tiene la sensacin de que cualquier idiota con un talento de perra chica puede salir de un curso de escritura escribiendo un relato con pericia. De hecho, tanta gente puede escribir ahora relatos con pericia que el cuento como medio de expresin corre el peligro de morir de ella. Queremos pericia, pero resulta mortal por s sola. Lo que se necesita es la visin que la acompaa, y eso no se adquiere en un curso de escritura.

El arte de escribir cuentos1

, \JJLJHay quien dice que el cuento es uno de los gneros literarios ms difciles, y siempre he intentado saber por qu, pues para m es una de las formas ms espontneas y elementales de la expresin humana^Despus de todo, uno empieza a or y a contar historias desde pequeo, y no parece que esto revista la menor complicacin. Sospecho que la mayora de vosotros llevis contando historias toda la vida, y sin embargo, aqu estis sentados, para averiguar cmo se hace.Entonces, la semana pasada, despus de haber anotado algunas de estas serenas reflexiones para compartir1Este texto es una reordenacin de materiales realizada por losFitzgerald. El ncleo de este texto fue pronunciado en un Congresode Escritores Sureos, sin localizar ni datar en el manuscrito (nota delos Fitzgerald).2Con otro nimo, en otra ocasin Flannery O'Connor empezas: Tengo muy poco que decir sobre cmo se escribe un cuento. Unacosa es escribirlos y otra hablar de ello, y espero que os deis cuenta deque pedirme que hable de su escritura es como pedirle a un pez qued una conferencia sobre natacin. Cuantos ms relatos escribo, msmisterioso encuentro el proceso, y ms incapaz me siento de analizarlo. Supongo que podra haberos dado una conferencia bastante buenaantes de empezar a escribir relatos, pero nada crea ms silencio que laexperiencia, y en este punto, tengo muy poco que decir sobre cmose escriben los relatos (nota de los Fitzgerald).100

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hoy con vosotros, mi calma se hizo aicos al recibir siete manuscritos que me habais enviado para que los leyera.Tras esta experiencia, me encontr dispuesta a admitir, si no que el cuento es uno de los gneros literarios ms difciles, s que resulta ms difcil para unos que para otros.Tengo todava la sospecha de que la mayora comienza con cierta habilidad narrativa, pero que la pierden por el camino. Sin duda, la habilidad de crear vida con las palabras es esencialmente un don. Si lo tenis de partida, lo podis desarrollar; si no, vale ms que os olvidis.Sin embargo, me he dado cuenta de que son precisamente quienes carecen de ese don quienes ms se empecinan en escribir cuentos. De todas formas, estoy convencida de que son ellos quienes escriben los libros y artculos de revistas que se publican sobre cmo se escribe un cuento. Una amiga ma, que sigue un curso por correspondencia sobre este tema, me ha pasado algunos de los ttulos de los captulos: La frmula del cuento para escritores, Cmo crear personajes, Vamos a crear un argumento!. Esta forma de corrupcin le cuesta veintisiete dlares.Mi impresin es que hablar de la escritura del cuento en trminos de argumento, personajes y tema es como intentar describir la expresin de un rostro indicando dnde estn los ojos, la nariz y la boca. He odo decir a los estudiantes cosas como: Soy muy bueno con el argumento, pero soy incapaz de hacer nada con los personajes, o: Tengo tal tema, pero no encuentro el argumento apropiado. Y una vez, o a uno que deca: Tengo la historia, pero me falta la tcnica.Tcnica es una palabra que todos ellos sacan a relucir. Una vez intervine en un club de escritores, y en el turno de preguntas, un alma candida me dijo: Podra explicarme la tcnica para escribir un cuento del tipo 'relato dentro del relato'?. Tuve que admitir que mi ignorancia

era tanta, que ni siquiera saba a qu se estaba refiriendo, pero me asegur que tal cosa exista porque se haba inscrito en un concurso que premiaba con cincuenta dlares a quien escribiese el mejor cuento de este tipo.Pero dejando al margen a quienes carecen de talento, hay otros que s lo tienen, pero que terminan perdiendo el hilo porque no saben de verdad qu es un cuento.Supongo que no hay nada ms difcil de definir que lo evidente. Todo el mundo cree saber lo que es un cuento, pero si peds a un alumno principiante que escriba uno, os exponis a recibir de todo: un recuerdo, un episodio, una opinin, una ancdota, cualquier cosa que brille bajo el sol, menos un relato. Un cuento es una accin dramtica completa, y en los buenos cuentos, los personajes se muestran a travs de la accin y la accin se rige a su vez por los personajes, y su resultado final es el sentido que se desprende del conjunto de la experiencia presentada. Personalmente, prefiero decir que un cuento es un acontecimiento dramtico que involucra a una persona en cuanto a persona, y en cuanto a persona concreta, es decir, a alguien que participa de la condicin humana general y de alguna situacin humana particular. Un cuento implica siempre, de forma dramtica, el misterio de la personalidad. Una vez le prest algunos cuentos a una seora del campo que vive carretera abajo desde mi casa y, cuando me los devolvi, me dijo: Bueno, pues, las historias van y te muestran cmo actuaran algunos tipos3. Y pens para m que tena razn: cuando se escriben cuentos hay que contentarse con empezar exactamente por ah, por mostrar cmo actuarn algunos tipos concretos, porque actuarn a pesar de todo.3 Flannery O'Connor reproduce el habla popular (y llena de incorrecciones gramaticales) de su vecina en el original: Well, them stones just gone and shown you how some folks would do (ndt).102

103Ahora bien, ste es un nivel de partida muy humilde, y la mayora de quienes creen que quieren escribir cuentos no estn dispuestos a comenzar por ah. Quieren escribir de problemas, no de personas; o de cuestiones abstractas, no de situaciones concretas. Tienen una idea, o un sentimiento, o un ego desbordante, o el deseo de ser escritor4, o de administrar su sabidura al mundo con la suficiente sencillez para que ste la pueda asimilar. En cualquier cas, no tienen una historia y tampoco estaran dispuestos a escribirla si la tuvieran; y a falta de historia, salen en busca de una teora, o de una frmula, o de una tcnica.Con esto no quiero decir que cuando escribis un cuento, tengis que olvidar o renunciar a vuestras posturas morales. Vuestras creencias sern la luz por la que veris, pero no sern lo que veis, ni sustituirn al acto de ver. La prueba de fuego del narrador est en el ojo, y el < ojo es un rgano que involucra al final al conjunto de la personalidad y a tanto mundo como quepa en l. Implica juicio, y el juicio comienza en el acto de la visin, y cuando no es as o se separa de la visin, entonces hay en la mente una confusin que se traslada al relato.La literatura opera mediante los sentidos, y creo que una de las razones por las que la gente encuentra tan difcil escribir relatos es que olvida cunto tiempo y paciencia se requiere para convencer mediante los sentidos. Si el lector no experimenta de verdad el relato, si no se le permite sentirlo, no se creer nada de lo que el escritor le cuente. La primera y ms evidente caracterstica de la4 En el original, Be A Writer; el uso de estas maysculas tiene quiz la intencin de parodiar los reclamos publicitarios de los cursos por correspondencia a los que se ha referido antes, porque, a primer golpe de vista, leyendo slo esta frase, lo que se entiende es 'Sea escritor'. Tambin es una forma de subrayar (y criticar) el halo casi mtico que a veces se confiere a este oficio (ndt).

literatura es que trata la realidad mediante lo que se puede ver, or, oler, gustar y tocar.Y esto es algo que no se aprende slo con la cabeza; se aprende con el hbito. Tiene que convertirse en la forma habitual de mirar. El escritor tiene que darse cuenta de que no puede crear compasin con compasin, ni emocin con emocin, ni pensamiento con pensamiento. Tiene que proporcionarle un cuerpo a todo esto; tiene que crear un mundo dotado de peso y extensin.Me he dado cuenta de que los cuentos escritos por principiantes suelen estar preados de emocin, pero de quin es esa emocin resulta ms difcil de determinar. El dilogo se desenvuelve a menudo sin que intervenga ningn personaje que se pueda ver de verdad, y el pensamiento, incontenible, se filtra por las cuatro esquinas del relato. Esto suele ser porque el estudiante est absorto en sus pensamientos y en sus emociones, y no en la accin dramtica, y porque es demasiado vago o demasiado credo para descender a lo concreto, donde opera la literatura. Piensa que el juicio va por un lado, y la impresin sensorial por otro. Pero para el escritor el juicio comienza en los detalles que ve y en cmo los ve.Los escritores que no se ocupan de estos detalles concretos son culpables de lo que Henry James llama especificacin endeble5. Los ojos del lector planearn sobre5 Flannery quiz se refiere al prlogo que Henry James escribi para la publicacin conjunta de Otra vuelta de tuerca y Los papeles de Aspern, parcialmente recogido en la edicin conjunta de ambas obras en Penguin Classics 2003, p. 42. Hablando de Otra vuelta de tuerca, James afirma que si se hace sentir al lector el mal que planea a lo largo de la obra de verdad, no es necesario proporcionar ms detalles: Basta con lograr que el lector vea el mal con la suficiente intensidad [...] y su propia experiencia, su imaginacin, su simpata (por los nios) y el horror (hacia sus falsos amigos) le suministrarn todos los detalles. Hazle pensar el mal, hazle que piense en l por s mismo, y te vers libre de especificaciones endebles (ndt).

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105las palabras mientras su atencin se va a dormir. Ford Madox Ford ense que no se poda incluir a un hombre en un relato, ni siquiera durante lo que se tarda en vender un peridico, si no est trazado con el suficiente detalle como para que el lector lo pueda ver6.Tengo una amiga que va a clases de interpretacin en Nueva York, con una seora rusa que debe ser muy buena formando a los actores. Mi amiga me cont en una carta que durante el primer mes no recitaron ni una sola lnea: slo aprendieron a ver.,Pues bien, aprender a ver es la base de todas las artes, a excepcin de la msica. Conozco a un buen nmero de escritores que pintan, no porque se les d bien, sino porque les ayuda a escribir. Les obliga a mirar. Narrar consiste muy raramente en decir algo: consiste en mostrarlo.Sin embargo, afirmar que la narrativa avanza mediante los detalles no quiere decir que haya que acumularlos de forma simple y mecnica. Tiene que haber algn propsito general que los gobierne; cada detalle debe ponerse al' Ford Madox Ford (Surrey, Inglaterra, 1873 - Deauville, Francia, 1939): novelista, editor y crtico ingls, que ejerci una importante influencia en la literatura de principios del siglo XX. Nieto de Ford Madox Brown, uno de los pintores prerrafaelistas, se cri en un ambiente artstico y cultivado. Conoci a Joseph Conrad en 1897, y juntos publicaron The Inheriton (1901) y Romance (1903). En 1908 fund la revista English Review, donde aparecieron creaciones de los ms destacados escritores britnicos de la poca, as como de jvenes entonces desconocidos entre los que se encontraban D. H. Lawrence, Wyndham Lewis, Ezra Pound y H. M. Tomlinson. The Good Soldier (El buen soldado, 1915) es para muchos su mejor novela. Tambin a Flannery le gust esta novela, aunque no la biografa que ste escribi de Conrad (cf. Flannery O'Connor, El hbito de ser, Ediciones Sigeme, Salamanca 2004, p. 341). De l aprendi el gusto por la concrecin: Ford Madox Ford deca que no podas poner a alguien a vender un peridico en un relato sin decir qu aspecto tiene (cf. El hbito de ser, op. cit., p. 84), lo que le lleg, en parte, a travs de la admiracin que Caroline Cordn senta por l (nde) (ndt).

servicio del escritor. El arte es selectivo: todo lo que aparece es esencial y crea movimiento./Ahora bien, todo esto requiere tiempo. Un buen cuento no debe tener menos sentido que una novela, ni su accin ser menos completa. Ningn aspecto esencial de la experiencia central puede dejarse fuera en el cuento. Toda la accin tiene que quedar satisfactoriamente explicada en trminos de motivacin, y tiene que haber un comienzo, un nudo y un desenlace, aunque no necesariamente en este orden. Creo que mucha gente se decide a -escribir cuentos porque son relatos cortos, pensando que' lo son en todos los sentidos.. Creen que'un cuento es una accin incompleta en la que se muestra poco y se sugiere mucho, y que sugerir equivale a excluir. Es muy difcil sacar a un estudiante de este error, porque piensa que cuando omite algo est siendo sutil, y cuando le dices que antes de que pueda haber nada tiene que poner algo, piensa que eres una idiota sin sensibilidad. ,Quiz la cuestin principal a considerar en cualquier debate sobre el cuento es qu queremos decir con corto. Que sea corto no quiere decir que sea ligero: la longitud del cuento se mide por su profundidad. Debe permitirnos encontrar un sentido. Una ta ma piensa que en una historia no pasa nada si al final no hay alguien que se case o muera de un disparo. He escrito un cuento sobre un vagabundo que se casa con la hija retrasada de una anciana para hacerse con su coche7. Despus de casarse, se lleva a la hija en el coche de viaje nupcial, la abandona en un restaurante y contina conduciendo solo. Pues bien, sta es una historia completa. No hay nada ms del misterio de la personalidad de este hombre que7 Se refiere a La vida que salves podra ser la tuya, recogido en Un encuentro tardo con el enemigo, Ediciones Encuentro, Madrid 2006, pp. 81-93. Edicin de Guadalupe Arbona. Traduccin de Gretchen Dobrott (nde).106

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pueda revelarse mediante esta dramatizacin concreta. Pero nunca he logrado convencer a mi ta de que es una historia completa: quiere saber qu fue de la retrasada.No hace mucho, este cuento se adapt para la televisin, y el guionista, que conoca su oficio, hizo que el vagabundo cambiase de parecer y volviese a recoger a la retrasada, y que los dos siguiesen el viaje, riendo como locos. Mi ta cree que el cuento est por fin completo, pero yo tengo tjtro parecer al respecto, no apto para su expresin en pblico8. Cuando se escribe un cuento, hay que escribir slo uno, pero siempre habr quienes se nieguen a leer el que se ha escrito.Y esto naturalmente lleva a la horrible pregunta sobre el tipo de lector al que se dirige el escritor de narrativa. Quiz cada uno de nosotros piensa que tiene su propia solucin para este problema. Por mi parte, tengo una opinin muy elevada del arte de narrar, y muy mala del llamado lector medio. Me digo que no puedo escapar de l, que es sa la personalidad a la que debo mantener despierta, pero que, a la vez, tambin debo proporcionar al lector inteligente esa experiencia ms profunda que busca en la literatura.Ahora bien, en realidad, estos dos ' lectores no son ms que aspectos de la propia personalidad del escritor, y a fin de cuentas, el nico lector del que el escritor puede saber algo es l mismo. Cada uno de nosotros escribe segn su propio nivel de entendimiento, pero lo que caracteriza a la narrativa es que su superficie literal puede entretener a un lector en un evidente plano fsico, mientras que esa misma superficie puede encerrar un sentido para la persona preparada para encontrarlo.8 Se emiti el 1 de marzo de 1957, con Gene Kelly en el papel del vagabundo Tom Shiftlet. En su correspondencia Flannery s se atreve a decir lo que piensa de la adaptacin, aunque siempre con humor, cf. El hbito de ser, op. cit., pp. 149, 158, 162, 171 (nde).

El sentido es lo que impide que el cuento sea corto, prefiero hablar del sentido de un cuento ms que de su tema. La gente habla del tema como si fuese la cuerda con que se ata un saco de pienso para pollos. Creen que si se puede reconocer el tema, igual que se coge el cabo adecuado del nudo, el cuento se abre de par en par y se puede dar de comer a los pollos. Pero no es as como funciona el sentido de una obra narrativa.Cuando se puede enunciar el tema de un cuento y separarlo del cuento mismo, entonces podis estar seguros de que no es gran cosa. El sentido del cuento tiene que estar encarnado en l, tiene que concretarse en l. Un cuento es una forma de decir algo que no podra decirse de ningn otro modo, y se necesita cada una de sus palabras para expresar su sentido. Uno cuenta una historia porque una declaracin sera inadecuada. Cuando alguien pregunta de qu trata un cuento, lo nico que cabe contestarle es que lo lea. El sentido de una obra narrativa no es abstracto, sino susceptible de ser experimentado, y la finalidad de hacer declaraciones sobre el sentido de un cuento es exclusivamente ayudaros a experimentar ese sentido con mayor plenitud.La narrativa es un arte que exige la ms celosa atencin a la realidad, tanto si se escribe un cuento naturalista como si se escribe uno fantstico. Quiero decir que siempre empezamos con lo que constituye, o tiene, una evidente posibilidad de verdad. Incluso cuando se escribe un relato fantstico, el punto de partida adecuado es la realidad. Una cosa es fantstica porque es tan real, tan real, que es fantstica. Graham Greene ha dicho que no podra escribir qued suspendido sobre un pozo sin fondo, porque eso no podra ser verdad, o corriendo escaleras abajo, salt al interior de un taxi, porque tampoco lo sera. Pero108

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Elizabeth Bowen9 s puede escribir de una de sus protagonistas que se ech mano al pelo como si hubiese odo algo en l, porque eso es evidentemente posible. *Me atrevera incluso a ir ms lejos y a afirmar que quien escribe fantasa debe prestar una atencin ms celosa al detalle concreto que quien escribe en clave naturalista, porque cuanto ms se fuercen los lmites de la credulidad del lector, ms convincente tendr que ser la ambientacin.Un buen ejemplo de esto es el relato titulado La metamorfosis, de Franz Kafka. Es la historia de un hombre que al despertar una maana descubre que se ha transformado en cucaracha mientras dorma, aunque sin perder su naturaleza humana. El resto trata de su vida y de sus sentimientos, y de su muerte final como insecto dotado de naturaleza humana; y el lector acepta esta situacin porque los detalles concretos son absolutamente crebles. Lo cierto es que el relato describe la dualidad de la natu-' raleza humana con tanto realismo, que resulta casi inso- portable. No distorsiona la verdad, sino que ms bien se sirve de una cierta distorsin para llegar a la verdad. Si admitimos, como hemos de hacer, que la apariencia y la realidad son cosas distintas, entonces debemos otorgar al artista la libertad de introducir ciertos cambios en la naturaleza, siempre que lleven a una visin de mayor profundidad. El artista no debe perder de vista que lo que est modificando es la naturaleza, y que para tener la potestad de modificarla tiene que conocerla y ser capaz de describirla con precisin.9 Elizabeth Bowen (Dubln, 1899 - Londres, 1973): escritora irlandesa que destaca por su bien trenzada prosa, al servicio de la descripcin de relaciones difciles e insatisfactorias en la clase media alta. Entre sus novelas cabe citar The Hou.se in Pars (1935), The Death of the Heart (1938), y The Heat of the Day (1949). Tambin escribi cuentos, recogidos en The Demon Lover (1945) y ensayos, recopilados en Collected Impressions (1950) y Afterthought (1962) (ndt).

El particular problema del escritor de cuentos eslograr que la accin que describe revele tanto del misterio de la existencia como sea posible. Slo dispone deun breve espacio para hacerlo y no sirven las declaraciones. Tiene que hacerlo mostrando, no diciendo, ymostrando lo concreto, de modo que su problema en realidad consiste en lograr que lo concreto desempeeuna doble funcin./En un buen cuento, algunos de los detalles tendern a acumular significado a partir del desarrollo de la accin, y cuando esto sucede su funcionamiento se vuelve simblico. Una vez escrib un cuento titulado La buena gente del campo10, donde un vendedor de biblias le roba la pata de palo a una chica que tiene un doctorado en Filosofa y que haba intentado seducirlo antes. Admito que, as contada, la situacin no pasa de ser un chiste de mal gusto. Al lector medio le agrada ver cmo le roban la pata de palo a alguien. Pero sin dejar de atraer al lector y sin declaraciones de elevadas intenciones, este cuento s que logra operar a otro nivel de la experiencia, dejando que la pata de palo acumule significado. Desde el comienzo del cuento, se nos hace saber que la doctora no slo est tullida fsicamente, sino que tambin lo est espiritual-mente. No cree en nada, salvo en su fe en la nada, y percibimos que tambin una parte de su alma es de madera y se corresponde con su pata de palo. Aunque, por supuesto, nada de esto se dice explcitamente. El escri-tor debe explicar lo menos posible. Es el lector quien establece la relacin a partir de lo que se le muestra. Puede que ni siquiera se percate de que lo ha hecho, pero10 Publicado en la antologa de cuentos de Flannery O'Connor Un encuentro tardo con el enemigo, Ediciones Encuentro, Madrid 2006, pp. 57-80. Edicin de Guadalupe Arbona. Traduccin de Gretchen Dobrott (nde).110

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no por eso deja de existir la relacin ni de surtir su efecto sobre l. Segn avanza la historia, la pata de palo sigue acumulando significado. El lector sabe cmo se siente la chica respecto a su pierna, lo que siente la madre, y lo que siente la mujer de campo que est en la casa11. Finalmente, cuando llega el vendedor de biblias, la pierna ha acumulado tanto significado que est, como suele decirse, cargada. Y cuando el vendedor de biblias se la roba, el lector se da cuenta de que con ella se ha llevado parte de la personalidad de la chica, y de que por primera vez le ha sido revelada su afliccin ms profunda.Si queris decir que la pata de palo es un smbolo, podis. Pero antes que nada es una pata de palo y resulta indispensable en el cuento como tal. Su lugar est en el nivel literal de la historia, pero opera a gran profundidad, as como en la superficie. Extiende el relato en todas direcciones, y as es esencialmente como un cuento se libra de ser un relato corto.Cabe ahora decir algo sobre este proceso. No quisiera que pensarais que para escribir este cuento, me sent y dije: Voy a escribir ahora un cuento sobre una doctora con una pata de palo que utilizar como smbolo de otro tipo de afliccin. Yo misma dudo de que haya muchos escritores que sepan qu van a hacer cuando se ponen manos a la obra. Cuando empec a escribir este cuento, no saba que en l iba a figurar una doctora con una pata de palo. Simplemente me encontr una maana describiendo a dos mujeres de las que saba algo, y antes de que me diera cuenta, haba dotado a una con una hija con una pata de palo. Segn avanzaba la historia, introduje al vendedor de biblias, pero no tena ni idea de lo que iba a hacer con l. No supe que iba a robar esa pata de palo

hasta diez o doce lneas antes, pero cuando averig que era eso lo que iba a pasar, me di cuenta de que era inevitable. ste es un cuento que impacta al lector, y creo que una de las razones es que antes impact al escritor.Ahora bien, pese a que este cuento surgi as, de forma aparentemente inconsciente, apenas lo reescrib. Estuvo bajo control durante su escritura, y cabe preguntar cmo surge este control, puesto que no es del todo consciente.Creo que la respuesta est en lo que Maritain llama el hbito del arte12. Es innegable que en la escritura de una obra narrativa participa el conjunto de la personalidad, tanto la mente consciente, como el inconsciente. El arte es el hbito del artista, y los hbitos deben arraigarse en lo ms hondo del conjunto de la personalidad. Hay que cultivarlo como cualquier otro hbito, durante un largo periodo de tiempo, mediante la experiencia. Y ensear cualquier modalidad de escritura consiste en gran parte en ayudar al estudiante a que desarrolle el hbito del arte. Creo que es algo ms que una disciplina, aunque no deja de serlo. Es una forma de mirar el mundo creado y de usar los sentidos para descubrir el mximo significado posible en las cosas.Ahora bien, no soy tan ingenua como para pensar que la mayora de quienes van a la conferencia de un escritor quiere saber cul es la visin que se necesita para escribir cuentos que pasen a formar parte de nuestra literatura de forma permanente. Pero aunque queris or hablar de esto, vuestras mayores preocupaciones tienen un carcter prctico inmediato. Queris saber cmo se escribe un buen cuento, y adems, cmo averiguar si lo habis logrado; y as queris saber cul es la forma del cuento, como si la forma existiese al margen de cada cuento y se11 Se refiere a la cotilla seora Freeman, que trabaja con su marido en la granja de la seora Hopewell (nde).

Cf. nota 2 de Naturaleza y fin de la literatura (nde).112

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pudiese aplicar o imponer al material. Sin duda, cuanto ms escribis, ms claramente veris que1 la forma es orgnica, que crece a partir del material, que es nica para cada relato. Un cuento que valga algo no puede reducirse: slo se expande. Un cuento es bueno cuando no cesamos de descubrir cosas en l, y cuando se nos sigue escapando. En literatura dos y dos siempre son ms de cuatro.En mi opinin, la nica forma de aprender a escribir cuentos es escribirlos e intentar averiguar a continuacin qu es lo que uno ha hecho. El momento de pensar en la tcnica es cuando se tiene el cuento delante. Lo que el profesor puede hacer por el alumno es revisar su trabajo individual y ayudarle a decidir si ha escrito un cuento completo, un cuento cuya accin ilumine por completo su significado.Quiz lo ms provechoso que puedo hacer es comentar algunas de las observaciones que he hecho a partir de la lectura de siete de vuestros cuentos. No hay ninguno que encaje exactamente en todas, pero a nadie con inters en la escritura le har dao pensar en ellas.Lo primero en lo que repara un escritor profesional cuando lee es, naturalmente, el uso de la lengua. Pues bien, salvo en un caso, el uso de la lengua era tal, que apenas se podra diferenciar unos cuentos de otros. Si bien recuerdo haberme topado con diversos clichs, no puedo traer a la memoria una sola imagen o metfora de estos siete cuentos. No quiero decir que no hubiese, sino que ninguna era tan eficaz como para llevrmela.A este respecto, hice otra observacin que me alarm sobremanera. A excepcin de un cuento, apenas se hace uso del habla local. Pero es que esto es un Congreso de Escritores Sureos. Todos los cuentos tenan remites de Georgia o Tennessee, y aun as, no haba en ellos ningn rasgo distintivo de la vida surea. Se han dejado caer

unos pocos topnimos, Savannah, Atlanta, Jacksonville, pero podran sustituirse perfectamente por Pittsburgh o passaic sin tener que realizar otros cambios. Los personajes hablaban como si nunca hubiesen escuchado ms lenguaje que el que sale de la televisin. Lo que indica que en todo esto hay algo que est completamente desenfocado.La narrativa resulta de dos cualidades. Una es el sentido del misterio; la otra, el sentido de las maneras. Las maneras se obtienen de la textura de la existencia que nos rodea. La gran ventaja del escritor sureo es que no tiene que ir muy lejos para buscarlas; buenas o malas, las tenemos en abundancia. Los sureos vivimos en una sociedad rica en contradicciones, en irona, en contrastes, y particularmente rica por su habla. Y sin embargo, tenemos aqu seis cuentos escritos por sureos en los que apenas se ha hecho uso de los dones de la regin.Desde luego que esto puede explicarse porque habis visto abusar de estos dones en tantas ocasiones, que os avergenza utilizarlos. No hay nada peor que un escritor que en vez de utilizar los dones de la regin se revuelca en ellos. Todo se vuelve tan sureo que da nuseas, tan local que resulta ininteligible, tan repetido al pie de la letra que no transmite nada. Lo general se pierde en lo particular en vez de mostrarse a su travs.Sin embargo, cuando se ignora del todo la vida que nos rodea, cuando se pasa completamente por alto nuestra forma de hablar, entonces hay algo que no marcha. El escritor debera preguntarse si no est persiguiendo una vida artificial.Una sociedad se caracteriza por su habla, y cuando se ignora el habla, se ignora tambin el tejido social que dara lugar a un personaje con sentido. No se puede aislar a los personajes de su sociedad y decir mucho de ellos en su calidad de individuos. No se puede decir nada con114

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sentido sobre el misterio de una personalidad, a menos que se la site en un contexto social creble y significativo. Y la mejor forma de hacerlo es mediante el lenguaje del personaje. Cuando la anciana de uno de los relatos de Andrew Lytle13 dice con desdn que tiene una mua ms vieja que Birmingham, a travs de esa sola frase intuimos una sociedad y su historia. El escritor sureo tiene una gran parte del trabajo hecha antes de empezar, porque nuestra historia vive en nuestra lengua. En uno de los relatos de Eudora Welty, un personaje dice: En el lugar del que vengo, tenemos zorros en vez de perros y buhos en vez de pollos, pero somos autnticos14. Slo en esta frase hay un libro entero. Y cuando la gente de vuestra zona puede hablar as, y lo ignoris, simplemente no os estis aprovechando de lo que es vuestro. El sonido de nuestra habla es demasiado claro para poder rechazarlo impunemente, y si el escritor intenta deshacerse de l, se expone a destruir lo mejor de su poder creador.Otra cosa que observ en estos cuentos es que no profundizan demasiado en los personajes, que revelan poco de ellos. No digo que no entren en la mente del personaje,

sino que no muestran que ste tenga personalidad. De nuevo, esto remite en parte a la forma de hablar. Estos personajes carecen de un lenguaje propio mediante el que poder revelarse; y a veces tambin carecen de rasgos distintivos de verdad. Al final se tiene la impresin de que no se ha revelado personalidad alguna porque no haba ninguna personalidad que revelar. En la mayor parte de los cuentos buenos, es el carcter del personaje lo que crea la accin. En la mayor parte de estos cuentos, tengo la sensacin de que el escritor ha pensado primero la accin y despus se ha sacado un personaje de la manga para que la lleve a cabo. Normalmente tendris ms xito si procedis justo al revs. Si parts de un carcter de verdad, de un personaje de verdad, entonces es seguro que pasar algo, y no hace falta que sepis qu ser antes de comenzar. De hecho, puede ser mejor que no lo sepis. Deberais ser capaces de descubrir algo en vuestros cuentos, porque si no lo logris vosotros, probablemente nadie ms lo har.13Lytle, Andrew Nelson (Murfresesboro, Tennessec, 1902 -Monteagle, Tennessee, 1995): poeta, novelista, dramaturgo y profesorde literatura estadounidense. Form parte del grupo de escritoressureos conocido como los Agrarians de Vanderbilt (cf. nota 3 deAspectos de lo grotesco en la literatura surea). FlanneryO'Connor fue alumna suya en la Universidad de lowa. Hay constancia de una relacin epistolar entre ambos, aunque en la coleccin decartas publicadas de la autora slo figura una de las que le dirigi aLytle (nde).14Este fragmento, reproducido de memoria, procede de uno de loscuentos de Eudora Welty, The Hitch-Hikers, incluido en su primeracoleccin de relatos, A Curtain of Green (1941, traducido al espaolcomo Los vagabundos, Una cortina de follaje y otros relatos,Anagrama, Barcelona 1982, pp. 104-122). Con este ejemplo, Flanneryelogia la capacidad de Eudora Welty (cf. nota 4 de El escritor regional) para reproducir las peculiaridades del habla surea (ndt).116

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