUE ESTÁ MATERIALIZADA SÓLO EN

PARTE. LO ÚNICO QUE QUEDARÁ DE LA PRIMERA PROPUESTA, EN LA

QUE YO ESTABA HACIENDO EL AMOR CON LA MUJER INCREÍBLE, SERÁ LA REPRESENTACIÓN DE UN

ORGASMO.

Cuando Amaia está acabando, Cathi le coge el micrófono, y continúa con el orgasmo y el texto, y así sucesivamente, cada uno le va pasando el micrófono a otro, que prosigue la interpretación, mientras retoma el texto por donde lo dejó el anterior.

LA TENSIÓN ENTRE EL TEXTO Y LA ACCIÓN CREA DISTANCIA DEL CLICHÉ EMOCIONAL, PRODUCIENDO

UN TIPO DE EMOCIÓN DIFERENTE.

EL ROL DE LOS INTÉRPRETES SERÁ ESENCIAL PARA PERCIBIR LA SITUACIÓN. NO ES LO MISMO SI EL ORGASMO

VIENE DE UN HOMBRE QUE SI VIENE DE UNA MUJER, TAMPOCO ES LO MISMO SI VIENE DE UNA MUJER GORDA QUE SI VIENE DE UNA MUJER ANCIANA COMO YO… O SI VIENE DE UN GRUPO

DE ADOLESCENTES COMO NOSOTROS.

Cuando acaban los jadeos del último, se hace oscuro y todos miran de nuevo las diapositivas en silencio.

¿no está mal, eh?… esta cadeneta de orgasmos. ¡Pero qué mal lo hacemos!

¿O igual no?

¿Existe una representación ideal

de un orgasmo?

El rasgo más conspicuo de la política contemporánea es su insignificancia.

Zygmun Bauman (1999:11)

El problema de hoy en día es que nadie se da por aludido de nada.Y esto es el fin de la política, lo más apolítico que existe.

Fernando Renjifo, Homo politicus, v. Madrid

Sobre la escena contemporánea se levanta un sujeto actor que se piensa desde el cuerpo

al tiempo que recupera una mirada hacia el entramado social que finalmente determina

la historia de su propio cuerpo. Entre el yo íntimo y el horizonte histórico se sitúa la

actuación, que una vez más se interroga por la identidad colectiva, por la constitución de

lo grupal de quienes en ese momento ocupan ese espacio, pronunciada como un susurro

que por momentos estalla en un grito de violencia desde lo personal e instintivo de ese

cuerpo, que es también un cuerpo social. Se iluminan así los escenarios naturales del yo,

espacios aparentemente ahistóricos, en el sentido político, y dependientes de la

naturaleza, como la infancia, la vejez y la muerte, el tiempo biológico, las enfermedades

y los miedos, ilusiones personales y deseos oscuros. Todo ello da lugar a un escenario

desde el que volver a pensar lo político más allá de su identificación con las

instituciones. Lo específico de estos escenarios no es el tratamiento de estos temas por

otro lado universales, sino el modo como se presentan, la relación de conflicto entre un

plano ligado a lo natural del hombre, el barro con el que se construye lo vivo de la

escena, a lo que se refería Fenando Renjifo, y la dimensión pública, social o histórica

que todo ello cobra frente a la presencia del espectador.

Como la ética y el cuerpo, la historia y la naturaleza pueden parecer también

términos contrarios. La historia, en tanto que producto de una cultura, pertenece al

campo de lo elaborado por el hombre, a diferencia de la naturaleza, que es lo que ya

viene dado. El término «historia natural» resulta paradójico; es también, como el

escenario teatral o el paisaje social, el lugar de una fractura, una confrontación entre dos

ámbitos extrañamente ligados. La tensión entre lo racional y lo natural, en los términos

en que los propone Marta Galán al final de El perro, se convierte en un camino por el

que seguir pensando al hombre en su condición física y política más allá de los modelos

clásicos: pensar la dimensión natural de la historia del ser-social, así como la condición

histórica de ese componente natural del yo-actúo. Sobre este espacio de tensiones y

desencuentros avanza la escena contemporánea, tratando de salvar, como el propio

pensamiento, una cualidad material e inmediata de la realidad, es decir escénica, física y

emocional, sin renunciar a una aproximación social. El proyecto de una «historia

natural» retoma la idea de la biopolítica, antes aún de que este término se difundiera en

los años setenta, enfocándolo desde una perspectiva histórica.

Algunos de estas aproximaciones son las que Roberto Expósito (1988) agrupa como

Categorías de lo impolítico, que paradójicamente se vuelven a hacer necesarias para

pensar lo político en un tiempo en el que, como lo social, todo parece ser político, o lo

que es lo mismo, nada es político. Desde estos espacios se construye una mirada que

trata de repensar los contornos de lo político, no ya desde un afuera de la escena de la

representación imposible de alcanzar —como se quiso hacer hasta los años sesenta

tratando de oponer lo racional a lo irracional, el pensamiento al cuerpo—, sino desde el

centro menos visible de esa representación, el yo personal, el cuerpo convertido en

acción y encuentro con el otro. La ampliación de lo público, convertido en espectáculo,

a toda la realidad, o en otros términos, la conversión de lo privado en público, obliga a

entender de otro modo las relaciones entre el afuera y el adentro de la representación o

de la historia, y por tanto también el modo de proponer el pensamiento político. «El

espectáculo está unificado y a la vez es difuso, de modo tal que es imposible distinguir

lo interior de lo exterior, lo natural de lo social, lo privado de lo público», afirman Hardt

y Negri (2000: 171). La concepción política de lo público se ha universalizado, pero con

ello ha perdido también realidad; se ha transformado en imagen, en espacio virtual de

actuación. «El fin de lo exterior —concluyen los autores de Imperio— es el fin de la

política liberal».

La reflexión sobre la dimensión pública del hombre es uno de los temas sobre

los que gira Homo politicus, una pregunta que recupera toda su complejidad cuando se

la rescata del ámbito de las instituciones y los discursos oficiales para situarla en ese

espacio público y privado al mismo tiempo que Bauman identifica con el agora, un

espacio de duda y reflexión en torno a la necesidad de actuar con el otro, a la que apunta

tanto el sociólogo inglés como la escena contemporánea. «Esto no es teatro / Esto no es

música / Qué tiene que ver esto con la política / Esto parece música conceptual / Esto no

tiene concepto» son las primeras impresiones que se intercambian los actores en el

diálogo inicial de Homo politicus, v. México. La idea que impulsa el proyecto de

Renjifo es pensar lo político desde la medida del individuo, hacerlo descender de las

altas esferas al ámbito del yo, recuperar ese espacio de acción desde el yo desnudo, cara

a cara con el otro. Esto explica ese recorrido de la trilogía que arranca con el

cuestionamiento explícito de la política, con referencias explícitas, como ocurre en en la

edición de Madrid, hasta llegar a posiciones menos referenciales en busca de ese

espacio previo de lo ético que va cobrando más cuerpo y menos palabra:

cuando hablamos de política inconscientemente estamos hablando de algo que

está por encima de nosotros, nos sentimos muy granitos de arena; supone un

alejamiento, una traslación, el descubrir que lo político empieza y termina en el

terreno de la ética, quiere decir que empieza y termina en mí.5

En los dos últimos siglos la filosofía materialista ha intentado corregir los

excesos de un idealismo que, tras las grandes promesas de liberación, igualdad y justicia

de la Historia moderna, terminó vaciando el concepto de política, transformándolo en

una profesión, más que al servicio de los demás en beneficio del enriquecimiento

propio. Desde posiciones distintas que pasan por la filosofía de Nietzsche o la teoría

crítica de Benjamin y Adorno hasta llegar a nombres más recientes como Agamben,

Sloterdijk o Virno, se desarrolla una mirada estética para recuperar el sentido escénico

(material) de una realidad histórica y personal que quiere ser entendida como un estar-

aconteciendo, aquí y ahora; una mirada que no excluye —sino al contrario— la

evolución hacia esos mundos poéticos de Marquerie y a los que Renjifo se ha ido

5 Entrevista personal realizada en Madrid el 14 de marzo de 2007.

acercando cada vez más. No es una coincidencia que la escena, en respuesta al paisaje

mediático, haya terminado confluyendo con un pensamiento que parte de lo físico de los

cuerpos y lo concreto de los objetos para replantear el sentido de la historia.

Dos términos como «teoría» y «teatro», que comparten una misma raíz en

referencia al hecho de observar y, por consiguiente, de exponerse a esa observación, de

dejarse ver, de hacerse público, vuelven a cruzarse. De algún modo, la escena del

pensamiento y el pensamiento de la escena discurren de manera paralela, a pesar de su

escaso reconocimiento mutuo. La afinidad de algunos creadores actuales, como Sara

Molina, Rodrigo García y Juan Loriente, Fernando Renjifo o Marta Galán, con el campo

de la teoría, los discursos críticos o la filosofía resulta significativa. Como conclusión a

estas reflexiones sobre el yo y el espacio público, sobre cuerpo y ética, vamos a revisar

algunos de estos puntos de cruce entre el pensamiento materialista y la creación

escénica.

Cuando la palabra se hace carne podría ser el título de un libro sobre prácticas

escénicas, sin embargo es un estudio del filósofo italiano Paolo Virno. El volumen se

abre con una referencia a prácticas culturales que no dejan una obra como resultado, es

decir, que sólo acontecen como actualización de una capacidad que le permite a ese

actor realizar esa acción. Virno propone la imagen del pianista que, con su capacidad de

tocar un instrumento, logra hacer música moviendo las manos sobre las teclas. Hannah

Arendt —a quien Renjifo cita como inspiradora del término «homo politicus»—,

califica estas prácticas como las más políticas. Como paradigma de este tipo de acciones

el filósofo italiano destaca la lengua. El lenguaje queda así presentado como una

potencia actualizada a través de su puesta en escena, convertido en un acto físico a

través de su realización verbal. Entre la lengua y el discurso media una capacidad de

actuación, que caracteriza la naturaleza humana. Virno presenta el lenguaje como

metáfora de la condición esencial del ser humano en tanto que ser político, en la medida

en que dicha acción es una pura realización; yo hablo es el enunciado performativo

absoluto, una acción que remite a sí misma, que se crea y se agota en el acto de su

pronunciación, una acción literal, a lo que apuntaba el verismo escénico. A través de esa

acción la lengua deja de ser potencia para convertirse en acto, físico y social al mismo

tiempo. Detrás de cualquier otro enunciado se esconde éste; lo primero que alguien dice

—hace— cuando habla es afirmarse a sí mismo, en un sentido físico, pero también

político: «yo hablo» quiere decir «yo puedo hablar», la afirmación de una potencia. De

ahí nace la condición biopolítica del hombre, de su capacidad de afirmarse como

potencia —de actuación—, que son también las potencias del cuerpo, a las que se

refiere Spinoza al comienzo de la Ética.

Por su cualidad espacial y física este acercamiento se deja trasladar fácilmente a

la idea de actuación propuesta desde estrategias distintas por numerosos creadores de la

escena actual: el resultado es una concepción del hecho escénico como expresión de una

potencia, de una posibilidad de llevar a cabo una acción, un proceso de producción de

realidad que, especialmente en el caso de la escena, pasa por la presencia del otro. Si la

lengua, como paradigma de lo humano social, remite a la realización física de una

facultad, la de hablar; el teatro apunta de modo paralelo a otra facultad que es la de

actuar, íntimamente ligada a la del habla. El habla, como la actuación frente al otro, se

convierte en la acción (escénica) por definición del hombre social. El yo-actúo de la

escena contemporánea también supone la afirmación de una potencia, de un yo-puedo-

actuar. Recurriendo a un ejemplo que puede resultar paradigmático, el espacio vacío de

Homo politicus se hace visible como espacio de acción, cita de aquello que está a punto

de realizarse. Se genera así un clima de reflexión sobre lo que se está haciendo, sobre

cada una de esas acciones, cuya finalidad es hacer consciente a los actores, y finalmente

al público, desde un lugar profundamente personal, de lo que están haciendo en ese

espacio y tiempo concretos. Cuando llega el momento, un actor, sentado entre el

público, se levanta, se dirige con calma a un lugar preciso y procede a realizar la acción.

A medida que avanzan los años noventa y sobre todo ya a partir del dos mil la escena ha

sentido la necesidad de reflexionar de manera explícita sobre este hecho fundamental de

la actuación y hacerlo visible en su doble naturaleza, personal y social; y esta necesidad

es sintomática de un momento cultural determinado.

Virno se pregunta en qué períodos se tiene más necesidad de subrayar esta

condición del ser humano como capacidad; en otras palabras, en qué periodos se pone

de manifiesto de manera más clara el componente biológico, invariante y prehistórico

del ser humano, su capacidad —natural— de ser-social, de ser-actor. Para responder

acude al antropólogo Ernesto de Martino, quien ya en los años setenta destaca las

situaciones históricas de inestabilidad como aquellas en que resulta más urgente recurrir

a esa potencia de actuación. Cuando un sistema cultural se tambalea y deja de funcionar

como garantía para los individuos, como una estructura que los respalde y complete en

sus insuficiencias, es cuando éstos se ven en la necesidad de poner en juego su

condición natural primera y última, su ser como potencia del cuerpo, como posibilidad

de ser-social en un proceso continuado de construcción; y su mayor potencia nace de la

capacidad de actuación aquí y ahora, es decir, de su capacidad de afectar y ser afectado.

En ese instante preciso de la actuación, hecho visible desde la escena, se expresa la

condición natural a la vez que histórica del ser-actor; de ahí recibe aquello que le

individualiza de manera singular al tiempo que le vincula a una naturaleza común y que

le hace formar parte de un grupo al que se expone, integrado en primer lugar por los

demás actores y sólo en segundo término y de manera ya utópica por los espectadores, a

los que se les invita a pensarse también como actores. En definitiva, es el modo de

actuar el que conforma una identidad, y cuando los modos se institucionalizan y dejan

de funcionar, el individuo da un paso atrás para afirmarse desde una voluntad previa,

que define una capacidad, convertida a su vez en un nuevo modo de enfrentarse al

hecho grupal de la actuación.

Estos momentos de «apocalipsis cultural» están marcados, siguiendo a De

Martino, por un exceso de semanticidad que no se agota en unos pocos significados

consensuados socialmente. Ante esta urgencia, sentida desde lo personal, a nivel

individual, empiezan a proliferar signos cuyo significado no queda claro; iniciativas

personales no previstas por un sistema cultural que ya no funciona. Entonces, continúa

Virno (2003: 178): «el discurso, desvinculado de referencias unívocas, se carga de una

‘oscura alusividad’, entreteniéndose en el ámbito caótico del poder-decir (un poder-

decir que supera a cualquier palabra dicha)». En los escenarios actuales este «ámbito

caótico del poder-decir» se traduce en muy distintas situaciones en las que palabras y

acciones proliferan, en una inquietante cercanía con el público, sin alcanzar un sentido

único o lineal, que se dispersa en el ámbito del poder-actuar. No son sólo las escenas

donde el caos físico, sonoro y de imágenes crece hasta el exceso, sino también

momentos tranquilos en los que la acción queda suspendida entre una infinidad de

posibilidades, como en Homo politicus, y nuevamente el discurso se carga de esa

«oscura alusividad». Este poder-actuar, la capacidad afirmándose a sí mismo, se

convierte en un hecho en sí mismo significativo. En tanto que metáfora de la condición

social del hombre, la lengua, al igual que la actuación, manifiesta su cualidad como pura

potencia, como un poder (decir) obligado a hacerse acto sin el apoyo de una gramática

cultural previa, lo que en términos escénicos se traduce en la carencia de una gramática

de representación prestablecida. En estas situaciones la historia natural, la condición

invariante del ser humano, su componente biológico determinado históricamente, se

hace visible —se pone en escena— por encima de unos convencionalismos, de unas

representaciones históricas que han perdido su vinculación con la realidad personal. Por

eso, a Marquerie (2005: 190), convertido en un caminante que observa paisajes

humanos y naturales, le llama la atención en 2004 la contradicción que supone «el

anhelo de vivir sin límites físicos, ni intelectuales, ni emocionales / mientras vemos

disminuir nuestras capacidades» físicas, pero también políticas.

El punto de llegada de Virno es la sociedad posindustrial, en la que el sistema

económico ha adoptado las cualidades naturales del hombre en beneficio de un sistema

económico que recubre ya toda la realidad humana. Se entra así en una etapa cuyo modo

de producción obliga al individuo a mantenerse en un continuo estado de inestabilidad,

potencia y flexibilidad. Es entonces cuando la naturaleza vuelve a ocupar el centro de la

escena teatral o política, «no por ocuparse de biología más que de historia —añade

Virno (2003: 179)—, sino porque las prerrogativas biológicas del animal humano han

adquirido un inesperado relieve histórico en el actual proceso productivo».

En la descripción que hacen Hardt y Negri (2000) del nuevo Imperio mundial se

llega a unas conclusiones similares en cuanto a la necesidad de poner en juego la

dimensión biológica del individuo. Desde los años setenta se han levantado sobre el

tablero de la historia unas reglas de juego instaladas en un permanente cambio. Estas

reglas afectan a unas condiciones laborales y modos de producción determinados por

numerosas variables a un nivel que supera la idea de nación. Al individuo se le exige

ajustarse a esta situación de no permanencia, adaptarse a un proceso de formación

continuo, en el que no se da nunca por cerrado su aprendizaje, lo que le mantiene en un

proceso de reconstrucción que hace visible al hombre como una pura potencia,

históricamente determinada por los sistemas de producción. Los niveles de precariedad

y movilidad impuestos por éstos obligan a recurrir a lo más permanente del ser humano,

su condición natural, que es también, como afirma Adorno (1972), su determinación

extrema como ser histórico; de este modo, lo más natural, el cuerpo, pasa a ser también

lo más histórico.

A partir de la idea de riesgo, recuperada desde el teatro de acción

contemporáneo, como componente fundamental de la sociedad actual, Beck (1999: 5)

llega a un estadio similar de tener que pensar la era global en términos que en otro

momento parecían excluyentes, como «sociedad y naturaleza, ciencias sociales y

ciencias de la materia, construcción discursiva del riesgo y materialidad de las

amenazas». Estos conceptos son retomados ahora desde un mismo escenario teórico

capaz de acercarse a lo social sin olvidar la naturaleza a un nivel mundial que supera las

políticas nacionales: «¿Qué es medio ambiente? ¿Qué es naturaleza? ¿Qué es tierra

virgen? ¿Qué es ‘humano’ en los seres humanos? Estas preguntas y otras parecidas

tienen que ser recordadas, replanteadas, reconsideras y rediscutidas en un contexto

transnacional, aunque nadie tenga las respuestas» (Beck 1999: 13).

Este retorno de la naturaleza no viene ya de la mano del irracionalismo, como

algo contrario a lo social o al pensamiento, según se planteó desde los comienzos

ilustrados de la Modernidad; un juego de opuestos potenciado desde campos como el

inconsciente freudiano o el ámbito de las artes a lo largo del siglo XX. A medida que

transcurren los años sesenta y setenta, cuando estos escenarios de la naturaleza regresan

a la vida social, la denominada nueva izquierda lleva a cabo una revisión de los

presupuestos marxistas enlazando con el pensamiento materialista. Se ponen entonces

de manifiesto las implicaciones ideológicas de esta forzada división entre la razón y el

deseo. Ya en los ochenta afirmaciones como las de Sloterdijk (1983: 226) —«La vuelta

de lo expulsado naturalmente no puede tardar y la ironía de la Ilustración pretende que

semejante vuelta pase como irracionalismo»—, pasan a ser un punto de partida para

seguir pensando la política en términos de cuerpo, sociedad y actuación, marcando el fin

de un imaginario clásico de la política ligada a los conceptos de trabajo, fábrica y

sindicatos. También Agamben (1978: 196), en diálogo con Benjamin y Adorno, se

pregunta en estos mismos años si acaso la naturaleza no está por entrar nuevamente en

lo político, una naturaleza «que de nuevo le pide la palabra a la historia», mientras el

hombre sigue con la mirada fija, tratando de encontrar una repuesta en una historia

mítica de progreso que debía terminar salvando a la humanidad. Cuando esta promesa

deja de ser creíble, el sistema se agrieta y el hombre vuelve a mostrar su naturaleza

última como tabla de salvación.

Entre el yo-actúo y las convenciones a las que se refiere Rodrigo García (1990)

cuando defiende su derecho a expresarse a sí mismo, crece un campo de tensiones, de

presencias y ritmos encontrados en el que se mueve la creación escénica desde los años

noventa. Al comienzo de Nos estamos quedando perplejos (2002), de La Vuelta, Xavi

Bobés opone los paisajes de muertos de la historia a los escenarios personales de Mireia

Serra, a sus espacios inmediatos, íntimos, a los que está ligada la realidad de su vida

emocional. Unos y otros parecen no tener nada que ver y este desencuentro se convierte

en un conflicto contra el que choca la posibilidad de la representación, expresada en

términos físicos. Frente a la realidad inmediata de estos cuerpos y su mundo personal

más cercano, la Historia se deja ver como un horizonte lejano, una representación

escenificada desde los distintos poderes públicos. Ante la proliferación de muertos en

los paisajes informativos, transformados en imágenes y estadísticas, resuena la

pregunta: «Pero quién ha visto alguna vez un cadáver». En contraste con esas biografías

cargadas de experiencias históricas, se dice en El perro: «Yo no tengo nada público que

recordar», una idea recurrente en su obra. Este escenario de lo personal proyecta una

mirada inquieta, de extrañamiento, a esa Historia que llega desde lejos, convertida en

imágenes, aparentemente ajenas a la verdad íntima de uno mismo. Contra el fondo de la

Historia oficial la acción se ve obligada a reducirse, en medio de esta suerte de

«apocalipsis de lo social», a su territorio próximo, a su afirmación como mera potencia.

La primera fuente de tensión que da vida al yo escénico nace de esta necesidad de

actuar que lo define como ser-actor, es decir, como ser histórico.

Con planteamientos distintos según las obras, el yo-actúo trata de responder a

esta disyuntiva ofreciéndose a través de su cuerpo, afirmando su potencia natural de

actuación, que lo convierte en ser humano y lo singulariza como individuo; se trata de

un gesto escénico que va desde la resistencia calma a la actitud de violencia, de la

transparencia verista al juego espectacular del cinismo; distintas respuestas ante una

misma imposibilidad de establecer un lazo entre lo limitado del yo y una Historia

globalizada difícil de abarcar; entre lo concreto de la escena y lo complejo de un mundo

transformado en imágenes como estrategia de manipulación.

Al comienzo de La historia de Ronald cada actor se dirige al público para

contarle la primera vez que fue a un McDonald, algo aparentemente banal cobra en cada

uno una especial trascedencia como experiencia personal. En paralelo a cada relato,

presidido por un menú McDonald que descansa iluminado sobre un pedestal, un actor,

semidesnudo, comienza a girar convulsivamente de manera cada vez más violenta sobre

un charco de leche o vino con que otro actor le riega el cuerpo. Después le echa una

manta encima, que también se empapa en el líquido, y finalmente le restriega por el

cuerpo vísceras de animal, antes de limpiarle con un aspirador mecánico. Toda la

dimensión telúrica, subrayada por una banda de sonidos graves y metálicos que llenan la

oscuridad de un ámbito que hace pensar en una nave industrial, contrasta con esos

relatos aparentemente anecdóticos construidos en torno a una empresa de ámbito

mundial. Entre ambos momentos, el del relato y el de la acción, se establece una extraña

relación que rompe la lógica causal, despertando algunos interrogantes acerca de la

conexión entre el cuerpo y un entorno social y económico de una amplitud difícil de

entender, acerca del lugar desde donde se levanta el yo, sujeto de la experiencia, y la

construcción de las historias. La naturaleza orgánica del actor se afirma frente a lo

abstracto del pensamiento y lo fácilmente manipulables de las historias, atravesadas por

el capitalismo global. Sobre esta fractura se cuestiona la identificación, aparentemente

natural, de lo uno con lo otro, del yo con la historia, del cuerpo con la identidad.

En Infancia e historia Agamben (1978) explica que en la Antigüedad el sujeto

de la experiencia estaba lejos de ser la entidad sustancial y sicológica con la que hoy se

la identifica. Desde entonces el sujeto ha ido pasando de su difuso estado en el campo

de la magia y la mística medieval, ligado a la alquimia y la astrología, a ser concretado

por Descartes como sujeto gramatical del yo-pienso; un proceso de abstracción al que la

escena actual le da la vuelta desde la potencia física del yo-actúo. Al yo pienso, luego

existo, que sitúa el sujeto como apéndice de una operación gramatical, se le opone la

concreción física de un yo-actúo definido por una potencia de actuación, aquí y ahora,

frente al otro. La pregunta acerca del sentido pasa ahora por una dimensión escénica,

que no es sólo física, sino también social, por su ser-para-el-otro, es decir, su cualidad

ética fundamental.

El contraste entre los roles sociales y los cuerpos en acción, entre las

convenciones heredadas y las actuaciones en proceso denuncia la identidad como una

imposición, sin dejar de hacer visible el lado afectivo que se esconde detrás de las

máscaras sentimentales o profesionales. El escenario se convierte en un espacio de

choque entre una naturaleza confrontada con el otro y un difuso horizonte histórico que

se superpone como algo presente y ausente a la vez. Frente a la cercanía de los cuerpos,

el calor de las voces y lo físico de las acciones, se muestran los paisajes políticos citados

por Xavi Bobes en Nos estamos quedando perplejos, descritos por Emilio Tomé y

Montse Penella en 2004 o arrojados por Angélica Liddell como vómitos de palabras; un

horizonte negro frente al cual el paseante de 2004 surge como un gesto de reflexión y

afirmación en primera persona, desde la fragilidad de su ser-para-el-otro, desde la

capacidad —ética— de ser afectado o afectar a partir de una sensación de vitalidad o

rebeldía, de belleza o dolor, de perplejidad o simplemente de confusión.

Santiago Maravillas, en Melodrama, separa las cabezas de los cuerpos de unas

muñecas; éstos son colocados en fila, con las extremidades abiertas, mientras que las

cabezas se esparcen desordenadas por delante del escenario. Pero ya en Nos estamos

quedando perplejos se alude, no sin doble sentido, a la opción de «poder llevar sin

peligro una doble vida / distinguir mi vida racional / de mi vida salvaje / mi cabeza / de

mi sexo / mi hábito de vida / de mi intensidad vital».

El cuerpo biológico, con sus órganos implosionados hacia afuera, cuerpos

abiertos o cuerpos deshechos, se muestra en tonos expresionistas en los dibujos que

Carlos Marquerie proyecta en 120 pensamientos por minuto, o en las caretas con las que

las intérpretes cubren sus rostros en Abreve de besos tu boca (2005), en un escenario

presidido por dos fotografías gigantes de los órganos sexuales masculinos y femenino, o

en la proyección de un parto en primer plano al final de Machos, después de que

Santiago Anguera Arbolí, tras una breve presentación autobiográfica, confiese que

nunca sabrá qué se siente al ser madre. A este espacio biológico, cruzado con una

mirada política, es al que llega Angélica Liddell cuando pone en escena su renuncia a

tener hijos en Lesiones inconfesables con la vida. También Amaranto apunta a un lugar

similar en Four movements for survival cuando Ángels Ciscar, vestida de Eva,

interpreta una canción que comienza con un cierto tono cínico para hacerse cada vez

más oscura: «Yo, Eva, antes de parir miseria, abortaré, que antes de dar a luz trozos de

carne sin nombre, no pariré».

Los paisajes naturales abundan en los escenarios de la última década. En

Historia natural (elogio del entusiasmo) se intercalan descripciones fisiológicas con

estallidos de vitalidad, reflexiones sobre estados anímicos con escenas de bailes

populares y comidas de campo. El mundo de los niños y los viejos, el cuerpo visto a

través de sus afecciones orgánicas o emocionales, la muerte, el sexo o la violencia, y

como punto de comparación el mundo de los animales, son los espacios contra los que

choca el discurso de la palabra y las construcciones históricas. Puestos en escena, estos

mundos se proyectan como espacios mudos, escenificados a modo de naturalezas

muertas, desde las que repensar en términos escénicos, es decir, materiales las

abstracciones de la política y las construcciones de la historia, personal o colectiva.

Las naturalezas muertas, que atrajeron la atención de Benjamin como un modo

de pensar la historia, vuelven a proliferar en esta modernidad última. La quietud de

estos escenarios puestos en escena convierte la naturaleza en objeto de la historia, una

naturaleza en la que el paso del tiempo ha dejado sus huellas; al mismo tiempo, la

historia, a imagen de la naturaleza, se convierte en un paisaje de destrucción. El primer

paisaje que se presenta en 2004 muestra las huellas de la Batalla de Brunete durante la

Guerra Civil española, cerca de Madrid, en el mismo paisaje donde vive el paseante que

describe este paisaje en primera persona, Carlos Marquerie. Sobre las trincheras ha

crecido el verde y entre las piedras que sirvieron de escudo a las balas se entrelaza la

vegetación que ha vuelto a crecer. La historia de la naturaleza hace pensar en la

naturaleza de la propia historia del hombre, en un «retrato anexionado al suelo», como

se dice en la obra (Marquerie 2005: 198), o al cuerpo. A lo largo de 2004 se construye

una naturaleza muerta expuesta al final, cuyo sentido de quietud queda resaltado por la

ausencia de los actores. Sobre este espacio empolvado de blanco mortuorio se oye el

tañir lento de unas campanas, se ven las vísceras dibujadas de un cuerpo junto a una

bandera de los Estados Unidos. Como esas facies hippocraticas, o mascarillas fúnebres,

a las que se alude Benjamin (1963: 159), el escenario remite al rostro petrificado de la

historia como paisaje natural de destrucción.

El equivalente de esas alegorías barrocas para el siglo XX son lo que Benjamin

(2005) denomina «imágenes dialécticas», imágenes construidas sobre el contraste

llevado al extremo de elementos opuestos. El paisaje material que presentan muchos de

los escenarios de Rodrigo García al final de la obra, arrasados de paquetes de comida,

desechos orgánicos, logos comerciales y cuerpos abiertos, pueden ser vistos como

ejemplos de estas imágenes donde se agolpan elementos heterogéneos en una extraña

continuidad. Las alegorías del barroco histórico, que hablan de las huellas del paso del

tiempo en la naturaleza, se transforman en el barroco del capitalismo posindustrial en

paisajes materiales, resultado de una estrategia de proliferación y dispersión que

caracteriza la economía de consumo y que desde ahí es llevada a la escena. Como

alegorías, estos paisajes muestran también las huellas de la historia de un sistema

económico convertido en una maquinaria de destrucción, porque como dice Benjamin

en el Libro de los pasajes (H 2 a, 3) a través de una cita de Paul Morand tomada de Los

7 pecados capitales, «La necesidad de acumular es uno de los signos precursores de la

muerte tanto en los individuos como en las sociedades», para añadir a continuación:

«Materia fracasada: eso es la elevación de la mercancía al nivel de la alegoría». Como

«materia fracasada» pueden entenderse esas acumulaciones escénicas de objetos

fabricados y restos orgánicos, entrelazados con actitudes extremas de sexo, violencia y

gula. A través del choque entre realidades distantes se rompe la posibilidad de un

sentido único para abrir la escena hacia espacios extremos que invita a pensar la historia

a través del cuerpo, y la naturaleza a través de la política.

En Transilvania 187, in memoriam se propone una reflexión sobre la vejez y la

muerte como dos formas de extradición en una sociedad de consumo que hace

desaparecer los cuerpos que ya no son funcionales. Políticas de lo visible e invisible,

políticas en última instancia escénicas, a las que se oponen las emociones y los cuerpos

como una forma de denuncia. También Amaranto presenta el cuerpo personal de cada

uno de ellos como espacio de conflicto, lugar de resistencia frente al medio público al

que se exponen abiertamente, dipuestos a ser torturados. En Four mouvements for

survival Lidia González explica las enfermedades que afectan a cada órgano del cuerpo

y los tipos de muerte que provocan, con ayuda de un muñeco al que le van extrayendo

los órganos en cuestión. Las explicaciones no inciden únicamente en los efectos

orgánicos de la enfermedad, sino también en sus consideraciones sociales. Al término

de cada explicación simula con su cuerpo cada tipo de muerte. De fondo, presidiendo

este escenario de individuos tratando de explicar físicamente sus estrategias de

supervivencia, se ve nuevamente una naturaleza muerta, sobre la que aparece un texto, a

modo de emblema, que nos habla de la vanidad del artista.

El mundo sin palabras de los animales sirve también para poner de manifiesto

una dimensión natural que contrasta con la Historia, de la que el mito de progreso ha

querido expulsar todo comportamiento irracional. La Ilustración se ve convertida en

aquello que empezó rechazando, como argumentan Horkheimer y Adorno (1969), y la

naturaleza, inicialmente excluida, termina dominando la historia. Las referencias a los

animales es frecuente en la obra de Rodrigo García o Marta Galán. En el caso del

primero la manipulación de animales vivos directamente en escena se convierte en un

modo material de hacer ver la otra cara de comportamientos sociales que esconden el

mismo grado de naturalidad en su salvajismo. Con una apariencia de gratuidad que

resalta el efecto de crueldad, se extrae el agua de una pecera en una de las acciones de

Haberos quedado en casa, capullos (2000), retomada en Historia de Ronald, o se mata

a un bogavante para prepararlo a la plancha, en un tipo de acción distinta, Accidens.

Matar para comer (2006).

En esta última, Juan Loriente observa durante diez minutos, desde la distancia,

en silencio, al animal suspendido del techo en medio del espacio. Un micrófono pegado

al caparazón amplifica los sonidos de su cuerpo. Durante la segunda parte de la acción,

el actor, siempre en silencio, procede metódico, sin precipitaciones, a preparar el

bogavante; lo descuelga, lo lleva a una mesa, lo trocea, lo sazona y descorcha una

botella de vino blanco mientras espera que esté a punto. Al tiempo que saborea la carne

blanca del bogavante, se oye la voz cálida de Louis Amstrong —«And I think to myself,

what a wonderful world»—. Sobre un fondo marino se proyecta un texto en grandes

caracteres que habla sobre los accidentes y lo imprevisto de la muerte, sobre el hecho de

que los hombres ya no maten directamente para comer.

Frente a la historia oficial y los espacios sociales, la escena abre un espacio

previo, inmediatamente anterior, que se presenta como lugar de acción y reflexión al

mismo tiempo, un ámbito donde se hace visible el hecho de la actuación. Agamben

propone el concepto de «in-fancia» como metáfora de estos espacios sin palabras

necesarios para volver a pensar el sujeto de la experiencia y la historia. Se trata de

focalizar el momento preciso en el que algo pasa a formar parte de la historia,

haciéndose público, en el que alguien da un paso adelante para presentarse frente al

otro. No se trata de la infancia en un sentido temporal, sino de un estadio permanente

del que constantemente está naciendo el habla, la experiencia y la historia. Este estadio

previo es el magma que hace posible estos fenómenos. Siguiendo a Agamben, el yo, el

cuerpo y el lenguaje se revelan como tres instancias necesarias para volver a pensar el

espacio social, ligado tanto a un fenómeno verbal como a un espacio físico.

En un registro que esquiva lo trascendental por medio del humor, The

Application se puede entender también como una exploración de este territorio físico y

mental previo a la obra ya realizada. Para ello se construye un tiempo todavía

desordenado, del que podría surgir una obra final, que el espectador nunca llega a ver

del todo. La obra se presenta como un ensayo, momentos de dudas y tentativas. Los

textos proyectados sobre una pantalla en distintos tamaños de letra hacen pensar, como

se lee al final, en una suerte de coreografía de las ideas, desarrollada en paralelo a las

coreografías físicas a las que se quiere de llegar; palabras y cuerpos, como meras

tentativas, se miran mutuamente sin encontrar una identificación cierta, y por detrás de

todo ello el pensamiento: pensar con las palabras, pensar con el movimiento; ir de las

ideas a las palabras y de ahí a la coreografía, como dicen todos los intérpretes a coro en

una especie de precaria coreografía que roza lo cómico. Ese mundo previo es el que se

muestra en la obra. Con esta finalidad de dejar ver la fábrica de la representación, o de

la historia, están las diferentes estrategias para representar estados o fenómenos físicos

en cuya interpretación realidad y ficción parecen denunciarse mutuamente, como en la

interpretación no sólo de orgasmos, muertos o borrachos, sino también de un beso o de

las risas, que se actúan —más que representan— en la escena inicial; actuar lo que está

en los límites de lo que puede ser actuado, actuar lo inactuable. A esto se podría añadir

otro hecho también natural, pero en la frontera con lo social, como la relación con el

otro. ¿Cómo se actúa la relación con el otro?

De alguna manera, Shichimi Togarashi es la puesta en práctica de estas ideas. Se

trata igualmente, como se anunciaba en The Application, un modo de hacer visible el

propio acto de la actuación como un espacio inmediato donde se une la realidad y la

ficción; crear otro estado que no es ni una cosa ni la otra, pero nos permite pensar sobre

los dos, desde el aquí y ahora de la realidad escénica. Algo que ya se hacía en The

Application, pero que ahora, en Shichimi Togarashi, se pone en escena directamente con

un tono de experimento. Si en la primera se mostraba la teoría, o mejor dicho, su puesta

en escena; en la segunda se trata de la puesta en escena de la práctica, la actuación del

encuentro. De un modo u otro se busca la creación de un espacio inestable que sólo está

ahí en la medida en que se está haciendo —actuando—, fugaz y afectivo. La escena se

muestra como un territorio entre-dos, entre la realidad y la ficción, un espacio de

transición hacia algo, que no es tanto una representación final, sino el mismo acto del

acercamiento. El mundo silencioso de Shichimi Togarashi, a pesar de los diálogos entre

Juan y Amalia en un tono de voz natural y no de representación, hace sentir al mismo

tiempo esos dos estratos, por un lado el nivel de las representaciones resultantes, en

muchos casos lúdicas o triviales, y por otro la densidad física de las acciones, el terreno

interior y caliente sobre el que crecen estas representaciones. El resultado final sólo

interesa como excusa para reflexionar sobre el hecho de la actuación del beso, la risa, el

orgasmo o la muerte. La representación detenida, convertida en un cuadro renacentista

en el que los actores quedan atrapados, en Shichimi Togarashi, puede verse también

como una excusa, una nueva naturaleza muerta en clave de humor convertida en

alegoría del propio juego de la representación al que estamos asistiendo.

La textura sonora de la voz es otro ámbito, inestable por naturaleza, que abre un

lugar de transición entre el interior del cuerpo y el exterior hacia el que se proyectan,

entre la naturaleza física del sonido humano y la construcción de un sentido. La voz

remite a una potencia física al tiempo que sirve para construir un discurso articulado. La

voz aguda y cínica de Angélica Liddell, como una fuerza visceral que no cesa, o la

sonoridad honda y desgarrada de Santiago Maravillas, dan vida en la inmediatez física

de la comunicación escénica a un espacio que proviene del adentro misterioso de un

cuerpo que se abre hacia el afuera, convirtiéndose en careta, en personaje que se

muestra abiertamente en el proceso de actuación.

De este modo, el mundo de Marta Galán se acerca también a ese espacio que

late por detrás de las caretas y las representaciones, del puro espectáculo. Como

presentación de Melodrama se recurre a un escenario barroco y detenido, aunque en un

registro kitsch, que una vez más hace pensar en el mundo barroco de las naturalezas

muertas, en esta ocasión de la naturaleza de los afectos y de su construción escénica.

Según explica la autora, el escenario se propone como una vía para acercarse a la

realidad a través del desarrollo de una instancia espectacular llevada al extremo, de lo

kitsch, lo patético, lo romántico o lo cursi. Descubrir la verdad no de esas

representaciones, visiblemente falsas, sino de la potencia (de actuación) sobre las que se

están construyendo; una potencia que nace desde un espacio previo a la representación,

algo así como la infancia de la actuación mostrada a través y en contraste con

personajes que en otro sentido también comparten un cierto tono infantil. Los territorios

mudos de la infancia suponen un corte en la representación de la identidad o en el

continuo de la historia, «porque la infancia —explica Agamben (1978: 72)— introduce

en ella la discontinuidad y la diferencia entre lengua y discurso», que en términos

escénicos se traduciría en la diferencia entre actuación y representación. Entre uno y

otro se crea ese «momento casi confesional» al que se refiere la autora de Melodrama.

La relación entre violencia y educación lleva a Rodrigo García a reflexionar

también sobre el mundo infantil. En La historia de Ronald se analiza el uso de la

violencia en los dibujos animados. En cada episodio de estas historietas para niños el

mismo personaje, el Gallo Claudio, termina inevitablemente apaleado para resucitar al

momento siguiente. Como si de un ritual narrativo se tratara, cada historia repite lo

mismo, un acto de violencia gratuita que vuelve a reiniciarse una y otra vez, como si

nada hubiera ocurrido. Esto se muestra en contraste con la historia política, historias de

torturas, de sometimiento, de explotación, de violaciones, que también se tratan de

olvidar, como si fueran dibujos animados; sin embargo, en los cuerpos quedan inscritas

las marcas de estas historias reales. El mundo de los dibujos se asemeja a un mundo

mágico, donde todo se repite de nuevo, donde todo vuelve a comenzar de cero, a

diferencia de la temporalidad de la historia real. En una pantalla de fondo se

entremezclan con rapidez los personajes de estas historias animadas con personajes

políticos que escriben las historias para adultos. La historia frente a la no historia, el

General Videla, responsable de miles de torturas y desaparecidos en Argentina, frente al

Gallo Claudio. Entre una y otra cara de un mismo momento histórico se construye la

escena como espacio de transición entre cuerpos que actúan y escenas que se

representan, entre la naturaleza real de la escena y la historia construida de las

imágenes.

Los pensamientos y las palabras se mezclan con los desechos orgánicos; unos y

otros se van arrojando en escena, dando lugar un mismo paisaje natural, un paisaje de

cuerpo y de ideas. Hacia el final de la obra Juan Navarro reflexiona sobre los gases y los

olores como vías de comunicación entre el aparato intestinal y la cabeza, entre lo que se

come y lo que se dice. Los cuerpos, en contacto con alimentos y fluidos aparecen

ligados a las ideas y la historia, en un estado de caos como el que presenta la escena. El

cuerpo aparece como un lugar de cruce en el que la naturaleza se convierte en historia y

la historia, una historia de violaciones de cuerpos y mentes, en naturaleza podrida.

Benjamin descubre el potencial revolucionario del pensamiento materialista en

una estrategia de desvelamiento que pone en juego este cruce de espacios diversos.

Estos cuerpos sucios, marcados con los logotipos de las firmas internacionales, abiertos

y golpeados, llevados al límite de la resistencia física, se convierten en el espacio físico

sobre el que se escribe la historia, la historia de una obra escénica o la historia política,

como un encadenamiento de catástrofes que se le echan encima al Ángel de la Historia

de Benjamin al volver el rostro hacia el pasado.

El escenario natural de Homo politicus deja ver igualmente un espacio de

transición y fractura entre el espacio mudo, envuelto en el misterio de la naturaleza del

cuerpo, y su entrada en la Historia, su toma de posesión de la palabra en el acto hecho

visible de una voluntad de actuación. Esta voluntad ilumina un mundo (escénico)

previo, oscuro, delicado y humano, como la infancia del hombre desnudo en el espacio

de su historia, un espacio adánico en el que todo está constantemente a punto de nacer.

Cada vez, como la primera vez, el cuerpo desnudo del homo politicus se levanta

para realizar una acción frente al otro, para construirse desde la necesidad del tú,

haciendo visible un entre medias, el lugar de un cara a cara que Lévinas califica como

inefable; lo que no admite la representación, el conocimiento ni la palabra, pero que la

hace posible; la historia in status nascendi, el momento de una fundación de lo escénico

y lo ético a la vez, porque este inefable, parafraseando a Benjamin no es lo que no se

puede actuar, sino lo máximamente actuable, la cosa de la actuación.6 Desde los años

noventa la escena se ha querido afirmar como un teatro de ideas y de acción al mismo

tiempo, un espacio que gira sobre ese barro humano como lugar para repensar lo

político y la historia desde el centro mismo de la naturaleza —de la actuación—. En el

centro de un sistema saturado de políticas sin política y teatros sin cuerpos, surge el

espacio mudo de la infancia de la actuación como condición necesaria para que la

realidad (histórica) siga siendo real, es decir, contradictoria y frágil.

* * *

6 La cita original, extraída por Agamben (1978: 215) de una carta de Benjamin a Buber, dice: «el concepto de infancia es accesible sólo para un pensamiento que haya comprendido aquella “purísima eliminación de lo indecible del lenguaje” de la cual habla Benjamin en la carta a Buber. La singularidad, que el lenguaje debe significar, no es un inefable, sino lo máximamente decible, la cosa del lenguaje».

Hace un par de años, en una conversación con Carlos Marquerie, le pregunté por

qué cierto tipo de creación escénica se había convertido en una experiencia tan

minoritaria (en Cornago 2005: 132). Me respondió que en algunos casos debía de ser

así, que el funcionamiento tan grandilocuente de algunas cosas hacía pensar que todo

tuviera que tener la misma espectacularidad; o es grandilocuente o es un fracaso. Los

grandes medios han acentuado esta forma de comunicación, una comunicación para

muchos, que busca si no la aclamación del auditorio, sí el reconocimiento, el aplauso, la

popularidad, aunque aparentemente trate de cuestiones personales que parecen no

adecuarse a estos contextos. Estos imaginarios regulan el funcionamiento de los

espacios sociales y, por tanto, en primer lugar de la política profesional, como espacio

por antonomasia del espectáculo, de la representación en función de unos efectos antes

que la fidelidad a algún tipo de verdad. En su ensayo sobre la televisión, Pierre

Bourdieu (1996) comienza afirmando que con las reglas de producción de este medio es

imposible, no ya decir una verdad, sino llegar a decir algo, tal es el peso de marcos de

comunicación sólo aparentemente tan abiertos como la televisión. La reflexión que se

propone desde la creación escénica pasa por la práctica de otro tipo de espacios que

permita pensar(nos) en el momento de la actuación frente al otro, que no es solamente

un momento personal, sino también social, para desde ahí, desde ese marco de

comunicación, público y privado al mismo tiempo, volver a pensar esos fenómenos a

los que refería Agamben, el lenguaje, la experiencia y la historia, o en otras palabras, el

horizonte de lo político. Hay cosas que no tendrían sentido de otro modo, que sólo

pueden funcionar casi en un cara a cara, «y eso es así —terminaba diciendo Marquerie

— y es maravilloso que sea así».

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Marta Galán (entrevista)

En alusión a Derrida, “Lo irrepresentable estaría en la línea de lo que para el arte

contemporáneo es la sombra, la huella, la sobra.”

preguntarse, en una primera instancia, qué es lo real. Y ahí aparece,

inevitablemente, lo real lacaniano, entendido como una dimensión que ocurre antes de

la escisión fundamental del sujeto en el lenguaje, un estadio fuera-de-la cultura, fuera-

del-lenguaje, fuera-de-lo-social y, por lo tanto, una tentativa de abolir las reglas sociales

y culturales establecidas. De alguna manera, se establecen ciertas relaciones entre un

término y otro, ¿no?

Creo que forzar la actuación, evidenciar la artificiosidad de la actuación,

desfasar los estereotipos de lo que supuestamente es una «buena actuación», para

después ofrecer un momento de cierta verdad, un momento casi confesional, es una

manera de mostrar ese abismo del que hablaba anteriormente: el hueco que existe entre

la realidad y sus representaciones. La falla. El lapso. No deja de ser otro modo de

construir ficciones, pero señalando y mostrando los mecanismos que se están utilizando.

No es la realidad, tampoco su espectáculo, es el hueco que queda entre una cosa

y la otra. Un entre-dos que queda vacío. Sólo hay esfuerzo, nada más. Eso es lo único

que se puede mostrar: el esfuerzo por acceder a la realidad, por mostrarla, por

representarla, y su fracaso. En este sentido, lenguajes como el kitsch, el trash, incluso lo

esperpéntico (para recurrir a un término más teatral), lo deformado, lo monstruoso, lo

hiperbólico, lo excesivo, me permiten, de algún modo, mostrar sólo ese esfuerzo y

evitar (y cuestionar) la pretensión realista

THE APPLICATION

modo de organizar un caos de ideas, de ponerlas en escena, como tal caos.

ALGO QUE QUIERO CONSEGUIR TANTO EN THE APPLICATION = LA SOLICITUD, COMO EN

SHICHIMI TOGARASHI, ES QUE EL PÚBLICO SIGA EL HILO DE LA FICCIÓN QUE ESTABA ESPERANDO Y A LA VEZ TOME LA DISTANCIA SUFICIENTE PARA REFLEXIONAR ACERCA DE

LO QUE ESTÁN VIENDO (que es siempre “otra” cosa) EN EL MOMENTO EN EL QUE LO ESTÁN VIENDO.

CREAR UN JUEGO ENTRELA REALIDAD Y LA FICCIÓN QUE

PRODUZCA UNA NUEVA Y TANGIBLE REALIDAD_ESTA NUEVA REALIDAD (siempre otra)

DEBERÍA CUESTIONAR A SU VEZ LA REALIDAD Y LA FICCIÓN.

¿Existe una representación ideal

de un orgasmo?

Interpretar no sólo orgasmos y muertos, sino también besos y risas…

[Los objetos en miniatura o los juguetes, como explica Agamben siguiendo a

Benjamin, son una cita de la historia a la que remiten, la expresión de una pura

temporalidad extraída de su tiempo histórico para ser mostrada en un nuevo escenario,

un escenario de juego. La frecuente utilización de muñecos en los escenarios de Rodrigo

García, Angélica Liddell o Marta Galán, funcionan como citas de historias fácilmente

reconocibles, como la de la familia burguesa, traídas al aquí y ahora del presente

escénico; la historia se manifiesto como un juego de tensiones con la naturaleza física

de estos cuerpos que se proyectan como un gesto de interrogación, de resistencia (física)

y protesta.]

[Enlazando con la «ética somática» que Sloterdijk descubre en Nietzsche o lo

que en la Crítica de la razón cínica se denomina «pensamiento fisionómico», la

posibilidad de la palabra pasa ahora por un cuerpo que se manifiesta también en su

condición social, movido por ese impulso de acercamiento al otro del que habla

Lévinas. El último capítulo de esta recuperación de la naturaleza es precisamente este

cuerpo (ético) como escenario histórico de afectos y emociones, de deseos y miedos.]

AGAMBEN

MATERIALISMO VULGAR: LA NECESIDAD DE PENSAR LO SOCIAL

DESDE LO MATERIAL, LA SUPERESTR. MARXIANA DESDE LA ESTR., LA

HISTORIA DESDE EL CUERPO…

Marx anula la distinción metafísica entre animal y ratio, entre nat. y cultura, entre

matera y forma, pera afirmar que en la praxis la animalidad es la humanidad, la nat. es

la cultura, la materia esla forma. Si admitimos esto, la rel. entre est.r ys ueprestr. no

puede ser ni de determinación causal ni de mdiación diale´ctica, sino de identidad

inmediata. “, p. 179

“El verdadero materialismo es sólo aquel que suprime radicalmente dicha sepración y

que nunca ve en la realidad histórica concreta la suma de una estructura y de una

superestructura, sino la unidad inmediata de ambos términos en la praxis.”, p. 180

“Acaso entonces el “materialismo vulgar”, que pone inmediatamente en relación la estr.

y la superestr., no sea vulgar en absoluto, porque dentro de tal inmediatez no puede

siquiera proponerse razonablemente una relación causal; vulgar sería en cambio aquella

interpretación que, en tanto concibe en el fondo la rel. entre estr. y superestructura como

una rel. de causa y efecto, necesita de la “mediación” y del “proceso global” para darle

una apariencia de sentido a dicha relación y salvar al mismo tiempo su propio pudor

idealista.”, p. 180

“sólo es materialista el punto de vista que suprime radicalmente la sepración

entre estr y superestr. porque ese plantea como único objeto la praxis en su cohesión

original, es decir, como “mónada” (en la definición de Lebiniz, mónada es una sustancia

simple, “sin partes”).

LA PRAXIS, LA ACTUACIÓN COMO CRUCE DE NAT. E HISTORIA, DE

ESTR. Y SUPERESTR. CUERPO Y PRAXIS?

CONTENIDO DE VERDAD Y CONTENIDO FÁCTICO:

(Trad. en Dos ensayos sobre Goethe, Gedisa, Barcelona, 1996, orig. 1924-

1925)“Lo que determina sus relaciones es aquella ley fundamental de la lit. por la cual

cuanto más significativo se vuelve el contenido de verdad de una obra, tanto más

invisible e interno se torna su vínculo con el contenido fáctico. Si por ello se revelan

perdurables justamente aquellas obras cuya verdad está más profundamente inserta en el

contenido fáctico, en el curso de esa duración los elementos fáctiocs se imponen tanto

más claramente a la mirada cuanto más se extinguen en el mundo. Así el contenido

fáctico y el contenido de verdad, unidos en la juventud de la obra, se separan en el curso

de su duración, dado que si el segundo sigue quedando oculto, el primero sale a la luz.

Cuanto más pasa el tiempo, tanto más la interpretación de aquello que asombra y

descoloca, o sea del contenido fáctico, se vuelve la condición preliminar para cada

crítico sucesivo.”, p. 182

MATERIALISMO HISTÓRICO: LA BÚSQUEDA DE UN ENIGMA QUE CRUZA

LA ESTR. CON LA SUPERESTRC., EL CONTENIDO FÁCTICO (NAT.) CON LA

VERDAD DE ESA NAT. (SU SENTIDO HISTÓRICO) “el materialista histórico es el

alquismita que mantiene fija la mirada sobre la hoguera donde, como el contenido

fáctico y el contenidote verdad, la estr. y al superestr. vuelven a identificarse. Y así

como el contenido fáctico y el contenido de verdad están originariamente unidos en la

obra y sólo en su duración temporal aparecen disociados, del mismo modo la estr. y la

superestr., unidas en la praxis, se separan en la obra que sobrevive en el tiempo.”, p. 184

“Aquello que nos contempla desde los monumentos y los escombros del pasado y

pareciera remitir casi alegóricamente a un significado escondido no es entonces un

residuo de la superestr. ideológica que se debería recondur, para poder entenderlo, por

una paciente labor de mediación, a la estr. histórica que lod eterminó; sino todo lo

contrario, lo que tenemos ahora enfrente es la praxis misma como originaria y monádica

estr. histórica que con la conversión de la historia en nat. se escinde (tal como en la obra

se disocian el contenido fáctico y el cotenido de verdad) y se presenta enigmáticamente

como nat., como un paisaje petrificado que se trata de volver a la vida. La tarea de la

crítica es saber reconocer en la sorprendente facticidad de la obra, que está frente a

nosotros como pieza filológica, la unidad inmediata y originaria entre contenido fáctico

y contenido de verdad, entre estr. y superestr. que ha quedado fijada en ella.”, p. 185

“Programa para una revista”, pp. 197-212

La cultura occidental caracterizada por una fractura entre el contenido de verdad y la

facticidad, o entre la Ley en sí, la verdad separada de toda conciencia mítica, y la verdad

en su consistencia emocional, en su “traducibilidad” (según las categorías talmúdicas

Halakha y Aggada). “De modo que hay una verdad, pero no la posibilidad de

trasmitirla; existen medios de transmisión, pero no transmiten ni enseñan nada.”, p. 200

Rel. con la vieja disputa entre lo viejo y lo nuevo, sin embargo “quizás nunca una época

ha estado tan obsesionada por su propio pasado y ha sido tan incapaz de hallar una

relación vital con él, tan memoriosa de la Halakha y tan inepta para darle una

consistencia aggádica. Extrañamiento y ready-made, détournement y cita fueron en

nuestro siglo las últimas tentativas para reconstuir esa relación (la vang., cuando es

consciente, nunca está dirigida hacia el futuro, sino que es un esfuerzo extremo por

recuperar una relación con el pasado): su ocaso señala el comienzo de un tiempo en que

el presente, petrificado en una facies arcaica, es siempre un escombro, mientas que el

pasado, con su alienada máscara moderna, no es más que un monumento del presente.”,

p. 201

“La revista reivindica esta desatadura y este apartamiento como su propio lugar.”, p.

201

EXPERIMENTOS CON LA ACTUACIÓN: LA INFANCIA DE LA

ACTUACIÓN FRENTE A SU ENTRADA EN LA HISTORIA..

“Experimentum linguae”

prólogo a la edición de “infancia e historia” (1977) de 2001. Distancia temporal entre la

Esch. de este libro y de “El lenguaje y la muerte” (1982), que el autor presenta como

prólogos a una obra no escrita que sería “La voz humana” o “Ética, o sobre la voz”, una

investigación sobre la posible voz del hombre, una voz (natural) antes del logos, igual

que el perro ladra o el pájaro pía, qué hace el hombre, cuál es la materia fónica natural

del hombre, antes de convertirse en lg. histórico. Una voz humana que el autor da casi

por ausente. Esta infancia a la que Agamben se refiere no es un lugar cronológico o un

espacio que se podría encontrar, sino un lugar desde el que considerar los límites del lg.

sin pasar por la trivialidad de lo inefable. “Lo inefable, lo inenarrable son categorías que

pertencen únicamente al lg. humano: lejos de marcar un límite del lg., expresan su

invencible poder de presuposición por el cual lo indecible es precisamente aquello que

el lg. debe presuponer para poder significar. Por el contrario, el concepto de infancia es

accesible sólo para un pensaiento que haya cmprensidod aqeulla “purísima eliminaciónd

e lo indecible del lg.” de la cual habla Benjamin en la carta a Buber. La isngualridad,

que ellg. debe significar, no es un inefable, sino lo máximamente decible, la cosa del

lg.”, p. 215

Siguiendo la fil. del futuro de Benjamin, la infancia estaría ligada a una experiencia

trascendental, algo que Kant no aceptaría. La idea de lo trascedental debe reformularse

en relación al lg. Kant soslaya este problema para poder encontrar a prioris, o categorías

fundamentales, previas al lg., lo que se puede pensar sin el lg. Frente a estos

experimentos de la razón pura, como los llama Kant, Agamben propone experimentos

lingüísticos, a lo que reduce la opción de Kant, juego verbales, conceptos sin ningún

referente, como explica él mismo estas conceptos de la razón pura. “Un experimentum

linguae de este tipo es la infancia, donde los límties del lg. no se buscan fuera del lg., en

dirección a su referencia, sino en una experiencia del lenguaje como tal en su puera

autorreferencialidad.”, p. 216

TENSIÓN ENTRE VOZ Y PALABRA, LA ACTUACIÓN COMO LA

ARTICULACIÓN DE ESTA RELACIÓN ENTRE NATURALEZA E HISTORIA,

ENTRE CUERPO Y SOCIEDAD, UN ESPACIO DE TENSIONES ENTRE

NATURALEZA Y YO SOCIAL

Qué significa “hay lg.”, qué significa “hablo” como preguntas motores del trabajo de

Agabem.

“Quien realiza el experimentum linguae debe pues arriesgarse en una dimensión

completamente acía (el leerer Raum del concepto-límite kantiano) en la cual no se

enfrenta sino con la pura exterioridad de la lengua, con el “étalement du langage dans

son éter brut” del cual habla Foucault en uno de su escritos filosóficamente más densos.

Es probable que todo pensador haya tenido que internarse en una experiencia semejante

al menos una vez; es posible también que lo que llamamos pensamiento sea pura y

simplemente este experimentum.”, p. 217

A dif. de lo que afirma Heidegger en la Esencia del lg., que propone ese paso atra´s de

la interrupción del lg. “La apuesta por la infancia es, en cambio, que sea posible una

experiencia del lg. no simplemente como una sigética o un defecto de los nombres, sino

de la cual sea posible, al menos en cierta medida, indicar la lógica y mostrar el lugar y la

fórmula.”, p. 217

“La doble gramática en lengua y discurso parece constituir la estructura específica del

lg. humano, y sólo apartir d ésta adquiere su significado propio la oposición entre

dynamis y enérgeia, entre potencia y acto que el pensamiento de Aristóteles dejó como

herencia la filosofía y a la ciencia occidenta. La potencia –o el saber- es la facultad

específicamente humana de mantenerse en relación con una privación, y el lg., en

cuanto está dividido en lengua y discurso, contine estructuralmente tal relación, no es

nada más que esa relación.”, p. 218

“Plantear el problema de lo trascednetal quier decir en última instancia preguntar qué

signifca “tener una facultad”, cuál es la gramática del verbo “poder”. La única respuesta

posible es una experiencia del lg.”, p. 219

“En la obra no escrita sobre la voz, el lugar de esa experiencia trascedentl se

aproximaba en cambio a ladif. entre voz y lg., entre pone y logos, en tanto que dicha dif.

abre el espacio propio de la ética. Muchos ensayos trasncriben desde esa perspectiva el

pasaje de la Política (1523 a 10-18), donde Aristóteles casi inadvertidamente plantea

este problema decisivo y procura interpretarlo: “Sólo el hombre entre las especies

vivientes tiene l lg. La voz, en cambio, es signo del dolor y del placer y, por ende,

pertece tb. a las otras especies (su nat. está en efecto unida al hecho de tener sensación

del dolor y del placer y comunicárselos recíprocamente); el lg. en cambio existe para

manifestar lo conveniente y lo inconveniente, así como también lo justo y lo injusto; lo

cual es propio de lso hombres con relación a las demás especies, sóo el hecho de tner

sensación del bien y del mal, d leo justo y lo injusto y de otras cosas del mismo género,

y la comunidad (kononía) de estas cosas forma la casa (oiría) y la ciudad (polis).”, p.

220

“¿Qué hay en la voz humana que aricula el pasaje d ela voz animal al logos, de la

naturaleza a la polis? Es conocida la respuesta de Aristóteles: lo que articula la voz son

los grammata, las letras.”, p. 220 la dif. entre la voz confusa de los animales y la voz

gramatical del hombre es la posibilidad de poder articularla, de poder escribirla con

letras… “Ya los antigus comentriastas de Arist´toeles se habían preguntado por qé el

filosofo hacía intevenir el grama como cuarto “hermeneuta” junto a los otrso tres (voz,

afecciones, cosas) que explican el círculo de la significación lingüística. Identificaron

así el estatuto particular del grama en tanto que no es, como los otrso tres, simlemente

signo, sino también elmento (stoicheíon) de la voz, en cuanto voz articulada Como

signo y a la vez como elemento constituitvo d ela voz, el grama asume d esta forma el

estatuto paradójico de un índice de sí mismo (index sui). De este modo la letra es lo que

ocupa desde siempre el hiato entre phoné y logos, en la estr. original de la

significación.”, p. 220

INTERPRETACIÓN: BASADA EN CUATRO ELEMENTOS HERMENÉUTICOS

FUNDAMENTALES: VOZ, AFECCIONES, COSAS Y LETRA.

ENTRE VOZ Y DISCURSO, ENTRE POTENCIA Y ACTO: ÉTICA “La hipótesis del

libro no escrito era totalmente distinta. El hiato entre voz y lg. (como el que existe entre

lengua y discurso, potencia y acto) puede abirr el espacio de la étia, de la polis

precisamente porque no hay un arteros, una articulación entre pone y logos. La voz

humana jamás ha sido escrita en el lg. y el grama (el pensamiento d eDerrida lo h

ademostrado hace tiempo) no es más que la forma misma de la presuposición de sí y de

la potencia. El espacio entre voz y logos es un espacio vacío, un límite en el sentido

kantiano. Sólo porque el hombre se encuentra arrojado en elg. sin haer sido

llevado por una voz, sólo porque se arriesga en el experimentum linguae sin una

“gramática”, en este vacíoy en este afonía, algo como un ethos y una comunidad se

vuelven posibles para él.”, p. 221

“Por este motivo la comunidad que nace en el experimentum linguae no puede tener lqa

forma de un presupuesto, ni tp. la forma puramente gramtical d euna presuposición de

´si. […] La primera consecuencia del experimentum lingaue es entonces una revisión

radical de laidea misma de Comunidad. El contenido dle experimentum es sólo que hay

lg. y que nosotros no podemos represntarlo, según el modleo que ha dominado nuestra

cultura, como una lg., un estado o un patrimonio de nombres y de reglas que cad pueblo

transmite de generación en generación; más bien sería la inlatencia imposible de

presuponer que los hombres desde siempre habitan y dentro de la cual, hablando,

respiran y se mueven. A pesar de los cuarenta milenios del homo sapiens, el hombre aún

no ha procurado asumir esa inlatencia y hacer la experiencia de su ser hablante.”, p. 221

Si la maravilla de la existencia del mundo, según dijo Wittgenstein, remite a la

maravilla de la existencia del lg., a qué maravilla remite la existencia del lg.? “La única

respuesta posible a esta pregunta sería: la vida humana en cuanto ethos, en cuanto

vida ética. Buscar una polis y una oiría que estén a la altura de esa comunidad

vacía e imposible de presuponer es el deber infantil de la humanidad que viene.”, p.

222

LA MARAVILLA DEL LG. REMITE A LA MARAVILLA DEL SER ÉTICO,

DESDE EL QUE SE PROYECTA UNA UTOPÍA DE COMUNIDAD, DE POLIS, DE

CASA…

[Como en SchiAunque por razones distintas, tanto en Homo politicus como en

Shichimi togarashi, no se recurre a la comunicación directa con el público. En el primer

caso los intérpretes actúan junto a él, en una cálida cercanía, comparten un mismo

espacio, pero hablan entre ellos e interactúan únicamente con los demás actores. El

espectador es como una presencia invisible a cuyos pies se tiende el cuerpo mudo de los

actores. El patio de butacas se identifica con el lugar de la palabra, pero de una palabra

hipotética, discursiva, pasiva, como el propio público, frente al espacio escénico, que es

lugar de la acción, física y concreta, hecha visible en sí misma, literalmente,

alargándose en el tiempo todo lo que sea necesario, sin precipitaciones, hasta que los

propios actores creen que deben acabar, como ocurre al final de la versión de México,

que termina y un actor continúa con su acción. Cada acción es lo que es, literalmente:

cuerpos desnudos chocando con violencia, cuerpos tendidos en el suelo, cuerpos

tratando de medir el espacio, cuerpos que miran, cuerpos que están, que dudan, que

piensan. ]

[Como explica Renjifo, en Homo politicus no se trata de levantar una queja más,

de acusar a un ellos, sino de reflexionar sobre un nosotros; no preguntarse por los

culpables, sino interrogarse a ellos mismos, públicamente, bajo la mirada de un

espectador, de un vosotros al que se invita a pensar/sentir con ellos, extraños pero

cercanos. La actitud explícita de negación y ruptura, que ha sido característica de las

vanguardias tanto en términos formales como ideológicos, tiene un efecto exculpatorio

en quien acusa: los culpables son siempre los otros. Frente a esto el nuevo escenario del

Homo politicus se construye como un acto de afirmación, el gesto de una acción, en

tono menor. Desde una actitud más privada Shichimi togarashi es también, como dice

Juan Domínguez, un acto de afirmación frente a tantos años en los que la danza se ha

construido como un espacio de cuestionamiento y reflexión, de duda y negación de lo

que no quería ser, sofisticación, hermetismo e investigación formal.]

[La percepción del otro se agudiza en la sociedad global, donde el mundo se

manifiesta más que nunca como espacio de coexistencia y supervivencia, un espacio

natural y político en el que lo personal, el yo-solo, se convierte en un lujo de la sociedad

de consumo. Salvarse o perecer, como se muestra en Four mouvements for survival, se

plantea como un reto personal, mientras que el horizonte social se muestra como un

interrogante frente al que no se sabe cómo situarse.]

[La proximidad del encuentro primordial no permite el (re)conocimiento, ni

siquiera la experiencia, que supone un momento posterior. El encuentro funda una

totalidad cerrada en sí misma, que se convierte en una escena sólo cuando se ofrece a la

mirada de un tercero. El tú pasa entonces a ser eso o él, y comienza la representación.

Pero a diferencia del eso, que habita en un tiempo propio, el encuentro entre el yo y el tú

genera un tiempo propio que se desvanece cuando ese cuerpo a cuerpo se interrumpe. El

eso se encuentra en un tiempo ya pasado, a diferencia del instante en el que ocurre el

encuentro, previo aún a la constitución del yo. Este presente, continúa Buber, no es “el

presente puntual, que marca en nuestro pensamiento el término del tiempo

"transcurrido", la apariencia del flujo que se ha detenido”, sino otro presente real que

“sólo se da en la medida en que hay presencia, encuentro, relación” (19), es decir, como

un proceso, como un estar-ocurriendo.

YA ESTÁ: Desde esta perspectiva es posible repensar uno de los aspectos más

significativos de la creación escénica desde comienzos de los años noventa, la

comunicación cara a cara con el otro, con el que no es igual a mí, que para el actor está

personificado en primer lugar por el espectador; aunque esto pueda desarrollarse a partir

de estéticas y con fines escénicos muy diversos. Uno de los rasgos que dan unidad a las

tres ediciones de Homo politicus, Madrid, México y Río de Janeiro, antes incluso de la

actuación de los intérpretes, o más bien como resultado de esta en muchos casos no-

actuación, es la presencia de un espacio. El espacio vacío, rodeado por los espectadores,

entre los que están sentados los intérpretes, se alza como un interrogante: ¿qué hacer en

ese espacio?, o mejor aún, ¿cómo hacer algo en ese espacio?, una pregunta no

explicitada que pone en juego una dimensión personal, profundamente humana, de sus

intérpretes, proyectada sin embargo socialmente; es una cuestión subjetiva, pero al

mismo tiempo política, privada, pero pública, metafísica y política y al mismo tiempo.

La desnudez con la que los intérpretes realizan la mayor parte de las acciones, y el

modo como se desvisten según les llega el turno a cada uno de actuar, subraya esta

dimensión personal y social al mismo tiempo del hecho de la actuación, convertido en

un problema en sí mismo, un problema del que se hace eco ese espacio entre medias.

Este espacio de actuación vuelve a quedar vacío tras cada actuación, para terminar como

empezó, vacío, o, en la edición de México, con la prolongación indefinida de una acción

física que no encuentra fin: acciones que empiezan y terminan de un modo preciso

frente a otras que se estiran en el tiempo, que podrían acabar en cualquier momento,

mientras pasan por estadios distintos, como ocurrió en el performance final presentado

en La Casa Encendida de Madrid como colofón del proyecto. Los diálogos cruzados de

los actores, sentados entre el público, discutiendo

En los diálogos de Homo politicus se discute sobre lo que allí está ocurriendo, en

ese momento en el que están hablando, se cambian impresiones sobre el tipo de obra de

que se trata, de lo que estarán pensando los espectadores, de lo que ocurrirá a

continuación. Esto hace visible un plano verbal sobre el que se recortan las acciones

precisas de cada uno, como una posibilidad más entre otras. Son las dos caras de una

misma realidad, una construida con voces y la otra con cuerpos. Actores y público

comparten un mismo lado del escenario, aunque sólo los primeros actúan, sólo ellos

habitan esa otra cara, en la que sólo se habla con las actuaciones, y con cada acción

parecen decir: “esto es una acción”, subrayando esta capacidad, pero también este

derecho, a la actuación, la potencia de ser (actor) frente al otro, en la que no es posible

disociar lo físico de lo ético. Esta afirmación (escénica) resuena desde ese espacio

intermedio, ese espacio vacío abierto entre dos, entre el cuerpo y la representación,

entre el yo y lo social; sin que lo social sea resultado de una voluntad del individuo o de

muchos individuos que deciden agruparse, sino al contrario: el yo una potencia social,

es decir, política.]

Desde ámbitos y lenguajes muy distintos se ha hecho explícito esta necesidad de acercar

la escena hacia temas sociales con un claro contenido político. Así ha sido en el caso de

Rodrigo García, como él mismo ha explicado en diversas ocasiones, que sin abandonar

una preocupación formal, ha colocado en el centro de la escena la sociedad de consumo

o la política internacional, también Angélica Liddell en sus últimos espectáculos ha

dado vida a la figura de militares, políticos o dictadores, o en un sentido más filosófico

de lo político, el proyecto Homo politicus, de Fernando Renjifo.]

[En otros casos estas iniciativas terminan disolviéndose como consecuencia de

un entorno cultural adverso, que no facilita la supervivencia de una estructura que no

trata de afirmarse como tal, que se suma al crecimiento personal de cada miembro que

termina chocando con la estructura grupal. Así ocurrió con La Vuelta (1998-2002),

como explica la directora, Marta Galán. Las obras que siguieron a la disolución de este

grupo, de carácter flexible y con un sistema de creación colectivo, pasan igualmente por

la colaboración con creadores diversos, e incluso en muchos casos con actores no

profesionales, pero el modo de trabajo ya no se sostiene sobre una base colectiva, sino

que se construye a partir de una idea previa de la directora, que cada actor desarrolla

desde su propia personalidad.

El grupo Amaranto, formado en 1998 por Lidia González, Àngels Ciscar y

David Franch, presenta un modelo comparable, aunque más centrado en estos tres

creadores, cuyas diferentes personalidades son de alguna manera la base de creación

puesta en escena en cada espectáculo. Cada creación no presupone la disolución de la

individualidad en función de un proyecto común, sino un espacio de tensiones en el que

a partir de los contrastes se potencia lo característico de cada cual. Como en los casos

anteriores, antes que como grupo se definen como un colectivo donde confluyen

disciplinas artísticas diversas, y más que de obras se habla de proyectos de

investigación.]

[Al igual que Vallés, o Marquerie (2004) cuando confiesa renunciar a la idea de

«puesta en escena» en un texto titulado «Memoria del pasado y del futuro» escrito a raíz

de su vuelta a la sala Pradillo con 2004, a medida que avanzan los noventa los creadores

insisten en aclarar que la posición frente al hecho escénico ya no es la de directores u

ordenadores de un material previo para que produzca un determinado efecto.]

Como en el caso de Liddell, Santiago Maravillas se exhibe en escena como otra

especie de animal escénico, con un componente natural que remite al propio cuerpo y

tanto en un caso como a la voz, un elemento sonoro a través del cual el interior del

cuerpo se proyecta hacia afuera. La voz, ayudada a veces por el uso de micrófonos, se

manifiesta como una prolongación natural del cuerpo, excesiva como éste,

constantemente modulada, pasando de unos registros escénicos a otros. Frente a la

cuidada articulación de la palabra discursiva estas voces abren un espacio sonoro

indiferenciado donde el logos se disuelve en lo informe de una sonoridad ininteligible.

Es algo que tiene que ver con lo indecible, o mejor dicho: que devuelve lo

indecible a un campo saturado de leyes, de sistemas, de normas de

conducta, de moral, de políticas… cfr. lo impolítico de la política,

devolverle a la política un sentido inmediato, físico, indecible…

Decir lo otro desde la experiencia de la proximidad del otro concreto.

Lo indecible de la actuación, lo que se escapa a la actuación porque está

surgiendo y desapareciendo en ese mismo instante, el instante de un

encuentro…

LA NATURALEZA COMO LO INDECIBLE DE LA ACTUACIÓN, EL

AFUERA DE LA POLÍTICA…?

ACTUAR LO NO ACTUABLE (cfr. Lévinas: lo indecible como modo de

comunicación con el otro), QUÉ ES LO QUE NO SE PUEDE ACTUAR:

LA NATURALEZA : ACTUAR LA NATURALEZA (el llanto, el sexo, la

violación, s.t. la muerte…, PERO TAMBIÉN LA RELACIÓN CON EL

OTRO, EL IMPULSO ÉTICO HACIA EL OTRO, que Lévinas define

como el campo de lo indecible…), ante lo infinito de esta tarea se hace

visible el hombre como acción, como tentativa… rodeado del vacío que le

separa de lo otro de su objetivo…, que hace visible su insuficiencia, su

carencia…

Ya no es la voz del ser, aquí y ahora, lo que se busca, sino la voz del Otro,

desde donde nos llega la posibilidad de un sentido, la voz del público por la

que se preguntaba Juan Domínguez.El espacio ético se juega en ese estrecho yo frente al Otro, o frente a lo Otro, en la apertura a esta capacidad de poder ser afectado, es decir, de poder actuar…

Repensar lo político: historia, naturaleza y actuación

NOTAS:

AGAMBEN: CUERPO Y EXPERIENCIA

RECUPERACIÓN DEL CUERPO COMO CUERPO DE LA EXPERIENCIA,

UN SUJETO FÍSICO DE LA EXPERIENCIA QUE TOMA DISTANCIA FRENTE

AL YO SOY-YO PIENSO COMO SUJETO DE CONOCIMIENTO, SUJETO

GRAMATICALMENTE FUNDADO DESDE EL YO PIENSO…

el nuevo sujeto de la ciencia se vuelve ya no algo indecible, sino aquello que desde

siempre es dicho en cada pensamiento y en cada frase, es decir, no un páthêma, sino un

máthêma en el sentido originario de la palabra: algo que desde siempre es

inmediatamente reconocido en cada acto de conocimiento, el fundamento y el sujeto de

todo pensamiento.”, p. 21

“Estamos acostumbrados a repr. al sujeto como una real. psíquica sustancial, como una

concienica en cuanto lugar de procesos psíquicos. Y olvidamos que, en el momento de

su aparición, el carácter “psíquico” y sustancial del nuevo sujeto no era algo obvio. […]

En su pureza originaria, el sujeto cartesiano no es más que el sujeto del verbo, un ente

puramente lingüístico-funcional, muy similar a la “cintilla synderesis” y al “ápice dela

mente” de la mística medieval, cuya realidad y ucya duración coindicen con elinstante

de su enunciación”, p. 22 NATURALEZA LINGÜÍSTICA DEL EGO SUM

CARTESIANO. “La impalpabilidad y la insustancialidad de ese ego se trasluce en las

dificultades que tiene Descartes para nombrarlo e identificarlo más allá del ámbito de la

pura enunciación yo pienso, yo soy, y en la insatisfacción con que, forzado a abandonar

la vaguedad de la palabra res, enumera el vocabulario tradicional de la psicología”, p.

23

“El pecado original con el que comienza el pensamiento postkantiano es la reunificación

del sujeto trascendental y de la conciencia empírica en un único sujeto absoluto.”, p. 40

“en la idea de inconsciente la crisis del concepto moderno de experiencia –de la

experiencia que se funda en el sujeto cartesiano- alcanza su evidencia máxima. “, p. 54

“En el seno de esta crissi de la experiencia la poesía moderna encuentra su ubicación

más apropiada. Porque si se considera con atención, la poesía moderna –de Baudelaire

en adelante- no se funda en una nueva experiencia, sino en una carencia de experiencia

sin precedentes.”, p. 55

“Un planteamiento riguroso del problema d ela experiencia debe entonces toparse

fatalmente con el problema del lg. La crítica de hamann a Kant, según la cual una razón

pura “elevada a sujeto trascedental” y afirmada independientemente dl lg. es un

sinsentido, porque “no solamente la facultad íntegra del pensamiento reside en l lg., sino

que el lg. es además el punto central del malentendido de la razón consigo misma”,

adquiere aquí toda su importancia.”, p. 59 CFR. JUAN DOMÍNGUEZ: INV.

COREOGRÁFICA EN TORNO AL LG., ES DECIR, LA PENSAMIENTO,

COREOGRAFÍA DEL PENSAMIENTO, DE LAS PALABRAS, DEL CUERPO…

EL YO, EL LG. Y EL CUERPO: tres patas de un mismo problema en torno a la

experiencia.

es ene el g. donde el sujeto tien su origen y su lugar propio, y que sólo en el lg. ya través

del lg. es posible configurar la apercepción trascendental como un “yo pienso”.”, p. 61

Benveniste: yo es aquel que dice “yo”, rel. entre subjetividad y lg.

La escena cont. hace visible a ese yo como sujeto de lg. “El sujeto trascendental no es

más que el “locutor”, y el pensamiento moderno se ha construido sobre esa aceptación

no declarada del sujeto del lg. como fundamento de la experiencia y del conocimiento.”,

p. 63

in-fancia del hombre: una existencia sin habla. “Sólo sobre estas bases se hace posible

plantear en términos inequívocos el problema de lae xperienica. Pues si el sujeto es

simplemente el locutor, nucna obtendremos en el sujeto, como creía Husserl, el estatuto

original de la experiencia, “la experiencia pura y, por así decir, todavía muda”. Por el

contrario, la constitución del sujeto en el lg. y a través del lg. es precisamente la

expropiación de esa experiencia “muda”, es desde siempre un “habla” Una experiencia

originaria, lejos de ser algo subjetivo, no podría ser entonces sino aquello que ne le

hombre está antes del sujeto, es decir, antes del lg.: una experiencia “muda” en el

sentido literal del término, una in-fancia del hobmre, cuyo límte justamente el lg.

debería señalar. / Una teroía de lae xperienica solamente podría ser en este sentido una

teoría de la in-fancia, y su problema central debería formularse así: ¿existe algo que sea

una in-fancia del hombre? ¿Cómo es posible la in-fancia en tanto que hecho humano?

Y si es posible, ¿cuál es su lugar? ”, p. 64

PENSAR EL ESCENARIO COMO UNA SUERTE DE IN-FANCIA DEL YO-

ACTÚO, EL BARRO NATURAL CON EL QUE SE CONSTRUYE…

“debemos renunciar a un concepto de origen acuñado en base a un modelo que las

mismas ciencias naturales ya han abandonado, y que lo piensa como una localización en

una cronología, una causa inicial que separa en el tiempo un antes-de-sí y un después-

de-sí. Tal concepto de origen es inutilizable en las ciencias humanas en tanto que éstas

no versan sobre un “objeto” que presuponga ya lo humano, sino que por el contrario

éste es constitutivo de lo humano.”, p. 67

“el origen del lg. debe situarse necesariamente en un putno de fractura de la oposición

continua entre lo diacrónico y lo sincrónico, lo histórico y lo estructural, donde sea

posible captar, como un Urfaktum o un archiacontecimiento, la unidad-diferencia entre

invención y don, humano y no humano, habla e infancia.”, p. 68

ENTRE LO HUMANO Y LO LING.

“Como infancia del hombre, la experiencia es l amera diferencia entre lo humano y lo

ling. Que el hombre no sea desde siempre hablante, que haya sido y sea todavía in-fante,

eso es la experiencia. “, p. 70 esa infancia es el límite del lg., que lo constituye y lo

condiciona. “Si no existiese la experienic,a si no existiese una infancia del hombre,

seguramente la lengua sería un “juego” en el sentido de Wittgenstein, cuya verdad

coincidiría con su uso correcto según reglas lógicas. Pero desde el momento en que hay

una experiencia, en que hay una infancia del hombre, cuya expropiación es el sujeto del

lenguaje, el lg. se plantea entonces como el lugar donde la experiencia debe volverse

verdad.”, p. 70 EL LG.: EL LUGAR DONDE LA EXPERIENCIA DEBE VOLVERSE

POLÍTICA, VERDAD…, SOCIAL… “La instancia de la infancia como archilímite se

manifiesta en el lg. al constituirlo como lugar de la verdad.”, p. 71 “lo infefable [de lo

que habla Wittgenstein] es en realidad infancia. La experiencia esle mysterion que todo

hombre instituye por el hecho de tener una infancia. Ese misterio no es un juramento de

silencio y de inefabilidad mística; por el contrrario, es el voto que compromete al

hombre con la palabra y con la verdad. Así como la infancia destina el lg. a la verdad,

así el lg. constituye la verdad como destino de la experiencia. La verdad no es entonces

algo que pueda definirse ne el interior del lg. aunque tampoco fuera de él, como un

estado de cosas o como una “adecuación” entre éste y el lg.: infancia, verdad y lg. se

limitan y se constituyen mutuamente en una relación original e histórico-trascendental

en el sentido que hemos señalado.”, p. 71

la nat. del hombre está escindida de manera original, porque la infancia introduce en ella

la discontinuidad y la diferencia entre lengua yt discurso.”, p. 72

“En esa diferencia, en esa discontinuidad encuentra su fundamento la historicidad del

ser humano. S´çolo porque hay una infancia el hombre, sólo porque el lg. no se

identifica con lo humano y hay una dif. entre lengua y discurso, en tre los emiótico y lo

semántico, sólo por eso hayhistoria, sólo proe eso el hombr es un ser histórico. ya que la

pura lengua es en sí ahistórica, es nat., considerada de modo absoluto, y no necesita

deninguna historia.”, p. 73

SÓLO PORQUE HAY ALGO PREVIO A LA ACCIÓN, A LO POLÍTICO Y A LA

HISTORIA, SE PUEDE HABLAR DE POLÍTICA Y DE HISTORIA…

“La infancia, la experiencia trascedental de la diferencia entre lengua y habla, le abgre

por primera vez a la histora su espacio. Por eso Babel, es decir, la salida d ela pura

lengua edénica y el eingreso en el balbuceo de la fancia (cuando el niño, s´gun dicne los

ling., forma los fonemas de todas las lenguas del mundo), es el origen trascedental de la

historia. En este sentido, experimentar significa necesariamente volver a acceder a la

ifnancia como patria trascednetal de la historia.”, p. 74

EL MOMENTO DEL DISCURSO, DEL HABLA, DE LA ACTUACIÓN, ES EL

MOMENTO DE LA RUPTURA QUE CONVIERTE AL HOMBRE EN UN SER

HISTÓRICO, POLÍTICO… cfr HOMO POLITICUS.

RECUPERAR EL MISTERIO DE LA INFANCIA PARA TOMAR CONSCIENCIA

DE LA CONDICIÓN HISTÓRICA, POLÍTICA, SOCIAL DEL HOMBRE, PARA

MIRARLA DESDE UN AFUERA QUE CONSTITUYE ESE ADENTRO… “El

misterio dque la ifnancia ha instituido para el hombre sólo puede ser efectivamente

resuelto en la historia, del mismo modo que la experiencia, como infancia y patria del

hombre, es algo de donde siempr está cayendo ene lg. y en el habla. Por eso la historia

no puede ser e lprogreso continuo de la humanidad hablante a lo largo del tiempo lineal,

sino que es eesenciamente intervalo, discontinuidad, epokhé. Lo que tiene su patria

origniaria en la infancia debe seguir viajando hacia la infancia y a través de la

infancia.”, p. 74

HOMO POLITICUS: EL ACTOR EN EL MOMENTO INCIÁTICO DE HABLAR, DE

ACTUAR LA PALABRA, DE HACERSE SOCIAL, POLÍTICO, CON UN PIE EN LA

INFANCIA, EN SU CUERPO –MUDO, EL MOMENTO DE LA RUPTURA SOBRE

EL QUE SE FUNDA LA HISTORIA.

lo humano justamente no es más que ese pasaje de la pura lengua al discurso; y ese

tránsito, ese instante es la historia.”, p. 80

“El país de los juguetes. Reflexiones sobre la historia y el juego”, pp. 93-128.

El juguete como lo Histórico en estado puro, aquello que perteneció una vez y ya no

más a la Historia “Lo que el jueguete conserva de su modelo sagrado o económico, lo

que sobrevive tras el desmembramiento ola miniaturización, no es más que la

temporalidad humana que estaba contenida en ellos, su pura esencia histórica. El

juguete es una materialización de la historicidad contenida en los objetos, que aquel

logra extraer a través de una parituclar manipulación.”, p. 103 “Mientras que el valor y

els igdo. del objeto antiguo ydel doc. estáne nf unciónd e su antigüedad, del modo en

que presentifican y vuelven tangible un pasado más o menos remoto, el juguete,

fragmetando y tergiversando el pasado o bien miniaturizando el prestne-jugando pures

tanto con la diacronía como con la sincronía-, prestnfiica y vuelve tangibl la

temporalidad humana en sí misma, la pura distancia diferencial entre el “una vez” y el

“ya no más”.”, p. 103

LA MINIATURIZACIÓN COMO CIFRA DE LA HISTORIA, aquello que permite

aprehender y disfrutar, no solo del todo antes que las partes, sino de la pura

temporalidad contenida en el objeto. De modo que antes que el bricoleur, será el

coleccionista quien se presente naturalmente como figura contigua al jugador. La

miniaturización permite citar la historia, en palabras de Benjamin, en el último día de la

historia

“renunciando como toda cienic ahumana a la ilusión de tener como bojeto directamente

unos realia, debe represtnarse su objeto en términos de relaciones significantes entre

dos órdenes correlatvos y opuetos: el objeto d ela historia no es la diacronía, sino la

oposición entre dicronía y sincronía que caracteria a toda sociedad humana.” p. 109

“todo acontecimiento histórico representa una distancia diferencial entre diacronía y

sincronía, que instituye entre ellas una relación significante”, p. 110

LAS MINIATURAS, LOS JUGUETES, LOS TÍTERES, LAS FIGURITAS… CIFRAS

DE UNA LIBERACIÓN PROFANA DE LA HISTORIA, EL FIN DEL

ENCANTAMIENTO, EL PASO AL SENTIDO HISTÓRICO… EL JUGUETE COMO

ALGO A MITAD DE CAMINO ENTRE LO NATURAL Y LO HISTÓRICO, UN

SENTIDO HISTÓRICO QUE NOS HABLA TODAVÍA DE ALGO NATURAL… “La

cifra de esta liberación profana del encatamietno es la miniaturización, esa “salvación

de lo pequeño” que ciertamente mar´co con un golpe categórico la fisonomía cultural

italiana (como muestra en todas las épocas el gusto porlos títieres, las marionetas y los

bibelots que la Europa del siglo XVIII llamaba petites besognes d´Italie), pero que ya

podemos ver en l mudno de laAntigüedad tardía, casi como la segunda voz al que un

mudno endurecido en lo monumental le confía su esperanza de un despertar histórico”,

p. 193

“El núcleo de la intención figural del pesere no es un acontecimiento mítico ni mucho

menos un suceso espacio-temporal (es decir, una conteicmiento cronológico), sino un

acontecimiento cairológico: es esencialmente representación de la historicidad que

adviene al mundo por el nacimiento mesiánico. Por eso en la festiva e inmensa

proliferación de figuras y episodios donde la escena sagrada casi es olvidada y la vista

debe esforzarse para dar con ella, cae toda distinción entre lo sagrado y lo profano y

ambas esferas coinciden en la historia.”, p. 194

la minucia de una historia en estado naciente donde todos son elementos aislados y

juntados.

EL FIN DE LA HISTORIA, QUE VUELVE A CONVERTIRSE EN MISTERIO, EN

DESTINO, EN FÁBULA…?, el fin de los pesebres “¿Debemos ver en esa divergencia

el signo de que la nat. está por entrar nuevament ene la fábula, que de nuevo le pide la

palabra a la historia, mientras que el hombre, embrujado precisamente por una historia

qeu vuelve a cobrar para él los rasgos oscuros del destino, enmudece en el

encantamiento”, p. 196

2004:el anhelo de vivir sin límites físicos, ni intelectuales, ni emocionalesmientras vemos disminuir nuestras capacidades

Protegedme de lo que deseo“Hacerse uno una vida”, reglas sociales para hacerse una vida en Protegedme de lo que deseo.

INDIGNOS

Dime quién mejor que yo sabe cuando me equivoco / Dime quién mejor que yo sabe cómo engañarmeDime quién mejor que yo sabe de lo que carezco

Habla sobre su barrio, el sentido del barrio…

Bauman: “La debilidad de la acción tiende a perpetuarse y profundizarse a sí misma, y

podría decirse que es el mayor desafío con el que se enfrenta la sociología en el umbral

del siglo XXI»

En el comienzo está la relación: como categoría del ser, como disposicón,

como forma que busca llenarse, como modelo anímico. Es el a priori de la

relación, el tú innato ."

Cfr. el rechazo del pudor y la apuesta por la visibilidad, por el mostrar de forma directa en Fernando Renjifo y en Rodrigo García (2002, "El pudor para mí es el enemigo del arte y en estos momentos el arte es básicamente pudoroso, y sobre todo el teatral.", p. 52)

“En el dos mil cuarenta y tres […] yo tendré 70 años y seré una abuela ejemplar.”:

tiempo privado, personal… y qué pasa con el tiempo histórico-social. Cfr. Juan

Domínguez: tiempo personal, máscara de cuando tenga 74 años…

Obsesión por las fotos o las no fotos… momentos que se han perdido, de los que no hay

fotos… Reducción de los recuerdos como souvenires.

Recordar los momentos íntimos en público.

¿A quién coño le importa ya todo eso? [refiriéndose a acontecimientos históricos, que se

enumeran después de los recuerdos personales de los que no se tienen fotos]

Siempre la misma sensación de estar desorientadade que no existen mapas de navegaciónni guías de viajemi modos definitivosincuestionablesde actuar.