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Como escribir sabre arte y arquitectura

CULTURA ARTISTICADirector: Joan Sureda i Pons

Como escribir sabre arte y arquitecturaJuan Antonio Ramirez

Libro de estilo eIntroduccion a los generos de la critica yde la historia del arte

Ediciones , del Serbal

P~UCf.

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If)-IV-PUJ.J.-If_ /3Cl3j(J11- ~~ flJR. Primera parte

Introduccion

Cuestiones generales

Indice

7

1. Algunas pregunta inicial s2. Sobre que e cribir y como informarse3. Organizacion del material4. Elementos visuales5. Derechos de reproduccion6. Planificacion previa7. Con que escribir8. Fra e y parraIo9. Ritmo, estilo y tone

10. Los titulos11. Revisiones12. Norma de estUo

131826313642454852606366

Segunda parte Los generos

Primera edidon 1996Segunda edidon revisada 1999Tercera edidon 2005

1996, Juan Antonio RamirezEdiciones del SerbalFrancese Tarrega 32-3408027 BarcelonaTel.: 934080 834serbal@ed-serbal.eswww.ed-serbal.es

Impreso en EspanaDeposito legal: B-23 002-05Impresion: Trajecte GrafiquesISBN: 84-7628-171-4

13. La tesis doctoral14. Ubros15. Manuales16. Articulos17. Critica de arte18. Recensiones bibliograficas19. Generos periodfsticos y literarios20. Inventarios y catcHogos21. Gufa artisticas22. Guiones de cine y television. Conferencias

Notas

Bibliografia

Apendice 1: Las notas y las abreviaturas mas frecuentes

Apendice 2: Correccion de pruebas de imprenta

indite de nombres

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>Introduccion: que hay en este libray para quien se ha escrito

Si tu, lectora 0 lector, escribes ya asiduamente so-bre arte y arquitectura, y 10 haces bien, dominan-do todos los trucos del oficio, no debes leer estaspaginas. Tampoco debes hacerlo si crees que sobreeste asunto son inutiles los consejos 0 cualquier in-tento de transmitir la experienda ajena. En realidad,10 que sigue esta. escrito pensando en los princi-piantes. Me dirijo especialmente a esos jovenes en-tusiastas que quieren ser historiadores 0 criticos dearte, y tienen sinceros deseos de aprender. i.. Queprofesiones son esas?, se preguntan a veces intri-gados. Para dedicarse a ellas, i..que habilidades serequieren?

Aqui hay algunas respuestas. Es un libra de pocaenvergadura, pera tampoco quiera ocultar que mepropongo abordar cuestiones muy trascendentalespara quienes aspiran a consagrarse (0 ya 10 han he-cho) al estudio del arte y de la arquitectura. Doyorientaciones genericas y algunas normas precisaspara elaborar buenos textos, 10 cual es importanteen disciplinas humanisticas como las nuestras. Yesque, si bien empleamos ocasionalmente conven-ciones grMicas y otras simbolizaciones de origenmatematico, 10 cierto es que nuestros saberes sedespliegan en y con ellenguaje. Lo habitual es ha-cer discursos, generalmente escritos, destinados asectores de publico determinados. Me parece nor-mal que nos planteemos como mejorar ese trabajo.

i..Poseo, pues, la formula magica que garantiza-ra el exito literario a quien se la aprenda? De nin-guna manera. Una cosa tal no existe, y todo el mun-do sabe que es siempre muy dificil escribir bien.Algunos ereen, incluso, en la inutilidad de intentar

.. Notas en pagina 185 y 55.

ensefiar algo semejante: 0 se tiene talento 0 no setiene. En el primer caso sedan innecesarios los con-sejos, y en el segundo no servirian de nada. Estaidea procede de convicciones como las expresadasen estos terminos por una experimentada tratadis-ta contemponinea: El proceso creativo no puedeni debe regirse por unas normas precisas; el mismo,autonomo, impondra sus propias leyes, diferentesy unicas. EI creador sabra muy bien intuirlas y res-petarlas 1*.

Es cierto que los buenos escritores suelen con-travenir las expectativas, rompiendo muchas con-venciones. Pero tambien ellos han pasado por unaprendizaje. El talento se debe cultivar, pues de 10contrario es dificil que pueda generar productossusceptibles de llegar a los demas. Conviene recor-dar, ademas, que una cosa es la escritura creativa yotra los generos academicos. No cabe duda de quees mas facil dar pautas para escribir un articulo 0 unapropuesta de exposicion temporal que ensenar acomponer un poema con rima libre.

Dos ideas campean, pues, sobre estas paginas. Laprimera es de caracter epistemologico, Ypodriamossintetizarla diciendo que nos representamos a lahistoria del arte como un conjunto de saberes des-plegados en escritos (eventualmente ilustrados) dedilerente naturaleza. No es una ciencia en sentido es-tricto sino un campo del saber que se cultiva prac-ticando varios generos. Ya matizaremos esto unpoco mas, pero podemos anticipar que, en terminosgenerales, la relacion entre el experto artlstico (elescritor) y el publico receptor de su trabajo no essiempre tan restringida como en las ciencias fisico-matematicas (cuyos articulos especializados solo losleen otros dentificos), ni normalmente tan ampliacomo la del novelista 0 el periodista. Y una cosa S1esta clara: hacer historia del arte 0 de la arquitec-tura implica adoptar una 0 varias estrategias litera-rias, dependiendo dellugar donde se vaya a publi-

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car el discurso en cuestion. Los generos tienen mu-cho que ver con las expectativas y con el nivel hi-potetico de los presuntos lectores.

La otra idea es que algo de todo esto puede en-sefiarse. Muchos profesionales han llegado a escri-bir bien tras largas decadas de azaroso aprendizaje,sacando lecciones de los errores cometidos y to-mando nota de los aciertos propios 0 ajenos. Estoyconvencido de que su bagaje profesional puede sermuy util para los demas. Un buen consejo evita pa-sos en falso, perdidas de tiempo, 0 la ruina prema-tura de una carrera profesional. LPor que no adop-tar inmediatamente algunas orientaciones 0 reglasque la experiencia ha certificado como buenas?

Tuve muy en cuenta esas consideraciones an-tes de redactar este libro, y por eso me parecio im-portante no ofrecer exclusivamente mis propias opi-niones. Aunque llevo mas de veinte afios publicandotextos muy variados sobre arte y arquitectura, ereinecesario recoger tambien los testimonios de otrosprofesionales. Con este fin elabore una amplia ba-terfa de encuestas que fue enviada a una treintenaseleccionada de colegas, con explicaciones de 10 quepretendia hacer. Algunos de elios no pudieron res-ponder (debemos contar con la eventualidad deque los fallos postales hayan extraviado mis pre-guntas o-y sus respuestas), pero S1 recib1 un nume-ro muy signiflcativo de contestaciones, como po-dra comprobar quien lea todo 10 que sigue. Debodestacar la generosidad de estos escritores de arte yarquitectura que han sacrificado una parte de suvalioso tiempo pensando en la utilidad que otrospodrfan sacar de la transmisiori de sus conoci-mientos.

Muchas de sus reflexiones van intercaladas enlos distintos epigrafes, de modo que Como escribirsabre arte y arquitectura es, en cierto modo, una obracolectiva, un intento de ordenar y objetivar 10 que

se piensa hoy sobre las practicas propias de la dis-dplina. Aunque hay muchos importantes criticos ehistoriadores ausentes de estas paginas (este libro noes en absoluto un quien es quien de la profe-sian), sf puedo afirmar que todas las encuestas re-dbidas pertenecen a escritores de arte yarquiteeturade gran relevancia en la Espana actual. Por eso meha pareddo interesante que mis lectores supieranalgo de los opinantes y que rostro tienen: las bre-ves semblanzas bio-bibliograticas que figuran entreestas paginas (mas las fotograffas que he podidoconseguir) pretenden satisfacer la natural curiosi-dad respecto a los coautores de este librito.

Aquf tienes, en fin, lector benevolente, una es-pede de manual ((.0 se trata de un ensayo?) sobrelos generos de la historia y la critica artistico-ar-quitectonica; tambien es el primer intento, hastadonde alcanzo a saberlo, de elaborar un libra de es-fila para nuestro ofido. Como en otros casos simi-lares (libros de estilo de los periodicos, por ejemplo)se anade subreptidamente un esbozo de codigo de-ontologico. No hablo de leyes de cumplimiento ine-ludible sino de exhortadones eticas. lMoralina seu-dorreligiosa? Ya veras que estas cosas, para mi, sereducen mas bien a consejos tecnicos: debes com-pr -nder que el comportamiento venal genera con-fusion inteleetual, y no es facil escribir bien cuan-do uno dice barbaridades 0 pretende disimular laverdad de las cosas.

Quiero acabar esta introduccion desligando alos colegas y amigos que han apoyado este proyec-to (sobre todo a quienes respondieron las pregun-tas que les envie) de todos mis errores y limitacio-nes. Se que es fiUy aventurado por mi parte lanzaral publico este tratadito, como si yo no fuera tam-bien un aprendiz que libra cada rna encarnizadas ba-tallas con ellenguaje, intentando escribir con cla-ridad y sensatez. Tampoco son culpables de estaosadia los estudiantes de mis cursos y talleres de

escritura historico-artistica, impartidos en distintasocasiones en la Universidad Autonoma de Madrid.Pero si debo decir que el contacto con estos alum-nos me ha estimulado, mas que ninguna otra cosa,a poner por escrito ideas que han ido surgiendo,con mucha frecuencia, en el curso de las discusio-nes docentes. A todos elios quiero testimoniarlesmi gratitud. Y a ti, leetora 0 lector: solo tu meraexistencia (bastante hipotetica, por cierto) justificasiempre el esfuerzo de escribir, perrnitiendonos sen-tir el placer extrano del texto cuando se va confi-gurando.

Madrid, 12 de octubre de 1995

Nota para la segunda edici6n

En esta nueva edicion hemos corregido erratasy pulido algunas expresiones. Tambien se han co-locado las fotograffas de los "coautores" que no fi-guraban hace tres anos. Me ha parecido oportunoanadir ademas dos apendices: uno relativo a las no-tas con las abreviaturas empleadas habitualmenteen elias, y otro dedicado a la correccion de las prue-bas de imprenta. Contio en que este libro siga go-zando del favor de los lectores y conserve su utili-dad para las nuevas hornadas de escritores sobrearte y arquitectura.

J.A.R.

Madrid, noviembre de 1998

lPor que escribimos?

Se escribe para tratar deentender mejor fo que noesta tan claro como dicen.

Primera parte: cuestiones generales

1. Algunas preguntas iniciales

Casi todo el complejo proceso de la escrituraobedece a unas pocas preguntas relacionadas conlas dos instancias basicas de la comunicacion:LQuien es el que escribe? LQue piensa sobre losasuntos a tratar? LCuales son sus sentimientos, suconcepcion global de la vida y de la disciplina enparticular? Ymuy especialmente: LA quien se di-rige?

AI hilo de estas cuestiones aparecen otras sobrelas que iremos hablando en las paginas sucesivas,pero 10 mejor es empezar respondiendo a la masacuciante de todas: LPor que 0 para que se escribe?Torno prestadas, de momento, las palabras de unagran escritora como Carmen Martin Gaite: Se es-cribe para lanzar al aire nuevas preguntas, para in-terrumpir los asertos ajenos, para tratar de enten-der mejor 10 que no esta tan claro como dicen. Paraponer en tela de juicio incluso 10 que uno mismocree saber. Para distanciarse, mirar la realidad comoun espectador y convencerse de que nada es 10 queparece '" Un escritor .. , escribe ... porque cree que10 que va a decir no 10 ha dicho nadie todavia des-de ese punto de vista2.

Casi todo esto. vale tambien para los generosacademicos, aunque deba anadirse alguna salvedad.El mundo de la cultura es muy complejo y necesi-ta distintas clases de textos: puede ocurrir que es-cribamos, sirnplemente, porque alguien (una per-sona, una institucion, una editoriaL..) necesita unescrito determinado, un resumen 0 parMrasis dealgo ya dicho en otro lugar, con otra extension, 0

... tambien intentamos sa-tisfacer una demanda so-ciab>.

EI publico a1 que nosdirigimos

en otra clave estilfstica. Ya veremos a que sectoresdel publico se dirige cada uno de los generos de lahistoria del arte. Cuenta, evidentemente, el fugardonde aparecera el escrito: no es 10 mismo hacer lacronica de una exposicion para un periodico de in-formacion general que para una revista especiali-zada en arte 0 arquitectura. Trabajamos pensandoen nosotros mismos, cierto, porque escribir sobrealgo es un modo excelente de llegar a conocerlo,perc tambien intentamos satisfacer una demandasocial. Los imperativos etico y subjetivo se con-funden con el meramente profesionaf. He aquf unejemplo, muy a mana: yo estoy escribiendo ahoraeste librito, ordenando ideas propias y ajenas, perono aspiro tanto a descubrir nuevos campos del co-nocimiento como a transmitir correctamente unaserie de experiencias con el fin de que rnis hipote-ticos leetores consigan hacer textos de calidad. Estono 10 hago solamente para mi, sino pensando en losdemas.

No conviene olvidar nunca esta dimension de laescritura academica 0 disciplinar. La historia delarte, considerada globalmente, es consumida porlos estudiantes de bachillerato en algunos libros detexto, por muchos adultos de escasa 0 nula forma-cion academica (cuando visitan exposiciones 0 venocasionalmente algunos programas de television,por ejemplo), y por nucleos de especialistas, no ne-cesariamente tan rninoritarios como en algunas ra-mas de las dencias puras. De aquf se deduce la exi-gencia ineludible de que nos preguntemos siempre10 siguiente: LEntiende ellector a quien me dirijo10 que Ie quiero decir? LEscribo teniendo en cuen-ta su nivel cultural y el grado de informacion queIe podemos suponer?

Sobre esta cuestion todos los escritores de artemuestran una curiosa opinion coincidente. A lapregunta de si debemos pensar cuando escribimosen el pu,blico que nos va a leer, todos han respon-

Foto: Oscar de Paz

dido afirmativamente. Me parece imprescindible-afirma Gonzalo Borras- tener en cuenta el desti-natario de la escritura. Es obvio que no es ]0 mis-mo una ponencia para un congreso cientffico queun libro de divulgacion; cambia la estructura na-rrativa. Cuando uno escribe un texto debe conocerpreviamente su destino: donde va a ser editado ypara que tipo de lector. No me sirve la aetitud de 'mepongo a escribir y luego ya vere donde 10 publico'.En cualquier caso siempre tengo como referente aun lector inteligente, 10 que no significa informadosobre el tema. Nunca doy nada por supuesto; talvez sea una deformacion docente.

Jaime Brihuega afirma: Debemos pensar en elespectro del publico que va a leernos aunque, comoes logico, desde los presupuestos de la eficacia de unacomunicacion dialectica, ya que de los contrarios,de la autoidentificacion opiacea del lector, se ocu-pan algunos proceres, la television y otros mediosde comunicacion masiva.

Transcribo, finalmente, para no hacer intermi-nable este elenco de opiniones coincidentes, las ma-tizaciones aportadas por Valeriano Bozal: Cuandoescribimos, 10 hacemos dentro de un genero deter-minado, que tiene lectores concretos. No es 10 rnis-

Valeriano BOZAL

Nacido en Madrid (1940), en cuya Universidad Aut6noma se doctor6 yempez6 su docencia universitaria. Desde los arios sesenta ha venidodesemperiando una importante labor cultural, publicando obras dedistintos generos sobre asuntos diversos. Tambien ha estado implicadodirectamente en la promoci6n de diferentes proyeetos editoriales comofue la creaci6n de "Comunicaci6n", la revista La Balsa de la Medusa, 0la colecci6n de libros con el mismo nombre que dirige. Aetualmente esCatedratico de Historia del Arte Contemporaneo en la UniversidadComplutense de Madrid. Entre sus numerosos libros destacan lossiguientes: EI realismo plastico en Espana (1967), Ellenguaje artistico(1970), Historia del arte en Espana (1972; un verdadero hito entre nuestros"ensayos-manuales", con numerosas reediciones ulteriores), La ilustraci6ngrafica del siglo XIX en Espana (1979), Imagen de Goya (1983), Pinturay escu/tura espano/as del siglo XX (1991 Y 1992), Goya y e/ gusto moderno(1994), etc.

la bondad de un texto tie-ne mucho que ver con lascircunstancias de su hipo-tttica recepci6n.

Aspectos morales (diezD1andamientos, 0 mas)

mo escribir un articulo poh~mico en un periodico,una critica 0 una recension, un articulo de divul-gadon, un articulo de investigadon 0 un libro (y,dentro de los libros, un manual 0 un trabajo de in-vestigadon... ). Cada uno de estos textos respondea un genero con rasgos bastante precisos. Un arti-culo polemico debe atraer a su lectura y, por tanto,sera apropiado plantearlo retoricamente a partir deun lector que debe quedar interesado desde el prin-cipio, tanto por el titulo como por las primeras fra-ses (que deberan, por ejemplo, excluir el tono di-daetico). Elleetor de un articulo de investigacion seraun especialista -0 alguien que esta en vias de ser-lo- y, por tanto, tendra un tono diferente, pero, entodo caso, desde mi punto de vista, debera ser cla-ro, preciso y economico. Estos tres rasgos debencualificar a todos los generos, aunque las formasretoricas sean en cada caso diferentes.

Esta claro, por 10 tanto, que la bondad de untexto tiene mucho que ver con las circunstandas desu hipotetica recepcion: un excelente artIculo cien-tifico puede ser un mal folleto de divulgadon; 10que seria aceptable para un libro de gran tiradapuede no valer como tesis doctoral, y asi sucesiva-mente. LComo es esto posible? LNo expresamoscuando escribimos los conocimientos que posee-mos? LAcaso se puede eseribir mal siendo fieles alaverdad? No cabe duda de que tirando de aqui lle-gamos hasta ciertos problemas eticos, que son im-portantes tambien para cualquiera que desee es-cribir sobre arte y arquitectura.

Aunque este libro no aspire a ser un tratado de-ontologico, sf tienen alguna irnportancia tecnica al-gunos asertos morales, pues de la correcta asun-cion de estos mandamientos depende tambien, enmuchos casos, la caUdad de la escritura:

1. Debemos evitar siempre afirmar 10 que nocreemos. El universo del arte maneja constante-

Tampoeo es hieo ocultarsistematicamente nuestropunta de vista.

mente juicios de valor mas 0 menos apodicticos, ytambien ofrece muchas oportunidades de tomarpartido sobre distintos asuntos politicos 0 cultura-les. El escritor debe buscar la verdad de las cosas yexponerla de tal modo que se destaquen siempre susconc1usiones mas relevantes.

2. Puede que el genero a practicar no nos per-mita dedr todo 10 que sabemos acerca de un temadeterminado, pero seria grave confundir las even-tuales exigencias de conosion con la omision dedatos 0 conclusiones esenciales para el argumentoque queremos desarrollar.

3. No es adecuado atribuir a otro escritor 10 queeste no dice, 0 tergiversarlo gravemente en favor denuestras tesis.

4. No debemos apropiarnos, sin mencionar lafuente, de ideas 0 de terminos especiales encontra-dos por otros. Es una grave equivocacion suponerque solo debe mencionarse la procedencia de losdatos.

5. En relacion con 10 anterior, esta claro que de-bemos citar las aportaciones relevantes de los otrosautores, y no aludir a sus hallazgos menores para di-sirnular, tal vez, que se les ha robado algo irnportantey no 10 hemos reconoddo.

6. Es bueno, en terminos generales, que nues-tros lectores puedan distinguir entre las informa-ciones objetivamente contrastables, y nuestras de-ducciones 0 juicios de valor.

7. Tampoco es etico ocultar sistematicamentenuestro punto de vista, pues una cosa es la necesariaobjetividad del estudioso y otra su cobardia 0 sufalta de compromiso intelectual con el asunto quese estudia.

E1 escritor esta obligadoa expresar siempre 10 quei1 cree La Verdad.

8. No basta con escribir bien en un sentido pu-ramente gramatical, pues la falsedad y la inmora-lidad de un texto 0 de un escritor estropean inevi-tablemente el resultado (10 cual, dicho sea de paso,no se puede formular al contrario, pues no es ne-cesariamente bueno todo texto que sea eticamen-te impecable).

9. No se debe engafiar a un publico candorosoy no especializado con citas abrumadoras 0 con unlenguaje abstruso. La erudicion que oculta la faltade ideas es una subespecie perniciosa de la menti-ra academica.

10. Tampoco se deben hacer deducciones que nose sustenten en informadones y en datos razona-blemente contrastados. La ignorancia y la superfi-cialidad pueden generar la peor modalidad de arro-ganda intelectual.

Podriamos sintetizarlo todo con una regla de oro:el escritor esta obligado a expresar siempre 10 que elcree La Verdad (con mayilscula yen abstracto) aun-que sepa que esta se ve obligada a manifestarse siem-pre como verosimilitud. Los textos y sus convencionesvarias matizan 10 que creemos saber de las cosas. Nodebe ser falso 10 que decimos sobre Borromini enun manual escolar, ni tampoco 10 que aparezca en unensayo universitario, atmque este daro, como ya he-mos dicho, que esos dos discursos tengan un conte-nido y un tone claramente diferentes. Lo bueno esque ambos textos contribuyan a enriquecer nuestravision del arquitecto. La verosimilitud, asf entendi-da, no es una limitacion convencional de la verdadsino la unica lente que nos permite contemplarla.

2. Sobre que escribir y cOmo informarse

No recomiendo hacer caso a don Miguel deUnamuno cuando, en un ensayo famoso, encomia-

Ideas previas

Un cierto tipo de conoci-miento precede siempre a1a e1aboraci6n de cualquiertexto.

Eleccion del tema

Siempre cabe lanzar otropunta de vista, revo1ucio-nario 0 mas clarificador.

ba la espontaneidad y la falta de premeditaci6n d Iescritor que inicia un trabaj0 3. Me resulta dificil co e_cebir que alguien se situe ante la pantalla del ord~nador (0 ante la clasica pagina en blanco) sin teneralguna idea (aunque sea remota) de 10 que quiered~~. Es im?resdndible conocer el tema, 10 cual sig-mflca, sencillamente, que se llega a escribir despuisde haber pasado una experiencia intelectual y emo-cional. Un cierto tipo de conocimiento precede siem-pre a la elaboracion de cualquier texto.

Es importante la elecci6n del tema. Algunos ge-neros no favorecen el tratamiento de todos los asun-tos, pues i,que sentido tendria, por ejemplo, inidarahora una tesis doctoral para depurar el cat

Se autentico siempre alelegir tus temas de trabajo,pero no te cierres ante lasposibles revoluciones del co-nocimiento.

Es necesariodocumentarse

etnicos? No estara mal, pues, trabajar sobre FridaKahlo, perc sera bueno que el escritor 0 escritora co-nozca el riesgo de caer en los trillados estereotiposfeministas y surrealizantes.

Es dificil evocar todos los casos que esta proble-matica puede suscitar, pero S1 podemos dar un con-sejo, especialmente a los mas jovenes: se autenticosiempre al elegir tus temas de trabajo, perc no tecierres ante las posibles revoluciones del conoci-miento. Te defines por 10 que estudias, pero al es-tudiar cambias y eso te permite ir mas alia de ti mis-mo. No te falsees eligiendo casas y orientacionesintelectuales que no te interesan solo porque su-pongas que eso puede ser profesionalmente opor-tuno, pero debes hacer gala de tu capacidad de apren-dizaje. Lo que no te gusta hoy puede interesartemucho manana.

La anterior vale en terminos generales, pues al-gunos profesionales deben ser capaces de escribir conaceptable correccion sobre muchos asuntos hete-rogeneos. Un cdtico de arte, por ejemplo, no siem-pre puede perrnitirse ellujo de seleccionar aquellosacontecimientos de actualidad sobre los cuales hade ocuparse. Tambien podemos aplicarlo a muchosprofesores en diferentes niveles de ensenanza, obli-gados como estan a desarrollar temas muy variados.

En cualquier cas0, es imprescindible documen-tarse. La vaguedad y la insolencia del escritor ig-norante puede y debe evitarse. En esto S1 se puedetener exito. Tal vez no seamos capaces de adquirirel talento Hterario perc sf sabemos como se solu-cionan las deficiencias de informacion ante un ternadeterminado. A eso se Ie llama sencillamente es-tudio y, en algunos casas, investigacion.

Si tienes claro cuM es el tema sobre el que vasa escribir es porque ya conoces algo del mismo: hasle1do alglin libro 0 articulo, has visto una exposicion

Debes intentar conocer to-dos los datos y opinionesque puedan ser relevantespara el asunto elegido.

Fuentes primarias

Fuentes secundarias

sobre el periodo 0 artista que te interesa, te ha im-presionado alguna obra aislada, etc. Informarte esprofundizar 10 que sabes 0 crees saber. Debes in-temar conocer todos los datos y opiniones que pue-dan ser relevantes para el asunto elegido, 10 cualobliga a considerar el acto de escribir como resul-tado de una compleja planificacion estrategica. El co-nocimiento que precede a la escritura se adquiere,normalmente, de un modo sistematico.

Las fuentes primarias, tratandose de arte, sonnormalmente las obras mismas y los textos de losprotagonistas de nuestra investigacion. LQueremosdocumentarnos sobre el expresionismo abstractoamericano? Hay que ver todos los cuadros que po-damos, desde luego, perc tambien leer las declara-ciones y los escritos de los artistas de esa tendencia,aS1 como los de los crfticos coetaneos. Poner en re-ladon nuestro conocimiento de las obras con esostextos no tiene por que implicar que concebimos alarte como una mera traduccion material de las ide-as, de cosas ajenas al arte mismo. No es este el mo-mento de hacer disgresiones metodologicas, y creeque no es necesario ser muy persuasivos para con-vencer a cualquiera de la necesidad de contextua-lizar todo 10 que podamos nuestros conocimientosartisticos. La historia politica, cultural, religiosa, so-cial 0 militar, segun los casos, nos ayudara a com-prender por que surgieron determinadas obras yno otras en un momenta dado, pOI que fueron pro-mocionadas dertas modalidades expresivas en de-trimento de otras, etc.

Podemos referirnos con esto a las fuentes se-cundarias que son informaciones procedentes deotros estudiosos. Tal vez las necesitemos de un modoperentorio perc no tienen por que haber sido en-contradas par nosotros mi.smos. Supongamos quequiero estudiar la arquiteetura militar de los siglos XVI,XVII Yxvm en las posesiones ultramarinas de la co-rona espanola; es evidente que me vendra bien co-

Quiza no sea muy opera-tiva, en La practica, esta dis-tinci6n entre distintos tiposde fuentes: todo vaLe si sir-ve a nuestros prop6sitos.

Librerias y bibliotecas

nocer las H~cnicas de ataque empleadas par los ma-rinos de la epoca, la evolucion de la artilleria, el al-cance de los morteros, etc. Estas cosas puedo apren-derlas en los textos de otros historiadoresespecializados en asuntos belicos, de modo que yo in-tentare profundizar (en los archivos y en la bibliografiaespecializada) sobre aquellos aspectos propios de miespecialidad no examinados por los otras tipos dehistoriadores: pIanos, disposiciones espaciales, con-sideraciones tecnicas y esteticas, autores de los pro-yectos, etc.

Quiza no sea muy operativa, en la practica, estadistincion entre distintos tipos de fuentes: todo valesi sirve a nuestros propositos. La enorme cantidadde posibles temas a abordar, multiplicada por la no-table variedad de los generos, hacen imposible in-ventariar los procedimientos para adquirir la in-formacion relevante. Lo que es suficiente para hacerun buen articulo periodistico puede ser deficientesi queremos elaborar algo mas especializado. Ytam-bien parece absurdo pretender saberlo todo de untema si solo vamos a escribir de ello sinteticamen-te en un manual escolar.

En cualquier caso sera casi imposible que no re-curramos a los libros y a los articulos especializados.Visitar sistematicamente las librerias para enterarsede las novedades es un ejercicio indispensable. Nadiepuede negar la conveniencia de poseer una bibliotecapersonal, y no es necesario ser millonario para ir ad-quiriendo poco a poco una buena seleccion de libroscon los que uno se siente particularmente identificado.No todos son caros y algunos son realmente baratossin dejar por ello de ser excelentes. Para los librosantiguos estan las librerias de viejo. Con paciencia,entusiasmo y algo de picarma pueden encontrarse enellas muchos clasicos de la historia del arte. No esinfrecuente tropezarse en sus viejos anaqueles, a pre-cio de saldo, con esas rarezas bibliograficas que tanimportantes pueden ser para determinados temas.

Es aconsejable pedir ayu-da a los bibliotecarios y do-cumentalistas .

Revistas especializadas

Las bibliotecas publicas son insustituibles para lamayor parte de los asuntos que puedan interesar_nos. Los ficheros tematicos y ahora los informati_zados nos permiten conocer en seguida todos losmateriales relacionados con el objeto de nuesto in-teres. Basta con teclear las palabras clave para queaparezcan en pantalla los datos de las obras corres-pondientes. Si uno visita varias bibliotecas impor-tantes 0 accede a alguna terminal de datos conec-tada con los grandes depositos bibliograficos seencontrara en poco tiempo con un elenco biblio-grcifico realmente impresionante. Me refiero a lamayoria de los temas, naturalmente, pues ya sabe-mos que hay cosas sobre las que se ha publicadomuy poco. Es aconsejable siempre pedir ayuda alos bibliotecarios y documentalistas, pues los siste-mas informaticos y las claves de referencia suelenvariar de unos lugares a otros. Estas cosas se apren-den pronto en cada lugar y no requieren, creo, unentrenamiento especial.

Normalmente es necesario tambien saber 10 quehan publicado las revistas. El eventual escritor dearte y arquitectura debe saber que existen algunosrepertorios de articulos con indices de nombres y detemas muy completos que resultan de gran utilidaden la mayoria de las investigaciones. Me reflero a pu-blicaciones periodicas como Art Index, RILA, 0 elmas reciente (que ha sustituido a los repertoriosanteriores) BIHA. Estas dos ultimas publicaciones pe-riodicas contienen resumenes de los articulos enfrances y en ingles. Todas las bibliotecas de cierta en-tidad poseen todos los numeros de estas obras (ac-tualmente disponibles en cd-rom). Como se trata deinstrumentos de consulta que solo se utilizan demanera ocasional, no aconsejo a ningun estudiosoparticular suscribirse a estos tediosos inventariosde 10 que contienen las revistas especializadas.

LSe recogen ahi todos los articulos del mundo?No. La seleccion de las revistas vaciadas en tales re-

Bemos entrado en unanueva era, y es muy dificilque seamos capaces de co-nocer todo 10 publicado so-bre un tema antes de po-nernos a escribir.

pertorios combina el azar con discutibles criterios,vagamente elitistas. Figura casi todo 10 publicado enEstados Unidos y en algunos paises europeos (sobretodo Inglaterra, Francia, Alemania e Halla); las re-vistas espanolas no estan tan bien representadascomo debieran; finalmente, apenas hay nada deAmerica Latina, Africa y Asia. Con todo, estos in-ventarios son realmente impresionantes, y au-mentan constantemente de ano en ano. Cada vezse publican mas cosas, y es practicamente imposi-ble que todo ello este recogido 0 registrado en algu-na parte. Ni siquiera es posible leer y digerir, en lamayor parte de los casos, todo 10 que contienen lasbuenas bibliotecas sobre algunos asuntos determi-nados. LQuien puede jactarse, por ejemplo, de co-nocer a fondo la bibliografla de Picasso? LCuantoslibros y artkulos se Ie habran dedicado en todos lospaises de los cinco continentes?

Hemos entrado en una nueva era, yes muy di-ficil que seamos capaces de conocer todo 10 publi-cado sobre un tema antes de ponernos a escribir.LQue nivel de informacion debemos, pues, pose-er? LExiste un punto razonable a partir del cual po-demos considerarnos autorizados para opinar? La

Antonio BONET CORREA

Naci6 en La Coruna en 1925, y se forma en las universidades de Santiagode Compostela y Paris. Su actividad como profesor de historia del arteha transcurrido en las universidades de Madrid, Murcia y Sevilla, antesde regresar de nuevo a la Complutense de Madrid (1972), de la cual esactualmente Catedratico Emerito. Ha ostentado numerosos cargosartfstico-culturales (direcci6n del Museo de Bellas Artes de Sevilla, Presidentede la Asociacian Espanola de Criticos de Arte, Presidente de ARCa,Presidente del CEHA, Censor de la Academia de Bellas Artes de SanFernando, etc.). Ha ejercido la crftica de arte y de la arquitectura endiversos medios (sobre todo en EI Correo de Andalucia y, ultimamente,en ABC). Promotor de numerosas empresas culturales colectivas, dirigelas colecciones de arte de la Editorial CMedra. Tambien ha orientado unnumero ingente de proyectos de investigaci6n y tesis doctorales. Entresus numerosos Iibros pueden destacarse los siguientes: La arquitecturaen Galicia durante el siglo XVII (1965), Andalucla barroca (1978),Morfologfa y ciudad (1978), Fiesta, podery arquitectura (1991), YFiguras,mode/os e imagenes en los tratadistas espaflO/es (1993).

Cuando nos queremos do-cumentar sobre algo recu-rrimos a todo tipo de es-tratagemas .

pregunta deja al estudioso en una situacion inco-moda, aunque todos los expertos consultados res-ponden casi de la nlisma manera. Antonio BonetCorrea dice: Se debe siempre aspirar al maximo ni-vel de informacion posible. Ahora bien, existe un li-mite para saber detenerse. La documentacion ex-cesiva acaba siendo repetitiva e innecesaria. Darsecuenta en donde se encuentra la frontera que separala insuficiencia de la superabundancia de datos esun signa de la madurez intelectual del investiga-don>.

Jaime Brihuega afiade las siguientes precisiones:Por supuesto que hay un umbraL una 'masa cri-tica' de conocimientos, a partir de los que se haceposible generar el bosquejo inicial de un trabajo. Dehecho, este bosquejo es ya la maqueta de un con-junto organizado de opiniones. Cualquier objetode investigacion (por acotado que parezca en prin-cipio) presenta ... un campo inagotable de inter-pretaciones susceptibles de transformarse en co-nocimientos. Por ella es necesario determinar,aunque sea artificialmente, la existencia de ese'punto cero'. Este umbral es dificil de definir deuna manera generica ya que, muchas veces, es laintuicion intelectual (que no es otra cosa que unaprospeccion estadistica inconsciente y fulminan-te) quien 10 establece para cada problematica con-creta. A partir de ese momento, el crecimiento dela informacion sera requerido por el propio pro-ceso del discurso y su escritura. En la capacidadque encuentre esta nueva informacion para afian-zar, modificar 0 ensanchar las opiniones iniciales,consiste gran parte de la validez del umbral ini-cialmente determinado.

En fin, cuando nos queremos documentar so-bre algo recurrimos a todo tipo de estratagemas:leemos todo 10 necesario, hacemos entrevistas aquienes saben del asunto, buscamos indicios ma-teriales muy diversos, viajamos para ver cosas, etc.

Metodos paraalmacenar lainformacion

Fichas 0 papeletas

Asf es como nos hacemos con un criterio personalque ha de parecerle convincente al lector mediode nuestro trabajo. El tema debe estar en su pun-to, por utilizar una metafora culinaria: ni muycrudo ni demasiado cocido. Perder un tiempo ex-cesivo con la documentacion previa puede ser tanparalizante y tan letal como una inconsciente pre-cipitacion.

3. Organizacion del material

La informacion que adquirimos para llegar a es-cribir sobre algo puede guardarse en la memoriapersonal, pero este procedimiento vale solo paraalgunos generos breves como el articulo periodisti-co 0 la critica. Y ni aun asf merece la pena retenerideas 0 datos cuando podemos apuntarlos, archi-vados y utilizarlos en muchas ocasiones sin nin-gun esfuerzo especial. En la mayor parte de los ca-sos es imprescindible desarrollar un metodo logicoque permita registrar y procesar toda la informacionque adquirimos en el curso de nuestro trabajo.

Esto es mas importante de 10 que parece. Sonmuchos los que fracasan en sus empeiios investi-gadores por no tomarselo en serio desde el princi-pio. Practicar los generos academicos no es igualque escribir una novela, y por eso no recomiendoanotar en cuadernos las distintas noticias, ideas ycitas que uno va recogiendo para elaborar un trabajode cierta complejidad. Con ese sistema es muy difi-cll llevar los datos de un lado a otro y ordenarlospara la redaccion. El procedimiento dasico que se harevelado mas eficaz consiste en hacer fichas 0 pa-peletas de mediano tamaiio. No es necesario quesean de cartulina y yo recomiendo, de hecho, las depapel: un folio del tamaiio Din A4 dividido en cua-tro partes proporciona otros tantos papelillos rec-tangulares de un tamaiio ideal (15 x 10'5 centime-tros), baratos, asequibles, poco engorrosos, y muy

Cada Jicha debe emple-arse solo para una idea,noticia 0 cita concreta.

Fichas bibliograficas

faciles de guardar y manipular. Pueden archivarse enficheros convencionales 0 en simples cajas de zapa-1os, con separadones de cartulina, rotuladas 0 no, se-gun 10 requiera la temarica de nuestra investiga-don. Yo he confecdonado muchas de estas fichas conlos folios desechados de antiguos borradores, em-pleando la parte trasera, en blanco, para mis anota-dones. Esto es economico, desde luego, pero tam-bien ecologico: no hay por que derrochar papelcuando esta en juego la destruccion de los bosques.

EI sistema requiere seguir inflexiblemente unprindpio basico: cada ficha debe emplearse solo parauna idea, noticia 0 cita concreta. Tales papelilloscohiben muy poco y es mejor anotar algo que tal veznecesitemos, aunque no estemos completamenteseguros de ello, que tirar luego algunos si se reve-Ian innecesarios en el curso de la investigacion. Entodas estas papeletas debemos indicar la fuente: au-tor, tftulo y pagina de la obra, si es una dta 0 un datoextrafdo de otro autor; archivo, legajo y folio si setrata de un dato no publicado; circunstancias con-cretas de la noticia en el caso de informaciones ora-les, etc. Solo asi podremos reflejar en nuestro escritofinalla procedencia concreta de nuestras informa-dones, cumpliendo honestamente con esa impor-tante obligacion intelectual.

Puede ocurrir que hagamos muchas fichas deun mismo libro 0 articulo. En este caso no es ne-cesario repetir en todas ellas los datos completosde la obra en cuestion, bastando una indicacion so-mera y la pagina. Por ejemplo, la anotacion JoaquinYarza, Formas artisticas... , p. 78, colocada bajo unacita concreta, remite a una entrada especifica denuestro fichero bibliografico donde sf constara lareferencia completa de la obra:

YARZA LUACES, JoaquinFormas artisticas de 10 imaginarioEditorial Anthropos, Barcelona 1987.

Estamos hablando de unJichero personal, en Jun-cion de uno 0 varios tra-bajos especificos, y no delque se elabora en una bi-blioteca publica.

Otros procedimientosde trabajo

Podemos aiiadir en estas fichas bibliograficas to-das las observaciones que puedan sernos utiles,como por ejemplo, escrito al dorso de la cartulinaanterior: Coleccion de ensayos, muy sugestivos,sobre distintos aspectos de la iconografla medieval,ilustrados con fotos en blanco y negro, etc. Cabenotras anotaciones, como siglas de bibliotecas ase-quibles donde se encuentra ellibro en cuestion, uotras cosas anecdoticas que sirvan de recordatorioal usuario. No olvidemos que estamos hablando deun fichero personal, en fund on de uno 0 variostrabajos espec.fficos, y no del que se elabora en unabiblioteca publica. Recomiendo para estas fichasutilizar cartulinas mas pequeiias que las de las pa-peletas de anotaciones. Un buen tamafio puede serel estandar de 12'5 x 7'5 centimetros.

LComo recoger las citas de un texto clasico delque exista mas de una edicion? Varia mucho, segunla organizacion de la obra, pero un criterio razona-ble puede ser mencionar ellibro y capitulo junto ala pagina de la edicion que se esta manejando. Asi,por ejemplo, Pacheco, lib. 1, cap. VI. BonaventuraBassegoda, p. 143, indicara que nuestra referen-cia procede del capitulo VI dellibro I de EI arte de lapintura de Francisco Pacheco, y que la hemos co-piado de la pagina 143 de la edicion preparada porBonaventura Bassegoda i Hugas (Ediciones Catedra,Madrid 1990). Estos ultimos datos solo figuraranen nuestro fichero bibliografico, pues ya hemos di-cho que no es necesario copiarlos cada vez que to-mamos una anotacion de ese libro.

Todo esto son pequefios consejos para la orga-nizadon interna del material y no indican comodebemos dtar a pie de pagina, cuando escribimos eltexto definitivo. De ello hablaremos mas adelante.

El procedimiento que he descrito aquf somera-mente no es muy distinto del que emplean otros co-nocidos historiadores y cnticos de arte, aunque hay

Foto: Pedro Avellaned

interesantes variantes particulares: Luis FernandezGaliano guarda en unas carpetas recortes, fotoco-pias y noticias relativas a los temas de sus cuidadosartfculos de analisis y Cfftica arquitectonica. La re-daccion de cada uno de ellos esta pIecedida, pues,por una espede de dossier informativo utilizable,presumiblemente, por cualquier otra persona, an-tes y despues de que se haya escrito el texto que mo-tivo su comecdon. Se parecen un poco a esto las car-petas del profesor Antonio Bonet Correa, que explicasu sistema de la siguiente manera: A 10 largo de losalios, en lecturas diferentes, voy tomando notas so-bre temas que me atraen e interesan. Siempre cojoel papel mas cercano: una cuartilla en blanco, elrecorte de un folio, el reyeS de una factura 0 deuna invitacion... Estas fichas 0 papeletas dedistintos tamanos las meta en carpetas, par regIageneral de pequeno formato. Para clasificarlas a suvez las ordeno dentro de pliegos blancos sabre loscuales rotulo un epfgrafe 0 concepto que no solo sir-ve para encontrar facilmente 10 que busco sino tam-bien, muchas veces, para estructurar 10 que luegoescribo a su proposito. En los pliegos, junto a laspapeletas, incluyo alguna imagen, perc he de con-fesar que, carente de una verdadeIo fichero, lascouffo mas bien al archivo de la memoria.

Tambien considero de interes dar a conocer elmetoda de trabajo del profesor Gonzalo Borras:Gonzalo BORRAs GUALIS

Naci6 en Valdealgorfa (Teruel) en 1940 y curs6 estudios de Derecho eHistoria en la Universidad de Zaragoza. En 1971 defendi6 su tesis doctoraldedicada al Arte mudejar en los valles del Jalon y del Jiloca. Sin abandonarsu inten?s preferente por la arquitectura medieval espanola. se ha dedicadotambien a otros periodos. a las cuestiones generales y a los problemasmetodol6gicos. Entre sus libros pueden destacarse los siguientes:Diccionario de terminos de arte (en colaboracion con Guillermo Fatas;1980). Gufa artfstica de Calatayud (1973; en colaboracion con GermanLopez Sampedro), Pintura romanica en Aragon (1978; en colaboraci6ncon M. Garda Guatas). Arte mudejar aragones (1978 y 1985), Artemudejar (1990), Elislam. De Cordoba al mudejar (1990), EI arte gotico(1990) y Pontormo (1995). Actualmente es catedratico de Historia del Arteen la Universidad de Zaragoza.

HI metodo de trabajo debeser sencillo, poco engorrosoy flexible.

Procedimientosinformaticos

Todo vale, sin olvidar queel objetivo final no es acu-mular datos porque sfsinopara procesarlos, elabo-rando textos originales y decalidad .

Personalmente organizo el material de un modobastante rudimentario. Para la bibliografla utilizofichas crfticas personales; a cada lectura Ie abra sucorrespondiente ficha de autor, donde anoto las te-sis basicas del mismo y mis impresiones crfticas;este procedimiento me evita muchas relecturas.Para el trabajo de campo sigo el sistema de cuader-nos, anotando todas las observaciones in situ,acompafiadas cuando es necesario de croquis y di-bujos a mana alzada; este sistema evita tener quevolver mas de una vez al lugar correspondiente.Para la investigacion de archivo sigo el sistema do-cumental de fichas, de pequefio formato, que faci-lita mucho su usa; solamente cuando un docu-mento es muy importante y va a ser editado enapendice recurra, con posterioridad, a la transcrip-cion fntegra.

De estos testimonios (y de otros que no copia-mos aquf para no reiterar en exceso las ideas fun-damentales) se desprende una interesante conclu-sion: el metodo de trabajo debe ser sencillo, pocoengorroso y flexible; ha de permitir recoger y guar-dar datos muy variados y, sobre todo, puede sermuy diferente segun el tipo de trabajo que se ela-bore. Esto nos permite aludir ya a los pracedimientosinform

Con cualquier maquinafotografica que usemos, de-bemos poder controlar ma-nualmente el enfoque y losparametros luminosos.

Si haces fotas de libros y revistas, 0 quieres r -produdr pIanos, postales, pequeiios dibujos, copiarotras fotagrafias, etc., necesitaras un objetivo macro,que permite acercar la camara a detalles muy pe-quefios. Mas baratas, aunque igualmente eficaces,son las lentes de aproximacion que se colocan delan-te de los objetivos ordinarios permitiendo las mis-mas prestaciones que con un macro. Las tiendasespecializadas de fotografia suministran informa-don sufidente sobre estos y otros materiales. Insistoen que no necesitas ser un especialista y por esorenuncio a dar aqui informacion detallada sobrelos muchos tipos de camaras, y la casi infinita va-riedad de accesorios fotograficos disponibles en elmercado. EI material imprescindible no es tan carocomo algunos suponen, y no olvides que algunosestablecimientos venden excelentes productos desegunda mano, garantizados, cuyas prestacionespueden ser tan buenas como las de las ultimas no-vedades del comercio.

A proposito de esto, debes saber que al histo-riador del arte no Ie convienen las camaras supe-rautomaticas, de modo que algunos modelos apa-rentemente anticuados pueden ser excelentes paranuestro trabajo. Con cualquier maquina fotografi-ca que usemos, debemos poder controlar manual-mente el enfoque y los parametros luminosos: casisiempre (sobre todo en fotos de arquitectura) esbueno aumentar la exposicion con respecto a 10que marca el fotometro autamarico.

Entre los accesorios, es indispensable poseer untripode y un disparador manual. Ello te permitira fo-tografiar y estudiar cosas muy oscuras, casi invisi-bles para la mirada ordinaria. Muy conveniente estambien un tablero reproductor, que sirve para fi-jar la camara cuando se hacen fotas de libros, 0 pa-peles varios, aunque tal vez esto requiera un gra-do de especializacion mayor (casi todos losprofesionales espafioles se sirven de los tableros re-

Tipos de pelicula ycamaras espia

Clasificaci6n de lasimagenes

productares que hay en los departamentas univer-sitarios).

Con todo 10 anterior podras emplear peliculas desensibilidad muy baja, de 100 ASA 0 menos, puesestas tienen el grano muy fino y reproducen con ma-yor fidelidad tados los detalles. Ahora bien, los his-toriadores del arte y de la arquitectura hacen mu-chas fotas utiles, desde el punta de vista profesional,en el cursa de viajes improvisados, 0 en circuns-tancias muy adversas. A veces no podemos trans-portar una camara pesada, con sus accesorios, ytampoco estamos seguros de que vamos a encon-trarnos, por sorpresa, con algo importante paranuestro trabajo. Es conveniente por eso lIevar siem-pre una camara pequefia, tipo espia, aunque deun formato estandar de 35 mm (no recomiendo lasque necesitan pellculas de pequefio formato, comolas de 110, pues la oferta de este material en el mer-cado es fiUy 1imitada). Esta segunda camara sipue-de ser automatica y debenl cargarse normalmentecon pellcula de alta sensibilidad (200 0 400 ASA)para hacer sin tripode algunas tamas que saldrianoscuras a movidas con las peliculas ordinarias.

Sea como ruere, el escritar de arte y arquiteeturaacaba hadendose siempre con un repertorio de ima-genes fundamentales para su trabajo. A 10 que ob-tiene con su camara hay que sumar otras fotogra-Has, postales a diapositivas, compradas en museosu arras institudones culturales; recortes de periodicoso revistas; fotocopias (aceptables cuando se tratade imagenes lineales); dibujos y esquemas de ela-boracion propia 0 ajena, etc. LComo dasifica, guar-da y reutiliza todo ese material?

El metodo de las carpetas puede valer, en cir-cunstancias normales, tal como ]0 emplea el profe-sor Bonet Correa (vease el capitulo anterior). Perono cabe duda de que es diffcil, fisicamente, archivary manejar varios centenares 0 miles de imagenes he-

Somos muchos los que re-comendamos emplear casiexclusivamente diapositi-vas, en blanco y negro 0 encolor.

Rotulado de lasdiapositivas

terogeneas, algo que puede ser inevitable en traba-jos historico-artisticos de ciena complejidad. Por esosomos muchos los que recomendamos emplear casiexclusivamente diapositivas, en blanco y negro 0 encolor, segun 10 requiera el asunto a estudiar. Lasdiapositivas cuestan menos dinero que las fotogra-fias sobre papel, abultan poco, son muy faciles dearchivar y de manipular, y dan una calidad de re-produccion superior a las fotograffas ordinarias.Uno puede estudiar cualquier problema con elias uti-lizando un visor-ampliador de mesa. Sirven tambienpara ilustrar las conferencias 0 las clases, y los edi-tores las prefieren cuando hemos de publicar algu-na imagen. Se pueden guardar miles de diapositi-vas, perfectamente clasificadas, en un pequenomueble construido al efecto. (,Como podrfamos ha-cer 10 mismo con otras tantas fotograffas, recortes,fotocopias, y otros materiales variopintos?

Importa mucho rotularlas bien, poniendo en elmarquito todos los datos relevantes: autor y titulode la obra, fecha, localizacion, procedencia de laimagen, y ano en que se ha hecho esa diapositiva.Cuando este marco sea de plastico (es decir, casisiempre) escribiremos estos datos empleando unrotulador especial, para superficies lisas, de puntamuy fina. La clasificacion ulterior de estas diaposi-tivas es muy facil, pues pueden ordenarse en cajo-nes, con guias especiales, igual que se hace con lasfichas ordinarias en las cajas de zapatos.Cambiaremos de sitio y consultaremos nuestras dia-positivas segun 10 vayamos necesitando en el cur-so de nuestro trabajo, sin excluir su eventual pro-yeccion para apreciar mejor algunos detalles.

Un pequeno truco para repasar nipidamentemuchas diapositivas: se miran colocando detras 0 en-cima de una mesa, a una cierta distancia de las mis-mas, un folio en blanco, procurando que este bieniluminado. Con el tiempo se aprende aver muchascosas en estas imagenes tan reducidas, y apenas se

Imagenes en soportemagnetico

Cuando la television dealta definicion se combinecon las posibilidades abier-tas por la informatica, nohabra ninguna razon paramantener el reinado actualde la diapositiva en colorsobre los otros soportes.

Elementos graficos

necesita recurrir a la proyeccion ampliada de lasmismas.

Ademas de 10 ya comentado, el historiador delarte utiliza tambien camaras con soporte magneti-co, para imagenes estaticas, videos, y videodiscos.Es muy probable que estos medios tecnicos alterenradicalmente en un proximmo futuro los procedi-mientos de trabajo de nuestros profesionales. Cuandola television de alta definicion se combine con las po-sibilidades abiertas por la informatica, no habra nin-guna razon para mantener el reinado actual de la dia-positiva en color sobre los otros soportes. Es evidente,por 10 demas, y sobre ello insistiremos mas adelan-te, que la imagen en movimiento (cine y video) dacuenta con mayor fidelidad de ciertos fenomenosartisticos procesuales (body art, happenings, per-formance, land art, etc.). Lo mismo sucede con lasesculturas moviles 0 con la arquitectura en gene-ral, cuya percepcion obliga a un recorrido fisico enun tiempo real, algo que no puede reflejar adecua-damente la camara estatica. El empleo actual de unaclase u otra de imagenes depende, pues, de la te-matica de nuestro trabajo y del genero que practi-quemos.

Es frecuente ver libros y articulos de arte congraficos, esquemas visuales, pIanos 0 mapas. No setrata, en la mayoria de los casos, de meros

Tambien los pIanos, ma-pas y otros recursos graficosmas complejos se hacenahora con procedimientosinformaticos .

La historia del arte yla produccion de

imagenes objetivas

Ahora es facil publicarexcelentes imagenes en co-lor a un precio muy razo-nable .

quiera que haya recibido un mecliano entrena-miento. No 0lvidem05 que much05 programas ase-quibles de ordenador permiten elaborar con facili-dad muchos graficos estadisticos. Tambien los pIanos,mapas y otros recursos graficos mas complejos se ha-cen ahora con proceclimientos informaticos. Pero nopodemos aspirar a que el escritor de arte domine to-das estas tecnicas modernas, ni tampoco las masartesanales del dibujo tradicional. Sera bueno quebusque, cuando 10 necesite, el auxilio de algun pro-fesional (grafista, delineante, programador...) peroasegurandose el control intelectual del resultado.Esto es irnportante, pues si los cliseiiadores no reci-ben instrucciones muy precisas pueden enfatizaraspectos irrelevantes, sin olvidar el riesgo de quesacrifiquen la claridad conceptual en favor de supeculiar concepto de la estetica.

5. Derechos de reproduccion

EI desarrollo de la historia del arte y de la ar-quitectura ha estado limitado, historicamente, porlas dificultades tecnicas para reproducir imagenes.La imprenta de caracteres moviles permitio demo-cratizar los textos, alcanzandose asi un desarrolloprodigioso de la literatura, la filosoffa, y de ciertasramas de la dencia. Algunos de estos impr sos lle-varon imagenes, pero eran grabados con tacos demadera 0 planchas de cobre, hechos con procedi-mientos artesanales, caros y de escaso rendimien-to. La historia del arte como disciplina academica al-canzo su madurez a finales del siglo XIX, cuando sepudieron comparar muchas imagenes fotograficasde obras de arte alejadas en el espacio y en el tiem-po, y cuando se hizo factible publicar los resultadosy las pruebas visuales objetivas de las investigacio-nes realizadas.

La reproduccion masiva de fotografias se ha idoabaratando a 10 largo del siglo XX. Ahora es facil pu-

Derechos de lasfotografias y derechos

de reproduccion

blicar excelentes imagenes en color a un preciomuy razonable, a 10 cuaI hay que afiadir las in-mensas posibilidades para la historia del arte de al-gunos soportes magneticos como el video y el cd-rom. Por fin parece posible concebir el discursoartistico como un verdadero relato iconico-verbal,in que sea obligado remitirnos a imagenes impll-

citas que ellector debe recordar 0 consultar en otrolugar.

Pero un obstaculo ine5perado ha surgido en estedesarrollo prometedor: los derechos de reproduc-cion. Las fotografias de arte han sido hechas por al-guien, y esa persona, 0 sus herederos, tiene dere-cho a cobrar'un porcentaje por el uso de esa imagen.A esto se pueden aiiadir las condiciones restrictivasimpuestas por los propietarios privados 0 institu-cionales de la obra original sobre la que se ha he-cho la fotografia en cuestion. Y por si esto fuerapoco, esta el artista mismo, autor de ese original, yque puede cobrar derechos de reproduccion aun-que no sea ya legalmente dueno de su obra (estosderechos se tranfieren a los herederos, como cual-quier otra propiedad).

Claro que hay muchas excepciones y situacio-nes particulares. Pocas veces esta claro a quien sedebe peclir permiso 0 pagar un canon. Pero no hayduda de que la marana legal en torno a esta cues-tion, junto a las elevadas regalias que piden algu-nos, impide publicar muchas imagenes y esta clifi-cultando gravemente el desarrollo de la historia delarte y de la arquitectura. Muchas cosas se repro-ducen sin adarar bien esta cuestion, asumiendo al-gunos riesgos: 5i se soIicitaran por escrito todos lospermisos y se abonaran siempre todos los derechosque parece exigir la ley, la produccion editorial re-sultaria tan cara que apenas si existiria produccionhistorico-artistica digna de mencion.

Recomiendo, de todos modos, estudiar la legis-

Los valores artisticos nolos elabora tanto el artistacomo el critico 0 el histo-riador.

lacion. Y ojo con algunos casos: de Picasso, porejemplo, no se puede publicar nada sin pagar a laagencia SPADEM. Personalmente no me parece eti-co financiar a herederos azarosos por difundir laobra de un genio universal, pero sf es legal; no 01-videmos que los valores artisticos no los elaboratanto el artista como el critico 0 el historiador.Algunas agencias como VEGAP en Espana han con-vencido ya a muchos creadores vivos para que lescedan la gestion de sus derechos, aunque es dudo-so que todo esto favorezca la extension del arte y be-neficie a los artistas, en terminos generales.

Sobre todo ello recomiendo consultar Pautas.Boletin Informativo de la Asociacian de Revistas Culturalesde Espana, cuyo numero 9 (Junio de 1994) esta de-dicado a Derechos de autor y acceso ala cultura. Ahi seofrece informacion suficiente y puntos de vista con-trapuestos. Discrepante de la opinion mayoritaria enesa revista, pero representativo de 10 que piensanla mayoria de los galeristas, criticos e historiadoresdel arte, es el articulo que publique primero en laprensa diaria y que reproduzco de nuevo a conti-nuacion.

EL MANIFIESTO ENCONTRADOEN ZARAGOZA

Los artistas plasticos y el derechode propiedad4

El 30 de noviembre de 1993 un grupo de pintoresy escultores espaiioles han protagonizado un cu-rioso amago revolucionario. Como no habia pala-do de invierno que tomar, optaron por reunirse enel paraninfo de la Universidad de Zaragoza parahablar entre elios de cosas que crelan importantes.Antes de dar por concluida la asamblea y de quelos asistentes se retiraran de nuevo a sus estudios(de invierno), han lanzado un manifiesto. Ya sabe-mos que esta palabra tiene mucha tradicion en elarte de las vanguardias: siempre que la oimos re-

cordamos el verba encendido de Marinetti, Tzarao los surrealistas, las grandiosas exigencias colec-tivas, las soflamas contra los intereses mezquinosde la sodead burguesa, caduca y filistea.Que raro, nada de ello se encuentra en este escri-to. A juzgar por 10 publicado (vease EZ Pais, I de di-ciembre de 1993) parece que nos hallamos anteun ejemplo perfecto de prosa sindical-funciona-rial, cuyos catorce puntos (peticiones, manda-mientos) podrian resumirse del modo siguiente:el artista debe seguir siendo el duefio mas que mo-ral de su obra, aunque la haya vendido, y debe co-brar por cada eventual reproduccion 0 transaccionque pueda hacerse de la rnisma; y el Estado debegarantizar esos derechos de propiedad, para eliosy para sus herederos, hasta setenta afios despuesde faliecido el creador.Parece evidente que han denorninado manifiesto aunas reivindicaciones legales corporativas con im-portantes secuelas economicas. Quisiera dejar cla-ro que me parece muy encorniable el deseo de pro-teger a los anistas, que son seres, seglin palabras deGordillo, desvalidos y debiles, algunos de ellosverdaderos heroes, que trabajan con dificultadesbestiales. Pero es muy poco probable que se re-medie su situacion mediante esta clase de reda-maciones.Los catorce puntos del texto son bastante cando-rosos. Es llamativo que no reconozcan el distintocaracter de las obras de arte visual ni tampoco lanaturaleza endemoniadamente variada de su hi-potetica reproduccion. No puede equipararse unoleo de Antonio Lopez a un comic de Mariscal: 10primero es un objeto unico y sus reproduccionesdeberan entenderse, normalmente, como recor-datorios 0 citas de la obra original; el cornic, encambio, ha side concebido ya para su reproduc-don fotomecaruca, y su copia es como la de una no-vela. Esta claro que ambos tipos de obras no pue-den considerarse de la misma manera cuando sehabla de derechos de autOf. LY que decir de los

modos, de 10 contextos y de las intendones? Raceruna postal con la hipotetica pintura de AntonioLopez no es igual que reproducirla como parte deuna argumentacion en un articulo crftico, en unahistoria de la pintura e panola contemporanea, 0en un manual escolar. Lo mismo podrfa decirse demuchas fotograffas y disenos graticos, cuyas faci-lidades teoricas de reproduccion son mucho ma-yores. (.Es todo ello piraterfa economica o-y inte-lectual?Una cosa es la innoble explotacion economica delos creadores y otra el derecho social al debate y aldisfrute de los productos culturales. Las asimila-ciones literales entre los derechos de los musicos 0escritores y los de todos los artistas plasticos pue-de conducir a graves distorsiones de la realidad.Pagar por la reproduccion fotogratica de una es-cultura en un libro historico-artfstico, equivaldrfaa exigir una cuota economica por la paratrasis 0 re-sumen de un poema, con alguna cita literal, enuna historia de la literatura.No saquemos las cosas de quicio. Una obra es ar-tfstica cuando ha recibido la sancion crftica y esconsiderada como tal en los medio especializa-dos. El autor es solo uno de los agentes implicadosen la nocion compleja de la artisticidad. Sorprendela candidez de esas redamaciones de derechos queimplican pagos de canones en transacciones ulte-riores iPor encima de las veinticinco mil pesetas!(.No deberfamos pagar igualmente un porcentajepor la reventa de un tresillo? (.0 solo debemos ha-cerio cuando 10 ha disenado alguien cuya obra sepublica en las revista ? Tambien se redaman regal1ascasi eternas para 10 herederos, 10 cual me pareceparticularmente suicida. Todos los estudiosos delarte del siglo XX conocen bien los caprichos de al-gunas viudas, la voracidad, veleidades y disputas dehijos, nietos, sobrinos, yemos y demas depositarios-as de los derechos de algun artista famasa. En po-cos casos favarecen de verdad el conocimiento y ladifusion de la abra de su ilustre predecesor. No es

10 mismo heredar la Enciclopedia Espasa 0 un pisoen Badajoz que los derechos de exhibicion y re-produccion de un creador. Algunos valores cultu-rales son colectivos y no deberfan ser monopoli-zados arbitrariamente por nadie.En fin, una cosa sf esta clara: al amparo de la in-genuidad de algunos, engordan nuevas especiesde intermediarios. Tal vez haya agentes y legule-yos que arranquen en el futuro algunos duros masa los editores y a los galeristas, 10 cual encarecerael prod ucto artfstico, dificultandose su uso social.Se publicaran menos libros de arte y estaran peorilustrados (en los casos dudosos se incluiran siem-pre imagenes de obras que no deban pagar el im-puesto revolucionario). Dudo mucho, en cual-quier caso, que tales dineros vayan a mejorar deverdad la condicion de los artistas. (.Aca 0 no ne-cesitan financiacion las agencia encargadas de per-seguir el supuesto deli to de difundir el arte? Espreciso recordar ademas que esta guerra no con-cierne a los artistas poco conocidos ni a los princi-piantes, que son la inmensa mayorfa. Sigue abier-ta la cuestion de como podemos velar de verdad pOIsus intereses. Quiza no debieramos descartar la hi-potesis de que una variante peculiar de la vieja lu-cha de dases (los poderosos contra todos los demas)funcione tambien dentro del arte: as! es como al-gunos defenderfan sus asuntos particulares arro-gandose impunemente la representacion de todoslos demas.Esta bien que los pintores y escultores (como to-dos los otros seetores laborales) reflexionen, se ase-soren y reclamen, pero debieran saber mejor 10que defienden. Y un respeto, par favor, a las tra-diciones de la modernidad: no llamemos manifies-to a esa vergonzosa exigencia de que el Estado pro-teja derechos inu itados de sacrosanta propiedad.Es evidente que desean ir mucho mas lejos de 10que se considera razonable en nuestro celebrado istema liberal.

Esquema prelirninar

Un esqueleto argumen-tal, algo basico para quelos textos no se deshaganen divagaciones incohe-rentes.

Ordenaci6n de laspapeletas

adapta mejor a nuestra personalidad. Tambien con-viene saber que los generos mas cientificos (te-sis doctoral, comunicacion de congreso y articulo es-pecializado) nos invitan mas a redadar (en el sentidocomentado) que otros textos mas literarios. Parala critica de arte 0 el articulo-ensayo, por ejemplo,puede ser bueno no tenerlo todo claro, y dejar quela escritura misma vaya estirando y configurando lasid as preliminares.

En todos los casos es casi obligatorio hacer un es-quema de los puntos a tratar. Puede ser un indicecomplejo, si trabajamos en un libro 0 un articulo lar-go, perc incluso para los generos breves es muy re-comendable elaborar un guion. Esto nos propor-cionara un esqueleto argumental, algo basico paraque los textos no se deshagan en divagadones in-coherentes. Es dificil que encontremos un buen es-crito sin una especie de columna vertebral.Hagamos siempre una pregunta: (.Que quiero, ensintesis, contarle al lector? (.Que orden voy a se-guir? No es una mala idea adoptar el esquema na-rrativo clasico: introduccion, desarrollo y desenla-ce; es decir, planteamiento preliminar, cuales son lasincidencias 0 detalles de mi argumento, y como 10reconduzco (si es que ella me interesa) hacia unaespecie de recapitulacion final.

Con este esquema delante, que puede estar es-crito en un trozo de papel, podemos ordenar nues-tras papeletas, recortes, {otografias, etc. Si cambia-mos sobre la marcha el esquema de trabajo iremoshaciendo otro tanto con estos materiales. Yo acon-sejo colocarlos en montoncitos, cada uno para uncapitulo 0 epigrafe a desarrollar, y luego subdividirlosdentro de cada monton en funcion del orden ex-positivo que hayamos elegido. Si creemos que unaficha 0 imagen puede servirnos de nuevo en otroapartado, debemos trasladarla, una vez utilizada,al monton correspondiente; conviene, en ese caso,anotar con lapiz en la papeleta que ya se ha mane-

Las ideas se apoyaran enlos materiaLes informati-vos.

Debemos utilizar s6Lo lainformaci6n reLevante paraeL desarroLLo de nuestro ar-gumento.

El terror a la paginaen blanco

jado, evitandonos despistes que conduzcan a eno-josas redundancias.

El orden del texto seguira el de nuestos materiales(0 viceversa). Todas las citas y referencias estaran anuestro alcance, perfectamente controladas, a me-dida que las vamos necesitando. El fichero biblio-grafico, aparte, ordenado alfabeticamente, nos per-mitira conocer instantaneamente todos los datossobre un libro 0 un articulo que podamos necesitarmientras escribimos. Asi es como las ideas se apo-yaran en los materiales informativos. Forma parte deljuicio discrecional del autor decidir si la erudiciondebe evidenciarse en el texto (y hasta que punto),o debe disimularse por razones estilisticas u otrasconveniencias. Es obvio, en cualquier caso, que el es-aitor academico no utilizara, en circunstancias nor-males, mas que una parte de los materiales acumu-lados y ordenados en el curso de su investigacion.Hay muchos trabajos farragosos, pedantes e inutilesporque sus autores no se han cefudo a esta regIa deoro que no me cansare de reiterar: debemos utilizarsolo la informacion relevante para el desarrollo denuestro argumento. AI escribir debemos documen-tarnos, ya 10 hemos dicho, pero conviene aprendertambien el arte de descartar.

7. Con que escribir

Todo esta a punto: las ideas claras, el esquematrazado, el material en orden. Pero ni aun as! estan facil ponerse a escribir. Existe ese celebre te-rror a la pagina en blanco, una dificultad psi-cologica para empezar sobre la que han habladocasi todos los escritores. No es asunto menor: algu-nos echan por la borda el trabajo callado de muchosaiios al no ser capaces de vencer esa sensacion pa-ralizante. Los metodos para sobreponerse a esto sonmuy variados: Antonio Bonet Correa escucha mu-sica clasica con el fin de crear una cortina de si-

Fete: Pedre Avellaned

lencio frente a los ruidos cotidianos del entorno.Jaime Brihuega utiliza un sistema mas peripaH~tico que describe del siguiente modo:

En toda mi vida solo he logrado veneer 0 dis-frutar ese miedo ala pagina en blanco de una for-ma: un largo paseo solitario que termina en la bu-lliciosa mesa de un cafe, ante un papel en blanco;entonces debo escribir la primera pagina (0 su si-mulacro). Despues de este acto, que para mi tieneun verdadero sentido catartico, todo vuelve a lanormalidad. Ya se que es un habito hijo de los mastriviales topicos literarios 0 cinematograticos, peroes as!, y a mi me funciona.

Tambien estarfan en la misma linea otros proce-dimientos bastante extendidos, como encender uncigarrillo, 0 la pipa, servirse una (0 varias) copas,etc. No faltan los que necesitan otras drogas masfuertes para desinhibirse y poder lanzarse a la ta-rea. Yo no recomiendo a los principiantes que sehabituen a estas cosas. El bloqueo inicial provienede que el escritor en ciemes se siente abrumado porla responsabilidad y la trascendencia de 10 que va aproducir. LY si no estoy a la altura de las circuns-tancias?, parecen decirse continuamente. LExpresare

Jaime BRIHUEGA SIERRA

Naci6 en Madrid (1947) donde realiz6 estudios de historia del arte. Desde1974 ha ejercido la docencia universitaria, primero en los colegiosuniversitarios de Toledo y Ciudad Real, y luego en la UniversidadComplutense, de la cual es actualmente Titular de Historia del Arte. En1987-88 fue Subdirector General de Bienes Muebles del Instituto deConservaci6n y Restauraci6n de Bienes Culturales, puesto que abandon6para ocupar el de Director General de Bellas Artes del Ministerio deCultura. En febrero de 1991 fue cesado de este cargo por haber firmadouna carta oponiendose a la participaci6n espanola en la Guerra del Golfo.Ha side ponente y conferenciante asiduo en numerosas universidadesespanolas y extranjeras. Comisario de algunas exposiciones importantes,es un escritor vigoroso que ha cultivado generos muy variados. Entre suslibros destacan los siguientes: Manifiestos, proc/amas. panfletos y textosdoctrina/es. Las vanguardias artfsticas en Espana. 1910-1931 (1979), Lasvanguardias artfsticas en Espana. 1909-1936 (1981), La vanguardia y laRepublica (1982), Rembrandt (1995), etc.

Lo mejor es hacer ejerci-cios mentales para rebajarla trascendencia de nues-tra Juncian.

Ventajas delordenador

Es mejor habituarse a unsistema econamico y pro-ductivo que a otro engo-rroso 0 poco eJicaz.

bien las ideas que tengo? LSacare el mejor partidode mi informacion? Lo mejor, entonces, es hacerejercicios mentales para rebajar la trascendencia denuestra funcion. Debemos convencernos de queargumentar sobre arte 0 arquiteetura no es como es-cribir Las flores del malo El Quijote. Hacer un textocorreeto se parece a fabricar una herramienta, esdecir, debe ser util en un momenta 0 en un contextodeterminado. Y del mismo modo que no imagina-mos al herrero vacilando (0 drogandose) antes dedar el primer martillazo, tampoco debieramos sen-tirnos nosotros cohibidos antes de hilvanar las pri-meras frases de un escrito.

Ayuda mucho el trabajo constante. Todos lostextos se levantan poco a poco, y eso requiere pa-ciencia. El ordenador es un instrumento muy ido-neo para veneer muchas resistencias: las enormesfacilidades para borrar frases 0 cambiarlas de posi-cion desmitifican a la famosa blancura de la paginaintacta. En la pantalla todo es provisional, nada esindeleble, y par eso da menos pereza empezar, cam-biar, aiiadir 0 reorganizar.

De aqui se deduce ya el consejo claro de no es-cribir a mano. Me dirijo, obviamente, a quienes notienen todavia el habito profesional de la escritura,pues ya sabemos que ciertos comportamientos, unavez arraigados, son muy dificiles de desterrar: TornWolfe necesita, segun parece, sentir el ruido de lavieja ffiaquina de escribir manual. Luis FernandezGaliano escribe sus articulos con gran lirnpieza, a la-piz (yo dirfa que los dibuja), y otras personas se 10pasan al ordenador. Yo mismo escribi mis primeroslibros con pluma estilogratica y tinta de color ma-rron, pues no me inspiraba entonces el color azulhabitual. No desdeiiemos, pues, ningun procedi-miento si este conduce al resultado apetecido, peroes mejor habituarse a un sistema economico y pro-ductivo que a otro engorroso 0 poco eficaz.

Verdadero, claro einteresante

La veracidad es una cua-lidad del escritor, pero suimportancia para los gi-

Escribe, pues, directamente en el ordenador,utilizando un buen programa de tratamiento detextos. Elige uno que te numere automaticamentelas notas a pie de pagina, algo importante para losescritos academicos. Tu borrador sera, con lasoportunas correcciones, el articulo 0 libro definiti-yo. Si haces esto te ahorraras la engorrosa (y cara)tarea de pasar a limpio el trabajo. La experienciademuestra, por 10 demas, que el uso del ordenadorha contribuido a mejorar el estilo de muchos pro-fesionales de la escritura, sin que se hayan cumpli-do algunos temores sobre el porvenir de 10 litera-rio que alimentabamos hace unos anos.

8. Frases y parrafos

Hay muchos modos de escribir bien, y tambiende hacerlo mal. Es imposible, como ya hemos dicho,encontrar un recetario de aplicacion universal quenos permita evitar las inconsistencias y debilidadesexpresivas. Pero aun asf, siempre es factible refle-xionar sobre nuestro trabajo: estamos ya hilva-nando las palabras, informando y argumentando;presentamos, tal vez, 10 que otros han dicho, en-treverado con nuestros puntos de vista; conduci-mos a nuestros lectores de un asunto a otro, si-guiendo estrategias narrativas mas 0 menossofisticadas. En todos los casos el texto que escribi-mos intentara acercarse a la perfecdon ideal, 10 cualquiere decir que se Ie podran aplicar tres adjetivosemblematicos: verdadero, claro e interesante.

Verdadero 0 veridico puede asimilarse, ya 10 he-mos mendonado antes, a verosimil. El lector debeconvencerse de que no omitimos, por desconoci-miento 0 ignorancia, ningun dato relevante parael asunto a desarrollar. Repitamos algunas cosas:la veracidad es una cualidad del escritor, pero suimportancia para los generos cientillcos (0 acade-micos) es tan grande que se acaba convirtiendo en

neros academicos es tangrande que se acaba con-virtiendo en algo pura-mente tecnico.

Si podemos contar la mis-rna cosa de varios modos,iPor que no vamos a ele-gir el que resulta mas per-suasivo 0 menos aburridopara ellector ideal?

Frases y parrafos

algo puramente tecnico. Dificilrnente apreciaremoscomo bueno un escrito que nos parezca totalmen-te mentiroso.

Claro es 10 que puede entender ellector a quiennos dirigimos sin exigir de el un esfuerzo suple-mentario derivado de nuestra torpeza 0 de nuestrapedanterfa al trabajar con ellenguaje. Aconsejo alescritor 0 escritora que huya como de la peste de lafalsa profundidad seudometaffsica que estropea atantos escritos de ane. Eliminad los adjetivos inn-necesarios y buscad siempre la expresion mas ade-cuada para la idea que intentais transmitir. En artey arquitectura hay multiples terminos especializa-dos, con significacion muy precisa, y conviene uti-lizarlos sin errores ni ambigiiedades. No quiero de-cir con esto que estemos obligados a manejar unlenguaje seco y desabrido, pues es bueno tambienque nuesto texto atrape 0 seduzca allector can ajus-tados recursos expresivos: un vocablo puede tenerun sonido especialmente evocador y ser por ellamuy adecuado para transmitir mejor una idea 0 unsentimiento.

No olvidemos, finalmente, nuestra obligacionde hacer algo interesante. Si podemos contar la mis-rna cosa de varios modos, LPor que no vamos a ele-gir el que resulta mas persuasivo 0 menos aburri-do para el lector ideal? Aspiramos a que interese10 que dedmos, cierto, y de ahf la importancia enor-me de la caUdad de las argumentaciones. Pero delmismo modo que la veracidad es una virtud del es-critor que impregna su texto, el interes es algo asicomo la cualidad del discurso proyectada en la re-accion del lector.

Cuando hablamos de texto nos referimos a la to-talidad de un escrito de ciena complejidad: articu-lo, crftica de ane, recension, 0 incluso un libro en-tero. En todos los casos, es obvio, 10 formamos confrases y parrafos, que son las unidades de sentido de

Un parrafo sobrio es me-jor que otro retorcido y lle-no de adjetivos rimbom-bantes.

Ejercftate en 10 mas difi-ci1: la sobriedad y la bre-vedad.

menor entidad con las que trabajamos. La calidadde 10 que hagamos depende en gran parte del rigorcon el que apliquemos un principio basico: cadafrase debe tener un significado claro, y estara ade-cuadamente concatenada con las otras frases 0 pa-rrafos del escrito.

Entre un punto y otro (0 un punto y coma) debehaber un pensamienlO, una idea 0 informacioncompleta y acabada en sf misma. Las frases son altexto como los ladrillos a un edificio: si no estanbien construidas no se puede levantar nada queposea una cierta solidez intelectual. Atencion, pues,a las reglas de su construccion, y mucho respeto ala elemental ordenacion (casi siempre eficaz) desujeto, verbo y predicado. Cuidado con las subor-dinadas y con la verborrea imhil. Un parrafo so-brio es mejor que otro retorcido y Heno de adjeti-vos rimbombantes. Las frases excesivas, enganchadaspor partfculas numerosas, producen una impresionde oscuridad, como si el lector se encontrara anteel follaje de una selva intrincada. No es mala cosaejercitarse en partir frases, introduciendo puntosdonde antes habfa comas, conjunciones 0 preposi-ciones. Aconsejo vivamente a los principiantes tra-bajar con periodos coordinados y periodos subor-dinados conos (y no olvideis que todos los escritoresllegan a adquirir sin querer un estilo personal queles permite violentar con elegancia este y otros con-sejos de los libros de estilo). En cualquier caso, elexamen de muchos escritos historico-artisticos de-muestra que es mas facil aprender a recargar que apodar. Ejerdtate, pues, en 10 mas diffcil: la sobrie-dad y la brevedad.

Pero no caigas en el estilo telegrama. Una cosaes eliminar 10 inutil y otra muy distinta prescindir de10 necesario. Uno 0 varios adjetivos pueden ser muyadecuados para describir una obra de arte 0 el sen-timiento que produce en el espectador. LPor que noutilizarlos? Las frases deben engarzarse entre sf de

Repeticiones depalabras

De la frase al parrafo

un modo natural, evirandose que el texto parezca unconjunto inconexo de sentencias independientes.

Conviene evitar la repeticion de palabras den-tro de la misma frase 0 parrafo, para 10 cua1 nos ve-remos obligados a buscar sinonimos 0 a transformarpor completo el orden de una sentencia. Pero tam-bien aqui debemos recordar que no hay, al escribir,casi ninguna regIa de aplicacion universal. Observa,por ejemplo, como 1a abusiva repeticion de la pa-labra columna en este texto de Alejo Carpentiertiene, frente a 10 que cabria esperar, un hermosoefecto expresivo, muy acorde con el argumento dellibrito al que pertenece:

Asi, en muchos viejos palacios habaneros, enalgunas ricas mansiones que aun han conservadosu traza original, la columna es elemento de deco-racion interior, lujo y adorno, antes de los dias delsiglo XIX, en que la columna se arrojara a 1a calley creara -aun en dias de decadencia arquitectoni-ca evidente- una de las mas singulares constantesdel estilo habanero: 1a increible profusion de co-lumnas, en una ciudad que es emporio de colum-nas, selva de columnas, columnata infinita, ultimaurbe en tener c01umnas en tal demasia; columnasque, por 10 demas, al haber salido de los patios ori-ginales, han ido trazando una historia de la deca-dencia de la columna a traves de las edades5.

No es facil, desde luego, delimitar la fronteraentre varias frases conectadas y un parrafo. Puestoque cada periodo forma una unidad de sentido,Lcuclndo debemos colocar un punto y seguido, ycuando un punto y aparte? La respuesta es que de-pende de la concatenacion argumental, es decir delmodo COlno vayamos presentando las ideas e in-formaciones. El parrafo debera tener una indepen-dencia mayor, como si fuera un minitexto 0 mi-niartfcu1o, con su comienzo, su desarrollo y sudesenlace. Pero no siempre tiene que ser as!. Creo

Conviene evitar que todoslos parrafos posean la mis-rna longitud, pues darianal texto una sensacion in-definible de solemne mo-notonia.

La sonoridad dellenguaje

que la division entre los parrafos ha de tener encuenta su extension: no deben ser demasiado lar-gos ni tampoco demasiado cortos, salvo que sea ne-cesario, en algun caso aislado, por razones expre-sivas. Conviene evitar que todos los parrafos poseanla misma longitud, pues darfan al texto una sensa-cion indefinible de solemne monotonfa.

Para acertar en este asunto tan sutH puede serbueno concebir nuestro trabajo como una compo-sidon visual: cada parrafo es un bloque gris entreHneas blancas. El escanciamiento equilibrado y ar-monioso de manchas de distinto tamafio produ-ce mejor efeeto que una distribudon aburrida de ma-sas uniformes. Naturalmente, 10 ideal es que estosbloques contengan autenticas unidades argumen-tales, sabiamente concatenadas, pero no olvidemosnunca que en todo texto puede ser inevitable sa-crificar alglin detalle para conseguir un buen efec-to de conjunto. 0 sea, que puedepartirse un parrafo,mas 0 menos artificialmente, 0 fundirse con otro,buscando esa distribucion armonica que hemos re-comendado. Se trata de una cuestion de tacto y degusto, y es diffcil afiadir a esto mayores precisio-nes.

9. Ritmo, estilo y tono

Al hablar de la extension y concatenacion defrases 0 parrafos, nos estamos introduciendo en esefascinante territorio luarido en el que los significa-dos se funden con la sonoridad dellenguaje. Todoescrito, en efeeto, posee una mu.sica secreta. Ademasdel sonido de las palabras, con sus eventuales ali-teraciones y rimas escondidas, esta el efecto de lossignos de puntuacion: la coma implica una deten-cion y una ligera subida de la voz; el punto, los dospuntos y el punto y coma, hacen bajar la entona-cion, derran el parrafo. No hay apenas distindon fo-netica entre estos liltimos signos de puntuacion, de

Interrogacion yadmiracion

Te aconsejo que seas ra-zonable en el uso de la in-terrogacion y muy comedi-do con la admiracion.

modo que el empleo de uno u otro estara determi-nado solo por razones argumentales. El punto yaparte se interpreta foneticamente como una pau-sa ligera en el tiempo de lectura.

La musicalidad armoniosa de un texto puedemejorarse introdudendo otros recursos como la in-terrogacion y la admiracion. La pregunta, mas 0menos retorica, suele ser un arma eficaz para im-plicar a nuestro lector. Ojo, pues, a este truco sutildel escritor, pues es muy diferente al que se poneen practica con los signos admirativos: si preguntote invito a que respondas, pero S1 afirmo algo conexclamaciones te comunico, simplemente, mi en-tusiasmo desbordado 0 mi gran perplejidad. Ambascosas pueden ser muy adecuadas para mejorar elritmo del texto, pero producen efectos intelectua-les bastante diferentes.

Te aconsejo, pues, que seas razonable en el usode la interrogacion y muy comed1do con la admi-racion. Hay un modo kitsch de escritura historico-artfstica segun el cual todo es maravilloso y provo-ca emociones inenarrables que solo puedentransrnitirse mediante numerosos signos de excla-madon. Los utilizare yo ahora: jNo sigas ese cami-no! Debemos huir de la cursilerfa, un vido lamen-table, muy extendido entre los amateurs de nuestrogremio. No digo que evites referirte a los senti-mientos sino que los expreses de un modo apro-piado, cuando venga a cuento. No me cansare de ad-vertirte contra esta debilidad, pues no basta conomitir los signos de admiracion para conjurar au-tomaticamente la cursHerfa. Los epftetos inutiles 0muy trillados suelen contribuir bastante: evitaras10 mismo escribir alto cielo 0 frio hielo, como hermosapintura (para un Henzo de Matisse) 0 impresionan-te monasterio (si hablamos de El Escorial).

Lo mejor, para empezar, es leer mucho a losbuenos criticos e historiadores del arte, fijandonos

No es malo imitar 10 bue-no: intenta adoptar la sanarotundidad de los mejoresautores.

EI ritrno

bien en como nos cuentan las cosas. No es maloimitar 10 bueno: intenta adoptar la sana rotundidadde los mejores autores, y rechazar la tentacion me-liflua de los lugares comunes 0 de las expresionesestereotipadas.

Con todo esto ya podemos hablar del ritmo, quees algo as! como la sensacion de velocidad 0 inten-sidad que tenemos cuando leemos un texto. Se ha-bla de un ritmo cadendoso 0 solernne; tambiense dice que puede ser rapido 0 chispeante, y nofaltan los juicios de valor como mortecino, en-cantadof, atrabilario, etc. El ritmo es buenocuando la musica secreta funciona bien, perc no setrata de algo abstracto, como una sinfoma: 10 ideales que las subidas y bajadas de entonacion, la lon-gitud de los parrafos, la evocacion fonetica de las pa-labras, etc., concuerden con el sentido de 10 que seesta diciendo.

Presento ahora un excelente ejernplo de estaadecuacion entre el ritmo interno de la escritura yel contenido argumental. Luis Fernandez Galiano es-cribio este pequeno articulo como introducdon a unnumero especial de la revista A & V dedicado a glo-sar la vida y la obra de Le Corbusier. Observesecomo las frases (sobre todo la primera y la ultima)reproducen, con sus bajadas escalonadas de tono,el argumento global. El titulo, incluso, es algo mas

luis FERNANDEZ GALIANO

Nacido en Calatayud (1950), es arquitecto y catedrMico de la EscuelaTecnica Superior de Arquitectura de Madrid. Dirige las revistas A~quitectu:aViva y A&V, asf como la secci6n de arquitectura del dlarlo EI Pa.,s.Conferenciante asiduo en Europa y America, miembro del ComlteCientffico del XIX Congreso de la Uni6n Internacional de Arquitectos ydel Consejo de Redacci6n de la revista californiana Design Boo~ Review,ha sido tambien comisario de exposiciones, asesor editorial, YJurado enimportantes concursos nacionales e internacionales. Sus cuidados artfculosson lefdos con avidez por todos los profesionales y aficionados a las cues-tiones arquitect6nicas. Entre sus obras destacan La quimera modema. LosPoblados Dirigidos de Madrid en la arquitectura de los 50 (1989) YEI fue-go y la memoria. Sobre arquitectura y energia (1991).

que un resumen, con esa oportunisirna coma detrasdel nombre del arquitecto, creando un ascenso, unaespecie de montana fonetica que desdende en la pa-labra mar.

La Corbusier, de la nieve al mar6

Le Corbusier, el arquitecto que nos prometio ma-quinas de habitar, termino construyendo maqui-nas de emodonar. El mas influyeme -y aea 0 el masgrande- de los arquitectos de este siglo fue, antetodo, un desmesurado artista plastico, un creadorde formas polifonico y proteico, un orquestadormagistral del escalofrfo en la retina.Lo imponante es mirar, reiteraba el que definiola arquitectura como el juego sabio, eorreeto ymagnifico de los volumenes bajo la luz. Su mira-da abriolos ojos de sus eomemporaneos ala bellezade las maquinas, de los transatlanticos 0 las aero-naves; pero no fue por eso menos sensible a la elo-cuencia poetiea de las formas naturales 0 a la emo-don exacta de la geometria. EI mas moderno de losarquitectos fue tambien el ultimo gran arquiteetoclasico.Transformo ellenguaje de su ane con la precisiony la violencia de Picasso 0 Joyce, sin dejar de pro-clamarse heredero del linaje de Ictinos y MiguelAngel. Se forma en el experimemalismo insomnede las vanguardias, pero aprendio au.n mas de SantaSofia y de la Acropolis.Su grandeza y su rniseria se confunden con las dela arquitectura moderna. Construyo villas blancasde gramarica precisa y delicada, bloques gigantes-cos y museulosos de vivienda eolectiva, edificiosreligiosos rigurosos y lirieos; persiguio la protec-cion de un estadista que Ie permitiera realizar sussuefios urbanos, megalomanos y premonitorios;creyo encomrar su Luis XIV en Petain y acabo ha-llandolo en Nehru, para el que construyo en laIndia una dudad monumental, hermosa, tragica ydesolada.

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EI estilo literariopersonal

Polemista y visionario, escribio varias decenas delibros para convertir a sus coetaneos al credo mo-derno; sus palabras han envejecido mas que susfarmas, pero Haria una arquitectura, publicado en1923, sera recordado como el manifiesto mas im-portante del siglo. Con un ojo en el presente y otroen la historia, superviso la edicion de su obra ar-quitectonica completa en ocho volumenes im-prescindibles que hicieron girar la disciplina sobresus goznes y que on a un tiempo catalogo razo-nado, biografia autorizada y autorretrato apologe-tico.Una decada larga de investigacion en los Archivosde la Fundacion Le Corbusier -abiertos a principiosde los mos setenta- ha permitido a historiadoresy criticos ampliar ese retrato, desdibujando los ras-gos que el arquitecto se atribuyo a sf mismo y a suobra. El filosofo y demiurgo aparece hoy como unartista inseguro e intenso, un buscador hipersen-sible en las fuentes oscuras de 10 irracional, unamirada permeable y esponjosa ante los mensajes d-frados de la forma. Su obra purista temprana des-pierta mas admiracion por su sintaxis que por sulogica; en su expresionismo tardio se escuchan vo-ces arcaicas y ecos surreales.Quiza las nuevas perspectivas criticas, que valo-ran mas al poeta que al reformador, no hagan sinoreproducir tardiamente el mismo camino que e