Comentario sobre la interpretación de la obra ﬁInstructive ... · Real Conservatorio Superior de...

Real Conservatorio Superior de Música de Madrid Departamento de Instrumentos de Cuerda, especialidad guitarra

Comentario sobre la interpretación de la obra �Instructive exercises for the guitar, op.15�, de Felix Horetzky

Utilidad de su estudio en los distintos cursos de las Enseñanzas Musicales de Guitarra

Felix Horetzky fue un guitarrista de origen polaco, posible alumno de Mauro Giuliani, y activo en Gran Bretaña durante la primera mitad del S.XIX. Su labor docente y sus publicaciones lo convierten en una figura de posible interés como fuente de información sobre la pedagogía de la guitarra en su tiempo, información que resultaría útil contrastar con la conocida sobre su posible maestro. El presente trabajo de investigación ofrece un comentario de una de sus obras pedagógicas, orientado a su utilización e incorporación al actual repertorio de estudio.

Trabajo de investigación que presenta Silvestre Peña Ortega, bajo la dirección de Miguel Trápaga Sánchez

Madrid, 15 de agosto de 2008

Debo un especial agradecimiento a Julio Gimeno y a Luis Briso de Montiano, por su ayuda con la provisión de artículos y documentos inestimables en la consecución de este trabajo, y por sus inteligentes comentarios sobre algunas de las cuestiones planteadas en el mismo.

Del mismo modo los comentarios de Miguel Trápaga han aportado referencias importantes sobre las similitudes entre lo incluido en la obra de Horetzky y en la de sus contemporáneos, en especial en la obra de Giuliani, similitudes cuyas implicaciones han aportado objetividad al estudio realizado.

ÍNDICE

pág.

1.- Resumen descriptivo....................................................................................................3

2.- Justificación y objetivos

Objeto del trabajo .......................................................................................................3

Sobre el autor de las obras en consideración................................................................3

Composiciones con número de obra............................................................................5

Composiciones sin número de obra.............................................................................6

3.- Metodología ................................................................................................................7

4.- Valoración de resultados y conclusiones

Aproximación al opus 23 ............................................................................................8



Comentario de los ejercicios del opus 15, libros 1 y 2 .................................................11

5.- Bibliografía .................................................................................................................39

Anexo I. Cuadro orientativo sobre la dificultad de los estudios Anexo II. Copias de las obras pedagógicas a las que se ha tenido acceso

3

1.- RESUMEN DESCRIPTIVO

Felix Horetzky fue un guitarrista de origen polaco cuya actividad como concertista y profesor se desarrollaría en Viena y sobre todo en Gran Bretaña, durante la primera mitad del S.XIX. Su posible formación musical a cargo de uno de los instrumentistas más destacados de la época, Mauro Giuliani, y, a su vez, su labor docente lo convierten en una figura de posible interés como fuente de información sobre la pedagogía de la guitarra en su tiempo, información que resultaría útil contrastar con la conocida sobre su posible maestro.

Partiendo de esas premisas y como una primera aproximación a la figura del �Horetzky docente�, nuestro trabajo de investigación, tras la pertinente referencia biográfica sobre el autor, ofrecerá un comentario de los 24 ejercicios de su opus 15, orientado a su utilización e incorporación al actual repertorio pedagógico.

2.- JUSTIFICACIÓN y OBJETIVOS

Objeto del trabajo

La idea de partida para este trabajo de investigación fue la de comprobar la utilidad que pudiese tener, en distintos cursos de las enseñanzas de música en la especialidad de guitarra, la interpretación de las obras de estudio para guitarra sola de Felix Horetzky. De forma particular se comentará su opus 15, que contiene 24 ejercicios.

Como veremos más adelante después de un primer acercamiento a la figura de este guitarrista y a su producción para guitarra sola, existen otras obras que podrían ser objeto del mismo tipo de análisis, pero su examen excede las posibilidades que el planteamiento curricular del presente trabajo de investigación puede abarcar.

Como forma de argumentar a favor del interés del presente trabajo se ofrece una breve reseña sobre el autor de la obra estudiada, de la que puede obtenerse cierta información sobre su relevancia dentro su contexto histórico y sobre su producción1.

En relación con esto último, parecen claras la relativa falta de conocimiento y la necesidad de análisis de la actividad y la obra de este guitarrista. Esto permitiría a cada intérprete contar con herramientas para la valoración de nuevos materiales musicales y para la consecuente decisión de incorporar o excluir de su repertorio a este autor.

Sobre el autor de las obras en consideración

Felix Horetzky nace el uno de enero de 1796 en Horyszów Rusky, un pueblo de la región de Hrubieszow (Hrubeshiv) en el territorio ahora denominado Czerwona Rus' (Ucrania occidental), que en su época formaría parte de Polonia.

Horetzky fue considerado uno de los mejores guitarristas de Bohemia. En su adolescencia, cuando su familia se establece en Varsovia, el joven completaría estudios regulares de técnica guitarrística y de teoría musical bajo la guía de un profesor.

Poco después de haber comenzado a trabajar, a la edad de 15 años, en la corte de los condes de Varsovia, Horetzky interrumpe su actividad y se marcha a Viena para proseguir los estudios con Giuliani, el famoso guitarrista italiano en aquel momento residente en la capital austriaca.

Horetzky comenzó a dar conciertos públicos con éxito notable - probablemente junto a Giuliani y Diabelli. esta actividad le facilitó la adquisición de un puesto en la corte de Viena, donde fue nombrado profesor de la Archiduquesa y posiblemente de algunos los miembros de la casa real.

1 Para la redacción de dicha reseña se ha utilizado una traducción propia del artículo de Józef Powrozniak, publicado en Il Fronimo [tercer año, nº 12, julio de 1975 - L. 800]: �Felix Horetzky, un grande maestro della chitarra�

4

Después de un año, su naturaleza inquieta le empuja a dejar este puesto honorífico para dar comienzo a un amplio viaje a la aventura por Europa. Aparece en público en Frankfurt y en otras ciudades alemanas; después también en París. Visita Londres al inicio de la década de 1820, obteniendo gran éxito.

Su llegada a Inglaterra coincide felizmente con el momento en el que los nombres de los virtuosos de la guitarra, ya aclamadísimos en Viena, estaban creándose una cierta popularidad en la escena londinense. Con el fin de aprovechar plenamenta la situación favorable, los editores de Horetzky, al imprimir sus primeras composiciones publicadas en Inglaterra, tuvieron buen cuidado de no omitir la indicación "de Viena" después del nombre del autor.

Horetzky continúa su itinerario por Gran Bretaña y acaba estableciendo su residencia en Edimburgo una década más tarde, donde se afirma como profesor y editor de ejercicios para guitarra con el sobrenombre de Yanowski. Cuando finalmente alcanza una posición económica relevante, vuelve a utilizar su verdadero apellido y se casa en Glasgow con Sophia Roberton, una joven de condición modesta.

Acogido favorablemente y reconocido rápidamente como el profesor más cualificado de la ciudad, tiene numerosos alumnos, entre los cuales se encuentran personalidades influyentes de la alta sociedad de Edimburgo. Horetzky volveríaperiódicamente a Londres para actuar como solista o en dúo con el famoso guitarrista alemán Leonard Schulz, siempre obteniendo el más amplio consenso por parte de críticos y prensa musical.

Sus alumnos más notables fueron Stanislav Szczepanowski, un polaco que estudió con él en Edimburgo en 1833, antes de continuar sus estudios con Fernando Sor, y el inglés Thomas Dipple, dedicatario de algunas de las obras de Horetzky, que recibiría lecciones en Londres.

Después de 1840 Horetzky podría haber viajado desde Edimburgo, temporalmente a Londres y a continuación a Francia, Alemania, Polonia y Rusia.

El guitarrista muere de apoplejía el 6 de octubre de 1870 en Edimburgo.

Según Josef Powrozniak, Horetzky, más allá de haberse dedicado a la actividad concertística y de profesor, escribe numerosas obras para guitarra, probando ser un hábil compositor. Tales obras - que sobrepasan el número de 150 - fueron publicadas en Austria, Alemania e Inglaterra. Gracias a su simplicidad y belleza clásicas, la música de Horetzky se adaptó bien a los gustos corrientes de los aficionados y fueron editadas (bien en primeras ediciones, bien en reimpresiones) en antologías y publicaciones periódicas de nivel modesto, de títulos como Aurora, Lyra, etc. Horetzky compone también varias canciones para voz y acompañamiento de guitarra.

La información sobre el catálogo de sus composiciones disponible en diccionarios musicales y enciclopedias es a menudo confusa. Faltan a veces los títulos de las publicaciones, mientras que en ocasiones los mismos números de obra se usan dos veces. Así, el título y el nombre del editor de las obras de Horetzky que se listan más adelante proviene de varios catálogos y fuentes bibliográficas.

Como puede observarse en dicho listado faltarían algunas obras que corresponderían a los números de opus ausentes entre aquellos de los que sí se conocen ejemplares.2 Estos números

2 Esta observación basada en las conclusiones de Powrozniak tiene sentido en tanto que Horetzky y sus editores, en el momento de publicación de las obras, les otorgasen una numeración consecutiva y coherente con la cantidad de obras existentes, y con la cronología de su impresión. No existen razones fundadas para creer, por el contrario, que el número de obras con nº de opus que Horetzky compusiese, fuera inferior a 40, dada la existencia de una obra con dicho número. Pero la afirmación que suscita esta nota ha de relativizarse al conciliarla con una vertida por Thomas Heck en su biografía de Giuliani [Mauro Giuliani: virtuoso guitarist and componer. Editions Orphée]. Heck habla (pág. 42 op. cit.) de un posible acuerdo en 1810 entre Giuliani y el editor Domenico Artaria para reservar el nº de opus 1 para una obra que acabó publicándose en 1812. Con anterioridad, en el año del acuerdo, se publicarían obras con los número consecutivos 11, 12, 13, 14 y con los no tan

5

ausentes son los opus 3, 4, 5, 6, 7, 8, 19, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 31, 32, 34, 36, 37, 38, y 39, que según Powrozniak3, es posible que se pudieran haberse publicado bajo el nombre de Yanowski.

Composiciones con número de obra4

Opus 1 Duos für die Gitarre and Terzgitarre. Vienna, Diabelli & C.

Opus 1 Polonaise nationale pour deux guitarres. Vienna, Diabelli & C.

Opus 1 Polonaise nationale pour deux guitarres. Paris, Richault [RIBS 408 - plancha : 1742 R]

Opus 2 Brillant Waltzes. Londres, Chappel

Opus 2 Variations brillantes sur un thême du ballet Nina: pour deux guitares. Vienna, Cappi & Diabelli [RIBS 413 plancha : C & D nº 878]

Opus 9 Variations brillantes für 1 oder 2 Gitaren. Frankfurt, Fischer [RIBS 412 - plancha: 159]

Opus 9 Brillant Waltzes. Maguncia, Schott

Opus 9 Variations brillantes: pour une ou deux guitares. Paris, Richault [RIBS 411 - plancha: 1559 R]

Opus 10 Sechs Länder für 2 Gitarren. G. Weber in Cälicia (?)

Opus 10 Valses brillantes. Viena, Diabelli & C.;

Opus 10 Valses brillantes. Maguncia, Schott [RIBS 414 y Boije 255 - plancha : 2184]

Opus 11 Rondeau. Londres, Chapell.

Opus 11 Rondo. Maguncia, Schott [RIBS 409 y Boije 256 - plancha : 2313]

Opus 12 Serenade et variotions. París, Richault. [RIBS 410 y Boije 257 - plancha : 1561 R]

Opus 13 Duos für 2 Gitarren. Maguncia, Schott

Opus 13 Six valses für 2 Gitarren. Maguncia, Schott

Opus 14 Grande fantaisie. Bonn, Simrock

Opus 14 Grande fantaisie. Maguncia, Schott . [Boije 258 - plancha : 2382]

Opus 14 Fantaisie. Bonn y Colonia, Simrock. [RIBS 405 - plancha : 1448]

Opus 14 Taschenbuch. Edizione tascabile ¿?

Opus 15, libro 1, Instructive exercises. Londres, Boosey & Co. [Boije 259 - sin indicación de plancha]

Opus 15, libro 2, Instructive exercises. Londres, Boosey & Co. [Boije 260 - sin indicación de plancha]

consecutivos 23, 24b y 30. En la página 44, Heck ofrece otro listado cronológico de publicación de obras de Giuliani que incide de nuevo sobre la no necesaria correspondencia entre año de publicación y nº de opus otorgado. 3 Powrozniak, J; op. cit. 4 Las entradas en letra cursiva completa la información suministrada en el listado de Powrozniak y corresponden al redactor del trabajo, según la información disponible en la colección Rischell- Birket Smith, en la Kongelige Bibliotek de Copenhague; y en la colección Boije, en la Statens Musikbibliotek de Estocolmo.

6

Opus 16 Valses für 2 Gitarren.

Opus 16 Grand variations. Londres, Johanning

Opus 16 Grand variations. París, Richault. [Boije 261 - plancha : 2543 R]

Opus 17 Divertimentos. Londres, Johanning

Opus 18 Amusements. Londres, Metzler & Son [Boije 262 - sin indicación de plancha]

Opus 18 Amusements. Frankfurt, Fischer

Opus 20 Quatre variations avec introduction et finale pour la guitare. Londres, Aldridge

Opus 20 Grand variations. Londres, Davis & Co [Boije 263 - sin indicación de plancha con dedicatoria manuscrita del autor (¿ ?) a Misses Douglas]

Opus 21 Preludes, cadences and modulations. Londres, Metzler & Son [Boije 264 - sin indicación de plancha]

Opus 22 Quatre variations avec introduction et finale pour la guitare. Londres, Aldridge

Opus 23 Twelve divertimentos... secuela de los Instructive exercises Op. 15. Londres, Boosey & Co. [Boije 265 - sin indicación de plancha]

Opus 30 Twenty-four studies for the guitar. Londres, Boosey & C.

Opus 33 Instructive lessons. Londres, Boosey & Co. [Boije 266 - sin indicación de plancha]

Opus 35 Recollections of Vienna for 2 guitars. Londres, George & Manby

Opus 40 Fantasia Londres, Metzler & Co. [Boije 267 - sin indicación de plancha con dedicatoria manuscrita del autor (¿ ?) a Misses Douglas]

Composiciones sin número de obra

[para una o dos guitarras]

- Sixty national hymns for guitar solo. Londres, Chappell

- Potpourri

- 12 Unterhaltungen

- "aurora", a third collection of forty pieces. Edimburgo

- "Le désir", waltz by Schubert arranged for one or two guitars. Londres, Johanning

7

3.- METODOLOGÍA

El procedimiento desarrollado para recabar la información necesaria para la presentación de los resultados pasó por la documentación sobre el autor de los �Instructive exercises, Op. 15�, y por la lectura, consulta y trabajo de análisis de las partituras de sus composiciones.

A partir de dicha información se ha intentado referir algunos aspectos que ayudasen en una primera aproximación a cada ejercicio para guitarra contenido en este opus 15 de Horetzky. La presentación de dicha información general se ha organizado en torno a un incipit que sirve como representación de cada estudio, y en forma de comentarios, en ocasiones apoyados en detalles y apuntes sobre fragmentos de las partituras de la obra.

Algunos de estos son tratados en la exposición de resultados de forma más extensa, bien por presentarse algún aspecto relevante por primera vez en el conjunto de ejercicios, bien por una especial pertinencia de la descripción de algunas características que pudieran incidir sobre la elección o rechazo de un determinado estudio.

Selección y trabajo de los materiales. Composiciones de carácter pedagógico del mismo autor

A pesar de no incluirse aquí el comentario de un mayor número de obras, dadas las dimensiones establecidas para este tipo de trabajos, resultará útil señalar el interés y la relación que pueden tener las otras obras de estudio de Horetzky de las que tenemos noticia o a las que se ha tenido acceso, ya que éstas no carecerían de un cierto valor en sí mismas, y permiten además enfocar la visión sobre algunos aspectos que parecen mostrarse en el opus 15 y que pueden aportar información sobre las composiciones y las enseñanzas de este guitarrista. La selección de materiales que se toman en consideración se ha hecho atendiendo a la disponibilidad de ejemplares de las ediciones de la época5 en las colecciones digitalizadas de las bibliotecas Real de Copenhague y Estatal de Estocolmo6

En cuanto a la elección de las obras que contienen piezas que en la actualidad consideraríamos de carácter pedagógico podemos seguir en un primer momento las indicaciones incluidas en los títulos de ciertas publicaciones. En ellos parece clara la intención de presentar el carácter didáctico de las obras, dirigidas al repertorio de estudio:

- Las portadas de las dos partes en que se divide el opus 15 anuncian la existencia de 24 lecciones progresivas bajo el nombre de �Instructive exercises�.

- El opus 21, incluiría �preludios, cadencias y modulaciones en todas las tonalidades�

- Los �12 divertimentos�, opus 23 se definen como una secuela de los �ejercicios instructivos� del op. 15.

- El opus 30 correspondería a la obra �Twenty-four studies or exercises principally in arpeggio for the guitar� 7.

- También en la portada la obra �Instructive lessons�, opus 33 dedica a uno de los propios alumnos de Horetzky sus ejemplos de terceras, sextas, décimas, arpegios y cadencias.

5 La ausencia de números de plancha en las obras con nº de op. 15, 18, 21, 23 y 33 ha dificultado la datación de estas obras, aspecto que queda pendiente en el presente trabajo para definir en mayor medida esa referencia a �las ediciones de la época�. Se incluye copia de estas 5 composiciones en el anexo II. 6 Como ha quedado expresado con anterioridad, estas colecciones serían la colección Rischell- Birket Smith, en la Kongelige Bibliotek de Copenhague; y la colección Boije, en la Statens Musikbibliotek de Estocolmo. 7 No se ha tenido la oportunidad de consultar tal obra. Existe acceso a la portada de la edición de George & Manby de la misma en la página de James Westbrook, http://www.theguitarmuseum.com/f_music.htm. En dicha fuente se data este opus 30 entorno a 1836.

8

4.- VALORACIÓN DE RESULTADOS y CONCLUSIONES

De acuerdo con el objetivo inicialmente descrito de examinar la utilidad del repertorio de estudio de Horetzky se realizaron lecturas del opus 15 (libros 1 y 2), pero también de los op. 23 y op. 33, que contienen como ya hemos visto lo que el autor denominaba ejercicios y lecciones. Según se avanzaba en la lectura se detectó la posibilidad de que existan otras piezas cuya consideración en la actualidad pueda ser la de �estudios�, a pesar de que la denominación dada en la época no ofrezca a primera vista tal diferenciación.

Así, examinados los ejercicios que Horetzky incluye en el opus 23, resultaría cuestionable excluir del ámbito de este trabajo los recogidos en su opus 18. El público al que se dirigirían los Amusemens, op. 18 sería en principio muy similar al que apelaría el conjunto de piezas de publicado en el opus 23, que, como ya se ha visto, sí que se relacionó con en el momento de su publicación con una anterior entrega dirigida a la formación del guitarrista.

El rescate de material para su uso pedagógico pudiera ampliarse con el que se extrajera de los �60 National airs of different nations�

Aproximación al opus 23

Profundizando en la descripción de una parte de las composiciones ya citadas se ofrecen a continuación algunos datos sobre las que, como ya se ha dicho han sido objeto de una lectura previa por nuestra parte.

La valoración inicial de la calidad de esta obra resulta muy positiva. Siendo esta colección de �12 divertimentos� entended as an amusing sequel to the� Instructive exercises� una entrega relacionada con el opus 15, parece haberse enfocado la composición de cada número hacia una mayor autonomía musical, y no tanto al desarrollo de ejercicios técnicos. Independientemente de la dificultad de unos y otros, los números incluidos en el opus 23 serían, en comparación con los del opus 15, piezas cuya interpretación puede entenderse como dirigida también al auditorio, y no sólo al ejecutante.

Esta �secuela del opus 15� estaría al mismo nivel en cuanto a interés pedagógico que los primeros 24 ejercicios comentados en nuestro trabajo.


Hecha la reseña a una composición (el opus 23) directamente relacionada con el contenido de nuestro trabajo, veremos algunas de las características más destacadas del opus 33, como fuente de información para algunas de las cuestiones planteadas en el presente trabajo.

El opus 33, titulado �Instructive lessons�, está dedicado a un alumno de Horetzky, Thomas Dipple, y contiene 12 lecciones, 5 páginas con lo que podríamos denominar ejercicios o ejemplos, cada una dedicada a una tonalidad corriente en el repertorio de guitarra (las tonalidades mayores Do, Sol, Re, La y Mi), y una página final con �Cadencias en todas las tonalidades mayores y menores�.

Las lecciones pueden verse como un ejemplo musical en el que se aplica un determinado procedimiento técnico, en ocasiones sin otro pretexto que el de recorrer distintas tonalidades a la manera del desarrollo de un círculo de quintas (lecciones 3, 4, 5 y 6).

Los ejercicios en las tonalidades mayores más cómodas sobre el instrumento incluyen cuatro grupos de procedimientos, que podríamos considerar como fundamentales en la propuesta de Horetzky:

- Ejecución de notas repetidas.

- Práctica de terceras y sextas en intervalos armónicos

- Escalas en un solo sentido (ascendente o descendente)en el ámbito de una octava, sobre distintos grados de la tonalidad.

9

- Escalas en un ascendentes y descendentes en el ámbito de una octava, sobre distintos grados de la tonalidad.

Todos estos procedimientos están representados en los ejercicios del opus 158, además de en las mencionadas dos secciones del op.33 (las 12 lecciones y las cinco páginas dedicadas a tonalidades habituales en la guitarra). La distinción que se les presta en ambas obras, nos lleva a plantear que fueran aspectos básicos del trabajo que Horetzky pudiera plantearse en la enseñanza de la guitarra.

Por último, las cadencias en todas las tonalidades mayores y menores suponen la realización de un enlace de acordes siguiendo secuencias bastante comúnes, que en los modos mayores es:

acorde de tónica (I) - acorde de 6º grado (VI) - 2º grado en primera inversión (II6) - Dominante (V) - Tónica (I)

En los modos menores, Horetzky realiza otra secuencia de acordes:

I - II6 (ó segundo grado con séptima)- segunda inversión del primer grado (II6/4) - Séptimaominante (V) - Tónica (I)

La sucesión de funciones armónicas se altera con frecuencia con el avance en las tonalidades, como también se altera la conducción de voces en algunos casos. Puede verse que en ocasiones el autor aplica modelos de digitación sin cuerdas al aire, que permiten que el enlace entre acordes pueda transportarse a otras tonalidades, un principio que sería de mayor utilidad de estar desarrollado con mayor rigor y en mayor profundidad.

Así pues el contenido de las Instructive lessons, op. 33, completando lo observado en el opus 15 nos servirá para plantear de manera muy puntual algunas cuestiones en relación con la técnica de Horetzky, o con el trabajo de composición y el valor de algunas de sus publicaciones.

Estos apuntes se realizarán a partir de casos concretos extraídos de los 24 ejercicios instructivos que se comentan en las siguientes secciones.


Editado en Londres por T. Boosey & Co., bajo el título de �Instructive exercises, for the guitar, containing twenty four progressive lessons composed by Felix Horetzky�. Dividido en 2 partes o libros, con 12 ejercicios cada uno. La numeración de ambas partes es consecutiva, comenzando el libro dos, tras la portada, en la página número 16.

A pesar del título de la obra, los 24 ejercicios no parecen ordenarse según el criterio de progreso en la dificultad de la ejecución.

En el libro 1, las lecciones vienen precedidas por un �prefacio� del autor del que se ofrece una traducción9 a continuación; por una serie de �comentarios� que presentan los primeros doce ejercicios10; y por una breve explicación de la notación utilizada en la digitación de las partituras11.

8 Véase el comentario del ejercicio nº 7 (pág. 22), en el apartado �Comentario de los ejercicios del opus 15, libros 1 y 2� 9 Traducción a cargo del autor de este trabajo, a partir de las copias conservadas en la Statens Musikbibliotek 10 Introductory remarks, traducidas del mismo modo y a partir de la misma fuente que el Prefacio. 11 Giuliani utiliza en su opus 1 los mismos símbolos para ambas manos que propone Horetzky. El respeto a la receta de símbolos propuesta en la introducción del opus 15 de este segundo autor se pierde en algunos ejercicios, quizá por una mala interpretación del grabador durante el proceso de impresión, en el caso del asterisco para el pulgar izquierdo. Para la consulta de ejemplos sobre este fenómeno, véanse los comentarios de los ejercicios nº 2 (pág 14) y nº 4 (pág 17) de este opus 15.

10

A nivel informativo, conviene citar que los símbolos utilizados para señalar las digitaciones que aparecen en las copias de las ediciones consultadas se detallan bajo el apartado �Figures contained in this instruction book�. Los símbolos dirigidos al uso de la mano izquierda son los convencionales en la actualidad, a excepción del utilizado para designar al pulgar izquierdo que es, como en obras del posible maestro de Horetzky, un asterisco.

En el caso de la mano derecha se utiliza un sistema de puntos para designar los dedos índice, medio y anular y un acento circunflejo para el pulgar.

En el ejemplar del libro 2 al que se tiene acceso no se vuelve a incluir el prefacio, en coherencia con el carácter de segunda entrega de la misma obra que tiene dicho libro, pero se olvida la inclusión, tanto en ésta como en la primera entrega, de los comentarios relativos a los ejercicios 13 al 24 (ambos incluidos).

Los comentarios a cada uno de los ejercicios del libro 1 se incluyen más adelante, junto a los que, en desarrollo de este trabajo de investigación, se realizarán sobre cada número.

PREFACIO

Entre los profesores de guitarra española es bien conocido [el hecho de] que el justamente célebre Mauro Giuliani es no sólo el primero y más distinguido intérprete hasta el momento, sino que debe ser considerado como el inventor de un nuevo método de interpretar, con el cual ha demostrado [tanto] la abundancia de armonía y belleza y potencia de que este agradable instrumento es capaz, como también cuánto se merece figurar entre las más placenteras y modernas [a la moda] de las diversiones musicales.

Siento, por tanto, que ya que fui tan afortunado como para recibir mi [propia] educación musical de un Maestro [Profesor] tan capaz, y por medio suyo llegar a ser eficiente en esta rama de la música, no rendiría un servicio inoportuno a los aficionados y al público [en general] presentándoles [estas] 24 lecciones progresivas compuestas por mí, enteramente en el estilo de Giuliani, y que desarrollan, más aún, los principios de éste de una manera práctica.- Serán capaces de aprender a tocar en muy poco tiempo y sin problema, no sólo las composiciones de Giuliani, sino también cualquier otra distinguida pieza de música para guitarra.

El verdadero arte del guitarrista consiste en sacar de su instrumento su particularmente placentero y sorprendente tono, lo que técnicamente se denomina �un buen toque�.

Todos los manuales de guitarra publicados hasta la fecha son incompletos a este respecto, siendo una de sus mayores faltas el completo descuido del uso de la mano derecha, o el intento de mostrar [enseñar] su uso mediante falsos principios.

Por ello, será el objetivo principal y el mayor mérito de las presentes lecciones el que se hayan compuesto sobre todo para éste propósito: se han añadido las necesarias explicaciones y anotaciones [digitaciones], y el autor ha cuidado no pasar por alto [la presencia de] una melodía satisfactoria y una correcta armonía a lo largo del conjunto [de esta obra].

F. Horetzky

11

Comentario de los ejercicios del opus 15, libros 1 y 2 nº 1.......................................................................... 3er curso de las enseñanzas elementales

En la partitura que se ofrece las digitaciones en azul representan los cambios que proponemos para la digitación de la mano izquierda.

En un comentario que atribuimos a Horetzky, recogido en el texto que precede a la escritura de la música de esta obra, se dice de este número que es �[�] un ejercicio en dos partes escrito enteramente en primera posición, con varias modulaciones, especialmente indicado para el ejercicio del pulgar y el índice de la mano derecha. [�]�

Se puede ampliar la descripción a nivel formal diciendo que las dos partes se corresponden con dos frases de 8 compases cada una.

El ejercicio, en Do Mayor, está escrito a dos voces, o dos partes, tal y como indica su autor, ampliándose puntualmente el número de estas para reforzar la armonía. En la actualidad resultaría extraño restringir la digitación de la mano derecha al uso mayoritario de los dedos pulgar e índice tocando las notas simultáneas correspondientes a ambas voces: seguramente resultaría más habitual alternar índice y medio en la voz superior (digitar pi - p

m - pi - p

m ó pm -

pi

- pm -

pi , en lugar de p

i - pi - p

i - pi ).12

En los pasajes a dos voces, existe una excepción a la repetición del índice en la voz superior. Se encuentra en el compás 5, en que los tiempos 3º y 4º del compás están ocupados en la voz inferior por una blanca (un sol #). La voz superior continúa con la figuración de negras, motivo por el que la mecánica de la mano derecha se altera, pulsándose una nota sin un bajo simultáneo. La digitación en este compás 5 es [ p

i - pi - p

m - i ] alternándose en este momento el índice y el medio. Si observamos lo ocurrido en los compáses 2, 6 y 9, en los que las figuraciones de ambas voces vuelven a hacer que se deba pulsar la superior sin la inferior, veremos que se respeta la repetición del índice, siguiendo un esquema del tipo [ pi - p

i - pi - i ].

12 Este mismo uso de pulgar e índice es común en los pasajes de terceras digitados por Giuliani en su opus 1. Puede que la técnica de la época, con un uso del anular más restringido que en la actualidad, llevara a este tipo de digitaciones en que se prefiere utilizar dedos fuertes como el índice y el pulgar.

12

La explicación a esta excepción del compás 5 puede deberse a que la digitación [ pi - p

i - pm - i ]

favorece el cambio de cuerda en la voz superior, evitando el salto con el índice o el cruce de cuerda (en caso de alternar índice y medio en otro orden). Cabe decir que el salto de cuerda con el índice no se prepara en otros casos como en este compás 5, pero que en otros casos el índice no ha de pulsar aislado del pulgar, lo que puede dar una idea de lo que resultaba natural al autor en esa época.

Una vez más, en el compás 8 encontramos una excepción a este �evitar el salto de cuerda con el índice cuando no lo acompaña el pulgar�: el final de la primera frase en este compás, o el salto en concreto, que se produce hacia la primera cuerda, pueden facilitar la repetición del citado dedo, que parece evitarse en ocasiones similares.

También podemos observar esta previsión, alterando la mecánica que resultaría más coherente con el conjunto del propio número para favorecer algunos pasos, en la digitación de la mano izquierda. Encontramos aún así que algunas de estas digitaciones podrían resultar cuestionables en nuestra época.

Es el caso de algunas digitaciones que dificultan el legato que en opinión del autor de este trabajo se considera primordial en este ejemplo musical: en el compás 14, el legato resultaría favorecido con la técnica actual con el empleo del dedo 4 en la 3ª cuerda (Si bemol), en lugar del salto del dedo 3 desde la 5ª (Do) hasta la 3ª que propone Horetzky13. Parece que el empeño por mantener las digitaciones dentro de la primera posición (en coherencia con lo que indica el autor en su comentario de este número) le lleva también a digitaciones con saltos de un mismo dedo de la mano izquierda que dificultarían el legato en el compas 4 y entre los compases 7 y 8.

El mismo motivo parece subyacer en la digitación de la primera mitad del compás 9. Este mismo compás supone un cambio de posición con la digitación del propio Horetzky, parece que a su pesar. Se propone el empleo de media cejilla en el traste II para todo este compás.

Por último, parece que el intento de facilitar el trabajo de la mano izquierda está también detrás de la escritura del acorde del primer pulso del c. 15, en el que el bajo se encuentra en la 6ª cuerda al aire, en lugar de en el traste II de la 4ª: parece que, siempre desde la óptica actual, el discurso armónico resultaría más consistente con la opción propuesta, pero que con la digitación propuesta por el autor, la mano izquierda se vería bastante impedida, perjudicando la interpretación.

13 Esta frase plantea la cuestión de si la técnica de Horetzky le permitía observar un legato tan �exigente� como el que se practicaría con este número en la actualidad con digitaciones que actualmente resultan poco adaptadas a esta práctica; o si por el contrario, no se planteaba este nivel de exigencia, bien por razones pedagógicas, bien por las características del propio estilo en su contexto histórico.

13

nº 2.......................................................................... 1er curso de las enseñanzas profesionales

En la partitura que se ofrece las digitaciones en azul representan los cambios que se proponen para la mano izquierda.

En el comentario del autor, se dice que �[�] esta pieza esta compuesta en dos partes en las que la melodía está sustentada continuamente por un bajo. Cada acorde del acompañamiento o bajo, antes de ser ejecutado, debe siempre prepararse completamente con la mano izquierda. [�]�.

De nuevo la digitación que se ofrece en esta edición, y que podríamos atribuir al autor de la obra, es incoherente con el planteamiento inicial: los cambios de digitación de mano izquierda propuestos en el compás 2, en la primera mitad del compás 7, y en los compases 8 y 13, responden al objetivo expresado por el autor, muy similar al criterio que se aplicaría en la actualidad para este tipo de acompañamiento14.

Por otra parte el uso del pulgar de la mano izquierda por encima del mástil, del que existen indicios en instrumentos de cuerda pulsada y mástil anteriores a la guitarra, y que parece haber estado bastante extendido, en el ámbito clásico, entre guitarristas italianos15 del S.XIX como

14 Bajo Alberti: recurso de acompañamiento en el que cada acorde de tres notas se arpegia dando lugar a una célula de cuatro figuras del mismo valor, generalmente corcheas o semicorcheas. Dichas células están formadas por una primera nota que se corresponde con la fundamental del acorde, a la que suceden la nota más aguda, como segunda nota, la voz media del acorde, como tercera nota, y de nuevo la voz aguda como cuarta nota del grupo de cuatro. 15 Las referencias a la posible utilización del pulgar izquierdo para pisar las cuerdas sobre el diapasón por encima del mástil por parte de guitarristas franceses e italianos aparecen en la primera parte del método

14

Giuliani, es el responsable de otros cambios en la digitación de los compases 7 y 15. En dichos compases se digita el fa # del traste II de la 6ª cuerda con el pulgar de la mano izquierda, tal y como se indica en la introducción de la obra, en el apartado dedicado a los símbolos empleados para expresar las digitaciones16. No parece necesario indicar cómo ha de hacerse, si por delante del mástil17, o por encima del mismo, algo que queda claro por el contexto y que debía estar aún más claro para el guitarrista del S. XIX.

Por parte del responsable de este trabajo se ha intentado ofrecer una digitación alternativa igual de eficaz que el uso del pulgar por encima del mástil, aunque no debe entenderse esta opción como una argumentación en contra de la consideración de esta práctica en la digitación de este u otros pasajes. Así, puede que la digitación propuesta en el compás 15 acabe resultando tan enrevesada y desaconsejable, o más, que la propuesta por Horetzky.

Estos pasajes en los que cualquier digitación resulta sensiblemente más complicada que el resto de la pieza pueden determinar el nivel en que pueda trabajarse este �ejercicio�. En relación con este mismo aspecto, conviene plantearse si ciertas características de este número lo hacen idóneo para su estudio. Los compases 7, 8 y 12 presentan ciertas cualidades armónicas que supondrían incorrecciones desde nuestro actual punto de vista.

Así, en los siguientes ejemplos (a la izquierda, compás 7; a la derecha, c. 12):

se señalan en rojo intervalos de octava a los que se llega por movimiento paralelo.

Y en este otro ejemplo (c. 8):

para la guitarra de Fernando Sor, concretamente en los apartados dedicados a la posición del instrumento y a la mano izquierda. En ambas secciones se hace referencia a ilustraciones (figuras 8 y 12) en que parece observarse la acción descrita del pulgar izquierdo. Este uso del pulgar por encima del mástil, actualmente complicado y poco utilizado, se vería favorecido por la menor anchura de los mástiles observado en las guitarras conservadas de esta época. 16 Véase el apartado Aproximación al opus 15. en particular la página 10 y la nota 11 (pág. 9) 17 Este uso del pulgar por delante del mástil es mucho más corriente en la actualidad. El mecanismo aparece de forma mucho más discreta en el S.XIX, sobre todo si se piensa en el uso del pulgar izquierdo �por encima� [ver nota 15, en la página anterior]. Aún así, aparece, por ejemplo, en el Opus 48 nº 24 de Mauro Giuliani.

15

se señala en rojo un intervalo de quinta al que se llega por movimiento paralelo.

nº 3.......................................................................... 1er curso de las enseñanzas profesionales

El propio autor del ejercicio comenta: �[�] Un ejemplo de movimiento contrario escrito expresamente para el pulgar y el índice y para mejorar la pulsación en las cuerdas graves de la guitarra. [�]�

La pieza está en La menor y tendría una forma binaria A (8 compases de duración: compases 1 al 8) - A� (7 compases: del compás 9 al 15) con una pequeña coda o conclusión de 4 compases.

Este número estaría dirigido al mismo tipo de trabajo de mano derecha que el número 1 de este Opus 15, por lo que se remite al lector al comentario sobre este último. En el compás 4 puede encontrarse el mayor énfasis en el trabajo de pulsación en cuerdas graves, al que ya se hizo

16

referencia, y que presumiblemente se haría con el pulgar. Otra diferencia con el citado nº 1 puede encontrarse en los compases 15, 16 y 17, en los que la disposición de los acordes desplegados en semicorcheas introduciría un trabajo de arpegios que se separa de la pulsación con índice y pulgar.

Los cambios de posición inherentes a estos compases 16 y 17, y la disposición �aviolinada�18 de la digitación en la armonía de La menor en dicho pasaje suponen un cierto aumento de la dificultad de este número, al igual que puede ocurrir con el cambio entre la cejilla del compás 13 y el compás 14.

La armonía resulta sorprendente en algunos casos, aunque los medios técnicos por los que se consigue tal efecto pueden resultar cuestionables.

Por poner un ejemplo se comentarán los compases 7, y los compases 13 y 14. Cabe decir que es en estos dos puntos en los que la conducción de dos voces en movimiento casi estrictamente contrario se ve alterada con la inclusión de notas de refuerzo de la armonía. En el caso del compás 7 que presentamos a continuación con su resolución en el compás 8,

podemos observar un acorde de Mi menor en segunda inversión en el que se duplica la quinta. La armonía de Mi menor podría interpretarse como el quinto grado menor de la tonalidad principal, La menor. A su vez es una armonía de tercer grado de Do Mayor, relativo de La menor. La duplicación de la nota Si resulta aún más problemática por ser la sensible de Do.

A partir del siguiente acorde, de Do Mayor, la armonía empieza a abrirse y vaciarse en las siguientes corcheas, hasta la resolución en la octava de Mi. Podemos encontrar saltos de 4ª en la melodía frente a saltos, en un mismo momento, en el bajo; y saltos de séptima disminuida (en el intervalo descendente de Do a Re#) que son la única preparación de un Re# que en definitiva es la sensible de Mi:

18 Un ejemplo típico de este término aplicado a la posición de la mano izquierda (o más bien referido a la disposición de los dedos de la misma) es el de la digitación del acorde de Re Mayor con Re en la quinta cuerda, con dedo 4; Fa # con dedo 3 en la cuarta cuerda; y La en tercera con dedo 1. Puede observarse que el dedo 4 se sitúa en una cuerda por encima de la que ocupa al dedo 3, que a su vez pisa por encima del dedo 1� esto, en ocasiones, hace necesario desplazar el codo izquierdo y alterar la posición habitualmente más de la mano izquierda.

17

nº 4................................................................. 2º ó 3er curso de las enseñanzas profesionales

Se ofrece en este caso un incipit solamente de la pieza en cuestión, por razones de espacio. El ejercicio es algo más largo que los números comentados hasta el momento, y quizá esto unido al discurso armónico centrado en la alternancia entre los acordes de Sol Mayor y Re Mayor resulte poco contrastado, como veremos un poco más adelante.

El propio autor del ejercicio comenta: �[�] Otro ejercicio en dos partes en las que el acompañamiento debe ser ejecutado continua y muy suavemente por el pulgar. La melodía debe tocarse con los otros dedos considerablemente más fuerte. [�]�

Aunque la afirmación de Horetzky en relación con �los otros dedos� puede resultar un poco confusa, parece que también aquí el uso restringido del anular de la mano derecha19 condiciona el empleo de otros dedos en una manera que con la técnica actual se trabajaría con mayor discreción. Horetzky propone la repetición de pulgar en un bajo que se sucede en grupos de tres notas en los que la primera nota se pulsa en la sexta cuerda, la segunda en la quinta, y la tercera en la cuarta cuerda. No queda completamente claro si se propone arrastrar el pulgar (apoyando tras las primeras dos pulsaciones), lo que, aunque es un logro técnico más complejo, favorecería la agilidad de la ejecución; o si por el contrario se propone el salto de una cuerda a otra, que en principio parece más sencillo de conciliar con la pulsación simultánea de la melodía.

Quedaría descartado por su propia puntualización 20 que la pulsación de cada grupo de tres corcheas con repeticiones de pulgar sea empleada por Horetzky solamente en los puntos en el que la melodía también se desarrolla en grupos de tres corcheas. Es en estos puntos de pulsación de notas simultáneas en los que, en opinión del autor de este trabajo, la repetición de pulgar en los bajos sería una práctica prioritaria aún desde planteamientos técnicos diferentes a los del S. XIX.

Quizá la asunción por parte del intérprete actual de esta repetición en puntos en que la melodía se desarrolla en valores de duración mayor que la corchea no sea del todo descabellada, como una posible forma de uniformar el mecanismo de mano derecha. A pesar de ello sería posible trabajar, conjuntamente con la repetición del pulgar, fórmulas como la repetición de pulgar combinada con la pulsación del índice ( p -p - i ), o como la alternancia de pulgar, índice y medio.

La forma de la pieza es A - B - A� con una coda de longitud similar (10 compases) a cada una de las partes. Estas codas especialmente largas, que parecen no ajustarse tan bien como otras de

19 Ver nota 12 (pág. 11) 20 Refiriéndose al uso del pulgar, en el original se dice �throughout�, que como preposición podría traducirse como �en todo�; como adverbio, �desde el principio hasta el final�. En la traducción de los �Introductory remarks� que viene incluyéndose en los comentarios de cada ejercicio se ha optado, en este nº 4 por lo siguiente: �[�] executed throughout and very softly with the thumb [�]� se ha traducido como �ejecutado continua y muy suavemente por el pulgar�.

18

menor longitud al ideal que nos hemos formado a lo largo de la historia de la música, podemos encontrarlas también en piezas de estudio de Giuliani 21.

Dada la alternancia de las dos armonías citadas existen pocos recursos para conseguir una diferenciación entre cada sección22. En este número se consigue centrando la parte B en torno a la tonalidad de la dominante. La parte A esta compuesta por dos grupos de 4 compases cada uno en los que prácticamente se repite un mismo tema sustentado por una misma secuencia armónica: Sol M (tónica) - Sol M (tónica) - Re M (dominante en primera inversión) - Sol M (tónica). En la parte B, igualmente de 8 compases, se produce un cambio en las funciones de estos dos acordes: Re Mayor pasa momentáneamente a comportarse como tónica siendo Sol Mayor su subdominante.

Sin embargo la inversión de la armonía de Re M que se mantiene en la parte B no ayuda al establecimiento de dicha tonalidad en esta sección, no quedando resuelta la ambigüedad hasta el compás 13, quinto compás de la parte B. En este punto se presenta la armonía de la dominante de Re M.

Este pasaje, junto con la coda es el que nos presenta los recursos musicales y técnicos más interesantes del número (salvando el posible interés del trabajo de pulgar ya citado). Se ofrecen algunos ejemplos a continuación:

- El primero corresponde a los compases 13 y 14,

en los que se puede observar la tendencia en esta edición de la época a mantener digitaciones en las que se conserva la asignación de un traste a cada dedo aunque ello suponga la no utilización del dedo 1, un dedo especialmente ágil y fuerte.

Como en casos anteriores y también en los siguientes ejemplos las indicaciones en azul son propuestas del autor de este trabajo. Estas sugerencias suponen, en el compás 13, una contracción de la mano izquierda preferida a la propuesta en la edición original, evitándose el cambio de posición llegado el compás 14.

A lo largo de toda la pieza23 se puede evitar usar el pulgar de la mano izquierda. En este compás 14 para pisar la sexta sin dicho pulgar y sin perder la inmediatez en la pulsación del bajo, se puede emplear una cejilla alzada o cejilla bisagra 24 para pisar el Fa # de la cuerda 1ª.

21 Véanse op. 48, nº 24, y op. 139, nº 1, de Mauro Giuliani. 22 Cabe decir que aunque no son tan prominentes como en otros números, existen pasos en los que la conducción de las voces y la relación entre bajo y melodía resultan algo �desangelados� (cc. 20 y 21). 23 Véase el compás 3, en el que una vez más el símbolo utilizado para indicar el pulgar izquierdo es un punto el lugar de un asterisco [véanse páginas 10 y 13]. 24 Traducción del término �Hinge barré�, utilizado para describir la digitación en que se pisa con una falange distinta de la distal, es decir, distinta de aquella con la que se suele pisar la cuerda con los dedos de la mano izquierda, sirviendo este apoyo de una falange más cercana a la base del dedo como anticipación (o prolongación) de la utilización de una cejilla, y permitiendo la pulsación de cuerdas al aire que se vería impedida por la posición de cejilla precedente (o consecuente).

19

- Puesto el dedo 1 en el Fa # de la sexta, en lugar del pulgar, la digitación del compás 15 que aparece en el siguiente ejemplo es completamente natural.

Sobre este ejemplo cabe decir que existe una posible errata en la edición impresa original. Se trataría de la última corchea, en la que al Do le faltaría el sostenido correspondiente a la sensible de la tonalidad de Re Mayor. La copia estudiada, procedente del ejemplar conservado en la colección Boije aparece corregida, quizá por el propio guitarrista que le da nombre 25.

- En la coda se encuentran algunos pasajes de notas simultáneas repetidas que pueden servir para trabajar la repetición simultánea de índice y medio, como se muestra en un fragmento correspondiente a los compases 25 y 26:

- También en la coda, un pasaje con batteries, o fórmulas de arpegio, cuya parte superior podría digitarse alternando índice y medio, o índice y anular. Compases 27 y 28:

- Y por último un pasaje con la digitación obviada en el original, que incluiría un ligado doble (ligado de dos notas simultáneas). Compases 31 y 32:

25 Carl Oscar Boije af Gennäs (1849-1923) fue agente de seguros y guitarrista amateur. Como se ha reflejado en ocasiones anteriores y en la bibliografía, su colección de ediciones impresas en el S XIX. y de manuscritos, entre los que se encuentran algunos de Johann Kaspar Mertz, puede consultarse a través de Internet en el portal de la Statens musikbibliotek de Estocolmo.

20

nº 5................................................................. 3er ó 4º curso de las enseñanzas profesionales

El número 5 comparte comentario con el ejercicio 6: �[�] Estos ejercicios están diseñados principalmente para familiarizar al alumno con distintas posiciones de mano izquierda. [�]�. La digitación original está orientada en torno a esta idea, ofreciendo ejemplos en los que los mismos sonidos representados en el pentagrama se han de obtener en distintas posiciones a lo largo del mástil. El rango de posiciones trabajadas abarca hasta la séptima posición

Este ejercicio representa un salto en el nivel necesario para la interpretación de los ejercicios en relación con los analizados anteriormente. A cambio de ese aumento de dificultad, la calidad musical del mismo podría convertirlo en una pieza útil para el estudio. El descuido en la conducción de las voces que parecía existir en ejercicios anteriores parece haber dado paso a un material correcto en dicho aspecto, suficientemente variado y equilibrado como para no desmerecer un puesto dentro del conjunto de posibles piezas de estudio dentro de un determinado repertorio, dentro de un contexto pedagógico.

Los aspectos técnicos trabajados son en su mayor parte la ejecución de acordes y de terceras con desplazamientos de mano izquierda.

En cuanto al trabajo sobre la edición original, conviene tener en cuenta que podría existir una errata en el pasaje que se describe a continuación. La imagen siguiente presenta un fragmento del ejercicio nº 5 a partir del compás 16, los becuadros señalados en rojo aparecerían mal colocados en la edición original: debieran rebajar a las notas rojas. Los becuadros azules sí que rebajarían notas anteriormente alteradas, y pudieran ser la causa del error en la colocación de los anteriores becuadros26.

26 Se ha preferido conservar este cuestionamiento a lo impreso en la edición original, a pesar de que tras el debate sobre esta posible errata con Luis Briso de Montiano parece que lo escrito tiene igualmente sentido musical. Aún albergamos cierta incomodidad al asumir la idea de que Horetzky o sus editores tomasen en esta ocasión la precaución de situar un becuadro cuando la ortografía musical no lo exigía,

21


Más breve que el anterior ejercicio pero con cualidades muy similares, también en el plano técnico. Como se dijo anteriormente el ejercicio 6 y el ejercicio 5 quedan equiparados en la introducción del opus 15: �[�] Estos ejercicios están diseñados principalmente para familiarizar al alumno con distintas posiciones de mano izquierda. [�]�.

El rango de posiciones trabajadas, con la digitación propuesta por el autor, abarca desde la posición X hasta la primera, manteniéndose el estudio en su mayoría entre las posiciones IV y X. Los cambios entre posiciones de mano izquierda, suelen ser moderados, de dos o tres trastes, dentro del ámbito citado.

Este ejercicio permite trabajar la distribución de la presión y la elasticidad del brazo derecho en los cambios también cuando estos se producen entre posiciones con cejilla. No lo hace en el contexto de este número, pero parece que Horetzky, en el ejercicio nº 12 de esta misma obra, pudiera estar haciendo una referencia a ese control de la presión ejercida por el pulgar detrás del mástil con su descripción de la manera en que debe �avanzar� el pulgar de izquierdo: con facilidad.

considerando que el texto sea correcto, motivo por el que se ofrece al lector una participación en este asunto.

22

La edición original pudiera contener una errata en el compás 4 en el que la nota Si de la primera corchea esta precedida por lo que parece ser una apoyatura superior. De ser así, esta apoyatura, que está escrita como Re, se encontraría a un tono y medio de la nota real. Mi opinión es que debiera estar a un tono de la misma, por lo que debiera ser un Do. A continuación se recoge una imagen de esta apoyatura:

nº 7.......................................................................... 2º curso de las enseñanzas profesionales

También los números 7 y 8 reciben un comentario conjunto: �[�] Ejemplos para dar una pulsación alterna, rápida y además clara con los dedos primero y segundo27 sobre la misma cuerda. [�]�. Ambos son aptos para el estudio de la pulsación de notas repetidas sobre una misma cuerda y permiten un trabajo de coordinación entre la alternancia de índice y medio y la pulsación del pulgar. Además, pueden verse como estudios para la adquisición de velocidad de pulsación.

La práctica de notas repetidas pudiera constituir uno de los aspectos fundamentales, bien en la práctica guitarrística de la primera mitad del S. XIX en la que podemos ubicar las obras comentadas en este trabajo, a falta de una datación más concreta, bien en la práctica particular que el propio Horetzky consideraría importante para el progreso con el instrumento28. Puede observarse que entre las últimas páginas del Op. 33, Horetzky incluye algunos ejemplos de lo que parecen ser rutinas de estudio dedicadas a las tonalidades mayores de Do, Sol, Re, La y Mi, rutinas que se inician, al menos sobre el papel, con el trabajo de notas repetidas.

27 Se ha conservado la denominación original para los dedos índice y medio: dedos primero y segundo, respectivamente. Cuando se emplea el término �índice� es como traducción del término �fore finger� del original inglés. Léase también el texto página 10 en que se comenta la imagen �Figures container in this instruction book� 28 Sobre este planteamiento véase también el apartado �Aproximación al opus 33� (pág. 8).

23

Asimismo parte de los ejercicios 12 y 18 del Op. 15 y cinco de las doce lecciones del Op. 33 (las correspondientes a los nos 1, 3, 5, 7 y 11) parecen relacionadas con esta práctica.

La digitación de mano derecha y la elección del dedo medio para iniciar la fórmula parece clara dadas las indicaciones del autor, quizá por una preferencia por parte de este guitarrista de la fórmula [ p

m - i - pm - i ] sobre la opción de que sea el índice el que pulse de forma simultánea al

pulgar [ pi - m -

pi - m ]. En otros ejercicios y lecciones extraídas de sus opus 15 y 33 ( 29 ) se

sugiere esa misma digitación [ pm - i -

pm - i ], mientras que en la primera lección del Op. 33 se

sugiere la inversa [ pi - m -

pi - m ]. En el caso que nos ocupa, y en otros en los que los cruces de

dedos en cambios de cuerda no resultan determinantes, podrían trabajarse ambas fórmulas.

Teniendo presente la misma fuente de información citada más arriba sobre las �rutinas de estudio de Horetzky� en el opus 33, podemos plantear otra cuestión interesante a propósito de la digitación de uno de los compases de este ejercicio nº 7. Se trata del compás 8, en el que el guitarrista no propone una digitación para la mano izquierda (los caracteres azules son la propuesta de este redactor):

Quizá la digitación que se propone resultara una preocupación innecesaria para Horetzky. Puede también que no creyera necesario especificar si el Fa # de este caso hubiera de �pisarse� en el traste II o en el VII. Esta última opción es la propuesta ahora, pero por el momento no se han encontrado, en estos Op. 15, 23 y 33 ( 30 ), indicaciones que aclaren si Horetzky, y por tanto quizá también otros guitarristas, consideraban o no necesario este cambio a la quinta posición 31 utilizando la segunda cuerda.

Existe otro punto curioso en el compás 14,

29 Ejemplos correspondientes al Op. 15: fragmentos de notas repetidas de los nos 12 (pág. 30) y 18 (pág. 34); Ejemplos correspondientes al Op. 33: lección 7 30 Un punto en que hubiera resultado lógico (desde nuestra óptica actual) incluir una digitación de mano izquierda es el dedicado a las escalas en la sección final dedicada al estudio en distintas tonalidades en el Op. 33. Sin embargo, podría alegarse que, siendo la propuesta en el punto referido la de realizar escalas con ligados de mano izquierda, la digitación que se deduce de la partitura está clara. También esta afirmación puede rebatirse, pero el aspecto que consideramos más interesante no es ese sino otro: ¿son los ligados en esas escalas un recurso idiomático y por tanto la digitación de mano izquierda que parece sugerirse es la preferida por Horetzky?, o por el contrario ¿estamos ante una imposición musical de ejecución de ligados mecánicos que determinan una digitación concreta sobre otra que resulta más cómoda? 31 Se puede ampliar este argumento con lo expresado más adelante en el comentario a los ejercicios nº 10 (pág. 28), nº 16 (pág. 33) y nº 22 (pág. 37), hablando sobre cambios de posición con y sin cuerdas al aire.

24

en el que en la segunda corchea se encuentra en el bajo un par de notas simultáneas entre las que hay un intervalo de un tono: Fa doble sostenido y La natural. Podría tratarse de nuevo de una errata, siendo una posible interpretación la siguiente:

que recoge la línea melódica ya expuesta una octava más aguda en el compás 13:

25


Volvemos a incluir aquí el comentario común a los números 7 y 8: �[�] Ejemplos para dar una pulsación alterna, rápida y además clara con los dedos primero y segundo32 sobre la misma cuerda. [�]�. Además de lo citado en relación con este ejercicio en las observaciones realizadas al ejercicio nº 7, referentes al trabajo de notas repetidas y a la coordinación de la pulsación del pulgar con la alternancia de índice y medio, este número merece su propia explicación, ya que en él, en algunos momentos, se acompaña la primera de las �notas repetidas� con un acorde.

Como puede observarse en la segunda negra del compás 6 presentado en el incipit de este nº 8, algunos acordes requieren la pulsación de 4 notas simultáneas. Para ello proponemos la utilización de los dedos pulgar, índice, medio y anular, aunque no queda claro cual sería la opción elegida por el autor. Un análisis de las posibilidades puede ofrecer a un estudiante de un nivel más avanzado que aquel al que creemos que puede dirigirse este ejercicio la posibilidad de trabajar otras digitaciones de mano derecha.

Horetzky pudiera haber tomado partido en el citado compás 6 del nº 8 de su Op. 15 por la misma digitación que nos presenta en el compás 15 del nº 1 de la misma obra, que se ofrece a continuación:

Esto supondría una nota con cada dedo, pulsando simultáneamente p i m y a, y podría apoyar una hipótesis en la que Horetzky, del mismo modo que en nuestra propuesta inicial para el estudio de este ejercicio, digitase el acorde del compás 6 del ejercicio nº 8, de esta forma

32 Ver página 10 y nota 27 (pág. 22)

26

La diferencia entre los acordes de los nos 1 y 8 que acabamos de ver, es la distancia entre las cuerdas pulsadas por el pulgar y el índice en cada uno de los casos. En el ejemplo del ejercicio que nos ocupa, ambas son cuerdas contiguas, mientras que en el anterior ejemplo son las cuerdas 6ª y 3ª. Esto impediría tocar varias cuerdas con un mismo golpe de pulgar33 en el caso del ejercicio 1, pero no en este caso, como se explica en las siguientes opciones, que constituyen digitaciones a estudiar por un alumnado de mayor nivel:

33 La relevancia de este apunte sobre la ejecución de acordes, aunque se plantea desde el punto de vista técnico, es sobre todo histórica. Con lo expuesto en este trabajo no se puede aventurar si en este acorde concreto Horetzky no seguiría lo dispuesto por Fernando Sor en su método de guitarra en relación con el uso del anular, pero sí podría decirse que Horetzky no estaría tan preocupado por no usarlo como lo podría haber estado Sor. Si se retoma lo dicho en el comentario al ejercicio nº 1 de esta misma obra, puede verse que, en el compás 15, Horetzky podría estar optando por tocar la 6ª al aire, que no permite un mismo golpe de pulgar en el acorde que allí se presenta, en lugar de sustituirlo por la octava en la 4ª cuerda, que dejaría el acorde abierto a su pulsación con el pulgar en varias cuerdas. No se hace referencia, por no alargar demasiado el comentario, a otras opciones para la interpretación de estos acordes, como pudieran ser las que supusieran la pulsación de más de una cuerda con el dedo índice o con el dedo medio, quizá algo desacostumbradas en este tipo de diseños musicales.

27


Con el siguiente comentario el autor nos da una idea más sobre algunos aspectos de su propia interpretación. Este número es: �[�] Un ejercicio con el movimiento más complicado para la mano derecha. Una rápida pero segura ejecución de pasajes con pulgar e índice, con saltos por las seis cuerdas, que definitivamente requieren una gran práctica. [�]�. Existen otros ejercicios en esta misma obra en las que se trabaja el mismo recurso técnico: nos 13 y 15

En cierto modo, se podría utilizar como argumento sobre la propia destreza del autor. Por otra parte podría servirnos para deducir qué tipo de digitaciones preferiría, al escribir una repetición de casi cada nota del arpegio.

La afirmación tiene en cuenta que, superada la mecánica propia de los cambios de posición de la mano izquierda, que introducen un grado de dificultad mayor que en números anteriores, habrían sido posibles otras fórmulas de mano derecha que, visto lo escrito en el material sobre el que se realiza el presente trabajo, no se explotan para la ejecución de estos arpegiados ascendentes de acordes, hasta el punto de que lo que se escribe se ajusta naturalmente a lo que pudiera ejecutarse más fácilmente, quizá en este caso, a lo que pudiera ejecutarse más fácilmente desde el punto de vista del autor de la obra.

Sin embargo no conviene perder de vista que él mismo opina que esta digitación de mano derecha supone el movimiento �más complicado�, no sabemos si en general, o en el contexto de lo expuesto en sus instructive exercises.34.

34 Como en otros puntos del presente trabajo, el necesario análisis del valor del estudio de las obras comentadas nos lleva a disgresiones que pretenden aportar datos a la cuestión planteada en torno a la destreza de Felix Horetzky como guitarrista y compositor. La presente, datos sobre el manejo de su mano derecha. Si se deseara exprimir la información, y corriendo el riesgo de prestar demasiada importancia a un comentario muy puntual sobre 12 ejemplos musicales medianamente representativos de distintos recursos técnicos de la práctica guitarrística, la presente valoración del �ejercicio con el movimiento más complicado para la mano derecha� tendría implicaciones sobre el resto de los 11 ejercicios de la obra. En la introducción Los castillos en el aire se multiplican más aún si se empieza a plantear la pregunta de por qué un mecanismo tan importante como el representado en éste ejercicio 9, y en los números 13 y 15 de la misma obra, se encuentra ausente en su secuela (op. 23) y en las lecciones (op. 33) entre las que se proponen ejercicios técnicos en distintas tonalidades. ¿Es esta ausencia una consecuencia de la distinta orientación o nivel de exigencia técnica que pudiera querer darse a cada obra? o en el otro extremo en cuanto a planificación pedagógica. ¿Es este recurso técnico una forma de completar un determinado número de estudios en la publicación estudiada?

28

nº 10........................................................................ 6º curso de las enseñanzas profesionales

�[�] Preludio en acordes desplegados35 y en varias posiciones de progresiva dificultad para ambas manos. En este movimiento debe darse la mayor atención a la digitación. [�]�.

Para la interpretación de este ejercicio, se propone, a pesar de lo expresado por su autor y para favorecer la ejecución legato de los arpegios, que se aprovechen las notas en cuerdas al aire para facilitar los cambios de mano izquierda. Horetzky parece indicar un mayor número de cambios de posición para esta mano (ejemplos en los compases 1 y 11, sin cuerdas al aire), a pesar de conocer y emplear en ocasiones (compás 15) los cambios favorecidos por la digitación con cuerdas al aire.

El presente es un estudio complicado en el que, en función de la digitación que se prefiera emplear, puede ser necesario avanzar hasta la posición XIV con la mano izquierda. En el siguiente ejemplo correspondiente a los compases 7 y 8 se muestra otra opción: la propuesta por el autor.

Si aceptamos que la digitación a la que en la pertinente introducción se nos recomienda prestar especial atención es suficientemente minuciosa y clara, parece que a partir de un determinado punto se preferiría digitar cada célula de cuatro notas del arpegio en sólo tres cuerdas. Esto supone mayores extensiones para la mano izquierda y quizá un desplazamiento con dedo 4 sobre la primera cuerda.

Quizá la digitación avanzando hasta el traste XIV, a pesar de complicar el trabajo de mano izquierda, aporte mayor seguridad en la ejecución y permita mantener el arpegiado en cuatro cuerdas distintas utilizando �los cuatro� dedos de la mano derecha.

35 El mismo despliegue de acordes se presenta en el ejercicio nº 16 (pág. 33) de este Op. 15

29


�[�] Ejercicio para la mano derecha en el que la melodía aparece en el bajo, que debe tocarse fuertemente con el pulgar. El acompañamiento situado encima debe tocarse suavemente. [�]�

El fundamento de este ejercicio aparece bien descrito en las líneas anteriores. Aparecen numerosas extensiones de mano izquierda, entre las que abundan algunos pasajes complejos por la separación en el sentido perpendicular a las cuerdas exigida a dedos contiguos. Este caso se presenta en el compás 7:

En algunos casos la digitación podría mitigar estas dificultades, a cambio de otro trabajo técnico diferente para la mano izquierda, como el correspondiente a la sustitución del dedo 3 por el dedo 2.

En cualquier caso parece necesaria la digitación con una cejilla �bisagra� o alzada36, lo que añade interés al estudio.

El ejercicio originalmente en Re menor continúa tras un cambio de modalidad con una sección con una melodía más movida en los graves en la que el trabajo del pulgar de la mano derecha aumenta. Quizá pueda plantearse la digitación de estos pasajes en las cuerdas más graves con pulgar e índice, introduciendo extensiones de mano derecha y uso del anular.

En caso de utilizar la copia de la edición original tenida en cuenta en el presente trabajo, deberá observarse la posibilidad de que a la última semicorchea del compás 18 le falte un becuadro (el La pudiera ser natural).

36 Ver nota 24 en la página 18

30

nº 12.................................................................. 5º ó 6º curso de las enseñanzas profesionales

�[�] Allegro vivace un tanto difícil. Comienza en séptima posición y debe prestarse especial atención a los dedos primero y segundo37 de la mano derecha, para que siempre pulsen dos veces y alternándose, sobre las tres cuerdas más agudas de la guitarra; el pulgar de la mano izquierda también debe avanzar con facilidad. La necesidad de interpretarla de forma rápida y viva añade a esta composición una dificultad especial. [�]�

Aunque a primera vista pudiera entenderse que la digitación en séptima posición al inicio del ejercicio es una forma de no cambiar de posición con la mano izquierda, en la actualidad no encontraríamos razones técnicas especiales, por lo que se propone que el alumno se plantee la elección de conservar o sustituir esta indicación, que obviamente tiene implicaciones sobre la producción del sonido y sobre el tímbre del pasaje38.

El apagado de los bajos y los arpegios serían las tareas en que habría que centrar el estudio de esta pieza.39

El nº 12 podría servir como complemento a lo ya comentado en el estudio 3 en relación con la longitud de algunas codas, puesto que en él, tras los primeros ocho compases, se muestran distintos artificios técnicos que no desentonarían en la conclusión de piezas de mayor envergadura y pretensiones dentro de su mismo marco histórico. El espacio dedicado a estos artificios y la relación entre las tonalidades del ejercicio nº 12 y el que le precede, permite contemplar estos dos números (nº 11 y nº 12), casi como un fragmento continuo, a la manera de una sección de un posible potpourri.

En la copia del original conservado en la Statens musikbibliotek existe una anotación en el compás 11 sobre la sexta corchea40, con la que parece estar indicándose que dicha nota no debiera ser un La, sino un Sol. Esta corrección de una posible errata es coherente con la digitación de mano derecha del arpegio.

37 Ver nota 21 (pág. 28), nota 32 (pág. 22) y texto de la página 10. 38 A diferencia de lo que ocurre en el ejercicio 17, que se comentará en la nota 45 (pág. 33), el punto debajo de la nota Do podría ser un nuevo caso de referencia al pulgar izquierdo. El punto, como se comenta en relación con los ejercicios 2 y 4, debería ser un asterisco [ver páginas 10, 13 y 18]. Este uso del pulgar podría facilitar el trabajo de mano izquierda, siendo al mismo tiempo una posible explicación para la indicación de séptima posición 39 También se ha mencionado este ejercicio en los comentarios sobre número 7 del opus 15 (pág. 22),, en relación con la alternancia de índice y medio sobre una cuerda con pulsación simultánea del pulgar. Existe un trabajo técnico de este tipo en el presente número 12, pero su relevancia para el conjunto del estudio parece menor que la de los arpegios y el apagado de bajos. 40 Sobre la autoría de esta anotación cabe contemplar lo ya comentado en el apartado dedicado al ejercicio nº 4, en la nota 25 (pág. 19): que el responsable fuese Carl Oscar Boije

31


Este ejercicio es el primero de los contenidos en el opus 15 del cual no tenemos comentario del autor, al menos en las copias puestas a disposición del público en las bibliotecas ya citadas.

Aún así el trabajo propuesto parece el mismo que el presentado en los números 15 y 9 41. El trabajo de mano izquierda es menor que en éste último siendo el presente ejercicio un buen comienzo para el estudio de la alternancia entre pulgar e índice con cambios de posición de mano derecha.

Parece faltar la barra de compás que separaría los compases 3 y 4 en la edición original. Además, en la copia otras dos indicaciones. La primera correspondería a una propuesta de corrección sobre el original, corrección que no compartimos:

La letra H sobre la nota Do parece indicar que el autor de la anotación creería que dicho Do sería una errata y debiera ser un Si42. En mi opinión la impresión de la partitura no contiene una errata en ese punto siendo el Do una nota pedal.

La otra anotación a la que igualmente se propone no prestar atención es la de la digitación de la segunda mitad del compás 8, para la que se propone una cejilla en traste II.

41 �[�] Un ejercicio con el movimiento más complicado para la mano derecha. Una rápida pero segura ejecución de pasajes con pulgar e índice, con saltos por las seis cuerdas, que definitivamente requieren una gran práctica. [�]�. 42 De no indicar un cambio sobre la nota Do entre paréntesis, no queda claro qué puede estar sugiriéndose con dicha anotación. El actualmente conocido como alfabeto anglosajón es la manera utilizada en algunos países para nombrar las notas de la escala. Generalmente se utilizan las letras A, B, C. D, E, F y G para denominar a las notas La, Si, Do, Re, Mi, Fa y Sol. La letra H puede utilizarse para designar al Si bemol. Quizá el autor de la corrección entendiera que la letra H se refiere a Si natural, puesto que el resultado musical de un Si bemol en el bajo es bastante incoherente. Por el contrario un Si natural resta gracia a la nota pedal desarrollada en los primeros compases pero pudiera ser tolerable para el corrector.

32


Nos encontramos ante una melodía acompañada por un bajo Alberti43, como en el caso del ejercicio nº 2. La digitación de la mano izquierda transcurre entre las posiciones primera y segunda.

El ejercicio contiene algunos gestos musicales que introducen tensión frente a la estabilidad de este modelo clásico de acompañamiento, como el retardo (Do #) y los cromatismos (Mi, Fa, Fa#) de los compases 4 y 11, pero en general el resultado parece musicalmente más sólido que el de su precedente en el ejercicio nº 2.


Como ya se ha comentado en su momento, el ejercicio nº 15 trabaja el mismo tipo de recursos de mano derecha que los números 9 y 13.

La dificultad técnica para la mano izquierda está a medio camino entre la del ejercicio nº 13, más sencillo, y la del nº 9, más complejo.

En la presente pieza cabe destacar el movimiento armónico, en el que encontramos algunos enlaces interesantes y, como en el caso de los compases 8 y 9, un uso de los recursos propios del instrumento que favorecen un color especial en algunos acordes.

En ambos casos el uso de la primera cuerda al aire altera el significado armónico del arpegio. En el compás 8 la segunda inversión del acorde de séptima de dominante de la tonalidad de Sol M (relativo mayor de la tonalidad inicial y final de la pieza), se mezcla con la sonoridad del segundo grado de Sol M. El arpegio resultante sugeriría una mezcla de las funciones de los grados V y y II.

En el compás 9, en el que se resuelve el conflicto anterior sobre la tónica de ese pasaje (Sol M), vuelve a aparecer el Mi al aire esta vez sugiriendo una sexta sobre la tónica.

43 Ver nota 14

33


Estudio de acordes desplegados. Interesante armónicamente, como el número precedente.

Al igual que ocurre en el ejercicio nº 10, Horetzky preferiría digitar los cambios de posición de este estudio sin aprovechar las cuerdas al aire a favor de cambios de mano izquierda más numerosos y entre posiciones más cercanas. El peso técnico al tomar esta opción recae aún más sobre la mano izquierda. En general, a excepción de los compases 7 y 8, la ejecución con cambios de posición aprovechando cuerdas al aire se ve facilitada, desde nuestro punto de vista, quedando cada acorde en el peor de los casos repartido entre dos posiciones separadas por una nota en una cuerda al aire. El pasaje citado de los compases 7 y 8, no hace posible el cambio con una nota en una cuerda al aire y es el más complejo de esta breve pieza.


Este número incluye algunos procedimientos técnicos interesantes, que destaca por las extensiones en ambas manos. Musicalmente resulta atractivo por su sencillez y por la tímbrica que proporciona el trabajo en séptima posición y cuerdas al aire.44

En este sentido, el diseño del acompañamiento condiciona la digitación de forma que la nota Re, que se repite prácticamente a lo largo de todo el ejercicio, ha de tocarse al aire.45

Esto, además de suponer una separación entre las cuerdas que en que se producen los bajos, separación que debe salvar la mano derecha con extensiones que se añaden a las requeridas por la separación entre acompañamiento y melodía, impide, siempre y cuando se descarte el uso del

44 La posibilidad de tocar al aire la nota Mi cuando aparece en la melodía podría facilitar la digitación de mano izquierda comprometiendo un poco más a la de la derecha, que habrá de uniformar el timbre de la nota en la primera cuerda. 45 Como advirtió Miguel Trápaga, existe un acompañamiento idéntico en la Sonata op. 15 (del año 1808) de Giuliani, a partir del compás 16 del segundo movimiento.

34

pulgar izquierdo46, la utilización de cejillas y hace que la mano izquierda tenga que efectuar extensiones de dedos en el sentido perpendicular o transversal a la longitud del mástil.

También, se hace necesario en esta mano realizar sustituciones de dedos entre las corcheas de los bajos repetidos para ejecutar la melodía, forzando en parte también al cambio entre posiciones transversales y longitudinales al mástil.

Sobre la copia se ha corregido la primera blanca del penúltimo compás de forma que se lee un La. La copia parece indicar que la impresión original corresponde a un Sol, que musicalmente tiene sentido y podría respetarse.


Este número explota de nuevo uno de los recursos más representados en estos estudios. Presente además en los nºs 7, 8, y 12, la alternancia de medio e índice sobre una misma cuerda con bajos simultáneos. Al igual que en el número 12 se añade un diseño de corcheas en el acompañamiento que hace necesario el trabajo de �apagado� de bajos.

La digitación para la mano izquierda supone de nuevo extensiones por la separación entre las cuerdas en que se tocan el bajo y la melodía47.

Existe una sección final de arpegios apropiada para el estudio de la digitación p - i - m - a.

Se observan pasajes con una ortografía extraña en los compases 9 y 15.

Las imágenes anteriores corresponden al compás 9, donde observamos una anomalía tras la 3ª corchea del bajo, primero tal y como aparece en la copia facilitada por la Statens musikbibliotek, y después señalada en rojo.

46 Aunque no existe indicación alguna sobre esta digitación de las notas Si y Do con el pulgar izquierdo, esta podría facilitar el trabajo de mano izquierda descrito para este ejercicio. Existe un caso similar en el ejercicio nº 12 [nota 38, pág. 30] 47 Por tercera vez, tras las referencias al uso del pulgar izquierdo en los ejercicios 12 y 17 (nota 46), cabe contemplar aquí que este recurso técnico favoreciera ciertos desarrollos en la melodía. Prescindiendo, en coherencia con las posibilidades de la guitarra actual, de este dedo pulgar, la digitación pudiera complicarse.

35

Repetimos el mismo proceso para mostrar lo que podría ser otro error de impresión en el compás 15

nº 19............................................................... 3er ó 4º curso de las enseñanzas profesionales

Ejercicio de arpegios con pulgar, índice y medio (p - i - m).

La melodía se sitúa en el bajo, y requiere bastante movimiento para el dedo 4, realizando extensiones (compases 3 y 10) y adoptando posiciones aviolinadas cuando este dedo pulsa en las cuerdas quinta y sexta (compases 4, 9 y 10 ).


Este ejercicio aparece descolocado en la edición original, después del nº 21. Lo más relevante técnicamente en este estudio de melodía acompañada son las extensiones de mano izquierda cuando se produce el cambio en la armonía de tónica a la dominante.

La mano derecha realiza un acompañamiento con alternancia de pulgar e índice, siguiendo el modelo que se produciría en la ejecución de un bajo Alberti, y contrapone a cada grave del

36

pulgar una nota de carácter melódico. Deberán destacarse estas notas, que podrían digitarse con medio y anular


Este ejercicio desarrolla un procedimiento que debió ser corriente en la época, y que Giuliani utiliza con ligeras variaciones como mecanismo típico de la ultima variación de sus temas con variaciones y en algunas codas de Le Rossiniane (Op. 120 nº 2 y Op. 124 nº 6).

Se trata de una melodía formada por dos líneas paralelas a distancia de sexta.

Las notas del intervalo de sexta no se pulsan simultáneamente sino que tienen lugar en distintos puntos de un grupo de 3 o cuatro notas rápidas que se pulsan como un arpegio con los dedos pulgar, índice y medio.

La nota aguda del intervalo de sexta, que se pulsa en primera cuerda, se liga con un Mi al aire conseguido con la pulsación de un dedo de la mano izquierda. Este Mi es una voz mantenida en el interior de esta batterie.

El pulgar puede pulsar al tiempo que el índice, como en el caso del Op. 120 nº 2, ó al inicio de cada grupo y de cada intervalo disjunto de sexta, como en este caso.

Se ha de trabajar la coordinación de ambas manos, siendo importante la regularidad y el control del ligado de mano izquierda, y la precisión en el desplazamiento de dicha mano.

También se trabaja, en este mismo ejercicio, la ejecución de arpegios con digitación p - i - m - i, ó con digitación p - i - a - i.

37


Ejercicio complicado, de arpegios y escalas, con pasajes de terceras.

La digitación de mano derecha, expresada con ligaduras para notas ligadas y/o producidas en una misma cuerda y con una misma posición de mano izquierda, y con rasguillos o �lagrimillas� para las notas sueltas, permite deducir en parte la de la mano izquierda.

La utilización de cuerdas al aire en los arpegios facilitaría los cambios de posición y en este caso Horetzky parece contemplarlos. En las escalas parece que no se utilizan dichas cuerdas al aire. Podría estudiarse una digitación alternativa, que no acabaría con las dificultades más prominentes, como la escala final hasta el traste XVII.

Es un estudio casi apropiado para el grado superior.


De nuevo un estudio de batteries, aunque en este caso la digitación de mano derecha está tratada de una manera más exhaustiva que en otros números en que se incluyen pasajes de arpegios.

38

El arpegio podría expresarse con la fórmula p - i - m - i, con índice en 2ª cuerda y medio en 1ª, y con bastante movimiento en el pulgar que pulsa en el rango de cuerdas entre la 3ª y 6ª.

La mano izquierda comienza en posición XIII y desciende hasta la primera, pero la dificultad técnica más relevante se encuentra en la ejecución del arpegio.


Ejercicio de escalas.

La digitación que presenta el original, que posiblemente se deba al autor, nos permite observar la técnica de ejecución de escalas propia de la época y seguramente utilizada por intérpretes de la talla de Sor y Giuliani.

Resulta curioso que, en relación con el ejercicio nº 22, aquí se complementa la ligadura con la digitación de mano derecha, lo que indica que dicha ligadura debe indicar un ligado mecánico de notas que se producen en una misma cuerda

En el estudio actual de esta pieza podemos contemplar otras digitaciones que nos separen de la originalmente propuesta por el autor, a favor de un trabajo mayor de la mano derecha, o podemos conservar la articulación propuesta por Horetzky y convertir el número en un ejercicio de ligados cuyo efecto posiblemente difiera del conseguido en un instrumento del S. XIX..

39

5.-BIBLIOGRAFÍA

- GIULIANI, Mauro; �Studi per chitarra. Edizione integrale�, vol. I, II y III. Edición crítica, revisada y digitada: CHIESA, Ruggiero. Suvini Zerboni (ESZ.9448).

- GIULIANI, Mauro; �The Complete Works�. Prefacio: JEFFERY, Brian. Tecla editions

- HECK, Thomas F.; �Mauro Giuliani: virtuoso guitarist and composer�. Editions Orphée (1995)

- HECK, Thomas F.; �Horetzky e la Giulianiad�. �. Il Fronimo, tercer año, nº 12, julio de 1975, L. 800.

- HORETZKY, Felix; portada de los �Twenty-four studies or exercises principally in arpeggio for the guitar�. http://www.theguitarmuseum.com/f_music.htm

- NEIGHBOUR, Oliver; & TYSON, Alan; �English music publishers� plate numbers in the first half of the Nineteenth Century�. Faber & Faber, ltd.. (1965)

- POWROZNIAK, Jozéf; �Felix Horetzky, un grande maestro della chitarra�. Il Fronimo, tercer año, nº 12, julio de 1975, L. 800.

- SOR, Fernando; �Método para la guitarra�. Traducción y notas sobre la edición del autor en 1830: GIMENO, Julio (1995) [INÉDITO]

- COLECCIÓN RISCHELL - BIRKET SMITH. Fondos digitalizados a partir de los originales conservados en la Kongelige Bibliotek de Copenhague. http://www.kb.dk/en/nb/samling/ma/pers.html#risch

- COLECCIÓN BOIJE. Fondos digitalizados a partir de los originales conservados en la Statens Musikbibliotek de Estocolmo, http://www.muslib.se/ebibliotek/boije/indexeng.htm, en particular los siguientes documentos:

- HORETZKY, Felix; Opus 15, libro 1, �Instructive exercises�. Londres, Boosey & Co. http://www.muslib.se/ebibliotek/boije/pdf/Boije%20259.pdf

- HORETZKY, Felix; Opus 15, libro 2, �Instructive exercises�. Londres, Boosey & Co. http://www.muslib.se/ebibliotek/boije/pdf/Boije%20260.pdf

- HORETZKY, Felix; Opus 18 �Amusements�. Londres, Metzler & Son. http://www.muslib.se/ebibliotek/boije/pdf/Boije%20262.pdf

- HORETZKY, Felix; Opus 21 �Preludes, cadences and modulations...�. Londres, Metzler & Son. http://www.muslib.se/ebibliotek/boije/pdf/Boije%20264.pdf

- HORETZKY, Felix; Opus 23 �Twelve divertimentos...�. Londres, Boosey & Co. http://www.muslib.se/ebibliotek/boije/pdf/Boije%20265.pdf

- HORETZKY, Felix; Opus 33 �Instructive lessons�. Londres, Boosey & Co. http://www.muslib.se/ebibliotek/boije/pdf/Boije%20266.pdf

- HORETZKY, Felix; �60 National airs of different nations ...�. Londres, Chapell (1840). http://www.muslib.se/ebibliotek/boije/pdf/Boije%20268.pdf

Anexo I Cuadro orientativo sobre la dificultad de los estudios

Opus 15, nº

enseñanzas curso 1º

1º � 2º 2º

2º � 3º 3º 1

3º � 4º 4º

elementales

4º -1º

1º 2, 3 1º � 2º 8

2º 7, 13, 14 2º � 3º 4,15

3º 20 3º � 4º 5, 6, 9, 19

4º 18, 23 4º - 5º 17, 21

5º 11, 16 5º � 6º 12, 24

profesionales

6º 10, 22 nº 1...................................................................3er curso (enseñanzas elementales) nº 2...................................................................1er curso (enseñanzas profesionales) nº 3...................................................................1er curso (enseñanzas � � ) nº 4...................................................................2º ó 3er curso (enseñanzas � � ) nº 5...................................................................3er ó 4º curso (enseñanzas � � ) nº 6...................................................................3er ó 4º curso (enseñanzas � � ) nº 7...................................................................2º curso (enseñanzas � � ) nº 8...................................................................1er ó 2º curso (enseñanzas � � ) nº 9...................................................................3er ó 4º curso (enseñanzas � � ) nº 10.................................................................6º curso (enseñanzas � � ) nº 11.................................................................5º curso (enseñanzas � � ) nº 12.................................................................5º ó 6º curso (enseñanzas � � ) nº 13.................................................................2º curso (enseñanzas � � ) nº 14.................................................................2º curso (enseñanzas � � ) nº 15.................................................................2º ó 3º curso (enseñanzas � � ) nº 16.................................................................5º curso (enseñanzas � � ) nº 17.................................................................4º ó 5º curso (enseñanzas � � ) nº 18.................................................................4º curso (enseñanzas � � ) nº 19.................................................................3er ó 4º curso (enseñanzas � � ) nº 20.................................................................3º curso (enseñanzas � � ) nº 21.................................................................4º ó 5º curso (enseñanzas � � ) nº 22.................................................................6º curso (enseñanzas � � ) nº 23.................................................................4º curso (enseñanzas � � ) nº 24.................................................................5º ó 6º curso (enseñanzas � � )

SILVESTRE PEÑA ORTEGA

Nacido en 1981. Un año antes de licenciarse en Ciencias Ambientales en la Universidad Autónoma de Madrid, inicia el estudio del Grado Superior de Pedagogía de la Guitarra con Miguel Trápaga, titulándose en esta especialidad, y posteriormente también en la especialidad instrumental, en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Además de asistir como alumno a diversos cursos y clases magistrales con algunos de los profesores mejor considerados del panorama actual, ha tenido la oportunidad de ampliar conocimientos estudiando de forma particular con Gerardo Arriaga. Desde el año 2007, después de un periodo de trabajo como técnico de medio ambiente en un municipio de la Sierra de Madrid, su actividad profesional gira exclusivamente en torno a la docencia y el estudio de la guitarra, habiendo ejercido como profesor en las Escuelas Municipales de Música de Fresnedillas, El Boalo, Cerceda, Robledo de Chavela, Manzanares el Real, Villanueva de Perales; y en las academias privadas Intermezzo (c/ Méndez Álvaro nº 2), Matisse (San Lorenzo del Escorial) y Nebolsin (San Lorenzo del Escorial). Actualmente enseña guitarra en la Escuela Municipal de Música de Moralzarzal y en la Escuela D’Art de Las Rozas. Como guitarrista ha actuado en distintas salas y centros culturales de las provincias de Madrid, Segovia y Ávila, participando en diversas iniciativas sociales y artísticas entre las que destacan la participación en la interpretación de la suite instrumental “Kleine Dreigroschenmusik”, de Kurt Weill, y de la “Jazz suite nº 1”, de Dmitri Shostakóvich, a cargo del Taller de Música Escénica y bajo la dirección de Juan Manuel Alonso, en mayo de 2004, en el teatro Carlos III de San Lorenzo del Escorial; el estreno en versión concierto de la zarzuela “Curro el de Lora”, de Francisco Alonso, a cargo de la Orquesta Sinfónica y Coros de RTVE bajo la dirección de Juan de Udaeta, el 8 de septiembre de 2007 en el Teatro Monumental de Madrid; las actuaciones en el Patio de la Casa de Andrés Laguna y de Abraham Senneor, centro dependiente de la Concejalía de Cultura de Segovia en el marco del programa Oxigen-Arte 2009; el recital en la Tienda Ramírez, en noviembre de 2009; y en el Espacio Cultural de Las Navas del Marqués, durante las Jornadas de ayuda a los damnificados en Haití (año 2010). silvestrepennaortega[@]gmail.com http://cuttlefishinc.blogspot.com/

Comentario sobre la interpretación de la obra ﬁInstructive ... · Real Conservatorio Superior de...

Documents

Transcript of Comentario sobre la interpretación de la obra ﬁInstructive ... · Real Conservatorio Superior de...