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Cómo se aprende a escribir: mala literatura, escribidores y plagiarios en la obra de Mario Vargas Llosa y

Edmundo Paz Soldán1

Kevin Perromat*

ResumenEl plagio es uno de los temas privilegiados de la literatura contemporánea. Este artículo trata de un aspecto preciso de este fenómeno: su relación con el aprendi-zaje literario a partir de la obra de Mario Vargas Llosa y de Edmundo Paz Soldán. De qué manera aparecen, en las obras de estos dos autores, las respuestas correc-tas a las dos únicas y verdaderas preguntas que se plantea alguien que quiere escribir: ¿qué es la mala literatura? y ¿cómo se aprende a escribir y a llegar a ser un (auténtico) autor? A pesar de los procedimientos apropiacionistas y postmo-dernos desplegados por ambos autores –que parecerían indicar un movimiento de ruptura frente a la tradición literaria– un examen detenido de sus propuestas poéticas muestra la vigencia y la aceptación de las nociones más tradicionales sobre el canon literario, la imitación y la autoría. La tematización del plagio y la “mala literatura” serviría, entonces, más para conjurar las derivas literarias que para proponer alternativas a los modos tradicionales del aprendizaje literario.

Palabras clave intertextualidad, plagio, poéticas postmodernas, Literatura po-pular, canon literario, Mario Vargas Llosa, Edmundo Paz Soldán.

AbstractPlagiarism is one of the major themes in contemporary literature. This paper deals with a concrete aspect of it: the relationship between plagiarism and the learning of writing in the works of Mario Vargas Llosa and Edmundo Paz Soldán. It in-tends to expose the correct answers provided by the works of both writers to the only veritable questions to someone committed to write: “what is bad literature?” and “how to learn to write and become a (real) writer?” The postmodern appro-priation procedures displayed by both writers might point to a rupture with lite-rary tradition. However, a detailed examination of their poetic proposals proves the perdurability of the most traditional values and notions concerning literary canon, imitation and authorship. Subsequently, the thematization of plagiarism and ‘bad literature’ would be more concerned with preventing literary deviancies than promoting alternative ways to the traditional learning of writing.

Key-Words: intertextuality, plagiarism, postmodern poetics, popular literature, literary canon, Mario Vargas Llosa, Edmundo Paz Soldán.

* Profesor-Investigador de la Université de Picardie Jules-Verne. 1 Una primera versión del presente artículo fue presentada en francés y con el título « La mauvaise littérature : ap-

prentis, scribouillards et plagiaires dans l’œuvre de M. Vargas Llosa et E. Paz Soldán » en el Coloquio Aux sources de la création artistique: pastiche, citations et variations autour de l'emprunt, celebrado en la Universidad Sorbonne Paris-III, los días 26 y 27 de mayo de 2011.

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La predilección por el plagio como tema literario postmoderno proporcionaría suficiente material para desarrollar una reflexión extensa y compleja. No obs-tante, en las páginas que siguen nos ocuparemos únicamente de un aspecto preciso de este fenómeno: su relación con el aprendizaje literario. De qué ma-nera aprendemos (nos enseñan) las respuestas correctas a las dos únicas y ver-daderas preguntas que se plantea alguien que quiere escribir: ¿qué es la mala literatura? y ¿cómo se aprende a escribir y a llegar a ser un (auténtico) autor? No es casualidad que estas cuestiones reaparezcan una y otra vez en estos tiempos inciertos donde los valores literarios pierden su precisión y las relaciones entre el arte contemporáneo y la tradición parecen alcanzar una complicación inédi-ta. Para llevar a cabo esta reflexión, nos serviremos de obras de Mario Vargas Llosa y Edmundo Paz Soldán que resultan emblemáticas al respecto. Esta elec-ción se debe al especial interés que los dos muestran por la figura de autor y el aprendizaje literario. Por otra parte, ambos novelistas también han trabajado en la enseñanza y la investigación académica sobre la literatura. Existe además una razón adicional: Paz Soldán asume explícitamente el magisterio de Vargas Llosa y, al igual que éste, no solamente asocia plagio y aprendizaje literario, sino que también los convierte en el tema de su escritura.

¿Cómo se aprende a escribir?Tradicionalmente, aprendemos a leer y a escribir copiando. Ésta ha sido la doc-trina ortodoxa durante siglos, la opinión de Cicerón, de Erasmo y de la mayo-ría de los preceptos clásicos hasta el Romanticismo, periodo en el que el peso atribuido al talento individual cambiará ligeramente la situación. No obstan-te, aunque durante ese periodo se preconice la originalidad o la autenticidad, el Romanticismo tampoco negará que la imitación y la reescritura constituyen los medios más eficaces para llegar a ser un Autor. Así lo confirman los testi-monios de los escritores a lo largo de los siglos. El niño Sartre en Las palabras copia todo lo que encuentra con el mismo placer infantil del cortar y pegar, de las tijeras y el pegamento, del collage y del bricolaje, tantas veces confesado por una lista interminable de escritores; Plagios y traducciones es el título dado a una parte de los textos de juventud de Julio Cortázar, y la razón es evidente2.

Edmundo Paz Soldán, por su parte, devuelve el guiño a Cortázar reescribien-do “Continuidad de los parques”. (Paz Soldán, 2002: 33-35)

Ahora bien, esto podría parecer en contradicción con las nociones corrientes del hecho literario, ya que, desde el Romanticismo, suele asumirse que la origi-nalidad y la autenticidad ocupan un lugar central en la representación de los es-critores y de su trabajo. Se trata de una objeción únicamente aparente: el plagio sigue siendo un acceso usual, aunque elemental, a la escritura. En esto, sigue un camino paralelo al del trabajo sobre la memoria de los métodos pedagógicos de las instituciones educativas. Las reescrituras incansables que tan bien caracteri-zan a la Edad Media hoy siguen subsistiendo en la enseñanza contemporánea, donde aprender de memoria (fórmulas, datos, nombres propios, citas...), glosar, repetir, parafrasear y otras prácticas análogas ocupan un espacio primordial, al menos en lo que se refiere a las primeras etapas de la adquisición de los arcanos de las cifras y las letras; y esto pese a que supuestamente se orienta a los alum-

2 Remito al lector a mi tesis de Doctorado, donde establezco un marco teórico e histórico del fenómeno en la litera-tura occidental, para todas las referencias, nociones y demostraciones que no puedo desarrollar aquí por razones evidentes de espacio: El plagio en las literaturas hispánicas: Historia, Teoría y Práctica, Universidad Paris-Sorbonne (Paris IV), noviembre de 2010: http://www.e-sorbonne.fr/theses/el-plagio-las-literaturas-hispanicas-historia-teoria-practica.

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nos hacia la creación y la crítica autónomas. Por una parte, la profesionalización de la literatura nos ha dejado en herencia la imagen del escritor, un trabajador especializado que lee todo, que escribe y reescribe sus textos (y los de otros) de forma incansable, y cuya representación canónica sería Gustave Flaubert.

Esta imagen del aprendizaje literario conserva toda su actualidad. Desde los años sesenta, Mario Vargas Llosa se ha ocupado ampliamente del tema en varias obras, de una forma especial en las novelas autoficcionales La tía Julia y el escribidor [1977] y La ciudad y los perros [1962], así como en La orgía perpetua [1975], un ensayo crítico sobre Flaubert. En el primero de estos textos, el joven Vargas Llosa (“Varguitas”) narra sus inicios en el mundo del periodismo. Su trabajo consistía en “recortar las noticias interesantes que aparecían en los dia-rios y maquillarlas un poco para que se leyeran en los boletines” (Vargas Llosa, 2000: 15). Vemos que las “tijeras y el pegamento”, la glosa y la paráfrasis siguen formando parte de la escuela primaria de la escritura.

Si Vargas Llosa encuentra su modelo en Flaubert, dos décadas más tarde, Paz Soldán (así como varios compañeros de generación) encuentra su modelo seguro en Vargas Llosa. Roberto, el protagonista –copia conforme del autor– de Río Fugitivo [1998, 2008]3 manifiesta en varias ocasiones su deseo de convertir-se en “el Vargas Llosa boliviano”. La ciudad y los perros es el modelo explícita-mente invocado en la ficción de Paz Soldán:

Había resuelto leer todo Vargas Llosa porque era el escritor que sentía más cercano de todos los que admiraba. Por eso no fue difícil que su espíritu rondara a la hora de asumir mi vocación. Una de mis novelas, Río Fugitivo, asume esa influencia ex-plícitamente; a la hora de contar una historia de adolescentes rebeldes en un colegio católico de Cochabamba, era obvio que el modelo debía ser La ciudad y los perros”.4

Roberto –al igual que Alberto, el héroe de Vargas Llosa, o como Varguitas, el periodista bricoleur– escribe cuentos para sus compañeros de clase, novelas negras que “plagia” (el término es del narrador) de los maestros del género, en particular Agatha Christie y Sir A. Conan Doyle. Fuera de la ficción, Paz Sol-dán ha reiterado este punto de vista en varias ocasiones:

En los años noventa, los escritores que nos iniciábamos en América Latina encontra-mos un modelo en la literatura de Vargas Llosa. De todos los escritores del Boom, nos parecía que era el más completo y que su influencia podía disimularse mejor que la de García Márquez. Su realismo bebía de las fuentes decimonónicas (Flau-bert, Victor Hugo) pero se abría a las grandes innovaciones formales del siglo xx (Joyce, Faulkner) y permitía escribir novelas de corte social sin que uno se sintiera obsoleto o panfletario.5

Paz Soldán añade también que «de una manera u otra, todos los lectores y escritores de las nuevas generaciones tenemos una deuda con Vargas Llosa».6 Por el momento, nos quedaremos únicamente con que la predilección del mo-delo Vargas Llosa residía en parte en la impresión de que «su influencia podía disimularse mejor», al igual que el joven Vargas Llosa, Varguitas, consideraba que debía «maquillar» su bricolaje textual. Vemos que el aprendizaje de la es-

3 Me sirvo de la segunda edición en español, de 2008, que difiere de la primera de 1998, publicada por Libros del Asteroide. (Madrid)

4 “cita procedente del blog del autor, entrada del 11 de octubre de 2010 [última consulta, mayo de 2011]: http://www.elboomeran.com/blog/117/edmundo-paz-soldan/.

5 Entrada del 8 de octubre de 2010.6 Entrada del 11 de octubre de 2010.

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critura incluye, por consiguiente, una cadena de deudas y una parte de disimu-lación (deudas no reconocidas).

Pero, ¿cómo se escribe?En La tía Julia y el escribidor y en Río Fugitivo, asistimos a una puesta en esce-na no sólo del aprendizaje literario, sino también de los primeros pasos de los aprendices de escritor en la práctica de la Escritura. Pese a algunas diferencias, ambos textos comparten los elementos esenciales de la representación del acto de escribir: por una parte, la noción de escritura (literaria) como reescritura y, por otra, la jerarquización de los textos (es decir, de las reescrituras) y de los autores. En esto, Vargas Llosa y Paz Soldán son escritores respetuosos del ca-non. Además, sus representaciones y figuras de autores forman parte de una larga tradición, inseparable de las historias literarias occidentales.

Varguitas es responsable de los boletines de noticias de la radio donde tra-baja. Para confeccionarlos, como hemos visto, recupera las noticias de otros medios de comunicación y las reescribe para adaptarlas en función de los in-tereses del público y del espacio disponible en el programa: “…a las ocho, ya tenía preparados los boletines y leídos, anotados y cuadriculados (para el pla-gio) todos los periódicos”. (Vargas Llosa, 2000: 296)

Para realizar esta tarea recibe la ayuda de un auxiliar que, sin embargo, es necesario estar siempre vigilando, ya que le gustan demasiado las noticias sen-sacionalistas y es capaz de convertir el boletín de noticias en una recopilación de sucesos, cada cual más sangriento y repugnante que el otro. Por su parte, Varguitas es controlado por los dueños de la estación de radio que imponen su punto de vista sobre todos los contenidos. Además, el trabajo de reescritura no se limita a la información. Los programas más populares de la emisora son los radioteatros, que se compran al peso (literalmente) a la competencia mexicana, cubana o boliviana. A su llegada a Lima, las radionovelas deben modificarse obligatoriamente con el fin de hacerlas aptas para el consumo del público pe-ruano. Por consiguiente, se alargan, recortan y adaptan según las reacciones de los oyentes, con los olvidos y sinsentidos que esto obviamente conlleva, y con las consecuencias cómicas previsibles.

Varguitas quiere llegar a ser un verdadero escritor. Comparte su trabajo de reescritura periodística en la radio con la penosa redacción de noticias, algo que le parece un medio adecuado para aprender la profesión. Se llena de espe-ranza por la llegada de Pedro Camacho, un autor boliviano de radionovelas de gran éxito contratado por la emisora con el fin de liberarla de la dependencia extranjera. Para Varguitas, Camacho encarna al autor consagrado, razón por la que le presta una gran atención. Estudiará sus costumbres, su práctica encar-nizada e ininterrumpida de la Escritura (Camacho escribe durante todo el día) y, para ello, se acercará a él.7

Pero, ¿cuál es esa técnica, ese método, que permite escribir a Pedro Cama-cho? La receta de Camacho es la siguiente: un mapa de la ciudad de Lima, una enorme antología de citas, una serie de disfraces (que le permiten meterse en la piel de los personajes) y una dedicación absoluta, en cuerpo y alma, día y noche, a la escritura. El título de la antología de citas –que Camacho califica de

7 "(….) Cada vez me resultaba más evidente que lo único que quería ser en la vida era escritor y cada vez, también, me convencía más que la única manera de serlo era entregándose a la literatura en cuerpo y alma. No quería de ningún modo ser un escritor a medias y a poquitos, sino uno de verdad, como ¿quién? Lo más cercano a ese escritor a tiempo completo, obsesionado y apasionado con su vocación, que conocía, era el radionovelista boliviano: por eso me fascinaba tanto". (Vargas Llosa, 2000: 246)

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«viejo compañero de aventuras (…) un amigo fiel y un buen ayudante de tra-bajo»– traduce una ambición desmesurada y ridícula: Diez Mil Citas Literarias de los Cien Mejores Escritores del Mundo. Lo que dijeron Cervantes, Shakespeare, Mo-lière, etcétera, sobre Dios, la Vida, la Muerte, el Sufrimiento, etcétera… (Vargas Llo-sa, 2000: 72). Por el momento, nos quedaremos con que el recurso de Camacho a los disfraces y a las citas representa aquí que su escritura depende de mate-riales ajenos. Mario Vargas Llosa parece haber aprendido bien la lección: los extractos de las supuestas radionovelas escritas por Camacho que se entremez-clan con la narración autobiográfica en La tía Julia y el escribidor proceden, en su mayoría, de auténticos sucesos publicados en la prensa peruana de 1952, cuan-do no forman parte de las Tradiciones peruanas de Ricardo Palma, un clásico de las letras hispanoamericanas. (Gladieu, 1989: 31-38)

Por su parte, Paz Soldán expone a través de su alter ego, Roberto –al que se le llama «Marito» en honor de Vargas Llosa-Varguitas–, una poética de la rees-critura que parece convertir en el leitmotiv de la novela.8 Según su propio testi-monio, el niño Roberto ha hecho sus primeros pinillos en las letras «plagiando» las novelas pornográficas de Xaviera Hollander. Algo que, por otra parte, debe recordarnos la venta de novelas eróticas escritas por Alberto en La ciudad y los perros, con la única diferencia que aquéllas no eran «plagios» (diferencia nada despreciable, sobre la que volveremos más adelante). Su aprendizaje continúa con el plagio de poemas de amor «cursis» de Mario Benedetti, que vende a sus compañeros de instituto. A continuación procede a la (re)producción industrial, también «plagiaria», de los grandes escritores del género negro, como Ellery Queen, R. Chandler, Conan Doyle, Agatha Christie:

Pero, ¿qué sucede si uno quiere escribir pero no tiene ideas propias todavía, o care-ce de la experiencia necesaria para transformar su vida en literatura? Pues, hay que plagiar. Plagiando las historias de otros se llegará a algún lado, al menos eso es lo que uno espera. Me gustan mucho algunos escritores serios, sobre todo Borges, que tiene algunos cuentos de detectives (…) Pero en general me atraen las novelas de detectives (…) Hay que confiar en la inclinación natural y, por ahora al menos, ella me dice que robe historias de Conan Doyle y no de Borges. (Paz Soldán, 2008: 26-27)

La evolución del aprendiz de escritor está marcada por sus lecturas y por los textos que decide «plagiar». En esto, la cronología de las lecturas / apro-piaciones indica una jerarquización de los modelos y una progresión, e incluso una complicación, de los valores estéticos subyacentes: desde la pornografía (el género sobreentendido como el más bajo) hasta la Gran Literatura (la literatura «seria»), representada en el texto sobre todo por la obra de Vargas Llosa.9 El narrador Roberto experimenta un auténtico flechazo cuando lee a Vargas Llosa, a quien, y esto es muy significativo, no plagia en la ficción (Roberto no produce ningún texto «a la Vargas Llosa»), sino a través de la ficción. Se invita al lector de Río Fugitivo, explícitamente y en numerosas ocasiones, a poner en relación la novela y el modelo reivindicado de Vargas Llosa et de La ciudad y los perros:

Si eres idéntico, Marito.Fue él el que había comenzado a llamarme Marito (Roberto es muy prosaico, decía,

8 Si hay que proporcionar una prueba objetiva: la palabra "plagio" y sus derivados (plagiar, plagiario...) están om-nipresentes en el texto y son objeto de comentarios del narrador y de los personajes, así como el tema de unos cuarenta pasajes de la novela.

9 Esta referencia es central, pero no exclusiva: en el texto se menciona a Borges, Quevedo, Darío y a otros en términos equivalentes.

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hay uno detrás de cada mata), en la época en que daban en Canal 7 la telenovela ba-sada en La tía Julia y el escribidor. Serás nuestro Vargas Llosa, me decía, y yo encanta-do, Vargas Llosa era mi modelo, quería –quiero– escribir de Bolivia como él escribe del Perú y de paso que todo el mundo me lea. (Paz Soldán, 2008, 26)

¿Qué es la (mala) literatura?Si, lejos de ser una actividad creadora ab nihilo, la literatura se presenta ante todo como un proceso de reescritura, podríamos creer en el fin del Canon y que Vargas Llosa y Paz Soldán adhieren a una democratización total de la activi-dad literaria (noción aberrante que sin embargo se concibe más fácilmente des-de que estamos instalados en la realidad virtual y las bibliotecas digitales – y, habría que añadir, en las paradojas que se derivan de ellas). No es así, ni mu-cho menos. Todos los textos no tienen el mismo valor, ni tampoco los autores:

Los amantes de la anacrónica cultura libresca, como yo, no deberían lamentarlo [la marginación de la literatura de calidad], pues si así ocurre, esa marginación tal vez tenga un efecto depurador y aniquile la literatura del bestseller, justamente llamada basura no sólo por la superficialidad de sus historias y la indigencia de su forma, sino por su carácter efímero, de literatura de actualidad, hecha para ser consumida y desaparecer como los jabones y las gaseosas. (Vargas Llosa, 2012: 47)

Así, el plagio, la transcripción, la imitación servil, permiten acceder al pri-mer grado de las Letras, pero no construir una auténtica carrera de escritor. Como ya he señalado, Vargas Llosa y Paz Soldán son escritores respetuosos del canon: su interés por el plagio puede ser sintomático de trastornos de la (post)Modernidad, pero sus respuestas no superan nunca los límites heredados de la tradición. De este modo, tanto para Vargas Llosa como para Paz Soldán, un plagiario nunca podría producir algo distinto de la mala literatura:

(…) una literatura para el consumo, ejecutada por profesionales de mayor o me-nor habilidad técnica, que se limitan a producir de manera serial y según procedi-mientos mecánicos, obras que repiten el pasado (temático y formal) con un ligero maquillaje moderno y que, en consecuencia, predican el conformismo más abyecto ante lo establecido. (Vargas Llosa, 1995: 251)

Vargas Llosa hace aquí una referencia explícita a la literatura comercial10 (la «literatura del bestseller»). Sin embargo, Pedro Camacho, autor que cosecha un gran éxito comercial y que escribe obras seriales –inspirado, además, en un autor real– es tomado como modelo por el joven Varguitas. Además, en un prólogo añadido más tarde a la novela, Vargas Llosa manifiesta su admiración por el género melodramático, del que se apropia en la novela sin ocultar su as-pecto comercial, formulario y populista (cf. «que se limitan a producir de ma-nera serial y según procedimientos mecánicos»). Esta contradicción, una vez más, es sólo aparente. La tía Julia... hace referencia en su título a un escribidor, que puede identificarse fácilmente con Varguitas, ya que junto a la tía Julia for-ma la pareja protagonista de un relato autobiográfico. El «escribidor» designa a aquel que no es un verdadero autor: un autor de mala literatura. En realidad, esta definición puede aplicarse no sólo al escritor inexperto que es Varguitas, sino también a Pedro Camacho, un loco capaz de producir varios culebrones simultáneamente, todos repletos de historias estereotipadas, personajes y si-

10 Es necesario precisar que la literatura comercial no es la única que se pone en cuestión, Vargas Llosa también hace referencia a la literatura socialista y a la literatura «esotérica», es decir, experimental, de la que no nos ocuparemos aquí.

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tuaciones inverosímiles, y con una moral, e incluso una ideología, conformista y evidente. Así es, todo parece indicar que en realidad nos encontramos ante dos escribidores (Gladieu, 1989: 38), sólo que Camacho sería, además, un es-critor fracasado.

El fracaso de Camacho como modelo de autor se confirma posteriormente en la historia. Pese a un éxito inicial espectacular, el exceso de trabajo terminará ganándole la partida: Camacho empieza a confundir a los personajes y las his-torias (con unos efectos cómicos considerables) y los oyentes se quejan. Sufre una crisis nerviosa y debe abandonar su puesto de trabajo irremediablemente. Años después, simplemente es incapaz de escribir. Este juicio ficcional es cohe-rente con las obras de crítica de Vargas Llosa, donde describe las característi-cas de una mala literatura. Esta descripción se corresponde, salvando algunos elementos, con los defectos de Camacho, ilustrados por los capítulos de las ra-dionovelas intercalados con la historia principal. A propósito del Flaubert in-maduro, antes de que adquiriera la madurez y el dominio del estilo presentes en Madame Bovary, Vargas Llosa enumera sus defectos:

Se trata de un libro amorfo y desigual, de una prolijidad tediosa, en el que la elo-cuencia, la reiteración, la manía metafórica asfixian los hallazgos de estilo. Hay una facilidad de la que el autor abusa, un lirismo descontrolado y verboso, y, en la organización del libro, descuido, desproporción, espontaneísmo, defectos que, a partir precisamente de Madame Bovary, Flaubert temería como a la peste. (Vargas Llosa, 1995: 65-66)

Varguitas puede engañarse momentáneamente, tomar a Camacho como modelo, pero al final de la historia el modelo será el Flaubert adulto, maduro, capaz de escribir obras originales como Madame Bovary. También es cierto que comparten algunas características, como el compromiso encarnizado con el tra-bajo de escribir. No obstante, para Varguitas, y esto desde el inicio de su relación, Camacho es un monstruo prodigioso: un grafómano casi iletrado, ignorante de las literaturas modernas y de sus obras maestras.

La relación entre Rio Fugitivo y el modelo de Vargas Llosa también es de continuidad. Roberto, alias Marito, encontrará un primer modelo de autor en un ancestro, Lizarazu, autor romántico de dos obras, de las que una resultará ser una traducción no reconocida del Werther de Goethe. La decepción despierta dudas en Roberto sobre sus aptitudes para la escritura, ya que se siente fatal y genéticamente condenado al plagio:

– Lizarazu era un plagiario y de los peores. Tú al menos resumes, reescribes todo en tus propias palabras. Éste lo único que hizo fue traducir una obra clásica, pa-labra por palabra. Si al menos se hubiera buscado una obra desconocida. Pero no, tenía que ser el Werther. ¿Es que habría realmente pensado que no lo iban a descu-brir? (Paz Soldán, 2008: 292)

En definitiva, el plagio puede servir muy bien para el aprendizaje literario, pero es claramente inapropiado para acceder a un lugar entre los grandes, los verdaderos Autores. Pese a todas las protestas y apropiaciones de Vargas Llosa, los capítulos melodramáticos de La tía Julia... solamente representan un contras-te satírico (grotesco, risible porque desfasado con la Gran Literatura practica-da por el futuro premio Nobel) frente a los otros capítulos autoficcionales; no conforman la obra, son uno de sus objetos, de sus temas. El plagio, las técnicas mecánicas, carentes de originalidad, imitativas, etc., permiten, simplemente, es-

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cribir, no acceder a la gloria literaria –por ejemplo, convertirse en el “Flaubert peruano”, el “Vargas Llosa boliviano”...

¿Cómo se llega a ser un (verdadero) autor?Dentro del juego tautológico de los valores literarios, la «mala literatura» se de-fine por oposición a la verdadera, la auténtica, la Gran Literatura. Sin ninguna duda, ésta incluye, para Vargas Llosa, a Flaubert y a Borges, y para Paz Soldán, a Borges y al propio Vargas Llosa. Ahora bien, si toda la literatura es una reescri-tura, podemos seguir preguntándonos cuál puede ser ese “salto cualitativo” que permite pasar de ser un “escribidor” a un “Escritor / Autor”,11 ¿Cómo consigue un escritor escribir con sus «propias palabras», con «palabras de su propiedad»? Para los aprendices, la primera parte de la respuesta reside en la toma de concien-cia de que, indudablemente, son «escribidores», «plagiarios», «imitadores». Si el escritor en ciernes no asume esta condición humillante –puesto que efectivamente se trata de una cuestión de humildad frente a la Tradición– la evolución hacia el estadio superior deja de ser posible. Ése es el caso de Camacho, que se considera un «verdadero autor», lejos de admitir su conformismo frente a los modelos peri-clitados, y que proyecta su angustia hacia sus rivales o hacia la tradición literaria:

En todo caso, ellos [los escritores románticos] se parecen a mí –saltó en su silla, con la voz resentida–. Yo nunca he plagiado a nadie. Se me puede reprochar todo, me-nos esa infamia. En cambio, a mí me han robado de la manera más inicua. (Vargas Llosa, 2000: 70)

Esta toma de conciencia suele ser dolorosa, y a veces fatal para la carrera del joven escritor. Con frecuencia, es una consecuencia de la confrontación con la mirada del otro, de los lectores. Vargas Llosa trató ampliamente la cuestión en su estudio sobre Flaubert, donde defiende la hipótesis de que si el estilo de Flaubert evolucionó fue gracias a las críticas adversas de sus amigos y de sus primeros lectores. La identificación de Vargas Llosa con su modelo flaubertiano explica la repetición de la anécdota, esta vez con él mismo como protagonista:

Me sentí un pavo real cuando lo terminé; pensé que ya era escritor. Lo di a leer a un amigo cuyo juicio literario respetaba, y él me abrió los ojos sin contemplaciones. “Prefiero el original”, me dijo. “Tu relato se parece demasiado a La letra escarlata, de Hawthorne”. Y en efecto me probó que mi historia repetía con fidelidad algunos de-talles de La letra escarlata. Fue un golpe bastante duro. Yo era vaga, angustiosamente consciente de las huellas que Darío, Neruda, Vallejo dejaban en los poemas que es-cribí, pero en este relato había tenido la certeza de escribir algo personal (…) pensé que tenía pocas esperanzas como escritor. (Vargas Llosa, 1971: 22-23)

En cuanto a E. Paz Soldán, su héroe “cansado de tantos plagios”, no se en-gaña. Obsesionado durante toda la novela por la búsqueda de una voz que le sea «propia», es descubierto como “plagiario” por varios personajes –que, por otra parte, no consideran que sea algo tan grave, después de todo–. No es ca-sualidad si hacia el final de la novela (en el momento de la culminación de su aprendizaje), Roberto encuentra, por fin, su vía (voz) personal:

Lo más importante, para mí, era que ese argumento no era un plagio, sino, al fin, algo original. No tenía nada en contra de la copia –todos la hacíamos de una forma u otra, y la originalidad a la que aspirábamos nunca existía del todo y estaba so-

11 "Iba a titular mi cuento El salto cualitativo y quería que fuese frío, intelectual, condensado e irónico como un cuento de Borges, a quien acababa de descubrir por esos días". (Vargas Llosa, 1995: 63)

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brevalorada– pero tampoco tenía la desfachatez o el coraje para dejar, como Liza-razu, sólo plagios a la posteridad, la llama que se consumía en la imitación de otra llama. (Paz Soldán, 2008: 303)

En definitiva, lo que encontramos en Vargas Llosa y en Paz Soldán es una tematización del plagio y no una poética subversiva que reivindique su utiliza-ción. La asunción de las influencias obedece a un deseo normalizador, a una su-misión a la ortodoxia, incluso si ésta es el resultado de no tener “la desfachatez o el coraje” necesarios para oponerse a ella. De hecho, es un lugar común clási-co de los bildungsromane, de las ficciones de autor, de los hombres de letras, tal como lo concibe la doxa clásica de las literaturas occidentales, y tal como lo ex-ponen críticos canónicos como H. Bloom.12 Se trata, tras el reconocimiento de la humidad ante la Tradición, de la segunda parte de la respuesta ortodoxa a la tentación del plagio, el relato de la construcción de sí mismo a partir de los modelos textuales impuestos. En otras palabras, se trata de invertir los papeles: convertir esa influencia angustiante en el objeto y no en el sujeto del discurso.

Si en la Modernidad y la Postmodernidad el plagio se convierte en uno de los temas centrales de la ficción, no es porque las convenciones en la materia hayan cambiado considerablemente –sería más bien lo contrario–, sino porque se siente más la necesidad de conjurar la angustia de la influencia fijándola en la ficción. Pese a lo que afirman las sobreinterpretaciones ordinarias (del tipo «toda la literatura es plagio»), y al contrario de Pierre Menard, Jorge Luis Borges, el modelo indiscutible de la Modernidad (de Vargas Llosa y de Paz Soldán), no hubiese firmado en ningún caso Don Quijote con su propio nombre. El modelo vigente, por consiguiente, respeta las convenciones más ortodoxas de la literatura occidental. Ante alternativas consideradas aberrantes o dema-siado peligrosas, Paz Soldán y Vargas Llosa optaron por la vía canónica para acceder a la Gran Literatura. Al hacerlo, adhirieron a una doctrina al menos tan antigua como la Poética de Horacio.

B I B L I O G R A F Í A

Bloom, Harold. The Anxiety of Influence. Oxford University Press, 2ª edition. Nueva York.

1997.

Gladieu, Marie-Madeleine. Mario Vargas Llosa. L’Harmattan. Paris. 1989.

Paz Soldán, Edmundo. Amores imperfectos. Punto de Lectura. Madrid. 2002.

-------------------. Río fugitivo. Libros del Asteroide. Madrid. 2008.

Vargas Llosa, Mario. Historia secreta de una novela. Ediciones Tusquets. Barcelona. 1971.

-------------------. La orgía perpetua. Flaubert y “Madame Bovary”. Fondo de cultura Eco-

nómica de España/ Ediciones de la Universidad de Alcalá de Henares. Alcalá de

Henares. 1995.

-------------------.La tía Julia y el escribidor. Alfaguara. Madrid. 2000.

-------------------. La civilización del espectáculo. Alfaguara. México. 2012.

12 Evidentemente, hago referencia a la noción de “angustia de la influencia” de H. Bloom (1997), quien explica apoyándose en el psicoanálisis las etapas, que considera necesarias, en la construcción de la identidad de Autor: asumir la influencia equivale, en cierta manera, a matar al padre (literario), un obstáculo que es absolutamente necesario superar para alcanzar la madurez literaria.