Tommaso da Modena El cardenal Hugo de Provenza en

ISBN 8 4 -7 62 8-1 71 -4 9788476281710

Escribir bien sobre arte y arquitectura requiere habilidades

idiomáticas generales, conocimientos específicos de los asuntos a tratar, y un dominio de los

géneros propios de estas disciplinas. De lodo ello trata

este libro. ¿Cómo debe hacerse una tesis doctoral?

¿Cómo afrontar la redacción de los distintos tipos de

artículos? ¿Qué es una crítica de arte, un catálogo de

exposición, una guía artística

responder, entre nosotros, a este lipo de cuestiones. El

futuro escritor recibe orientaciones para todas las fases

del proceso, desde la elección del tenia o la búsqueda de

información, hasta la redacción propiamente dicha. Aquí

se ofrece el resultado destilado de la amplia experiencia

de su autor, pero se recogen también las ideas y

opiniones de una veintena de reputados especialistas

españoles. Esto convierte a Cómo escribir sobre arte y

arquitectura en un libro de indudable valor testimonial. Se

trata de una obra indispensable para los estudiantes y

sumamente útil para quienes, encarrilados ya en una actividad profesional, deseen conocer mejor los

procedimientos y recursos para obtener textos de calidad.

Cómo escribir sobre arte y

arquitectura

Juan Antonio Ramírez

Ediciones W£ del Sa

Cultura artística

Cultura artística ofrece materiales e

instrumentos de estudio, investigación y trabajo

en el campo de la creación, ¡ de la

restauración, de la conservación, i y de la

historia de las artes plásticas y i de la

arquitectura. Es una colección instrumental y útil para todas

aquellas personas: artistas, historiadores del

arte, restauradores, conservadores,

museógrafos, arquitectos, coleccionistas,

estudiantes o, simplemente, amantes del arte

que precisen aproximaciones científicas,

metódicas y sistemáticas pero, a la vez, claras,

concisas y eficaces a los diversos campos del

saber y de la práctica artística. Para satisfacer las diversas

necesidades de los que dedican su vida al

universo de las formas y los distintos niveles

de conocimiento artístico que el mundo

actual exige, Cultura artística publica varias

series que abarcan desde los diccionarios

hasta los Corpus documentales, pasando

por los manuales, las monografías y las

guías. Entre las series que hacen de Cultura artística

una biblioteca universal del arte sin parangón

en el panorama editorial actual destacan: ________________________

Materiales, técnicas y procedimientos del arte

Cómo escribir sobre arte y arquitectura

Enciclopedias, diccionarios y guías iconográficas Guías instrumentales para los estudiantes de Historia del Arte, Bellas Artes, Arquitectura y Estética Enciclopedias, diccionarios y guías de los principales movimientos artísticos del siglo XX Síntesis e historias cronológicas de los grandes periodos culturales Diccionarios de términos artísticos

Museografía Documentos y escritos para el estudio de

la historia del arte y la arquitectura

CULTURA ARTÍSTICA

Director: Joan Sureda i Pons

Í

I

Cómo escribir sobre arte y arquitectura

Juan Antonio Ramírez

Libro de estilo e

Introducción a los géneros de la crítica y

de la historia del arte

Ediciones del Serbal

índice

Introducción

Primera parte Cuestiones generales

1. Algunas preguntas iniciales 13

2. Sobre qué escribir y cómo informarse 18

3. Organización del material 26

4. Elementos visuales 31

5. Derechos de reproducción 36

6. Planificación previa 42

7. Con qué escribir 45

8. Frases y párrafos 48

9. Ritmo, estilo y tono 52

10. Los títulos 60

11. Revisiones 63

12. Normas «de estilo» 66

Segunda parte Los géneros

Primera edición 1996 Segunda edición

revisada 1999 Tercera edición 2005

© 1996, Juan Antonio Ramírez

Ediciones del Serbal Francesc

Tárrega 32-34 08027 Barcelona

Tel.: 934 080 834 serbal@ed-

serbal.es www.ed-serbal.es

Impreso en España Depósito legal: B-

23 002-05 Impresión: Trajéete

Graíiques ISBN: 84-7628-171-4

13. La tesis doctoral 83

14. Libros 98

15. Manuales 109

16. Artículos 125

17. Crítica de arte 134

18. Recensiones bibliográficas 144

19. Géneros periodísticos y literarios 148

20. Inventarios y catálogos 156

21. Guías artísticas 166

22. Guiones de cine y televisión. Coníerencias 172

Notas _________________________________________________________________ 185

Bibliografía 187

Apéndice 1: Las notas y las abreviaturas más frecuentes 189

Apéndice 2: Corrección de pruebas de imprenta 193

índice de nombres 196

Introducción: qué hay en este libro y para quién se ha escrito

Si tú, lectora o lector, escribes ya asiduamente so-bre arte y arquitectura, y lo haces bien, dominando todos los trucos del oficio, no debes leer estas páginas. Tampoco debes hacerlo si crees que sobre este asunto son inútiles los consejos o cualquier in-

tento de transmitir la experiencia ajena. En realidad, lo que sigue está escrito pensando en los princi-piantes. Me dirijo especialmente a esos jóvenes en-tusiastas que quieren ser historiadores o críticos de arte, y tienen sinceros deseos de aprender. ¿Qué profesiones son ésas?, se preguntan a veces intri-

gados. Para dedicarse a ellas, ¿qué habilidades se requieren?

Aquí hay algunas respuestas. Es un libro de poca envergadura, pero tampoco quiero ocultar que me propongo abordar cuestiones muy trascendentales

para quienes aspiran a consagrarse (o ya lo han he-cho) al estudio del arte y de la arquitectura. Doy orientaciones genéricas y algunas normas precisas para elaborar buenos textos, lo cual es importante en disciplinas humanísticas como las nuestras. Y es que, si bien empleamos ocasionalmente conven-

ciones gráficas y otras simbolizaciones de origen matemático, lo cierto es que nuestros saberes se despliegan en y con el lenguaje. Lo habitual es ha-cer discursos, generalmente escritos, destinados a sectores de público determinados. Me parece normal que nos planteemos cómo mejorar ese trabajo.

¿Poseo, pues, la fórmula mágica que garantizará el éxito literario a quien se la aprenda? De ninguna manera. Una cosa tal no existe, y todo el mundo sabe que es siempre muy difícil escribir bien. Algunos creen, incluso, en la inutilidad de intentar

O

ensenar algo semejante: o se tiene talento o no se tiene. En el primer caso serían innecesarios los con-sejos, y en el segundo no servirían de nada. Esta idea procede de convicciones como las expresadas en estos términos por una experimentada tratadista contemporánea: «El proceso creativo no puede ni

debe regirse por unas normas precisas; él mismo, autónomo, impondrá sus propias leyes, diferentes y únicas. El creador sabrá muy bien intuirlas y res-petarlas»

1*.

Es cierto que los buenos escritores suelen con-travenir las expectativas, rompiendo muchas con-venciones. Pero también ellos han pasado por un

aprendizaje. El talento se debe cultivar, pues de lo contrario es difícil que pueda generar productos susceptibles de llegar a los demás. Conviene recor-dar, además, que una cosa es la escritura creativa y otra los géneros académicos. No cabe duda de que es más fácil dar pautas para escribir un artículo o una

propuesta de exposición temporal que enseñar a componer un poema con rima libre.

Dos ideas campean, pues, sobre estas páginas. La primera es de carácter epistemológico, y podríamos sintetizarla diciendo que nos representamos a la historia del arte como un conjunto de saberes des-plegados en escritos (eventualmente ilustrados) de

diferente naturaleza. No es una ciencia en sentido es-tricto sino un campo del saber que se cultiva prac-ticando varios géneros. Ya matizaremos esto un poco más, pero podemos anticipar que, en términos generales, la relación entre el experto artístico (el escritor) y el público receptor de su trabajo no es

siempre tan restringida como en las ciencias físico-matemáticas (cuyos artículos especializados sólo los leen otros científicos), ni normalmente tan amplia como la del novelista o el periodista. Y una cosa sí está clara: hacer historia del arte o de la arquitectura implica adoptar una o varias estrategias literarias,

dependiendo del lugar donde se vaya a publi-

car el discurso en cuestión. Los géneros tienen mu-

cho que ver con las expectativas y con el nivel hi-

potético de los presuntos lectores.

La otra idea es que algo de todo esto puede en-

señarse. Muchos profesionales han llegado a escri-bir bien tras largas décadas de azaroso aprendizaje, sacando lecciones de los errores cometidos y to-mando nota de los aciertos propios o ajenos. Estoy convencido de que su bagaje profesional puede ser muy útil para los demás. Un buen consejo evita pa-

sos en falso, pérdidas de tiempo, o la ruina prema-tura de una carrera profesional. ¿Por qué no adoptar inmediatamente algunas orientaciones o reglas que la experiencia ha certificado como buenas?

Tuve muy en cuenta esas consideraciones antes

de redactar este libro, y por eso me pareció im-portante no ofrecer exclusivamente mis propias opi-niones. Aunque llevo más de veinte años publicando textos muy variados sobre arte y arquitectura, creí necesario recoger también los testimonios de otros profesionales. Con este fin elaboré una amplia ba-

tería de encuestas que fue enviada a una treintena seleccionada de colegas, con explicaciones de lo que pretendía hacer. Algunos de ellos no pudieron res-ponder (debemos contar con la eventualidad de que los fallos postales hayan extraviado mis preguntas o-y sus respuestas), pero sí recibí un número muy

significativo de contestaciones, como podrá comprobar quien lea todo lo que sigue. Debo destacar la generosidad de estos escritores de arte y arquitectura que han sacrificado una parte de su valioso tiempo pensando en la utilidad que otros podrían sacar de la transmisión de sus conoci-

mientos.

Muchas de sus reflexiones van intercaladas en los distintos epígrafes, de modo que Cómo escribir sobre arte y arquitectura es, en cierto modo, una obra colectiva, un intento de ordenar y objetivar lo que

O

se piensa hoy sobre las prácticas propias de la dis-ciplina. Aunque hay muchos importantes críticos e historiadores ausentes de estas páginas (este libro no es en absoluto un «quién es quién» de la profesión), sí puedo afirmar que todas las encuestas recibidas

pertenecen a escritores de arte y arquitectura de gran relevancia en la España actual. Por eso me ha parecido interesante que mis lectores supieran algo de los opinantes y qué rostro tienen: las breves semblanzas bio-bibliográficas que figuran entre estas páginas (más las fotografías que he podido

conseguir) pretenden satisfacer la natural curiosidad respecto a los «coautores» de este librito.

Aquí tienes, en fin, lector benevolente, una es-pecie de manual (¿o se trata de un ensayo?) sobre los géneros de la historia y la crítica artístico-ar-

quitectónica; también es el primer intento, hasta donde alcanzo a saberlo, de elaborar un libro de es-tilo para nuestro oficio. Como en otros casos simi-lares (libros de estilo de los periódicos, por ejemplo) se añade subrepticiamente un esbozo de código de-ontológico. No hablo de leyes de cumplimiento ine-

ludible sino de exhortaciones éticas. ¿Moralina seu-dorreligiosa? Ya verás que estas cosas, para mí, se reducen más bien a consejos técnicos: debes com-prender que el comportamiento venal genera con-fusión intelectual, y no es fácil «escribir bien» cuan-do uno dice barbaridades o pretende disimular la

verdad de las cosas.

Quiero acabar esta introducción desligando a los colegas y amigos que han apoyado este proyecto (sobre todo a quienes respondieron las preguntas que les envié) de todos mis errores y limitaciones. Sé que es muy aventurado por mi parte lanzar al público este tratadito, como si yo no fuera también

un aprendiz que libra cada día encarnizadas batallas con el lenguaje, intentando escribir con claridad y sensatez. Tampoco son culpables de esta osadía los estudiantes de mis cursos y talleres de

escritura histórico-artística, impartidos en distintas

ocasiones en la Universidad Autónoma de Madrid. Pero sí debo decir que el contacto con estos alum-nos me ha estimulado, más que ninguna otra cosa, a poner por escrito ideas que han ido surgiendo, con mucha frecuencia, en el curso de las discusiones

docentes. A todos ellos quiero testimoniarles mi gratitud. Y a ti, lectora o lector: sólo tu mera existencia (bastante hipotética, por cierto) justifica siempre el esfuerzo de escribir, permitiéndonos sen-tir el placer extraño del texto cuando se va confi-gurando.

Madrid, 12 de octubre de 1995

Nota para la segunda edición

En esta nueva edición hemos corregido erratas y

pulido algunas expresiones. También se han co-locado las fotografías de los "coautores" que no fi-guraban hace tres años. Me ha parecido oportuno añadir además dos apéndices: uno relativo a las no-tas con las abreviaturas empleadas habitualmente en

ellas, y otro dedicado a la corrección de las pruebas de imprenta. Confío en que este libro siga gozando del favor de los lectores y conserve su utilidad para las nuevas hornadas de escritores sobre arte y arquitectura.

J.A.R.

Madrid, noviembre de 1998

O

Primera parte: cuestiones generales

1. Algunas preguntas iniciales

Casi todo el complejo proceso de la escritura obedece a unas pocas preguntas relacionadas con las dos instancias básicas de la comunicación: ¿Quién

es el que escribe? ¿Qué piensa sobre los asuntos a tratar? ¿Cuáles son sus sentimientos, su concepción global de la vida y de la disciplina en particular? Y muy especialmente: ¿A quién se dirige?

Al hilo de estas cuestiones aparecen otras sobre las que iremos hablando en las páginas sucesivas, pero lo mejor es empezar respondiendo a la más ¿Por qué

escribimos? acuciante de todas: ¿Por qué o para qué se escribe? Tomo

prestadas, de momento, las palabras de una «Se escribe para tratar de gran escritora como Carmen Martín Gaite: «Se es-entender mejor lo que no cribe

para lanzar al aire nuevas preguntas, para in-está tan claro como dicen». terrumpir los asertos ajenos, para tratar de entender mejor lo que no está tan

claro como dicen. Para poner en tela de juicio incluso lo que uno mismo cree saber. Para distanciarse, mirar la realidad como un espectador y convencerse de

que nada es lo que parece ... Un escritor ... escribe ... porque cree que lo que va a decir no lo ha dicho nadie todavía desde ese punto de vista»

2.

Casi todo esto vale también para los géneros académicos, aunque deba añadirse alguna salvedad. El mundo de la cultura es muy complejo y necesita

distintas clases de textos: puede ocurrir que es-cribamos, simplemente, porque alguien (una per-sona, una institución, una editorial...) necesita un escrito determinado, un resumen o paráfrasis de algo ya dicho en otro lugar, con otra extensión, o

en otra clave estilística. Ya veremos a qué sectores

del publico se dirige cada uno de los géneros de la historia del arte. Cuenta, evidentemente, el lugar

donde aparecerá el escrito: no es lo mismo hacer la crónica de una exposición para un periódico de in

formación general que para una revista especiali zada en arte o arquitectura. Trabajamos pensando

en nosotros mismos, cierto, porque escribir sobre algo es un modo excelente de llegar a conocerlo,

«...también intentamossa- pero también intentamos satisfacer una demanda tisfacer una demanda so- social. Los imperativos ético y subjetivo se con-

cial». funden con el meramente profesional. He aquí un ejemplo, muy a mano: yo estoy escribiendo ahora

este librito, ordenando ideas propias y ajenas, pero no aspiro tanto a descubrir nuevos campos del co-nocimiento como a transmitir correctamente una serie de experiencias con el fin de que mis hipoté-ticos lectores consigan hacer textos de calidad. Esto no lo hago solamente para mí, sino pensando en los

demás.

No conviene olvidar nunca esta dimensión de la escritura académica o disciplinar. La historia del arte, considerada globalmente, es consumida por los estudiantes de bachillerato en algunos libros de texto, por muchos adultos de escasa o nula forma-ción académica (cuando visitan exposiciones o ven

ocasionalmente algunos programas de televisión, por ejemplo), y por núcleos de especialistas, no ne-cesariamente tan minoritarios como en algunas ra-mas de las «ciencias puras». De aquí se deduce la exi-gencia ineludible de que nos preguntemos siempre lo siguiente: ¿Entiende el lector a quien me dirijo lo

que le quiero decir? ¿Escribo teniendo en cuenta su nivel cultural y el grado de información que le podemos suponer?

Sobre esta cuestión todos los escritores de arte muestran una curiosa opinión coincidente. A la

El público al que nos pregunta de si debemos pensar cuando escribimos

dirigimos en el público que nos va a leer, todos han respon-

Foto: Osear de Paz dido afirmativamente. «Me parece imprescindible -afirma Gonzalo Borras- tener en cuenta el desti-natario de la escritura. Es obvio que no es lo mismo

una ponencia para un congreso científico que un libro de divulgación; cambia la estructura narrativa. Cuando uno escribe un texto debe conocer previamente su destino: dónde va a ser editado y para qué tipo de lector. No me sirve la actitud de 'me pongo a escribir y luego ya veré dónde lo publico'.

En cualquier caso siempre tengo como referente a un lector inteligente, lo que no significa informado sobre el tema. Nunca doy nada por supuesto; tal vez sea una deformación docente».

Jaime Brihuega afirma: «Debemos pensar en el

espectro del público que va a leernos aunque, como es lógico, desde los presupuestos de la eficacia de una comunicación dialéctica, ya que de los contrarios, de la autoidentificación opiácea del lector, se ocu-pan algunos proceres, la televisión y otros medios de comunicación masiva».

Transcribo, finalmente, para no hacer intermi-nable este elenco de opiniones coincidentes, las ma-tizaciones aportadas por Valeriano Bozal: «Cuando escribimos, lo hacemos dentro de un género deter-minado, que tiene lectores concretos. No es lo mis-

Valeriano BOZAL

Nacido en Madrid (1940), en cuya Universidad Autónoma se doctoró y empezó su docencia universitaria. Desde los años sesenta ha venido desempeñando una importante labor cultural, publicando obras de distintos géneros sobre asuntos diversos. También ha estado implicado directamente en la promoción de diferentes proyectos editoriales como fue la creación de "Comunicación", la revista La Balsa de la Medusa, o

la colección de libros con el mismo nombre que dirige. Actualmente es Catedrático de Historia del Arte Contemporáneo en la Universidad Complutense de Madrid. Entre sus numerosos libros destacan los siguientes: El realismo plástico en España (1967), El lenguaje artístico

(1970), Historia del arte en España (1972; un verdadero hito entre nuestros "ensayos-manuales", con numerosas reediciones ulteriores), La ilustración

gráfica del siglo XIX en España (1979), Imagen de Goya (1983), Pintura

y escultura españolas del siglo XX (1991 y 1992), Goya y el gusto moderno

(1994), etc.

O O

«la bondad de un texto tie-

ne mucho que ver con las

circunstancias de su hipo-

tética recepción».

Aspectos morales (diez

mandamientos, o más)

mo escribir un articulo polémico en un periódico, una crítica o una recensión, un artículo de divul-gación, un artículo de investigación o un libro (y, dentro de los libros, un manual o un trabajo de in-

vestigación...). Cada uno de estos textos responde a un género con rasgos bastante precisos. Un artículo polémico debe atraer a su lectura y, por tanto, será apropiado plantearlo retóricamente a partir de un lector que debe quedar interesado desde el prin-cipio, tanto por el título como por las primeras fra-

ses (que deberán, por ejemplo, excluir el tono di-dáctico). El lector de un artículo de investigación será un especialista -o alguien que está en vías de serlo- y, por tanto, tendrá un tono diferente, pero, en todo caso, desde mi punto de vista, deberá ser claro, preciso y económico. Estos tres rasgos deben

cualificar a todos los géneros, aunque las formas retóricas sean en cada caso diferentes».

Está claro, por lo tanto, que la bondad de un texto tiene mucho que ver con las circunstancias de su hipotética recepción: un excelente artículo cien-

tífico puede ser un mal folleto de divulgación; lo que sería aceptable para un libro de gran tirada puede no valer como tesis doctoral, y así sucesiva-mente. ¿Cómo es esto posible? ¿No expresamos cuando escribimos los conocimientos que posee-mos? ¿Acaso se puede escribir mal siendo fieles a la

verdad? No cabe duda de que tirando de aquí lle-gamos hasta ciertos problemas éticos, que son im-portantes también para cualquiera que desee escribir sobre arte y arquitectura.

Aunque este libro no aspire a ser un tratado de-ontológico, sí tienen alguna importancia técnica al-gunos asertos morales, pues de la correcta asunción

de estos mandamientos depende también, en muchos casos, la calidad de la escritura:

1. Debemos evitar siempre afirmar lo que no creemos. El universo del arte maneja constante-

mente juicios de valor más o menos apodícticos, y también ofrece muchas oportunidades de tomar partido sobre distintos asuntos políticos o culturales. El escritor debe buscar la verdad de las cosas y

exponerla de tal modo que se destaquen siempre sus conclusiones más relevantes.

2. Puede que el género a practicar no nos per-mita decir todo lo que sabemos acerca de un tema determinado, pero sería grave confundir las even-tuales exigencias de concisión con la omisión de datos o conclusiones esenciales para el argumento

que queremos desarrollar.

3. No es adecuado atribuir a otro escritor lo que

éste no dice, o tergiversarlo gravemente en favor de

nuestras tesis.

4. No debemos apropiarnos, sin mencionar la

fuente, de ideas o de términos especiales encontra-

dos por otros. Es una grave equivocación suponer

que sólo debe mencionarse la procedencia de los

datos.

5. En relación con lo anterior, está claro que de-

bemos citar las aportaciones relevantes de los otros

autores, y no aludir a sus hallazgos menores para di-

simular, tal vez, que se les ha robado algo importante

y no lo hemos reconocido.

6. Es bueno, en términos generales, que nuestros

lectores puedan distinguir entre las informaciones

objetivamente contrastables, y nuestras deducciones

o juicios de valor.

«Tampoco es ético ocultar 7. Tampoco es ético ocultar sistemáticamente

sistemáticamente nuestro nuestro punto de vista, pues una cosa es la necesaria

punto de vista». objetividad del estudioso y otra su cobardía o su

falta de compromiso intelectual con el asunto que

se estudia.

O

8. No basta con escribir bien en un sentido pu-

ramente gramatical, pues la falsedad y la inmora-

lidad de un texto o de un escritor estropean inevi-

tablemente el resultado (lo cual, dicho sea de paso,

no se puede formular al contrario, pues no es ne-

cesariamente bueno todo texto que sea éticamente

impecable).

9. No se debe engañar a un público candoroso y

no especializado con citas abrumadoras o con un

lenguaje abstruso. La erudición que oculta la falta

de ideas es una subespecie perniciosa de la mentira

académica.

10. Tampoco se deben hacer deducciones que no

se sustenten en informaciones y en datos razona

blemente contrastados. La ignorancia y la superfi

cialidad pueden generar la peor modalidad de arro

gancia intelectual.

Podríamos sintetizarlo todo con una regla de oro:

el escritor está obligado a expresar siempre lo que él cree La Verdad (con mayúscula y en abstracto) aun-que sepa que ésta se ve obligada a manifestarse siem-pre como verosimilitud. Los textos y sus convenciones varias matizan lo que creemos saber de las cosas. No

debe ser falso lo que decimos sobre Borromini en un manual escolar, ni tampoco lo que aparezca en un ensayo universitario, aunque esté claro, como ya he-mos dicho, que esos dos discursos tengan un conte-nido y un tono claramente diferentes. Lo bueno es que ambos textos contribuyan a enriquecer nuestra

visión del arquitecto. La verosimilitud, así entendi-da, no es una limitación convencional de la verdad sino la única lente que nos permite contemplarla.

2. Sobre qué escribir y cómo informarse

No recomiendo hacer caso a don Miguel de

Unamuno cuando, en un ensayo famoso, encomia-

Ideas previas

«Un cierto tipo de conoci-

miento precede siempre a

la elaboración de cualquier

texto».

Elección del tema

« Siempre cabe lanzar otro

punto de vista, revolucio-

nario o más clarificador».

ba la espontaneidad y la falta de premeditación del escritor que inicia un trabajo

3. Me resulta difícil con-

cebir que alguien se sitúe ante la pantalla del orde-

nador (o ante la clásica página en blanco) sin tener alguna idea (aunque sea remota) de lo que quiere decir. Es imprescindible conocer el tema, lo cual sig-nifica, sencillamente, que se llega a escribir después de haber pasado una experiencia intelectual y emo-cional. Un cierto tipo de conocimiento precede siem-

pre a la elaboración de cualquier texto.

Es importante la elección del tema. Algunos gé-neros no favorecen el tratamiento de todos los asun-tos, pues ¿qué sentido tendría, por ejemplo, iniciar ahora una tesis doctoral para depurar el catálogo de Rembrandt cuando un equipo prestigiosísimo ha realizado hace poco esa tarea? Pero sí se puede es-

cribir un nuevo libro, reexaminando a esta figura se-ñera del barroco holandés. O un artículo especiali-zado sobre alguna obra o asunto iconográfico, o precisando relaciones artísticas, problemas técnicos, etc. Es difícil que no sea posible aportar cosas inéditas, aunque el tema parezca muy trillado. Y

sobre todo, siempre cabe lanzar otro punto de vista, revolucionario o más clarificador, sin olvidar, claro está, que SÍ'hay asuntos realmente novedosos sobre los que existe poca literatura especializada.

Es en esta curiosa interrelación entre el tema y

el tratamiento que se le da donde se define la per-sonalidad intelectual del historiador y del crítico de arte. Hay temas «con garra» y otros que no la tienen. Y no estoy pensando necesariamente en quienes si-guen ciegamente las modas intelectuales, pues ya sabemos que un sometimiento excesivo a la correc-

ción académica dominante puede conducir al abu-rrimiento (o a la exasperación) del hipotético lector. Lo mismo sucede, obviamente, cuando se siguen al pie de la letra las más rancias recomendaciones temáticas y metodológicas. ¿Se llevan a mediados de los años noventa los gender studies y los asuntos

O

«Sé auténtico siempre al

elegir tus temas de trabajo,

pero no te cierres ante las

posibles revoluciones del co-

nocimiento».

Es necesario

documentarse

étnicos? No estará mal, pues, trabajar sobre Frida Kahlo,

pero será bueno que el escritor o escritora conozca el

riesgo de caer en los trillados estereotipos feministas y

surrealizantes.

Es difícil evocar todos los casos que esta problemática

puede suscitar, pero sí podemos dar un consejo,

especialmente a los más jóvenes: sé auténtico siempre al

elegir tus temas de trabajo, pero no te cierres ante las

posibles revoluciones del conocimiento. Te defines por lo

que estudias, pero al estudiar cambias y eso te permite ir

más allá de ti mismo. No te falsees eligiendo cosas y

orientaciones intelectuales que no te interesan sólo porque

supongas que eso puede ser profesionalmente oportuno,

pero debes hacer gala de tu capacidad de aprendizaje. Lo

que no te gusta hoy puede interesarte mucho mañana.

Lo anterior vale en términos generales, pues algunos

profesionales deben ser capaces de escribir con aceptable

corrección sobre muchos asuntos heterogéneos. Un crítico

de arte, por ejemplo, no siempre puede permitirse el lujo

de seleccionar aquellos acontecimientos de actualidad

sobre los cuales ha de ocuparse. También podemos

aplicarlo a muchos profesores en diferentes niveles de

enseñanza, obligados como están a desarrollar temas muy

variados.

En cualquier caso, es imprescindible documentarse.

La vaguedad y la insolencia del escritor ignorante puede y

debe evitarse. En esto sí se puede tener éxito. Tal vez no

seamos capaces de adquirir el talento literario pero sí

sabemos cómo se solucionan las deficiencias de

información ante un tema determinado. A eso se le llama

sencillamente estudio y, en algunos casos, investigación.

Si tienes claro cuál es el tema sobre el que vas a

escribir es porque ya conoces algo del mismo: has leído

algún libro o artículo, has visto una exposición

«Debes intentar conocer to-

dos los datos y opiniones

que puedan ser relevantes

para el asunto elegido».

Fuentes primarias

Fuentes secundarias

sobre el periodo o artista que te interesa, te ha im-

presionado alguna obra aislada, etc. Informarte es

profundizar lo que sabes o crees saber. Debes intentar

conocer todos los datos y opiniones que puedan ser

relevantes para el asunto elegido, lo cual obliga a

considerar el acto de escribir como resultado de una

compleja planificación estratégica. El conocimiento que

precede a la escritura se adquiere, normalmente, de un

modo sistemático.

Las «fuentes primarias», tratándose de arte, son

normalmente las obras mismas y los textos de los

protagonistas de nuestra investigación. ¿Queremos

documentarnos sobre el expresionismo abstracto

americano? Hay que ver todos los cuadros que podamos,

desde luego, pero también leer las declaraciones y los

escritos de los artistas de esa tendencia, así como los de

los críticos coetáneos. Poner en relación nuestro

conocimiento de las obras con esos textos no tiene por

qué implicar que concebimos al arte como una mera

traducción material de las ideas, de cosas ajenas al arte

mismo. No es éste el momento de hacer disgresiones

metodológicas, y creo que no es necesario ser muy

persuasivos para convencer a cualquiera de la necesidad

de contextua-lizar todo lo que podamos nuestros

conocimientos artísticos. La historia política, cultural,

religiosa, social o militar, según los casos, nos ayudará a

comprender por qué surgieron determinadas obras y no

otras en un momento dado, por qué fueron pro-

mocionadas ciertas modalidades expresivas en detrimento

de otras, etc.

Podemos referirnos con esto a las «fuentes se-

cundarias» que son informaciones procedentes de otros

estudiosos. Tal vez las necesitemos de un modo

perentorio pero no tienen por qué haber sido encontradas

por nosotros mismos. Supongamos que quiero estudiar la

arquitectura militar de los siglos XVI, XVII y XVIII en

las posesiones ultramarinas de la corona española; es

evidente que me vendrá bien co-

O

nocer las técnicas de ataque empleadas por los ma-rinos de la época, la evolución de la artillería, el al-cance de los morteros, etc. Estas cosas puedo apren-

derlas en los textos de otros historiadores especializados en asuntos bélicos, de modo que yo in-tentaré profundizar (en los archivos y en la bibliografía especializada) sobre aquellos aspectos propios de mi especialidad no examinados por los otros tipos de historiadores: planos, disposiciones espaciales, con-

sideraciones técnicas y estéticas, autores de los pro-yectos, etc.

«Quizá no sea muy opera- Quizá no sea muy operativa, en la práctica, esta tiva, en la práctica, esta dis- distinción entre distintos tipos de fuentes: todo vale

tinción entre distintos tipos si sirve a nuestros propósitos. La enorme cantidad de fuentes: todo vale si sir- de posibles temas a abordar, multiplicada por la no-ve a nuestros propósitos». table variedad de los géneros, hacen imposible in-

ventariar los procedimientos para adquirir la información relevante. Lo que es suficiente para hacer un buen artículo periodístico puede ser deficiente si

queremos elaborar algo más especializado. Y también parece absurdo pretender saberlo todo de un tema si sólo vamos a escribir de ello sintéticamente en un

manual escolar.

En cualquier caso será casi imposible que no re-Librerías y bibliotecas

curramos a los libros y a los artículos especializados. Visitar sistemáticamente

las librerías para enterarse de las novedades es un ejercicio indispensable. Nadie puede negar la conveniencia de poseer una biblioteca personal, y no es necesario ser millonario para ir adquiriendo poco a poco una buena selección de libros con los que uno se siente particularmente identificado. No todos son caros y algunos son realmente baratos sin dejar por ello de ser excelentes. Para los libros antiguos están las librerías de viejo. Con paciencia, entusiasmo y

algo de picardía pueden encontrarse en ellas muchos clásicos de la historia del arte. No es infrecuente tropezarse en sus viejos anaqueles, a precio de saldo, con esas rarezas bibliográficas que tan importantes pueden ser para determinados temas.

Las bibliotecas públicas son insustituibles para la

mayor parte de los asuntos que puedan interesar nos. Los ficheros temáticos y ahora los informati- zados nos permiten conocer en seguida todos los

materiales relacionados con el objeto de nuesto in terés. Basta con teclear las palabras clave para que aparezcan en pantalla los datos de las obras corres pondientes. Si uno visita varias bibliotecas impor tantes o accede a alguna terminal de datos conec tada con los grandes depósitos bibliográficos se

encontrará en poco tiempo con un elenco biblio gráfico realmente impresionante. Me refiero a la mayoría de los temas, naturalmente, pues ya sabe mos que hay cosas sobre las que se ha publicado «Es aconsejable pedir ayu- muy poco. Es aconsejable siempre pedir ayuda a da a los bibliotecarios y do- los bibliotecarios y documentalistas, pues los siste-

cumentalistas». mas informáticos y las claves de referencia suelen variar de unos lugares a otros. Estas cosas se apren-den pronto en cada lugar y no requieren, creo, un entrenamiento especial.

Normalmente es necesario también saber lo que

Revistas especializadas han publicado las revistas. El eventual escritor de arte y arquitectura debe saber que existen algunos repertorios de artículos con índices de nombres y de temas muy completos que resultan de gran utilidad en la mayoría de las investigaciones. Me refiero a pu-blicaciones periódicas como Art Index, RILA, o el

más reciente (que ha sustituido a los repertorios anteriores) BIHA. Estas dos últimas publicaciones pe-riódicas contienen resúmenes de los artículos en francés y en inglés. Todas las bibliotecas de cierta en-tidad poseen todos los números de estas obras (ac-tualmente disponibles en cd-rom). Como se trata de

instrumentos de consulta que sólo se utilizan de manera ocasional, no aconsejo a ningún estudioso particular suscribirse a estos tediosos inventarios de lo que contienen las revistas especializadas.

¿Se recogen ahí todos los artículos del mundo? No. La

selección de las revistas vaciadas en tales re-

©

«Hemos entrado en una nueva era, y es muy difícil que seamos capaces de co-

nocer todo lo publicado so-bre un tema antes de po-nernos a escribir».

pertorios combina el azar con discutibles criterios, vagamente elitistas. Figura casi todo lo publicado en Estados Unidos y en algunos países europeos (sobre

todo Inglaterra, Francia, Alemania e Italia); las re-vistas españolas no están tan bien representadas como debieran; finalmente, apenas hay nada de América Latina, África y Asia. Con todo, estos in-ventarios son realmente impresionantes, y aumentan constantemente de año en año. Cada vez se publican

más cosas, y es prácticamente imposible que todo ello esté recogido o registrado en alguna parte. Ni siquiera es posible leer y digerir, en la mayor parte de los casos, todo lo que contienen las buenas bibliotecas sobre algunos asuntos determinados. ¿Quién puede jactarse, por ejemplo, de conocer a

fondo la bibliografía de Picasso? ¿Cuántos libros y artículos se le habrán dedicado en todos los países de los cinco continentes?

Hemos entrado en una nueva era, y es muy di-fícil que seamos capaces de conocer todo lo publi-cado sobre un tema antes de ponernos a escribir. ¿Qué nivel de información debemos, pues, poseer?

¿Existe un punto razonable a partir del cual po-demos considerarnos autorizados para opinar? La

Antonio BONET CORREA

Nació en La Coruña en 1925, y se formó en las universidades de Santiago de Compostela y París. Su actividad como profesor de historia del arte ha transcurrido en las universidades de Madrid, Murcia y Sevilla, antes de regresar de nuevo a la Complutense de Madrid (1972), de la cual es actualmente Catedrático Emérito, Ha ostentado numerosos cargos artístlco-culturales (dirección del Museo de Bellas Artes de Sevilla, Presidente de la Asociación Española de Críticos de Arte, Presidente de ARCO, Presidente del CEHA, Censor de la Academia de Bellas Artes de San

Fernando, etc.). Ha ejercido la crítica de arte y de la arquitectura en diversos medios (sobre todo en El Correo de Andalucía y, últimamente, en ABQ. Promotor de numerosas empresas culturales colectivas, dirige las colecciones de arte de la Editorial Cátedra. También ha orientado un número ingente de proyectos de investigación y tesis doctorales. Entre sus numerosos libros pueden destacarse los siguientes: La arquitectura

en Galicia durante el siglo XVII (1965), Andalucía barroca (1978), Morfología y ciudad (1978), fi'esfa, poder y arquitectura (1991), y Figuras,

modelos e imágenes en los tratadistas españoles (1993).

pregunta deja al estudioso en una situación incó-moda, aunque todos los expertos consultados res-

ponden casi de la misma manera. Antonio Bonet Correa dice: «Se debe siempre aspirar al máximo ni-vel de información posible. Ahora bien, existe un lí-mite para saber detenerse. La documentación ex-cesiva acaba siendo repetitiva e innecesaria. Darse cuenta en dónde se encuentra la frontera que separa

la insuficiencia de la superabundancia de datos es un signo de la madurez intelectual del investiga-dor».

Jaime Brihuega añade las siguientes precisiones: «Por supuesto que hay un umbral, una 'masa crítica'

de conocimientos, a partir de los que se hace posible generar el bosquejo inicial de un trabajo. De hecho, este bosquejo es ya la maqueta de un conjunto organizado de opiniones. Cualquier objeto de investigación (por acotado que parezca en prin-cipio) presenta ... un campo inagotable de inter-

pretaciones susceptibles de transformarse en co-nocimientos. Por ello es necesario determinar, aunque sea artificialmente, la existencia de ese 'punto cero'. Este umbral es difícil de definir de una manera genérica ya que, muchas veces, es la intuición intelectual (que no es otra cosa que una

prospección estadística inconsciente y fulminante) quien lo establece para cada problemática concreta. A partir de ese momento, el crecimiento de la información será requerido por el propio proceso del discurso y su escritura. En la capacidad que encuentre esta nueva información para afianzar,

modificar o ensanchar las opiniones iniciales, consiste gran parte de la validez del umbral ini-cialmente determinado».

«Cuando nos queremos do- En fin, cuando nos queremos documentar so- cumentar sobre algo recu- bre algo recurrimos a todo tipo de estratagemas: rrimos a todo tipo de es- leemos todo lo necesario, hacemos entrevistas a tratagemas». quienes saben del asunto, buscamos indicios ma-

teriales muy diversos, viajamos para ver cosas, etc.

O

Así es como nos hacemos con un criterio personal

que ha de parecerle convincente al lector medio de

nuestro trabajo. El tema debe estar «en su punto»,

por utilizar una metáfora culinaria: ni muy crudo ni

demasiado cocido. Perder un tiempo excesivo con

la documentación previa puede ser tan paralizante y

tan letal como una inconsciente precipitación.

3. Organización del material

La información que adquirimos para llegar a es-

Métodos para cribir sobre algo puede guardarse en la memoria

almacenar la personal, pero este procedimiento vale sólo para

información algunos géneros breves como el artículo periodísti

co o la crítica. Y ni aun así merece la pena retener

ideas o datos cuando podemos apuntarlos, archi

varlos y utilizarlos en muchas ocasiones sin nin

gún esfuerzo especial. En la mayor parte de los ca

sos es imprescindible desarrollar un método lógico

que permita registrar y procesar toda la información

que adquirimos en el curso de nuestro trabajo.

Esto es más importante de lo que parece. Son muchos los que fracasan

en sus empeños investigadores por no tomárselo en serio desde el princi-pio. Practicar los géneros académicos no es igual que escribir una novela, y por eso no recomiendo anotar en cuadernos las distintas noticias, ideas y citas que uno va recogiendo para elaborar un trabajo de cierta complejidad. Con ese sistema es muy difícil llevar los datos de un lado a otro y

ordenarlos para la redacción. El procedimiento clásico que se ha Fichas o

papeletas revelado más eficaz consiste en hacer fichas o papeletas de mediano tamaño. No es necesario que sean de cartulina y yo recomiendo, de hecho, las de papel: un folio del tamaño Din A4 dividido en cuatro partes proporciona otros tantos papelillos rectangulares de un tamaño ideal (15 x 10'5 centímetros), baratos, asequibles, poco engorrosos, y muy

fáciles de guardar y manipular. Pueden archivarse en ficheros convencionales o en simples cajas de zapa-tos, con separaciones de cartulina, rotuladas o no, se-

gún lo requiera la temática de nuestra investigación. Yo he confeccionado muchas de estas fichas con los folios desechados de antiguos borradores, em-pleando la parte trasera, en blanco, para mis anota-ciones. Esto es económico, desde luego, pero tam-bién ecológico: no hay por qué derrochar papel

cuando está en juego la destrucción de los bosques.

El sistema requiere seguir inflexiblemente un «Cada ficha debe emple- principio básico: cada ficha debe emplearse sólo para arse sólo para una idea, una idea, noticia o cita concreta. Tales papelillos noticia o cita concreta». cohiben muy poco y es mejor anotar algo que tal vez

necesitemos, aunque no estemos completamente seguros de ello, que tirar luego algunos si se revelan

innecesarios en el curso de la investigación. En todas estas papeletas debemos indicar la fuente: au-tor, título y página de la obra, si es una cita o un dato extraído de otro autor; archivo, legajo y folio si se trata de un dato no publicado; circunstancias con-cretas de la noticia en el caso de informaciones ora-

les, etc. Sólo así podremos reflejar en nuestro escrito final la procedencia concreta de nuestras informa-ciones, cumpliendo honestamente con esa impor-tante obligación intelectual.

Fichas bibliográficas Puede ocurrir que hagamos muchas fichas de

un mismo libro o artículo. En este caso no es ne-cesario repetir en todas ellas los datos completos de la obra en cuestión, bastando una indicación somera y la página. Por ejemplo, la anotación «Joaquín

Yarza, Formas artísticas..., p. 78», colocada bajo una cita concreta, remite a una entrada específica de nuestro fichero bibliográfico donde sí constará la referencia completa de la obra:

YARZA LUACES, Joaquín Formas artísticas de lo imaginario Editorial Anthropos, Barcelona 1987.

O

«Estamos hablando de un

fichero personal, en fun-

ción de uno o varios tra-

bajos específicos, y no del

que se elabora en una bi-

blioteca pública».

Otros procedimientos

de trabajo

Podemos añadir en estas fichas bibliográficas to-

das las observaciones que puedan sernos útiles,

como por ejemplo, escrito al dorso de la cartulina

anterior: «Colección de ensayos, muy sugestivos,

sobre distintos aspectos de la iconografía medieval,

ilustrados con fotos en blanco y negro», etc. Caben

otras anotaciones, como siglas de bibliotecas ase-

quibles donde se encuentra el libro en cuestión, u

otras cosas anecdóticas que sirvan de recordatorio al

usuario. No olvidemos que estamos hablando de un

fichero personal, en función de uno o varios trabajos

específicos, y no del que se elabora en una

biblioteca pública. Recomiendo para estas fichas

utilizar cartulinas más pequeñas que las de las pa-

peletas de anotaciones. Un buen tamaño puede ser el

estándar de 12'5 x 7'5 centímetros.

¿Cómo recoger las citas de un texto clásico del que exista más de una edición? Varía mucho, según

la organización de la obra, pero un criterio razona-ble puede ser mencionar el libro y capítulo junto a la página de la edición que se está manejando. Así, por ejemplo, «Pacheco, lib. I, cap. VI. Bonaventura Bassegoda, p. 143», indicará que nuestra referencia

procede del capítulo VI del libro I de El arte de la pintura de Francisco Pacheco, y que la hemos co-piado de la página 143 de la edición preparada por Bonaventura Bassegoda i Hugas (Ediciones Cátedra, Madrid 1990). Estos últimos datos sólo figurarán en nuestro fichero bibliográfico, pues ya hemos dicho

que no es necesario copiarlos cada vez que tomamos una anotación de ese libro.

Todo esto son pequeños consejos para la orga-

nización interna del material y no indican cómo

debemos citar a pie de página, cuando escribimos el

texto definitivo. De ello hablaremos más adelante.

El procedimiento que he descrito aquí somera-mente no es muy distinto del que emplean otros co-nocidos historiadores y críticos de arte, aunque hay

interesantes variantes particulares: Luis Fernández Galiano guarda en unas carpetas recortes, fotocopias y noticias relativas a los temas de sus cuidados artículos de análisis y crítica arquitectónica. La re-

dacción de cada uno de ellos está precedida, pues, por una especie de dossier informativo utilizable, presumiblemente, por cualquier otra persona, antes y después de que se haya escrito el texto que motivó su confección. Se parecen un poco a esto las carpetas del profesor Antonio Bonet Correa, que explica su

sistema de la siguiente manera: «A lo largo de los años, en lecturas diferentes, voy tomando notas so-bre temas que me atraen e interesan. Siempre cojo el papel más cercano: una cuartilla en blanco, el recorte de un folio, el revés de una factura o de una invitación... Estas «fichas» o «papeletas» de

distintos tamaños las meto en carpetas, por regla general de pequeño formato. Para clasificarlas a su vez las ordeno dentro de pliegos blancos sobre los cuales rotulo un epígrafe o concepto que no sólo sir-ve para encontrar fácilmente lo que busco sino tam-bién, muchas veces, para estructurar lo que luego

escribo a su propósito. En los pliegos, junto a las papeletas, incluyo alguna imagen, pero he de con-fesar que, carente de una verdadero fichero, las confío más bien al archivo de la memoria».

También considero de interés dar a conocer el método de trabajo del profesor Gonzalo Borras:

Gonzalo BORRAS GUALIS

Nació en Valdealgorfa (Teruel) en 1940 y cursó estudios de Derecho e Historia en la Universidad de Zaragoza. En 1971 defendió su tesis doctoral dedicada al Arte mudejar en los valles del Jalón y deIJiloca. Sin abandonar su interés preferente por la arquitectura medieval española, se ha dedicado

también a otros periodos, a las cuestiones generales y a los problemas metodológicos. Entre sus libros pueden destacarse los siguientes: Diccionario de términos de arte (en colaboración con Guillermo Fatás; 1980), Guia artística de Calatayud (1973; en colaboración con Germán López Sampedro), Pintura románica en Aragón (1978; en colaboración con M. García Guatas), Arte mudejar aragonés (1978 y 1985), Arte

Foto: Pedro Aveiianed mudejar (1990), El Islam. De

Córdoba al mudejar (1990), El arte gótico (1990) y Pontormo (1995). Anualmente es catedrático de Historia del Arte en la Universidad de Zaragoza.

^ft O

«£7 método de trabajo debe

ser sencillo, poco engorroso

y flexible».

Procedimientos

informáticos

« Todo vale, sin olvidar que

el objetivo final no es acu-

mular datos porque sí sino

para procesarlos, elabo-

rando textos originales y de

calidad».

«Personalmente organizo el material de un modo bastante rudimentario. Para la bibliografía utilizo fichas críticas personales; a cada lectura le abro su correspondiente ficha de autor, donde anoto las tesis

básicas del mismo y mis impresiones críticas; este procedimiento me evita muchas relecturas. Para el trabajo de campo sigo el sistema de cuadernos, anotando todas las observaciones «in situ», acompañadas cuando es necesario de croquis y di-bujos a mano alzada; este sistema evita tener que

volver más de una vez al lugar correspondiente. Para la investigación de archivo sigo el sistema do-cumental de fichas, de pequeño formato, que facilita mucho su uso; solamente cuando un documento es muy importante y va a ser editado en apéndice recurro, con posterioridad, a la transcripción

íntegra».

De estos testimonios (y de otros que no copia-mos aquí para no reiterar en exceso las ideas fun-damentales) se desprende una interesante conclu-sión: el método de trabajo debe ser sencillo, poco

engorroso y flexible; ha de permitir recoger y guar-dar datos muy variados y, sobre todo, puede ser muy diferente según el tipo de trabajo que se ela-bore. Esto nos permite aludir ya a los procedimientos informáticos. Los ordenadores portátiles hacen po-sible el trabajo directo en el centro de investigación,

de modo que una cita o un documento transcrito en el archivo o biblioteca puede copiarse automáticamente luego en el texto definitivo, con el consiguiente ahorro de esfuerzo burocrático. Por supuesto, parece mejor hacer en el ordenador los fi-cheros bibliográficos. Todo es posible en este terre-

no prometedor y es casi seguro que muchos lectores de este libro están empleando ya, a mediados de los años noventa, procedimientos informáticos eficaces para recabar información. Todo vale, sin olvidar que el objetivo final no es acumular datos porque sí sino para procesarlos, elaborando textos originales y de

calidad.

Importancia de las

imágenes

«La historia del arte y de la

arquitectura es icónico-ver-

bal».

Cámaras fotográficas y

accesorios

4. Elementos visuales

Cuando escribimos sobre arte y arquitectura no podemos olvidarnos de las imágenes. Lo normal es

que hagamos discursos sobre cosas que «pueden verse», y es muy frecuente que algunas reproduc-ciones de cosas concretas sean esenciales para que el argumento a desarrollar resulte comprensible. Aquí hay una importante diferencia técnica entre nuestra disciplina y otras materias humanísticas como la

historia económica, social o literaria: mientras estas últimas son «verbales», la historia del arte y de la arquitectura es «icónico-verbal». Nosotros prac-ticamos, aunque no seamos siempre conscientes de ello, un género híbrido, combinando textos con re-producciones visuales. Nuestro modelo narrativo

paradigmático no reside tanto en la novela tradi-cional como en el reportaje fotográfico, el cine, o al-gunos géneros televisivos.

¿Qué hacer, pues, con las imágenes? ¿Cómo ob-tenerlas, guardarlas y utilizarlas? Sobre esto me atrevo a dar un primer consejo, casi una orden, al esforzado principiante: debes aprender algo de fo-

tografía, pues no podrás, aunque seas muy rico, ir acompañado permanentemente por un fotógrafo profesional. Necesitas al menos una cámara reflex de 35 milímetros, con una lente ordinaria y un gran angular de 28 mm. Esto último es más útil, gene-ralmente, que un teleobjetivo, aunque todo depende,

claro está, del tipo de fotos que nos exija realizar el trabajo en el que nos hallemos empeñados. Un zoom de 28 a 70 mm puede ser muy adecuado para casi todo, pero no recomiendo los más frecuentes en el mercado que suelen ser de 35 mm en adelante (captan un campo insuficiente para las fotos de

arquitectura; muchas fachadas e interiores sólo se pueden tomar con angulares mayores, como el de 28 mm. que he recomendado).

Si haces fotos de libros y revistas, o quieres re-producir planos, postales, pequeños dibujos, copiar otras fotografías, etc., necesitarás un objetivo macro,

que permite acercar la cámara a detalles muy pe-queños. Más baratas, aunque igualmente eficaces, son las lentes de aproximación que se colocan delan-te de los objetivos ordinarios permitiendo las mis-mas prestaciones que con un macro. Las tiendas especializadas de fotografía suministran informa-

ción suficiente sobre estos y otros materiales. Insisto en que no necesitas ser un especialista y por eso renuncio a dar aquí información detallada sobre los muchos tipos de cámaras, y la casi infinita variedad de accesorios fotográficos disponibles en el mercado. El material imprescindible no es tan caro

como algunos suponen, y no olvides que algunos establecimientos venden excelentes productos de segunda mano, garantizados, cuyas prestaciones pueden ser tan buenas como las de las últimas no-vedades del comercio.

A propósito de esto, debes saber que al historiador del arte no le convienen las

cámaras supe-rautomáticas, de modo que algunos modelos aparentemente anticuados pueden ser excelentes para «Con cualquier máquina nuestro

trabajo. Con cualquier máquina fotográfi-fotográfica que usemos, de- ca que usemos, debemos poder controlar manual-bemos poder controlar ma- mente el

enfoque y los parámetros luminosos: casi nualmente el enfoque y los siempre

(sobre todo en fotos de arquitectura) es parámetros luminosos». bueno aumentar la exposición con respecto a lo

que marca el fotómetro automático.

Entre los accesorios, es indispensable poseer un trípode y un disparador manual. Ello te permitirá fo-tografiar y estudiar cosas muy oscuras, casi invisi-bles para la mirada ordinaria. Muy conveniente es

también un tablero reproductor, que sirve para fijar la cámara cuando se hacen fotos de libros, o papeles varios, aunque tal vez esto requiera un grado de especialización mayor (casi todos los profesionales españoles se sirven de los tableros re-

productores que hay en los departamentos univer-sitarios).

Tipos de película y Con todo lo anterior podrás emplear películas de cámaras espía sensibilidad muy baja, de 100 ASA o menos, pues '

éstas tienen el grano muy fino y reproducen con ma-yor fidelidad todos los detalles. Ahora bien, los his-

toriadores del arte y de la arquitectura hacen muchas fotos útiles, desde el punto de vista profesional, en el curso de viajes improvisados, o en circunstancias muy adversas. A veces no podemos transportar una cámara pesada, con sus accesorios, y tampoco estamos seguros de que vamos a encontrarnos, por sorpresa,

con algo importante para nuestro trabajo. Es conveniente por eso llevar siempre una cámara pequeña, tipo «espía», aunque de un formato estándar de 35 mm (no recomiendo las que necesitan películas de pequeño formato, como las de 110, pues la oferta de este material en el mercado es muy limitada). Esta

segunda cámara sí puede ser automática y deberá cargarse normalmente con película de alta sensibilidad (200 ó 400 ASA) para hacer sin trípode algunas tomas que saldrían oscuras o movidas con las películas ordinarias.

Sea como fuere, el escritor de arte y arquitectura Clasificación de las

acaba haciéndose siempre con un repertorio de imá-imágenes genes fundamentales para su trabajo. A lo que obtiene con su cámara hay que sumar otras fotografías, postales o diapositivas, compradas en museos u otras instituciones culturales; recortes de periódicos o revistas; fotocopias (aceptables cuando se trata de imágenes lineales); dibujos y esquemas de

elaboración propia o ajena, etc. ¿Cómo clasifica, guarda y reutiliza todo ese material?

El método de las carpetas puede valer, en cir-cunstancias normales, tal como lo emplea el profe-sor Bonet Correa (véase el capítulo anterior). Pero no cabe duda de que es difícil, físicamente, archivar y manejar varios centenares o miles de imágenes he-

O O

«Somos muchos los que re-

comendamos emplear casi

exclusivamente diapositi-

vas, en blanco y negro o en

color».

Rotulado de las

diapositivas

terogéneas, algo que puede ser inevitable en trabajos

histórico-artísticos de cierta complejidad. Por eso somos

muchos los que recomendamos emplear casi

exclusivamente diapositivas, en blanco y negro o en color,

según lo requiera el asunto a estudiar. Las diapositivas

cuestan menos dinero que las fotografías sobre papel,

abultan poco, son muy fáciles de archivar y de manipular,

y dan una calidad de reproducción superior a las

fotografías ordinarias. Uno puede estudiar cualquier

problema con ellas utilizando un visor-ampliador de

mesa. Sirven también para ilustrar las conferencias o las

clases, y los editores las prefieren cuando hemos de

publicar alguna imagen. Se pueden guardar miles de

diapositivas, perfectamente clasificadas, en un pequeño

mueble construido al efecto. ¿Cómo podríamos hacer lo

mismo con otras tantas fotografías, recortes, fotocopias, y

otros materiales variopintos?

Importa mucho rotularlas bien, poniendo en el

marquito todos los datos relevantes: autor y título de la

obra, fecha, localización, procedencia de la imagen, y año

en que se ha hecho esa diapositiva. Cuando este marco

sea de plástico (es decir, casi siempre) escribiremos estos

datos empleando un rotulador especial, para superficies

lisas, de punta muy fina. La clasificación ulterior de estas

diapositivas es muy fácil, pues pueden ordenarse en cajo-

nes, con guías especiales, igual que se hace con las fichas

ordinarias en las «cajas de zapatos». Cambiaremos de

sitio y consultaremos nuestras diapositivas según lo

vayamos necesitando en el curso de nuestro trabajo, sin

excluir su eventual proyección para apreciar mejor

algunos detalles.

Un pequeño truco para repasar rápidamente muchas

diapositivas: se miran colocando detrás o encima de una

mesa, a una cierta distancia de las mismas, un folio en

blanco, procurando que esté bien iluminado. Con el

tiempo se aprende a ver muchas cosas en estas imágenes

tan reducidas, y apenas se

Imágenes en soporte

magnético

«Cuando la televisión de

alta definición se combine

con las posibilidades abier-

tas por la informática, no

habrá ninguna razón para

mantener el reinado actual

de la diapositiva en color

sobre los otros soportes».

Elementos gráficos

necesita recurrir a la proyección ampliada de las mismas.

Además de lo ya comentado, el historiador del arte

utiliza también cámaras con soporte magnético, para

imágenes estáticas, vídeos, y videodiscos. Es muy

probable que estos medios técnicos alteren radicalmente

en un próximmo futuro los procedimientos de trabajo de

nuestros profesionales. Cuando la televisión de alta

definición se combine con las posibilidades abiertas por

la informática, no habrá ninguna razón para mantener el

reinado actual de la diapositiva en color sobre los otros

soportes. Es evidente, por lo demás, y sobre ello

insistiremos más adelante, que la imagen en movimiento

(cine y vídeo) da cuenta con mayor fidelidad de ciertos

fenómenos artísticos «procesuales» (body art,

happenings, performance, land art, etc.). Lo mismo

sucede con las esculturas móviles o con la arquitectura en

general, cuya percepción obliga a un recorrido físico en

un tiempo real, algo que no puede reflejar adecuadamente

la cámara estática. El empleo actual de una clase u otra de

imágenes depende, pues, de la temática de nuestro trabajo

y del género que practiquemos.

Es frecuente ver libros y artículos de arte con

gráficos, esquemas visuales, planos o mapas. No se trata,

en la mayoría de los casos, de meros «ornamentos»

gratuitos del texto sino de recursos intelectuales

coherentes, completamente necesarios para el correcto

desarrollo de la argumentación. Puede discurrirse sobre

un asunto técnico, el programa iconográfico de una

fachada medieval, la distribución espacio-temporal de un

motivo formal, etc. Los recursos gráficos, en estos y otros

casos, han probado su eficacia intelectual, y hará bien el

autor o autora que se sirva inteligentemente de sus

grandes posibilidades.

Una parte de este trabajo puede realizarlo cual-

e

« También los planos, ma-

pas y otros recursos gráficos

más complejos se hacen

ahora con procedimientos

informáticos».

La historia del arte y

la producción de

imágenes «objetivas»

«Ahora es fácil publicar

excelentes imágenes en co-lor a un precio muy razo-nable».

quiera que haya recibido un mediano entrena-miento. No olvidemos que muchos programas ase-quibles de ordenador permiten elaborar con facili-dad muchos gráficos estadísticos. También los planos, mapas y otros recursos gráficos más complejos se ha-

cen ahora con procedimientos informáticos. Pero no podemos aspirar a que el escritor de arte domine to-das estas técnicas modernas, ni tampoco las más artesanales del dibujo tradicional. Será bueno que busque, cuando lo necesite, el auxilio de algún pro-fesional (grafista, delineante, programador...) pero

asegurándose el control intelectual del resultado. Esto es importante, pues si los diseñadores no reci-ben instrucciones muy precisas pueden enfatizar aspectos irrelevantes, sin olvidar el riesgo de que sacrifiquen la claridad conceptual en favor de su peculiar concepto de la estética.

5. Derechos de reproducción

El desarrollo de la historia del arte y de la ar-

quitectura ha estado limitado, históricamente, por las dificultades técnicas para reproducir imágenes. La imprenta de caracteres móviles permitió demo-cratizar los textos, alcanzándose así un desarrollo prodigioso de la literatura, la filosofía, y de ciertas ramas de la ciencia. Algunos de estos impresos lle-

varon imágenes, pero eran grabados con tacos de madera o planchas de cobre, hechos con procedi-mientos artesanales, caros y de escaso rendimiento. La historia del arte como disciplina académica al-canzó su madurez a finales del siglo XIX, cuando se pudieron comparar muchas imágenes fotográficas

de obras de arte alejadas en el espacio y en el tiem-po, y cuando se hizo factible publicar los resultados y las pruebas visuales objetivas de las investigacio-nes realizadas.

La reproducción masiva de fotografías se ha ido

abaratando a lo largo del siglo XX. Ahora es fácil pu-

blicar excelentes imágenes en color a un precio muy razonable, a lo cual hay que añadir las inmensas posibilidades para la historia del arte de algunos soportes magnéticos como el vídeo y el cd-rom.

Por fin parece posible concebir el discurso artístico

como un verdadero relato icónico-verbal, sin que sea obligado remitirnos a imágenes implícitas que el lector debe recordar o consultar en otro lugar.

Pero un obstáculo inesperado ha surgido en este Derechos de las desarrollo prometedor: los derechos de reproduc-fotografías y derechos ción. Las

fotografías de arte han sido hechas por al-de reproducción guien, y esa persona, o sus herederos, tiene derecho a cobrar un porcentaje por el uso de esa imagen. A esto se pueden añadir las condiciones restrictivas impuestas por los

propietarios privados o institucionales de la obra original sobre la que se ha he-cho la fotografía en cuestión. Y por si esto fuera poco, está el artista mismo,

autor de ese original, y que puede cobrar «derechos de reproducción» aunque

no sea ya legalmente dueño de su obra (estos derechos se tranfieren a los herederos, como cualquier otra propiedad).

Claro que hay muchas excepciones y situaciones particulares. Pocas veces está claro a quién se debe pedir permiso o pagar un canon. Pero no hay duda de que la maraña legal en torno a esta cuestión, junto a las elevadas regalías que piden algunos,

impide publicar muchas imágenes y está difi-cultando gravemente el desarrollo de la historia del arte y de la arquitectura. Muchas cosas se repro-ducen sin aclarar bien esta cuestión, asumiendo al-gunos riesgos: si se solicitaran por escrito todos los permisos y se abonaran siempre todos los derechos

que parece exigir la ley, la producción editorial re-sultaría tan cara que apenas si existiría producción histórico-artística digna de mención.

Recomiendo, de todos modos, estudiar la legis-

O

lación. Y ojo con algunos casos: de Picasso, por ejemplo,

no se puede publicar nada sin pagar a la agencia

SPADEM. Personalmente no me parece ético financiar a

herederos azarosos por difundir la obra de un genio

universal, pero sí es legal; no olvidemos que los «valores

artísticos» no los elabora tanto el artista como el crítico o

el historiador. Algunas agencias como VEGAP en España

han convencido ya a muchos creadores vivos para que les

cedan la gestión de sus derechos, aunque es dudoso que

todo esto favorezca la extensión del arte y beneficie a los

artistas, en términos generales.

Sobre todo ello recomiendo consultar Pautas. Boletín

Informativo de la Asociación de Revistas Culturales de

España, cuyo número 9 (Junio de 1994) está dedicado a

Derechos de autor y acceso a la cultura. Ahí se ofrece

información suficiente y puntos de vista contrapuestos.

Discrepante de la opinión mayoritaria en esa revista, pero

representativo de lo que piensan la mayoría de los

galeristas, críticos e historiadores del arte, es el artículo

que publiqué primero en la prensa diaria y que reproduzco

de nuevo a continuación.

EL MANIFIESTO ENCONTRADO EN ZARAGOZA Los artistas

plásticos y el derecho de propiedad4

El 30 de noviembre de 1993 un grupo de pintores y

escultores españoles han protagonizado un curioso

amago revolucionario. Como no había palacio de

invierno que tomar, optaron por reunirse en el

paraninfo de la Universidad de Zaragoza para hablar

entre ellos de cosas que creían importantes. Antes de

dar por concluida la asamblea y de que los asistentes

se retiraran de nuevo a sus estudios (de invierno), han

lanzado un manifiesto. Ya sabemos que esta palabra

tiene mucha tradición en el arte de las vanguardias:

siempre que la oímos re-

cordamos el verbo encendido de Marinetti, Tzara o

los surrealistas, las grandiosas exigencias colectivas,

las soflamas contra los intereses mezquinos de la

sociead burguesa, caduca y filistea. Qué raro, nada de

ello se encuentra en este escrito. A juzgar por lo

publicado (véase El País, 1 de diciembre de 1993)

parece que nos hallamos ante un ejemplo perfecto de

prosa sindical-funciona-rial, cuyos catorce puntos

(peticiones, mandamientos) podrían resumirse del

modo siguiente: el artista debe seguir siendo el dueño

más que moral de su obra, aunque la haya vendido, y

debe cobrar por cada eventual reproducción o

transacción que pueda hacerse de la misma; y el

Estado debe garantizar esos derechos de propiedad,

para ellos y para sus herederos, hasta setenta años

después de fallecido el creador. Parece evidente que han denominado manifiesto a

unas reivindicaciones legales corporativas con im-

portantes secuelas económicas. Quisiera dejar claro

que me parece muy encomiable el deseo de proteger a

los artistas, que son seres, según palabras de Gordillo,

«desvalidos y débiles, algunos de ellos verdaderos

héroes, que trabajan con dificultades bestiales». Pero

es muy poco probable que se remedie su situación

mediante esta clase de reclamaciones.

Los catorce puntos del texto son bastante candorosos.

Es llamativo que no reconozcan el distinto carácter de

las obras de arte visual ni tampoco la naturaleza

endemoniadamente variada de su hipotética

reproducción. No puede equipararse un óleo de

Antonio López a un comic de Mariscal: lo primero es

un objeto único y sus reproducciones deberán

entenderse, normalmente, como recordatorios o citas

de la obra original; el comic, en cambio, ha sido

concebido ya para su reproducción fotomecánica, y

su copia es como la de una novela. Está claro que

ambos tipos de obras no pueden considerarse de la

misma manera cuando se habla de «derechos de

autor». ¿Y qué decir de los

O

modos, de los contextos y de las intenciones? Hacer

una postal con la hipotética pintura de Antonio López

no es igual que reproducirla como parte de una

argumentación en un artículo crítico, en una historia

de la pintura española contemporánea, 0 en un

manual escolar. Lo mismo podría decirse de muchas

fotografías y diseños gráficos, cuyas facilidades

teóricas de reproducción son mucho mayores. ¿Es

todo ello piratería económica o-y intelectual? Una cosa es la innoble explotación económica de los

creadores y otra el derecho social al debate y al

disfrute de los productos culturales. Las asimilaciones

literales entre los derechos de los músicos o escritores

y los de todos los artistas plásticos puede conducir a

graves distorsiones de la realidad. Pagar por la

reproducción fotográfica de una escultura en un libro

histórico-artístico, equivaldría a exigir una cuota

económica por la paráfrasis o resumen de un poema,

con alguna cita literal, en una historia de la literatura.

No saquemos las cosas de quicio. Una obra es artística

cuando ha recibido la sanción crítica y es considerada

como tal en los medios especializados. El autor es

sólo uno de los agentes implicados en la noción

compleja de la artisticidad. Sorprende la candidez de

esas reclamaciones de derechos que implican pagos de

cánones en transacciones ulteriores ¡por encima de las

veinticinco mil pesetas! ¿No deberíamos pagar

igualmente un porcentaje por la reventa de un tresillo?

¿O sólo debemos hacerlo cuando lo ha diseñado

alguien cuya obra se publica en las revistas? También

se reclaman regalías casi eternas para los herederos, lo

cual me parece particularmente suicida. Todos los

estudiosos del arte del siglo XX conocen bien los

caprichos de algunas viudas, la voracidad, veleidades

y disputas de hijos, nietos, sobrinos, yernos y demás

depositarios-as de los derechos de algún artista

famoso. En pocos casos favorecen de verdad el

conocimiento y la difusión de la obra de su ilustre

predecesor. No es

lo mismo heredar la Enciclopedia Espasa o un piso en

Badajoz que los derechos de exhibición y re-

producción de un creador. Algunos valores culturales

son colectivos y no deberían ser monopolizados

arbitrariamente por nadie. En fin, una cosa sí está

clara: al amparo de la ingenuidad de algunos,

engordan nuevas especies de intermediarios. Tal vez

haya agentes y leguleyos que arranquen en el futuro

algunos duros más a los editores y a los galeristas, lo

cual encarecerá el producto artístico, dificultándose su

uso social. Se publicarán menos libros de arte y

estarán peor ilustrados (en los casos dudosos se

incluirán siempre imágenes de obras que no deban

pagar el «impuesto revolucionario»). Dudo mucho, en

cualquier caso, que tales dineros vayan a mejorar de

verdad la condición de los artistas. ¿Acaso no ne-

cesitan financiación las agencias encargadas de per-

seguir el supuesto delito de difundir el arte? Es

preciso recordar además que esta guerra no concierne

a los artistas poco conocidos ni a los principiantes,

que son la inmensa mayoría. Sigue abierta la cuestión

de cómo podemos velar de verdad por sus intereses.

Quizá no debiéramos descartar la hipótesis de que una

variante peculiar de la vieja lucha de clases (los

poderosos contra todos los demás) funcione también

dentro del arte: así es como algunos defenderían sus

asuntos particulares arrogándose impunemente la

representación de todos los demás.

Está bien que los pintores y escultores (como todos

los otros sectores laborales) reflexionen, se asesoren y

reclamen, pero debieran saber mejor lo que

defienden. Y un respeto, por favor, a las tradiciones

de la modernidad: no llamemos manifiesto a esa

vergonzosa exigencia de que el Estado proteja

derechos inusitados de sacrosanta propiedad. Es

evidente que desean ir mucho más lejos de lo que se

considera razonable en nuestro celebrado «sistema

liberal».

O

¿Deben estar claras

todas las ideas antes de escribir?

«En el proceso mismo de la escritura uno llega a des-velar aspectos que no tení-

apensados de antemano».

«Escribir es una forma de

pensar y una necesidad

para poder pensar».

6. Planificación previa

Supongamos que ya llevamos un tiempo razo-

nable documentándonos sobre nuestro tema, hemos acopiado materiales de distinta naturaleza, y llega el momento de empezar a escribir. ¿Cuándo exac-tamente podemos decidirnos a ello? O dicho de otra manera: ¿es necesario tener muy claras las ideas

antes de elaborar el texto propiamente dicho? Las respuestas que nos han dado algunos eminentes profesionales indican que no existe sobre esto un cri-terio uniforme. La posición más radical es la de Antonio Bonet Correa: «No se debe escribir ni una sola línea hasta el momento en el cual, por fin y de

repente, se ve con claridad lo que se quiere decir».

Más matizada es la postura de Gonzalo Borras: «Para escribir cualquier texto es necesario tener previamente muy claro qué se quiere decir. Lo que sucede es que en el proceso mismo de la escritura uno llega a desvelar aspectos que no tenía pensados de antemano. De modo que formular por escrito

induce a profundizar en el pensamiento y hay ideas que surgen en el acto de la escritura. Escribir sobre historia del arte es un acto creador en cierta medida. Uno nunca sabe con seguridad en qué puede ter-minar un original, aunque haya sido diseñado pre-viamente en todos sus epígrafes».

Y en un extremo casi opuesto al de Bonet Correa se sitúa la respuesta de Valeriano Bozal: «En lo que a mí respecta, no tengo muy claras todas las ideas antes de empezar a escribir, pero sí tengo mental-mente (y, por lo general, también sobre el papel) un

conjunto de ideas que deben aparecer en lo que voy a escribir. En algunas ocasiones, también tengo en la cabeza el orden y sucesión de ideas. Ahora bien, a medida que voy escribiendo, muchas ideas cambian y el orden se transforma, de tal manera que todo ello no es sino un punto de partida. Escribir es

una forma de pensar y una necesidad para po-

der pensar. Ver las ideas escritas, leerlas, me permite

advertir aspectos que de otro modo pasarían desa-

percibidos».

Esta relativa diversidad de opiniones significa, en realidad, que hay varias actitudes ante el acto de es-

cribir. No se trata tanto de caracterizar a diferentes clases de autores como de mostrar al menos dos modos de aproximarse a la página (o a la pantalla del ordenador) en blanco: ,

La escritura como l. Puede ocurrir que antes de empezar lo ten- mera redacción gamos todo muy pensado y no quepa ningún resquicio

para la improvisación o el sorpresivo hallazgo intelectual. Nos limitamos entonces a redactar, dejando muy claro que tal término no implica ahora ningún juicio de valor. Puede que no experi-mentemos muchas emociones en el momento de poner palabras concretas a nuestras muy elaboradas

ideas, pero eso no tiene por qué afectar a la calidad del resultado: el texto puede ser bueno o malo, resultar convincente o dejar insatisfechos a los lec-tores.

Escribir como modo 2. Los conceptos y el desarrollo argumental es- de pensar tan semielaborados en la mente del autor. Sabemos

aproximadamente lo que queremos decir y tenemos alguna idea del orden expositivo así como de los ingredientes eruditos a utilizar, pero no están deci-didos algunos desarrollos ni tampoco todos los «gol-pes de efecto». Pueden faltarnos informaciones complementarias que esperamos procurarnos sobre

la marcha. Escribir, en este caso, es dar forma a un pensamiento que no existía con anterioridad. Tampoco aquí las emociones del escritor, even-tualmente exaltado con sus descubrimientos, pre-juzgan la calidad de los resultados.

Entre estas dos posiciones caben, obviamente,

otras intermedias. Cualquiera de ellas puede ser le-gítima, y es bueno que conozcamos cuál de ellas se

e O

Esquema preliminar

« Un esqueleto argumen-

tal, algo básico para que

los textos no se deshagan

en divagaciones incohe-

rentes.»

Ordenación de las

papeletas

adapta mejor a nuestra personalidad. También conviene

saber que los géneros más «científicos» (tesis doctoral,

comunicación de congreso y artículo especializado) nos

invitan más a redactar (en el sentido comentado) que

otros textos más «literarios». Para la crítica de arte o el

artículo-ensayo, por ejemplo, puede ser bueno no tenerlo

todo claro, y dejar que la escritura misma vaya estirando

y configurando las ideas preliminares.

En todos los casos es casi obligatorio hacer un es-

quema de los puntos a tratar. Puede ser un índice

complejo, si trabajamos en un libro o un artículo largo,

pero incluso para los géneros breves es muy re-

comendable elaborar un guión. Esto nos proporcionará un

esqueleto argumental, algo básico para que los textos no

se deshagan en divagaciones incoherentes. Es difícil que

encontremos un buen escrito sin una especie de «columna

vertebral». Hagamos siempre una pregunta: ¿Qué quiero,

en síntesis, contarle al lector? ¿Qué orden voy a seguir?

No es una mala idea adoptar el esquema narrativo clásico:

introducción, desarrollo y desenlace; es decir,

planteamiento preliminar, cuáles son las incidencias o

detalles de mi argumento, y cómo lo reconduzco (si es

que ello me interesa) hacia una especie de recapitulación

final.

Con este esquema delante, que puede estar es-1 crito

en un trozo de papel, podemos ordenar nuestras papeletas,

recortes, fotografías, etc. Si cambiamos sobre la marcha el

esquema de trabajo iremos haciendo otro tanto con estos

materiales. Yo aconsejo colocarlos en montoncitos, cada

uno para un capítulo o epígrafe a desarrollar, y luego

subdividirlos dentro de cada montón en función del orden

expositivo que hayamos elegido. Si creemos que una ficha

o imagen puede servirnos de nuevo en otro apartado,

debemos trasladarla, una vez utilizada, al montón

correspondiente; conviene, en ese caso, anotar con lápiz

en la papeleta que ya se ha mane-

«Las ideas se apoyarán en

los materiales informati-

vos».

«Debemos utilizar sólo la

información relevante para

el desarrollo de nuestro ar-

gumento».

El terror a la página

en blanco

jado, evitándonos despistes que conduzcan a enojosas redundancias.

El orden del texto seguirá el de nuestos materiales (o

viceversa). Todas las citas y referencias estarán a nuestro

alcance, perfectamente controladas, a medida que las

vamos necesitando. El fichero bibliográfico, aparte,

ordenado alfabéticamente, nos permitirá conocer

instantáneamente todos los datos sobre un libro o un

artículo que podamos necesitar mientras escribimos. Así es

como las ideas se apoyarán en los materiales informativos.

Forma parte del juicio discrecional del autor decidir si la

erudición debe evidenciarse en el texto (y hasta qué punto),

o debe disimularse por razones estilísticas u otras

conveniencias. Es obvio, en cualquier caso, que el escritor

académico no utilizará, en circunstancias normales, más

que una parte de los materiales acumulados y ordenados en

el curso de su investigación. Hay muchos trabajos

farragosos, pedantes e inútiles porque sus autores no se han

ceñido a esta regla de oro que no me cansaré de reiterar:

debemos utilizar sólo la información relevante para el

desarrollo de nuestro argumento. Al escribir debemos

documentarnos, ya lo hemos dicho, pero conviene aprender

también el arte de descartar.

7. Con qué escribir

Todo está a punto: las ideas claras, el esquema

trazado, el material en orden. Pero ni aun así es tan fácil

ponerse a escribir. Existe ese célebre terror a la «página

en blanco», una dificultad psicológica para empezar sobre

la que han hablado casi todos los escritores. No es asunto

menor: algunos echan'por la borda el trabajo callado de

muchos años al no ser capaces de vencer esa sensación

paralizante. Los métodos para sobreponerse a esto son

muy variados: Antonio Bonet Correa escucha música

clásica con el fin de crear «una cortina de si-

lencio frente a los ruidos cotidianos del entorno».

Jaime Brihuega utiliza un sistema más peripatético

que describe del siguiente modo:

«En toda mi vida sólo he logrado vencer o dis-frutar ese miedo a la página en blanco de una forma: un largo paseo solitario que termina en la bulliciosa

mesa de un café, ante un papel en blanco; entonces debo escribir la primera página (o su simulacro). Después de este acto, que para mí tiene un verdadero sentido catártico, todo vuelve a la normalidad. Ya sé que es un hábito hijo de los más triviales tópicos literarios o cinematográficos, pero

es así, y a mí me funciona».

También estarían en la misma línea otros proce-dimientos bastante extendidos, como encender un cigarrillo, o la pipa, servirse una (o varias) copas, etc. No faltan los que necesitan otras drogas más

fuertes para desinhibirse y poder lanzarse a la tarea. Yo no recomiendo a los principiantes que se habitúen a estas cosas. El bloqueo inicial proviene de que el escritor en ciernes se siente abrumado por la responsabilidad y la trascendencia de lo que va a producir. ¿Y si no estoy a la altura de las circuns-

tancias?, parecen decirse continuamente. ¿Expresaré

Jaime BRIHUEGA SIERRA

Nació en Madrid (1947) donde realizó estudios de historia del arte. Desde 1974 ha ejercido la docencia universitaria, primero en los colegios universitarios de Toledo y Ciudad Real, y luego en la Universidad Complutense, de la cual es actualmente Titular de Historia del Arte. En 1987-88 fue Subdirector General de Bienes Muebles del Instituto de Conservación y Restauración de Bienes Culturales, puesto que abandonó para ocupar el de Director General de Bellas Artes del Ministerio de

Cultura. En febrero de 1991 fue cesado de este cargo por haber firmado una carta oponiéndose a la participación española en la Guerra del Golfo. Ha sido ponente y conferenciante asiduo en numerosas universidades Foto: pcdro Aveiianed españolas y extranjeras. Comisario de

algunas exposiciones importantes, es un escritor vigoroso que ha cultivado géneros muy variados. Entre sus libros destacan los siguientes: Manifiestos, proclamas, panfletos y textos

doctrinales. Las vanguardias artísticas en España. 1910-1931 (1979), Las

vanguardias artísticas en España. 1909-1936 (1981), La vanguardia y la República (1982), Rembrandt (1995), etc.

bien las ideas que tengo? ¿Sacaré el mejor partido de mi información?. Lo mejor, entonces, es hacer ejercicios mentales para rebajar la trascendencia de

nuestra función. Debemos convencernos de que argumentar sobre arte o arquitectura no es como es-

cribir Las flores del mal o El Quijote. Hacer un texto correcto se parece a fabricar una herramienta, es decir, debe ser útil en un momento o en un contexto determinado. Y del mismo modo que no imagina-

mos al herrero vacilando (o drogándose) antes de dar el primer martillazo, tampoco debiéramos sen-tirnos nosotros cohibidos antes de hilvanar las pri-meras frases de un escrito.

Ayuda mucho el trabajo constante. Todos los textos se levantan

poco a poco, y eso requiere pa-Ventajas del ciencia. El ordenador es un instrumento muy idó-ordenador neo para vencer muchas resistencias: las enormes facilidades para borrar frases o cambiarlas de posición desmitifican a la famosa blancura de la página intacta. En la pantalla todo es provisional, nada es indeleble, y por eso da menos pereza empezar, cambiar, añadir o reorganizar.

De aquí se deduce ya el consejo claro de no es-cribir a mano. Me dirijo, obviamente, a quienes no tienen todavía el hábito profesional de la escritura, pues ya sabemos que ciertos comportamientos, una vez arraigados, son muy difíciles de desterrar: Tom Wolfe necesita, según parece, sentir el ruido de la vieja máquina de escribir manual. Luis Fernandez

Galiano escribe sus artículos con gran limpieza, a lá-piz (yo diría que los dibuja), y otras personas se lo pasan al ordenador. Yo mismo escribí mis primeros libros con pluma estilográfica y tinta de color ma-rrón, pues no me inspiraba entonces el color azul habitual. No desdeñemos, pues, ningún procedi-

miento si éste conduce al resultado apetecido, pero es mejor habituarse a un sistema económico y pro-ductivo que a otro engorroso o poco eficaz.

9̂

«Lo mejor es hacer ejercicios mentales para rebajar la trascendencia de nuestra

función».

«Es mejor habituarse a un

sistema económico y pro-

ductivo que a otro engo-

rroso o poco eficaz».

r

Escribe, pues, directamente en el ordenador, utilizando un buen programa de tratamiento de

textos. Elige uno que te numere automáticamente las notas a pie de página, algo importante para los escritos académicos. Tu «borrador» será, con las oportunas correcciones, el artículo o libro definiti-vo. Si haces esto te ahorrarás la engorrosa (y cara) tarea de pasar a limpio el trabajo. La experiencia

demuestra, por lo demás, que el uso del ordenador ha contribuido a mejorar el estilo de muchos pro-fesionales de la escritura, sin que se hayan cumplido algunos temores sobre el porvenir de lo literario que alimentábamos hace unos años.

8, Frases y párrafos

Hay muchos modos de escribir bien, y también de hacerlo mal. Es imposible, como ya hemos dicho,

encontrar un recetario de aplicación universal que nos permita evitar las inconsistencias y debilidades expresivas. Pero aun así, siempre es factible refle-xionar sobre nuestro trabajo: estamos ya hilvanando las palabras, informando y argumentando; presentamos, tal vez, lo que otros han dicho, en-

treverado con nuestros puntos de vista; conducimos a nuestros lectores de un asunto a otro, siguiendo estrategias narrativas más o menos sofisticadas. En todos los casos el texto que escribimos intentará acercarse a la perfección ideal, lo cual quiere decir que se le podrán aplicar tres adjetivos

emblemáticos: verdadero, claro e interesante.

Verdadero, claro e Verdadero o verídico puede asimilarse, ya lo he- interesante mos mencionado antes, a verosímil. El lector debe convencerse de que no omitimos, por desconocimiento o ignorancia, ningún dato relevante

para el asunto a desarrollar. Repitamos algunas cosas: «La veracidad es una cua- la veracidad es una cualidad del escritor, pero su lidad del escritor, pero

su importancia para los géneros científicos (o acadé-importancia para los

gé- micos) es tan grande que se acaba convirtiendo en

ñeros académicos es tan grande que se acaba con-

virtiendo en algo pura-mente técnico.»

«Si podemos contar la mis-ma cosa de varios modos, ¿por qué no vamos a ele-gir el que resulta más per-

suasivo o menos aburrido para el lector ideal?»

Frases y párrafos

algo puramente técnico. Difícilmente apreciaremos

como bueno un escrito que nos parezca totalmente

«mentiroso».

Claro es lo que puede entender el lector a quien nos dirigimos sin exigir de él un esfuerzo suple-mentario derivado de nuestra torpeza o de nuestra pedantería al trabajar con el lenguaje. Aconsejo al escritor o escritora que huya como de la peste de la falsa profundidad seudometafísica que estropea a

tantos escritos de arte. Eliminad los adjetivos inn-necesarios y buscad siempre la expresión más ade-cuada para la idea que intentáis transmitir. En arte y arquitectura hay múltiples términos especializados, con significación muy precisa, y conviene uti-lizarlos sin errores ni ambigüedades. No quiero de-

cir con esto que estemos obligados a manejar un lenguaje seco y desabrido, pues es bueno también que nuesto texto atrape o seduzca al lector con ajus-tados recursos expresivos: un vocablo puede tener un sonido especialmente evocador y ser por ello muy adecuado para transmitir mejor una idea o un

sentimiento.

No olvidemos, finalmente, nuestra obligación de hacer algo interesante. Si podemos contar la misma cosa de varios modos, ¿por qué no vamos a elegir el que resulta más persuasivo o menos aburrido para el lector ideal? Aspiramos a que interese lo que decimos, cierto, y de ahí la importancia enorme de la

calidad de las argumentaciones. Pero del mismo modo que la veracidad es una virtud del escritor que impregna su texto, el interés es algo así como la cualidad del discurso proyectada en la reacción del lector.

Cuando hablamos de texto nos referimos a la to-

talidad de un escrito de cierta complejidad: artículo, crítica de arte, recensión, o incluso un libro entero. En todos los casos, es obvio, lo formamos con frases y párrafos, que son las unidades de sentido de

^a

« Un párrafo sobrio es me-

jor que otro retorcido y lle-

no de adjetivos rimbom-

bantes».

«Ejercítate en lo más difí-

cil: la sobriedad y la bre-

vedad».

menor entidad con las que trabajamos. La calidad de lo

que hagamos depende en gran parte del rigor con el que

apliquemos un principio básico: cada frase debe tener un

significado claro, y estará adecuadamente concatenada

con las otras frases o párrafos del escrito.

Entre un punto y otro (o un punto y coma) debe haber

un pensamiento, una idea o información completa y

acabada en sí misma. Las frases son al texto como los

ladrillos a un edificio: si no están bien construidas no se

puede levantar nada que posea una cierta solidez

intelectual. Atención, pues, a las reglas de su construcción,

y mucho respeto a la elemental ordenación (casi siempre

eficaz) de sujeto, verbo y predicado. Cuidado con las

subordinadas y con la verborrea inútil. Un párrafo sobrio es

mejor que otro retorcido y lleno de adjetivos

rimbombantes. Las frases excesivas, enganchadas por

partículas numerosas, producen una impresión de

oscuridad, como si el lector se encontrara ante el follaje de

una selva intrincada. No es mala cosa ejercitarse en partir

frases, introduciendo puntos donde antes había comas,

conjunciones o preposiciones. Aconsejo vivamente a los

principiantes trabajar con periodos coordinados y periodos

subordinados cortos (y no olvidéis que todos los escritores

llegan a adquirir sin querer un estilo personal que les

permite violentar con elegancia este y otros consejos de los

libros de estilo). En cualquier caso, el examen de muchos

escritos histórico-artísticos demuestra que es más fácil

aprender a recargar que a podar. Ejercítate, pues, en lo más

difícil: la sobriedad y la brevedad.

Pero no caigas en el «estilo telegrama». Una cosa es

eliminar lo inútil y otra muy distinta prescindir de lo

necesario. Uno o varios adjetivos pueden ser muy

adecuados para describir una obra de arte o el sentimiento

que produce en el espectador. ¿Por qué no utilizarlos? Las

frases deben engarzarse entre sí de

Repeticiones de

palabras

De la frase al párrafo

un modo natural, evitándose que el texto parezca un

conjunto inconexo de sentencias independientes.

Conviene evitar la repetición de palabras dentro de la

misma frase o párrafo, para lo cual nos veremos

obligados a buscar sinónimos o a transformar por

completo el orden de una sentencia. Pero también aquí

debemos recordar que no hay, al escribir, casi ninguna

regla de aplicación universal. Observa, por ejemplo,

cómo la abusiva repetición de la palabra «columna» en

este texto de Alejo Carpentier tiene, frente a lo que cabría

esperar, un hermoso efecto expresivo, muy acorde con el

argumento del librito al que pertenece:

«Así, en muchos viejos palacios habaneros, en

algunas ricas mansiones que aún han conservado su

traza original, la columna es elemento de decoración

interior, lujo y adorno, antes de los días del siglo

XIX, en que la columna se arrojará a la calle y creará

-aun en días de decadencia arquitectónica evidente-

una de las más singulares constantes del estilo

habanero: la increíble profusión de columnas, en una

ciudad que es emporio de columnas, selva de

columnas, columnata infinita, última urbe en tener

columnas en tal demasía; columnas que, por lo

demás, al haber salido de los patios originales, han

ido trazando una historia de la decadencia de la

columna a través de las edades»5.

No es fácil, desde luego, delimitar la frontera entre

varias frases conectadas y un párrafo. Puesto que cada

periodo forma una unidad de sentido, ¿cuándo debemos

colocar un punto y seguido, y cuándo un punto y aparte?

La respuesta es que depende de la concatenación

argumental, es decir del modo como vayamos

presentando las ideas e informaciones. El párrafo deberá

tener una independencia mayor, como si fuera un

minitexto o mi-niartículo, con su comienzo, su desarrollo

y su desenlace. Pero no siempre tiene que ser así. Creo

O

« Conviene evitar que todos

los párrafos posean la mis-

ma longitud, pues darían

al texto una sensación in-

definible de solemne mo-

notonía».

La sonoridad del lenguaje

que la división entre los párrafos ha de tener en

cuenta su extensión: no deben ser demasiado largos

ni tampoco demasiado cortos, salvo que sea ne-

cesario, en algún caso aislado, por razones expre-

sivas. Conviene evitar que todos los párrafos posean

la misma longitud, pues darían al texto una sensa-

ción indefinible de solemne monotonía.

Para acertar en este asunto tan sutil puede ser

bueno concebir nuestro trabajo como una compo-

sición visual: cada párrafo es un bloque gris entre

líneas blancas. El escanciamiento equilibrado y ar-

monioso de «manchas» de distinto tamaño produce

mejor efecto que una distribución aburrida de masas

uniformes. Naturalmente, lo ideal es que estos

bloques contengan auténticas unidades argumén-

tales, sabiamente concatenadas, pero no olvidemos

nunca que en todo texto puede ser inevitable sa-

crificar algún detalle para conseguir un buen «efecto

de conjunto». O sea, que puede partirse un párrafo,

más o menos artificialmente, o fundirse con otro,

buscando esa distribución armónica que hemos re-

comendado. Se trata de una cuestión de tacto y de

gusto, y es difícil añadir a esto mayores precisiones.

9. Ritmo, estilo y tono

Al hablar de la extensión y concatenación de frases o párrafos, nos estamos introduciendo en ese fascinante territorio híbrido en el que los significa-dos se funden con la sonoridad del lenguaje. Todo

escrito, en efecto, posee una música secreta. Además del sonido de las palabras, con sus eventuales ali-teraciones y rimas escondidas, está el efecto de los signos de puntuación: la coma implica una deten-ción y una ligera subida de la voz; el punto, los dos puntos y el punto y coma, hacen bajar la entonación,

cierran el párrafo. No hay apenas distinción fonética entre estos últimos signos de puntuación, de

modo que el empleo de uno u otro estará determi-

nado sólo por razones arguméntales. El punto y aparte se interpreta fonéticamente como una pausa ligera en el tiempo de lectura.

La musicalidad armoniosa de un texto puede Interrogación y mejorarse introduciendo otros recursos como la in-admiración terrogación y la admiración. La pregunta, más o menos retórica, suele ser un arma eficaz para implicar a nuestro lector. Ojo, pues, a este truco

sutil del escritor, pues es muy diferente al que se pone en práctica con los signos admirativos: si pregunto te invito a que respondas, pero si afirmo algo con exclamaciones te comunico, simplemente, mi en-tusiasmo desbordado o mi gran perplejidad. Ambas cosas pueden ser muy adecuadas para mejorar el ritmo del texto, pero producen efectos intelectuales bastante diferentes.

Te aconsejo, pues, que seas razonable en el uso de la interrogación y muy comedido con la admi-ración. Hay un modo kitsch de escritura histórico-

artística según el cual todo es maravilloso y provoca emociones inenarrables que sólo pueden transmitirse

mediante numerosos signos de exclamación. Los utilizaré yo ahora: ¡No sigas ese camino! Debemos huir de la cursilería, un vicio lamentable, muy

extendido entre los amateurs de nuestro gremio. No digo que evites referirte a los sentimientos sino que los expreses de un modo apropiado, cuando venga a

cuento. No me cansaré de advertirte contra esta debilidad, pues no basta con omitir los signos de admiración para conjurar automáticamente la cursilería. Los epítetos inútiles o muy trillados suelen contribuir bastante: evitarás lo mismo escribir alto cielo o frío hielo, como hermosa pintura (para un

lienzo de Matisse) o impresionante monasterio (si hablamos de El Escorial).

Lo mejor, para empezar, es leer mucho a los buenos

críticos e historiadores del arte, fijándonos

e

«Te aconsejo que seas ra-

zonable en el uso de la in-

terrogación y muy comedido

con la admiración.»

«No es malo imitar lo bue- bien en cómo nos cuentan las cosas. No es malo '

no: intenta adoptar la sana imitar lo bueno: intenta adoptar la sana rotundidad

rotundidad de los mejores de los mejores autores, y rechazar la tentación me-

autores». liflua de los lugares comunes o de las expresiones

estereotipadas.

El ritmo Con todo esto ya podemos hablar del ritmo, que

es algo así como la sensación de velocidad o intensidad que

tenemos cuando leemos un texto. Se habla de un ritmo

«cadencioso» o «solemne»; también se dice que puede ser

«rápido» o «chispeante», y no faltan los juicios de valor

como «mortecino», «en- | cantador», «atrabilario», etc. El

ritmo es bueno cuando la música secreta funciona bien, pero

no se trata de algo abstracto, como una sinfonía: lo ideal | es

que las subidas y bajadas de entonación, la longitud de los párrafos, la evocación

fonética de las pa- I labras, etc., concuerden con el sentido de lo que se I está diciendo.

Presento ahora un excelente ejemplo de esta adecuación

entre el ritmo interno de la escritura y el contenido

argumental. Luis Fernández Galiano escribió este pequeño

artículo como introducción a un I número especial de la

revista A & V dedicado a glosar la vida y la obra de Le

Corbusier. Obsérvese j cómo las frases (sobre todo la

primera y la última) reproducen, con sus bajadas

escalonadas de tono, el argumento global. El título, incluso,

es algo más

Luis FERNÁNDEZ GALIANO

Nacido en Calatayud (1950), es arquitecto y catedrático de la Escuela

Técnica Superior de Arquitectura de Madrid. Dirige las revistas Arquitectura Viva

y A&V, así como la sección de arquitectura del diario El País.

Conferenciante asiduo en Europa y América, miembro del Comité

Científico del XIX Congreso de la Unión Internacional de Arquitectos y del

Consejo de Redacción de la revista californiana Design Book Review, ha sido

también comisario de exposiciones, asesor editorial, y jurado en importantes

concursos nacionales e internacionales. Sus cuidados artículos son leídos con

avidez por todos los profesionales y aficionados a las cuestiones

arquitectónicas. Entre sus obras destacan La quimera moderna. Los Poblados

Dirigidos de Madrid en la arquitectura de los SO (1989) y El fuego y la

memoria. Sobre arquitectura y energía (1991).

que un resumen, con esa oportunísima coma detrás del

nombre del arquitecto, creando un ascenso, una especie

de montaña fonética que desciende en la palabra «mar».

La Corbusier, de la nieve al mar6

Le Corbusier, el arquitecto que nos prometió má-

quinas de habitar, terminó construyendo máquinas de

emocionar. El más influyente -y acaso el más grande-

de los arquitectos de este siglo fue, ante todo, un

desmesurado artista plástico, un creador de formas

polifónico y proteico, un orquestador magistral del

escalofrío en la retina. «Lo importante es mirar»,

reiteraba el que definió la arquitectura como el juego

sabio, correcto y magnífico de los volúmenes bajo la

luz. Su mirada abrió los ojos de sus contemporáneos a

la belleza de las máquinas, de los transatlánticos o las

aeronaves; pero no fue por eso menos sensible a la

elocuencia poética de las formas naturales o a la emo-

ción exacta de la geometría. El más moderno de los

arquitectos fue también el último gran arquitecto

clásico. Transformó el lenguaje de su arte con la precisión y

la violencia de Picasso o Joyce, sin dejar de pro-

clamarse heredero del linaje de Ictinos y Miguel

Ángel. Se formó en el experimentalismo insomne de

las vanguardias, pero aprendió aún más de Santa

Sofía y de la Acrópolis.

Su grandeza y su miseria se confunden con las de la

arquitectura moderna. Construyó villas blancas de

gramática precisa y delicada, bloques gigantescos y

musculosos de vivienda colectiva, edificios religiosos

rigurosos y líricos; persiguió la protección de un

estadista que le permitiera realizar sus sueños

urbanos, megalómanos y premonitorios; creyó

encontrar su Luis XIV en Pétain y acabó hallándolo

en Nehru, para el que construyó en la India una

ciudad monumental, hermosa, trágica y desolada.

O

Polemista y visionario, escribió varias decenas de

libros para convertir a sus coetáneos al credo mo-

derno; sus palabras han envejecido más que sus

formas, pero Hacia una arquitectura, publicado en

1923, será recordado como el manifiesto más im-

portante del siglo. Con un ojo en el presente y otro en

la historia, supervisó la edición de su obra ar-

quitectónica completa en ocho volúmenes im-

prescindibles que hicieron girar la disciplina sobre sus

goznes y que son a un tiempo catálogo razonado,

biografía autorizada y autorretrato apologético.

Una década larga de investigación en los Archivos de la

Fundación Le Corbusier -abiertos a principios de los años

setenta- ha permitido a historiadores y críticos ampliar ese

retrato, desdibujando los rasgos que el arquitecto se

atribuyó a sí mismo y a su obra. El filósofo y demiurgo

aparece hoy como un artista inseguro e intenso, un buscador

hipersen-sible en las fuentes oscuras de lo irracional, una

mirada permeable y esponjosa ante los mensajes cifrados de

la forma. Su obra purista temprana despierta más

admiración por su sintaxis que por su lógica; en su

expresionismo tardío se escuchan voces arcaicas y ecos

surreales. Quizá las nuevas perspectivas críticas, que valo-

ran más al poeta que al reformador, no hagan sino

reproducir tardíamente el mismo camino que el arquitecto

transitó en su prolongada peripecia vital. Los 78 años que

separan su nacimiento en La Chaux-de-Fonds de su muerte

en el Mediterráneo 1 representan, a fin de cuentas, un

itinerario de co- 1 nocimiento que llevó a Le Corbusier del

funda- I mentalismo a la sensualidad, de las certezas a las I

emociones, de las ideas a las formas, de la nieve al 1 mar.

Lo dicho hasta ahora tiene algo que ver con el I estilo

literario propiamente dicho. A un autor, en I efecto, se le

puede reconocer por el ritmo interno || de su prosa, aunque

no baste con eso. Es verdad I

que casi todos los escritores profesionales se expresan de

un modo personal: repiten ciertas palabras o recursos

sintácticos, títulos, argumentos, etc. A propósito de esta

cuestión el profesor Gonzalo Borras dice lo siguiente:

«Alcanzar un estilo literario personal es una meta

irrenunciable para un historiador y, por lo tanto, para un

historiador del arte. He leído mucho por el mero placer

que proporciona una expresión formal bella. Ya desde

joven Ortega me interesaba más por la forma de decir que

por el contenido. Lo mismo me ocurría con Azorín. La

forma de escribir configura un perfecto autorretrato».

Es reconocible la personalidad individual, desde

luego, en casi todos los profesionales de la historia del

arte. Veamos unos fragmentos, muy breves, extraídos de

dos obras comparables por su temática, extensión y

metodología, aunque separadas en el tiempo por unas dos

décadas: el primero procede del volumen XV de Ars

Hispaniae, escrito por Diego Ángulo fñíguez, y el otro lo

hemos extraído de Pintura barroca en España, 1600-

1750, cuyo autor es Alfonso E. Pérez Sánchez. Ambos

hablan del mismo lienzo de Ribera, aunque sin detenerse

mucho en él. Es obvio que el estilo de Ángulo es más

seco en su mero intento descriptivo que el de su discípulo

Pérez Sánchez, de adjetivación más abundante, precisa y

acerada.

«La otra [obra con modelo «patológico»] es la

Barbosa de los Abruzos (1631), de la Fundación de la

Duquesa de Lerma, en Toledo. Tal vez pintada por

orden superior, y no por propia iniciativa, con el fin

de conservar a la posteridad el caso extraordinario de

la retratada, el hecho es que nos presenta a una mujer

que con sus largas barbas medio cubre el pecho que

da a su hijo, mientras el marido aparece en segundo

término, todo ello interpretado con el más agudo

realismo»7. «Ribera deja en estos lienzos [encargados por el

duque de Alcalá] quizás las más dramáticas Ínter-

«El sello individual que te

ha de caracterizar llegará

con la práctica reiterada de

la escritura».

El tono

«La ironía es un recurso

distanciador que puede

aplicarse muchas veces con

provecho.»

pretaciones del naturalismo radical: modelos de una

vulgaridad casi hiriente, traducidos con una alucinante

severidad. El retrato de la desventurada Barbuda,

portando en brazos al niño, acompañada de su esposo,

asustado y dolorido, es -a pesar del desagrado físico que

impone y de su intención analítica, casi de ilustración de

tratado pa- I tológico- una obra maestra de intensidad

inigua- I lada en su género»8.

Pero yo creo que no debes preocuparte por esta I cuestión cuando te pongas a escribir. El sello indi- I vidual que te ha de caracterizar llegará con la prác- I tica reiterada de la escritura, sin que puedas evi- I tarlo. No intentes cultivar artificialmente un estilo I

propio porque esa preocupación introducirá un ele-1

mentó perturbador en tu objetivo prioritario que

sólo puede ser el siguiente: cómo escribir lo que deseas de un modo claro, convincente y hermoso. I

Tendrás que pensar en el tono, eso sí, lo cual es

ligeramente diferente a lo del estilo personal. Se trata del

espíritu o aire que ha de presidir el texto I (o el fragmento

del mismo) que estés elaborando en I ese momento:

¿Neutralmente expositivo o sardónico y mordaz? ¿Irónico?

¿Melancólico? ¿Rápido como una crónica periodística o

grave y profundo como una reflexión filosófica? Hay

muchos tonos, casi i tantos como escritos, pero está claro

que pueden reducirse a unos cuantos grupos, y que estos

tienen j mucho que ver con los distintos géneros literarios.

El lenguaje coloquial sólo es adecuado para ciertas

críticas de arte o para artículos ensayísticos. La ironía es

un recurso distanciador que puede aplicarse muchas veces

con provecho, aunque no se debe abusar de ella en los

escritos puramente científicos (artículos especializados,

comunicaciones de congreso, etc.) o en los informes, y

debe estar completamente ausente en otros casos (por

ejemplo, al redactar las fichas descriptivas de un ca-

tálogo). Parece obvio que esta cuestión se relaciona

también con los temas, como nos lo ha recordado Jaime

Brihuega al ser preguntado sobre esto:

«La naturaleza de los asuntos a tratar requiere, por

regla general, una etapa de elaboración (previa a la

escritura) muy diferente; ello acaba implicando una

escritura necesariamente específica. Sin embargo, algunos

temas permiten, incluso reclaman, mezclar distintas

formas de expresión escrita del discurso. Un claro

ejemplo son los temas de arte contemporáneo, en los que

lo científico, lo propiamente erudito, lo crítico, lo

ideológico, lo filosófico, lo semiótico..., difícilmente

pueden excluirse entre sí aunque se trate de perspectivas

de análisis que convergen con discursos, incluso 'estilos

literarios', muy específicos».

La persona Todo lo anterior está muy relacionado con la

persona utilizada por el escritor. Sabemos que es un individuo concreto el que nos cuenta

las cosas (un autor), pero no siempre es adecuado que aparezca en el texto su yo. En

ciertas críticas de arte o crónicas está más justificada esa evidente presencia subjetiva de

quien escribe que en artículos científicos, fichas de catálogo o ponencias de congreso.

«Aconsejo utilizar la terce- Aconsejo, como norma general, utilizar la tercera ra

persona y cambiar oca- persona y cambiar ocasionalmente a la primera sionalmente a

la primera cuando se quiera emitir una opinión personal di-cuando se quiera emitir

ferente al sentir común. Sería ridículo poner: «Yo una opinión personal di- creo que

Miguel Ángel fue un gran escultor». Pero ferente al sentir común». lo sería menos si

alguien escribiera: «Yo afirmo que se ha exagerado mucho la importancia de Tiziano en la

historia de la pintura». Es obvio que en el primer caso el

escritor repite una idea trillada y no tiene mucho sentido

la primera persona; en cuanto al segundo ejemplo, es tan

chocante la idea de que Tiziano pueda haber sido un

pintor menos importante de lo que se piensa, que parece

conveniente afirmarlo desde la propia subjetividad del

autor.

«El título y los subtítulos

son esenciales. Si se acier-

ta con la portada se tiene

ganado de antemano al

lector posible».

Ésta es, pues, una cuestión sutil que sólo puede

resolverse bien ponderando cuidadosamente las

convenciones del género, el tono del escrito, y el

contexto concreto en el que se sitúa la persona ver-

bal.

10. Los títulos

Todo escrito empieza siempre con un título, algo que, en principio, mucha gente va a leer. Puede ser

un libro y su portada se verá, tal vez, en un esca-

parate; o un artículo de revista cuyo encabezamiento se percibirá al hojear sus páginas, o en el índice. El

título general y los epígrafes o enunciados de los capítulos son, pues, mucho más importantes \ de lo

que parece. Antonio Bonet Correa dice de ello: «En un trabajo, el título y los subtítulos son esenciales. Si se

acierta con la portada se tiene ganado de antemano al lector posible. Los epígrafes hacen que el contenido del

texto resulte más claro para aquellos que se interesan por el tema. En el caso de los escritos didácticos son

indispensables».

Ya vemos que un buen título debe informar cla-

ramente del contenido del escrito y hacerlo de tal

modo que atraiga poderosamente la atención del lec-

tor. No es fácil esa doble tarea: titular bien es un arte

en el que debemos ejercitarnos continuamente.

A veces un texto surge porque uno tiene un buen título. Personalmente confieso que he elaborado algunos artículos tras haber encontrado, más o menos casualmente, una frase sintética con la que encabezarlo. Lo normal, sin embargo, es otra cosa: uno posee un argumento más una dosis relevante de

información y trabaja con un título provisional. Luego, cuando el escrito está acabado, se busca el título definitivo. Antes de la elección final puede ser conveniente escribir las variantes que se nos ocurran en un papel aparte y compararlas has-

ta encontrar la formulación más convincente. Aquí

nos pueden ayudar los amigos o lectores de con-

fianza, y muy especialmente los editores de nuestro

trabajo. Estos últimos conocen mejor las moti-

vaciones del público al que nos dirigimos: no

desdeñemos, pues, sus consejos o sugerencias.

Relación entre título y Quisiera contribuir ahora con una receta prácti-

subtítulo ca: intenta que tus trabajos tengan un título y un sub-título; el título puede ser breve y muy sugestivo, en cuyo caso el subtítulo será más descriptivo y exten-so. Así evitarás tanto los aburridos encabezamientos tradicionales como la peligrosa proliferación de

enunciados ambiguos, a la cual se refiere Valeriano Bozal cuando dice: «Considero importantes los títu-los y subtítulos, y me parece que deben ser precisos y claros, dar cuenta de aquello de lo que se habla. Cada vez estoy más en contra de los títulos metafó-ricos y sugestivos que pueden aplicarse tanto a un tra-

bajo de historia del arte como a un texto poético o simplemente retórico, títulos de los que hay en la actualidad una considerable inflación».

Medita ahora sobre algunos ejemplos de esta práctica y comprueba cómo se han invertido a ve-

ces, sutilmente, las funciones evocadora e infor-mativa del título y el subtítulo:

GIEDION, S.: Espacio, tiempo y arquitectura. (El futuro de una nueva tradición). Ed. Dossat S. A., Madrid 1978 (quinta edición).

FRANCASTEL, P. : La figura y el lugar. (El orden visual del Quattrocento). Monte Avila eds., Caracas 1969.

PANOFSKY, E. : «I primi lumi: la pintura del

Trecento italiano y su impacto sobre el resto de

Europa». En Renacimiento y renacimientos en el arte

occidental. Alianza Editorial, Madrid 1975.

O

r

Los epígrafes En relación con los títulos se encuentran los epí- grafes. Se trata de frases o palabras que encabezan

fragmentos del texto (unos pocos párrafos o pági-nas, normalmente). No es obligatorio hacerlos, y depende mucho del género que estemos practi-cando, del tono y de otros aspectos aleatorios. En los artículos periodísticos los epígrafes suelen hacerlos los editores, entresacando algo del escrito que les pa-

rece significativo. Lo que pretenden, en estos casos, es evitar la sensación de pesadez de un gran bloque de texto sin interrupciones o «decansos», pero lo ideal es que esta operación contribuya también a resaltar los argumentos fundamentales.

Creo que los epígrafes son también muy im-portantes y por eso debería hacerlos el autor del

texto, siempre que sea posible. Piensa en ellos como si hubieran de figurar en un índice, todos juntos. Esto evitará las repeticiones de palabras o de frases ingeniosas: hace muy mal efecto que varios epí-grafes de un mismo texto tengan la misma estruc-tura sintáctica (a no ser que se persiga eso por ra-

zones expresivas), adjetivos idénticos, etc.

Si se trata de un libro creo que el título general, el de los capítulos, y los epígrafes, deben poder leerse como una totalidad acabada, coherente y hermosa en sí misma. Ese conjunto de enunciados (el índice general) debe reflejar fielmente el contenido de la obra pero también conviene que posea el suficiente atractivo

formal y conceptual como para invitar al lector a adentrarse en el texto propiamente dicho. Yo he hecho en alguna ocasión que la frase de un epígrafe o capítulo se continúe en el siguiente encabezamiento, aunque reconozco que este recurso sólo se debe utilizar en situaciones excepcionales.

Lee, pues, con atención los índices de los libros de arte y arquitectura: no sólo aprenderás mucho sobre el arte de

titular sino que percibirás bien la estructura interna de tales trabajos, los modos de argumentación, los énfasis intelectuales,

Correcciones

«Es muy bueno dejar re-posar los textos acabados

antes de revisarlos nueva-mente».

etc. El asunto merece la pena y volveremos sobre

esto más adelante.

11. Revisiones

Supongamos que nuestro escrito está comple-tamente terminado, incluyendo títulos, epígrafes, y el acompañamiento gráfico correspondiente. ¿Debemos entregarlo ya a la imprenta o conviene corregirlo nuevamente tras un cierto periodo de

reposo? A veces, no tenemos más remedio que ha-cer lo primero, tal como reconoce el profesor Bonet Correa: «Me gusta revisar los textos con calma pero, por desgracia, los editores siempre los reclaman con prisas. Lo bueno sería dejarlos reposar en un cajón durante algún tiempo y releerlos decantando su

contenido y puliendo su forma. ¡Helas! esto parece un ideal inalcanzable».

Lo mismo viene a reconocer Gonzalo Borras cuando vincula los escritos a la naturaleza de los encargos: «Algunos -dice- se nos escapan inexo-rablemente de las manos». Es interesante su preci-sión de que «por lo general, el historiador del arte a

la hora de releer sus trabajos se muestra más pre-ocupado por el contenido que por la forma».

Aun con estas salvedades, todos los escritores de arte reconocen que es muy bueno dejar «reposar» los textos acabados antes de revisarlos nuevamente. ¿Cuánto tiempo? No hay normas universales. Jaime

Brihuega cree que este periodo no debe ser inferior a «diez días para un artículo de mediana extensión», y que lo ideal sería «contar con un par de meses y otro trabajo intermedio». Quizá no sea necesario tanto. Llegamos a escribir después de un largo proceso de documentación y maduración: cuando

acabamos nuestra tarea somos ya normalmente incapaces de cambiar nuestras formulaciones. No conviene trabajar en nuestro texto más allá de

«.El título general, el de los capítulos, y los epígrafes, deben poder leerse como una totalidad acabada, co-herente y hermosa».

lo razonable, o terminaremos odiándolo, lo cual tampoco es bueno si

queremos mejorarlo. Yo tengo, pues, unos plazos de reposo algo más breves: uno o dos días para los artículos periodísticos, una semana para textos «científicos», y un mes para los libros. Se entiende que éste es un promedio muy variable, pues la

corrección de un texto continúa hasta las pruebas de imprenta.

Adopta los tiempos que se adapten mejor a tu temperamento, y no dejes de someter también tus escritos, si puedes, a la opinión de uno o varios Los lectores de «lectores de confianza». Conviene que éstos sean co-confianza nocedores de la materia, aunque puede ser más importante que, aun sin ser especialistas, estén al tanto de tu trayectoria intelectual y puedan calibrar lo que pretendes conseguir. He aquí un asunto muy delicado: ¿Hasta qué punto has de seguir los consejos de esos lectores?

Creo que debes atender a todas las observacio-nes formales que te puedan hacer: repeticiones de palabras, frases poco claras, adjetivos inadecuados, etc. Pero no tienes por qué aceptar igualmente las objeciones de carácter metodológico o ideológico.

«.Importa mucho saber Importa mucho saber quién te dice lo que te dice.

quién te dice lo que te dice». El lector de confianza no puede ser anónimo, como

ocurre con las observaciones al autor procedentes de algunas editoriales y revistas. Yo confieso haber adquirido mayor seguridad en alguno de mis escri-tos después de conocer la opinión contraria de cier-tos colegas concretos. Uno puede sacar esta con-clusión: «Si Fulanito(a) opina que mi escrito es

bueno significa que voy bien encaminado». Pero también puede valer lo contrario: «Si piensa que no debe ser así, es que está muy bien lo que digo».

Existe en el mundo intelectual una tendencia natural a encasillar a los estudiosos en un tema de-

terminado o en una única orientación intelectual. Los demás esperan que hagas algo en la línea de le

«Acepta humildemente los

buenos consejos, pero tam-

poco dimitas de tus propias

posiciones cuando sean el

resultado de una toma de

partido bien meditada».

que ya has hecho antes. No confíes, pues, en la in-mediata comprensión de tus lectores de confianza si te atreves a salirte de lo que esperan de ti. No estoy

diciendo que te encastilles en la soberbia inte-lectual: acepta humildemente los buenos consejos, pero tampoco dimitas de tus propias posiciones cuando sean el resultado de una toma de partido bien meditada. Tú eres el autor o autora del escrito; agradece, pues, las observaciones ajenas, pero sin

abandonar tu personalidad individual.

Un caso especial de la complejidad de caminos que siguen las ideas antes de convertirse en textos acabados es el de Valeriano Bozal, cuyo proceso de trabajo, descrito por él mismo, transcribo a conti-

nuación. Su caso, como puede apreciarse, hace in-necesaria la tarea del «lector de confianza»: «Los tex-tos sobre los que trabajo -cualquiera que sea su género- no son mundos autónomos de escritura, sino que están relacionados -o los relaciono- con mi actividad docente, de conferenciante, etc. Por lo ge-

neral, expongo en las clases y en conferencias los asuntos sobre los que estoy trabajando, de tal ma-nera que me obligo a expresarlos de viva voz y ha-cerme entender: lo que luego será un texto, debe ser comprendido y, a ser posible, discutido, o al menos debe suscitar preguntas y aclaraciones.

Los textos no reposan en cajón alguno y luego se recuperan, sino que «reposan» en la exposición, generalmente repetida (con variaciones), ante una audiencia. Puede suceder que, al exponerlos, no me resulten convincentes (en cuyo caso son retirados); puede suceder que resulten demasiado herméticos o,

simplemente, ininteligibles (y entonces habrá que aclararlos); lo más raro es que sirvan tal como se exponen la primera vez.

Hay otro tipo de textos que no pueden ser ex-

puestos de viva voz (bien porque respondan a un

encargo preciso -un catálogo, por ejemplo, un ar-

O

¿Debemos intervenir en el idioma?

«Busquemos las expresio-

nes cultas del idioma, tal

como éste es en el momen-

to y en el lugar donde es-

cribimos».

El habla coloquial

tículo-, bien porque no tengan público previsto I posible).

En este caso, trabajo por series: suelo entregar el texto que

se me ha encargado, pero lo normal es que éste suscite

otros, creo que mejores, al) menos más complejos, hasta

formar una serie de variaciones que, finalmente, pueden

convertirse en| el capítulo de un libro».

12. Normas «de estilo»

No es éste el lugar para debatir la compleja cuestión

de si hemos de intervenir, o hasta qué punto, sobre el

idioma. El habla evoluciona obedeciendo a causas muy

complejas, y sabemos que no siempre se siguen en estas

transformaciones las reglas gramaticales y las

convenciones idiomáticas de las clases cultivadas. Lo

incorrecto, desde el punto de vis-! ta «académico», puede

dejar de serlo cuando un grupo significativo de hablantes

lo ha convertido en norma. Sigamos, pues, esta regla de

oro: la prosa historico-artística debe ser considerada

inteligible y correcta por los lectores a quienes nos dirigi-

mos. Busquemos las expresiones cultas del idioma, tal

como éste es en el momento y en el lugar donde

escribimos. Será lógico, por lo tanto, emplear algunos

modismos españoles, argentinos, mexicanos, etc., según

sea la nacionalidad de nuestro público.

Pero no hay que abusar de ello. La lengua es un

instrumento de comunicación tanto más poderoso cuanto

mayor es el número de sus usuarios. Escribamos, pues,

para todos los lectores del idioma y no sólo para un

puñado de connacionales: el «coloquialismo» sólo es

recomendable en pocas ocasiones y en algunos géneros

específicos, como veremos más adelante. Lo razonable es

recurrir al español normativo, tal como lo vienen fijando

las academias de la lengua, y muy especialmente la Real

Academia Española, sin mostrar tampoco una adhesión

ciega a todas sus normas y definiciones.

Aunque el idioma es, afortunadamente, algo rico y

cambiante que nunca se reduce por completo a las reglas

académicas, hay dos obras de referencia que no podemos

soslayar: la Ortografía y el Diccionario. Las reglas de

ortografía han evolucionado ligeramente desde los

primeros intentos de fijación normativa en el siglo XVIII hasta

los retoques de las últimas décadas. Consulta siempre, para las

dudas, la última edición de la Ortografía de la RAE, o

alguno de los muchos manuales sobre el asunto existentes

en el mercado.

Los diccionarios El Diccionario de la RAE ha sido publicado por fin

en formato de bolsillo9, a un precio asequible, de modo

que es posible ya para cualquier escritor en ciernes

trabajar con este instrumento de consulta

permanentemente a mano (también existe en cd-rom). Lo

normal es que todas las ediciones futuras de este

importante instrumento de consulta se sigan editando en

este formato pequeño: compra, pues, la última, y

manéjala con la idea de que no se trata del mejor

diccionario del español sino de aquel que define la norma

académica. Es aconsejable utilizar además otros, como el

muy reputado de María Moliner10 o las últimas ediciones

del VOX".

Pero al escribir surgen numerosas dudas, cosas no definidas en las normas,

y sobre las cuales podemos optar entre diversas soluciones. Esto no tiene

demasiada importancia en términos globales, pero puede crear confusión en

aquellos lugares donde la escritura se utiliza de un modo profesio-Libros de

estilo nal. Por eso han proliferado últimamente los «libros de estilo», editados

generalmente por los principales medios de comunicación. En estas obras se

combinan las indicaciones meramente técnicas (ortográficas) con otras relativas

al modo de presentar la información o de aludir a las fuentes, importancia

atribuible al rumor, etc. No queremos llegar aquí tan lejos. Aunque es imposible

soslayar del todo estas pretensiones (no nos cansaremos de repetir que el

La ortografía

No a las

mayúsculas arbitrarias

acto de escribir posee siempre implicaciones mora-les y estéticas), vamos a proponer ahora solamente unas pocas orientaciones ortográficas, en un primer intento de sistematizar cosas ampliamente

consensuadas entre los escritores de arte. Se trata de un catálogo parcial de recomendaciones dirigidas a los estudiantes que deseen acercarse a los usos de la escritura profesional.

Conviene que nuestros escritos no tengan una

proliferación excesiva (y un tanto arbitraria) de le-

tras mayúsculas. No las emplearemos, pues, para los

estilos artísticos pero sí para los acontecimientos

históricos: románico, barroco, artdeco, etc., irán con

minúscula, pero se pondrá mayúscula en «el

Renacimiento», «la Revolución Rusa» (en las dos

palabras) o la «Grecia Clásica».

Llevarán mayúscula los artículos que formen parte de apellidos, a no ser que vayan precedidos por un nombre: Van Gogh (o bien Vincent van Gogh);

Van der Rohe (o Mies van der Rohe).

También los dirigentes únicos, pero no los ge-néricos que se refieran a un individuo concreto: «el Emperador» (pero escribiremos «el emperador Carlos V»), «el Rey» (o «el rey Felipe II»), «el Papa» (y «el papa Urbano VIII»), etc. La misma norma seguiremos con los premios y condecoraciones: el

Premio de las Artes Príncipe de Asturias (o Antoni Tapies, premio Príncipe de Asturias). Y también: medalla de oro, primera medalla, frente a «la Medalla de Oro fue para el pintor X».

¿Se deben poner mayúsculas en los nombres genéricos de los artistas? Sí, en algunos casos muy consagrados, como «t re s Picassos», «dos

Zurbaranes», «varios Manets», etc. Dejaremos li-bertad, no obstante, en esta cuestión, no sin reco-mendar hacer una paráfrasis en el caso de que el es-critor se vea paralizado por una duda hamletiana:

«varias obras de Manet», por ejemplo, es una so-

lución.

Todos los nombres propios de ficción, incluidos

los de animales, deben ir con mayúscula: Sancho

Panza, Don Quijote, Mortadelo y Filemón, etc., pero

también Rocinante y Mickey Mouse.

Llevarán mayúscula las disciplinas académicas como denominación de establecimientos docentes o investigadores: Departamento de Historia del Arte

de la Universidad Autónoma de Barcelona, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla. Pero en cambio: «los progresos de la historia del arte en los últimos diez años...»; «la arquitectura andaluza des-pués de la Expo...», etc.

Los títulos de las obras citadas deberán ponerse

según las normas de mayúsculas y minúsculas del idioma correspondiente. Recuérdese que en alemán todos los nombres (no sólo los propios) llevan mayúscula inicial, y que en inglés la llevan también todas las palabras de un título, excepto las par-

tículas. Así, respecto al célebre libro de S. Giedion, escribiremos Space, Time and Architecture, pero en su versión española será Espacio, tiempo y arquitectura (sólo mayúscula en la primera letra del título).

•anjeros Los nombres deben escribirse siempre tal como

están consagrados en la norma usual del idioma que utilizamos. Colonia (no Kóln), Florencia (no

Firenze) o París (con tilde), puesto que no nos es-tamos expresando en alemán, italiano o francés. Por la misma razón escribiremos Cataluña o Teruel en un texto en castellano (serían Catalunya o Terol si lo hiciéramos en catalán).

Los nombres de lugares o personas que no ten-gan una forma propia en nuestro idioma se escri-

birán como se haga en el idioma local correspon-diente. Sólo en casos especiales, y cuando se trate

o

de evitar confusiones, se utilizará la versión que ta-

les nombres puedan tener, eventualmente, en otras

lenguas europeas (piénsese en la toponimia checa o

húngara, por ejemplo, y en sus viejas versiones en

alemán).

Para los nombres que proceden de idiomas con caracteres no latinos se seguirá la transcripción más comúnmente aceptada en la literatura ordinaria o especializada: Mahoma (no Muhammad), Lenin no Lenine, que procede de

antiguas transcripcio nes del ruso al francés), Tell el Amarna, Karna etc. Cuando surjan dudas puede hacerse una trans cripción fonética, con algunas simplificaciones: Yuri Plejánov, y no Plekhanov, pues el sonido «jota» del I ruso sí se puede transcribir bien en español con una I letra, a

diferencia del inglés. También escribiremos I Jartúm, pero no está tan claro que debamos escri-1 bir Jorsabad o Ajenaton sin que el lector se sienta I desconcertado tras haber visto muchas veces escri-1 tos esos nombres como Khorsabad o Akhenaton (e I incluso Akenatón).

Conviene recordar que de todos los alfabetos! no latinos hay normas de transcripción más o me-1 nos oficiales que deberán tenerse en cuenta si la 1 índole especializada del trabajo lo requiere: no es lo mismo escribir una historia de la pintura china o un i

artículo académico sobre arquitectura islámica que hacer alguna mención a estos aspectos en una obra general. Quizá sea necesario, en el primer caso, in-1 formar al lector, mediante una nota, sobre cuáles | han sido los criterios de transcripción seguidos en ese trabajo específico.

El nefasto sistema universitario que concede un papel muy relevante a los «apuntes de clase» es elj principal responsable, seguramente, del empleo I abusivo por parte de nuestros estudiantes de las Abreviaturas y siglas abreviaturas de vagancia: no me refiero sólo a esos ! textos en los que vemos «q.» o « + » (en vez de

Apéndice 1:

ituras en las

notas

«que» y «más») sino a otros, aparentemente menos incorrectos, en los que se escribe C. Real en vez de Ciudad Real, Pte. de Alcántara (por Puente de Alcántara), A. de Bará (Arco de Bará), etc. Ojo: sólo son aceptables en la escritura profesional aquellas

abreviaturas tan consagradas por el uso que ya no se consideran tales, como foto (por fotografía), cine (por cinematógrafo) u otras similares.

Es recomendable escribir usted en vez de Vd.,

don en vez de D. (salvo en la correspondencia co-

mercial), pero no me parece mal emplear S. M. en

vez de «Su Majestad».

Evitemos siempre las letras voladitas y escriba-mos José María de Azcárate en vez de José M

a, o

Antonio López en vez de Ant° López (tampoco es-cribas «Antoñito» al referirte a este pintor, salvo en contextos muy precisos en los que tal diminutivo

sea necesario por razones expresivas).

Ten presente, en cualquier caso, que las palabras abreviadas, si las empleas, deben llevar mayúscula: Admón. (con tilde), Pta. (puerta), Ayto. (ayuntamiento), Igl. (iglesia). Pal. (palacio), etc.

En las siglas seguiremos la formulación más co-

múnmente admitida: así GATEPAC, ADLAN, ONU, etc. van escritas con mayúsculas, sin puntos inter-medios entre cada una de las letras. En ningún caso van en cursiva, a no ser que formen parte de un pá-rrafo que lo requiera (como en el título de un libro, por ejemplo). La primera vez que las siglas aparez-

can en un escrito debería ponerse entre paréntesis el significado de las mismas, a menos que el contexto lo haga absolutamente innecesario: en un manual o en una crónica periodística, por ejemplo, deberemos especificar que GATEPAC significa «Grupo de Artistas y Técnicos Españoles para la Arquitectura

Contemporánea» (ponemos letra mayúscula a cada una de las palabras que forman la sigla), pero tal cosa

O

ñ

s- I iri

Cursiva y comillas. Las citas

sería superflua en un congreso dedicado al arte español

del siglo XX.

Las siglas por parejas llevarán un espacio de se-

paración entre los dos grupos de letras: RR CC, EB

UU, etc.

Los puntos sí se colocan en el caso de «a. c.»

«d. c.» («antes de Cristo» y «después de Cristo» Obsérvese que ambas letras son minúsculas.

Los acrónimos son palabras formadas por algo

más que la letra inicial de una frase, y por eso las

escribiremos con minúscula (salvo la letra inicial):

Renfe, Benelux, Grupo Cobra, etc. Téngase presente

que la distinción entre acrónimos y siglas esl muy

tenue (también podemos escribir «Grupo CO-I BRA»).

Muchas de ellas, desde luego, han dejado! de serlo por

el uso y se han convertido en palabras I corrientes,

debiendo escribirse como tales (sida, I ovni, láser,

etc.).

Las siglas y acrónimos conservarán el género del

su enunciado completo en castellano: los RR CC, el\

GATEPAC, la Renfe, etc.

Nuestro texto (cualquiera que sea el género al practicar) estará escrito enteramente en el idioma I que hemos decidido emplear. Deberán traducirse,! pues, las citas de otros autores extranjeros. No obs-1 tante, si consideramos necesario que el lector conozca la

expresión original, colocaremos el parra fo correspondiente entre corchetes o paréntesis después de su traducción, subrayando (es decir, pe niendo en cursiva) lo que va en el idioma foránec En los géneros que lo requieran (libro o artículo cier tífico) podemos utilizar las notas a pie de página pa reproducir esos

fragmentos originales. Pero siempr bien en el texto principal o bien en las notas, deberá ir la versión en castellano. Se exceptúan, naturalmente, algunos casos especiales: podríamos es-

cribir cosas como Gesamtkunstwerk osjumato en una ponencia especializada sin necesidad de poner des-pués, entre paréntesis, «obra de arte total», o «de-gradada de color». El sentido común aquí, como en otras situaciones, determinará la actitud a tomar.

Como norma general emplearemos la letra cur-siva (o el subrayado) en las siguientes ocasiones: en los títulos de las obras científicas o literarias citadas

(libros y revistas), tanto en el texto principal como en las notas; cuando queramos dar un énfasis o lla-mar la atención sobre un segundo sentido a la pa-labra o frase correspondiente; en los neologismos y en los vocablos extranjeros; para los nombres vul-gares o los apodos no consagrados (escribiremos,

pues, El Greco, Tintoretto, II Sodoma, etc. sin su-brayar, pues son apodos considerados como nom-bres en la historia del arte ordinaria).

Recomiendo poner también en cursiva los títu-.lqs de las obras.de artc.aunque' debemos ser con-

secuentes con el criterio adoptado en nuestro escrito: no se puede poner un título en letra ordinaria y otro en cursiva, unos párrafos o páginas después. Cualquiera que sea la norma adoptada, la primera letra del título irá con mayúscula: La matanza de los inocentes o La matanza de los inocentes, pero no la

matanza de los inocentes.

Las comillas sustituyen con mucha frecuencia al subrayado. Se emplean para las citas textuales o para destacar alguna palabra o neologismo. Las co-millas de entrada se sitúan junto a la primera letra del párrafo o palabra, sin espacio de separación, y lo mismo sucede con las comillas de cierre respecto

a la última letra. Cuando una palabra o una frase entrecomillada va dentro de una cita (puede ser otra cita), sustituiremos la comilla doble por comillas simples. Veamos un ejemplo:

O

;

«Una tonalidad fragmentaria parece pues ser la

última palabra de Giuliano da Sangallo. Es signifi-cativo que la atmósfera creada por la serie entera de sus proyectos para San Lorenzo sea afín a la que envuelve algunas de las pinturas de Sandro Botticelli, en las que la unión entre escena narrada y arquitecturas 'animadas' es tan próxima a la ex-

perimentación de Giuliano, que hace sopechar su responsabilidad en su ideación»

12.

La palabra «animadas» (con dobles comillas en el original) lleva aquí comillas simples por ir dentro de un párrafo entrecomillado. Obsérvese que la doble

comüla del final ya arites dejj^unto^ pues aunque éste es un aspecto controvertido, yo recomiendo hacerlo así en todos los casos. Pero no se pondrá punto tras las comillas cuando la frase acabe con-signo de interrogación, admiración, puntos suspensivos o punto de abreviatura (km., 'Ápd'Oj»,

ei.c4-E] número de la llamada a la nota (del final o de pie de página), cuando exista, irá inmediatamente después de las comillas de cierre, sin ningún espacio de separación, y antes del punto.

Las comillas no se emplean para los títulos de los libros, de las películas o de las obras de arte (ya hemos dicho que van en cursiva), pero sí para los ar-tículos o los capítulos de libros,. Esta convención, bastante extendida, no es

universal, como veremos a continuación. Por ser un asunto ineludible en casi todos los géneros académicos, proporcionaré aho-Fichas bibliográficas ra un par de ejemplos con modelos de ficha bibliográfica. Ambos son correctos y gozan de amplia aceptación entre los estudiosos de las universidades hispánicas. Recuerda: lo único verdaderamente importante en una referencia bibliográfica es que contenga de un modo ordenado y claro todos los datos

que permitan a nuestros lectores identificar y localizar correctamente la publicación a la que nos remitimos.

LAHUERTA, Juan José: Antoni Gaudí, 1852-1926. Arquitectura, ideología y política. Electa España, Madrid 1992.

Esta referencia admite algunas variantes: el ape-llido puede escribirse con minúsculas; después del nombre es admisible una coma en. vez de los dos puntos (como lo estoy haciendo en las notas de este libro); la editorial debe figurar siempre, aunque

muchos recomiendan ponerla después de la ciudad (no son aceptables en nuestros tiempos esas menciones bibliográficas en las que sólo figuran la ciudad y el año de edición). Después de esto, si pro-cede, se añadirá, tras una coma, la página concreta donde se encuentra la cita o idea correspondiente.

Más extendido en otras ciencias sociales que en la historia del arte está el denominado «sistema

Harvard», muy defendido en España por el profesor Alcina. Recomiendo su libro Aprender a investigar (véase la bliografía) a quienes deseen conocer todos los detalles y convenciones del procedim-miento. He aquí un ejemplo, procedente de esa obra

(observa bien los signos de puntuación y los es-pacios):

Alcina Franch, José

1970-71 Nahuales y nahualismo en Oaxaca: si-

glo XVII. Anuario del Instituto de Antropología e Historia. Tomos VII-VIII: 23-30. Facultad de Humanidades y Educación: Universidad Central de Venezuela. Caracas.

En el sistema tradicional, más común entre no-sostros (es el que yo suelo utilizar), la referencia a

este artículo se pondría de la siguiente manera:

ALCINA FRANCH, José, «Nahuales y nahualismo en Oaxaca: siglo XVII». Anuario del Instituto de Antropología e Historia. Facultad de Humanidades y

o

MMHM

r

\J

.-""■""

Más precisiones sobre las citas

Educación, Universidad Central de Venezuela,

Caracas. Tomos VII-VIII, 1970-71, pp. 23-30.

Creo que lo mejor es adoptar el procedimiento

que te parezca más apto para el trabajo concreto I que

estás realizando. Lo único indispensable es que

también aquí seas consecuente y no uses a la vez va-

rios de ellos en el interior del mismo texto. Nada im-

pide, por ejemplo, que te sirvas del «sistema I

Harvard» en un libro o en tu tesis doctoral, y te in-

clines por el tradicional en otro libro o en un artí- I

culo especializado.

Conviene añadir todavía algunas precisiones

sobre las citas. Cuando se reproduce un texto original

eliminando fragmentos que consideramos I

irrelevantes, se hace notar esta ausencia colocando

puntos suspensivos, con espacios de separación antes

y después de los mismos. No recomiendo colocar

estos puntos entre paréntesis ni entre corchetes, pues

eso podría hacer pensar al lector que el fragmento

suprimido se encuentre en el textq^ original entre

tales signos de puntuación. En este | caso no se

cierran las comillas antes y después de estos puntos,

como puede verse en el siguiente I ejemplo:

«Consagrado ya por el uso el término mudejar ... no resulta ahora oportuno ni fácil sustituirlo por ]

otro ... Pero conviene recordar que la palabra mu-dejar, referida al arte, hoy día está totalmente des-pojada del contenido étnico y social de su raíz eti-mológica ... Evidentemente el arte mudejar arranca de la pervivencia del arte musulmán, una vez de-saparecido el dominio político, pero en contacto con

el arte occidental europeo»".

Los primeros puntos suspensivos de esta cita in-dican que se ha suprimido un fragmento en el interior de una frase, y por eso la letra siguiente va con i minúscula. Las siguientes supresiones afectan a

puntos y por eso son mayúsculas las letras que vie-nen a continuación.

Todo lo anterior se refiere a la cita directa y li-teral. Existe también la referencia indirecta, que no requiere comillas, pero sí exige (honradez intelec-

tual obliga) mencionar la fuente literaria de la que procede nuestra paráfrasis. Puedo escribir, por ejem-plo, lo siguiente: Fernando Marías cree que Berruguete debió de empezar el retablo de la Visitación para el monasterio de Santa Úrsula, mien-tras completaba sus trabajos en la catedral de

Toledo14

.

No ha sido necesario en este caso entresacar fragmentos concretos de su texto que me permitan recordar con rapidez y eficacia la idea que me interesa destacar. Habría sido totalmente inade-cuado a b r i r comillas antes de la palabra «Berruguete» y cerrarlas después de «Toledo», pues

no se trata, como ya he dicho, de una frase literal del profesor Marías.

Puntuar bien es esencial para cualquier escritor. De ello dependen cosas sutiles, como el ritmo musical interno del escrito, y otras tan importantes como la misma inteligibilidad de lo que queremos decir. Pero no podemos reproducir aquí lo que ya se

supone bien conocido respecto a la coma, el punto, los dos puntos, el punto y coma, interrogación, admiración, etc. (véase también el apartado «Ritmo, estilo y tono»). Recuerda, no obstante, las siguien-tes indicaciones porque de ellas no se suele hablar en los libros escolares de gramática española:

Con los dos puntos baja la voz, cuando leemos en voz alta; no se deben poner dos veces en el in-terior de un mismo párrafo (cuando te veas en esa tesitura sustituye uno de ellos por un punto o un punto y coma, pues casi siempre se puede hacer sin alterar gravemente lo que queremos decir); la le-

,

tra que sigue a los dos puntos será normalmente

minúscula pero colocaremos mayúscula si éstos

funcionan como «punto y aparte» (un ejemplo es el

comienzo de este párrafo).

El título de un libro o artículo no lleva punto y

final (en la portada del manuscrito, por ejemplo),

pero sí pueden llevarlo los epígrafes y es obligatorio

en los pies de las ilustraciones.

Los puntos suspensivos son tres y sustituyen,

cuando el texto lo requiere, al punto y final o al

punto y seguido (es decir, nunca habrá cuatro pun-

tos seguidos). Tampoco se pone punto después de

los signos de interrogación y de admiración. Observa:

«¿No es esto algo tedioso? Sí, pero necesitas sa-

berlo si quieres escribir correctamente».

La palabra «no» lleva ahí mayúscula porque va

tras un signo de interrogación, al principio de una

frase; lo mismo sucede con «sí», pues el signo de in-

terrogación anterior funciona como punto y seguido.

Pero la primera letra después de un signo de

admiración o interrogación puede ir con minúscula

cuando está en el interior de una frase, precedida de

una coma (también sustituyéndola), o bien entre

paréntesis. Fíjate ahora en los signos de puntuación,

y en cómo afectan a las mayúsculas, en la siguiente

frase:

«Es inconcebible la ligereza con la que algunos

(¿filósofos?) pontifican sobre asuntos estéticos ¡sin

haberse documentado previamente sobre las cir-

cunstancias de la creación! No sigas su ejemplo: in-

fórmate cuando vayas a opinar sobre arte».

Antes de pasar a otra cosa quisiera prevenir con-

tra el posible abuso de los puntos suspensivos y de

los signos de admiración: lo voy a hacer reprodu-

ciendo un jugoso fragmento de Maruja Torres, cuya

oportunidad periodística no viene ahora al caso:

«Hay signos de puntuación que detesto por en-cima de todo: los palitos admirativos y las cagarru-tas suspensivas. Los primeros porque son pura re-dundancia. Ejemplo: si escribo hay que joderse, la frase ya es de por sí lo bastante contundente, y no

mejoraría, al contrario, si le añadiera las barras con su punto. Por otra parte... ¿Lo ven? Maldita la falta que le hacen los suspensivos a un comienzo que iba que chutaba con una coma. Por otra parte, los suspensivos son de por sí erráticos y ocupan mucho espacio»

15.

Todos los otros signos pueden emplearse cuando la ocasión lo requiera: guiones (-), barras (/), porcentajes (%), más y menos (+, -), mayor o menor que (>,<), además de otros extranjeros con sig-nificación variable como $, &, #, etc. Pero no abu-ses de ellos, porque un escrito de arte y arquitectura

no suele ser un informe económico, y produce un efecto extraño encontrar estas cosas cuando pode-mos sustituirlas por una expresión escrita: «Se dice que sólo un quince por cien de los artistas madri-leños apoyaron la exposición de Botero en el Paseo de la Castellana durante la primavera de 1994».

Esto está mejor que: «sólo un 15 % de los artis-tas...»

Los corchetes, en cambio, pueden tener para nosotros una utilidad especial: acoger el número de la ilustración a la que remitimos en cada momento. Yo los he utilizado de esta manera en algunos de

mis libros y artículos, pues es más sencillo intercalar en el texto [4] (con negrita, aunque esto no es estrictamente necesario) que (fig. 4), u otra con-vención similar. Los corchetes se emplean también para añadir alguna palabra o frase que completa o hace inteligible una cita literal, tal como vemos en

el siguiente ejemplo:

«Gracias al apoyo económico de Luis Felipe [los

salones] cumplieron dos objetivos principales, uno,

ser escenario de entretenimiento visual, y otro, ser-

vir como fuente suministradora de obras para el

museo de arte contemporáneo»1

.16

«Los salones» no pertenece a la frase literal del

profesor Carlos Reyero, pero es necesario incluir j

aquí estas dos palabras, pues al descontextualizar el

párrafo para la cita se genera una ambigüedad que no

existe en el libro del que se ha tomado. Si esta frase

la incluyéramos en un artículo o libro muy poco

especializado podríamos ampliar su contenido y

escribir entre los corchetes algo así como «los

salones artísticos parisinos».

Numerales Debemos ser consecuentes con los números, por lo menos en el interior de una frase. Podemos es-1

cribir que en una habitación había «5 esculturas, 12 I óleos y 16 grabados», pero no «5 esculturas, doce óleos y 16 grabados». Es decir, o todo con guarís- ] mos o todo con letras, pero no mezclar una cosa y otra indiscriminadamente. Hay, no obstante, algu- I ñas reglas que conviene seguir. Pondremos siempre

guarismos en los casos siguientes:

Los días de mes: Salvador Dalí nació el 11 de I mayo de 1904. (Se exceptúan algunas fechas his-tóricas como el «catorce de julio», «dos de mayo»,

«doce de octubre», etc.); en los años concretos: 1789, 1808, 1492, etc. (Pero no en las décadas: losl años ochenta, los locos años veinte...); en las ca-j lies y en el número de los pisos o apartamentos; para la identificación de páginas, referencia de un centro de investigación, etc. (Se utilizarán las claves adoptadas

en la biblioteca o archivo corres-] pondiente, combinando eventualmente letras, nú-I meros romanos, etc.); para todas las cifras decimales, I porcentajes, puntos kilométricos y fracciones ho-rarias (4,35 metros, un 10% de la obra, kilómetro 503, las 20.25 horas, etc.). A propósito de esto, ten

siempre en cuenta que el punto se emplea en el sistema sexagenario (sistema horario) y la coma en el decimal.

Los números romanos los emplearemos para los siglos, los reyes y los papas. También para designar las carreteras nacionales y las regiones militares es-pañolas. Observa:

«Nos desviamos a la altura del kilómetro 305 de la nacional VI, y al cabo de unas dos horas con-

duciendo por caminos polvorientos llegamos a una vieja ermita del siglo XVII. Intentamos leer algunas lápidas borrosas pero apenas pudimos descifrar los nombres del papa Inocencio X y del rey Felipe IV...»

Habrás visto que las cantidades aproximadas van con letras («unas dos horas»); lo mismo hare-mos con las frases hechas como «seguir en sus tre-ce», «las mil y una aventuras de aquel cuentista», etc.; y tampoco emplearemos guarismos en los nú-meros quebrados (a no ser que elaboremos expre-samente una tabla estadística): cuatro octavos, un sexto, etc.

'

\

O

Segunda parte: los géneros

13. La tesis doctoral

Al terminar los estudios del segundo ciclo universitario muchos estudiantes realizan un trabajo escrito, de cierta extensión: es la tesis (o memoria) La tesina de licenciatura, también llamada familiarmente tesina. En algunas universidades este trabajo equivale a varios créditos de la licenciatura mientras

que en otras (depende también de los planes de estudios) puede convalidarse por materias del tercer ciclo. En todos los casos se suele entender como algo que sirve al alumno para demostrar su dominio de las técnicas de investigación o su capacidad para ela-borar por escrito una síntesis coherente y bien estructurada sobre algún asunto de su especialidad.

Lo normal es que se conciba como un escrito más elaborado que los meros trabajos de clase, aun que todavía «provisional», y es muy frecuente que

los estudiantes lo adopten como punto de partida «Tesina y tesis pertenecen para la tesis doctoral propiamente dicha. Tesina y te- al mismo género». sis pertenecen, pues, al mismo género. Los proble-

mas técnicos y estratégicos que se plantean al autor

son los mismos en ambos casos, variando sólo la envergadura del proyecto y la calidad de los re-sultados: la tesina es más breve (unos cien folios puede ser la extensión aceptable), y al autor se le suelen perdonar ciertas lagunas informativas o una escasa originalidad en las aportaciones; la tesis doc-

toral, en cambio, debe ser un trabajo acabado, más extenso y completamente profesional. Será mejor que hablemos sólo de esta última, dando por sen-tado que todo lo que digamos valdrá también (con un razonable rebajamiento de las exigencias) para la memoria de licenciatura.

«El autor de una tesis debe

hacer avanzar el conoci-

miento que se posee del

asunto elegido».

La tesis doctoral es el más elevado de los traba-jos académicos. Con la defensa de la misma ante el tribunal examinador culminan los estudios de tercer ciclo y su autor obtiene el título de doctor. No está cla-

ro que debamos considerar a la tesis como un género literario diferenciado de cierta clase de libros, pero todos los especialistas coinciden al señalar los obje-tivos que debe cumplir el doctorando: «[demostrar] que sabe investigar, ofreciendo novedades en el mé-todo y en el tema propuesto», según declaraba unos

meses antes de morir el profesor Santiago Sebastián. A esto añaden otros algunas precisiones y matiza-ciones, como las de Alfonso E. Pérez Sánchez, para quien es importante «mostrar un cierto grado de madurez que capacite [al doctorando] para futuras actividades científicas y docentes».

El autor de una tesis debe hacer avanzar el co-1 nocimiento que se posee del asunto elegido, y de ahí la importancia que tiene su elección. Hay temas j muy trillados sobre los que no será fácil aportar nada nuevo, a menos que se disponga de muchos años

para poder descubrir los entresijos no aclarados entre la enorme bibliografía existente. Pero

Amplitud del campo

de trabajo

El director de la tesis

también es arriesgado aventurarse en un territorio intelectual totalmente inexplorado, sin información previa ni pautas metodológicas de ninguna clase. Al

decidirse por un tema es ineludible, además, plantearse la amplitud del campo de trabajo. ¿Haremos una monografía sobre un asunto muy restringido o un trabajo global que demuestre nues-tra capacidad para la síntesis y la ordenación de grandes masas de datos?

Sólo es posible responder a semejantes dilemas ante situaciones concretas, contando con las aptitu-des, predisposiciones y posibilidades de cada uno. Si alguien quiere hacer una tesis doctoral sobre un ca-pitel concreto de un claustro románico, lo más pro-bable es que todos los medievalistas consideren el

tema demasiado restringido. Tal vez se admita una te-sis con el estudio de todo el claustro, o con los capi-teles de una región, si ello promete la posibilidad de construir un argumento con alguna coherencia. Hay dudas que un principiante no tiene por qué saber responder: ¿Cuál es el estado de la cuestión? ¿Qué

métodos pueden adoptarse? Para discutir estas y otras cuestiones se cuenta con el director de la tesis.

Alfonso E. PÉREZ SÁNCHEZ

Nacido en Cartagena en 1935, se formó en Madrid con Diego Ángulo,

con quien colaboró más tarde en algunas obras de repertorio (pintura ma-

drileña y toledana del siglo XVII: 1969, 1973 y 1983). Su tesis doctoral

sobre La pintura italiana del siglo XVII en España, publicada en 1965, le

consagró como uno de los mejores conocedores de la pintura barroca,

campo éste al que ha dedicado una gran cantidad de publicaciones. I

Entre sus libros destacan: Catálogo de dibujos españoles del Museo del \

Prado (1973 y 1977), Historia del dibujo en España, de la Edad Media a ]

Goya (1986), Pintura barroca en España, 1600-1750 (1992), De pintura

y pintores (1993), etc. En estos y otros trabajos ha sabido combinar la pre- ]

cisión y el rigor históricos con un estilo jugoso que no desdeña los apun-

tes críticos. Ha recibido numerosos premios y distinciones, en España y

en el extranjero. Comisario de importantes exposiciones dedicadas a la

pintura italiana del siglo XVII y a la española del Siglo de Oro. Durante

treinta años ha estado vinculado al Museo del Prado, del cual fue, su-1

cesivamente, subdirector (1971 -1981) y director (1983-1991). Como do-

cente universitario ha dirigido también numerosas tesis doctorales.

Actualmente es catedrático de Historia del Arte en la Universidad

Complutense de Madrid.

Éste debe ser necesariamente un doctor. En el caso de que no sea un profesor perteneciente al de-partamento en el que va a presentarse la tesis, debe

buscarse un ponente que esté adscrito a esa institu-ción. No se sabe muy bien cuáles son las funciones de uno y otro, aunque se supone que este último es una especie de padrino benevolente que acepta como bueno lo que le diga el director del trabajo. Si quieres evitar esa ambigua duplicidad de «con-

troladores», lo más práctico es que busques al di-rector entre los profesores doctores de tu universi-dad. Y un consejo: si no existe ahí la persona adecuada para orientarte, asegúrate de que el po-nente tiene buenas relaciones con ese eventual di-rector «ajeno a la casa» que hayas encontrado.

«Debes buscar en un di-rector de tesis más orienta-

ción metodológica e im-pulso moral que saber propiamente dicho».

El tema de la tesis

Por lo que llevamos dicho hasta ahora ya habrás percibido que el director de la tesis tiene mucho poder sobre tu trabajo: él lo supervisa todo, en teoría,

y tú no podrás presentarte ante el tribunal sin su informe favorable. Cuidado, pues, al elegirlo. El tema del trabajo debe contar. Pregúntate: ¿Me pue- j de ayudar en este asunto el profesor X o será más adecuado su colega el doctor Z? También importa

mucho (tal vez más que lo anterior) la afinidad in-telectual y, a ser posible, personal. Puesto que la información básica se adquiere en seguida (cualquier persona preparada y diligente superará pronto a su maestro en el acopio de datos sobre el asunto que haya decidido investigar), debes buscar en un director

de tesis más orientación metodológica e impulso moral que saber propiamente dicho. «Es cuestión de afinidad en la sensibilidad y en los criterios», dice A. Bonet Correa. Una apreciación con la que coincide, en líneas generales, Alfonso E. Pérez Sánchez: «El director de la tesis debe ser, ante todo, un guía

metodológico y un critico de la labor en marcha. Convendría que fuese, si no especialista, sí un buen conocedor de la materia, pero en cuanto el doctorando avanza un poco es él el verdadero es-pecialista, y lo que necesita es guía, y un referente para la claridad del pensamiento y la expresión».

Con un director de tesis se habla, en primer lu-gar, del tema a elegir. No es aconsejable que te acer-ques al profesor o profesora correspondiente sin ninguna idea previa, con un simple «dígame sobre qué debo investigar». Decide primero qué te inte-

resa y discútelo luego con las personas que podrían ayudarte. No te dejes arrastrar demasiado por consideraciones personales: un profesor puede ser encantador o puedes tener incluso mucha amistad con él, pero ello no garantiza que sea el más idóneo para dirigir tu tesis. Es incluso mejor que no exista

entre el doctorando y el director una relación de-masiado estrecha; conviene un cierto distancia-miento para que aquél se tome en serio y respete

adecuadamente las sugerencias de éste, sin que in-terfieran consideraciones ajenas a las meramente in-telectuales.

Algunos eligen a sus directores de tesis en función del hipotético poder académico o político que éstos puedan poseer. Creen los tales estudiantes que hacer el doctorado implica someterse a un vasallaje feudal, y de ahí que no busquen tanto el progreso intelectual como la protección caciquil de

un señor muy poderoso. No los imites. Uno no se de-dica a investigar sobre arte o arquitectura si desea el medro o el dinero, y es lamentable desnaturalizar algo tan noble como la pasión por el conocimiento con estrategias impropias de la verdadera vocación

humanística. No olvides que la claudicación moral

afecta gravemente a la calidad del trabajo intelectual. Ser honestos con nosotros mismos, persiguiendo siempre la verdad y la perfección, es la precondi-ción para una escritura poderosa y convincente.

Y no pienses tampoco que haces un regalo al profesor que elijas para dirigir tu tesis, sino todo lo contrario. Él (o ella) te consagrará su tiempo, te dará

ideas, informaciones, te señalará caminos pro-metedores y te hará ver los puntos flacos de tus ar-gumentaciones. Todo ello a cambio de la mera sa-tisfacción moral de ver cómo alguien (tú mismo) se forma como estudioso mientras hace avanzar una parcela del saber. Conviene que sepas que no hay

compensación material de ninguna clase, ni dismi-nución alguna en el horario docente, para los di-rectores de tesis doctorales. Si alguien te acepta te hace un favor. No debes arrastrarte ni hacer nada que sobrepase las normas ordinarias de cortesía para demostrar tu gratitud, pero tampoco olvides que eres

el beneficiario unilateral de ese peculiar intercambio intelectual.

La tentación Cuando penséis en el tema o cuando lo perfiléis

hagiográfica con la ayuda del director evitad la «tentación ha-

I

«La claudicación moral afecta gravemente a la ca-lidad del trabajo intelec-

tual».

«Es esta voluntad distan-

dadora (el afán por la ver-

dad en un contexto gene-

ral) lo que distingue al

estudioso universitario del

mero erudito local».

giográfica». Podemos estudiar los retablos barrocos

de nuestra comarca, la obra pictórica de un tío abue-

lo, o las películas de nuestro cineasta preferido.

¿Cómo evitar entusiasmarnos tanto con el objeto de

nuestro análisis que presentemos sólo su lado fa-

vorable? Una tesis es un análisis riguroso y debe

tener siempre una perspectiva globalizadora: cada

pieza de plata de un tesoro catedralicio, pongamos

por caso, no se puede analizar sin establecer com-

paraciones y referencias con el conjunto de la or-

febrería regional o nacional del periodo correspon-

diente. Sólo en ese contexto podrán establecerse

valoraciones concretas objetivas. Es esta voluntad

distanciadora (el afán por la verdad en un contexto

general) lo que distingue al estudioso universitario

del mero erudito local.

Piensa, pues, mucho en el tema y en quién te lo dirige. Con ambos debes estar de acuerdo. Los dos van a condicionar durante mucho tiempo tu tra-j

yectoria intelectual. A falta de otra cosa mejor, y hasta que llegues a ser conocido en los medios es-J pecializados por tus propias publicaciones, tu tarjeta de presentación intelectual consistirá en el tema de la tesis y en el nombre del director, con su posible prestigio (o desprestigio), y todas sus eventuales

connotaciones ideológicas o profesionales en el sen-tido más amplio del término. Luego, una vez ter-J minado el trabajo, te identificarán con el mismo: «Ésta es la autora de la tesis sobre el modernismo en Perú», dirán. O más sucintamente: «Es la modernista peruana» (es un ejemplo al azar; ignoro si alguien ha

hecho una tesis semejante). La impre-j sión buena o mala que los demás obtengan a tra-j vés de tal trabajo te perseguirá durante mucho tiem-1 po, tal vez siempre. Aunque una vida intelectual moderadamente larga permite estudiar bien mu-| chas cosas diferentes, y lo lógico es que te orientes hacia otras

cosas una vez que haya acabado y pu-l blicado la tesis, es inevitable que ésta te marque aunque sólo sea «como forma para indagar ulte-l

Relaciones con el

director de la tesis

«No aceptes una relación director-discípulo que te

mantenga en la subnor-malidad intelectual».

riormente otros terrenos del arte» (según dice Bonet Correa), o «como una especie de gimnasia intelec-tual que [se] pudiese aplicar luego a cualquier in-vestigación o actividad intelectual, aunque fuese en otro campo» (tal como afirma Pérez Sánchez).

¿Y cómo has de relacionarte con tu director de tesis? ¿Debes hacerle caso en todas sus observacio-nes u objeciones? Este es un tema delicado, pues si bien el doctorando puede ser una sanguijuela in-telectual cuyas ideas proceden íntegramente de su maestro, tampoco es imposible que se dé la situa-ción inversa. El alumno puede ser explotado por su

profesor (o menospreciado, que viene a ser lo mismo) cuando éste le encarga sólo tareas subal-ternas, vinculadas o no a sus propios trabajos de investigación, pero evitándole las cuestiones inte-lectuales de largo alcance. No aceptes una relación director-discípulo que te mantenga en la subnor-

malidad intelectual. Toda tesis necesita ciertas tareas burocráticas que debes realizar (inventario, labor de archivo o «trabajo de campo»), pero debes exigir que te exijan las más altas tareas del oficio: pensar, valorar, interpretar.

No estás obligado, pues, a seguir todas las di-

rectrices de tu maestro. Tú eres el autor, y tuya la responsabilidad principal. Debes ponderar sus ins-trucciones y discutir seriamente con él aquellas su-gerencias que no te parezcan adecuadas. Pero sé humilde también (es decir, inteligente) y acepta las críticas que puedan tener un fundamento: es pro-

bable que no vuelvas a tener en tu vida un lector tan dedicado, competente y desinteresado como el director de tu tesis; sería estúpido no aprovecharse de la oportunidad para corregir fallos que este per-sonaje te puede brindar.

Las mejores relaciones entre doctorando y di-

rector se establecen cuando ambos cumplen leal-mente un contrato implícito (no está escrito en nin-

condiciones

previas

«Las mejores tesis surgen

cuando el doctorando se di-vierte investigando en el tema correspondiente».

guna parte pero tal vez debiera estarlo) según el I cual

uno y otro no se roban tiempo inútilmente ni I se

ocultan información o ideas relativas al tema de la

tesis. Para no desperdiciar energías conviene que el

aspirante a doctor pondere antes de empezar si j

posee, y hasta qué punto, tres condiciones previas, ]

que son a mi entender las siguientes:

1. Talento y preparación intelectual. No creo ne- I

cesado comentar mucho esto, pues es evidente que no todos tenemos capacidades para las mismas co-J sas. Una tesis requiere aptitudes específicas y con-i viene saber que las apariencias pueden engañar: tal vez

exista un alumno aplicado, con muchas ma-1 trículas de honor en la licenciatura, pero carente j de ese espíritu creativo que requiere la elaboración] de un trabajo original de investigación, como debe serlo una buena tesis doctoral. Pero no te traumatices mucho con el asunto: como no es fácil saber' cuánto

talento tienes para una cosa antes de haberte metido con ella, asegúrate simplemente de que posees el bagaje intelectual e instrumental previo que el tema necesita (idiomas, conocimientos] técnicos o históricos específicos, etc.).

2. Entusiasmo y espíritu de trabajo. Hacer unaj

tesis de arte y arquitectura exige varios años de

trabajo continuado, y es muy difícil terminarla sin

una verdadera vocación. Se requiere método yj

constancia, capacidad de concentración, aptitud!

para superar el tedio y la soledad de las labores:

intelectuales. Las mejores tesis surgen cuando el

doctorando se divierte investigando en el tema

correspondiente, y no percibe como «sacrificadas»

las muchas horas de su vida que ha dedicado aj

ello.

3. Medios materiales para sobrevivir y para su

fragar los gastos de la tesis. Lo ideal es que todos

los doctorandos posean una beca institucional, o se

au-tofinancien con algún trabajo que les deje tiempo

Otros interlocutores

suficiente para investigar. También pueden, obvia-mente, estar amparados por medios económicos fa-miliares, o haber acertado en las quinielas. En cual-

quier caso, está claro que se deben alimentar, vestir, y vivir en algún sitio durante el tiempo que dure la investigación. También habrán de pagarse algunos libros, fotocopias, material fotográfico y de papele-ría, viajes de estudios, etc. No es necesario ser rico para sobrevivir con modestia, y es increíble todo lo

que se puede hacer sin gastar dinero, pero aun así conviene que tengas una idea de tus posibilidades antes de emprender la aventura de la tesis. ¿Soportarás sin pesadumbre la honrosa pobreza del estudioso? ¿Te parecerán estupendos los albergues juveniles o los campings cuando tengas que viajar

para consultar un archivo o ver una exposición en algún sitio remoto?

Estas condiciones son importantes para hacer una tesis, pero no es necesario que poseas las tres en grado sumo: si careces de una de ellas puedes compensarla con un pequeño exceso de las otras. Pero si te fallan claramente dos de ellas (o las tres)

te aconsejo que te dediques a otra cosa, pues es mejor que no emprendas una tarea condenada a quedarse inacabada. Por el contrario, el director hi-potético de tu tesis no se sentirá defraudado, y ten-drás con él un fructífero intercambio intelectual, si te sientes asegurado con respuestas positivas en ese

triple pilar.

No será él, evidentemente, tu único interlocutor. Toda investigación requiere contactos múltiples con gentes variadas: archiveros, coleccionistas, funcionarios de museos, oficinistas, otros colegas,

testigos o conocidos de algún asunto o protagonista, etc. Todos pueden aportarte informaciones y ayudarte a perfilar ideas. Con ellos discutirás, se-guramente, aspectos relevantes de tu trabajo. Pero sé muy cuidadoso porque puede no ser conveniente que alguien sepa qué estás haciendo exactamente

L

O

Tres

y cuál es la orientación que quieres dar a la tesis: si

hablas con la viuda de un artista famoso y quieres

obtener de ella datos inéditos, no será adecuado que

reveles tus «reservas críticas» respecto a su ilustre

esposo. No se trata de ser hipócrita sino prudente.

Puedes ganarte la confianza de un vetusto canónigo

archivero no mencionando tu escaso aprecio por las

sotanas tridentinas, pero no hace falta que simules

una adhesión inquebrantable al integris-mo religioso

de ese hipotético custodio documen-tario.

« También has de contar También has de contar con la ignorancia bien in- con la ignorancia bien in- tencionada de tus ocasionales consejeros. O con su tencionada de tus ocasio- envidia. Algunos te invitarán a cambiar de rumbo nales consejeros. 0 con su o de tema, y señalarán con saña tus supuestos erro-¡

envidia». res garrafales. No siempre hablarán de buena fe. Aprende a discernir entre los críticos honrados y los

cantos de sirena: saldrán a tu paso voces seductoras

que te pueden llevar a estrellarte en los arrecifes

impidiendo que llegues a ninguna parte. Esto será

más probable cuanto más audaz o creativo sea el

camino que hayas emprendido. Así que ve forjando

tu propia coraza protectora. Es importante que

tengas confianza en ti mismo, en tus posibilidades,

en la bondad del tema y del método elegidos. No

cultives la soberbia pero casi será peor si te mués-1 tras

pusilánime.

Todo ello influirá en el tono final del escrito. Una Tono neutro tesis debe redactarse de un modo neutro y distan-I

ciado, pero no ha de tener necesariamente un esti lo seco y aburrido. En ningún caso debemos hacer un!

«Ha de juzgarla un tribu- escrito pedante y oscuro. Ha de juzgarla un tribu-] nal, pero sería un grave nal, cierto, pero sería un grave error escribir para laS error escribir para las cin- cinco personas que lo componen. En esto hay una- co personas que lo compo- nimidad entre todos los profesionales consultados: «El

nen». doctorando no debe pensar en el tribunal que lo pue- de juzgar», dijo Santiago Sebastián; «cualquier ren-

dimiento -señala Pérez Sánchez- a las modas, mo-j dos, o manías de los miembros de un tribunal, o deti

o

director, serán gravemente dañosos al valor 'real' de cualquier investigación»; y Bonet Correa declara ta-xativamente que el doctorando «debe escribir pen-

sando en una comunidad científica ideal».

Trabajas para especialistas hipotéticos, pero debe entenderte cualquier persona culta, y de ahí la ne-cesidad de hilar bien los argumentos, elegir cuida-dosamente los adjetivos, etc. No renunciarás al em-pleo del vocabulario técnico especializado, según sea el tema de la tesis. Tus afirmaciones pueden (o

deben) ser novedosas pero han de documentarse, apoyándose en datos o en autoridades. Una tesis no es un ensayo literario. La subjetividad debe ocultarse o disfrazarse con argumentaciones contundentes que conviertan tus ideas (tu tesis, de ahí el nombre de este género) en algo irrefutable o cuando menos

muy convincente.

Capítulos y epígrafes Escribirás el texto principal dividiéndolo en ca-

pítulos y éstos en epígrafes (no aconsejo los su-bepígrafes). Ambos pueden ir numerados según el

sistema decimal: 4.2.3., por ejemplo, significa que nos encontramos ante el subepígrafe 3, del epígrafe 2, del capítulo 4. Yo empleé este procedimiento en mi propia tesis doctoral, hace veinte años, pero ahora me parece algo engorroso y suelo recomendar a mis estudiantes que organicen su narración

haciendo sólo capítulos (numerados) y epígrafes (no numerados). El índice debe tener también un ritmo, una especie de belleza propia, y debe «sostenerse» como texto cuando se lee completo; de ahí la conveniencia de que no sea prolijo o farragoso: es muy importante poner títulos (al trabajo completo, a

los capítulos y a los epígrafes) que sean, a la vez, verídicos y atractivos, lo cual vale, desde luego, para toda clase de libros, y también para los artículos.

Notas Colocarás todas las notas que sean necesarias, si-

guiendo siempre el mismo procedimiento a lo lar-

O

Véase Apéndice 1:

Las notas y sus

abreviaturas, pp. 189

Apéndice documental

Extensión de la tesis

go de todo el trabajo: a pie de página (es el sistema que prefiero para una tesis), al terminar cada capí-tulo, o al final de la obra. No olvides ser coherente

en las convenciones para las citas, con su sistema de abreviaturas, puntuación, etc. Recuerda también que la tesis es el modelo por excelencia del trabajo académico de investigación, y debe llevar, por lo tanto, una bibliografía exhaustiva del tema en cues-tión e indicaciones precisas de las fuentes no im-

presas (archivos, testimonios orales, etc.).

Habrá, sin duda, muchos datos relevantes que no

encajan en el texto principal: inventarios, docu-

mentos completos (a los que aludimos, tal vez, en

las notas de un modo parcial o resumido), entre-

vistas, etc. Con todo ello harás un apéndice docu-

mental que puede encuadernarse aparte, formando

otro volumen. Esto permitirá descargar del cuerpo

de la tesis propiamente dicha una parte de su pesado

aparato erudito, aligerándola sin que pierda el ne-

cesario rigor académico.

Llegamos con esto al espinoso asunto de la ex-tensión. La tesis debe concebirse como un libro científico que ha de ser leído, y no como una mera enciclopedia de consulta. No es aceptable despa-

charse con el trabajo de unas pocas cuartillas, pero tampoco parece razonable elaborar un mamotreto gigantesco y farragoso. Muchas tesis españolas de historia del arte son demasiado extensas, poseen preámbulos poco útiles (casi siempre innecesarios) y desarrollos arguméntales oscurecidos por una pro-

fusión de datos mal procesados. Ganarían si sus au-tores se impusieran una mayor sobriedad y breve-dad. Atención, pues: nada de «burro grande ande o no ande». Cada vez hay más directores de tesis que aconsejan a sus doctorandos una extensión máxima de 500 folios, aunque a mí eso me parece incluso

excesivo. Si escribes 250 ó 300 folios de 2100 ma-trices (o su equivalente, según el formato y letra que elijas), y le añades el apéndice documental, ha-

Presentación

«No gastes dinero en en-cuademaciones ostentosas, con pieles y dorados».

Ilustraciones

brás cumplido bien con los requisitos formales del trabajo. Pero es evidente que tal texto habrá de tener

calidad: una tesis no se presta a divagaciones inútiles, a refritos de relleno, ni a desahogos poéti-cos. La regla de oro aquí, más que en ningún otro género, es la siguiente: claridad y precisión, orden y economía expresiva.

Para la presentación debes atenerte a las normas vigentes en tu universidad. Lo normal es que se te

pida que la tesis vaya escrita «a máquina» y encua-dernada con el canto pegado o cosido. Deberás pre-parar un mínimo de ocho ejemplares: cinco para los miembros del tribunal, uno quedará depositado en la secretaría de la facultad, y otros dos para el director y para ti. Es decir, tienes que hacer una miniedición

del trabajo, lo cual no es tan complicado ahora como en los tiempos anteriores al ordenador personal y a las fotocopias. Lo mejor es que concibas la forma de la tesis también como un un libro, jugando con los tipos y el tamaño de las letras, imprimiendo o foto-copiando las hojas por las dos caras: así ahorrarás pa-

pel (algo muy conveniente dada su creciente esca-sez), y harás la obra más atractiva y manejable. No gastes dinero en encuademaciones ostentosas, con pieles y dorados, pues no lograrás con ello que tus lectores (los miembros del tribunal) mejoren sus cri-terios respecto a la calidad intelectual de tu aporta-

ción, y sí puedes comprometer, por el contrario, sus opiniones respecto a tu buen gusto.

Las tesis doctorales tienen siempre una portadilla interior en la que figura ineludiblemente lo si-guiente: título, nombre del autor y del director, uni-versidad y departamento en el que se presenta, y el año. Sigue en esto, como en todos los otros aspectos

formales y burocráticos, las normas vigentes en la institución donde te examinas.

No quiero pasar por alto la importantísima cues-

tión de las ilustraciones. Era frecuente hasta hace

-i

muy poco que el doctorando presentara su tesis es-1 crita con una nota previa en la que remitía al lector a

un álbum de fotografías depositado en el de-partamento correspondiente de su universidad. Los miembros del tribunal leían, pues, un texto no ilus-trado, y luego, poco antes del examen, echaban una rápida ojeada al álbum en cuestión. Esto ya no es de

recibo. Todas las imágenes relevantes para la

argumentación deben reproducirse en el interior de la tesis. Pueden ir fotocopiadas, siempre con sus pies, al final de cada capítulo, o en el catálogo propiamente dicho si el asunto lo requiere, aunque yo prefiero que las

imágenes se sitúen en el lugar exigido por la lectura. Las llamadas a esas ilustraciones se harán con el

sistema de corchetes que ya he re-1 comendado. Puedes fotocopiar, recortar, montar la página y luego volver a fotocopiar. Quizá sea más lógico que te decidas a escanear la parte gráfica y trabajes en tu ordenador textos e imágenes como una totalidad. En cualquier caso, una tesis normal de arte o

arquitectura no puede concebirse como si las imágenes fueran algo «prescindible».

Lo dicho no te impide depositar también en el departamento, o presentar en el examen, una serie de diapositivas o fotografías de mayor calidad que

las fotocopias. Por lo demás, las técnicas mejoran rápidamente y puede que sea muy barato y efectivo ofrecer en el próximo futuro, con cada ejemplar de la tesis, un disco CD-ROM. Ya he visto tesis que llevan incorporadas cintas de vídeo en cada ejemplar. Utiliza, pues, el procedimiento que sea

más efectivo en función del tema, naturalmente, y adáptate a los tiempos sin más limitaciones que las impuestas en cada momento por la técnica y la economía.

Defensa ante el Una vez terminada la tesis, con el visto bueno del tribunal director y el «pase» de la comisión de doctorado, llega

el momento de su defensa, en sesión pública, ante el tribunal correspondiente. Es el único acto

académico de cierta solemnidad que aún sobrevive en nuestras universidades. El doctorando es invitado por el presidente del tribunal a exponer oralmente sus objetivos, métodos y logros. Cuando llegues a

ese momento conviene que no seas muy prolijo, pues estarás hablando para personas que ya han leído el trabajo: una media hora de exposición pue-de ser razonable. Luego habrás de responder a las observaciones u objeciones de los distintos miem-bros del tribunal. Prepárate para cualquier cosa,

desde pegas formales hasta otras de tipo técnico o metodológico, y toma nota de todo, pues pueden ser consideraciones muy útiles para perfeccionar tu trabajo de cara a su publicación.

No me gustan los doctorandos falsamente hu mildes que dan las gracias por los varapalos recibi dos y eluden abordar las cuestiones que se les plañ

áis defensa de una tesis es tean. La defensa de una tesis es una oportunidad una oportunidad para con- para contrastar y debatir: contesta, pues, sin inso- trastary debatir». lencia, y defiende con vigor tus puntos de vista (con

mucho respeto, eso sí, a tus interlocutores; no ol-vides que son ellos los que te están examinando a ti). Relájate y no te pongas nervioso: piensa que

todo ese acto académico tiene algo de teatral; los elo-gios encendidos y las críticas acerbas forman parte del ritual; nada es tan serio como parece. En cual-quier caso, es casi imposible una sorpresa final de-sagradable, pues el visto bueno del director y la aceptación de la tesis por la comisión de doctorado

antes de pasar al tribunal suelen implicar ya el «apto» para el trabajo.

Publicación Toda buena tesis doctoral debe publicarse. Lo normal es que de ella salga un libro, o varios artí-culos. Si la has redactado ya pensando en esto no necesitará muchos recortes y arreglos. Ésa es la ra-

zón principal para no recomendar tesis excesivas, pues la industria editorial, como veremos luego, no digiere bien los originales muy extensos. Sé flexible con las indicaciones de los editores y no te com-

o

« Todas las imágenes rele-

vantes para la argumen-tación deben reproducirse en el interior de la tesis».

portes como algunos doctores que se niegan a su-

primir ni una frase (como si su obra fuese el Viejo

Testamento), privándose así de la satisfacción suprema

del estudioso: ver sus afanes acabados e impresos,

formando un libro.

14. Libros

El Diccionario de la Real Academia Española de- !

fine al libro en tanto que objeto físico como un

«conjunto de muchas hojas de papel, vitela, etc., or-

dinariamente impresas, que se han cosido o en-

cuadernado juntas con cubierta de papel, cartón,

pergamino u otra piel, etc., y que forman un volu-

men». La segunda acepción atiende más al conte-

nido: «Obra científica o literaria de bastante ex-

tensión para formar volumen».

Ambas definiciones, aunque parezcan bastante! precisas, resultan para nosotros vagas y genéricas. Es evidente que hay muchas clases de libros de arte y

arquitectura. Los problemas de producción y dis-1 tribución pueden ser similares en todos ellos, pero exigen del escritor estrategias intelectuales muy va-1

riadas. Un factor común es el hecho de que los li-1

bros han de ser impresos y comercializados. Esta dimensión económica e industrial obliga a quienes

están involucrados en su fabricación (y principal-mente a los autores) a tener en cuenta las deman- j das del público y las exigencias políticas de la cultu-1 ra, entendiendo esto último en un sentido muy amplio: uno puede escribir para sí mismo pero cuan* do lo publica se dirige a los demás, con alguna infl

tención, y a través de canales previamente estable-cidos.

Supongamos que hemos hecho esto ya, «for-l mando un volumen», con nuestra tesis doctoral.]

Libros científicos Será, sin duda, un libro académico o científico (aun-I que a mí esta última palabra no me entusiama cuan-]

«Nos dirigimos a especia-

listas desconocidos, a los

cuales hemos de suponer

muy exigentes al calibrar

el alcance y la validez de lo

que decimos».

Sobre las notas

eruditas

Apéndice 1: Notas

«Las notas sirven para jus-

tificar lo que se está di-

ciendo, o para que el lec-

tor pueda verificar las

f̂ormaciones, si lo desea».

do la aplicamos a las disciplinas humanísticas). Ya conocemos las exigencias intelectuales del género: debe tener rigor y erudición, ser novedoso en sus aportaciones, y el autor no renunciará a mostrar el

aparato metodológico que justifica la validez de sus conclusiones. Cuando escribimos un libro no existe la coartada o pretexto del tribunal examinador. Nos dirigimos a especialistas desconocidos, a los cuales hemos de suponer muy exigentes al calibrar el alcance y la validez de lo que decimos, pero sin

indulgencia con nuestros posibles fallos de expre-sión. O sea, que no hay justificación para hacer un texto confuso o descuidado.

Cada libro científico debe escribirse como si hu-biera de ser leído también por un público culto am-plio, relativamente ajeno a la terminología y a las convenciones de la disciplina o campo específico de

nuestro trabajo. Contendrá la información necesaria para hacer convincentes los argumentos que se desarrollan. Ni más ni menos. Esto quiere decir que se evitarán las bibliografías interminables, con referencias irrelevantes para el tema (o relacionadas con él de un modo muy tangencial), y también el

abuso de las notas.

Sobre esto conviene hacer un inciso. Como es muy difícil diferenciar en la práctica algunos libros científicos de otros ensayísticos, muchos piensan que son las notas eruditas las que permiten establecer esa distinción. Y algunos suponen que cuantas más de esas notas haya, y más referencias bibliográficas o

documentales contengan, más serio e importante será el libro en cuestión. Ésa es una idea candorosa que implica una confusión entre los procedimientos y los resultados, o lo que es peor, una inversión de ambos términos: las notas sirven para justificar lo que se está diciendo, o para que el lector pueda

verificar las informaciones, si lo desea. No deben ser disgresiones que corten el hilo del discurso principal, sino colaboradoras del mismo

Apéndice 2:

Pruebas de imprenta

Muchas clases de

libros

con eventuales observaciones complementarias. El

autor de un libro científico no debería abrumar al

lector con una erudición indigerible sino que le hará

ver, simplemente, que todo lo dicho se fundamenta

en informaciones sólidas manejadas con sensatez.

Hay autores que parecen armar el texto a par tir de las notas. Es como si tuvieran la necesidad

de mostrar que conocen tal artículo, la obra de cier to autor, o no sé qué documento inédito, y utiliza ran su escrito como pretexto para exhibir tales co

nocimientos. No poseen una línea argumental que se justifica (y se potencia) con la conveniente in

formación, sino el propósito disparatado de que el

lector admire la rareza y la abundancia de unas re ferencias traídas a cuento por los pelos. Los libros y artículos construidos con este procedimiento sue

len ser confusos, además de pedantes. Recuerda, «No hay ciencia sin ideas, una vez más: no hay ciencia sin ideas, y éstas no

y éstas no existen si no se existen si no se exponen con claridad. Rehuye,

exponen con claridad». pues, todo lo que dificulte la necesaria diafanidad expresiva. El saber riguroso es incompatible con el caos intelectual que dimana de la farragosidad de al-gunos supuestos eruditos.

¿Será muy distinto de esto lo que haremos conf El libro-ensayo el libro-ensayo? Es una cuestión de énfasis o intensidad sobre ciertos

aspectos, pues ya hemos dicho que la frontera entre lo académico y lo ensayístico es, en muchos casos, difícil de trazar. Siempre debemos tener un argumento, y esto es algo que ha enfatizado Gonzalo Borras al responder a la pregunta de cómo nace un libro de arte: «En numerosas ocasiones surge del encargo, que determina su contenido y su línea argumental. Cuando es fruto de un planteamiento o iniciativa

personales, generalmente responde al convencimiento de que se trata de un tema de interés, no suficientemente estudiado o inédito. En todo caso un libro ha de ser necesario o no será un buen libro. Prefiero el argumento uni-

tario; últimamente han surgido en exceso libros de carácter misceláneo, no rechazables cuando la suma de artículos que lo integran responde verdadera-mente a un argumento unitario».

Al emprender la tarea desarrollaremos los dis tintos episodios de esa argumentación utilizando

las técnicas narrativas más variadas. Y es aquí don de se encuentra la verdadera línea divisoria entre los

géneros, pues mientras los libros científicos requie ren procedimientos discursivos neutros y relativa

mente convencionales, el ensayo permite mayores «Un buen ensayo no sólo libertades literarias. Un buen trabajo de esta clase debe ser convincente por lo no sólo debe ser convincente por lo que se dice, que se dice, sino que ha de sino que ha de estar muy bien escrito. La origina-

estar muy bien escrito». lidad (y la calidad) expresiva puede ser más im-

portante, incluso, que la información o la argu-

mentación, en tanto que estrictas aportaciones a un campo del saber. De ahí la existencia de algunos buenos escritores que han elaborado magníficos ensayos de arte y de arquitectura sin que podamos decir de ellos que han ensanchado notablemente las fronteras de nuestra disciplina.

Lo ideal, no cabe duda, es combinar las dos co-sas. Podemos aceptar lo que propugna también Gonzalo Borras: «El historiador del arte debe con-firmar en su estructura narrativa que sabe contar la historia y por tanto el hilo conductor de la narración ha de ajustarse a los principios de tempo y climax».

Pero ello debería hacerse con una trama intelectual verdaderamente creativa. El escritor ideal de un libro-ensayo no es el que se limita a recoger y presentar con buena forma escrita lo que ya han dicho otros, sino que aporta cosas importantes de su propia cosecha. Conviene saber, en este sentido, que

lo típico del género no es acarrear novedades informativas sino interpretativas. Sobre datos even-tualmente conocidos (fechas, atribuciones, episodios biográficos, etc.) el ensayista aporta otra manera de considerar las cosas que resulta iluminadora in-

^ft

telectualmente y muy atractiva en tanto que pieza

literaria.

Dotes del ensayista Se comprende la dificultad del empeño. El au- tor de un buen ensayo debe poseer grandes cono-cimientos, un criterio estético (un gusto) muy ma-

duro y cultivado, carácter intelectual, y vigor expresivo. ¿Cómo se convierte uno -te estarás pre-guntando- en semejante especie de superdotado? Conviene no exagerar, de entrada, en la exaltación de las cualidades que necesitas: hablamos del ideal supremo y no de la práctica ordinaria de la pro-

fesión. Casi todos los historiadores y críticos de arte hemos escrito ensayos; el que no sean siempre de calidad superlativa no nos obliga a suicidarnos. También debes contar con el tiempo y con el estu-dio. Lee mucho, mira las cosas con atención, piensa, vive, comprométete con las realidades de tu tiempo

y de tu sociedad. Así madurarás tus propios criterios. Analiza cuidadosamente los textos de tus autores preferidos y observa cómo han sido cons-truidos. Para descubrir y aprender con los trucos de los demás no basta con una lectura apresurada de sus escritos. Vuelve sobre ellos una y otra vez, y no

temas imitarlos cuando hagas tus propios ensayos, pues casi todos los procesos de aprendizaje se basan en la emulación. Ya hemos dicho más atrás que adquirirás tu propio estilo con el tiempo, prac-ticando y corrigiéndote a ti mismo sin desanimarte ante las dificultades que, sin duda, encontrarás.

Dimensiones del libro- El libro-ensayo ideal es bastante elástico en cuan- ensayo to a sus dimensiones. Los hay muy breves, aunque rara

vez son inferiores a los cincuenta folios. Y también existen ensayos muy largos, de quinientos folios o más. Entre ambos extremos tenemos un promedio que funciona como una especie de

1 convención de la

industria editorial: de doscientos a trescientos folios (de dos mil cien matrices cada uno, como siempre que no se especifica otra cosa). Este aspecto viene normalmente muy condiciona-

do por las características de la colección en la que se publica el libro. Algunas editoriales pueden acep tar lo que les ofrezca el autor, contando con que se

mueva en unos márgenes «razonables», pero otras son muy rígidas al considerar las dimensiones de

cierto tipo de libros. No es lo mismo, evidentemente, entregar un original encargado por una empresa o

un ente público que buscar editor para un libro que uno ha hecho sin que medie una petición previa. En

el primer caso hay que atenerse al escribirlo a las condiciones del contrato, y muy en especial a las cláusulas relativas a la extensión y fecha de entre

ga: es increíble la escasa profesionalidad mostrada «Tu futuro profesional por algunos escritores españoles de arte y arqui-

puede depender más de lo tectura respecto a los dos aspectos señalados; no

que supones del fiel cum- imites en esto a algunos «maestros», y piensa que plimiento de tu palabra y tu futuro profesional puede depender más de lo

de tus obligaciones con- que supones del fiel cumplimiento de tu palabra y tractuales». de tus obligaciones contractuales.

Sugerencias de los Tampoco debes menospreciar las indicaciones editores relativas al contenido y a la forma literaria de tu libro.

Cada vez es más frecuente que las casas editoriales

intervengan activamente en estos aspectos, y no creas que detrás de ellas hay necesariamente un ignorante que pone pegas sin saber de lo que habla. Quisiera convencerte de ello trayendo a colación un artículo en el que Stephen Hawking describe cómo elaboró su famoso libro Historia del tiempo. No trata

ahí de arte o arquitectura sino de física teórica, pero dado el carácter abstruso de lo que escriben algunos de nuestros colegas, este ejemplo de humildad por parte de un científico puro y duro puede resultar aleccionador.

Hawking cuenta cómo estaba interesado en ha-cer un libro realmente popular, del tipo de los que

se venden «en los quioscos de los aeropuertos», y

de lo difícil que era para algunos editores aceptar que tal cosa fuera posible en un tema como el que que-ría desarrollar. No vienen aquí al caso las dificulta-

^ft ^M

des para escribir de este sabio con grandes proble-mas de motricidad, ni las menciones que hace al

complicado sistema informático que se vio obligado a emplear para superar sus deficiencias físicas, pues lo esencial para nuestros propósitos está en el párrafo siguiente: «Le mandé [al agente literario] Zuckerman un primer borrador del libro en 1984. Lo envió a varios editores, y me recomendó que

aceptara la oferta de Norton, una prestigiosa edito-rial estadounidense. Sin embargo, decidí aceptar la oferta de Bantam, más orientada hacia el mercado popular. De hecho, creo que el mío es el primer libro científico aceptado por Bantam, probablemente gracias al interés mostrado por uno de sus editores,

Peter Guzzardi. Se tomó su trabajo muy en serio y; me hizo reescribir el libro con objeto de hacerlo in-teligible para los no científicos, como él mismo. Cada vez que le mandaba un capítulo reescrito, me lo devolvía con una larga lista de objeciones y cues-tiones que me pedía que aclarara. En ocasiones lle-

gué a pensar que aquel proceso no terminaría nunca. Pero él tenía razón, el resultado fue un libro mucho mejor»

17.

No es normal que un autor sea agraciado con la dedicación paciente y minuciosa de un editor (en el

sentido anglosajón de corrector y crítico de un texto para publicar) cono el que le tocó en suerte aj Hawking. Pero tampoco es frecuente que los escri-tores de arte y arquiíectura acepten de buena gana reelaborar lo hecho a instancias de sus editores.

Este asunto es mucho más importante para los Libros de divulgación

llamados libros de dv:u2gaáón. Se trata de obras dirigidas a un público nuy amplio de lectores a quienes debemos suponer en posesión de un bagaje cul-tural equivalente al de la enseñanza secundaria o al del antiguo bachillerato elemental. No se trata de ensayos, en sentido estricto, aunque también pueden serlo, sino de textos en los que prima por encima de todo la inteligibilidal y el

atractivo de su presenta-

cion. En todos estos casos es la editorial correspon-diente la que determina las características del libro: extensión, estructura literaria, número y tipo de

ilustraciones, apéndices, tono y nivel del texto, etc. No hay, pues, salvo raras excepciones, libros de di-vulgación que no hayan sido encargados previa-mente, y conviene que el autor se tome muy en serio su obligación de hacer un producto «a la me-dida», para satisfacer una demanda concreta de la

industria editorial.

Hay quienes consideran esto como una grave claudicación, un rebajamiento intolerable del «alto nivel» que se han impuesto en la investigación. Escribir para el gran público siguiendo las instruc-ciones editoriales es, para semejantes estudiosos, algo indigno del verdadero universitario. Yo no compar-

to, en absoluto, esa opinión. No es concebible la exis-tencia de una disciplina que prescinda totalmente de su transmisión. El «saber» sobre arte y arquitectura está en los textos que escribimos, a todos los niveles, y no al margen, en un empíreo hipotético del que sólo se puede descender para prostituirse, con mejor o

peor fortuna, en escritos coyunturales.

El problema es otro. Hay muchos malos libros de divulgación, y es eso lo que explica (y justifica) cier-tas reticencias. No olvidemos que algunos autores aceptan estos encargos sólo por razones económi-

cas, sin creer realmente en la importancia intelec-tual y social del trabajo a realizar. Es lógico que los resultados no sean siempre encomiables. Mi consejo es que cuando te enfrentes con una tarea así te la tomes con toda seriedad. No hagas copias o resú-menes desmañados de otros escritos ajenos, y trata

de que tu libro tenga personalidad propia, insu-flándole un aliento intelectual creativo. Ello no debe implicar tu renuncia a dar a conocer, según sea el encargo, lo más relevante del asunto. Se puede sin-tetizar un saber complejo con limpieza y adecuación de los medios expresivos.

^ft

Prescindir de lo

accesorio

«Este tipo de libros contri-

buye también al desarro-

llo de nuestras disciplinas,

a la formación del ciuda-

dano anónimo, y al incre-

mento de la felicidad uni-

versal».

Evitar lo banal

Al hacer un escrito de divulgación nos obligamos a

prescindir de muchos elementos y detalles accesorios:

¿Cuál es el núcleo del problema? ¿Qué cosas deben

conocer todos los lectores curiosos sobre este intrincado

asunto? Tales preguntas no son irrelevantes para un

estudioso, pues no cabe duda de que la alta especialización

requerida por la investigación académica contribuye a que

los profesiona- \ les perdamos de vista, a veces, el cuadro

completo y la correcta jerarquía de nuestros saberes. Los

lia- j mados trabajos de divulgación pueden ser antídotos

necesarios. Gracias a ellos comprendemos mejor la validez

relativa de las investigaciones concretas y las ponemos en

contacto con el conjunto del cuerpo social. El arte es algo

que atañe a todos los hombres y mujeres del mundo, con

independencia de su clase social, edad o cualificación

profesional: he ahí otro argumento de peso para

convencerte de que este tipo de libros contribuye también

al desarrollo de nuestras disciplinas, a la formación del

ciudadano anónimo, y al incremento de la felicidad uni-

versal.

¿Deben ser los libros de divulgación textos in-

fantiloides, escritos sin gracia y sin rigor, plagados de

datos y puntos de vista estereotipados? ¿Deben repetirse

todos los tópicos que se espera de un asunto determinado?

Por supuesto que no. El autor de un buen libro de

divulgación se mantendrá en un difícil equilibrio entre

tres pulsiones poderosas: dar cuenta de lo que es

objetivamente relevante en el momento en el que escribe;

incorporar con inteligencia los datos y los puntos de vista

más actuales, sin olvidar los suyos propios; finalmente,

debe contar su historia en un lenguaje llano y claro pero

no tosco y pedestre. Importa mucho evitar las banalidades

ofensivas del tipo: «Pablo Picasso, famoso pintor español

del siglo XX...». Un libro para el gran público no es tan

contenido como un texto científico, pero tampoco

debemos exigirle la fuerza literaria que ha de tener un

buen ensayo.

Sobre la confusión de

los géneros

«Aconsejo que te ejercites

tn tratar un mismo asunto

con varios registros esti-

lísticos diferentes».

Las ilustraciones

(otra vez)

Y ahora un inciso sobre los peligros de confundir los

géneros. Sería una equivocación pretender que un texto

de divulgación pueda concebirse igual que otro científico,

con el mero añadido de algunas notas eruditas. O

viceversa. Una cosa es la posibilidad de reciclar o

readaptar un texto ya hecho para otro lugar o encargo

diferente (el ordenador ayuda mucho en estas

transformaciones), y otra muy distinta suponer que

cualquier tono o modalidad discursiva vale para todos los

géneros y situaciones. Para llegar a dominar algo tan

complejo como esto aconsejo que te ejercites en tratar un

mismo asunto con varios registros estilísticos diferentes.

¿Te interesan los comics underground de la transición

política española? Pregúntate por tus objetivos in-

telectuales y literarios, y por el público al que te diriges.

Haz sobre ello un ensayo, un texto científico, y algún

capítulo de un hipotético libro de divulgación. Los

problemas se resuelven sobre la marcha. Recuerda

siempre: a escribir se aprende escribiendo.

En casi todos los libros de arte y arquitectura se

plantea el problema de las ilustraciones con una agudeza

mayor que en otras ramas de las humanidades. Esto se

debe, ya lo hemos comentado, a que nosotros hablamos

normalmente sobre cosas «visibles», utilizando imágenes.

La reproducción fotográfica, el dibujo o el esquema,

forman parte integral del discurso, y su importancia es

equiparable (y en algunos casos superior) a la del texto

escrito. Es muy conveniente, por lo tanto, que los autores

intervengan activamente en la definición de los aspectos

visuales de sus libros. Puede que choquen en algún caso

con la mentalidad anticuada de ciertos editores que

imaginan esto como algo de su competencia exclusiva. El

libro ilustrado arrastra todavía la pesada carga de su

dependencia literaria: es obvio que el editor puede decidir

un tanto arbitrariamente qué tipo de ilustraciones le pone

a una edición de La Regenta, pues eso no afecta para nada

a una obra que Clarín concibió para que el lector se

apañara sin ellas. Lo mismo puede decirse de otra

multitud de textos históricos, filosóficos o científi-cos. Pero muchos discursos de arte o arquitectura pueden requerir ciertas reproducciones y no otras, y

es muy conveniente que el autor trabaje con el equipo de producción de la editorial para que su libro sea una totalidad icónico-literaria coherente y bien concebida.

Los libros científicos y los ensayos presentan normalmente un texto continuo en el que se alude de vez en cuando a las reproducciones. Repito mi consejo de numerar todas las imágenes con corchetes, en

negrita. Creo que es mejor maquetarlas en el interior del texto de modo tal que la imagen aparezca lo más cerca posible del lugar de la lectura

donde se requiere su presencia. En las obras aca-démicas más especializadas puede ser aceptable la costumbre (aunque a mí no me gusta y me parece ya anticuada) de colocar al final, o en el centro del libro, unos pliegos con todas las reproducciones juntas.

Los mayores desmanes se suelen dar en los libros

de divulgación, pues es ahí donde los editores se creen más autorizados para incluir material foto-gráfico que haga «atractivo» el producto con inde-pendencia de lo que exija el discurso del autor. Cuando vayas a hacer un libro así estudia bien, an-!

tes de firmar el contrato, las cláusulas relativas al

estos aspectos. Presiona lo que puedas para no per-der el control sobre la coherencia global del pro-ducto. No es tan difícil como algunos creen con-j vencer a los editores de que forma parte de tu trabajo ocuparte también de las imágenes. Es obvio que eso

incrementa notablemente nuestros problemas, en tanto que autores, pero no hay otra solución si que-remos hacer buenos libros de arte y arquitectura.

Todas las ilustraciones deben llevar un pie iden-

Pies de las tificador, y procura no ser redundante evitando que

ilustraciones la información técnica (localización, materiales, di-,

mensiones, fecha, etc.) figure junto a la imagen y en el texto principal. A mí me gusta mucho que con-tenga, además, un breve comentario que reitere o remache el sentido de cada ilustración en relación

con los argumentos que vamos desarrollando. Lo he experimentado en algunos de mis libros (como La arquitectura en el cine o Duchamp

18) con la intención de

que tuvieran, al menos, una doble posibilidad de lec-tura: la del estudioso atento y concienzudo que mira la ilustración y su pie cuando la llamada del texto le

invita ello, y la del curioso apresurado que repasa to-das las imágenes y se entera de los argumentos esen-ciales leyendo los breves comentarios descriptivos.

Todo parece estar maduro ya para que los es-critores de arte empiecen a fabricar sus libros con

una perfecta mentalidad icónico-verbal. Los orde-nadores personales y la accesibilidad de los progra-mas de autoedición, con el escaneado de imágenes, hacen que resulte fácil integrar en uno solo los an-tiguos trabajos de escribir y maquetar. A ello se aña-den las inmensas posibilidades de los cd-rom y otros

productos multimedia para el almacenamiento y tra-tamiento de la imagen. No creo que debamos volver la espalda a estas innovaciones, y mucho menos los autores más jóvenes, de quienes cabe esperar un poderoso impulso renovador.

15. Manuales

Libros para los Hay una clase especial de libros, dirigidos pri- estudiantes mordialmente a los estudiantes de una materia determinada, y

que se conoce con el nombre de manuales. Aunque todo el mundo los ha

manejado, no parece fácil definirlos. De ellos dice lo siguiente «Un manual es un libro Valeriano Bozal: «Creo que [un manual] es un li-'intelectualmente

manual', bro intelectualmente manual', es decir, 'intelec-es decir, 'intelectualmente tualmente manejable', lo que en modo alguno se re-

manejable', lo que en suelve en un libro simplista o mediocre desde el 'nodo alguno se resuelve en punto de vista intelectual. Manejable en tanto que

«Es muy conveniente que el autor trabaje con el equi-po de producción de la edi-torial para que su libro sea una totalidad icónico-lite-raria coherente y bien con-cebida».

un libro simplista o me-

diocre desde el punto de vis-

ta intelectual».

«Lo que el profesor no pue-

de a veces explicar en clase,

o lo hace de un modo de-

masiado personal, figura-

rá en este tipo de libros de

un modo objetivo».

ofrece teoría e información, reflexión y argumen-tación de una forma sencilla -no simplista-, mane-

jable para el lector. Un manual debe ser entendido con facilidad -por difícil que sea el tema abordado-y a la vez, lo que es un requisito para que pueda ser entendido, debe ofrecer información sobre los dis-tintos puntos de vista que a propósito de este asunto se han venido manteniendo, sin que ello implique

ocultar el punto de vista propio, que debe ser claro y preciso. A la vez, debe ofrecer suficiente in-formación historiográfica y catalográfica como para que ese punto de vista propio no se convierta en una especulación». No es esto muy distinto de lo que dice Fernando Chueca Goitia para quien «un manual es

un libro sencillo, de fácil comprensión, bien or- i denado y didáctico».

Un manual es como el desarrollo impreso de una especie de curso ideal y contiene toda la in-formación relevante sobre una asignatura deter-

minada en un nivel docente específico. Lo que el profesor no puede a veces explicar en clase, o lo hace de un modo demasiado personal, figurará en este tipo de libros de un modo objetivo. ¿Incluyen, pues, todo el saber académico de la materia co-rrespondiente? No, y mucho menos si tales ma-

nuales se dirigen a estadios formativos no univer-

Fernando CHUECA GOITIA

Nació en Madrid donde estudió Arquitectura. Al acabar la carrera, en 1936,

se orientó principalmente a la investigación histórica. En 1947 publicó su

primer libro especializado, Invariantes castizos de la arquitectura española,

mostrando ya el talante intelectual que le iba a caracterizar en el futuro:

prosa sobria y certera, y excelente percepción del papel histórico de la

arquitectura. Sus contribuciones han sido desde entonces considerables,

como se puede comprobar en sus numerosos libros, entre los que

pueden destacarse los siguientes: La catedral de Valladolid (1947), La

catedral nueva de Salamanca (1951), ¿a arquitectura del siglo XVI (1953),

Andrés de Vandelvira (1954 y 1972), Historia de la arquitectura española,

Edad Antigua y Edad Media (1965), Breve historia del urbanismo (1968),

El Escorial, piedra profética (1986), etc. Como arquitecto cabe mencio-

nar sus proyectos para la Ampliación del Museo del Prado o la termina-

ción de la Catedral de la Almudena de Madrid. Es Académico Numerario

de las Reales de la Historia y de Bellas Artes de San Fernando.

Selección y

jerarquización de las

informaciones

«Merecería la pena que to-

dos los historiadores del

arte y de la arquitectura

redactaran un manual en

algún momento de su

vida».

sitarios. Esto, que parece elemental, crea cierto ma-lestar entre algunos autores potenciales; de ahí que

Guillermo Solana haya podido escribir con agudeza: «Sobre los manuales de historia del arte -como de otras disciplinas- pesan dos prejuicios igualmente falsos: unos creen que escribir un buen manual es muy fácil (y algo por tanto desdeñable); otros lo con-sideran empresa imposible, porque no puede haber

manual bueno (es decir completo). Hay que recordar que la tarea es factible, pero exigente; requiere ante todo del autor un saber enciclopédico, y a la vez le pro-hibe exhibir ese saber en detalle. El estudioso tiene que sacrificar su vanidad, y renunciar a muchas obras y argumentos con un criterio implacable»

19.

He aquí, pues, el nudo gordiano de todo manual digno de aprecio: la selección y jerarquización de los argumentos e informaciones. La pregunta bási-ca, al escribir, sería la siguiente: ¿Qué deben saber los estudiantes de esta materia? No podemos res-ponder diciendo que están obligados a conocerlo todo, pues eso sería ignorar los rudimentos en los

que se basa el sistema educativo. Corresponde al autor establecer un catálogo de asuntos esenciales te-niendo en cuenta los programas docentes (si existen) y el «estado de la cuestión» entre la comunidad científica sobre cada uno de los temas que trata.

Esta última cuestión es muy importante, y aun-que sólo sea por ella merecería la pena que todos los

historiadores del arte y de la arquitectura redactaran un manual en algún momento de su vida: el saber, disperso en multitud de monografías y artículos especializados, se articula en un relato único, sistemático y ordenado; no se pueden primar arbi-trariamente los asuntos que más le gustan al autor

en detrimento de otros que son objetivamente más im-portantes; la extensión dedicada a cada figura, obra o episodio debe reflejar su importancia relativa. El equilibrio sería, pues, una exigencia tan básica como la inteligibilidad y la claridad didáctica.

©

Supongamos que tenemos que escribir un manual sobre arte romano (o tratar de ello en una obra más general). ¿Dedicaremos más espacio al Arco de

Medinaceli que al de Constantino? I ¿Hablaremos con mayor detalle del teatro romano de Málaga que del Coliseo de Roma? Es cierto que yo (hipotético autor) he nacido en dicha ciudad andaluza, y lo más probable es que mis lectores sean españoles, pero eso no me autoriza a distorsionar la importancia

relativa de tales obras en el conjunto de la arquitectura romana. En un libro-manual sobre arte contemporáneo tampoco dedicaré el mismo espacio a Picasso que a Julio Romero de Torres (en el caso de que deba mencionar a este último): si me extiendo al hablar del primero no será por razones

«patrióticas» sino por la enorme importancia del pintor español para la historia del arte universal. No me cansaré de insistir sobre este aspecto trascendental: muchos manuales fallan porque no atienden debidamente a su obligación de dar un tratamiento adecuado a cada parte, según sea su

valor artístico y cultural.

Se plantea aquí con mayor agudeza que en otros lugares un asunto esencial para todos los escritores «académicos», y también para los enseñantes. Me La escala refiero a la escala o relación proporcional entre el tamaño de la representación y la hipotética

realidad. Todo el mundo sabe que esto se indica en los mapas mediante unos guarismos y una pequeña regla geométrica, pero pocas veces se piensa en la existencia de una «escala implícita» en casi todas las actividades relacionadas con la comunicación intelectual. Si he de hacer un mapa mundi completo en el espacio reducido de una cuartilla no figurarán cosas como el Golfo de

Rosas o las Islas Malvinas, pero sí el Estrecho de Gibraltar o Madagascar. Ampliando la escala (el tamaño del mapa) podré incluir muchos otros detalles y accidentes geográficos, pero en ningún caso haré que se pierda la relación proporcional: Australia será siempre más

«Ese plan deberá seguirse

con fidelidad, por lo menos

en sus aspectos esenciales».

Planificación en la

enseñanza

grande que Nueva Zelanda, el Mar Negro más pe-queño que el Mediterráneo, etc.

Nuestro comportamiento ha de ser idéntico al es-cribir un manual. Una vez determinado claramente el «nivel» de los lectores-estudiantes, hay que saber con precisión cuáles serán las dimensiones y características editoriales del libro a producir: nú-mero de páginas y de ilustraciones, organización

estructural, y tipo de maquetación (si fuera posible saberlo con antelación). Con estos datos se hace una planificación de los temas, del orden a seguir y del espacio que se dedicará a cada uno de ellos. Ese plan deberá seguirse con fidelidad, por lo menos en sus aspectos esenciales. Imaginad el caso hipotético

de alguien que recibe el encargo de un manual de historia del arte para la enseñanza media, con una extensión global de 500 folios, y empieza a escribir sin planifificación previa; al cabo de cierto tiempo se da cuenta de que lleva 400 páginas escritas sin haber llegado todavía al arte gótico. ¿Será razonable

que despache el resto de la materia en las 100 hojas que le quedan? Puede que lo escrito, sin recortes, pudiera valerle a nuestro hipotético autor si le hubiesen pedido un manual universitario más especializado, pero será inaceptable tamaña desproporción temática para el encargo recibido en

esa ocasión.

Ni que decir tiene que éste es un problema re-currente en la enseñanza, a todos los niveles, y tam-bién se plantea cuando se expone en público algún tema. Las limitaciones del espacio son sustituidas por las del tiempo. Las preguntas que deberemos plan-

tearnos son similares:

¿Cuántas clases (horas o minutos) tengo para desarrollar este curso o asunto? ¿Cuáles son las cuestiones fundamentales que no puedo eludir y cuáles las secundarias de las que podría prescindir? ¿Sobre qué cosas haré especial hincapié? ¿Será le-

<8> ©

Las ilustraciones

«Lucha con los editores

para que coloquen las imá-

genes que exige la cohe-

rencia de tu obra».

Maquetado del manual

«El autor tiene siempre al-

guna influencia en todo

esto, si se lo propone».

gítimo que me extienda mucho en los primeros temas

y deje sin explicar los del final?

Si te enfrentas a la tarea de hacer un manual debes cuidar mucho, también, las ilustraciones, j Lucha con los editores, si es preciso, para que co-loquen las imágenes que exige la coherencia de tu obra. Esto es más importante aquí que en los libros

de divulgación, pues todo buen manual de arte y ar-quitectura deberá concebirse también como un ca-tálogo ideal de las creaciones artísticas esenciales para la comprensión del asunto correspondiente. Este tipo de libro es el único «museo imaginario» al que se le exige una coherencia total.

Debes aceptar que el diseño de un libro es algo bastante complejo: tal vez no sea posible que el ta-maño y la colocación exacta de cada ilustración se corresponda proporcionalmente con las dimensiones reales de la obra reproducida, o con la importancia que poseen en tu discurso. Lo primero será

inevitable, y hay que resignarse a esta arbitrarie-dad propia de todo libro ilustrado, pues ¿cómo con-J seguir proporciones de tamaño medianamente ra-j zonables si aparecen fotografías de cosas tan variadas como las pirámides de Egipto, la estatua de la Libertad de Nueva York, un daguerrotipo primitivo,!

y una miniatura gótica? Lo segundo obedece a otras causas, como las exigencias de la maqueta, la calidad de las fotografías disponibles, y el presupuesto para la producción del libro: puede que la ilustra-I ción que debería ser de gran tamaño no sea lo sul

ficientemente buena para ello; o que no pueda re-I

producirse a todo color (como tal vez debiera ir en circunstancias ideales) para no incrementar los cosí

tes.

Pero el autor tiene siempre alguna influencia! en

todo esto, si se lo propone. Yo he dado recol

mendaciones de tamaños relativos para las imágenes

de algunos de mis libros: las letras «P» (peque-

Pies de las

ilustraciones

«Es importante que exista

una real diferencia cuali-

tativa, de concepción inte-

lectual, entre los libros con-

cebidos para la enseñanza

media y los universitarios».

ña), «M» (mediana), y «G» (grande), colocadas junto a las fotos, indicaban mis preferencias por las dimensiones que podrían tener, según mi opinión, y debo decir que estas sugerencias han sido respetadas

con bastante frecuencia por los diseñadores con quienes he trabajado.

Las ilustraciones de un manual deben llevar pies con todos los datos esenciales de las obras: autor, tí-tulo y localización. En algunos casos puede ser muy conveniente indicar las dimensiones y los materiales del original. Yo tengo preferencia por los pies re-

memorativos, denominación que aplico a los que tie-nen una pequeña explicación de dos a cinco líneas en las que es factible repetir algunas cosas impor-tantes desarrolladas en el texto principal. El estu-diante que mira las imágenes y lee estos pies hace un repaso «resumido» (y no necesariamente ba-

nalizado) de la parte que ha decidido estudiar.

Todas las consideraciones anteriores son, ob-viamente, recomendaciones generales, para todo tipo de manuales, pues ya sabemos que no es lo mismo escribirlos para un nivel educativo que para otro. Es importante que exista una real diferencia cualitativa, de concepción intelectual, entre los li-

bros concebidos para la enseñanza media y los uni-versitarios. Desgraciadamente, no parece que sea eso lo predominante, según el juicio de Valeriano Bozal: «Creo que los manuales de enseñanza media se conciben como libros que deben ser atractivos. En abstracto, ésta es una buena pretensión; en

concreto suele producir resultados deleznables por-que el término atractivo se entiende desde el punto de vista formal y gráfico -en el que tampoco brillan-, no en atención al texto. El texto sigue siendo plúm-beo y poco inteligible, pero se llena de colores, ejer-cicios, adivinanzas, cuadros, mapas, etc., todo lo cual

convierte los manuales en textos tan inútiles como de pésimo gusto (acentuado por la penuria de la pro-ducción: malos colores, mal papel, mal diseño...).

^* ©

«.La experiencia en distin-

tos centros y niveles educa-

tivos nos enseña que el peor

de los manuales es mejor

que esos «apuntes» toma-

dos apresuradamente en

clase, y cuyos errores se per-

petúan en fotocopias in-

numerables».

«La ciencia no es nunca

algo momificado sino un

campo excitante, en perpe-

tua evolución».

A los estudiantes universitarios no se les considera

tan «descerebrados» como a los de enseñanza media y,

por tanto, se suprimen todos esos elementos gráficos,

pero el texto continúa siendo plúmbeo -acumulativo, no

argumentativo, sin perspectiva teórica e intelectual

alguna...- y el manual insoportable salvo para preparar

exámenes».

Te dejo, amable lectora o lector, el placer sado-

masoquista de localizar las virtudes y defectos de esa clase

de manuales con los que tal vez te hayas sentido torturado

alguna vez. O reconfortado e ins-truido, pues no todos los

libros de esta clase entran en la negra caracterización del

profesor Bozal. Es verdad que los manuales, en general,

tienen mala prensa: algunos estudiantes y no pocos

profesores les echan la culpa del adocenamiento rutinario

del saber; lo que figura en ellos sería conocimiento muerto,

estereotipo. Dudo mucho, sin embargo, que la enseñanza

pueda prescindir de tales libros. La experiencia en distintos

centros y niveles educativos nos enseña que el peor de los

manuales es mejor que esos «apuntes» tomados

apresuradamente en clase, y cuyos errores se perpetúan en

fotocopias innumerables que circulan sin la revisión y el

control de sus supuestos «autores». El buen manual no tie-

ne por qué ser un texto inerte: puede (y debe) contener

ideas novedosas y estar muy actualizado. De ahí la

necesidad de reescribirlos periódicamente.

Y también debe quedar claro que el docente lo¡

utizará como un auxiliar, más que como un sustituto] de

su labor. Cuando enseña una asignatura de la que existe

un buen manual, puede concentrar sul explicaciones en

algunos problemas atractivos o iml portantes, invitando a

que los alumnos completen la información básica con el

libro elegido. Ello no excluirá la recomendación de que

lean otros trabajos de carácter más ensayístico o

científico, haciéndoles ver que la ciencia no es nunca algo

momificado sino un campo excitante, en perpetua

evolución.

Para completar lo que estamos diciendo aquí, y a

título de ejemplo sobre cómo se produce una obra de este

tipo, incluyo las «Características del proyecto y normas

para los autores» del manual universitario de Historia del

arte, en cuatro tomos, que he dirigido para Alianza

Editorial, aparecido en 1996 y 1997. Este documento no

da cuenta de la complejidad del proceso seguido antes de

poder definir los aspectos editoriales: páginas, número de

ilustraciones, precio hipotético, etc. En las grandes

empresas se trabaja en equipo, y la producción de un libro

ambicioso (sobre todo si es de autoría colectiva) tiene a

veces la misma dificultad que se percibe en una película o

en la construcción de un gran edificio. Tras varios

estudios previos y muchas deliberaciones se llegó a la

idea de hacer cuatro volúmenes de similares dimensiones,

cada uno de los cuales tendría ocho partes bien definidas,

con argumentos propios diferenciados, y a cargo de otros

tantos autores. La extensión y el número de ilustraciones

asignadas a cada parte se atuvo a tres módulos diferentes

(denominados en las instrucciones «A», «B» y «C»), y

refleja la importancia relativa de los diferentes temas en

el conjunto del proyecto.

Historia del arte (4 volúmenes) Alianza Editorial Dirigida por Juan Antonio RAMÍREZ

Características del proyecto v normas para los autores

Aunque la obra se concibe como un manual uni-

versitario dirigido primordialmente a los alumnos del

primer ciclo de la nueva licenciatura en historia del

arte, es obvio que podrá ser leída con provecho por un

público general mucho más amplio. Los títulos de sus

cuatro tomos coinciden con los enunciados de las

materias troncales establecidas por el Ministerio de

Educación y Ciencia para esta carrera, y son los

siguientes:

1. Arte de la Antigüedad.

2. Arte medieval.

3. Arte de la Edad Moderna.

4. Arte contemporáneo.

En los dos primeros volúmenes se incluyen también

los episodios más relevantes del «arte no occidental».

Cada tomo constará de ocho partes (módulos) bien

diferenciadas por su temática, las cuales estarán

redactadas por diferentes especialistas procedentes de

varias universidades. En la obra completa participan,

pues, 32 autores, los cuales constituyen una

representación muy significativa del colectivo de los

historiadores del arte españoles. Al comienzo de cada

volumen habrá una presentación general, de unos

cinco folios de extensión, que será redactada por el

director de la obra. No llevará ilustraciones, aunque

puede haber en ese texto alusiones a imágenes

contenidas en el interior del libro. Cada parte (o módulo) estará organizada de la si-

guiente manera: 1. «Obertura». Es un texto breve, de unos dos folios,

en el que se presentan y subrayan los rasgos

sobresalientes del periodo correspondiente. Puede

llevar alguna ilustración.

2. Los capítulos, numerados, constarán de un texto o

relato continuo, aunque fragmentado en diferentes

epígrafes (no numerados). Cada parte tendrá entre

cinco y diez capítulos; se evitará también la

multiplicación excesiva de los epígrafes o sub-

divisiones.

3. Comentarios especiales (un folio de extensión) a

ciertas obras segregadas del relato principal. Deberán

concebirse como desarrollos de los capítulos y como

una antología de las imágenes fundamentales relativas

al periodo o asunto tratado. El número de las mismas

oscilará entre 8 y 12, según la longitud de cada

módulo. Se maquetarán en el interior de los capítulos,

lo más cerca posible del lugar donde sean

mencionadas expresamente. Las

otras ilustraciones que acompañen al texto continuo

deberán llevar pies descriptivos y breves comentarios

de entre dos y cinco líneas de extensión.

Todas las ilustraciones irán numeradas, dentro de cada

módulo, y las alusiones a las mismas se harán

colocando el número correspondiente entre corchetes,

con letra negrita (por ejemplo, [4]). 4. Al final de cada

parte figurará una selección de documentos o/y textos,

mapas, cronologías, vocabulario, etc. Su contenido

exacto lo determinará cada autor, en función del tema

tratado. Siempre se adjuntará una bibliografía

seleccionada (entre 10 y 20 títulos), pensada para el

nivel y posibilidades del estudiante medio español en

los primeros cursos de su carrera universitaria. La

extensión de todo este apartado oscilará entre las 4 y

las 6 páginas.

La obra se editará a todo color, cuidándose mucho la

impresión y la presentación. Como estos tomos

aspiran a convertirse en manuales de uso constante, se

procurará que la alta calidad global de los mismos no

esté reñida con su lanzamiento a un precio asequible.

Esto ha de ayudar a que se difunda no sólo en las

facultades de filosofía y letras, sino también en otros

ámbitos docentes (escuelas de artes y oficios,

facultades de bellas artes, escuelas de arquitectura,

etc.), y entre el público lector en general.

Algunas normas de redacción

- El lenguaje debe ser llano y descriptivo, orien-

tado siempre a transmitir la información fundamental

del periodo correspondiente. Se evitará, sin embargo,

la mera enumeración de autores y obras tendente a

una organización exclusivamente taxonómica de la

producción artística. Conviene que el relato posea

algún «argumento» y no deben soslayarse los

problemas iconográficos, culturales o sociales de la

creación.

^ra

- Se trata de un manual relativamente elemental y

por eso no se debe dedicar mucho espacio a

cuestiones sobre las que existen importantes

divergencias en los medios especializados. Tal

vez convenga, en estos casos, que el autor no se

ocupe de las polémicas (o lo haga fugazmente) y

exponga claramente su propia posición.

- Como norma general se evitará comentar obras

que no estén reproducidas en el libro. No se

olvide que cada autor elige las imágenes que han

de ir con su propio texto.

- Al seleccionar las ilustraciones debe tenerse

presente que éstas cumplirán una doble misión:

acompañar a las informaciones y argu-

mentaciones de los textos, y servir como anto-

logía de las obras más importantes de la historia

universal del arte y de la arquitectura.

- Los pies de las fotos deben contener siempre los

datos de identificación (autor, título, fecha y

localización), y también un pequeño comentario

que haga hincapié en los rasgos o peculiaridades

esenciales de la obra artística correspondiente. En

las ilustraciones que llevan comentario largo (un

folio de extensión) se deben aportar

informaciones y desarrollar argumentos que no se

encuentran en el texto principal.

- Los nombres propios de personas y lugares se

escribirán siguiendo la tradición consagrada en la

literatura castellana: Durero (y no Dürer), El

Bosco (y no Bosch), París (con acento), etc. Lo

mismo vale para los títulos de las obras, que irán

siempre en cursiva (o subrayados), con la primera

letra en mayúsculas: El nacimiento de Venus (y no

La nascita di Venere, por ejemplo), pero sí Étant

donnés, en vez de Dados, para la obra de

Duchamp, etc. En caso de duda se respetará el

criterio de los autores.

- La bibliografía se ordenará alfabéticamente, por

apellidos. Éstos se escribirán con mayús-

culas y los nombres de pila con minúsculas. Los

títulos de los libros irán subrayados (o en cursiva). A

continuación figurará la editorial, la ciudad y el año

de publicación. Se procurará siempre dar las

referencias de la edición más asequible a los estu-

diantes del estado español.

- Al ser una obra conjunta en la que importa mucho

conseguir cierta unidad y equilibrio entre las partes,

cada autor deberá ceñirse a las normas generales y a

la extensión asignada. Los eventuales retoques de

edición que se puedan efectuar para conseguir estos

propósitos, se realizarán siempre respetando el

sentido y el estilo de cada uno de los originales.

Presentación

Los autores presentarán una copia de su texto

impresa sobre papel, a doble espacio, y otra en un

disquete compatible. Se adjuntará una lista de ilus-

traciones con todos los datos que favorezcan su

localización por parte de la editorial, o con una in-

dicación especial si se trata de imágenes prestadas por

el autor.

Contenido, autores y módulos de extensión

Vol. 1. Arte de la Antigüedad

1. Arte prehistórico

[módulo A] Ignacio Barandiarán Maeztu

Universidad del País Vasco, Vitoria

2. Arte del Próximo Oriente

[módulo B] Manuel Bendala Galán Universidad

Autónoma de Madrid

3. El arte egipcio

[módulo B] Josep Padró Parcerisa

Universidad de Barcelona

4. El arte griego [módulo C]

5. Arte etrusco y arte romano

[módulo C]

6. El arte de la India y del sudeste

asiático

[módulo C]

7. Arte precolombino

[módulo A]

8. El origen del arte (el arte

«étnico»)

[módulo A]

Ricardo Olmos Romera

C.S.I.C.

Miguel Ángel Elvira Universidad Complutense de Madrid

Carmen García Ormaechea

Universidad Complutense de

Madrid

José Alcina Franch Universidad Complutense de Madrid

José Jiménez Universidad Autónoma de Madrid

Vol. III. Arte de la Edad Moderna

1. El renacimiento en Italia: el quattrocento [módulo B]

2. El renacimiento en Italia: el cinquecento [módulo B]

3. La difusión europea del renacimiento [módulo C]

4. Barroco y rococó: arquitectura y urbanismo [módulo B]

Fernando Marías Franco Universidad Autónoma de Madrid

Agustín Bustamante García Universidad Autónoma de Madrid

Fernando Checa Cremades Universidad Complutense de Madrid

Rosario Camacho Universidad de Málaga

Vol. II. Arte medieval 5. Barroco y rococó: la pintura [módulo B]

Enrique Valdivieso Universidad de Sevilla

1. Arte paleocristiano y bizantino

[módulo B]

2. Arte del Islam

[módulo C]

3. Arte prerrománico

[módulo A]

4. Arte románico

[módulo C]

Manuel Núñez Rodríguez

Universidad de Santiago

Clara Delgado Valero UNED, Madrid

Isidro Bango Torviso Universidad Autónoma de Madrid

Joan Sureda Universidad de Barcelona

6. Barroco y rococó: escultura y «artes menores» [módulo B]

7. El arte de la Ilustración [módulo A]

8. El arte de la Edad Moderna en Iberoamérica [módulo B]

Germán Ramallo Asensio Universidad de Murcia

Valeriano Bozal

Universidad Complutense

Joaquín Bérchez Universidad de Valencia

5. Arquitectura gótica [módulo B]

6. Artes figurativas en la época

gótica

[módulo C]

Gonzalo Borras Gualis Universidad de Zaragoza

Joaquín Yarza Luaces

Universidad Autónoma de

Barcelona

Vol. IV. Arte contemporáneo

1. Arquitectura y urbanismo del siglo XIX [módulo B]

Javier Hernando Carrasco Universidad de León

7. El arte chino [módulo A]

8. El arte de Corea y Japón

[módulo A]

Isabel Cervera Universidad Antonio de Nebrija

Sue-Hee Kim Universidad Complutense de Ma<

2. La pintura decimonónica [módulo B]

3. La escultura del siglo XIX [módulo A]

María Antonia Raquejo Grado Universidad Complutense de Madrid

Carlos Reyero Universidad Autónoma de Madrid

^TO

4. El inicio de las vanguardias: del

impresionismo al fauvismo [módulo A]

Guillermo Solana Universidad Autónoma de Madrid

5. Las vanguardias históricas: del

cubismo al surrealismo [módulo C] Juan Antonio Ramírez Universidad Autónoma de Madrid

6. Arquitectura y urbanismo del siglo XX [módulo C]

Jorge Sainz ETSA, Madrid

7. Ultimas tendencias: las artes plásticas desde 1945 [módulo B]

Francisco Javier San Martín Universidad del País Vasco Bilbao

8. La cultura visual de masas

[módulo B] Jaime Brihuega Universidad Complutense

Cuadro con la extensión y número de ilustraciones para cada módulo

Módulo A Módulo B Módulo C J

Extensión del texto principal (número de folios de 2100 matrices)

40 50 60

Extensión aproximada de todos los comentarios a las ilustraciones ordinarias (folios)

5 7 8

Extensión de los comentarios a las ilustraciones especiales (folios)

8 10 12

Extensión aproximada de los apéndices y bibliografía (folios)

4 5 6

Número de ilustraciones

ordinarias 72 90 108

Número de ilustraciones con comentario especial

8 10 12

«Es la unidad literaria mí-

nima e indispensable para

el despliegue y la difusión

del conocimiento».

¿Qué es un artículo?

16. Artículos

El artículo es el género académico de uso más fre-

cuente, y casi se podría afirmar que es la unidad literaria

mínima e indispensable para el despliegue y la difusión

del conocimiento. Nadie concibe la posibilidad de que

una disciplina avance sin los artículos científicos. Hay, de

hecho, ramas enteras del saber generadas y transmitidas

exclusivamente mediante este procedimiento, sin el

concurso de los demás géneros examinados aquí (libros,

catálogos, etc.). Otra clase de artículos (los de

«divulgación») son decisivos para la propagación del

saber entre un público no especializado, contribuyendo así

a poner en contacto efectivo la ciencia con el cuerpo

social.

La ubicuidad del artículo es, pues, absoluta, y de ahí

la necesidad de que todos nos tomemos muy en serio su

redacción: puede que, como universitarios o

profesionales, no lleguemos nunca a elaborar libros o

guiones de televisión, pongamos por caso, pero es difícil

que podamos eludir la obligación de escribir artículos

sobre algún aspecto de nuestra especialidad o profesión.

Podemos ya intentar el esbozo de una definición:

todos los artículos son textos breves (ya veremos hasta

qué punto) en los que se expone un descubrimiento, idea,

o posición intelectual. Pero esta caracterización valdría

también para cierta cíasele libros, de modo que conviene

precisar algo dos aspectos importantes como son la

extensión y el lugar de la publicación. Ambas cosas se

relacionan: son artículos los escritos que aparecen en una

revista de periodicidad más o menos regular, aunque sean

tan extensos como un libro (esto se ha visto, de hecho,

con algunos ejemplos memorables en los que una sola

colaboración ocupaba todo el número de la revista20).

Pero lo normal es que cada publicación periódica lleve

varios artículos y que éstos sean mu-

Notas o noticias

Artículo especializado

« Un artículo debe poder leerse de un tirón y, más allá de sus calidades, no so-

brepasar la expectación y posibilidades de atención mantenida del lector».

cho más breves que cualquier tipo de libro. Aquí in-

terviene una casuística muy compleja, pues el nú-

mero de páginas puede dar pistas sobre varios sub-

géneros relativamente diferenciados: de 1 a 5 folios

pueden tener las notas o noticias que algunas revis-

tas publican detrás de los artículos propiamente di-

chos.

Se trata de miniartículos centrados en aspectos

muy concretos como precisiones sobre las fechas de

nacimiento o defunción de algún artífice, informes

periciales o económicos, identificaciones iconográ-

ficas, aportaciones al catálogo de algún creador, etc.

La vocación de estos textos es fundamentalmente in-

formativa, y de ahí la reducción extrema de los ar-

gumentos y del aparato erudito. La misma extensión

pueden tener las críticas de arte, así como ciertas

informaciones o «comentarios personales» publica-

dos en la prensa ordinaria.

El artículo especializado propiamente dicho su-

perará normalmente esta extensión: creo que una

dimensión razonable oscilaría entre los 10 y los 20

folios, y sólo excepcionalmente (en función del tema

y para determinado tipo de revistas) se concebirán

artículos que lleguen a los 50 folios. En los últimos

años hay una evidente tendencia a reducir la longitud

de nuestros escritos, lo cual se nota en la respuesta de

Fernando Marías al ser preguntado sobre la extensión

de un artículo ideal: «En mi opinión, quince folios

(DIN A4) a doble espacio de texto (dejando aparte el

aparato de notas, bibliografía, etc.) para un artículo

científico, y de cinco a diez como mínimo para un

artículo-ensayo. También depende de los requisitos

impuestos por el «cliente». En todo caso, no debieran

ampliarse tales lífl mites; un artículo debe poder

leerse de un tirón y* más allá de sus calidades, no

sobrepasar la expectación y posibilidades de atención

mantenida del lector».

Esta última idea es muy interesante, pues pone el acento sobre las condiciones de recepción del texto, dando a entender que el artículo (a diferencia del libro) se leerá y se degustará en una sola sesión. Pero no es lo mismo leer un artículo cuando se está trabajando sobre algo relacionado con el asunto correspondiente que hacerlo como mero entretenimiento: un texto

muy breve puede requerir varias relecturas sucesivas, en varias ocasiones, y todos sabemos también que muchos libros o artículos «largos» son consultados sólo unos minutos para verificar alguna información puntual. Importa, pues, distinguir también (como en el caso Artículo científico y de los libros) entre artículos científicos y otro tipo artículo-ensayo que denominamos artículo-ensayo. ¿Se pueden, realmente diferenciar? ¿A quién

se dirigen ambos tipos de textos? Recogemos nuevamente, respecto a ello, las precisiones de Fernando Marías:

«Pueden, aunque quizá no debieran siempre diferenciarse. Tal vez pudiera definirse el artículo científico como aquel artículo-ensayo que presen-tara la prueba específica de su demostración. No

concibo el artículo científico sin una «tesis», un «proyecto» intencional, una articulación de la in-formación presentada sin llegar a establecer las con-secuencias de la adición. Ello supone, en cambio, la conciencia de que uno y otro no dejan de ser pro-ductos personales, en cierta medida subjetivos. El ar-

tículo científico se dirigiría a aquel lector que estu-

Fernando MARÍAS

Nadó en Madrid (1949) en cuya Universidad Complutense realizó estudios universitarios de historia del arte. Ha sido becario y profesor visitante de diversas instituciones españolas y extranjeras (CSIC, Fundación Getty, Universidad de Harvard, CASVA de Washington, etc.). Actualmente es catedrático de Historia del Arte de la Edad Moderna en la Universidad Autónoma de Madrid. Autor de más de un centenar de artículos de

investigación, ha publicado también importantes libros especializados, entre los cuales destacan los siguientes: La arquitectura del Renacimiento en Toledo

(1983-86); ias ideas artísticas de El Greco (1981; en colaboración con Agustín Bustamante); El largo siglo XVI (1989); Las «Medidas del Romano» de

Diego de Sagredo (1986); Otras Meninas (1995), etc.

«El artículo científico es un

género eminentemente aca-

démico: nos dirigimos a un

público muy restringido de

especialistas».

¿.Cómo deben ser las notas?

«No abrumes con infor-

maciones excesivas; aporta

sólo lo necesario para con-

vencer a tus lectores».

viera interesado en la información pormenorizada y en la manifestación de una demostración. El ar-tículo-ensayo presentaría problemas y resultados,

omitiendo el «experimento», y tendría que abordar temas no más generales sino impostados en un ám-bito más general, de forma que pudiera interesar a un auditorio más vasto».

Es obvio que el artículo científico es un género

eminentemente académico: nos dirigimos a un pú-blico muy restringido de especialistas cuyas exi-gencias respecto a la novedad y la pertinencia de nuestras aportaciones hemos de suponer muy ele-vadas. Siempre es bueno que nuestra prosa sea se-ductora, pero la calidad literaria del texto no será

apreciada a menos que vaya acompañada de un auténtico rigor intelectual y de una demostración convincente de las tesis esgrimidas. Todo artículo (científico o ensayístico) debe poseer algún argu-mento claro, pero en el caso que ahora nos ocupa no podemos olvidar además la exigencia de su ve-

rificación. De ahí la importancia de las notas con re-ferencias bibliográficas, iconográficas y documentales precisas y detalladas.

Sobre esto es difícil mantener una opinión con-sensuada: algunos creen que se deben recoger mu-chas noticias colaterales y demostrar que el autor po-

see una erudición prodigiosa. Recordemos los artículos de Erwin Panofsky, con notas larguísimas plagadas de referencias a todo tipo de autoridades, y comparémoslos con los escritos de otro autor clá-sico de nuestra disciplina como Pierre Francastel, desprovistos casi por completo de tales legitima-

ciones eruditas. Ambos fueron excelentes historia-dores del arte, aunque tal vez no sean los textos de uno y otro ejemplos ideales cuya imitación formal yo recomendaría. Digo aquí lo mismo que en el caso de los libros: no abrumes con informaciones ex-cesivas; aporta sólo lo necesario para convencer a

tus lectores, pero no des por supuesto que éstos

van a aceptar tus conclusiones si no ofreces las prue-bas. No creo, por lo tanto, que debas hacer de cada nota un artículo en miniatura, ni un repertorio bi-bliográfico exhaustivo. Tampoco hemos de incluir

en ellas noticias banales ni ninguna otra cosa que no esté relacionada directamente con el asunto es-pecífico de nuestro artículo.

Supongamos que escribo sobre el género (mas-culino o femenino) y el material (bronce o mármol) en la escultura griega del periodo clásico, y que

deseo argumentar una efectiva conexión entre ambos aspectos. ¿Tendrá sentido que dé noticias acerca de todas las publicaciones sobre escultura del periodo indicado, para exasperación de mi hipoté-tico lector? ¿No será más lógico que me limite a lo estrictamente pertinente para desarrollar el argu-

mento elegido? Compórtate en esto como en todo: utiliza el buen sentido, evita lo farragoso, y huye de la pedantería.

No es muy distinto lo que podemos recomendar El artículo-ensayo no sobre el artículo-ensayo. La diferencia formal más suele llevar notas llamativa es que en este caso no es necesario colocar notas: todo lo que precises para

convencer o conmover debe estar en el texto mismo, lo cual presupone el establecimiento de una cierta complicidad con el lector. No es tan fácil conseguirlo en unos pocos folios, y de ahí la importancia del estilo y de la calidad literaria, dos prerrequisitos más indispensables en este subgénero que en los artículos científicos propiamente dichos. El autor o autora del artículo, con sus opiniones, su sensibilidad, su cultura y su «gusto», está presente de un

modo evidente, pues es el escritor mismo (su «firma») el que convierte en atractivos y convincentes los temas que elige. Casi podría decirse que un buen artículo-ensayo hace transparente el resultado de la confrontación explícita de una personalidad literaria y humana con un asunto (artístico o arquitectónico en nuestro caso). Quizá convenga ahora suscribir las

^ft

«El ensayista tiene que ser

diverso, penetrante, agu-

do, novedoso y dominar el

arte difícil de los puntos

suspensivos».

Estrategias narrativas

Preguntas esenciales

palabras de Octavio Paz, uno de los mejores arti-

culistas de la lengua castellana, que sabía muy bien

lo que decía cuando escribió lo siguiente:

«El ensayista tiene que ser diverso, penetrante,

agudo, novedoso y dominar el arte difícil de los

puntos suspensivos. No agota su tema, no compila

ni sistematiza: explora. Si cede a la tentación de ser

categórico... debe entonces introducir en lo que dice

unas gotas de duda, una reserva. La prosa del

ensayo fluye viva, nunca en línea recta, equidistante

siempre de los dos extremos que sin cesar la

acechan: el tratado y el aforismo. Dos formas de la

congelación»21

.

Parece obvio, a estas alturas, reconocer que hay diversos modos de estructurar bien un artículo. Las estrategias narrativas pueden variar mucho en fun-ción de lo que queramos decir y del efecto subliminal (y no sólo racional) que queramos producir en nues-tros lectores. La «técnica policiaca», por ejemplo, re-

serva para el final la inesperada conclusión. No es éste un artificio literario ajeno a la historia del arte, sino todo lo contrario; de hecho, son frecuentes los escritos en los que se revela la nueva atribución a una obra o su verdadero significado iconográfico, los cuales se «otorgan» con procedimientos discursivos

similares a los del detective que descubre, fi-nalmente, tras arduas deducciones, al verdadero criminal. Pero en todos los casos, sin excluir los arJ

tículos que se inspiran inconscientemente en esta técnica, debes tener presente la necesidad de una or-ganización lógica de las informaciones y de las ideas.

No es necesario que sea en este orden, pero a lo largo del texto debes ir respondiendo a las preguntas esenciales de todo lector razonablemente interesado: ¿Qué? ¿Quién? ¿Cómo? ¿Cuándo? ¿Dónde? ¿Por qué? ¿Con qué? ¿Para qué o para quién?

Ya sé que éstas son las cuestiones básicas quei se plantean en los cursos de redacción periodística,!

pero no es malo entrenarse en aquellas técnicas literarias que exigen, de entrada, precisión y claridad. Empieza a escribir siguiendo los procedimientos más razonables, pues ya te llegará el momento de alterar con acierto las reglas, según las circunstancias de cada texto y

la inspiración del momento. Por eso te recomiendo también entrenarte en el truco periodístico que se conoce familiarmente con La pirámide el nombre de la pirámide. Se trata, en cierto modo, de un procedimiento inverso al de la «técnica policiaca»: lo más importante se describe en los primeros párrafos del artículo; a continuación, mediante ampliaciones sucesivas, se van añadiendo

informaciones colaterales y argumentos complementarios, de valor decreciente. Esto tiene, al menos, una ventaja: el lector apresurado, que no llega al final, se entera de lo esencial. Una adaptación inteligente de esta técnica funciona bien para muchos textos científicos cuyo comienzo más razonable bien puede ser una especie de «obertura» que funciona casi como un resumen de todo el escrito.

No es imposible (y en muchos casos puede ser recomendable) combinar esta técnica de la pirámide con los procedimientos deductivos de la tradición «policiaca»: bastará con que los primeros párrafos o el epígrafe inicial contengan una especie de con-densado argumental o metodológico del artículo, desarrollando el resto según las reglas del'«suspense» intelectual, hasta llegar con las pruebas a la

conclusión final.

Pero ten cuidado si haces esto, pues no debes nunca confundir una parte del artículo (y menos Resumen (abstract) la inicial) con el resumen (o abstract) que muchas revistas colocan en algún lugar de la publicación. No es infrecuente que tal resumen se publique también (o exclusivamente) en inglés. Debes esforzarte, aunque no parezca tan fácil, en que el inicio de tu artículo sea tan atractivo que invite a leerlo completo, a pesar de que ya

estén en él, de alguna manera, las hipótesis y conclusiones prin-

©

cipales de todo el escrito. Con el resumen propia-mente dicho, en cambio, no existe el riesgo de per-der al lector, pues se trata de un texto muy breve (de 5 a 10 líneas, por regla general) que dará una idea

precisa del contenido argumental y de las apor-taciones principales del artículo. Estos resúmenes deben redactarse siempre de un modo llano y des-criptivo, con gran concisión, aunque evitando las omisiones de partículas que caracterizan al «estilo telegrama». No siempre los elabora el autor o au-

tora del artículo, pero no cabe duda de que ésta será, como precisa el profesor Fernando Marías, «la persona más indicada para sintetizar lo que se ha querido contar».

Escríbelos, pues, cuidadosamente, en tu propio idioma: no olvides que ésa es la parte de tu trabajo

que van a leer casi todos los que manejen la revista. Si has de entregarlo también en inglés con-:] viene que te asesore al traducirlo algún verdadero especialista (una cosa es saber un idioma y otra es-cribirlo con corrección y elegancia).

Presentación: título y Todo ello pertenece ya, casi, a la presentación pro-

subtítulo píamente dicha del artículo. Lo primero que ve el] editor (y luego el lector) es el título. Importa mucho que éste sea claro y sugestivo, lo cual es más fácil de conseguir cuando añades un subtítulo. Imagina el hipotético asunto de la estatuaria griega, men-cionado antes, con dos títulos posibles: «El género y

el material en la escultura griega de la época clá-sica», o bien «Sexo y materia. Diferencias genéricas y técnicas escultóricas en la Grecia Clásica». El primero es bastante claro, pero yo personalmente creo que elegiría el segundo pues, además de in-formar con precisión sobre el tema, posee la virtud

añadida de la contundencia de su formulación inicial.

No contradigo con esto las recomendaciones de

la UNESCO para la redacción de artículos cientí-

«Los títulos deben indicar

el contenido de los artículos

de manera suficientemen-

te explícita y precisa».

«No olvides colocar en al-

gún lugar de esa portadilla

tu dirección completa y tu

teléfono».

fieos, ya que al hablar del título dicen de modo expreso que «debe ser conciso pero lo más infor-mativo posible». Se añade algo interesante para fa-vorecer las consultas especializadas: «Los títulos de-

ben indicar el contenido de los artículos de manera suficientemente explícita y precisa para que pre-senten un interés práctico en las listas de títulos y para la indización y la codificación con miras al al-macenamiento y la recuperación de la información: deben evitarse las abreviaturas y la jerga de los

especialistas»22

.

El título completo figurará en la portada del ma-nuscrito, encima o debajo del nombre del autor. Puedes repetir ambas cosas al comienzo de la pri-mera hoja del texto, aunque no es estrictamente necesario. Recuerda que en los países hispánicos

tenemos legalmente dos apellidos (el del padre y el de la madre); como esto no sucede en los otros es-tados occidentales, es frecuente que muchos ex-tranjeros confundan el verdadero apellido con lo que figura en último lugar. En cualquier caso, elige qué nombre literario deseas tener y firma siempre y

solamente con él todos tus artículos. No olvides colocar en algún lugar de esa portadilla tu dirección completa y tu teléfono (puede que el editor necesite contactar contigo, haya perdido su agenda, o no tenga a mano más que tu artículo).

Nunca hagas portadas con letra gótica manuscrita, con dibujitos y adornos de aficionado, ni te gastes

nada en carpetillas o plastificados especiales. Todo ello da una imagen poco profesional, como de trabajo de curso de escuela secundaria. La portada será una hoja de papel, como las otras. Todo el artículo debe estar impreso en formato DIN A-4 con cualquiera de los tipos al uso (excepto los que imitan la letra ma-

nuscrita), preferiblemente a doble espacio. Las no-tas deben ir al final mejor que al pie de página, pues ello facilita los cálculos del editor para la composi-ción. Las llamadas a las ilustraciones deben ser muy

•

«Conservarás siempre una copia completa de todo lo que mandes a la revista,

pues no puedes exigir la de-volución de escritos no so-licitados».

¿Qué es una crítica?

claras (ya sabes que recomiendo intercalar en el tex-

to números entre corchetes) y no olvides nunca en-

viar también, en hojas aparte, los pies completos de

las ilustraciones. No intercales por tu cuenta las imá-

genes dentro del escrito, como en un trabajo esco-

lar. La presentación profesional de un artículo para

su posible publicación en una revista especializada

requiere adjuntar en hojas separadas fotocopias de

todas las ilustraciones, con su numeración corres-

pondiente. Los originales de todo este material sólo

serán enviados al editor cuando se haya decidido su

publicación.

Todo ello se grapará (no uses clips, pues se pue-de perder alguna hoja). Y un último detalle: con-servarás siempre una copia completa de todo lo que mandes a la revista, pues no puedes exigir la de-

volución de escritos no solicitados, además de que su fotocopia es más barata que el reenvío postal.

17. Crítica de arte

Una crítica es normalmente un texto breve, fir-

mado por el especialista o colaborador habitual de un

medio de comunicación (el crítico), donde se informa

y se comenta algún asunto artístico o arquitectónico

de actualidad. Aunque puede haber críticas en otras

publicaciones (catálogos, panfletos ocasionales...), lo

normal es su vinculación estrecha con el periodismo;

de hecho, es casi imposible con-J cebir la historia y

los avatares de este género al marfl gen de los medios

de masas.

Pero aunque todo el mundo esté de acuerdo enl

esa caracterización, hay varios modos de entender la crítica: Javier Hernando Carrasco, por ejemplo, dice

que es «la reflexión 'precipitada' sobre los acor» tecimientos artísticos recientes, que generalmente! aunque no siempre, presentan producciones artísticas también recientes». Este crítico e historiador

no enfatiza mucho los aspectos subjetivos (afirma que «lo primordial es la formación y el conoci-miento suficiente del territorio artístico»), y des-confía de los críticos puramente «literarios». Juan Manuel Bonet, por el contrario, define a la crítica

«como la narración de un encuentro entre una per-sona con una determinada sensibilidad y una obra que le produce algo especial. La gran crítica tiene lu-gar cuando la transmisión de este hallazgo, que no siempre se produce, es particularmente feliz ... Dado que no existe una crítica idealmente objetiva, en la

que el crítico se quite realmente de en medio, ha de tener presente que su crítica será mejor cuanto más subjetiva ... Lo que sí reivindico es la intuición poética, al menos la vibración poética. Crítica de poeta, pero no peyorativamente literaria ... donde hay elaboración literaria pero no un olvidarse del

objeto».

Crítica «informativa» He aquí, pues, dos concepciones nítidamente y crítica «literaria» diferenciadas respecto a la tarea del crítico: para unos

lo más importante es conocer lo que sucede en el mundo del arte e informar a los eventuales lectores con honradez y claridad; para otros lo fundamental sería poseer una gran sensibilidad y tener el

suficiente talento literario como para contagiar el en-tusiasmo (o aversión) que algún producto artístico pueda suscitar. Como posiciones artificiosamente extremadas tienen la virtud pedagógica de mos-trarnos las pulsiones básicas de la crítica de arte,

Javier HERNANDO CARRASCO

Nació en Madrid en cuya Universidad Complutense cursó estudios de historia del arte. Su tesina Las bellas artes y la revolución de 1868 fue publicada en 1987. Desde 1983 es profesor de la Universidad de León donde enseria fundamentalmente materias relacionadas con el arte contemporáneo y la historia del cine. Este interés por las cuestiones estéticas de nuestros días le ha llevado a practicar la crítica de arte de una forma cada vez más asidua hasta ocupar en la actualidad una página semanal en La crónica 16 de León.

Además de numerosos catálogos de exposiciones ha escrito libros tan importantes como Arquitectura en España, 1770-1900 (1989), La arquitectura

de 1945 a nuestros días (1996) y El pensamiento romántico y el arte en

España (1996). Foto Osear de Paz

esa práctica literaria que surgió, históricamente,

desde mediados del siglo XVIII, con el deseo de

orientar al visitante burgués (no especializado) de los

salones. ¿Qué hacer con él?

Proporcionarle noticias, desde luego, pero to-¡

mando partido con vehemencia entre las opciones

estéticas e ideológicas que estaban en juego. De ahí

la justeza acerada de la propuesta formulada por

Baudelaire en 1846. Aunque se ha repetido hasta la

saciedad, no podemos dejar de recogerla también en

esta ocasión:

«En cuanto a la crítica propiamente dicha, es-'

pero que los filósofos comprendan lo que voy 1

decir: para ser justa, esto es, para estar funda-

«La crítica debe ser par- mentada, la crítica debe ser parcial, apasionada y'j

cial, apasionada y políti- política; es decir, hecha desde un punto de vista'

ca; es decir, hecha desde un exclusivo, pero un punto de vista que abra el má-

punto de vista exclusivo, ximo de horizontes»23

. 1

pero un punto de vista que

abra el máximo de hori- La importancia extrema de esta declaración pue- zontes». de deducirse cuando constatamos su plena vigen-

cia teórica, un siglo y medio después. Francisco Calvo Serraller ha ratificado recientemente todos

Francisco CALVO SERRALLER

Nació en Madrid en 1948 donde estudió filosofía e historia del arte. Ett 1970 inició su actividad docente en la Universidad Complutense, de la' cual es actualmente Catedrático de Historia del Arte Contemporáneo. Desde mediados de los años setenta ha venido simultaneando su activM dad como historiador con la crítica de arte. En esta última actividad ha ejercido una influencia extraordinaria, gracias a sus constantes colabCH raciones en las páginas de El País. También ha escrito numerosos ensaj yos para catálogos de exposiciones y para otros medios especializados! Ha dirigido algunas colecciones de arte (en editoriales como Turnel Alianza o Mondadori), y ha organizado numerosos cursos de verano, CM dos de conferencias, exposiciones, etc. En 1993-94 fue director del Museo del Prado. Entre sus muchas publicaciones pueden destacarse libros como los siguientes: Diálogos de la pintura de Vicente Carducho (1979), Teoría de la pintura del

siglo de oro (1981), España: medio siglo de arte de vanguardia (1985), Luis

Gordillo (1986), Imágenes de lo in\ significante. El destino histórico de las

vanguardias en el arte conterm poráneo (1988), La novela del artista

(1990), Artistas españoles entr^ dos fines de siglo (1991), La imagen

romántica de España (1995), etq

Crítico «positivo» y

crítico «negativo»

«La crítica de arte sí debe concebirse siempre para ser leída de un tirón, en dura

competencia con las otras noticias y artículos del pe-riódico o revista».

los aspectos del párrafo citado, incluyendo el ca-rácter «necesariamente político» de la crítica, lo

cual obligaría a sus practicantes a «calibrar lo que circunstancialmente conviene destacar para el pú-blico en concreto al que él se dirige». De ahí su afir-mación (definición, casi) de que «la crítica de arte es un discurso sobre una actualidad publicitada, cu-yos enunciados de presentación y recepción crítica

son temporales, aleatorios y relativos, desvelando, además, a través de ello ese sentido moderno de pronunciar y entender la verdad, que lo es siempre a tiempo y espacio parciales»

24.

El crítico, pues, no se ha presentado nunca ni se

presenta tampoco hoy como un tratadista ni como un científico. No escribe sobre todo lo que existe sino que selecciona, entre las muchas incitaciones de la actualidad artística, algo que posee para él un cierto valor ejemplar. Lo normal es que su discurso sea «positivo» pero no es infrecuente que subraye los

elementos negativos (ejemplarmente evitables) de una obra, exposición, o tendencia artística. En este género, más todavía que en los otros, debe quedar clara la necesidad de un argumento y de una posición clara frente al asunto: ¿De qué se está hablando? ¿Cuáles son las informaciones mínimas?

¿Qué postura o valoración adopta el autor del texto? El espacio disponible es más reducido, normal-mente, que el de un artículo ordinario, y por ello el crítico está obligado a poseer algunas cualidades es-peciales: capacidad de síntesis, criterio seguro e in-formación suficiente, además de un estilo literario ágil

y preciso. La crítica de arte sf debe concebirse siem-pre para ser leída de un tirón, en dura competencia con las otras noticias y artículos del periódico o re-vista. No es malo, pues, que el crítico posea un estilo propio, diferenciable del lenguaje «normalizado» que se utiliza en las otras secciones de la prensa: si su

texto es bueno e inteligente (y no pedante, oscuro o farragoso) el lector perdonará (agradecerá, incluso) algunos exabruptos o excesos emocionales.

©

Crítica en la prensa y Lee con atención las críticas que publican los crítica especializada suplementos culturales de la prensa, y también las

revistas especializadas. Verás que no hay tanta di-ferencia entre unas y otras, salvo (en ocasiones) la extensión. Es cierto que algunos artículos largos,

insertos en catálogos de exposiciones y en revistas culturales, podrían calificarse de «críticos», pero me parece menos confuso considerarlos simplemente como ensayos sobre asuntos artísticos de actualidad. Ya ves que no están claras las fronteras entre algunos géneros, lo cual no debe preocuparte. El

crítico, en la práctica, publica regularmente en los medios de comunicación artículos cortos (de 1 a 3 folios, pocas veces más), lo cual garantiza a esos textos una audiencia muy superior a la que tienen los escritos largos y los libros de arte.

El poder del crítico De ahí el poder que se atribuye a sus autores: el,

temor y la reverencia que inspira el crítico de arte (o de arquitectura) depende, en parte, de su per-sonalidad intelectual, pero también es directamente proporcional a la importancia objetiva del medio en el que escribe. Victoria Combalía lo ha reconocido

implícitamente al responder a nuestra pregunta acerca del modo de afrontar los intentos espúreos de condicionar la opinión del crítico:

«De las presiones de los artistas y galeristas (las más frecuentes), el crítico ha de defenderse, en pri-

mer lugar, con un contestador automático, elemento indispensable y no suficiente para preservar su espacio privado. Las presiones emocionales sólo se resisten con unas ciertas corazas psicológicas que suelen adquirirse con la experiencia. Por ejemplo, la mitad de las «profundas amistades» que un crítico

tiene se vienen abajo cuando deja de ejercer en un medio poderoso (ello sucede, evidentemente, en cualquier otro trabajo en donde se ejerza un mínimo de influencia social)».

«Lo más difícil es sobrelle-var las adherencias socia-les y económicas (también políticas) del oficio».

Mecanismos de

defensa

No es sencillo ecribir buenos comentarios artís-ticos de actualidad, pero ya habrás deducido de la declaración anterior que lo más difícil es sobrellevar las adherencias sociales y económicas (también políticas) del oficio. Muchos artistas, comisarios de

exposiciones, galeristas, directores de museos, ge-rentes culturales y hasta coleccionistas de postín, asedian al crítico para que escriba sobre los trabajos o propuestas que ellos quieren. Lo paradójico es que casi nunca están satisfechos con lo que dicen sobre los asuntos de su interés: cuando el comentario

resulta positivo es «porque se lo merecen», y de ahí que los elogios les parezcan casi siempre in-suficientes; si la valoración resulta negativa, el crí-tico «es un imbécil o está resentido»; suelen pensar, en cualquier caso, que el «gacetillero» no ha comprendido bien aquello de lo que habla. Todo

ello genera en los críticos algunos mecanismos de defensa como el de no escribir sobre lo que no les gusta, o bien adoptar, como propone Victoria Combalía para ciertos casos, «un lenguaje neutro, simplemente descriptivo, de lo que ve».

Casi nunca falla: un crítico negativo, que escribe

con saña y con frecuencia sobre obras o artistas que le parecen censurables, es un novato con pocos años en el oficio. Juan Manuel Bonet justificaba su

Juan Manuel BONET

Nació en París en 1953. Ensayista y poeta, ha ejercido la critica de arte en diferentes periódicos y revistas como El Correo de Andalucía, El País,

La Calle, Pueblo, Diario 16, El Europeo, y muy especialmente en ABC. Ha sido miembro de de la redacción de revistas especializadas como Arte/fac-

to, Arteguía, Diwan, Calle del Aire, Comercial de la Pintura y Buades.

También ha trabajado como redactor en el espacio de TVE "Tiempos

modernos". Ha intervenido en la organización de importantes exposiciones como Madrid D.F. (1980), Pintura contemporánea española (1984-1985), Surrealismo, entreviejoy nuevo mundo (1989), 23 artistas. Madrid, años

70(1991), etc. Pertenece al consejo asesor del Centro Atlántico de Arte Moderno de Las Palmas. En 1995 fue nombrado director del Instituto Valenciano de Arte Moderno. Entre su amplia producción escrita desta-ca una obra que sintetiza las principales aficiones intelectuales de su vida: Diccionario de las vanguardias artísticas en España, 1907-1936

(1995).

^ft iro

Cualidades morales e

intelectuales

« Tu mirada del pasado

tendrá siempre presentes

los criterios valorativos y

analíticos que interesan en

la actualidad».

propia evolución, a mediados de los años noventa (unos meses antes de su nombramienteo como di-rector del IVAM), con las siguientes palabras: «Sería

peligroso el crítico al que todas las exposiciones le parecieran bien. Yo estoy en un contexto concreto en el que procuro escoger críticas que no vayan a ser negativas. Al ser un periódico donde hay críticos de todas las tendencias, sería muy confuso escoger una exposición para machacarla, cuando otra que a

mí me parece diez veces peor va a ser elogiada en la columna de al lado. Si hubiese un mayor acuerdo sí que me apuntaría más a hacer crítica negativa. Con Ángel González y Quico Rivas hacíamos más crítica asesina. Hoy no tengo vocación, pienso que ahora debo trabajar afirmando cosas y no

negándolas... Por otro lado, procuro aceptar el menor número posible de críticas de compromiso, porque además es algo que se nota. Cuando hay exposiciones que al periódico le interesa sacar y a mí no me interesa escribir, declino la oferta y, sim-plemente, esa semana no cobro».

Llegamos ya al aspecto más práctico del asunto,

esencial en el argumento de este librito: para ser un

buen crítico necesitas, evidentemente, algunas

cualidades intelectules, pero también morales. Tienes

que estar informado de toda la historia del arte y no

sólo de las últimas corrientes. Las exposiciones

temporales, así como las continuas remodelaciones

de los museos y entornos históricos, pueden con-

vertir en noticia de actualidad a cualquier periodo,

obra o creador del pasado. Todo es presente para un

buen crítico de arte. Pero la información debe ir

acompañada de un gusto acertado y actualizado: tu

mirada del pasado tendrá siempre presente los cri-J

terios valorativos y analíticos que interesan en la ac- ¡

tualidad.

Deberás poseer también una notable curiosidad

intelectual: aunque la base de tu formación sea la

historia de las artes (incluyendo la arquitectura, el]

cine, los comics, la fotografía, y la cultura visual de masas en general) no debes desdeñar el estudio de la literatura, la música y la filosofía. También ne-cesitarás buenos conocimientos de historia política,

social y económica, todo lo cual te permitirá com-prender en qué mundo te encuentras y forjar las ba-ses morales de tu actuación.

¿Cuál es tu ideal artístico (pero también políti co y social)? Aclárate en este punto, pues lo vas a transparentar, aunque no quieras, con tus críticas periódicas. Si eres coherente contigo mismo pare

cerás honrado y tendrás más posibilidades de ser considerado un buen crítico, incluso por quienes

«Es imposible soslayar la no comparten tus opiniones. Es imposible soslayar dimensión ética del traba- la dimensión ética del trabajo. Los críticos profe- jo». sionales viven esto con una cierta tensión. ¿Cómo

afrontan los intentos espúreos de condicionar su

opinión? ¿Existen los sobornos más o menos en-cubiertos? Entre las respuestas recibidas creo que merece la pena transcribir la de Victoria Combalía:

«Sólo hay dos maneras: siendo o no siendo hon-rado; es una decisión personal. A mi modo de ver

un crítico se corrompe si cambia de opinión por di-nero. Los pequeños regalos que los artistas suelen hacer a los críticos son muy frecuentes, tradiciona-les en nuestra actividad y si proceden de alguien conocido de quien se aprecia la obra, han de ser

Victoria COMBALÍA

Nació en Barcelona (1952), en cuya Universidad realizó estudios de Historia del Arte. Ha sido profesora visitante en la École Pratique d'Hautes Études de París y en la New York University. Actualmente es Titular de his-

toria del arte Contemporáneo en la Universidad Central de Barcelona. Su trabajo se caracteriza por la permeabilidad entre su labor como historiadora académica y sus aportaciones como critica de arte activa y militante. Además de sus colaboraciones regulares en el diario El País, debe men-

cionarse su trabajo como organizadora de numerosas exposiciones in-ternacionales. Entre sus libros destacan los siguientes: La poética de lo neutro.

Análisis y crítica del arte conceptual (1975); Estudios sobre Picasso (1981); Antoni Tapies (1984) y El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos (1990).

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interpretados sencillamente como un gesto de ge-nerosidad por parte del artista, nada más. Distinto es el caso de quien ofrece dinero u obras para con-dicionar así la opinión del crítico. Hay «sobornos»

cotidianos y altamente asimilados (por su tono «light»), como lo son las continuas comidas y cenas a las que estamos invitados los críticos. Personal-mente, a no ser que se trate de un tema en el que se mezcle una amistad personal, prefiero evitarlas: no sólo se engorda menos, sino que no van a cambiar

mi opinión por venderme un producto entre plato y plato. Pero también puede ser uno condescendiente y pensar que forma parte de la publicidad de una exposición, etc. ... Hay muchas otras formas de corrupción para un crítico: las expertiza-ciones en las que se duda y que se hacen por dinero son una

de ellas».

Pero la honradez, la información y el criterio razonado no son suficientes. Para ser un buen crí-

Calidad de la escritura tico necesitas, además, escribir bien. Tu prosa tiene que ser por lo menos «correcta», según lo que de-fiende Javier Hernando, que parece estar muy de-silusionado por los vacuos ejercicios literarios prac-

ticados por algunos colegas: «Precisamente la 'buena pluma' -dice- hace que muchos autores ejerzan la crítica desde el total desconocimiento. De ese modo el significante suplanta al significado, lo que me pa-rece intolerable en la crítica de arte». Pero aunque esta precisión es muy oportuna, no creo que le baste

al crítico la mera corrección gramatical. Debes escribir muy bien, de un modo claro, jugoso y ex-

uLa crítica tiene que sedu- presivo. La crítica tiene que seducir al lector también cir al lector también por su por su brillantez literaria.

brillantez literaria». Creo, en síntesis, que el perfil del crítico ideal co-

rrespondería al de un escritor comprometido con los asuntos de su tiempo, con sólida formación histó-rico-artística, notable vocación didáctica, y una éti-ca intachable. Sus escritos deben partir de informa-ciones sólidas y fundamentadas, pero se leerán como

algo ligero, sin la lamentable ganga de las condenas y los premios morales; un puntito de humor, a ser posible, desdramatizará esa pesada tarea de otorgar valores y exhibir criterios que toda crítica lleva apa-rejada. Son muchos los profesionales que hacen algo

parecido a eso, pero intenta ser condescendiente cuando veas algunas críticas concretas que no res-ponden a semejante ideal: es muy difícil acertar siempre, cuando se ha de escribir de prisa, bajo la pre-sión imperiosa de la actualidad. Las muletillas ex-presivas y los clichés valorativos hacen sucumbir al

crítico más capacitado, y es frecuente que el lector atento de esos textos tenga la impresión de que el au-tor ha aplicado de nuevo «su plantilla».

«Cuando ejerzas la crítica Cuando ejerzas la crítica vigílate con atención, vigtlate con atención, pues pues al ser un personaje temido, nadie querrá se- al ser un personaje temí- halarte estos u otros fallos (si alcanzas el estrellato do, nadie querrá señalar- profesional será muy improbable, incluso, que lo

te estos u otros fallos». gres reconocerlos y aceptarlos). Y no descartes cam biar, durante algún tiempo, de actividad: de todos

los géneros examinados en este libro la crítica es el que más quema. Es éste un trabajo bonito si se prac

tica con mesura, pero puede agotar a quienes se dedican a él con asiduidad.

Presentación y Respecto a la presentación de la crítica, sigue extensión las indicaciones que hemos dado para el artículo-en-

sayo, y atente muy estrictamente a la extensión asignada por tu periódico o revista. No es necesario que hagas una portadilla y bastará con que pongas

en la primera página (con mayúsculas o-y negrita), antes del texto propiamente dicho, el título de tu crítica y el nombre con el que firmas habi-tualmente. Si hablas de una exposición deberás co-locar al comienzo o al final del texto (según las nor-mas del medio en el que publicas) todos los datos

de la misma: quién o qué se expone, dónde, fechas y horario de visitas.

©

Subvariante de la crítica

Reseña informativa

Recensión relámpago

18. Recensiones bibliográficas

Una especie de subvariante de la crítica es la que afecta a los libros que se publican sobre arte y arquitectura. Las revistas especializadas y los su-plementos culturales de la prensa ordinaria dan cuenta de las novedades bibliográficas mediante textos de longitud variable (nunca demasiado lar-gos), firmados generalmente por especialistas en la

materia, y en los cuales se combina de algún modo el resumen informativo del libro correspondiente con el juicio o valoración que hace el autor del co-mentario. En esta caracterización están ya presentes los extremos del género: la reseña informativa y la crítica propiamente dicha.

Lo primero es una especie de índice más o me-nos ampliado o disimulado del libro en cuestión, pero redactado de un modo continuo, como un texto articulado. Esta tarea es similar a la que se efectúa al elaborar el resumen de un artículo científico

(véase el capítulo 16). El tono debe ser neutro y objetivo, obviando los ejercicios de estilo y los juegos irónicos. Cuando escribas una reseña tu mi-sión será solamente informar del contenido de la obra sin perder de vista los objetivos declarados por

su autor. Estos textos suelen ser muy breves (de 10 a 30 líneas) y lo normal es que vayan acompañados, igual que la recensión propiamente dicha, de todos los datos que interesan a los hipotéticos lectores del libro: autor, título completo, editorial, año de edición y precio.

Muy próxima a la reseña está lo que podemos llamar recensión-relámpago, que constituye un es-cuetísimo resumen más una sumarísima valoración crítica del producto editorial. Es muy difícil hacerlo bien, sobre todo si el libro del que hablamos nos parece deleznable, pues no tenemos espacio para

argumentar nuestra valoración negativa. Tal vez por eso, los mejores aciertos de esta

clase se hacen con mucho sentido del humor (re-cuerdo a cierto comentarista cinematográfico nor-teamericano, de principios de los años ochenta, que

hizo una excelente recensión-relámpago de un western televisivo titulado Colgaálos empleando solamente estas palabras: «a todos»). Es más sencillo y más agradecido cuando las reseñas de este tipo son positivas: basta con seguir un esquema que consiste en mencionar los argumentos básicos, las grandes

dotes (y excelente trayectoria) del autor, para acabar, finalmente, hablando de las aportaciones y virtudes estilísticas o formales de la obra en cuestión.

Estos escritos valen para su publicación en mu-chos periódicos o revistas, y son casi idénticos a los que redactan quienes hacen, en las editoriales, las solapillas de los libros. Todo el mundo sabe, en este

último caso, que tales textos (anónimos) responden a los deseos del editor, lo cual no quiere decir que hayan de ser necesariamente mentirosos: muchos libros son francamente buenos a pesar de que los defiendan también quienes tienen interés comercial en promoverlos.

Recensión En cuanto a la recensión propiamente dicha, propiamente dicha hay una opinión unánime entre los autores consultados:

debe informar fielmente sobre las principales ideas de la obra. «El lector de la recensión -dice Jorge Sainz- deberá poder llevarse una imagen lo más fiel posible del contenido del libro comentado. Pero en el caso de muchos libros de arquitectura, en especial

los referidos a temas históricos, lo importante es poner en relación la nueva aportación que hace el libro ... con el resto de investigaciones y estudios publicados hasta la fecha o, al menos, con algunos de los más significativos y trascendentales. Éste es el mayor valor que puede tener una reseña

bibliográfica: que se pueda saber un poco más del tema, del libro comentado y de sus antecedentes».

^m

«La relación entre infor-

mación/opinión debe estar

equilibrada».

«Tus razones deberían ser convincentes no sólo para los lectores de tu texto sino para quienes conozcan ya

el libro que comentas».

Pero también este tipo de textos contienen el parecer y la valoración de quien los escribe. «La re-lación entre información/opinión debe estar equi-librada -dice Fernando Marías- y esta última es un elemento que jamás debiera obviarse, aunque es-

tableciendo claramente lo que es información sobre un pensamiento ajeno y, de existir, lo que es propio del reviewer». Parece evidente que opinar críti-camente sobre un libro ajeno exige una compe-tencia intelectual fuera de lo común, lo cual ha sido subrayado nuevamente por Jorge Sainz cuando

afirma que «es imprescindible tener una sólida for-mación en el tema comentado para poner en duda los planteamientos de un trabajo de investigación o documentación que suele ser fruto de laboriosos años de trabajo».

Atención, pues. Sé respetuoso con la labor del

prójimo y prudente antes de «entrar a matar»: si en la crítica de arte hay un factor legítimo de juicio que es el gusto subjetivo, no es aconsejable utilizarlo del mismo modo en las recensiones bibliográficas. Cuando una publicación no te guste debes decir por

qué. Tus razones deberían ser convincentes no sólo para los lectores de tu texto sino para quienes conozcan ya el libro que comentas. Esto es más im-portante de lo que parece, pues algunos críticos se sirven de un truco insidioso que consiste en informar erróneamente del contenido de un trabajo ajeno,

soslayando argumentos importantes o alterando arbitrariamente su jerarquía (atribuyendo una importancia central a lo que en esa obra es marginal, por ejemplo), ocultando sus mejores aporta* ciones y prestando atención sólo a los errores, etdl Es fácil en estas condiciones convencer a los lectoB res de la

recensión, que no han leído el libro en cuestión, de la justeza del varapalo.

Así es como algunos textos pretendidamente!

objetivos se pueden deslizar hacia otros géneros

como el libelo o el panfleto. No sigas esla vía. Critica

lo que te parezca deleznable, pero hazlo después de haber informado con honestidad de lo que de verdad contiene el libro. Es relativamente frecuente la figura del primerizo que intenta el atajo del es-cándalo para alcanzar fama de arrojado mediante el comentario destructivo de un escritor o artista con-

sagrados. Cierto, en casi todas las grandes carreras críticas y literarias hay alguna confrontación le-

gendaria con el establishment, pero las batallas que llenan de gloria están cargadas de razones intelectuales y morales. Si las tienes, no te amilanes por cobardía o conveniencia, exhíbelas, y lánzate al combate.

Extensión y La extensión de la recensión depende, como se-

presentación ñala Jorge Sainz, del interés del libro, de la opinión que le merece al autor del comentario, y de las normas generales (o instrucciones específicas) del medio en

el que se publique. Esto último suele ser de-terminante: lo más frecuente es que nos pidan textos de 1 a 3 folios. Para Fernando Marías la media ra-zonable debe ser unos 2 folios. «De los cuatro folios en adelante -dice Jorge Sainz- entramos en las re-censiones largas, sesudas y eruditas, que sólo suelen

tener cabida en medios especializados, más aca-démicos que periodísticos». Pero tales medios existen, y debemos reconocer que muchos comen-tarios bibliográficos largos han cumplido un im-portante papel en el desarrollo de la historia y la teo-ría del arte.

Jorge SAINZ AVIA

Doctor arquitecto y Profesor Titular de la ETSAM de Madrid, ha enseñado también en la Facultad de Arquitectura de la Universidad La Sapienza de Roma (1989). Desde 1989 es miembro del equipo redactor de las revistas A&V Monografías y Arquitectura Viva. Traductor de libros de teoría e historia de la arquitectura, y conocido autor de artículos críticos y reseñas bibliográficas sobre asuntos de su especialidad, ha publicado también los libros siguientes: El dibujo de arquitectura: teoría e historia de un lenguaje

gráfico (1990), y Infografia y arquitectura: dibujo y proyecto asistidos por

ordenador (1992: en colaboración con Femado Valderrama).

^^

«Las batallas que llenan de gloria están cargadas de razones intelectuales y mo-rales».

Hay, de hecho, verdaderos artículos-recensiones en los que sus autores toman como pretexto el comentario

de uno o varios libros. Esta última po. sibilidad es muy interesante: si las obras tienen una temática próxima pueden establecerse comparaciones, mostrar cómo se configura, tras tales publicaciones,

un nuevo campo del saber, apoyar otros argumentos, etc. Al escribir esa clase de recensiones se manejan ya varios textos y se combinan los datos y las ideas de un modo más personal que cuando se ha de seguir la línea argumental de un solo libro. Presta atención a este subgénero pues la creciente

proliferación de libros de arte y arquitectura, con frecuentes «novedades» de temas afines, favorece cada vez más su práctica.

Acabaré estas recomendaciones suscribiendo la respuesta de Jorge Sainz a la pregunta de qué vir-

tudes admira más en una recensión: «Lo más im-portante ... es que me permita decidir si el libro co-

mentado me interesa y, por tanto, me siento incitado a leerlo, o bien si tengo bastante con saber que existe y que contiene lo que dice el comentarista. Si además de eso, la reseña es entretenida e inteligente y me

engancha desde el primer momento ('Pero, ¿quién lee el segundo párrafo?', pregunta Walter Mathau a

Jack Lemmon en Primera plana), entonces probablemente seguiré leyendo las reseñas del autor con independencia del libro comentado».

/ 9. Géneros periodísticos y «literarios»

Periodismo y De arte o arquitectura se puede escribir, tam- literatura bien, haciendo periodismo o literatura, en el sentido

más estricto de la palabra. Y aunque no se me oculta hasta qué punto es difícil o artificioso sepa-rar el texto «artístico» del meramente «instru-

mental», creo que puede admitirse la existencia de géneros híbridos, poco o nada académicos, pero de

Crónicas y reportajes

«¿7 tono es normalmente

distanciado y objetivo, pues

se trata de un ¿¡enero fun-

damentalmente informa-

tivo».

indudable interés cultural. Unos, como el reportaje, la crónica y la entrevista pueden considerarse típicamente periodísticos; otros, como el libelo y el panfleto, podrían situarse a caballo entre el perio-

dismo amarillo y la prosa poética; el poema, el cuen-to y la novela, finalmente, pertenecen de lleno al ámbito de la literatura «creativa». Si aludo aquí a todo esto es por su frecuente maridaje con la pro-blemática artística y arquitectónica.

Puedes verte en la tesitura, en efecto, según la

orientación profesional que elijas, de tener que es-cribir reportajes o crónicas para la prensa (no hay mucha diferencia en la práctica entre ambas cosas) sobre asuntos que interesan a los amantes del arte: el programa expositivo de la temporada, la reorga-nización (o nueva creación) de un museo, la cons-

trucción de un bloque de viviendas polémico y sig-nificativo, etc. Este género se cultiva siempre al hilo de la actualidad, lo cual quiere decir que no debes intentar vender ningún reportaje si no responde al concepto intangible (pero bastante preciso en las re-dacciones de los medios) del «interés periodístico».

No suelen ser textos muy extensos (de 3 a 10 fo-lios, según su importancia y el espacio destinado al asunto por el periódico o la revista). El tono es nor-malmente distanciado y objetivo, pues se trata de un género fundamentalmente informativo, pero cabe

también una cierta humanización del asunto tratado mediante la introducción de algunas pinceladas autobiográficas: el reportero alude con cierta frecuencia a sus peripecias al intentar averiguar lo que ahora cuenta y expresa algunos de los sen-timientos que todo ello le provoca. Pero ten cuidado

al hacer eso: las anécdotas y los detalles humanos deben ser pertinentes. Puede ser significativo, en efecto, conocer las opiniones de testigos y pro-tagonistas. Estas cosas, si existen, han de trabarse bien con las informaciones propiamente dichas para hacer un texto consistente y ágil, claramente alejado

©

El artículo-recensión

«Lo más importante es que

me permita decidir si el li-

bro comentado me interesa

y, por tanto, me siento in-

citado a leerlo».

del tono frío que caracteriza a los informes técnicos

y a los artículos científicos.

Se evitará el empleo del vocabulario especiali-zado, y se explicará siempre que sea necesario el significado de las palabras poco habituales para el lector común, adaptando las neutras definiciones del diccionario al caso concreto del que se habla: «El res-taurador quiso intervenir en el parteluz (pilar de piedra,

en el centro de la puerta principal), pero el cabildo de la catedral se negó a remover la venerada imagen de la Virgen», etc. La aclaración del paréntesis me parece mejor que la formulación errónea del Diccionario de la Real Academia Española («Mainel o columna delgada que divide en dos un hueco de ventana») y

menos abstracta que la de J. •R. Paniagua25

(«Elemento vertical que divide un vano o hueco en dos o más partes»).

Como siempre, todos los datos deben ser fiables y han de manejarse con honradez, evitando las ter-giversaciones tendenciosas. Se mencionarán siem-pre las fuentes de las informaciones más impor-

tantes, y cuando no se puedan revelar por razones especiales, conviene decírselo al lector: «Según un responsable del Ministerio de Cultura, que nos ha rogado encarecidamente permanecer en el anoni-mato, las negociaciones con los herederos de Miró atraviesan un momento crítico», etc.

Fundamentales para el conocimiento del arte y Entrevistas y la arquitectura de nuestro tiempo son las entrevis-conversaciones tas y las conversaciones. Para abordar ambos géneros te conviene mucho una buena preparación previa: cuanto más documentado estés sobre tu in-terlocutor y sobre los asuntos a tratar, más posibilidades tienes de

obtener un buen resultado. Err una entrevista es el entrevistador quien lleva la iniciativa de las preguntas; él sabe lo que le interesa averiguar del entrevistado o, mejor, sobre qué cosas quiere arrancarle una opinión. La conversa-

ción, en cambio, implica una mayor igualdad entre dos (o más) personas que pueden dialogar entre sí e intercambiarse preguntas y respuestas. Lo normal es

que éste no sea ya un género periodístico sino académico, y de los más importantes, como puede comprobar quien recuerde en un rapidísimo (y muy incompleto) repaso algunas «conversaciones» artísticas memorables como las mantenidas con Duchamp, Gombrich, Lukacs, etc.

26

«Debemos arreglar la En todos los casos debemos arreglar la mera

mera transcripción de lo transcripción de lo hablado para que tenga la co-

hablado para que tenga la rrección propia de todo texto escrito, evitando re- corrección propia de todo peticiones innecesarias y expresiones malsonantes. texto escrito». Esto último, importante en las entrevistas para los

periódicos, puede obviarse en conversaciones o en-trevistas para medios más especializados. ¿Acaso

no es interesante saber, por ejemplo, cuáles son los tacos de un gran artista y cuándo los emplea? La edi-ción (mejora y poda) de las conversaciones es fun-damental, pues lo que tiene sentido y se soporta en la expresión oral coloquial, no funciona nece-sariamente bien al verlo escrito.

El proceso de trabajo, en estos casos, suele ser el siguiente: alguien (que puede ser uno de los in-terlocutores u otra persona ajena) transcribe la conversación registrada en una cinta magnetofó-nica; a continuación cada uno de los conversadores arregla sus propias preguntas o-y respuestas; fi-nalmente, uno de ellos (o todos de común acuerdo)

toma las últimas decisiones respecto a la reorde-nación de las partes y la eventual supresión de fragmentos.

En la entrevista periodística se hace algo pare-cido, pero no es normal consultar con el entrevis-tado la formulación final publicable de las pregun-

tas y respuestas, a no ser que éste lo exija expresamente. La necesidad de hacer todas las mo-dificaciones que el género requiere explica por qué

©

«Se explicará siempre que sea necesario el significado de las palabras poco habi-tuales para el lector co-

mún».

muchos entrevistadores que trabajan para medios literarios (periódicos y revistas) siguen sin utilizar todavía hoy el magnetofón y sólo toman apuntes manuscritos mientras efectúan su trabajo.

No creo necesario recalcar que esto es muy di-ferente cuando se trabaja para la radio o la televi-

sión. Si la entrevista no es en directo pueden repe-tirse tomas (preguntas y respuestas), montando a

posteriori lo que se considera válido, pero es evidente que no se puede modificar la formulación de esos fragmentos. De ahí la conveniencia de un entre-namiento algo «teatral» del entrevistador, y la ne-

cesidad de que tenga una gran seguridad en el con-tenido y en el tono de las preguntas a plantear.

Manifiesto, panfleto ¿Son géneros específicos el manifiesto, el panfleto, y libelo y el libelo? Desde luego, todos los estudiosos del arte

contemporáneo han tenido que leer muchos textos de esa clase como documentos básicos para entender

a ciertas tendencias o artistas concretos: el futurismo, el dadaísmo, el surrealismo, y otros mo-vimientos de la vanguardia histórica, consolidaron la idea que nos hacemos hoy del manifiesto como un texto apasionado en el que el ataque a algo «exis-tente» viene acompañado por propuestas artísticas

revolucionarias. Es obvio que la inspiración (o el

modelo) ha venido de las declaraciones programá-ticas y de los panfletos de la izquierda política.

En la mayor parte de los manifiestos de la van-guardia histórica se abominaba del arte académico, y se atacaba virulentamente a las convenciones de la sociedad burguesa, pero no se puede decir que

sean libelos. Estos últimos tienen un carácter personal y carecen normalmente de un programa o propuesta de cambio global. El insulto literario se dirige a una institución específica y, más concretamente, a un individuo existente y reconocible. No siempre son textos desdeñables (¿acaso no hay seres que

merecen el insulto?), y abundan los que

«La eficacia de los mani-fiestos y libelos depende mucho de su garra expre-siva: valen las exageracio-nes, las metáforas, y los

hallazgos verbales inge-niosos».

Poemas sobre arte

poseen un interesante valor documental. La historia

del surrealismo, pongamos por caso, no se puede explicar sin sus panfletos (Un cadáver fue el más famoso), y tampoco sería posible conocer la perso-nalidad y la obra del escultor vasco-español Jorge Oteiza sin tener en cuenta su abundante y curiosa

producción de libelos virulentos, redactados con un estilo abrupto, no exento de gracia literaria. Son dos ejemplos, casi al azar, entre una producción tan abundante como jugosa.

No te animo de un modo especial a que practi-ques estos géneros, pero como puedes verte cora-pelido a ello en algún momento de tu vida, procura

hacerlo bien. La eficacia de los manifiestos y libelos depende mucho de su garra expresiva: valen las exageraciones, las metáforas, y los hallazgos verba-les ingeniosos. Los mejores insultos suelen ser bre-ves y estar hechos en clave de humor. Y no basta aquí la suave ironía que se espera en otros géneros: lo ideal

es que el lector estalle en una sonora carcajada. El libelista quiere ridiculizar («hundir») a un ad-versario. Como no aspira a convencer a sus lectores de nada ajeno a ese simple objetivo, tiene las manos libres para utilizar todos los recursos del idioma, lí-citos e ilícitos. Por eso están los mejores insultado-

res tan próximos a la poesía. Pero recuerda que el li-belo provoca indefectiblemente las iras de los afectados, y puede ser delictivo: del teclado del or-denador, en la tranquilidad de tu cuarto de trabajo, puedes pasar a la confrontación física (¿estás bien en-trenado?) o a los tribunales de justicia.

Que el poeta hable de lo inefable ha parecido ló-gico, desde tiempo inmemorial. El contenido visual de las artes plásticas, y las complejas emociones que suscitan, sólo se podrían traducir bien, en opinión de algunos, mediante un eco creativo de carácter ver-bal. No son pocos los ejemplos poéticos, en todas las épocas y lugares, consagrados a la glosa de una obra

concreta, o a un artista. Puede que el libro de Rafael

®

«Al tratar de arte o arqui-

tectura las posibilidades de

resbalar con el kitsch son

todavía mayores».

Alberti A la pintura27 sea algo raro en la historia de la

literatura, pero es una buena demostración, en cual-quier

caso, de que es posible hacer excelente poesía sin rebajar

ni malinterpretar el tema artístico que se ha tomado como

pretexto argumental.

Es evidente que no podemos dar instrucciones

técnicas al respecto. Hay muchos tipos de poesía, y todos

pueden ser buenos o malos. Sólo quisiera prevenirte

contra ese riesgo que acecha a todo poeta (y

especialmente al adolescente) que consiste en confundir

lo sublime con lo cursi. Al tratar de arte o arquitectura las

posibilidades de resbalar con el kitsch son todavía

mayores. Un modo seguro de evitarlo es recurrir a la

ironía o directamente a la sátira, como hizo Robert

Hughes en 1984 con La Sohaida, o la mascarada del

arte28, un largo poema en «pareados heroicos» que causó

un notable revuelo en el mundillo artístico neoyorkino.

También yo he practicado el género en clave

semihumorística con los ripios octosilábicos de mi

Ecosistema y explosión de las artes29, y en algún otro

poema, como éste que reproduzco ahora, escrito a

principios de los años ochenta, y publicado luego en una

recopilación de «sonetos»:

HISTORIADOR DEL ARTE EN LAS NUBES (Para Pilar Pedraza, que no lo está)

De las nubes, la forma tan variada, no

creí una azarosa procedencia, pues se

percibe en ellas la incidencia de una

mano nerviosa o reposada.

Con figura maciza y bien tallada cien mil

catalogué yo con paciencia. Trabajando otro

tanto, muy a conciencia, ordené la flecuda y

la calada:

«Maestro de las nubes agoyadas», «Maestro del

churro», «Maestro tizianoso». Otro grupo lo hizo,

eso pensaba,

un virguero de las formas buñueladas.

¡Cuántos genios del cielo esplendoroso

que el sol de cada día evaporaba!30

El cuento y la novela El cuento y la novela son géneros privilegiados

para hablar de arte de un modo elíptico, deslizando opiniones, noticias y valoraciones sin

el peso muerto asociado normalmente con los escritos académicos. En efecto, hay

muchas buenas novelas de esta clase, y hasta se ha podido escribir un libro dedicado a tal

subgénero en un momento de la historia31. Pero no es posible tampoco dar aquí muchas

orientaciones para la redacción de un buen relato. «Lo meramente novelesco y Sólo me

atrevería a darte un consejo: lo meramente ficticio debe primar sobre novelesco y

ficticio debe primar sobre lo histórico lo histórico y discursivo». y discursivo. No suelen

funcionar bien esas novelas de tesis, o claramente didácticas, en las que el autor se ha

propuesto, ante todo, transmitir ideas o datos, más que entretener al lector con una

narración imaginaria. Cuando hagas un relato, tu condición de escritor debe

sobreponerse a la eventual vocación crítica o erudita. Lo que cuenta no es la verdad sino

la verosimilitud de los personajes, ambientes y situaciones en el marco concreto de tu

obra literaria. Valen, pues, las traiciones y tergiversaciones de la historia, si contribuyen

a mejorar el interés creativo del producto, aunque lo ideal, naturalmente, sería que

construyeras una buena trama narrativa en un marco histórico-artístico impecable.

Sobre los aspectos técnicos de estos géneros quisiera

recordarte que el cuento es una narración breve que

puedes ejecutar en poco tiempo (como el poema), lo cual

no quiere decir que sea fácil: su concisión exige mucha

disciplina; cada frase o signo de puntuación debe cuidarse

al máximo. El novelista, en cambio, dispone de un tiempo

largo para seducir al lector: muchos fragmentos pueden

existir sólo como remansos, antes o después de los

episodios más intensos, según lo que se desee transmitir

al lector. En

cualquier caso, escribir una novela requiere muchas semanas o meses (tal vez años) de trabajo. Esto sig-

nifica disciplina, constancia, y mucha convicción. Como nadie encarga nunca una novela artística o ar-quitectónica, la motivación debe ser interna: o te di-vierte mucho escribirla o es mejor no intentarlo.

20. Inventarios y catálogos

Casi todos los historiadores del arte y de la ar-quitectura se enfrentan, tarde o temprano, con la elaboración de inventarios artístico-arquitectóni-cos, y con los catálogos de exposiciones. Son dos géneros afines, como veremos a continuación, pero

como remiten en la práctica a ámbitos profesionales diferentes, conviene examinar por separado algunas de sus peculiaridades.

Inventarios Al definir y caracterizar a los inventarios se de- tectan interesantes diferencias de matiz entre quie-nes han trabajado primordialmente en espacios territoriales amplios (ciudades y provincias), w

quienes proceden del mundo de los museos. En el primer tipo de historiadores del arte se encuentra Rosario Camacho, para quien un inventario es «la relación ordenada y clasificada de bienes que cons-tituyen el patrimonio cultural de un país, acom-

pañada de escuetos datos definitorios». Enrique Valdivieso, en una línea parecida, dice que «es

Enrique VALDIVIESO

Es catedrático de Historia del Arte de la Universidad de Sevilla y académico

correspondiente de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de

Madrid. Ha publicado varios libros sobre pintura barroca europea y española, entre

los que se cuentan Historia de la pintura sevillana (1986), Valdés Leal (1988) y

Muríllo: sombras de la tierra, luces del cielo (1990). Ha sido comisario de

diferentes exposiciones de pintura y ha participado en la re-j dacción de

catálogos, destacando especüamente el de la exposición dedicada a Muríllo

(Madrid y Londres, 1982). También ha participado, entre otros muchos

proyectos colectivos, en la redacción de la Guia artística de Sevilla y su

provincia (1981).

una relación sumaria de todos aquellos objetos ar-tísticos que figuran en el interior de un edificio. Los datos máximos que debe de incluir son la identi-ficación del objeto, su autor si se sabe, su data-ción

y sus medidas».

Manuela Mena, desde su amplia experiencia en el Museo del Prado, responde lo siguiente: «Un in-ventario es una relación somera de obras. Incluye la numeración de cada pieza, el nombre del autor, si se conoce, el título, a veces aproximado, la técnica y

las medidas; puede incluir datos de procedencia y referencia a inventarios anteriores». A todo lo cual añade Joan Sureda la fecha de entrada, el estado de conservación y el «valor o precio de la obra».

Esta aparente falta de acuerdo respecto a lo que debe contener algo tan preciso como un inventario se debe, creo, a causas funcionales, pues éste puede

hacerse con finalidades (y para instituciones) muy distintas. Es obvio que influyen también las enormes diferencias de todo tipo existentes entre las cosas inventariables, que pueden ir desde edificios o

configuraciones urbanísticas hasta joyas, pasando por murales, cuadros, esculturas convencionales,

etc.

No debemos inquietarnos demasiado por este asunto, pues al hacer un inventario lo normal será rellenar una especie de ficha estándar, previamente definida, en la que estarán las entradas con los datos que debemos reflejar. Es seguro que la de los edificios no será como la de los objetos muebles

que puedan encontrarse en el interior. Casi todos los museos, por lo demás, tienen ya sus propios pro-gramas informáticos con los datos básicos de sus fondos, de modo que cada nuevo objeto que se in-corpore a la institución será fichado siguiendo los pa-rámetros establecidos.

¿Cómo elaborar esas fichas cuando no están concebidas de antemano? No es fácil responder pero podemos intentarlo si tenemos claro cuál es el uso hipotético que se va a hacer del inventario además de otras consideraciones que resumiremos

con unas pocas preguntas elementales: para quién para qué, con qué medios técnicos y humanos con-tamos, y en cuánto tiempo debe estar hecho. Rosario Camacho responde de la siguiente manera a la pre-gunta sobre lo que debería haber en una de estas fi-chas ideales: «Debe ser escueta y contendrá en el

caso de los bienes inmuebles los datos de situación (planos de la región, localidad, sector), tipología, materiales, cronología, especificando si hay dife-rentes etapas, datos estilísticos, una escueta y su-marísima descripción que generalmente se ciñe a los epígrafes de la ficha, datos de propiedad, usos, es-

tado de conservación y la bibliografía, completán-dose con referencias planimétricas, un plano actual y las fotografías. Para los objetos muebles se espe-cificará el tipo, situación, medidas, cronología, es-tilo, descripción y características, estado de conser-vación y propuestas, además de las fotografías y la

bibliografía sobre cada pieza».

Esta misma historiadora del arte señala con cla-Problemas técnicos y ridad algunos de los importantes problemas técni-humanos eos y humanos que se plantean al hacer un inventario, y aunque ella está pensando fundamentalmente en los clásicos inventarios provinciales promovidos hace años por el Ministerio de Cultura, sus consideraciones son extrapolables a otras tareas similares: «El primer problema técnico sería la organización del

equipo, por el carácter multidisciplinar que debe tener para lograr un mayor rigor científico. Creo que debe estar constituido fundamentalmente por historiadores del arte, pero es importante contar con la colaboración de un arquitecto no sólo por el levantamiento de planos sino también por su conocimiento de las estructuras, estado de conservación, ordenanzas, etc.; un restaurador que

pueda conocer directamente el estado de las piezas y proponer los medios más adecuados para su restauración; un fotógrafo, si es que ninguno de los miembros del equipo sabe manejar una máquina; un

paleógrafo o algún historiador del equipo que tenga práctica en paleografía; y si el trabajo tuviera mayor amplitud sería deseable la presencia de un geógrafo, e incluso de un sociólogo. Pero está claro que cuanto más amplio y diverso sea el equipo, aunque puedan cubrirse más aspectos para el conocimiento de los

bienes culturales también podría plantear más problemas».

Entre las otras dificultades apunta las derivadas de la gestión administrativa de los documentos, el fraccionamiento de los archivos, y el acceso físico a

muchas obras (dificultado en algunos casos por pro-blemas jurídicos y por recelos humanos). Respecto a la coordinación misma de un equipo tan complejo, con la inevitable presencia de individualidades in-compatibles entre sí, hace una interesante reflexión, en tono coloquial, pero muy acorde con su propia

personalidad: «En este tipo de trabajos hay que in-tentar ser generosos, comunicativos, y es cierto que mucha gente abusa, pero si no se va con espíritu de superar las 'racanerías' no es posible hacer nada».

En el mejor de los casos el inventario artístico

contiene toda la información relevante de las obras, incluyendo fotografías, planos, descripción litera-

El catálogo ria, etc., y entonces se convierte en un catálogo. Es casi imposible, de hecho, trazar una frontera precisa entre ambas cosas. Enrique Valdivieso recalca la di

ferencia de grado al señalar que «el catálogo im-

«Ambos, inventario y ca- plica un estudio e investigación en profundidad de tálogo, pueden considerar- cada uno de los bienes declarados de interés histó- se dos fases de un mismo rico-artístico, pero puede abarcar también otros bie- proceso y será el carácter nes que no gocen de esta declaración ... Ambos, in- exhaustivo del estudio el ventario y catálogo, pueden considerarse dos fases <?«e establezca la dijeren- de un mismo proceso y será el carácter exhaustivo

dación». del estudio el que establezca la diferenciación».

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Textos de las fichas

Pueden distinguirse también inventarios o ca-a tálogos de uso interno (como son los ficheros de mu-seos u otras instituciones de gestión político -cultu-ral), y los publicables. Esto tiene su importancia, pues como señala Joan Sureda, «las instituciones po-

seedoras de objetos, desde las colecciones particu-lares a los estados, incluyen en sus catálogos e in-ventarios, informaciones que no se hacen públicas. Sean por ejemplo: el precio de compra de los obje-tos, el grado de restauración antes de ser expuestos, las investigaciones en curso, la cuestión de seguros,

etc.»

Pero todas estas distinciones están a punto de ser irrelevantes: la creciente informatización de los cen-tros culturales y las inminentes facilidades de acceso a todos los datos desde muchas terminales de or-denador, están convirtiendo a catálogos e inventa-

rios en simples alimentadores de las bases de datos. El concepto ahora es nuevo: no hay límites ni fron-teras a la hora de suministrar la información a los ordenadores, y es el usuario el que selecciona los da-tos que necesita: pocos, como en un inventario, o muchos, como en un catálogo exhaustivo.

Es casi seguro, en cualquier caso, que deberemos seguir redactando textos descriptivos para las fichas. Muchas de ellas se publican todavía en los catálogos oficiales de los museos y en los de las ex* posiciones temporales, y de ahí la conveniencia de tener presentes las eternas exigencias de la prosa acafl démica: claridad y concisión. No hay normas fijas

relativas a su extensión: de uno a dos folios parece el promedio usual, pero algunos autores la increM mentan: Joan Sureda habla de un folio y medio para «la parte inventarial», y de dos a cinco folios para «la parte crítica», aunque todo sea bastante aleatorio (él mismo reconoce haber hecho algunas fichas

especiales que le han ocupado unos treinta folios).

«Ello nos permite concebir

a estas fichas como verda-

deros microensayos, muy

monográficos, centrados ex-

clusivamente en una sola

obra artística».

En esos textos deberá ir solamente información contrastada sobre la obra correspondiente, pero no se rechaza casi nunca la opinión personal del autor, siempre que éste sea un verdadero especialista: «Lo

que debe contener una ficha -dice nuevamente Joan Sureda- es un estado de la cuestión de los problemas que se tratan y a partir de ahí el análisis crítico del autor resulta fundamental». Ello nos permite concebir a estas fichas como verdaderos microensayos, muy monográficos, centrados ex-

clusivamente en una sola obra artística. La presen-cia de todos los datos técnicos en la parte superior, hace que el escritor pueda concentrarse en la dis-cusión histórica, iconográfica, o técnica de la pieza, trazando con nitidez el «estado de la cuestión», y sus propias tesis, en el caso de que se aporte alguna

nueva consideración o atribución.

Esto vale para todas las fichas, sobre cualquier soporte, pues no ha de variar el estilo o la calidad de la argumentación si escribimos para que nos consulten en una pantalla de ordenador o en la clá-

sica cartulina de los ficheros antiguos. Pero pensa-mos fundamentalmente en las que se publican en los catálogos de los museos y sobre todo de las ex-posiciones, que han de ser especialmente legibles.

Joan SUREDA I PONS

Nació en Barcelona en 1949. Desde 1976 a 1986 fue catedrático de his-toria del arte en las universidades de Bilbao, Sevilla y Complutense de Madrid. En 1986 fue director del Museu Nacional d'Art de Catalunya, de Barcelona, y desde 1991 ejerce como catedrático de Historia del Arte Moderno y Contemporáneo en la Universidad Central de esa última ciu-dad. Ha dirigido cursos especializados en la Universidad Internacional Menéndez Pelayo, y es miembro del comité científico de varios museos, fundaciones y revistas especializadas. También dirige algunas colecciones editoriales de arte y estética. Crítico sagaz y gran organizador, ha dirigi-do numerosas exposiciones en España y en Italia. Entre sus libros cabe mencionar, entre otros, títulos como los siguientes: La pintura románica

en Cataluña (1981), La pintura románica en España (1985), La trama de

lo moderno (1987), La Baja Edad Media: Románico y Gótico (1987), La

Alta Edad Media (1988), Arte del Renacimiento. Siglos XV y XW (1988), Torres Garda. La fascinado clásica (1993), Historia del arte español. La

época de las catedrales (1995), etc.

í

La exposición ¿Qué es una exposición desde el punto de vis- temporal ta de los géneros «literarios»? Se trata, ante todo de un

acontecimiento temporal: en un lugar con-creto se reúnen para la contemplación pública, du-rante días o semanas, obras artísticas que se encuentran

normalmente dispersas en distintas colecciones y ciudades. Pero no se hace al azar. Se supone que todas las exposiciones deben tener algún argumento, razones histórico-artísticas, coherencia estética, y fundamentación político-cultural. El ideal es que cumplan un triple objetivo: satisfacer el

deseo colectivo de ver obras de calidad, ensanchar el conocimiento sobre las parcelas temáticas elegidas, y atender a variadas demandas culturales y «de actualidad» (centenarios, modas concretas, etc.).

La organización de una gran exposición es algo complejo y muy costoso. Se hace siempre con el

concurso de una o varias instituciones culturales, ayudadas normalmente con el patrocinio económico de poderosos entes públicos y privados (ministerios, grandes empresas, bancos, etc.). Es, evidentemente, un trabajo de equipo dirigido por uno o varios individuos (en España se les llama

comisarios) que llevan el control intelectual de lo que se expone (el qué y el cómo). También es tarea del comisario estructurar el catálogo, seleccionando a los colaboradores, y proponiéndoles los temas sobre los que han de escribir. A él le compete, pues, recibir y «editar» dos tipos de textos: los ensayos

preliminares y las fichas de las obras.

Hemos hablado ya de estas últimas, pero no heJ

Fichas de la exposición mos dicho todavía algo obvio: todas las piezas de la exposición, y sólo ellas, tendrán su ficha, aunque cabe la posibilidad excepcional de incluir en el ca-tálogo obras (con sus entradas numeradas, como las otras) que no se pueden ver en la muestra pro-

piamente dicha. Esto se deberá a problemas técni-

eos de última hora o a la necesidad de reducir la envergadura de la exposición cuando ésta deba viajar de un sitio a otro, en cuyo caso no se modifica »ensayos normalmente el catálogo inicial. Los ensayos que iminares preceden a las fichas suelen estar redactados por uno o varios especialistas, siendo el comisario el

que asigna los temas sobre los que han de escribir y la extensión de cada texto.

No es tarea fácil coordinar el contenido de esas fichas con el de cada uno de los ensayos iniciales. Manuela Mena dice a propósito de esto: «Cuando los ensayos preliminares son de varios autores, és-tos pueden haber sido escritos sin tener idea del

contenido del catálogo y se producen a veces di-vertidas discrepancias entre ambos». Joan Sureda lo atribuye a la premura con la que se organizan la mayoría de las exposiciones; normalmente debería haber una relación coherente entre los distintos tipos de textos de un catálogo, pero casi nunca se

da: «Esto suele producirse por un problema que llamaríamos de 'tiempo'... Por lo común el tiempo de encargo y el plazo de entrega de los preliminares y de las fichas catalográficas es el mismo. El re-sultado no puede ser otro: se dan contradicciones entre unos y otros».

Intenta, pues, cuando te encarguen un ensayo de esta clase, hablar con el comisario y con los otros autores para evitar redundancias enojosas. No digo que se deban disimular las diferentes opiniones (eventualemtne contrapuestas) sobre algún asunto, pero podrás defender mejor tus puntos de vista si conoces de antemano sobre qué cosas mantenéis

posturas discordantes los diferentes colaboradores de un catálogo. La redacción debe acomodarse a todas las orientaciones que caracterizan al artículo-ensayo, sin excluir las notas cuando lo consideres necesario, más una bibliografía, según el carácter y la temática de la exposición. Puede que tu ensayo

necesite ilustraciones diferentes a las imágenes de

I

®

«Trata aquí, si puedes,

más todavía que en un ar-

tículo ordinario, de aunar

la amenidad con el rigor

de los contenidos».

El catálogo y la

monografía artística

las piezas expuestas, en cuyo caso deberás aportar-las, negociando con el comisario cuántas fotos pue-des poner y cómo se publicarán. Es costumbre en

los lujosos catálogos que proliferan en nuestros días reproducir en color las obras expuestas, y en blanco y negro (o con menor tamaño) las ilustraciones complementarias. Nada de ello afectará a la es-tructuración y a la presentación de tu propia con-tribución. Trata aquí, si puedes, más todavía que en

un artículo ordinario, de aunar la amenidad con el rigor de los contenidos: el ideal sería que pudieras contentar por igual, tanto al público culto en

términos generales, como al más exigente de los especialistas.

Son muchos los catálogos que han contribuido

decisivamente al progreso de la historia del arte y de la arquitectura. El derroche económico de algunas exposiciones se traduce en catálogos lujosísimos, que se venden luego a precios subvencionados por los promotores financieros. Bastantes visitantes compran el catálogo como un acto ritual de

apropiación de lo que se ha visto. Casi todos lo conciben, tácitamente, como una especie de «tes-timonio imperecededero» (un monumento) del magno acontecimiento cultural, de efímera duración, que fue la exposición. Esto está conduciendo a una situación peligrosa: el catálogo suplanta al libro o a

la monografía artística propiamente dicha. Y sin embargo todos los especialistas consultados están de acuerdo en que la exposición es un géne-| ro propio, visual, que no debería utilizarse como un mero pretexto para hacer libros voluminosos. Por la misma razón, el catálogo no debería sustituir a los estudios

monográficos independientes: «Si la exJ posición no puede ser pretexto para un libro -afirma Joan Sureda-, el catálogo de esta exposición no puede sustituir a una monografía. Los medios de una exposición son muy distintos a los de un libro, y viceversa y, evidentemente, sus finalidades». Ello no quiere decir

que, en muchos casos, no haya expo-

Propuesta y guión de

exposición

«£7 éxito o el fracaso de

una gran idea expositiva

puede depender del modo

como se presente el escrito

preliminar».

siciones (con sus catálogos) indispensables para es-clarecer la producción artística o arquitectónica de ciertas épocas o figuras concretas. A fin de cuentas,

como recuerda Manuela Mena, también «existen monografías, sin exposición, que no son muy bue-nas, ¿no?»

Diremos algo, para terminar, sobre la propuesta o guión de exposición. Se trata de escritos de circula-ción interna, dirigidos a los gestores culturales, a los directores de los museos donde se pretende realizar

la exposición, a directores de actividades culturales de bancos y cajas de ahorros que podrían fi-naciarla, etc. Cuando alguien (generalmente un hipotético comisario) tiene una idea y quiere ma-terializarla, ha de ponerla por escrito y presentarla a quien corresponda. Para Manuela Mena una pro-

puesta de esta clase es «un resumen del proyecto que se pretende realizar y una justificación del mismo desde el punto de vista histórico artístico, de la ne-cesidad de revelar a un determinado artista o un periodo histórico, etc. Generalmente se acompaña de la lista de las obras que se pretende exponer».

Se supone que éste es un género «menor», y pocos consideran publicables tales textos. Pero el éxito o el fracaso de una gran idea expositiva puede depender del modo como se presente el escrito preliminar. Claridad, como siempre, debe tener,

pero cuando redactes una de estas propuestas no te excedas demasiado en la concisión: te diriges a hi-

Manuela MENA MARQUÉS

Doctora en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid,

completó su formación con becas en España (Fundación Juan March), Italia (Fondazione di Storla dell'Arte "Roberto Longhi"), y Estados Unidos (Comité Conjunto Hispano Norteamericano). Sus publicaciones y su ac-tividad como organizadora de numerosas exposiciones la han acredita-do como una reputada especialista en el dibujo y la pintura italiana de los siglos XVII y XVIII. Fue profesora de Historia del Arte en las universi-dades Complutense y Autónoma de Madrid. Su labor profesional ha es-tado siempre vinculada al Museo del Prado del cual es actualmente Subdlrectora.

^ft

« Tal vez sea el momento de

que el tipo de exposición

convencional evolucione y

se haga más narrativo e in-

teractivo».

potéticos promotores, y conviene que no les queden dudas respecto a la importancia y el alcance de tu proyecto. Sé persuasivo sin recurrir a la retórica

hueca. Importa que queden bien desglosados los di-ferentes aspectos: idea general, objetos a exponer, medios disponibles, costes, posibles beneficios (cul-turales y económicos si pudiera haberlos), y plazos.

Cuando la propuesta es muy elaborada y forma

un argumento de gran densidad histórica y con-ceptual, con textos intercalados, podría publicarse (como se hace con algunos guiones cinematográfi-cos). Yo lo hice en una ocasión, aunque reconozco que se trataba de un caso muy peculiar, y no sé si sería fácil trasladarlo a otros supuestos

32. Ten en

cuenta en este asunto las peculiaridades visuales (o espectaculares) del género: «Una exposición -ha escrito Fernando Checa- no es nunca un libro y su estructura narrativa necesariamente ha de tener en cuenta el impacto visual de los objetos que ordena a través de un argumento cuyo rigor científico ha de

unirse a la de un impacto lo más eficaz posible fren-te a un público heterogéneo»

33. Quisiera recomen-

darte, en cualquier caso, que observes atentamente la evolución del universo de las exposiciones tem-porales, pues está en plena ebullición. Ahí hay tra-bajo permanente para muchas personas, y para va-

rios tipos de empresas subsidiarias. Pero las ideas parecen estar un poco agotadas, y tal vez sea el mo-mento de que el tipo de exposición convencional evolucione y se haga más narrativo e interactivo, en consonancia con otros medios de la sociedad con-temporánea. Puede, pues, que muchas propuestas fu-

turas deban concebirse como auténticos guiones, sin que deba entenderse eso en un sentido metafórico.

21. Guías artísticas

Las guías son libros donde se dan noticias sobre

las cosas más notables de un lugar o territorio de-

terminado. Se dirigen a un viajero hipotético con el propósito de que tenga información sobre lo que va

a vistar, y pueda disfrutar al máximo de su iti-nerario. No es, ni mucho menos, un género nuevo: piénsese en la descripción de Grecia de Pausanias, o en los viajes (itinerarios) de los peregrinos medie-vales a Roma, Jerusalén o Santiago de Compostela. A partir del Renacimiento se escribieron otros libros

profanos destinados a humanistas y aristócratas ociosos que hacían el grand tour al sur de los Alpes, o a ciertas regiones del Próximo Oriente. En todos estos precedentes antiguos se establece ya el marco en el que se desenvolverá este tipo de literatura: hay un trayecto y un lugar de llegada que bien puede ser

una ciudad, o un territorio con varios puntos de interés. Se supone que el viaje descrito es realizable, y la guía contiene sólo las cosas más notables del recorrido elegido.

La aparición y el desarrrollo prodigioso del tu-rismo, ya en el siglo XX, han conducido a una pro-

liferación infinita de guías más o menos especiali-zadas. Esto, unido a la extensión de la «religión del arte» (creencia supersticiosa de que el contacto di-recto con los monumentos y museos enriquece y mejora la vida de las masas), ha permitido que apa-rezcan muchas de ellas consagradas específicamente

al arte y a la arquitectura, sin contar con que abun-dantes datos de este tipo figuran también en todas las guías de carácter general. Como tales libros se han venido haciendo en función de las posibilidades y de los medios de viaje, pueden detectarse, al menos, dos grandes etapas en la historia reciente de las guí-

as: la del ferrocarril y el transatlántico (desde me-diados del siglo XIX hasta la segunda postguerra mundial), y la del automóvil particular y el avión en tanto que medios masivos de transporte (desde los años cincuenta hasta nuestros días).

La guía prototípica de ese primer periodo era La

guía enciclopédica enciclopédica. Aunque de tamaño reducido (tenía

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que caber en el bolsillo del abrigo), contenía mucha información en páginas de «papel biblia» y con ti-pografía reducida. Podía haber algunos planos y di-bujos en el interior, aunque no eran muy abun-dantes. Al viajero se le suponía culto, muy interesado en los pormenores, y poco apresurado. Las viejas guías alemanas de Baedeker, las primeras versiones

de la colección francesa Guide Bleu, la Guida d'Italia del Touring Club Italiano, o los tímidos in-tentos españoles de la época (como el libro sobre Levante publicado por Elias Tormo en 1927), res-pondían a un concepto similar. Todas ellas tenían ín-dices de lugares, de obras y de nombres muy com-

pletos, lo cual facilitaba su utilización aleatoria, en función de lo que se hubiera elegido visitar en el te-rritorio abarcado por la guía correspondiente.

La guía-inventario Había ahí ya una tensión irresuelta entre dos frente a la guía- concepciones de la guía artística: como descrip-

itinerario ción de todo lo que hay en un ámbito geográfico determinado (el viajero decide qué le interesa y consulta sólo una

parte de la guía), o como suma de itinerarios eventualmente irrealizables en un solo viaje hipotético. Este conflicto sigue latiendo en las guías de nuestros días y explica por qué pueden confundirse algunas de ellas con los inventarios artísticos y otras con los meros libros de viajes. Algunos de los historiadores del arte españoles que han escrito guías detectan el problema y

proponen algunas soluciones: «Resaltar en el texto con claridad cuáles son las obras fundamentales que existen en un determinado lugar y cuál es su exacto emplazamiento», sugiere Enrique Valdivieso. Algo parecido dice Germán Ramallo: «Habrá unos buenos índices de monumentos, con numeración, que tendrán su reflejo sobre un plano que lleve la misma guía, siendo además

muy útil la clasificación de los monumentos con puntos, estrellas, o cualquier otra cosa que resulte bien inteligible».

«Estamosya en una nue-

va etapa de la historia

marcada por la velocidad,

la prisa, la información in-

mediata y el consumo apre-

surado de todo tipo de bie-

nes culturales.»

Esto nos indica que estamos ya en una nueva etapa de la historia marcada por la velocidad, la pri-sa, la información inmediata y el consumo apresu-

rado de todo tipo de bienes culturales. No parece ha-ber en nuestros días un mercado significativo para las antiguas guías enciclopédicas, y toda la avalan-cha de libros para viajeros que vomita la industria editorial posee los mismos denominadores comunes: brevedad en los textos, reducción de los datos his-

tórico-culturales, y amplio uso de recursos gráficos para facilitar la consulta o transmitir informaciones y valoraciones estandarizadas. Todo ello no sa-tisface siempre el hambre de información que tiene el historiador profesional del arte, y de ahí su constante deseo de que estos trabajos sean elabo-

rados con auténtico rigor profesional. Es interesante una vez más, en este sentido, el testimonio de Enrique Valdivieso: «Existen varios tipos de guías ar-tísticas que se diferencian claramente según la en-tidad de su autor. Son muy diferentes, por ejemplo, las guías realizadas por un historiador del arte que

las ejecutadas por un periodista o por un erudito local. De esta manera se configuran distintos niveles de creatividad que reflejan en un caso la precisión histórico-artística y en otros divagaciones anec-dóticas de escaso interés».

Germán RAMALLO ASENSIO

Cursó estudios de Filosofía y Letras (sección de Arte) en las universida-des de Murcia y Complutense de Madrid. Becario del CSIC, inició su ca-rrera docente como profesor de historia del arte en la Universidad de Oviedo donde defendió su tesis doctoral sobre Escultura barroca en

Asturias (publicada en 1985). En esta universidad se ocupó de diversas

asignaturas, con especial dedicación a la historia del cine de cuya ense-ñanza en las facultades de letras españolas ha sido uno de los pioneros. Actualmente es Catedrát ico de Historia del Arte Moderno y Contemporáneo en la Universidad de Murcia. Como publicista, es patente su interés por conciliar el rigor de la investigación académica con la cla-ridad didáctica propia de la "alta divulgación". Entre sus libros, destacan los siguientes: Arquitectura civil asturiana (1978), Guia de Asturias (1979), El Fontán, núcleo del Oviedo moderno (1979), Salzillo (1983), Las claves

del románico (1986), El barrroco, artes figurativas (1994), etc.

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Foto: María Manzanera

Esta claro que no se pueden mantener los mismos criterios para elaborar toda clase de guías. La selección de las obras y el comentario que haremos de cada una

será muy diferente si hacemos una guía especializada y voluminosa o si se trata de una muy general dirigida al gran público. En todos los casos es difícil concebirlas ya como trabajos individuales y subjetivos, aunque puede haber excepciones, como apunta Germán Ramallo al hablar de la

imparcialidad de las informaciones: «Una guía artística debe ser objetiva, a no ser que su autor sea individuo de muy peculiar y conocida personalidad y el usuario de ella busque su reflejo en las cosas que trata o enjuicia».

El proceso ideal para elaborar una guía moderna atraviesa tres etapas fundamentales. En una primera fase

se definen las características editoriales: tamaño, número y tipo de ilustraciones, organización gráfica, mapas y planos, sistema de signos convencionales, etc.; en este momento debe quedar muy claro qué tipo de producto se quiere hacer y a quién irá dirigido, todo todo lo cual permitirá determinar la extensión

que se dedicará a cada parte de la obra. A continuación viene la distribución del trabajo entre

los diferentes colaboradores; las normas de estilo y las indicaciones relativas a la extensión deben ser muy precisas, obligándose los autores a seguirlas a rajatabla (no olvidemos que en una guía, tanto como en un

manual, la importancia relativa de cada obra o monumento guardará una relación directa con el espacio que le dediquemos). Por último viene la edición, que

puede ser ya tarea de una sola persona; se trata de unificar el lenguaje, limar asperezas, corregir desequilibrios, cuidar la coordinación entre la parte

gráfica y la literaria (mapas, planos, signos convencionales, números de referencia, etc.), y vi-i gilar la correcta maquetación.

Aspectos gráficos En esta última fase es esencial la colaboración es-

trecha con los grafistas que estén a cargo de la obra,

pues las guias actuales, más todavía que otras mo-nografías de arte o arquitectura, son productos icó-nico-literarios, muy atractivos visualmente: será di-fícil que te toque trabajar en el futuro elaborando

guías arcaicas de concepción y diseño como las que hubieron de hacer, tal vez, tus profesores.

El lenguaje En cuanto al lenguaje utilizado, debe distin- guirse entre las introducciones, que son ensayos sobre asuntos semiespecializados (según la temática y el nivel de la guía), y los textos descriptivos del interior. Estos últimos serán más escuetos, aten-

diendo al uso probable de la obra, sin desdeñar el muy loable propósito de evitar el aburrimiento del viajero-lector: «Lo deseable -dice Germán Ramallo-sería que la guía se fuese leyendo en el transcurso de un viaje o visita, ante los objetos artísticos, quizá de pie; por tanto, se debe tender a proporcionar una

información clara y concreta, basándose en una redacción amena». Rosario Camacho, pensando en guías más especializadas, propugna un estilo «conciso, claro, sin demasiados tecnicismos ..., pero sin olvidar que somos historiadores del arte y que siempre será un público más o menos culto el

destinatario de una guía».

Rosario CAMACHO MARTÍNEZ

Nacida en Melilla en 1943, estudió Filosofía y Letras en la Universidad de Granada. Ha enseñado en la Universidad de Málaga desde su funda ción, y ahí es actualmente Catedrática de Historia del Arte. Ha recibido diversos premios por sus trabajos de investigación, centrados funda

mentalmente en la arquitectura, el urbanismo y las cuestiones del patri monio histórico-artístlco. Académica numeraria de la Real Academia de Bellas Artes de San Telmo de Málaga y correspondiente de la RABA de San Femado de Madrid. Entre sus numerosas actividades como promo tora y coordinadora de trabajos colectivos destacan la dirección del Inventario históríco-artístico de Málaga y provincia (1985) y la Guia his-

F°to Durante tórico-artística de Málaga (1992). Ha publicado, entre otros, los libros si-

guientes: Málaga barroca. Arquitectura religiosa de los siglos XVII y XVIII

(1981), Iconografía de la catedral de Málaga. Arquitectura y símbolo

(1988), y El manuscrito sobre la gravitación de los arcos contra los es-tribos del arquitecto Antonio Ramos (1992).

Diferentes tipos de

guías

Proceso de elaboración

« Las normas de estilo y las indicaciones relativas a la extensión deben ser muy precisas, obligándose los autores a seguirlas a raja-tabla». £

En fin, en todas las guias (y no sólo en las espe-Información cializadas) importa mucho que la información ofre-actualizada cida esté actualizada, pues son desgraciadamente muy abundantes las que perpetúan viejísimos errores de atribución, datación y valoración. No estaría mal, si se pudiera (y así se ha hecho felizmente en algunas ocasiones), incluir una bibliografía mínima junto a cada edificio,

obra o conjunto monumental. Siempre deberá contener índices completos de lugares, monumentos y, a ser posible, de artistas. Ya sé que algunas de estas cosas dependen del modo como se defina «industrialmente» el libro, pero como autor (coordinador, colaborador) de una hipotética guía artística o arquitectónica, puedes influir en los ejecutivos editoriales mostrándoles de qué modo el

producto puede ser mejor sin que aumenten sensiblemente los costes.

No desdeñes esta alusión a los aspectos econó-micos: una guía no debe ser fea, ni frágil, ni farra-gosa, ni banal, ni difícil de manejar y transportar, pero tampoco debería ser cara. Ha de permitir siem-pre una consulta rápida de lo que se busca. Y no es-

taría mal, tampoco, que los usuarios pudieran con-

sidérala también como una obra de lectura que instruye, entretiene, y hace soñar a quien viaja ima-ginariamente desde la soledad de su habitáculo. Prepárate para lograr todo eso ajustando tus mejores aptitudes al funcionamiento de un buen equipo.

22. Guiones de cine y televisión. Conferencias

Existen películas y programas de televisión en los

que se habla de forma central o marginal sobre mo-numentos, creadores, movimientos artísticos, etc., y abundan también las filmaciones dramáticas en las que se toma como argumento principal la vida de

artistas reales o imaginarios. Es una gama muy variada

de productos, cuyo común denominador es el

de servirse de imágenes en movimiento visualizadas en una pantalla. ¿De qué modo se elabora todo eso y cómo podría mejorarse?

Es imposible aquí prescindir de las considera-ciones industriales: producir una película es mucho más caro, normalmente, que editar un libro. Resulta casi inconcebible emprender la tarea a título particular, sin que medie un encargo o haya una cla-rificación previa de los objetivos, medios disponibles,

plazos, y posible comercialización. La filmación, con cámara de cine o de vídeo, es una labor colec-tiva que requiere el concurso de varios especialistas. Las aportaciones de los montadores y distribuidores son también esenciales para que una película se termine y llegue finalmente al público. No podemos

explicar aquí todos esos detalles técnicos ni sus implicaciones comerciales (acerca de las técnicas y trucos de la producción cinematográfica hay una abundante bibliografía especializada), pero sí debemos decir algo sobre algunos subgéneros y sobre el modo como puede involucrarse en ellos el

escritor de arte.

Lo que llamaremos película dramática con pretexto artístico plantea los mismos problemas que cualquier otro film o serial televisivo de entretenimiento, con una pequeña diferencia «temática»: un creador o una obra de arte asumen un

papel importante en la narración. El guionista de tales películas debe elaborar un relato entretenido o apasionante, evitando siempre la tentación didáctica: no

escribe para que el gran público aprenda historia del arte, sino para divertir y

emocionar a los espectadores. «No es imposible combinar Claro que no es imposible combinar el rigor Instóte rigor histórico con las rico con las

virtudes inherentes a una buena na-virtudes inherentes a una rración fílmica, y de hecho hay algunas magníficas buena narración fílmica». películas, de

gran éxito popular, que han reconstruido de modo bastante aceptable las circunstancias biográficas y el entorno de algunos grandes artistas: Rembrandt

(1937) de Alexander Korda; Van

« Una guía no debe ser fea,

ni frágil, ni farragosa, ni

banal, ni difícil de manejar

y transportar, pero tam-

poco debería ser cara».

Películas sobre arte y

películas con artista

¿Por qué no hay

buenas películas sobre

arte y arquitectura?

Gogh en Lust for Life (El loco del pelo rojo; 1956), de Vincente Minelli; Toulouse-Lautrec en Moulin Rouge (1953), de John Huston; Miguel Ángel en The Agony and the Ecstasy (1965), de Carol Reed; etc. Estos y otros trabajos podrían servir, incluso, como

material de apoyo didáctico en cursos ordinarios de historia del arte, pero no dejan de ser «drama-tizaciones» concebidas para impresionar a las ma-sas. Cuando se miran con el ojo crítico del estudio-so o del verdadero conocedor, se descubren numerosas inconsistencias, por no hablar de esa vi-

sión kitsch del artista, como un ser invariablemente atormentado e incomprendido, que suelen trans-mitir. Y lo que es peor: las obras artísticas propiamente dichas aparecen de un modo fugaz, como un vago pretexto para representar la peripecia humana de los personajes.

Lo cierto es que no es fácil encontrar buenas pe-lículas sobre arte y arquitectura, y conviene averi-guar a qué se debe eso si queremos contribuir a cambiar esta situación. Román Gubern plantea el po-sible antagonismo entre los medios expresivos in-

móviles de las artes plásticas tradicionales, y el di-namismo inherente al cine y la televisión: «[El cine de/sobre arte es] un género sujeto a ciertos impe-rativos que, a primera vista, pueden resultar con-

Román GUBERN

Ha trabajado como investigador y profesor invitado en el Massachusetts

Institute of Technology, University of Southern California (Los Ángeles),

y en el California Institute of Technology. Actualmente es Catedrático de

la Universidad Autónoma de Barcelona, de cuya Facultad de Ciencias de

la Comunicación ha sido Decano. Es presidente de de la Asociación

Española de Historiadores del Cine, y miembro de numerosas academias

y sociedades científicas nacionales e internacionales. En 1994-95 fue di-

rector del Instituto Cervantes de Roma. Es autor de algunos guiones ci-

nematográficos, de numerosísimos artículos, y de una treintena de li-

bros sobre cultura de la imagen y comunicación visual, entre los cuales

destacan títulos muy reeditados como los siguientes: Historia del cine

(1971), Mensajes icónicos en la cultura de masas (1974), El lenguaje de

los comics (1972), etc.

vencionalmente poco cinematográficos, como ope-rar sobre objetos estáticos (cuadros, esculturas, edi-ficios) y mudos. Se trata de dar vida a objetos ina-nimados».

La dificultad parece muy seria, ciertamente, pero no es la única. Germán Ramallo apunta otra clave para explicar el deficiente desarrollo de este sub-género cinematográfico: «Creo que por la poca ca-lidad de los guiones que la mayoría de las veces no están sustentados por el suficiente rigor, y otra cosa muy frecuente es la dificultad de entendimiento

entre el guionista y el realizador ya que ambos pue-den tener distintos intereses, y a veces hasta en-contrados».

Conviene que abordemos, pues, esta última cuestión. No es objeto del presente libro dar orien-Los guiones taciones para hacer guiones de películas dramáticas. Se requiere, sin duda, una preparación especial, y respecto al asunto que nos ocupa basta con

lo que dicta el sentido común: no hay nada que objetar a que el arte y la arquitectura se utilicen como pretextos para otra cosa, pero es importante documentarse para no cometer groseros errores históri-cos o de ambientación. No creo que sea necesario caer en la cursilería y reafirmar las ideas convencionales (equivocadas con mucha frecuencia) que los espectadores ingenuos tienen sobre los

creadores. El mundo del arte es tan fascinante que se puede ser fiel a la verdad sin disminuir para nada la «espectacularidad» de algunas situaciones.

Aquí nos interesan más otros subgéneros fílmi-Entrevista, reportaje y eos y televisivos, como la entrevista, el reportaje y documental el documental.

Todos ellos están muy próximos al periodismo, aunque también pueden concebirse al margen de la actualidad, como producciones autónomas, equivalentes a otros géneros de la escritura académica. Ya hemos hablado algo de entrevistas y reportajes. La realización cinematográfica o

®

televisiva exige, sin embargo, contar con los impe-rativos de la filmación: la conversación no es una convención literaria, y aunque esté muy montada a posteriori siempre se construye con fragmentos de tiempo real. El entrevistador debe preparar el es-J

cenario, la vestimenta, la iluminación y el tipo de tomas para ambos interlocutores. Las preguntas irán preparadas de antemano, aunque puedan suscitarse luego sobre la marcha cuestiones no previstas inicialmente.

Determinadas entrevistas, realizadas en lugares especiales (por ejemplo, en el taller de un artista, o ante sus paisajes y monumentos preferidos), pue-

den convertirse en auténticos reportajes documentales. Hay excelentes ejemplos de ello, pues el medio audiovisual se presta admirablemente a las modalidades analíticas y peripatéticas: los protagonistas señalan cosas que la cámara muestra, caminan, o hacen su trabajo. Ver cómo algunos artistas ejecutan sus obras o cómo las hacen «funcionar» puede ser interesantísimo en algunos casos. Recordemos la excelente película de Henri Georges

Clouzot El misterio Picasso (1955) o los documentales sobre El circo de Calder, los movimientos estrafalarios de las máquinas de Tinguely, etc. En estos casos apenas hay «guión», en sentido estricto, o éste se elabora definitivamente después de la filmación, como una operación inseparable ya del montaje propiamente dicho. Esto es lo que sucede normalmente con la mayor parte de los reportajes, donde Guión preliminar y suele existir un

guión preliminar, con el cual se ini-guión final dan las tomas, y otro final en el que los comentarios (voz en off) y testimonios sonoros directos se sin-cronizan ya con el material visual seleccionado.

El documental plantea problemas intelectuales

similares a los del libro o el artículo-ensayo. Se tra-

ta de una película individual o señalizada, de mo-

derada longitud (entre 30 y 90 minutos, normal-

mente), en la cual se muestran cosas (obras, edificios,

etc.), se transmiten informaciones verificadas, y se desarrolla un argumento de carácter histórico-cul- «El guionista debe ser una tural. El guionista debe ser una persona bien in- persona bien informada formada del asunto, pero también ha de estar en-

del asunto, pero también trenado para trabajar en un medio interactivo ha de estar entrenado para manejando simultáneamente voces, sonidos e imá- trabajar en un medio in- genes móviles. Ninguna de esas tres cosas equiva- teractivo». le por separado al texto en un escrito convencional:

algunas tomas visuales pueden hacer innecesarias ciertas frases, pero aunque muchas de las tareas

descriptivas del lenguaje puedan ser suplidas por la cámara que «enseña» las cosas, sigue siendo in-dispensable algún tipo de comentario crítico.

La norma general es la siguiente: la imagen y el sonido, si se manejan con inteligencia, permiten ahorrar muchas palabras. Está implícito el supuesto (de gran alcance epistemológico) de que los ar-

gumentos desarrollados con buenos procedimientos cinematográficos son a su vez intraducibies y no podrían desarrollarse de otro modo sin perder interés o consistencia. Al hacer un guión para un do-cumental no debes abrumar, pues, con un exceso de «literatura»: 30 minutos de programa en la radio

pueden equivaler a 25 minutos de texto leído (habrá algunas pausas con música u otros sonidos), y no serán, probablemente, más de 15 en una película para el cine o televisión.

El guión acabado para un documental de arte o

arquitectura se presentará escrito a tres columnas: una para los textos (diálogos o, más frecuentemente, voz en off), otra para las imágenes y una tercera para las indicaciones del sonido. Esta última puede contener un registro de la duración de cada plano o secuencia. Se verá así con toda claridad qué rela-

ción guardan en cada momento los distintos ingre-dientes de la película.

En este tipo de trabajos debemos suponer que el

guionista es el único que conoce de verdad la pro-

«Será bueno dar al direc-tor y a los cámaras indica-ciones muy precisas relati-vas al modo como se deben

filmar determinadas obras o lugares».

«El ojo analítico de la cá-mara ha de ser extrema-damente preciso y funcio-nal».

blemática histórico-artística de la que se habla, de modo que será bueno dar al director y a los cámaras indicaciones muy precisas relativas al modo como se deben filmar determinadas obras o lugares: no

bastará con escribir, por ejemplo, «vista interior de la catedral de Toledo», sino algo más pormeno-rizado como: «travelling horizontal desde abajo de las bóvedas de la nave central de la catedral de Toledo, empezando por los pies hasta llegar a la ca-becera; allí la cámara descenderá de arriba hacia

abajo mostrando lentamente el retablo mayor, etc.»

Esto importa mucho, pues es ahí donde notan los especialistas los mayores fallos de muchas pelí-culas de arte y arquitectura. Resultan frecuentes las filmaciones arbitrarias, como si los operadores ig-noraran lo que se pretende. Sabemos que la cámara puede registrar de muchos modos las mismas obras,

y alguien (guionista o-y director) debe decidir qué se elige, cómo, y durante cuánto tiempo, en función de los objetivos intelectuales y emocionales de la secuencia correspondiente. Esa necesidad parece reconocerla también Román Gubern, quien cree que los guiones de este tipo de películas deben tener

ciertas peculiaridades: «Una planificación más meticulosa que en el cine de ficción tradicional. El ojo analítico de la cámara ha de ser extremadamente preciso y funcional. Y lo mismo con el montaje. Y todo ello al servicio de un desvelamiento didáctico, para que lo mostrado se revele como una epifanía

para el espectador».

Es difícil, pues, hacer buenos guiones, y tam-bién lo es, aparentemente, que te den oportunidades para trabajar en este campo. Pero no te desanimes: el género tiene, según la opinión de Román Gubern, «un futuro inmenso, ligado a la expansión audiovisual en la cultura de masas y en las ins-

tituciones docentes». Es seguro que se harán en el futuro muchas películas de arte. Cuando la televi-sión de alta definición alcance su apogeo comer-

cial, se hará evidente el gran atractivo popular de esta clase de programas. Conviene que haya profe-sionales preparados para elaborar guiones de cali-dad, capaces de satisfacer la demanda cultural sin traicionar los auténticos valores de lo que se pre-

tende mostrar.

Los cd-rom Algunas modalidades híbridas como los cd-rom se expanden en estos momentos de un modo ver-tiginoso. Afectan, desde luego, a todos los temas, pero su incidencia sobre las publicaciones de arte pa-rece especialmente notable. No es posible, de mo-mento, hablar del cd-rom como un género, siendo

más bien un soporte o un medio. Pero creo que comporta también un modo de hacer historia o crí-tica del arte que se sitúa a mitad de camino entre el libro enciclopédico y esa película que se contempla libremente en el vídeo (con paradas, vueltas atrás, a cámara lenta, etc.). No es que todo esto vaya a

eliminar ninguno de los géneros tradicionales (seguirá habiendo libros, artículos, críticas de arte...), pero sí los va a condicionar. Escribir para el cd-rom, o para otros inventos parecidos, será habi-tual en el futuro. Mantente alerta para no quedarte atrás.

Las conferencias La conferencia pública es un género afín a la producción audiovisual, aunque se diferencie bási-camente por el carácter personal de quien la pro-nuncia y por su presencia directa ante un público concreto, en un momento determinado. Desde este punto de vista se aproxima a la actividad escénica, sin que dejemos de estar de acuerdo con lo que dijo

el profesor Santiago Sebastián unos meses antes de su fallecimiento: «La conferencia no es teatro, aun-que según el temperamento se introduzcan ele-mentos teatrales. El atuendo debe ser correcto y los gestos y tonos de voz, moderados».

El conferenciante hace siempre una exposición oral de un tema en un tiempo reducido que sue-

^^

«Sus estrategias narrati-

vas, vocabulario y recursos

didácticos han de estar con-

dicionados por el nivel del

público hipotético al que se

va a dirigir».

Tipos de público

le oscilar entre los 45 y los 90 minutos. Sus estra-tegias narrativas, vocabulario y recursos didácticos han de estar condicionados por el nivel del público

hipotético al que se va a dirigir. Este aspecto es el más difícil de calibrar, pues con mucha frecuencia los asistentes poseen edades y sensibilidades muy dispares, planteando el problema irresoluble de encontrar un mínimo común denominador aceptable para todos ellos. Pero ayuda mucho

averiguar qué institución (y en qué contexto cultural) organiza la charla. La experiencia nos lleva a diferenciar unos pocos ámbitos relati-vamente tipificados:

1. Centros de enseñanza como institutos, uni-

versidades, colegios mayores, etc. El público lo com-

ponen casi exclusivamente los estudiantes y profe-

sores del centro correspondiente. Mi consejo es que

te dirijas a los primeros, tuteando a la audiencia (si

estás en España; en América Latina es más usual el

«ustedes»). Puedes vestir de un modo relativamente

informal. No conviene ahí banalizar los contenidos,

pues éste es probablemente el más exigente de

todos los públicos con los que se puede topar un

conferenciante.

Santiago SEBASTIÁN LÓPEZ

Nació en Villarquemado (Teruel) en 1931. Como historiador del arte se formó con Diego Ángulo en el madrileño Instituto Diego Velázquez del CSIC, ampliando después sus estudios en Alemania, Estados Unidos y en América Latina. Fue catedrático de Historia del Arte en las universidades

de Palma de Mallorca, Barcelona, Córdoba y Valencia. En esta última ciudad ejercía la docencia cuando falleció en 1995. Conferenciante y prolífico autor, fue un entusiasta de la iconología, y a propagar esta co-rriente intelectual consagró sus mejores energías. La revista Traza y Baza,

que fundó y dirigió, ha sido la única del ámbito hispánico dedicada ex-clusivamente a esta opción metodológica. Entre sus libros destacan los siguientes: Arte y humanismo (1978), Mensaje del arte medieval (1978), Contrarreforma y barroco (1981), Barroco iberoamericano: mensaje ico-nográfico (1992), Mensaje simbólico del arte medieval. Arquitectura, "' turgia e iconografía (1994). Unos meses después de su muerte ha apa-recido Emblemática e historia del arte (1995).

2. Salones de actos de las cajas de ahorros pro-vinciales, centros culturales, ayuntamientos, clubs recreativos, etc. El público estará constituido por una mezcla heterogénea de estudiantes, artistas, jubilados ociosos, amas de casa, fanáticos aislados del tema (o de la obra escrita del conferenciante), pro-

fesionales, etc. Entre el público habrá gentes que lo saben todo sobre el tema y otros que carecen de la información mínima. Creo que estas conferencias deben darse pensando en un adolescente ideal, con una cultura media al nivel de COU, inteligente, pero sin muchos conocimientos del asunto a tratar. El

atuendo debe ser aquí algo más formal que en el caso anterior, aunque esto depende mucho de la personalidad del conferenciante (¡y hasta del tema a desarrollar!).

3. Simposios, congresos, galerías de arte, de-partamentos de arte y de arquitectura, etc. Nos di-

rigimos a especialistas de un nivel elevado lo cual permite obviar muchas explicaciones contextúales. En estos lugares se deben desarrollar argumentos más complejos, y lo lógico es que el conferenciante exponga alguna tesis o investigación personal que resulte novedosa para los asistentes.

Conviene asumir, en todos los casos, que el pú blico de una conferencia nunca es tan homogéneo

«La conexión entre el con- como el de una clase. La conexión entre el confe- ferenciantey los asistentes renciante y los asistentes debe ser inmediata. Es debe ser inmediata». esencial que la dicción sea clara y fluida, los ade-

manes tranquilizadores, y se avance en los argu-mentos desde lo más asequible hasta lo más com-plejo. Hay muchos trucos de conferenciante: un comienzo espectacular, «golpes de efecto» en mo-mentos clave de la charla, chistes o deslizamientos irónicos, etc. No se puede inventariar todo eso, pues

suelen ser cosas intransferibles, estrechamente li-gadas al tema y a la personalidad del que habla. Como norma general, yo te aconsejaría no abusar de tales recursos para que no te acusen de payaso

o de charlatán (aunque no es descartable que te

encante ser incluido entre esa clase de encomia-bles

profesionales).

Argumento cerrado La conferencia aislada debe tener un argumen- to cerrado (a diferencia de la clase, que es como el episodio aislado en un largo serial). Prepárala, pues,

siguiendo las tres unidades del teatro clásico: pro-legómenos, nudo (desarrollo) y desenlace. Es esen-cial que mantengas siempre la columna vertebral de un pensamiento o una hipótesis de gran nitidez, pues no es éste un género que se preste a las diva-gaciones. Tampoco es bueno que haya mucha eru-

dición: tu obligación es convencer, informar y en-tretener al auditorio, no anonadarle con una catarata de datos mal hilvanados y digeridos.

Apoyaturas visuales Lo normal es que utilices diapositivas o vídeos para apoyar tus argumentos (muy pronto, segura-mente, será habitual emplear imágenes de ordena-dor). Asegúrate de que la sala cuenta con estos me-

dios técnicos y no te avergüences de ser muy insistente con los organizadores sobre este punto, pues es mucho más difícil de lo que imaginas en-contrar un local de conferencias bien preparado para dar una charla ilustrada. Pide, pues, una y otra vez lo siguiente: uno o dos proyectores de diapositivas

(según tus necesidades) con las pantallas situadas de tal modo que puedas ver las imágenes mientras hablas sin necesidad de dar la espalda al público; una mesa con una pequeña lámpara para ver tus notas en una sala oscurecida para las proyecciones; un puntero, preferiblemente láser, para señalar lo

que comentas de las imágenes; micrófono, según la amplitud del salón; y finalmente un vaso de agua, detalle banal, aparentemente, pero que no siempre se tiene, y cuya ausencia puede hacerte pasar un mal rato. Quizá no puedas accionar tú el mando del proyector mientras hablas desde el estrado, de modo

que deberás asegurarte la colaboración de alguien que lo haga siguiendo tus in-

dicaciones (yo utilizo una «rana» de juguete, cuyo «clic-clac» significa que se debe pasar a la siguiente imagen).

¿Conferencias leídas? ¿Hay que escribir las conferencias y luego leer- las ante el público? Sin duda, ésta es una actitud muy seria que te permite publicar luego el texto, y

evita también las incertidumbres sobre la calidad de tu «interpretación» en el momento concreto de la charla. Pero el público (al menos en España) suele detestar las conferencias leídas. Te aconsejo que la lleves bien preparada, con anotaciones muy precisas (en fichas o en folios, según te parezca; yo prefiero

lo primero), indicando en qué momento se deben proyectar cada una de tus diapositivas y-o vídeos: éste será el esqueleto de una argumentación a la que luego deberás «poner carne», de un modo aparentemente espontáneo, en el momento preciso de la exposición. No estará mal que leas algunos

fragmentos, de vez en cuando, intercalándolos con expresiones más coloquiales. La conferencia estará así perfectamente estructurada, aunque su forma concreta y la extensión que dedicas a cada cosa va-riará a la vista del público y de otras circunstancias.

Control del tiempo El reloj debe estar a la vista, mejor encima de la

mesa que en la muñeca, para que no se note que lo estás mirando constantemente. Controla la duración real de tu exposición, pues el tiempo psicológico di-fiere mucho del astronómico cuando estás hablando en público: puede que lleves ya una hora y te parezca

que han transcurrido sólo diez minutos, o viceversa. Sobre todo, no seas excesivo (es lo normal en los conferenciantes novatos): una hora de charla segui-da de un coloquio de 30 minutos es lo razonable en la mayoría de los casos. En cualquier caso, es mejor dejar a los oyentes la sensación de que les ha sabido

a poco que la del hartazgo y el aburrimiento.

El miedo escénico Quisiera terminar con algunos consejos para do-

minar el «miedo escénico». Siempre impone ha-

^^ ^M

«Repítete, pues, al final de

cada trabajo (y esto vale

como epílogo): «después de

todo, no me ha salido

mal».

blar en público, y ni siquiera los más experimentados

oradores consiguen superar del todo el nerviosismo que

precede a toda intervención. Los actores hacen ejercicios

de relajación y no son pocos los que consideran

indispensable concentrarse en un sitio aislado antes de

actuar. No es fácil que puedas hacer eso antes de una

conferencia, pues, según los casos, serás presentado a

personalidades de variada condición, o a periodistas

locales que quieren un resumen de tu intervención, y todo

ello unos minutos antes de la charla y no después como

será probablemente tu deseo. Resignación, pues. Sólo

cabe la confianza que te da el haber repasado un poco

antes todas tus notas, y la seguridad que otorga el

conocimiento profundo del asunto que vas a desarrollar.

Ponte ropas confortables y que te agraden. Mírate un

poco desde fuera, con algo de ironía, si puedes, y

convéncete sin soberbia ni falsa humildad de que eres la

persona adecuada para hablar de tu tema en aquel

momento y en aquel lugar. Esta pequeña concesión

autoindulgente es necesaria aquí como lo es, también, a la

hora de escribir.

Repítete, pues, al final de cada trabajo (y esto vale

como epflogo): «después de todo, no me ha salido mal»...

'. ALBERT ROBATTO, Matilde,

Redacción y estilo. Ed. Marle, San Juan de

Puerto Rico 1988, p. 202.

-. MARTÍN GAITE, Carmen, «Dar pa-labra». El País, 16 de octubre de 1988, p.

30.

'. UNAMUNO, Miguel de, «A lo que salga». En Obras completas, pp. 605-619.

Cit. por M. Albert Robatto, Redacción...

Op. cit., p. 210.

'. RAMÍREZ, J. A., «El manifiesto en-

contrado en Zaragoza». El País, 24 de diciembre de 1993, p. 14.

5. CARPENTIER, Alejo, La ciudad de las

columnas. Ed. Letras Cubanas, La

Habana 1982, p. 26.

6. FERNÁNDEZ GALIANO, Luis, «Le Corbusier, de la nieve al mar». A &V.

Num. 9, 1987.

7. ÁNGULO IÑÍGUEZ, Diego, Pintura

del siglo XVII. Col. «Ars Hispaniae», vol. XV. Ed. Plus Ultra, Madrid 1971, p. 97.

K. PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E., Pintura

barroca en España, 1600-1750. Manuales

Arte Cátedra, Madrid 1992, p. 179.

'. Real Academia Española, Diccionario de la Lengua Española. Vigésima Primera

Edición. 2 vols., RAE, Madrid 1992.

'". MOLINER, María, Diccionario de uso

Notas

del español. Ed. Gredos, Madrid 1975.

11. VOX, Diccionario general ilustrado de la lengua española. Nueva redacción diri

gida por Manuel Alvar Ezquerra.

Biblograf S. A., Barcelona 1987.

12. TAFURI, Manfredo, Sobre el

Renacimiento. Principios, ciudades, arqui tectos. Cátedra, Madrid 1995, p. 148.

". BORRAS GUALIS, Gonzalo M., Arte mudejar aragonés. Guara Editorial,

Zaragoza 1978, p. 15.

14. Cfr. MARÍAS, Fernando, El largo si

glo XVI. Los usos artísticos del renacimien to español. Taurus, Madrid 1989, p. 295.

15. TORRES, Maruja, «¡Por favor...!». El País, 2 de noviembre de 1994.

16. RE YERO, Carlos, París y la crisis de la

pintura española, 1799-1889. Del Museo

del Louvre a la torre Eiffel. Eds. de la Universidad Autónoma de Madrid,

Madrid 1993, p. 43.

". HAWKING, Stephen, «Así escribí

'Historia del tiempo'». El País, Domingo,

12 de febrero de 1989, p. 9.

I8. Vid. RAMÍREZ, J. A., La arquitectura

en el cine. Hollywood, la Edad de Oro.

Alianza Editorial, Madrid 1993 (primera edición: 1986); Duchamp. El amor y la

muerte, incluso. Eds. Siruela, Madrid

1993.

". SOLANA, Guillermo, «Historia del

arte. V. Nieto Alcaide, S. Aznar y V.

Soto». Reseña del libro publicado por

Nerea, Madrid 1995. En ABC literario, num. 191, 30 de junio de 1995, p. 15.

20. Un caso excelente es el largo traba

jo de Leo STEINBERG «Leonardo's Last

Supper» en Art Quarterly (vol. 36, num.

34, 1973).

21. Cita recogida por Christopher

DOMÍNGUEZ MICHAEL en «Breve diccio

nario» [de Octavio Paz]. ElPaís-Babelia,

26 de marzo de 1994, p. 15.

22. UNESCO, «Guía para la redacción de artículos científicos destinados a la pu

blicación». París 1968. Publicado tam

bién en Boletín Anabad, num. 55, ene

ro-marzo de 1969, pp. 17-20.

23. BAUDELAIRE, Charles, «Salón de 1846». Oeuvres completes (edición de

Claude Pichois), París 1976, II, p. 418. Cito según la traducción de Francisco

CALVO SERRALLER que recoge este

fragmento en su ensayo «La crítica de

a r t e ». Cfr. Los espectáculos del arte.

Instituciones y funciones del arte contem

poráneo. Tusquets, Barcelona 1993, p. 36.

24. Francisco CALVO SERRAIXER, «La crí

tica de arte». Op. cit., pp. 58-59 y 67.

25. PANLAGUA, José Ramón, Vocabulario

básico de arquitectura. Eds. Cátedra,

Madrid 1978.

26. Vid. CABANNE, Pierre, Entretiens

avec Marcel Duchamp. P. Belfond, París

1967 (hay una edición española pu-

blicada en Barcelona por la editorial

Anagrama); GOMBRICH, Ernst y ERt.

BON, Didier, Lo que nos cuentan las imá-

genes. Charlas sobre el arte y la ciencia. Ed. Debate, Madrid 1992; HOLZ, H. H.^

KOFLER, W. y ABENROTH, W.]

Conversaciones con Lukács. Alianza

Editorial, Madrid 1969.

27. ALBERTI, Rafael, A la pintura. Poema del color y la línea (1945-1952). Ed.

Losada, Buenos Aires 1953 (con varias

reediciones ulteriores).

28. Traducción española en HUGHES,

Robert, A toda crítica. Ensayos sobre arte y artistas. Ed. Anagrama, Barcelona

1992, pp. 471-479.

29. RAMÍREZ, Juan Antonio, Ecosistema

y explosión de las artes. Ed. Anagrama,

Barcelona 1994.

30. RAMÍREZ, Juan Antonio, Papel mar-

molado. (33 sonetos). Ediciones

Libertarias, Madrid 1992, p. 25.

31. Vid. CALVO SERRALLER, Francisco,

La novela del artista. Mondadori, Madrid

1990.

32. Vid. RAMÍREZ, Juan Antonio,

«Guión para una exposición (Dios, ar

quitecto: Juan Bautista Villalpando y

el Templo de Salomón)». Boletín de Arte,

num. 12, Universidad de Málaga 1991,

pp. 7-38.

". CHECA CREMADES, Fernando,

«Las huellas de la mirada». ABC de las

artes, num. 149, 9 de septiembre de

1994, p. 28.

Bibliografía

No existen en nuestro idioma libros dedicados a

instruir sobre los géneros histórico-artísticos, aunque sí

abundan los cursos de redacción, manuales de

investigación, libros de estilo, y otros consagrados a la

creación literaria propiamente dicha. De todos ellos

pueden sacarse útiles enseñanzas, completando o

matizando lo que hemos contado en estas páginas. Sí se

publicó, en inglés, un intento equivalente al nuestro. Pese

que el autor no es un profesional de la historia ni de la

crítica de arte (y se ocupa poco de la especificidad de

nuestro oficio), contiene algunos aspectos de interés. Se

trata del libro de Sylvan BARNET, A Short Guide to

Writing aboutArt. Litle, Brown and Company, Toronto

1981.

Al margen de los géneros discutidos aquí, y a título

indicativo, podemos recomendar las obras que figuran a

continuación.

Libros generales sobre CASSANY, Daniel, La cocina de la escritura. Ed. la escritura Anagrama, Barcelona 1995.

RACIONERO, Luis, El arte de escribir. Emoción y

placer del acto creador. Eds. Temas de Hoy, Madrid

1995. DÍAZ-PLAJA, Fernando, Cómo escribir y publicar.

Eds. Temas de Hoy, Madrid 1988.

Cursos de redacción ALBERT ROBATTO, Matilde, Redacción y estilo. Ed. Marle, San Juan de Puerto Rico 1988.

SERAFINI, María Teresa, Cómo redactar un tema. Didáctica de la escritura. Eds. Paidós, Barcelona 1989.

MARTÍN VIVALDI, Gonzalo, Curso de redacción. Teoría y práctica de la composición y del estilo. Paraninfo,

Madrid 1982.

FERRREIRO, Pilar y ZAYAS-BAZÁN, Eduardo,

Cómo dominar la redacción. Ed. Playor, Madrid 1989.

Libros de estilo EL PAÍS, libro de estilo. Eds. El País, Madrid 1977. (Varias ediciones ulteriores).

Libro de estilo de ABC. Ed. Ariel, Barcelona 1993.

(Varias ediciones ulteriores). MENDIETA, Salvador, Manual de estilo de TVE. Ed.

Labor, Barcelona 1993. Vademécum del español urgente. Fundación EFE,

Madrid 1992.

Métodos de ALCINA FRANCH, José, Aprender a investigar. investigación Métodos de trabajo para la redacción de tesis doctorales

(Humanidades y ciencias sociales). Compañía Literaria,

Madrid 1994. PARDINAS, Felipe, Metodología y técnicas de in-

vestigación en ciencias sociales. Siglo XXI eds., México

1978.

ECO, Umberto, Cómo se hace una tesis. Técnicas y

procedimientos de estudio, investigación y escritura.

Gedisa, Barcelona 1982.

COMPARATO, Doc, El guión. Arte y técnica de es-

cribir para cine y televisión. Instituto Oficial de Radio y

Televisión. Ente Público RTVE, Madrid 1988.

FELDMAN, Simón, Guión argumental. Guión do-

cumental. Gedisa, Barcelona 1993.

BORRAS VIDAL, Jesús y COLOMER PUNTES,

Antoni, El guión del vídeo didáctico. Ed. Alta Fulla,

Barcelona 1987.

Apéndice 1: Las notas y las abreviaturas más frecuentes

Todos los escritos académicos (tesis, artículos es-

pecializados, comunicaciones a congresos y libros «cien-

tíficos») suelen llevar notas a pie de página o al final del

texto. No se trata de adornos eruditos de los cuales se

puede prescindir alegremente, pues estas notas le sirven al

autor para indicar, al menos, los siguientes aspectos

importantes: 1) el origen de los datos e informaciones

precisas que maneja; 2) la procedencia ocasional de las

ideas que está exponiendo; 3) el lugar donde el lector

puede encontrar más noticias acerca de los asuntos que se

están tratando. También pueden servir para matizar,

corregir o ampliar aspectos del texto principal, sin olvidar

la oportnidad que se le brinda al escritor de polemizar de

pasada con otros autores o corrientes de opinión. Aunque

no aconsejo que cada nota se convierta en una disgresión

muy compleja, o en un miniartículo, sí reconozco que ha

habido algunos grandes historiadores del arte y de la

arquitectura que han abusado con suma inteligencia de las

notas eruditas, enriqueciendo mucho con ellas sus tra-

bajos especializados. Se presupone siempre, en cualquier caso, que las no-

tas son breves, y de ahí que en esta parte de nuestros

escritos recurramos constantemente a las abreviaturas.

Indico a continuación las más frecuentes, en cursiva,

como es lo habitual en los escritos especializados. a. C: antes de Cristo a. m.: ante meridiem (antes del mediodía) A. T: Antiguo Testamento AA. W: autores varios

arch.: archivo ca.: circa (aproximadamente; también aprox.)

cap.: capítulo cfr.: confer (compárese)

dff} m

Un caso particular:

guiones de cine y

televisión

cit: citado

coi: colección d. C: después de Cristo D. L.: depósito legal (para los libros) dcha.: derecha desús.: desusado

dir.: director doc: documento dpo.: departamento (también dep. o depto.) Dr.: doctor Dra.: doctora dupl:. duplicado (también dupdo.)

ed.: edición edit:. editorial ej.: ejemplo etc.: etcétera /.: folio

fase: fascículo

fem.: femenino fig.: figura, figurado gal.: galería gral: general h.: hacia

ibídem: allí mismo, en ese lugar (adverbio latin impr.: imprenta intr.: introducción iza. o izda.: izquierda /. c: lugar citado loe. cit.: loco citato (lugar citado)

loe: locución, lugar long.: longitud mase.: masculino m.: muerto

max.: máximo mín.: mínimo

ms. o Ais.: manuscrito n.: nacido, nacimiento N. B.: nota bene (nótese bien, obsérvese) N. del E.: nota del editor N. T.: Nuevo Testamento N. del T.: nota del traductor

neoi: neologismo núm.: número op. cit. u ob.

cit.: obra citada op.: opus, obra (en música y en

literatura) p. o pág.: página P. D.: posdata p. ej.:

por ejemplo p. m.: post merídiem (después del mediodía) P.

S.: post scriptum (posdata) pl: plaza pp. o págs.: páginas

pref.: prefacio prof.:

profesor profra.:

profesora pról.

.prólogo r. o rev.:

reverso ref.:

referencia reg.:

registro s.: siglo S. o Sto.: san, santo

sic: así, de esta manera (adv. lat., entre paréntesis tras

algo incorrecto o sorprendente en el original) s.f.: sin

fecha s. /.: sin lugar (de edición) sig. o s.: siguiente sigs. o

ss.: siguientes s. n. o sin: sin número Sta.: santa t.: tomo

T.: traductor tb.: también tip.: tipografía tít.: título trad.: traducción, traductor v.

o vid.: véase v. a.: véase

además v. t.: véase también V

B°: visto bueno vers.:

versículo vol.: volumen vio. o

v.: vuelto

n

Apéndice 2: Corrección de pruebas de imprenta

índice de nombres

Abenroth, W. 186 Albert Robatto, Matilde

185, 187 Alberti, Rafael 154, 186 Alcina Franch, José 75,

122, 188 Akhenaton 70 Ángulo Iñíguez, Diego 57,

180, 185 Azcárate, José María 71 Azorín 57

Bango Torviso, Isidro 122 Barandiarán Maeztu,

Ignacio 121 Bassegoda i Hugas,

Bonaventura 28 Baudelaire, Charles 134,

186 Bendala Galán, Manuel

121 Bérchez, Joaquín 123 Berruguete 77 Bonet, Juan Manuel 135, 139* Bonet Correa, Antonio 24-

25, 29, 33, 42, 45, 60, 63, 86, 89, 93 Borras

Gualis, Gonzalo 29, 122, 185 Borras Vidal,

Jesús 29, 42, 57, 63, 100-101, 122

Borromini 18 Bosco, El 120 Botero, Fernando 79 Botticelli, Sandro 74 Bozal, Valeriano 15, 42, 61,

'65, 109, 115-116, 123 Brihuega Sierra, Jaime 15,

25,46, 59, 63, 124 Bustamante García,

Agustín 123, 127

Cabanne, Pierre 186 Calder 176 Calvo Serraller, Francisco

136, 186 Camacho Martínez,

Rosario 123, 156, 158, 171

Carlos V 68 Carpentier, Alejo 51, 185 Cassany, Daniel 189 Cervera, Isabel 122 Checa Cremades, Fernando

70, 123, 188 Chueca Goitia, Fernando

110 Clarín (Leopoldo Alas) 107 Clouzot, Henri Georges 176 Colomer Puntes, Antoni 188 Combalía, Victoria 138-

139, 141 Compárate Doc 188

Dalí, Salvador 80 Delgado Valero, Clara 122 Domínguez Michael,

Christopher 186 Duchamp, Marcel 120,

151, 185-186 Duque de Alcalá 57 Duquesa de Lerma 57 Durero, Albert 120

Eco, Umberto 153, 188 Elvira, Miguel Ángel 122 Eribon, Didier 185

Fatás, Guillermo 29 Feldman, Simón 188 Felipe II 68 Felipe IV 81 Fernández Galiano, Luis

29, 54 Ferreiro, Pilar 188 Francastel, P. 61, 128

García Ormachea, Carmen 122 Giedion, S.

61, 69

Gombrich, Emst 151, 186 González, Ángel 140 Gordillo 39, 136 Goya, Francisco 15, 84 Greco, El 73, 127 Gubern, Román 174, 178 Guzzardi, Peter 104

Hawking, Stephen 103- 104, 185 Hernando

Carrasco, Javier 123, 134-135, 142 Holz, H.

H. 186 Hughes, Robert 154, 186 Huston, John 174

Ictinos 55 Inocencio X 81

Joyce 55 Jiménez, José 122

Kahlo, Frida 20 Kim, Sue-Hee 122 Kofler, W. 187 Korda, Alexander 173

Lahuerta, Juan José 75 Le Corbusier 54-56, 185 Lemmon, Jack 148 López, Antonio 39-40. 71 López Sampedro, Germán

29 Luis XIV 55 Luis Felipe 80 Lukacs, G. 151

Mahoma 70 Manet 69 Marías, Fernando 77, 123,

126-127, 132, 147 Marinetti 38 Mariscal, Javier 39 Martín Gaite, Carmen 13 Martín Vivaldi, Gonzalo 187

Mathau, Walter 148 Matisse, H. 53 Mena Marqués, Manuela

157, 163, 165 Mendieta, Salvador 188 Miguel Ángel 55, 59, 122,

174 Minelli, Vincente 174 Moliner, María 185 Murillo 156

Nehru, Pandit 55 Núñez Rodríguez, Manuel 122

Olmos Romera, Ricardo 122 Ortega y Gasset, José 57 Oteiza, Jorge 153

Pacheco, Francisco 28 Padró Parcerisa, Josep 121 Paniagua, José Ramón 150 Panofsky, Erwin 128 Pardinas, Felipe 188 Pausanias 167 Paz, Octavio 130, 185 Pedraza, Pilar 154 Pérez Sánchez, Alfonso E.

57, 84, 86, 89 Pétain 55

Picasso, Pablo 24, 37, 55, 106, 112, 141, 176

Plejánov, Yuri 70

Racionero, Luis 187 Ramallo Asensio, Germán

123, 168, 169, 170, 175 Ramírez, Juan Antonio 2-4,

124, 185, 186 Raquejo Grado, María

Antonia 123 Reed, Carol 174 Reyero, Carlos 80, 123, 185 Ribera, José 57 Rivas, Quico 140 Romero de Torres, Julio 112

San Martín, Francisco Javier 124 Sangallo,

Giulano de 74 Sainz Avia, Jorge 147 Sebastián López, Santiago

84, 92, 179, 180 Serafini, María Teresa 187 Sodoma, II. 73 Solana, Guillermo 111, 124,

186 Steinberg, Leonardo 186 Sureda i Pons, Joan 1, 122,

157, 160-161, 163

Tafuri, Manfredo 185 Tapies, Antoni 68, 141 Tinguely 176 Tintoretto 73 Tiziano 59 Tormo, Elias 168 Torres, Maruja 185 Torres García 161 Toulouse-Lautrec 174 Tzara 38

Unamuno, Miguel de 185 Urbano VIII 68

Valdés Leal 156 Valdivieso, Enrique 123,

156, 159, 168-169 Van der Rohe, Mies 68 Van Gogh, Vincent 68

Yarza Luaces, Joaquín 27, 122

Zayas-Bazán, Eduardo 188 Zuckermann 104 Zurbarán 68

Cultura artística

1. Materia e imagen. Fuentes sobre las

técnicas de la pintura Silvia Bordini

2. La pintura italiana has 1400.

Materiales, métodos y procedimientos

del arte D. Bomford, J. Dunkerton, D. Gordony A. Roy

3. Introducción a la Iconografía

del arte cristiano Louis Réau

4. Iconografía de la Biblia.

Antiguo Testamento Louis Réau

5. Iconografía de la Biblia.

Nuevo Testamento Louis Réau

6. Iconografía de los santos.

De la A a la F Louis Réau

7. Iconografía de los santos.

De la G a la O Louis Réau

8. Iconografía de los santos.

De la P a la Z Louis Réau

9. Rembrandt. Materiales, métodos

y procedimientos del arte D. Bomford, Ch. Brown.A. Roy

10. Conservación y restauración.

Materiales, técnicas y procedimientos.

De la A a la Z Ana Calvo

11. El arte del siglo XX en sus

exposiciones: 1945-1995 Anna Maria Guasch

12. Arte y cultura en China. Conceptos,

materiales y términos. De la A a la Z Isabel Cervera

13. La restauración de obras de arte.

Negocio, cultura, controversia y escándalo James Beck y

Michael Daley

14. Arte y cultura de India. Península del

Indostán, Himalaya y Sudeste Asiático.

De la A a la Z Carmen García-Ormaechea

15. Cómo escribir sobre arte y arquitectura. Libro de estilo e

introducción a los géneros de la critica y

de la historia del arte Juan Antonio

Ramírez

16. Museología y museografía

Luis Alonso Fernández

17. Mirando a través. La perspectiva en las

artes

Javier Navarro de Zuvillaga

18. La invención del cuadro. Arte, artífices

y artificios en los orígenes de la pintura europea

Víctor I. Stoichita

19. Cómo y qué investigar en historia del

arte. Una crítica parcial de la

historiografía del arte española Gonzalo

Borras

20. Atributos y símbolos en el arte profano.

Diccionario de un lenguaje perdido

Guy de Tervarent

21. Conservación y restauración de

pintura sobre lienzo Ana Calvo

22. Diccionario clásico de arquitectura y

bellas artes

Andrés Calzada Echevarría

23. El arte y sus museos Ana

Ávila

24. La escultura y el oficio de escultor

Javier Sauras

25. Crítica de arte: historia, teoría

y praxis

Anna Maria Guasch (coord.)

26. Teoría, práctica y persuasión. Estudios

sobre historia del arte Keith Moxey

* Los números en negrita remiten a las semblanzas biobibliográficas.

Juan A nt on io Ramírez (Málaga, 1948), estudió Filosofía y Letras (sección de

arte) y Periodismo, en las universidades de Murcia y

Complutense de Madrid. Desde 1972 lia desempeñado

una intensa labor docente e investigadora en diversas

universidades españolas (Complutense, Salamanca y

Málaga) y ext ranjeras (The Warburg Insii iute en

Londres, Columbia University en Nueva York, Université

de Paris IV, y The Gelty Center lor tile Hislory ol Art and

the Humanities en Los Ángeles). Actualmente es

catedrático de historia del arle en la Universidad

Autónoma de Madrid. Es un autor prolílico, difícil de

encasillar, que ha cult ivado lemas diversos (lela

tradición disciplinar como se aprecia en sus libros

Construcciones ilusorias. Arquitecturas descritas,

arquitecturas pintadas (198 i), Edificios y sueños. Ensayos

sobre arquitectura y utopia (1983 y 1991), la arquitectura

en el cine. Hollywood, la ciiad de oro (1986 y 1993),

Duchanip. El amor y la muerte, incluso (1993) , o en su

edición de los monumentales tratados de Prado y

Villalpando sobre el Templo de Salomón, junto con la

obra Dios, arquitecto (1991, con reediciones en 1994 y

1995). Entre los trabajos que ha consagrado al análisis

crítico de la actual idad art íst ica pueden destacarse

Elcomic femenino cu España (1975; premio de ensayo

"Ciudad de Barcelona"), Medios Je masas c historia del

arte (1976), Arte Y arquitectura cu la época del capitalismo

triunfante (1992) y Arte, resquemor y

ar t ís t i ca pueden destacarse ti coime femenino en

España (1975; premio de ensayo "Ciudad de Barcelona"),

Medios de masas c historia del arle (1976), Arte Y

arquitectura en la época del capitalismo triunfante (1992) y Arte, resquemor Y

fZS^-V*U¡»£L~Z¿m pacesas errantes del Vi =*"

SB (1995). También se ha

interesado por las

cuestiones didácticas y

metodológicas, habiendo

dirigido diversas obras colectivas, y escrito

varias obras de

divulgación; destaca en

esta línea su divertido Ecosistema y explosión de la

arles (1994; edición

francesa, 1995).