COLECCIÓN DE CANCIONES ANDINAS COLOMBIANAS PARA …
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COLECCIÓN DE CANCIONES ANDINAS COLOMBIANAS PARA EL DESARROLLO VOCAL Y RITMICO EN EDADES JUVENILES JEISSON JAVIER GUZMAN BORDA Alejandro Zuleta Asesor PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE ARTES PROYECTO DE GRADO BOGOTA 2014
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COLECCIÓN DE CANCIONES ANDINAS COLOMBIANAS PARA EL
DESARROLLO VOCAL Y RITMICO EN EDADES JUVENILES
JEISSON JAVIER GUZMAN BORDA
Alejandro Zuleta
Asesor
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE ARTES
PROYECTO DE GRADO
BOGOTA
2014
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Tabla de Contenido
Justificación………………………………………………………………………………3
Objetivos generales……………………………………………………………………..7
Objetivos Específicos…………………………………………………………………...7
A quien va dirigido………………………………………………………………………7
Fundamentación teórico metodológica……………………………………………...8
El método Kodály en Colombia………………………………………………10
Herramientas metodológicas básicas……………………………………….12
Material Musical.....……………………………………………………………...18
¿Cómo se aprende música con Kodály?...................................................18
Metodología……………………………………………………………………………...20
Aprendizajes específicos que buscan las canciones……………………………..21
Melodía……………………………………………………………………………21
Ritmo………………………………………………………………………………22
Armonía…………………………………………………………………………...22
¿Cómo se aprende a partir de las canciones?.....................................................22
1. Aprendizaje melódico…………………………………………………………..23
2. Aprendizaje rítmico……………………………………………………………...23
3. Aprendizaje armónico…………………………………………………………..24
Presentación de las canciones……………………………………………………….26
Conclusiones…………………………………………………………………………….60
Bibliografía………………………………………………………………………………..61
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Justificación y descripción del problema
La música como medio de expresión ha permitido que a lo largo de nuestra
historia, creemos una identidad propia que se ha plasmado en cada una de las
músicas tradicionales, de las cuales se desprende una riqueza étnica y cultural
incalculable que durante mucho tiempo ha trascendido en nuestra sociedad.
Colombia tiene una riqueza musical que está interconectada con su geografía,
costumbres y cultura, y que muestra un importante nivel de complejidad fácilmente
aprovechable como fuente de educación musical, pero que debido a otras
manifestaciones culturales que permean a la población la hemos subvalorado,
generando una mirada a productos culturales externos que hacen que nuestra
propia identidad se desfigure.
La idea de la música como portadora de identidades es asumida por Pablo Vila,
quien utiliza las ideas de interpelación y articulación de Althusser y Stuart Hall,
para indagar sobre el funcionamiento de las interpelaciones en música popular y
como estas explican la construcción de identidades e imaginarios sociales y
culturales. Concluye Vila que las identidades se asumen a través de la articulación
del discurso y de las interpelaciones con las narrativas que el sujeto construye a
través de su contacto y retroalimentación con el mundo.
En otras palabras, como seres humanos que compartimos una sociedad y una
cultura, creamos imaginarios sobre lo nuestro y lo que no nos pertenece; y en este
proceso construimos una identidad sobre lo propio. La globalización, y la
exaltación de productos musicales externos ha generado que la identidad de lo
propio se adapte a un mundo globalizado en donde nuestras raíces cada día se
difuminan y lo nuestro nos es cada vez más ajeno y lejano, incluso a veces no le
conocemos. En esta medida, este proyecto de grado tiene la intención de resaltar
la importancia de la enseñanza de la música tradicional en la educación musical
en Colombia. Esta enseñanza musical no sólo facilita el conocimiento de las raíces
y la creación de una memoria colectiva sino que trasciende al ámbito del
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aprendizaje en la medida que a través de aires propios se desarrollan habilidades
rítmicas, armónicas y melódicas, que facilitan la aprehensión de los conceptos
musicales logrando una fácil comprensión e interiorización de los mismos.
A manera de una breve contextualización cabe resaltar que Colombia cuenta con
la presencia de dos corrientes oceánicas (atlántico y pacifico), las cuales poseen
puertos importantes que han permitido la comunicación con diversas sociedades
y un intercambio cultural, económico, social y político. Se hace pertinente
destacar que en la confluencia de estos diversos tipos de intercambio, nuevas
costumbres permean a las nuestras y por consiguiente modifican la cosmovisión
de lo propio.
Esta cosmovisión se refleja en la mirada que tenemos hacia la naturaleza, los
ríos, los valles, las flores y los cerros, es decir, la apropiación de nuestro espacio.
Y en esta mirada, nos aproximamos al centro de nuestro país como una afluencia
de montañas que se divide en tres vertientes y que dan origen a lo que llamamos
la Región Andina. Bañada por ríos, grades montañas, diversa vegetación y una
variedad climática, la región andina es el corazón de Colombia, y es llamada así
por que se forma por la cordillera de los Andes, la cual se divide en tres cadenas
montañosas dentro del territorio colombiano. Esta región posee una superficie
aproximada de 305.000 Km 2, “se extiende desde el Sur en los límites con
Ecuador hasta las estribaciones de las cordilleras en la llanura del Atlántico en el
norte; al occidente limita con la región Pacífica y al Oriente con la Orinoquía y
Amazonía”. Adicionalmente, comprende los departamentos de: Nariño, Cauca,
Valle del Cauca, Huila, Tolima, Quindío, Risaralda, Caldas, Chocó, Antioquia,
Cundinamarca, Boyacá, Santander, Norte de Santander, Meta, Córdoba, Cesar,
Arauca, Caquetá, Casanare y Putumayo. Siendo esta la región más grande y con
mayor extensión de toda Colombia.
Ahora bien, en la configuración de lo que se comprende como Región Andina, vale
resaltar el desprendimiento de un sin número de costumbres y tradiciones, en
donde la música ocupa un lugar importante. La música es constructora de
tradición y portadora de identidades que se expresan en los distintos ritmos que
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denotan la complejidad de la región misma. Dentro de los ritmos más
representativos en la región y a sus costumbres se encuentran: bambuco, pasillo,
torbellino, guabina y danza.
El bambuco, que originalmente fue una danza, es considerado el género más
representativo de la zona andina y de Colombia como aire nacional. Este ritmo se
enmarca dentro de aires campesinos, de carácter nostálgico y romántico pero
también es utilizado para exaltar el orgullo por el país. A su vez, el pasillo es un
símbolo característico del mestizaje que se dio a finales del siglo XIX y comienzos
del siglo XX con la llegada de las músicas de salón a nuestro país; este ritmo
surge como la adaptación de una de las danzas de salón europeas, el vals. Una
de las danzas más tradicionales de la zona andina colombiana, presente en los
departamentos de Cundinamarca, Boyacá, Santander, Huila y Tolima es la
guabina. Este género, inicialmente interpretado como un baile tradicional, se
introdujo rápidamente dentro del género vocal de la música andina colombiana.
Una de las guabinas más conocidas es la guabina tolimense o bunde.
Paralelamente, el torbellino, ritmo campesino, que se caracteriza por ser fiestero y
alegre, tiene un carácter mestizó al igual que el pasillo pero en el cual se exaltan
los rasgos indígenas. Así mismo se hace pertinente mencionar también la danza,
género que como pocos en esta región se escribe en métrica binaria a 4/4. Es
lento, cantable y muy romántico en las letras.
La variedad en géneros musicales que podemos encontrar en esta región permite
recurrir a distintos elementos musicales a la hora de abordar la enseñanza de la
música. La gran riqueza rítmica que se encuentra en sus géneros permite que el
estudiante desarrolle la habilidad de reconocer patrones rítmicos característicos
que se encuentran en los distintos géneros musicales de la zona andina, y que los
reproduzca. Además, las canciones tradicionales poseen giros melódicos que son
reconocibles al oído y que han sido escuchados gracias a una tradición oral de
canciones que son cantadas por varias generaciones. Al tener en nuestra memoria
estas melodías, será más fácil para el estudiante asimilar otros patrones similares
por que los ha reconocido en otras canciones que le han sido cantadas.
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Paralelamente, estos patrones también son reconocibles armónicamente dentro
de cada uno de los géneros, permitiendo que el estudiante reconozca las
funciones armónicas dentro de la música y su utilización.
En observaciones realizadas en las clases de Materiales de la Música del
Programa Infantil y Juvenil de Música de la Facultad de Artes de la Pontificia
Universidad Javeriana en los niveles básico y avanzado, se apreció la facilidad
que tienen los estudiantes para asimilar los ritmos tradicionales colombianos,
cuyos patrones rítmicos y giros melódicos resultan predecibles, además de
encontrar en estos ritmos sabor y movimiento. Sin embargo se observó que
algunos de los ritmos eran desconocidos para ellos, y aún más los ritmos del
interior, los ritmos andinos. Ritmos representativos de nuestra zona andina como
el bambuco, la guabina o el torbellino, no eran familiares dentro de su cotidianidad
o dentro de su formación. Es allí donde surge la idea de realizar una “Colección de
Canciones Andinas Colombianas” para la enseñanza de la música andina
tradicional en niños y jóvenes, que sirva como herramienta para el desarrollo de
habilidades rítmicas y melódicas en la formación musical.
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Objetivo General
Elaborar una colección de Canciones Andinas Colombianas donde se
muestre la variedad rítmica, armónica y melódica de los ritmos colombianos
y su aplicación a la formación musical presentando la colección como
herramienta para la enseñanza de la música en edades juveniles,
reconociéndose como un factor importante en el desarrollo de habilidades
musicales, y parte fundamental en el proceso de aprendizaje musical.
Objetivos específicos
Evidenciar la importancia de la enseñanza de la música tradicional como
una componente importante en la formación musical, permitiendo la
comprensión de conceptos musicales, y dando herramientas que le
permiten al estudiante su aplicación en otros campos de su formación
musical.
Propiciar situaciones que contribuyan a la construcción de una identidad en
el estudiante que impulse un reconocimiento de sí mismo y de las
tradiciones propias de su país, asumiéndolas como un elemento importante
y fundamental en su educación y en la construcción de una identidad
nacional a través de nuestra música.
A quién va dirigido?
La colección de canciones andinas colombianas va dirigida a:
Niños entre 7 y 10 años cuyo aprendizaje se basa en la imitación y la
escucha, permitiéndoles conocer la música andina colombiana y
familiarizándose con los ritmos propios de la zona andina.
Niños y jóvenes entre los 10 y 17 años, que están iniciándose en el solfeo
rítmico y melódico. Cada canción presentaría las características propias de
los géneros musicales de la zona andina tales como células rítmicas,
síncopas, patrones rítmicos, y progresiones armónicas dándoles
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herramientas para que permitan su aplicación en otros campos de su
proceso de aprendizaje musical.
Adultos que deseen acercarse a la música, para que por medio de ella
logren conocer más acerca de los ritmos andinos tradicionales y de sus
raíces, sirviéndoles como herramienta en sus procesos de formación
musical.
Fundamentación teórico metodológica
Dado a que este trabajo está guiado por la metodología desarrollada por el músico
y pedagogo Zoltan Kodály, se hace pertinente brindar una aproximación a la
utilización y adaptación del método Kodály tanto en sus orígenes como en su
adaptación en Colombia.
Zoltan Kodály (Kecskemet 1882 - Budapest 1967), fue un músico y compositor
húngaro que demostró un gran interés por la pedagogía musical, dejando su
faceta de compositor y director de orquesta, para dedicar su vida a la enseñanza
musical. Inició su labor realizando un trabajo de recopilación del repertorio de
música popular y folclórica, contando con la colaboración del también músico y
compositor Bela Bartok, quien considerara que la música tradicional tiene el
mismo valor que las fugas de Bach: " la música tradicional está viva, de alto nivel y
es una fuente interminable de arte” (Lucato, 2001). Posteriormente, Kodály se
dedicó a trabajar de lleno en la educación musical con el fin de lograr una
alfabetización musical total en su país.
El método que propone Kodály para la enseñanza musical, está basado en los
principios fundamentales que él mismo expuso:
“La música pertenece a todos. . . El camino a la educación musical no
debería estar abierto solamente a los privilegiados sino también a la gran
masa”.
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“El canto coral es muy importante: El placer que se deriva del esfuerzo de
conseguir una buena música colectiva, proporciona hombres disciplinados y
de noble carácter.”
“También debéis intentar aprender la lectura musical. Es necesario
aprender, practicar y reconocer las notas y las tonalidades tan pronto como
sea posible.”
“Escuchad atentamente canciones folclóricas: son una fuente de melodías
maravillosas y a través de ellas podréis llegar a conocer el carácter peculiar
de muchos pueblos”.
Basados en los conceptos que planteó Zoltan Kodály , se consolidó el Método
Kodály, cuya filosofía parte de la idea de que toda persona puede aprender
música, por medio de la utilización del instrumento del cual todos poseemos que
es la voz. Así, a través de esta, el niño podrá desarrollar habilidades musicales
que le permitirán llegar a comprender los conceptos musicales básicos y su
aplicación.
Kodály utilizaba las canciones tradicionales húngaras para implementar el método,
ya que eran melodías que son características y conocidas para todos. Al tener
gran riqueza melódica y rítmica en su interior, este repertorio fue considerado
fundamental para el desarrollo de diferentes habilidades rítmicas y melódicas en la
iniciación del solfeo y la enseñanza de la música vocal, sirviendo como medio
para incentivar el conocimiento de otras culturas y de las músicas tradicionales
propias de su país.
La tradición musical siempre estará arraigada en la tradición oral que a través de
las generaciones va trasmitiendo las músicas y los ritmos característicos de cada
región. Esta tradición permite que desde el vientre materno se entre en contacto
con dicha música haciéndola propia en cada generación y permitiendo que estos
sonidos se hagan reconocibles y por consiguiente la persona los relacione con
otros sonidos pertenecientes a la misma tradición.
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Kodály siempre buscó la alfabetización musical total en su país, promoviendo la
música como el centro de todo aprendizaje y como puente para la consolidación
de una sociedad más justa y equitativa. El pensamiento de Kodály promulgaba
que la habilidad para leer y escribir música era un derecho de todo ser humano.
Así como aprendemos a hablar, a leer y a escribir, también toda persona puede
aprender a cantar, a escuchar, a leer y a escribir música como parte fundamental
del desarrollo humano.
El Método Kodály en Colombia
Algunas de las instituciones académicas que tienen como parte fundamental de su
formación la educación musical, han venido trabajando con diferentes métodos de
pedagogía musical tales como Kodály, Orff y Dalcroze. Estas adaptaciones de los
métodos tradicionales de formación musical comparten un elemento común: las
músicas tradicionales, impresas en nuestra tradición, en nuestra realidad y en
nuestra cultura. Estas músicas son utilizadas para hacer una adaptación
pedagógica de los métodos a nuestro entorno y contexto cultural, permitiendo un
proceso de enseñanza enfocado a las habilidades de cada grupo de estudiantes y
optimizando el aprendizaje a partir de nuestra música tradicional. Vale la pena
destacar las adaptaciones que se han venido realizando desde la academia del
método Orff en el PIJ (Programa Infantil y Juvenil de la Universidad Javeriana) y el
Plan nacional de música de la Fundación Batuta, y del método Kodály en
Colombia.
El método Kodály que se ha venido adaptando en Colombia, tiene una filosofía y
una pedagogía que lo identifica como una práctica importante en el proceso de
formación musical, proyectándolo como una de las metodologías de formación
musical más importantes de nuestro país. La aplicación del método Kodály en
Colombia está basada en los conceptos filosóficos del método Kodály tradicional,
que se adapta muy bien a nuestra realidad cultural.
Es un método que está abierto a todos, no solo para aquellos que tienen
habilidades musicales.
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El instrumento con el que se trabaja y principal es la voz, instrumento que
todos poseemos y que puede ser trabajado, desarrollando habilidades que
permiten al niño, aplicarlas en otro contextos musicales.
Su herramienta fundamental es la música tradicional, que contiene
melodías y ritmos característicos que son familiares al oído por tradición
como lengua materna.
De estos tres conceptos del método Kodály tradicional, se parte para realizar su
adaptación en Colombia, a partir de tres componentes fundamentales para su
implementación y desarrollo como método de pedagogía musical y que se expresa
en “El Método Kodály y su adaptación en Colombia” (Zuleta, 2004).
Secuencia organizada de formación.
Herramientas metodológicas básicas
Material musical a utilizar.
Secuencia
La secuencia es el ordenamiento de los conceptos que se enseñan. La secuencia
pedagógica en el Método Kodály está basada en el desarrollo de los niños y su
experiencia musical previa y la experiencia que van adquiriendo de acuerdo con
su entorno sonoro en cada etapa de su desarrollo. El nivel básico con el cual se
inicia la secuencia rítmica es la figura de negra como pulso base, y su primera
subdivisión con el grupo de dos corcheas por cada pulso. La secuencia melódica
inicia con el intervalo de tercera menor (Mi-Sol), seguido de La conformando los
grados 3, 5 y 6 de la escala mayor y que son una constante en las canciones que
el niño canta en las primeras etapas de su desarrollo. Posteriormente se introduce
el primer grado (Do), la nota fundamental de la escala mayor y los intervalos que
se forman con Mi (tercera mayor), Sol (Quinta Justa) y La (Sexta mayor). Por
último se introduce Re para formar la escala pentatónica mayor, las cual también
está presente en muchas canciones infantiles.
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En Norte América, la secuencia se basa en el seguimiento que se hace de las
habilidades del niño en distintas etapas del crecimiento e inicia con trabajo
sensorial y de experimentación a partir del canto. El repertorio que se escoge
consta de canciones que proporcionan felicidad, que son agradables para el niño
y que más tarde sirven para abordar conceptos específicos en el aprendizaje
musical. Las canciones son tomadas de la tradición Norte Americana, con un
registro cómodo para los niños y procurando que tengan movimiento, que
contengan métrica doble (2/4) y compuesta (6/8), en las que el niño puede
descubrir y reconocer las diferencias de dinámica, tímbrica y tempo en cada una
de ellas.
La secuencia en Colombia se desarrolla a partir de una selección de contenidos
que se clasifican por grupos de edad. Esta secuencia se inicia con el ciclo básico,
el cual se divide en cuatro niveles: Nivel de iniciación y Nivel I, II y III. Este ciclo
básico se enfoca en el repertorio infantil (Juegos, rondas, rimas, cantos infantiles
tradicionales), así como también la inclusión de música tradicional colombiana y
un trabajo auditivo y de canto con pequeñas obras de grandes compositores de la
música universal (Zuleta, 2008).
Herramientas Metodológicas Básicas
Las herramientas básicas que se utilizan para la implementación del método en
Colombia son:
Las silabas del solfeo rítmico
El sistema del Do fijo
Los signos manuales (Curwen)
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Las Silabas del solfeo rítmico
Estas silabas se utilizan para enseñar a escuchar y leer el ritmo por figuras y
sonidos, buscando que sea más práctica y sencilla la identificación de las figuras.
Se toma la figura de negra como base de o unidad de pulso, asignándole una
silaba: TA
A las corcheas se les asigna otra sílaba, buscando ser entendida no como la mitad
de un valor sino como una sonoridad. Cuando se presentan las corcheas
agrupadas de a dos, la primera sílaba se escribe en mayúscula para acentuar el
tiempo fuerte de la agrupación.
Las demás figuras como la semicorchea o la blanca, se les asigna también una
sílaba basándose en el concepto de subdivisión o aumento en la duración de cada
figura.
A continuación se presentara una tabla con las figuras rítmicas y sus agrupaciones
básicas, con su respectiva asignación silábica.
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(ZULETA, 2008: 20).
Las figuras rítmicas compuestas, se les asignan las silabas de acuerdo con la
combinación de las silabas básicas.
(ZULETA, 2008: 20).
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El sistema de Do Fijo
En la enseñanza del solfeo melódico en el método Kodály que se utiliza en
Hungría y Estados Unidos, es característica la utilización del sistema de Do
Movible, en donde las silabas del solfeo do, re, mi, fa, sol, la y si, corresponden a
los grados de la escala 1, 2, 3, 4, 5, 6 y 7 independientemente de la tonalidad que
se esté presentando.
En Colombia, tradicionalmente se ha utilizado el sistema de Do fijo, en donde las
silabas do, re, mi, fa, sol, la y si, corresponden a alturas absolutas.
Los signos manuales (Curwen)
Diseñados por John Curwen en 1870 para ayudar a mejorar la lectura musical y
originalmente se adaptados dentro del sistema de Do movible, son una
herramienta que permite representar visualmente los grados de la escala. Cada
grado de la escala (1, 2, 3, 4, 5, 6 y 7), es representado por un signo, que se ubica
de acuerdo con la tonalidad que se está presentando.
16
(ZULETA, 2008: 23).
Los signos de Curwen, en la adaptación hecha en Colombia, son utilizados a
partir de sílabas numéricas que se asocian a los grados de la escala. Cada grado
es cantado con su número correspondiente dentro de la escala y asociado a un
signo de Curwen, facilitando el proceso de enseñanza cuando se presenten los
grados de la escala en diferentes tonalidades.
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(ZULETA, 2008: 24).
Con el sistema de Do fijo y utilizando los signos manuales, el alumno puede
aprender los grados de la escala representados con números, encontrando su
equivalencia y nombre en las diferentes escalas.
(ZULETA, 2008: 22).
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Material Musical
Se utilizan rondas y juegos tradicionales, canciones folclóricas de Colombia y
países cercanos, y música de compositores reconocidos a partir de las cuales se
extraen los elementos musicales que han de aprenderse.
¿Cómo se aprende música con Kodály?
Kodály deduce el aprendizaje rítmico y melódico a partir de juegos, rondas
infantiles y canturreos que son, como él mismo lo indica, la lengua materna
musical que está presente en las primeras etapas del desarrollo infantil.
El nivel elemental del método Kodály inicia con la presentación de la negra como
pulso base y la corchea como la subdivisión de dicho pulso, entendiéndolas como
dos sonoridades diferentes y que se le asignan dos sílabas diferentes a cada una:
TA, para la negra y Ti-ti para las dos corcheas.
Para la parte melódica se inicia con la presentación de los grados 3,5 y 6 de la
escala mayor, contenido melódico que está presente en varias de las rondas,
canciones, juegos infantiles y canciones populares tradicionales más elementales
y que son practicados en las primeras etapas del desarrollo musical del método,
surgiendo así nuevos conceptos melódicos que van siendo abordados a partir del
repertorio utilizado.
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En niveles más avanzados del método, el desarrollo rítmico y melódico se basa
en la frecuencia con que aparece determinado giro melódico, o determinada figura
o célula rítmica característica, que está contenida dentro de cada una de las
melodías tradicionales que provienen de las diferentes zonas de Colombia. Por
ejemplo, dos tipos de célula característica son las llamadas célula caribe y célula
criolla como se propone en el Método Kodály en Colombia (Zuleta 2014). Estos
dos tipos de células comparten una misma característica que es el de la “síncopa
caudal” originalmente propuesto por Jesús Pinzón. (Pinzón Urrea, 1970) Esta
característica se da al ligar la segunda o tercera corchea que se encuentra en un
grupo de dos o tres corcheas, a la primera corchea del siguiente compás.
El primer tipo de célula característica la encontramos en algunos géneros de la
zona del pacifico como lo son el porro y el son chocoano, y se ubica dentro de una
métrica de 2/2.
(ZULETA, 2013).
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El segundo tipo de célula característica la encontramos en melodías de la zona
Pacífica y en una gran cantidad de melodías de la zona Andina. Esta célula se
ubica dentro de una métrica de 6/8.
(ZULETA, 2013).
Estos dos tipos de células rítmicas, se abordan conjuntamente con melodías y
ritmos más complejos que se encuentran dentro del repertorio de música
tradicional que se trabaja en niveles avanzados de la adaptación del método
Kodály en Colombia.
Metodología
La Colección de Canciones Andinas Colombianas es un proyecto de creación.
Este proyecto pretende incentivar el estudio y la aplicación de la música andina
tradicional como parte de la formación musical en Colombia, y más exactamente
en el centro del país.
El proceso de creación se ha dividido en dos partes: Un primer momento que
inicia con un trabajo de exploración de las músicas andinas colombianas y sus
ritmos más representativos y un segundo momento que busca el acercamiento al
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método Kodály y su concepto de enseñanza de los elementos musicales a partir
de la música tradicional.
En la primera parte del trabajo de creación, se compuso un grupo de canciones
que buscaran la enseñanza de los géneros de la tradición musical basada en los
ritmos más característicos de la zona andina colombiana, dentro de los que se
encuentran pasillo, bambuco, guabina y torbellino. En una segunda etapa del
proceso de creación se identificaron, en algunas de ellas, ideas rítmicas,
melódicas y armónicas que pudieran ser enseñadas como concepto musical
extraído de las canciones mismas.
Aprendizajes específicos que buscan las canciones
El propósito de la colección busca que el niño, joven o adulto, a partir de la
tradición musical, identifique los conceptos musicales básicos, los apropie y pueda
aplicarlos en otros contextos musicales.
Por medio de las canciones el alumno podrá identificar conceptos básicos
basados en tres componentes musicales:
Melodía
Las melodías andinas tradicionales se caracterizan por su gran riqueza melódica,
la cual resulta muy útil para la enseñanza del canto, y el desarrollo de habilidades
en el solfeo melódico.
El alumno podrá realizar la identificación, práctica y posterior aplicación de una
escala mayor por ejemplo, así como también la práctica de intervalos de tercera,
cuarta y quinta o la identificación de otros giros melódicos característicos.
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Ritmo
Los ritmos andinos tradicionales poseen una riqueza rítmica que los caracteriza
dentro de las músicas tradicionales colombianas.
Dentro de la colección de canciones, tanto el alumno como el maestro, podrán
encontrar una serie de figuras o células características propias de los ritmos
andinos colombianos que podrán practicar y aplicar como herramienta
fundamental de su formación musical.
Armonía
Así como dentro de la música andina colombiana encontramos giros melódicos y
células rítmicas características, también encontramos giros armónicos
característicos que, aunque sencillos, son los que dan su toque característico a
estos géneros.
Dentro de las canciones el alumno podrá identificar los giros melódicos
característicos de la música andina colombiana y de cada género, apropiándolos
para posterior aplicación en otros contextos musicales.
¿Cómo se aprende a partir de las canciones?
Cada una de las canciones tiene diferentes conceptos para enseñar y
herramientas para trabajar y aplicar en un grupo determinado de estudiantes.
Cuando se enseña una canción, lo primero que se debe hacer es cantarla para
que los estudiantes la escuchen. Luego de cantarla, se pide a los alumnos que
inicien cantándola junto con el profesor para que la memoricen y aprendan el
texto. Una vez aprendida la canción, se procede a presentar los conceptos
musicales que están contenidos en la canción: melodía, ritmo y armonía.
A continuación se tomará una canción sencilla de la colección, con la cual se
explicará el proceso de aprendizaje que se busca con cada una de ellas.
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Luego de ser presentada y aprendida la canción, se presenta el género que
pertenece, en este caso bambuco, y se procede a aplicar los aprendizajes que
contiene la canción.
1. Aprendizaje melódico
Se toma la melodía y a partir de esta se presentan y practican los
conceptos musicales que ella contiene. Por el contenido melódico, esta
canción sirve como herramienta muy apropiada para practicar los grados 1,
2, 3, 4 y 5 de la escala, así como también para presentar el intervalo de 3a
mayor y menor, logrando que el alumno identifique y reproduzca
vocalmente estos intervalos, y practique los grados 1, 3 y 5 de la escala
mayor.
2. Aprendizaje rítmico
Se toma como base la primera división rítmica del género, en este caso del
bambuco, que es la agrupación de corcheas en grupos de a tres. Se
procede a tocar el pulso (dedo contra palma), el acento (pisada), la primera
división del pulso (palma contra muslo) y el ritmo de la canción (palmas),
logrando que el alumno sienta los acentos y el ritmo de la canción.
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Cada una de las canciones posee una célula característica ya sea propia de
la canción o del género, la cual el estudiante podrá identificar e interiorizar
como una característica propia del género que se está presentando. Luego
de identificar y practicar la célula, se procede a cantar la canción tocando
con las palmas la célula rítmica característica a manera de ostinato durante
toda la canción.
3. Aprendizaje armónico
Cada una de las canciones tiene unos patrones armónicos característicos
que sirven como herramienta para enseñar conceptos básicos de armonía
que permiten la percepción e identificación de progresiones armónicas
básicas que ayudan al desarrollo auditivo.
En este caso el giro melódico característico de la canción es IV-I-V-I, siendo
esta canción una excelente herramienta para que el alumno reconozca esta
progresión armónica.
Adicionalmente, también podrá reconocer algunos énfasis armónicos
básicos que se hacen al II y V grado de la tonalidad, que se presentan en
algunas canciones y que son característicos dentro de la música andina
colombiana.
A continuación se presentaran las canciones, en orden alfabético, haciendo un
análisis de contenido armónico, melódico y rítmico, así como también las
destrezas que se busca desarrollar en los alumnos alrededor de distintos
conceptos musicales, y que se proponen para cada una de ellas.
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Canción: Caen Las Gotitas
Género: Guabina
Forma: ab
Célula rítmica característica:
Contenido Melódico: 1 3 4 5 6 7 11 21
Contenido Armónico: I, ii, IV, V, V7, vi
Aprendizajes:
Presentación y práctica del género
Práctica de los enlaces armónicos I – ii – V y IV – I – V – vi
Práctica 3M
Presentación intervalo de 6M
Práctica de célula característica
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Canción: Corre El Arroyito
Género: Pasillo
Forma: aabb
Célula rítmica característica:
Contenido Armónico: I, ii, V7
Contenido Melódico: 51 71 1 1# 2 3 4 5
Aprendizajes:
Presentación y práctica del género
Presentación del concepto de anacrusa como característica del género
Presentación de 1# como nota de paso y énfasis al segundo grado de la escala
Práctica del enlace armónico I – ii – V7
Práctica de célula rítmica característica
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Canción: Dicen que hay un Perro
Género: Torbellino
Forma: ab
Célula rítmica característica:
Contenido Melódico: 71 2 3 4 5
Contenido Armónico: I, IV, V7
Aprendizajes:
Presentación y práctica del género
Práctica intervalo 2 – 71 (3m descendente) y 2 – 5 (5J descendente)
Práctica de células rítmicas características
Práctica del enlace armónico I, IV, V7 característico del genero
31
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Canción: Don Pancho y su Vaca
Género: Torbellino
Forma: ab
Célula rítmica característica:
Contenido Melódico: 1 2 3 4 5 6 11
Contenido Armónico: I, IV, V7
Aprendizajes:
Presentación y práctica del género
Presentación y práctica del enlace armónico I – IV – V7 característico del torbellino
Presentación y práctica de giros melódicos 4-6-5 y 6-4-5
Práctica intervalo 4J
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34
Canción: Duerme Pequeña
Género: Bambuco
Forma: aa’b
Célula rítmica característica:
Contenido Melódico: 1 2 3 4 4# 5 6
Contenido Amónico: I, ii, IV, V/V, V, V7, vi
Aprendizajes:
Presentación y práctica del género
Presentación del compás de 6/8
Presentación del concepto de “anacrusa” en el compás de 6/8
Presentación y práctica de sincopa característica del género
Práctica intervalo 3M, 3m y 4J
Presentación 4# como énfasis al quinto grado de la escala
Práctica de los enlaces armónicos I – vi – ii – V y IV – I – V – I y I – V/V - V
35
36
Canción: El limonero
Género: Bambuco
Forma: AB
Célula rítmica característica:
Contenido Melódico: 1 2 3 4 5
Contenido Armónico: I, IV, V
Aprendizajes:
Práctica de género
Presentación y práctica del intervalo 3M y 3m ascendente y descendente
Enlace armónico IV – I – V – I
Práctica de célula rítmica característica del género
37
38
Canción: El Niño Va Nacer
Género: Caña
Forma: abb’
Célula rítmica característica:
Contenido Melódico: 1 2 3 4 5 6 7
Contenido Armónico: I, IV, V7
Aprendizajes:
Presentación y práctica del género Caña
Práctica de células características
Concepto de secuencia presentado en el coro (Compases 9 a 15)
Intervalo 3M y 3m descendente
Práctica de enlaces armónicos IV – I – V7 – I y I – V/IV – IV
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40
Canción: El Tochecito
Género: Bambuco
Forma: aabaacc
Célula rítmica característica:
Contenido Melódico: 71 1 2 3 4 5 6 7 11 21
Contenido Armónico: I, IV, V7
Aprendizajes:
Presentación y práctica del género
Práctica de sincopa característica del bambuco
Presentación y práctica del giro melódico 4 71 2 1 (compases 7 y 23)
Presentación y práctica de la escala Mayor (compases 25 a 28)
Práctica del Intervalo 4J descendente
Presentación y práctica de arpegios I, IV V (compases 9 a 11)
Presentación y práctica de acordes triada I, IV y V
41
42
Canción: En Colombia
Género: Bunde
Forma: aa’bb’
Célula rítmica característica:
Contenido Melódico: 51 61 71 1 2 3 4 5
Contenido Armónico: I, ii, IV, V, V7
Aprendizajes:
Presentación y práctica del género
Práctica intervalo de 3M y 3m ascendente y descendente
Práctica intervalo de 4J
Presentación y práctica de célula característica
Presentación de agrupación de 6/8 en métrica de 3/4 (Compases 23 y 31)
Práctica de giro armónico I - ii – V - I
43
44
Canción: la Piraña
Género: Merengue Carranguero
Forma: aabb
Célula rítmica característica:
Contenido Melódico: 51 61 71 1 2 3 4
Contenido Armónico: I, V/ii, ii, IV, V7, vi
Aprendizajes:
Presentación y práctica del género
Práctica de métrica 6/8
Práctica intervalo 4J (51 – 1)
Práctica de giro melódico 71 – 2 – 1
Práctica de sincopa característica
Presentación de V/ii (VI) como énfasis armónico a ii
Presentación y práctica de los enlaces armónicos
vi – IV – V7 – I y V/ii – ii – V7 – I
45
46
Canción: La Urraca Gorda
Género: Danza
Forma: aab
Célula rítmica característica:
Contenido Melódico: 1 1# 2 3 4 5 6
Contenido Armónico: I, V7/ii, ii, IV, V7
Aprendizajes:
Presentación y práctica del género
Práctica intervalo 3m ascendente y descendente (5 – 3)
Práctica concepto de secuencia (Compás 7 y 15)
Presentación de célula característica del género
Presentación y práctica 1# como alteración accidental en la melodía
Presentación y práctica de V7/ii como énfasis armónico a ii
Presentación y práctica del enlace armónico I – V – IV – I y V7/ii – ii – V7 – I
47
48
Canción: Mi Negra
Género: Rumba Carranguera
Forma: aabb
Célula rítmica característica:
Contenido Melódico: 51 71 1 2 3 4 5
Contenido Armónico: I, IV, V, V7
Aprendizajes:
Presentación y práctica del género
Presentación y práctica de las células rítmicas características del género
y
Práctica del intervalo de 4J
Presentación del intervalo de 5J
Práctica del concepto de anacrusa
Presentación de la progresión armónica IV – I – IV – I – IV – I – V7 – I
característica del género
Práctica de los enlaces armónicos I – V7 – I y I – IV – I – V7 – I
49
50
Canción: Pasillo
Género: Pasillo
Forma: aa’bb’
Célula rítmica característica:
Contenido Melódico: 51 61 71 1 2 3 4 5 6 7 11
Contenido Armónico: I, ii, V7/IV, IV, V, vi, V7
Aprendizajes:
Presentación y práctica del género
Práctica del concepto de anacrusa característico del género
Práctica de las células rítmicas características
y
Presentación del intervalo de 6M
Práctica del concepto de secuencia (Compás 21 – 24)
Práctica del enlace armónico I – ii – V7 – I y I – V7/IV – IV
51
52
Canción: Ser Pajarito
Género: Guabina
Forma: ab
Célula rítmica característica:
Contenido Melódico: 51 71 1 1# 2 3 4 5
Contenido Armónico: I, V7/ii, ii, iii, IV, V, V7, vi
Aprendizajes:
Práctica del género
Presentación y práctica de los giros melódicos 1 – 2 – 51 y 71 - 1# - 3 – 2
Práctica intervalo de 3m y 4J
Presentación de iii como grado armónico
Práctica de los enlaces armónicos I – V7/ii – ii y IV – iii – ii – V
53
54
Canción: Teje la Arañita
Género: Danza
Forma: abc
Célula rítmica característica:
Contenido Melódico: 1 2 3 4 5 6 11
Contenido Armónico: I, ii, IV, V, V7, vi
Aprendizajes:
Práctica del género
Práctica intervalo 4J descendente
Práctica concepto de secuencia (Compás 17 a 20)
Práctica célula característica del género
Práctica de los enlaces armónicos I – IV – V – I y I – vi – ii – V7 - I
55
56
Canción: Tiplecito
Género: Guabina
Forma: aabb
Célula rítmica característica:
Contenido Melódico: 71 1 2 3 4 5 6 7 11
Contenido Armónico: I, ii, iii, IV, V7, Vi
Aprendizajes:
Práctica del género
Práctica de célula característica
Practica del giro melódico 71 – 2 – 1
Práctica de los enlaces armónicos
I – vi – ii – V
vii – iii – IV – V7
IV – I – V – vi
IV – iii – ii – V7 – I
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58
Canción: Un Bambuquito al Niño
Género: Bambuco
Forma: aabb
Célula rítmica característica:
Contenido Melódico: 31 41 51 61 71 1 2
Contenido Armónico: I, ii, V7/IV, IV, V, V7
Aprendizajes:
Práctica del género
Práctica de sincopa característica del género
Práctica del intervalo de 3M y 3m
Presentación y práctica giro melódico 1 - 71 - 2 - 51
Práctica de los enlaces armónicos I – ii – V, I – V7/IV – IV y IV – I – V7 - I
59
CONCLUSIONES
Explorar la música tradicional, y en especial la música andina colombiana, es
hacer un viaje por nuestra zona andina y nuestra tradición cultural que cada día
se va alejando más de nuestras costumbres, pero que está ahí presente, inherente
a nuestra cultura. El hacer la colección de canciones andinas colombianas, me ha
llevado a descubrir la gran riqueza que tiene nuestra música andina, cargada de
ritmos y melodías con un sabor y un sonido particular, característico de cada
género musical de la zona andina colombiana.
La inclusión del método Kodály como guía de la praxis de este trabajo, llevó a
confirmar y lograr que nos acerquemos aún más a uno de los fundamentos de la
filosofía de este pedagogo: “Escuchad atentamente canciones folclóricas: son una
fuente de melodías maravillosas y a través de ellas podréis llegar a conocer el
carácter peculiar de muchos pueblos”, logrando crear una identidad hacia nuestra
música tradicional como elemento vivo, de valor, y de gran importancia dentro de
la formación musical de futuras generaciones.
Cada una de las canciones muestra conceptos característicos de cada género
andino colombiano, que son aplicables a otros géneros, logrando el desarrollo de
habilidades que podrán ser aplicadas en otros contextos musicales como parte
activa de la formación musical.
La composición de las canciones llevó a descubrir que en cada melodía, en cada
ritmo característico y en cada secuencia armónica, se iban encontrando conceptos
musicales claros para el aprendizaje sin necesidad de pensar la canción desde el
concepto mismo que se va a enseñar. Encontramos así que la música misma va
mostrando los conceptos que posteriormente se enseñarán. Es allí donde toma
valor el postulado de Kodály en el que propone la inclusión de las melodías
tradicionales como fuente importante de conceptos que no solo enseñarán lo
musical, si no que enseñarán también la importancia de una tradición cultural.
60
BIBLIOGRAFIA
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New Jersey: Prentice Hall.
HERNANDEZ, Oscar. 2004. “El sonido de lo otro. Nuevas configuraciones de lo
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Escénicas, Volumen 1, número 1. Bogotá: Editorial Pontificia Universidad
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NAVARRO, Ligia. 2005. La Comunidad Cósmica Andina y su Música. Ibagué:
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musicales en Colombia. Tunja: Universidad pedagógica y tecnológica de
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