Clase Benjamin – María Eugenia Boito

14 de mayo de 2012, UNC.

[Inicia la clase]

(…) Lo que nos ayuda a pensar es que… una experiencia tan horrorosa como la guerra ha dejado a los

sujetos enmudecidos. ¿No? En ese texto Benjamin dice que una generación que había sido hasta hace

poco tiempo tirada por caballos… Digamos, la carrera un poco antes de esos tiempos modernos tenía

que ver con la tracción a sangre. Tenía que ver con un animal vinculado a una técnica primitiva, ¿si? Una

generación que había ido, que se había desplazado tirada por caballos de golpe se encontró con una

guerra de la que no le quedó ni siquiera la posibilidad de hablar. Una guerra con formas de crueldad

impensadas, que se evidenciaban en la vuelta sin habla de los soldados del campo de batalla. En muy

poco tiempo, esos tiempos modernos como tiempos donde más intensamente que nunca “todo lo sólido

se va disolviendo en el aire”, donde todo va cambiando, dice Benjamin, en Experiencia y Pobreza, “lo

único que había permanecido sin cambiar son las nubes”. Fíjense que fuerte esa imagen. Y después

vamos a volver a Benjamin (y el pensamiento de las imágenes). Dice Benjamin, “esa generación que

había sido tirada por caballos, se encuentra en el marco de una experiencia donde lo que menos cambia

son las nubes”. A ver… La experiencia de la guerra a Benjamin lo agarra grande. Digo, es un hombre

adulto. Hay un continuador de Benjamin, que es Paul Virilio. Y Paul Virilio era un… niño en la época de la

guerra. Y para Paul Virilio, fíjense ahí las cuestiones de las edades qué interesante… Si Benjamin nos

ayuda a pensar los tiempos modernos con relación a una forma de empobrecimiento de la experiencia,

Paul Virilio nos va a hacer pensar los tiempos modernos como el tiempo de la velocidad sin freno. Como

el tiempo absolutamente acelerado. Como el tiempo donde lo que cada vez más va quedando es el

“ahora”, el “ya”. Y en ambos casos, esos tiempos vitales de cada uno están atravesados por la

experiencia de la guerra. Virilio era un niño durante la Segunda Guerra… Estaba recibiendo bombas

“amigas” (de los aliados) porque trataban de… bombardear territorio francés, porque estaba invadido.

Y… Virilio cuenta que su experiencia de la velocidad tuvo que ver con el momento en que la ciudad

desapareció como un decorado. ¿No? A partir de una bomba, lo que hasta hace un rato era arquitectura,

era vida social, era interacción, la guerra relámpago -fíjense la expresión- hizo que eso desapareciera.

Esa fue la experiencia de la velocidad, de lo que ya no está. Algo desaparece en acto. Y también está esta

sensación de dejar a los sujetos enmudecidos. Entonces digo. Tiempos modernos tienen que ver con

este tiempo de la velocidad extrema, que nosotros íbamos a tener otra experiencia, pero tienen que ver

ya acá con el cambio de las posibilidades de desplazamiento en función de que ya no es la tracción a

caballos como decíamos antes. Sino que por diferentes procesos se ha mecanizado también el

desplazamiento… Digo, los tiempos modernos tienen que ver, entonces, con la velocidad pero también

con una experiencia que se empobrece. Y acá vienen como los primeros señalamientos con relación a un

Benjamin nostálgico enamorado de un pasado que se pierde. A ver… digamos dos cosas. Ustedes se

encontraron con la obra del autor, pero hay como dos lugares que tendríamos que tratar de evitar:

primero aquellas lecturas que proponen a un W. Benjamin pro-tecnológico. Y un encantado de la

tecnología… es alguien que… Bueno, primero, está afuera de la lógica de los apocalípticos e integrados…

Su lectura de las transformaciones técnicas es otra… Ese lugar me gustaría que lo corriéramos un poco...

Bastante. Y el otro es que habría como en Benjamin una mirada nostálgica del pasado, o una… más que

una mirada nostálgica un estar melancólicamente atrapado con el pasado. Ustedes saben que la noción

de melancolía tiene que ver con estar atrapado con un objeto. Entonces cuando uno está melancólico

queda atado a ese objeto y se va con ese objeto, ¿si? Ese es como el sentido fuerte de la noción de

melancolía. Uno está atado a ese otro que es a partir de lo cual uno pulsa o no pulsa, vive o no vive. En

Benjamin, por lo menos para mi, lo que me parece que hay es un reconocimiento muy fuerte de la

complejidad del proceso de la modernidad. Que tiene sus luces y tiene sus sombras. Y en esas sombras

está esto que él llama “empobrecimiento de la experiencia”. A ver… ¿Cómo entender esta idea de

“empobrecimiento de la experiencia”? Fíjense. Dice Benjamin algo que nosotros de alguna manera ya

fuimos empezando a decir. Si en otro tiempo las generaciones estaban atadas unas con otras a través de

anillos a partir de los cuales las generaciones pasadas algo le podían decir a las nuevas generaciones,

había una posibilidad de transmitir experiencias… Experiencias vinculadas al trabajo de la tierra;

experiencias vinculadas a cómo comportarse en el mercado del lugar en donde se estaba; experiencias

vinculadas a cómo tratar a un señor feudal o a… o a un mercader, etc., etc.…. Digo. Si antes, las

generaciones estaban atadas como por anillos unas con otras. Si había como una débil fuerza mesiánica

que las unía unas con otras, lo que va a marcar muy fuertemente a Benjamin es que ese tipo de

interacción se va transformando y rompiendo. Porque esas experiencias que unían a una generación con

otra tiene que ver con formas comunicativas particulares que se transforman… La modernidad… Va a

tener que ver ese tiempo moderno con la centralidad de la información. Mientras que estas otras

experiencias que se van dejando de lado, que van quedando atrás, tienen que ver con experiencias

comunicativas vinculadas a la narración. Entonces… A ver, volvamos un poquito. Dijimos, Benjamin nos

va a ayudar a pensar la complejidad de estos tiempos modernos. Esos tiempos modernos donde uno de

los primeros sentidos que podemos asociar tiene que ver con que hay experiencias que se empobrecen.

¿Qué tipo de experiencias se empobrecen? Por ejemplo, si lo pensamos comunicacionalmente, aquellas

experiencias que tienen que ver con el arte de narrar. De poder contar y establecer una relación con

otros ¿sobre qué cosas? Sobre territorios que alguien no conoce o sobre tiempos que ese otro no

conoce. La narración implica comunidades de escucha atenta. Implica formas de estar con otro a partir

de las cuales hay algunos que pueden narrar y otros que van haciendo suya y apropiándose de esa

narración. Lo que vamos a ver con el desarrollo de estos tiempos modernos, es que la información

procede de otra forma. Y que la información va a ser el tipo de forma comunicativa dominante vinculada

a la modernidad, ¿si? Fíjense. En otro texto que ustedes tienen para leer… En un texto que se llama El

Narrador Benjamin dice que esa capacidad de narrar se va perdiendo, ¿no? Y las figuras que el… busca,

digamos, encuentra para poder pensar… la encarnación, la persona… el ejercicio como cuerpo, digamos,

de esta práctica de estas prácticas de la narración, las dos figuras que encuentra son, fíjense, el

campesino sedentario y el marino mercante. El campesino sedentario remite a un tipo de formación

social que va tendiendo a desaparecer. El campesino sedentario era aquel que podía narrar lo que en

otro tiempo otros le habían narrado sobre cómo en un determinado lugar, porque era sedentario, uno

podía trabajar la tierra ¿si?, hacer lo que fuere. Entonces, el campesino sedentario, esa personificación,

es un tipo social que va extinguiéndose junto con la forma comunicativa a la que estaba vinculado. Dice

Benjamin que ese tipo de experiencia, ese tipo de capacidad de narrar, cada vez va perdiendo más valor.

Pero eso ¿por qué? Porque en esos tiempos modernos cada vez es más clara esta experiencia, esta

sumatoria de vivencias a partir de las cuales todo lo que parecía sólido se va disolviendo en el aire.

¿Quién puede dar un consejo? ¿Quién puede transmitir un saber que vaya de generación en generación,

cuando todo está tan cambiado, y lo menos cambiado son las nubes? Entonces, fíjense que ya ahí

Benjamin señala una cosa muy interesante, a ver, ¿a quién le van a pedir consejo los jóvenes? Pero

además quién va a escuchar a los viejos y a los moribundos si nada tienen ya que decir. Si su vida y su

experiencia nada tienen que ver, como consejo, como algo que puede ser trasladado con esa experiencia

que llega al límite de lo intraducible que es la experiencia de la guerra. Digamos, después de la guerra ni

siquiera hay consejo. Dice Benjamin, “los sujetos vienen enmudecidos del campo de batalla”. La guerra

no deja ya la posibilidad de decir nada, (aunque se escriban muchos libros…) Hace que los sujetos estén

mudos después de haber vivenciado el horror. Entonces digo… Volvamos a lo que decíamos antes.

Benjamin está diciendo que hay una experiencia que se empobrece. Esa experiencia se empobrece y

encuentra algunos tipos sociales que cada vez van a tener menos lugar. Uno, como decía recién, el

campesino sedentario. Pero la otra figura que también es muy interesante para que pensemos juntos, es

la del marino mercante. A ver… Fíjense, porque estas dos figuras nos permiten hablar de dimensiones

que constituyen las experiencias. Espacio y Tiempo. A ver, ¿qué es un campesino sedentario? Es alguien

que en un mismo espacio nos puede decir cómo durante los grandes ciclos de tiempo se iban haciendo

las cosas. Es el que nos puede transmitir consejos sobre cómo cuidar la tierra, etc. cómo cuidar los

animales, cómo regar, cuándo hacer la cosecha, etc., etc. ¿Si? Entonces, el campesino sedentario es, en

un mismo espacio, poder hablar de diferentes tiempos. Mientras que el marino mercante es aquel que

ha viajado, o sea, que se ha movido en el espacio, y es el que de alguna manera nos puede traer lo que

en el mismo tiempo está pasando en otros lados. Saber de los otros tenía que ver… y saber de otras

cosas tenía que ver con estas dos maneras de desplazarse en espacio y tiempo. Tiempos lejanos que

alguien me cuenta, espacios lejanos que no veo y que alguien narra y me cuenta. Pero estas

experiencias… Vamos a ver que como la modernidad tiene que ver, digamos, con el desarrollo muy

fuerte de ciertas… de ciertos desarrollos científicos en clave tecnológica, vamos a ver que ese

acercamiento de lo lejano en el tiempo y en el espacio, se realiza de otra manera… A ver. Cada vez

menos vamos a necesitar, o pensar que esas figuras puedan circular para decirnos qué nos pasa. A ver…

Pensemos dos cuestiones. Tanto el desarrollo revolucionario de los medios de transporte; tanto los

cambios en los medios de transporte que implicaban lo que es propio de la modernidad -incrementar la

velocidad- cómo el desarrollo de ciertos dispositivos tecnológicos, desde la prensa hasta los incipientes

medios audiovisuales que empieza a trabajar Benjamin, lo que hacen fundamentalmente, bajo la forma

comunicativa de la información, no de la narración, es traer lo que está lejos. Hacer presente lo que está

lejos. Traer al presente lo lejano, en el tiempo y en el espacio. Entonces, a ver… Hasta acá lo que hemos

dicho es que Benjamin nos va a ayudar de alguna manera, de diferentes maneras a mirar la complejidad

de esos tiempos modernos de la década del ’20 al ’30, Época… sumamente compleja porque es una

época, no sólo ambivalente, no sólo contradictoria, sino que… Es un momento de grandes

acontecimientos políticos pero también de grandes acontecimientos estéticos. A ver… Desde…

Pensemos estos años en la biografía de Benjamin. Si nace en 1892 y muere en 1940, lo que tenemos es la

Primera Guerra Mundial, la primera revolución exitosa en el 17. Tenemos el principio de la Segunda

Guerra Mundial, precedido de todos los procesos de ocupación de algunos países europeos. Tenemos

momentos fundamentales de crisis del capital al medio. Vamos también viendo despuntar del otro lado

del mar… nuevos países que van a tener un liderazgo muy fuerte como Estados Unidos. Entonces digo. Si

miramos… los acontecimientos que enmarcaron la escritura de Benjamin, vamos a ver que son años

complejos en lo que refiere a posibilidades o no de transformación social. Nosotros también tenemos

para leer más adelante un texto de Benjamin que es del ’39, ’40, que se llama Sobre el Concepto de

Historia o Tesis de Filosofía de la Historia. Y ese texto, que es lo último que tenemos de él, lo que…

justamente expone es el sentir benjaminiano después del pacto Ribbentrop-Molotov que… los

representantes nazis y los representantes del gobierno de Stalin se dieron la mano y firmaron un pacto

de no agresión. A ver, esa imagen, que es la que va a generar la escritura sobre el concepto de historia o

de tesis de filosofía de la historia, es el más profundo malestar que tensiona los últimos momentos de su

escritura. Lo que antiguamente estaba separado converge en un acuerdo de no agresión. Contra

aquellos con los cuales se había luchado, de “golpe y porrazo”, aparece un acuerdo de no agresión y se

reorganiza el tablero… ¿no? Entonces digo… Uno podría pensar ahí que son muy particulares los años de

la escritura de Benjamin. A ver, si uno siguiera en vez de Benjamin el planteo de Simone Weil, que les

decía antes, también vería cómo hay marcas muy fuertes en las biografías de estos sujetos por los

procesos que les tocaba vivir en ese momento. Pero uno podría preguntarse de otra forma esto y decir

hasta qué punto estas obras hoy nos siguen interpelando no por lo difícil que era el contexto sino cómo

los sujetos llegaron a interrogarse tan intensamente sobre ese presente, más allá de cómo fuere. ¿Me

explico? Qué han puesto ahí de apuesta para poder entender esa complejidad, más allá de la

complejidad que pueda tener ante nuestros ojos; qué hay de eso y cómo eso lo sigue haciendo valioso

hoy ¿no? Pero bueno, a ver… Los tiempos modernos para Benjamin también van a tener que ver con el

tiempo de desarrollo de un nuevo tipo de religión. Con una religión, digamos, que va a tener… que va a ir

transformando el mundo como un mercado… Hay… A ver. Al final de La Obra de Arte, el texto que

ustedes tienen del ’36, Benjamin muestra cómo la naturaleza se transforma en recurso. Cómo los ríos,

cómo la tierra, cómo todo es marcado, digamos, y transformado en recurso. Y a la vez, en otros textos, lo

que va marcando es que un tipo de experiencia única y aurática con la naturaleza tiene que ver

justamente con otra lógica de acercamiento. Entonces, a ver… Benjamin, lo que va a ir señalando es que

los tiempos modernos tienen que ver con la emergencia de un tipo de religiosidad, que tiene que ver con

el desarrollo del capitalismo, y que transforma todo como recurso. Que todo lo va volviendo recurso.

Una religión que lo que muestra, entonces, es que los tiempos modernos no son los tiempos que dejan

atrás los mitos, sino que son los tiempos donde aparecen nuevas mitologías y nuevas religiones. A ver.

Acá, pensar los tiempos modernos, como los tiempos de emergencia de una nueva religión… Digo, la

escritura de Benjamin es absolutamente deudora del planteo de Marx… Absolutamente deudora de

reconocer el carácter de fetichización de ciertos objetos a partir del desarrollo de la mercancía. Pero

Benjamin está mirando un momento particular de ese desarrollo del capitalismo y también en algunas

ciudades en particular. Benjamin está mirando ese momento a partir del cual, por ejemplo, los

desarrollos tecnológicos se exhiben como mercancías en las exposiciones universales… Las exposiciones

universales son los lugares donde los grandes descubrimientos y construcciones de la época se exponen

para que todos puedan observar hasta dónde llega el progreso. Los tiempos modernos son los tiempos

habitados por la idea de un progreso permanente en clave tecnológica, y que nos permite ampliar una y

otra vez más nuestro dominio sobre la naturaleza. Siguiendo con esta línea fuerte que tiene que ver con

modernidad y velocidad Entonces, a ver… Pensar los tiempos modernos como los tiempos de una nueva

religión, eso ya estaba en Marx. Si ustedes vuelven, desde los manuscritos hasta el fetichismo de la

mercancía, ahí ya se está viendo que justamente la mercancía no tiene en su frente lo que es, no tiene

un sello de lo que es. Y marca todo lo que tiene cerca con un jeroglífico social… A ver… Pero lo que va a

ir mostrando Benjamin es cómo ese mundo de las mercancías cada vez más va ocupando espacios y va

siendo objeto de iluminación en esa sociedad de la época. Por eso su trabajo de investigación inconcluso

es muy interesante ¿no? El Libro de los Pasajes. Qué eran esos pasajes parisinos. Eran lugares donde se

exponía la mercancía. Y ¿qué es la mercancía? No es simplemente algo que se troca. Es algo que tiene el

poder de fetichizar… Es un fetiche. Es algo que tiene la capacidad de imponer su capacidad de acción,

digamos, sobre los sujetos, Entonces, los tiempos modernos son los tiempos de una nueva religión. Los

tiempos modernos indican, de esta manera, que lo mítico no era aquello que se iba dejando atrás. Sino

que hasta encuentra su forma de configuración como religión en un lugar tan bizarro como el que tiene

que ver con el consumo. Una religión, va a decir en un texto de la década del ’20, sin tregua y sin pausa.

Una religión donde no hay herejes. Donde nadie puede renegar ser practicante. Una religión de lunes a

lunes. Y una religión que no salva, sino que condena a todos a la deuda, a la eterna deuda para poder

seguir siendo parte de esa religión. Nunca hay expiación; nunca hay salvación. Sino un aumento

permanente de la necesidad de ser parte de esa religión pudiendo seguir teniendo deuda, crédito. Ser

sujeto de fe para poder seguir como acreedor de mercancías… Hasta aquí hemos dicho algunas cosas

como bastante poco halagüeñas, digamos, con relación a los tiempos modernos. Faltaría decir nomás

que la modernidad es el tiempo del infierno y… como lo plantea Benjamin, y listo ¿no? Y nos queda

perfectito el cuadro de un pesimista. Pero, como les decía antes, me parece que lo que hay en Benjamin

no es un pesimismo pasivo, sino un reconocimiento muy fuerte de que es necesario dar un aviso de

incendio, dar un alerta, cortar la mecha antes que la mecha llegue y genere aquello a partir de los cual

nosotros volvemos sin palabras. A ver. Benjamin se muere, se mata, en el ’40. Benjamin, digamos, no

alcanzó a conocer lo que otros estudiosos de la Escuela de Frankfurt después van a indicar como la

experiencia más atroz con relación a lo humano que es la construcción industrial de la muerte. Sin

embargo podemos decir que podía sentir, podía percibir cuáles eran las tendencias de cambio en ese

presente. Entonces, a ver… volvemos a esto. Desde mi perspectiva Benjamin no sería un pesimista sino

que lo que está tratando de mirar, muy atentamente, es cuáles son las tendencias que en un presente

emergen, se pierden, se fortalecen, o se debilitan. Porque Benjamin en ese punto reconoce que si los

sujetos pueden hacer algo, lo pueden hacer en ese presente. El presente aparece como un momento

particular que nada tiene que ver con esa idea de progreso asociada al desarrollo del capitalismo… El

presente no es un momento en una línea de progreso, en esa especie de mirada (se compartía de

derecha a izquierda). Sino que para Benjamin el presente es ese tiempo que si puede ser robado a ese

continuum de la historia puede generar la posibilidad de un cambio. Entonces es muy importante

conocer ese presente. Es muy importante poder mirar cuáles son las imágenes que como relámpago

aparecen en el presente y que nos marcan, nos señalan los momentos de peligro. Para Benjamin el lugar

de las imágenes, la captación plástica de lo que ocurre tiene una centralidad en una lectura materialista.

Es un pensador que va a mirar de manera materialista las imágenes y las técnicas. Pero a eso vamos a

volver después… Le importan las imágenes, pero porque las imágenes tienen materialidad, expresan

materialidad. Suponen, algunas de esas imágenes, ciertos estados de las tendencias presentes y por lo

tanto habrá que saber leerlas. Entonces digo, a ver… Más que un pesimista sería, como dice (M. Lowy),

quien propone una organización activa del pesimismo para poder actuar en el presente. Lo que hay es un

presente que siempre corre el riesgo de ser un lugar de tránsito para un destino prefigurado. Siempre

corre el riesgo de no ser pensado como un momento donde es posible una acción política. Siempre corre

el riesgo de transformarse en un día más en un almanaque de conmemoraciones. En cada presente se

juegan esas condiciones de redención o de condena. Por eso la llamada de atención. Por eso el aviso de

alarma, Porque en ese presente, aunque no haya… no alcanzó a ver, digamos, los horrores… algunos de

los horrores de la Segunda Guerra, ya podía sentir cuáles eran las tendencias que se estaban

inaugurando. A ver… Y de vuelta, una y otra, y otra vez la vivencia de la guerra… La Primera Guerra, pero

también, digamos, la Segunda Guerra, fueron implicando una experiencia que uno podría pensar que si

no era inaudita era muy distinta antes. Y es que los sujetos puedan observar el espectáculo de una

destrucción con cierto goce estético. Benjamin dice en uno de los textos… Dice, la humanidad antes si

era objeto de la mirada de los dioses ahora se vuelve espectáculo para los hombres. Digamos, podríamos

ponernos en ese lugar. Nosotros como objeto de mirada de los dioses que habíamos proyectado. Pero la

modernidad como tiempo del infierno y como tiempo de la información tiene la posibilidad de crear un

espectáculo de si mismo, de la humanidad misma. Y hay ahí una distancia, y hay ahí un aislamiento, y

hay ahí una separación que permite hasta cierto goce estético con la destrucción, ¿no? Y esto, no era…

esto no era un delirio de algunos. Era una tendencia de la época vinculada a que la guerra, la fuerza, la

máquina, era el camino hacia el que iba la civilización. Yo les traje, porque me impacta por la claridad, el

Manifiesto Futurista de Marinetti. Donde la guerra es bella, donde lo que vamos a ir viendo es que el

desarrollo de un mundo mecánico, el desarrollo de un mundo donde las máquinas, ya no como animales

sino como máquinas, bufan con sus humos a través de sus motores, es bello… Y la guerra es el corolario

de eso. Es la dirección segura de un mundo que se vuelve tecnología, velocidad, separación del suelo,

diferentes maneras de ir separándonos del suelo, ¿no? Construyendo velocidades distintas. Acercando lo

lejano en ritmos y en intensidades variables. Pero bueno, leamos esto, si les parece. Lo comentamos un

ratito y después seguimos. Este manifiesto fundacional apareció en el periódico Le Figaro, el diario

francés, en febrero de 1909. Y esto decía Marinetti: “1-Nosotros queremos cantar el amor al peligro, al

hábito de la energía y la temeridad. 2- El coraje, la audacia, la rebelión, serán elementos esenciales de

nuestra poesía. 3- Hasta hoy la literatura exaltó la inmovilidad reflexiva, el éxtasis y el sueño. Nosotros

queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso veloz, el salto mortal, la bofetada y

el trompazo. 4- Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una belleza

nueva. La belleza de la velocidad. Un auto de carreras con su capot adornado de gruesos caños

semejantes a serpientes de aliento explosivo. Un automóvil rugiente que parece superar a la metralla es

más bello que la Victoria de Samotracia. 5- Nosotros queremos exaltar al hombre que está al volante

cuyo eje ideal atraviesa la tierra, también ella lanzada a la carrera por la pista de su órbita. 6- Hace falta

que el poeta se prodigue con ardor, fausto y esplendor para aumentar el entusiástico fervor de los

elementos primordiales. 7- Ya no hay otra belleza que la de la lucha. Ninguna obra que no tenga un

carácter agresivo puede ser una obra maestra. La poesía debe concebirse como un violento asalto contra

las fuerzas ignotas para someterlas y ponerlas de rodillas frente al hombre. 8- Nos encontramos en la

cima del promontorio de los siglos. ¿Por qué deberíamos mirar atrás si queremos derribar las misteriosas

puertas de lo imposible? El tiempo y el espacio murieron ayer. Nosotros ya vivimos en lo absoluto

porque ya hemos creado la eterna velocidad omnipresente. 9- Nosotros queremos glorificar la guerra,

única higiene del mundo. El militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los libertarios, las

hermosas ideas por las que se muere, y el desprecio por la mujer. Nosotros queremos destruir los

museos, las bibliotecas, las academias de toda especie y combatir el moralismo, el feminismo y toda

vileza oportunista, utilitaria. Nosotros cantaremos las grandes muchedumbres agitadas por el trabajo, el

placer y la revuelta; cantaremos las mareas multicolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales

modernas; cantaremos el vibrante fervor nocturno de los arsenales de los arsenales y de los astilleros

incendiados por violentas lunas eléctricas; cantaremos las estaciones voraces, devoradoras de sierpes

humeantes, las fábricas que cuelgan de las nubes del retorcido humo de las chimeneas; los puentes

semejantes a colosales gimnastas que atraviesan los ríos relampagueando al sol con el fulgor de

cuchillos; los vapores aventureros que olfatean el horizonte; las locomotoras de pecho ancho que

resuellan sobre los rieles como enormes caballos de acero embriagados de tubos; y el vuelo de los

aeroplanos, cuya hélice ondea al viento como una bandera y parece aplaudir como una multitud

entusiasta.” Ustedes saben que el Movimiento Futurista más adelante va a ser retomado y bueno…

Marinetti mismo va a estar muy próximo al fascismo. Se va a morir en el ’44 pero… muy cercano,

digamos, tanto al fascismo como a Mussolini. Pero… digo, a ver… Acá me parece que hay como muchas

cosas. Revoluciones estéticas y revoluciones políticas en este momento están marcando la experiencia

no como en diagonales, sino como fuerzas que convergen en esas experiencias. Benjamin va a estar más

cerca de algunas vanguardias como el surrealismo, pero sin embargo, lo que queda muy en claro en

estos tiempos modernos de los años 20 es que entre estética y política hay un lazo profundo y que hay

que aprender a mirar cierta logística de la percepción. Para Benjamin va a ser toda una preocupación

para ver cómo se vinculan estética y política. Porque si el fascismo es la estetización de lo político cuyo

lugar de llegada es la guerra, y este canto de belleza a la guerra que hemos escuchado, y este pensar la

guerra como un fuego purificador de la humanidad… Digo, si la estetización de lo político es la tendencia

que caracteriza la forma de resolver la relación estético-política de los fascismos, va a ser una pregunta

para el marxismo qué es la politización del arte, como responder con la politización del arte. En los años

’20, en los años ’30 si bien con la burguesía anteriormente el arte había sido una esfera autónoma, las

vanguardias estéticas y las vanguardias políticas lo que están tratando de hacer es volver a reunir arte y

vida en un proceso de transformación. Entonces, a ver. No es un problema de mercado el arte. Digo, es

un problema de cómo incidir, cómo moldear esas experiencias en función de cómo se relacionan estética

y política. Si la estética tiene que ver con lo que uno percibe a través de las sensaciones, la política tiene

que ver con cómo se organiza esa percepción de lo sensible. Lo que va a ir mostrando Benjamin es que

con el fascismo y con el uso fascista de ciertas posibilidades técnicas los tiempos modernos no son

solamente el tiempo del infierno en un sentido figurativo, sino que son los tiempos reales del infierno

vuelto objeto de goce estético. Por eso la pregunta, una y otra vez, va a ser cómo politizar el arte en este

contexto donde no solamente está el contexto del fascismo sino cómo hacer realidad un arte proletario

en los estados socialistas que existían en la época. Entonces, volvemos a esto. Las preguntas no son de

un exterior, no son de un problema alejado, o… no tramado con la indagación de las marcas que iban

configurando esa experiencia. A ver… No es un problema de los futuristas la velocidad. No es un

problema de los futuristas la guerra, aunque sean los que hacen apología. La velocidad, la

transformación de todo en recurso, el avance de un tipo de velocidad que saca al sujeto de sus tiempos

vinculados a la tierra, que lo aleja en ese momento del suelo y que más adelante lo va a hacer saltar por

los cielos, digamos, por el cielo, esas son las transformaciones tan fuertes de los encuadres perceptivos

que van a tener que ver con estos tiempos modernos, eso es… son tendencias de ese presente. Son

tendencias que van marcando el instante de peligro que culminó en la guerra pero que va marcando las

interacciones cotidianas. No sé si me explico, ¿más o menos? Bueno, ¿alguien quiere hacer algún

comentario, alguna pregunta, algo hasta acá?

Intervienen un par de alumnas. Están alejadas del grabador por lo que no se entiende bien lo que dicen.

Se retoma la clase

Bueno, entonces demos una vueltita más. A ver… ¿Por qué nos detenemos en un pensador como

Benjamin? Lo decía hace dos o tres clases. Porque, digamos, a ver… Como comunicadores sabemos que

Benjamin y De Certeau fueron como los pensadores que dentro de los estudios de comunicación se

retomaron a la hora de pensar más cerca de nuestro presente, los ’80 en adelante, la dimensión

comunicativa de las experiencias. Bueno, ahora, qué hay, digamos… a ver… Qué hay en la propuesta de

Benjamin. En la propuesta de Benjamin hay un reconocimiento de un objeto que es difícil de asir, que es

difícil de tomar pero que sin embargo tiene una centralidad fundamental para entender lo que es ser

parte de la vida social como es la noción de experiencia. ¿Qué vamos a ver con este autor? Con este

autor lo que vamos a ver es que esa experiencia se forma, se moldea, se modula a través de la operatoria

de diferentes factores. Tienen que ver los dispositivos tecnológicos, sí… Por eso ustedes habrán leído el

texto de la obra de arte, habrán escuchado lo del aura y demás. Tienen que ver los dispositivos

tecnológicos, si. Tienen que ver los materiales con los que se construyen las ciudades, si. Tienen que ver

las maneras de ir configurando lo que merece ser mirado de manera pública y privada, también. A ver…

Esa experiencia se configura y se transforma a partir de la convergencia de diferentes factores. Entonces,

me parece sin embargo que nos quedaríamos con una mirada excesivamente recortada de Benjamin si

no hiciéramos referencia a Benjamin como un pensador que nos ayuda a mirar la modernidad como un

tiempo complejo y con marcas del infierno. Porque digo, a ver… ¿Cuándo muere Benjamin? Pensemos en

su biografía. Cuándo muere Benjamin. Cuando está en ese espacio de tiempo, en ese lugar preciso donde

se estaba yendo de esa Europa en la que había avanzado el fascismo. Benjamin, su vida, su biografía, se

corta tratando de escapar de una Europa… digo, a través de la frontera franco española para venir a la

“sociedad democrática” a donde venían los miembros de la Escuela de Frankfurt como era los Estados

Unidos. No pudo escaparse, no pudo salirse. Entonces digo, esto no es una cuestión simplemente

biográfica, sino que me parece que de alguna manera muestra muy fuertemente toda una sumatoria de

tensiones políticas, estéticas, que fueron rearmando y reconfigurando quiénes y de qué manera van a

formar parte de las ciudades. A ver… Después de la Segunda Guerra lo que va a haber va a ser la

reconstrucción de la postguerra, de esos países devastados, ¿no? Pero lo que va a haber también muy

fuertemente es un tipo de sindicalismo que va a dejar de lado una vía revolucionaria para la lucha de sus

conquistas. Lo que vamos a ver en diferentes lados es el desarrollo de una industria del confort y de la

mecanización y tecnologización de la vida cotidiana que va a aparecer como promesa para las diferentes

clases, ¿no? Entonces… El período de escritura de Benjamin, por más que está en los ’20 y los ’30, me

parece que nos puede ayudar a mirar cuestiones que sucedieron más adelante. Y que van a marcar qué

sienten algunos siendo parte de la ciudad hoy. Entonces digo, me parece que si no podemos mirar a

Benjamin como un pensador que nos muestra las complejidades de la modernidad; que nos muestra los

lugares de muerte que habitan (el proyecto) de la modernidad, como que nos quedaríamos con una

imagen de un investigador como muy disperso, digo, con diferentes intereses temáticos. Digo, lo que hay

fuertemente ahí es tratar de recuperar y de tomar el presente como tiempo de acción. A ver… Hoy

podríamos decir que quizás la idea de progreso como era en el ’20 y ’30 no la tenemos porque ya lo que

tenemos es simplemente ya, es el “ahora”. El ahora, el ahora, el ahora… Vivimos en el estado de sitio del

tiempo, dice Paul Virilio. Paul Virilio dice, nuestro presente… Si en algunos lugares hay cierto estado de

sitio en el espacio (pensemos en las ciudades-barrio no sólo como lugar donde vivir sino del cual no se

puede salir y “volver a la ex-ciudad”) lo que vivimos todos es un estado de sitio en el tiempo. Estamos

acá, en el hoy. Estamos parados acá. Entonces digo, quizás esta idea de progreso que estaba presente en

los ’20 y ’30 no tenga las mismas características en nuestra experiencia contemporánea. Pero en ese

momento izquierdas y derechas consideraban que la historia tenía un sentido y que el presente era un

momento que se planteaba como un eslabón hacia cierto horizonte de sentido. Horizonte de sentido que

estaba nutrido por la idea de progreso. Como Benjamin está mirando los tiempos modernos como

tiempos del infierno, lo que va a ir mostrando una y otra vez es el lado de catástrofe que habita la

civilización. A ver, civilización y barbarie puestos de manera separada es una construcción ideológica y

eso es lo que va a mostrar Benjamin. Que cada gesto, cada acto de civilización implica la destrucción, la

barbarie, sobre otros cuerpos, otros actos, otros decires. La velocidad, la técnica como expresión de la

velocidad y de ciertos logros implica la negación y la barbarización de otros aspectos de nuestra

experiencia. Civilización y barbarie se nutren uno del otro. Es una creencia ideológica pensar que la

civilización es el punto de llegada de las diferentes sociedades. Es una creencia ideológica pensar que el

salvajismo y la barbarie son momentos dejados atrás. Benjamin va a mostrar antes de conocer el horror

de la Segunda Guerra, que la organización racional de la muerte está habitando las prácticas civilización,

es su lado de barbarie. ¿Cómo puedo hacer para nombrar cuerpos que ya no son sujetos sino que se

llaman (son nominados) maniquíes; cómo puede ser que la llegada de esos cuerpos se nombre en

términos de piezas, llegada a duchas que no son tales sino cámaras de gas? Entonces lo que va a mostrar

Benjamin es que esos tiempos modernos son tiempos que tienen que ver con el infierno. Con un infierno

que está tramado y está vinculado con una organización racional. Porque ya en la misma película

Tiempos Modernos veíamos cómo la acción humana se desarma en pequeñas acciones para que sea más

eficiente el resultado final ¿no? Cómo esa separación, ese aislamiento hace que no podamos

imaginarnos la complejidad en la que somos parte. Bueno… Entonces nada, digamos… Lo que quería era,

en esta primera parte, que pudiésemos ubicar este pensador en alguna de las tensiones en las que

situaba su escritura. Porque si eso no lo consideramos me parece que tampoco nos vamos a poder

acercar al sentido de algunos de sus textos. A ver… ¿Cómo uno va a leer las tesis sobre el concepto de

historia y poder entender la escritura y cierta referencia mesiánica a la hora de hacer historia. Cómo

podemos entender que un pensador como Benjamin hable del mesías, hable del mesías como vencedor

del anticristo, etc., etc., en un texto que tiene que ver con un planteo marxista? Entonces, me parece

que si no podemos ubicar a este pensador en las tensiones que lo constituyen, no vamos a poder

comprender tan fácilmente qué hay de esta búsqueda de una racionalidad ampliada para poder

comprender un presente que está habitado por el horror, de la guerra, pero también de la producción.

De la guerra pero también de la centralidad de la información como única forma comunicativa; de la

guerra pero también de la separación y el disgregarse de las relaciones entre los sujetos porque todo va

creando una lógica de separación. No sólo el auto separa. De diferente manera los diversos dispositivos

que se crean van generando esas separaciones, ¿no?

[Receso en la clase]

Hoy, digamos, teníamos para empezar, la unidad dos; donde en esta unidad si bien vamos a trabajar

más fundamentalmente el planteo de Benjamin, lo que queremos hacer es empezar a mirar cómo se

complejiza la experiencia cuando en el espacio de la ciudad se dan toda una serie de factores que van

transformando las formas de participación en la vida social. Entonces, en la Unidad 2, lo que hacemos

es… Nos centramos en una perspectiva como la de Benjamin pero no por Benjamin por si mismo sino

para ver cómo este autor nos ayuda a entrarle por diferentes lados a la noción de experiencia. Fíjense…

ustedes saben que Walter Benjamin tiene una frase muy interesante que decía que a una ciudad uno la

conoce cuando puede entrar por ella por diferentes lados. Señalando ya con eso que nuestra experiencia

de participación en la vida social en las ciudades es muy compleja. Y poder conocer una ciudad implica

poder recorrerla, ingresar a ella, entrarle por diferentes lugares, ¿no? Entonces, digo, si bien vamos a

trabajar Benjamin, no lo hacemos per se sino porque Benjamin nos enseña a pensar ese objeto obscuro

que es la experiencia. Si hasta ahora lo que hemos hecho en la Unidad 1 es empezar a ver cómo variaban

ciertas expresiones de lo popular y cómo hay diferentes teorías para pensar lo popular, en esta Unidad 2

vamos a asumir el desafío de pensar cómo ha cambiado la estructura de experiencia y cómo ha

cambiado la sociedad de un tiempo a esta parte. Porque la idea rectora que tendríamos que tener es que

el desarrollo de las ciudades tal cual como se ha ido dando tiene que ver muy fuertemente con el

desarrollo del capitalismo como modo de producción que se ha realizado de manera distinta en

diferentes lugares y en diferentes formaciones sociales. Pero entonces lo que por ahí tendríamos que

tener como una idea central y rectora es esta idea de que, con el desarrollo del capitalismo, todo lo que

parecía sólido se desvanece en el aire. Por lo tanto los cambios que vamos a tener que tener en cuenta

para poder pensar más cerca del final del seminario, cómo pensar lo popular en los tiempos presentes…

Para llegar a eso tendríamos que dar cuenta de un fuerte, permanente y activo proceso de

reconfiguración de la experiencia. En los autores que vamos a trabajar… Vamos a trabajar a Benjamin

con obras del ’20 y el ’30; y vamos a trabajar al final del seminario con otro pensador que es como un

clásico obscuro, que ahora está de moda como antes estuvo de moda Benjamin, ahora tiene una mala

moda pero… que es Guy Debord. O sea, nosotros con los autores que vamos a trabajar en la Unidad 2

vamos a irnos, por decirlo de alguna manera, desde inicios del 1900 hasta 1967 – 68. Ahí nos vamos a

quedar. Y fíjense que estamos lejos de nuestra experiencia presente, pero a mi me parece que en estos

autores, en Benjamin y en Debord, nosotros encontramos núcleos duros, núcleos productivos en

términos descriptivos y analíticos para pensar nuestra experiencia presente. Ustedes tenían hoy para

leer un texto, o dos el que tenía más ganas. Un texto era el texto de Horkheimer y Adorno y el otro texto

era el de Benjamin. Qué leyeron. ¿Ninguno de los dos? Se hace difícil si no leen. A ver… Se hace difícil si

no leen, por dos cosas, digamos. Porque en un seminario tenemos que partir de la lectura que ustedes ya

hicieron, sino se traba bastante. Y después porque los textos que tienen son textos que no se resuelven

en un día. Llevan su tiempo. Pero si yo cuento con la lectura previa de ustedes, está todo mucho más

llevadero, ¿no? Porque si no tengo que reorganizar algunas cosas sobre la marcha. Nosotros hoy

teníamos entonces dos autores para trabajar. El texto de Horkheimer y Adorno por un lado y el texto de

Walter Benjamin por el otro. Qué es lo primero que vamos a decir. A ver… Que entre estos pensadores

existen relaciones entre si pero que no es lo mismo. A ver… Ustedes saben que Horkheimer y Adorno son

parte de lo que se llama la Escuela de Frankfurt; ustedes saben que los textos que ustedes tenían para

leer, en un primer momento se llamaban fragmentos del cuarenta y pico… del ’47 o del ’44. Eran una

sumatoria de textos que Horkheimer y Adorno no tenían muchas ganas de publicar porque tenían miedo

de ser incomprendidos. Y que después hacen una pequeña edición y que después en el ’69 sí hacen una

edición más vasta. Walter Benjamin siempre se ubica como un pensador periférico a la Escuela de

Frankfurt. Periférico pero con relaciones porque si ustedes se fijan, digamos, cuando Benjamin está

tratando de huir en el ’40 en Port Bou que era la frontera española y francesa de un país invadido, estaba

tratando de huir para irse a los Estados Unidos, donde ya estaban otros miembros de la Escuela de

Frankfurt… Bueno, ahí ustedes pueden ver que había relaciones entre ellos como antes también habían

existido relaciones de Adorno que hacía ciertas lecturas sobre los textos de Benjamin, y demás. Pero

digo, es un pensador periférico de la Escuela de Frankfurt. Si tuviéramos mucho tiempo sería muy

interesante de ver cómo estos textos que son del ’44 en algunos puntos tienen relación con algunos

escritos previos de Benjamin, aunque no se diga esa relación, y en algunos puntos tienen profundas

discordancias. Y acá vamos a empezar a dar una vueltita. En el texto que ustedes tienen de Horkheimer y

Adorno, que les decía es un texto del ’44, aparece una noción que, no solamente para los

comunicadores, sino me parece que ya para los trabajadores sociales, una noción que va a tener mucho

peso; que va a marcar mucho la reflexión de los ’50, de los ’60 y demás, que es la noción de Industria

Cultural. El texto que ustedes tienen es un texto en particular que ustedes lo pueden leer, y de hecho así

ha pasado, separado de los otros textos que conforman La Dialéctica de la Ilustración. Porque, en el

texto que ustedes tienen, el objeto particular que han tomado Horkheimer y Adorno es pensar qué es lo

que está pasando a nivel cultural cuando el proceso de industrialización, una lógica vinculada a cierta

racionalidad, también toma por objeto a la cultura. Sin embargo, si bien uno lo puede leer separado del

resto del texto, me parece que uno no tendría que olvidarse que lo que está pensando Horkheimer y

Adorno es qué es lo que pasa con el proyecto de la Ilustración. Entonces, lo que pasa con la industria de

la cultura; lo que pasa con la industria vuelta mercancía; lo que pasa con ciertas lógicas de producción

que también subsumen la cultura, es un lugar, si ustedes quieren, sintomal; es un lugar que ilustra esta

pregunta que había involucrado los intereses de Horkheimer y Adorno, que es qué pasa con la

Ilustración. Es una pregunta que se está haciendo alrededor de la década del ’40. Y no es casual la época.

Porque nosotros lo que vamos a ir viendo es que estos pensadores están atravesados por una particular

coyuntura donde, de diferente manera, el desarrollo de la modernidad y el desarrollo de la Ilustración

aparecen habitados por la barbarie. A ver… Y acá sí voy a ser irónica, digamos. A nosotros nos parece que

la guerra quedó atrás y no podemos entender lo que es una escritura atravesada por la experiencia de la

guerra. Pero la escritura de estos pensadores es una escritura que está atravesada por la emergente

Segunda Guerra, en algunos casos, ’39 al ’45; por la experiencia previa de la primera guerra que parecía

que era algo que nunca más volvería a pasar; pero también por el interés, la pulsión, el deseo de muchos

grupos de poder transformar la realidad. O sea, coexisten en este tiempo la experiencia horrorosa de la

guerra junto con toda una serie de acciones políticas y estéticas orientadas a transformar el mundo.

Entonces en un período muy bizarro, muy ambivalente, muy tensivo que reinstala y marca la importancia

de la pregunta de cuál es, cómo es la dialéctica de la Ilustración. Qué hay de esta Ilustración que ha

implicado la configuración de ciertas sociedades en las cuales el punto final es la guerra y la construcción

racional de la guerra. Vamos para atrás y después volvemos. Tanto Horkheimer y Adorno, como

Benjamin, son pensadores que están muy cerca, que están retomando a otros pensadores de los cuales

en general nosotros nos hemos olvidado, que son Marx, Nietzsche y Freud. A ver… nos ubiquemos en el

tiempo y volvemos. A ver… Nietzsche nace en 1844 y se muere en 1900; Freud nace en mil ocho

cincuenta y pico y muere en el ’39; Marx nace en 1818 y se muere en 1883. Estos tres pensadores están

de alguna manera marcando las reflexiones que siguen, de una manera mucho más fuerte que para

nosotros que ya no hablamos más de Marx, no hablamos más de Freud, no hablamos más de muchas

cosas. Fíjense. La pregunta por la guerra era una pregunta que había interpelado muy fuertemente a

Freud. Sigmund Freud tiene un texto muy bello del ’15 creo, que se llama Algunas Consideraciones sobre

la Guerra o Consideraciones de Actualidad sobre la Guerra; y hay todo un intercambio epistolar, cosa

que tampoco hacemos ya nosotros… nos mandamos mails … Hay todo un intercambio epistolar entre

Einstein y Freud preguntándose por la guerra. Por si era posible de alguna manera poner freno; acabar

con el horror de la crueldad que ya había mostrado la Primera Guerra. Es muy interesante eso porque

fíjense. Dos representantes de la ciencia de la época pensando en el horror de la guerra y si era posible

parar ese horror. Fíjense que interesante esto también. A partir de la primera experiencia de la guerra,

de la gran guerra, de la guerra del ’14 al ’18, guerra en la cual al medio aparece la revolución de octubre

del ’17, miren si eran complejos esos tiempos… Primera Guerra Mundial… en el medio pum, revolución

del ’17… ¿Me siguen? Después de esa experiencia horrorosa, como ya existían algunos dispositivos

como la fotografía, algunos creían que mostrando los horrores de la guerra, haciendo una especie de

guerra visual contra lo que había sido el impacto de la guerra real, mostrando el impacto de la guerra en

los cuerpos, era un aporte para el nunca más de la guerra. Hay algunas fotografías muy interesantes de

rostros desfigurados por el impacto de la guerra. Como una contribución de los artistas, de los

fotógrafos, de esa gente rara para la época porque no era un artista pero tampoco… digo, qué tipo de

profesional era, que eran los fotógrafos. ¿No? Entonces no solamente que no se pudo parar la guerra

sino que hubo una guerra peor. Peor, si se pudiera comparar, digamos. Una guerra que implicó la

elaboración racional y planificada de la destrucción del hombre, de ciertos grupos sociales. Una

racionalidad que los configuraba como objetos y que hasta hacía una especie de economía del uso de los

recursos para asegurar su muerte, pero a la vez para poder tomar lo que fuera posible de esos cuerpos.

Entonces vuelvo con esto. Para nosotros, la guerra es algo que está lejos. No podemos pensar hasta qué

punto esa experiencia marcaba la escritura de algunos sujetos. No solamente la escritura sino la

biografía. A ver… Horkheimer y Adorno se van. La Escuela de Frankfurt ustedes saben que es una escuela

que va y viene en el océano, ¿no? De Alemania tiene que cruzar a la tierra de la “libertad y la

democracia”, que eran los Estados Unidos. Después vuelve, en el ’50 más o menos, y viene la segunda

generación con Habermas, que ustedes conocerán, y demás. Pero digo. No solamente marca la escritura

sino que marca las biografías, Benjamin no pudo salir. Pero si vamos a estos pensadores no es porque la

guerra quedó atrás, o porque marcó simplemente esos tiempos. Sino porque algunas de las cuestiones

que marcan nuestro presente ya están anunciadas ahí. No sólo el horror de la guerra, sino esta marca

muy fuerte de los tiempos de la modernidad que uno los puede pensar como tiempos del infierno. Por

eso la pregunta de Horkheimer y Adorno: Qué es la Ilustración. Si la Ilustración implicaba que el hombre

era un sujeto mayor de edad que confiando en su razón podía caminar por si solo. ¿Cómo se explica el

horror de ese presente? Horkheimer y Adorno van a ir a mirar hacia atrás y van a ir a tomar a pensadores

desde Weber con la idea de la racionalidad creciente de las esferas del mundo social. Este mundo cada

vez más racional que es una especie de jaula de hierro; este mundo desencantado que tiene que ver con

el desarrollo de las sociedades modernas; digo, Horkheimer y Adorno van a tomar a Weber pero incluso

van a ir mucho más allá y van a tomar a Nietzsche para ver cómo la razón es tributaria de una voluntad

de dominio y que la Ilustración eso no lo estaba mirando mucho, ¿si? Esta ida hasta bien lejos, esta ida

hasta 1860 en los textos de Nietzsche sobre cómo, desde su origen griego, la racionalidad tiene que ver

con una pulsión, con una voluntad de dominio, es lo que le permite empezar a entender cómo esa

sociedad que produce mercancías, que crecía, que había acelerado los transportes, que había mejorado

las comunicaciones, todo entre comillas como logros, había construido racionalmente la muerte.

Entonces, tanto Benjamin, pero con diferente manera Horkheimer y Adorno van a ver que civilización y

barbarie van juntas. Que son dos aspectos que configura la marcha de las sociedades de la época. Y lo

que van a ir viendo, también de diferente manera, es que incluso en aquellos lugares donde había tenido

lugar una revolución, el riesgo de la barbarie estaba presente. ¿Si? Entonces demos una vueltita más.

Nosotros queremos tratar de pensar nuestra experiencia presente. Algunas cuestiones de nuestra

experiencia presente nos tienen que llevar un poco más lejos porque muchas de esas cuestiones que

están más lejos son tendencias que empezaron a exponerse y a plantearse en ese momento. Por

ejemplo, y acá voy entrando un poco en foco y después me salgo de vuelta, el proceso de

industrialización de la cultura. A ver… Si este escrito es un escrito de los ’40, nosotros tenemos que

pensar que en la experiencia de principios del 1900 hasta el ’30, el ’40, hasta el ’68, es una experiencia

de las vanguardias estéticas. O sea, a ver… Podríamos decir, todo lo sólido se desvanece en el aire en un

montón de lados porque cada vez más los tiempos modernos son tiempos de la velocidad y son tiempos

de cambio permanente. Entonces, a ver… Si hasta un período previo la burguesía como clase había

logrado separar por un lado la ciencia y por otro lado el arte, esto es comportamiento científico, esto es

comportamiento estético, una convergencia de diferentes factores, desde una foto que hace temblar la

separación entre arte y no arte, hasta la acción misma de las vanguardias va haciendo que lo que estaba

separado se empiece a hacer un poco más complejo. A ver… demos una vuelta más. Qué pasa con una

pintura realista cuando aparece un dispositivo como la foto que te dice esto es un árbol, una pintura.

¡Pac! la foto, esto es un árbol. Qué hace como práctica estética la pintura realista a partir de la

emergencia de diferentes dispositivos, que como dice Benjamin, van a agudizar un especie de

inconsciente visual, que no sabíamos que teníamos. No puede competir ¿no? Paréntesis y volvemos.

Fíjense que cuando se hicieron los primeros retratos, los que antes pintaban los rostros, como esos que

ahora encontramos en la cañada, fueron perdiendo su trabajo, y entonces su trabajo se fue relegando a

terminar la pintura de la foto. Entonces colorear los cachetes, dibujar más nítidamente los perfiles, los

trazos, ¿no? Hay como una especie de profesión que va desapareciendo a partir de la emergencia de un

dispositivo como la foto, que altera nuestra manera de mirar el mundo. Ni pensemos ahora una

ecografía. Por eso digo. Hay cosas de allá que todavía nos siguen diciendo cosas de nuestro presente.

¿No? Sigamos con esta línea y después volvemos. A ver… ¿Cómo empiezan los álbumes de ustedes?

Todos ustedes tienen su álbum individual, no familiar, y empieza con la fotito de ustedes con el

bautismo, ¿no?, si se bautizaron… O el primer añito de vida, los tíos que vinieron, ¿no? Álbumes

individuales, algunos seguro todos ustedes con color la fotografía, en mi caso no es así. ¿Si? Lo

empezamos con el blanco y negro. Después la famosa Polaroid de la foto instantánea ahí puesta…

¿Cómo empiezan los álbumes, si es que hay álbumes hoy, para las nuevas generaciones? Con la

ecografía. Bueno, entonces, a ver… Hay cuestiones que tienen que ver con ciertos dispositivos

tecnológicos que están en ese tiempo pero que siguen teniendo impacto, que son tendencias que se

desarrollan en nuestro presente. Entonces digo. El momento de escritura de esta idea de la

industrialización de la cultura tiene que ver con varias cosas. Tiene que ver con que también había

vanguardias que trataban de encontrar otro lugar en su relación con cómo había sido su relación con el

arte hasta ese momento. Entonces, ustedes habrán visto, si alguien ha hecho algo de estudio de la

vanguardia, que justamente lo que se planteaba muy fuertemente es una crítica a la idea de

representación. Y las diferentes vanguardias resuelven, ya sea a través de la expresión, a través de la

impresión, a través de la forma, etc., etc., otras maneras de hacer arte de lo real. Entonces las

vanguardias implican también una manera de decir que hay tradiciones que ya no se pueden mantener

como tradiciones; que hay novedades, que hay irrupciones que están tratando de generar otras cosas,

Bien… Yo les dije que en el seminario, en esta parte, empezábamos en el 1900 y terminábamos en 1968.

En 1968 es el año, (1972) de la última vanguardia que fue el situacionismo, del que vamos a hablar más

adelante. Pero son años donde se empieza a ver que entre estética y política hay una relación profunda.

A ver… Nuestra sensibilidad como nuestro lugar estético desde el cual percibimos con los sentidos es

objeto permanente de configuración y reconfiguración. Por lo tanto habrá que ver cómo vivir en la

ciudad, cómo la emergencia de dispositivos tecnológicos, cómo el nuevo aceleramiento de las

velocidades por el desarrollo de los transportes alteran nuestra experiencia; estética y política. Una

vuelta más. Tanto Benjamin como Horkheimer y Adorno están tratando de ver cómo el presente puede

ser un momento de acción. A ver… Si es un contexto horroroso; si es un contexto de crueldad; si es un

contexto de guerra; cómo sin embargo los sujetos ilustrados, en la perspectiva de Horkheimer y Adorno;

los sujetos que quieren hacer la historia, en la perspectiva de Benjamin pueden tomar y robar ese

presente para hacer algo. La idea de robar el presente es eso. Es poder arrancar un tiempo en un

continuum. Poder tomar un momento y no ser jugado o no estar atrapado por esa fuerza. Entonces… a

ver… La intención de qué haría un ilustrado, qué es lo que puede hacer un ilustrado en el caso de

Horkheimer y Adorno; o qué puede hacer un hombre que quiere hacer historia, no solamente contarla,

en el caso de Benjamin, son maneras de pararse ante un contexto donde, como decía Benjamin, es

necesario un aviso de alarma. Benjamin no llega a ver la Segunda Guerra Mundial pero puede ver en su

presente cuáles son las tendencias orientadas a transformar a los hombres en piezas, en cuerpos. Los

’40, los ’30, son momentos donde, a ver… hay revoluciones políticas; ya empezamos a hablar del ’17 en

adelante; hay revoluciones estéticas que acompañan, que acuerdan o no acuerdan con esas revoluciones

políticas. Pero hay también dispositivos tecnológicos que alteran nuestra percepción. ¿Si? Benjamin va a

decir por ejemplo que un invento como el cine solo es posible para gente que vive en la ciudad. Por qué.

Porque solo alguien que vive en la ciudad está acostumbrado a la sobre estimulación sensorial que tiene.

A ver… ¿Qué hacía esa gente en los ’20 y los ’30? Y… algunos todavía pueden haber andado a caballo,

pero era cada vez menos la circulación a caballo; había autos. Y había diferentes velocidades. La ciudad

es justamente ese lugar donde hay diferentes velocidades y cómo nos evitamos o nos chocamos, ¿no?

Entonces, un dispositivo técnico como el cine no puede existir, crearse y mantenerse en cualquier

sociedad, ni en cualquier momento de una sociedad. Supone y requiere a un sujeto que esté habituado a

cómo manejarse con cierta sobre-estimulación de la percepción. Nosotros, en las ciudades, ya hay

muchas cosas que ni vemos y no oímos para poder transitar. A ver… Nosotros no escuchamos el ruido de

la pobreza en la ciudad. Y la pobreza hace ruido. Escuchen los caballos. Qué es ese tiempo; qué es ese

ruido; qué es esa tracción a sangre. Es ruido de la pobreza, y digo, nosotros nos hemos habituado a no

escuchar o a evitar ciertos estímulos para “permanecer sensatos”; para poder seguir con nuestro

comportamiento normal; para poder venir a clases, llegar al seminario; para no sé… no pegarle un

garrotazo a… qué se yo… a todos y todas los responsables de este horror social de nuestro presente.

Hacemos eso porque estamos acostumbrados a que vivir en la ciudad requiere de algún anestesiamiento

de nuestra percepción. Nuestra sinestesia, nuestra manera de estar en contacto también requiere como

una especie de anestesia, un alejamiento, un no sentir. Entonces el cine es un tipo de tecnología, es un

tipo de dispositivo que sólo puede surgir y mantenerse en un contexto de sociedades masivas, de

sociedades urbanas que están habituadas a la sobre-estimulación, desde la calle misma a la fábrica, a la

vida en la ciudad misma. Entonces, estos pensadores, digamos, Horkheimer y Adorno, lo que van a tratar

de mirar en este texto que tiene que ver con la industrialización de la cultura es qué ha pasado con

algunos dispositivos tecnológicos y cómo se ha transformado la relación de los sujetos con la cultura. Y

acá las aguas entre los dos pensadores se parten. Lo que dicen Horkheimer y Adorno en un texto como el

que ustedes tienen para leer tiene muchos puntos de diferencia con otro texto que ustedes tienen para

leer que es La obra de arte en la época de la reproducción técnica. Ahí… Bueno, lo vamos a ir (diciendo)

despacito, pero hay lecturas distintas. Pero vamos primero a una cuestión. En el texto que ustedes

tienen de Horkheimer y Adorno lo primero que señalan los autores es que a nivel cultural no hay caos.

Que esta idea de caos cultural es una como una idea ideológica. A ver… Hay una lógica, hay una

racionalidad que ha subsumido la forma de producción de la cultura. No es caos, ¿si? A ver… qué seria

caos. Esto de que hay 25 mil fotografías de la Gioconda que se venden a 2 pesos; medios de prensa que

hacen impresiones de la Gioconda para poner en el living de sus casas; música por la radio, desde la

música de la alta cultura hasta esa música que mucho no les gusta a Horkheimer y Adorno y que no les

va a gustar más adelante como es la música de jazz. Lo que muestran, lo que tratan de mostrar ahí

Horkheimer y Adorno es que el proceso de industrialización de la cultura tiene algún tipo de racionalidad

que lo sostiene. No hay caos. Hay una organización particular que va configurando a los sujetos como

públicos y dentro de esos públicos diferentes tipos según los gustos, y según la capacidad adquisitiva. Va

a haber gente para el jazz y va a haber gente para la música clásica. Pero, a ver… a lo mejor la primera

idea de caos que aparece o que puede aparecer es porque la antigua producción cultural unificada se ha

desmembrado. Y se ha desmembrado por esto que hemos dicho antes, por diferentes factores, pero

también por la emergencia y desarrollo de diferentes dispositivos tecnológicos que alteran muy

fuertemente quién crea y cuándo crea. Pensemos en términos más clásicos. Quién pinta La Primavera;

un Botticelli, ¿si? Uno, ¿si? Cuál es la relación del pintor con la obra. Es una relación única. Es un sujeto

creador. Es un ser genial, /entrecomillas/ Recordemos todas las preguntas que uno le podía hacer… ¿se

acuerdan de cuando hablábamos de las preguntas de un obrero ante un libro? Bueno, ese pintó una

obra, ¿el sólo? ¿No? Podríamos también preguntar eso. Pero no vayamos por ahí ahora. La experiencia

de la pintura es la experiencia de un sujeto que hace algo único. Los nuevos dispositivos tecnológicos, de

diferente manera, lo que hacen es que este lugar entre productor y consumidor no sea fijado de una vez

para siempre. A ver… Y acá voy a decir… A ver… Si ustedes hoy le hacen el noticiero a Canal 12; le

mandan por blog las noticias del barrio ¿no? Fíjense. Hay una vuelta más de tuerca, ¿Qué están viendo

Horkheimer y Adorno? Que la forma de hacer cultura se está transformando. ¿Por qué se ha

transformado? Bueno… Porque hay dispositivos tecnológicos que hacen que la antigua separación entre

el sujeto que hace la obra y el sujeto que la mira, haya cambiado intensamente. Entonces nosotros hoy,

fíjense todo lo que vamos a hacer. No sólo que le vamos a hacer el noticiero a Canal 12, sino que en

octubre vamos a presentar seguramente la película que hicimos entre todos sobre el ex presidente.

Ustedes saben que hay un blog o no se que donde uno manda experiencias que haya tenido cercanas

con el presidente Néstor Kirchner. Y eso va a ser… En octubre se va a presentar la película en función de

lo que, todos los que hayan querido participar, mandaron. Eso es muy interesante. Lean Benjamin del ’36

y van a ver que en la obra de arte Benjamin ya está diciendo que con los nuevos dispositivos tecnológicos

la antigua épica, los antiguas grandes hombres están esperando su momento de fama para

transformarse en la pantalla de luz del cine. Todo pasa por ahí. Desde esta clave de lectura, mejor ni

recordemos los festejos del Bicentenario… No se pongan a pensar en los 200 años… no piensen en el San

Martín y en el Belgrano que vimos como ficciones… Leamos Benjamin del ’36, donde lo que está

planteando es básicamente esto. Cada dispositivo tecnológico opera a partir de su emergencia como en

una especie de guerra con otras técnicas. Algo surge y el resto se reacomoda. A ver… Pensemos en los

diarios en la web. Antes no había diarios en la web. Ahora hay diarios en la web. Entre el diario que antes

no había en la web y el que está ahora, esta el diario con fotos y con fotos color. O sea, a medida que van

avanzando, emergiendo ciertos dispositivos, se arma una especie de guerra entre las técnicas y algunas

pueden subsistir en función ¿de qué?, de que puede seguir remodelando una experiencia… Y hay otras

que mueren. Hay técnicas que quedan absolutamente obsoletas. Son esas tristezas de los grandes

inventores que su invento fue un fracaso y no duró nada… Entonces, a ver… Volvamos a esto.

Horkheimer y Adorno nos dicen, no hay caos cultural. Hay un tipo de racionalidad que en esa esfera que

para la burguesía había quedado fuera, que era el espacio del arte puro, del sujeto genial, del artista

creador, también termina ingresando en esta lógica productiva. ¿Cuál es el peligro y la crítica muy fuerte

que hacen Horkheimer y Adorno? Que con esto se pierde el individuo y el carácter trágico de la vida. En

ese texto del ’44 señalan cosas que para nosotros son recontra-habituales. Señalan básicamente que

más allá de sus formas, el sentido de esta industrialización de la cultura es entretener y que la lógica de

la mercancía está también muy próxima, la participación supone la competencia por un premio. Todo

termina con un premio. Esto no siempre fue así. Horkheimer y Adorno están viendo la emergencia de los

primeros momentos de ese tiempo. Digo, lo que quiero marcar con esto es que Horkheimer y Adorno

están viendo los inicios de este proceso. Y que este proceso se fue realizando de diferente manera. A

ver… Para Horkheimer y Adorno la técnica misma, los dispositivos mismos, basados en la velocidad de la

exposición al sonido, a través de la radio, o a la exposición a la imagen, si es visual; la misma técnica hace

casi imposible la reflexión. Por eso la lectura de ellos es muy crítica con relación a estos medios y al

proceso de industrialización de la cultura. Ya la misma lógica del dispositivo opera en contra de la

reflexión. Sólo tenemos como una fijación rápida, fugaz, instantánea, retiniana o auditiva de un

momento. Es casi imposible el proceso reflexivo. Fíjense que acá la mirada de Benjamin va a ser muy

distinta. Benjamin va a señalar cómo la emergencia de ciertos dispositivos hace que se reorganice

nuestra percepción en un proceso de larga data pero que eso no implica que no pensemos, sino que

pensemos de manera distinta. No implica que no percibamos, sino que percibamos de manera muy

distinta. Benjamin dice que el cine nos hizo descubrir una manera de mirar que antes no teníamos, como

la fotografía también nos hizo aprender a mirar y descubrir una manera de mirar que antes no teníamos.

A ver… Piensen ustedes en la fotografía, la foto, en los lentes de aumento y demás, y cómo eso altera

nuestra mirada sobre el mundo. Cómo aparecen dimensiones, colores, pliegues, que en una experiencia

habitual no la tendríamos. ¿Está? Entonces, volvamos a lo que dijimos hasta acá. Este texto, La industria

cultural. Ilustración como engaño de masas, es un texto de Horkheimer y Adorno que trata de pensar

qué pasa con la Ilustración si uno mira que la cultura se ha vuelto mercancía. Qué pasa con la

emergencia de sujetos que se han ido configurando como públicos. Qué pasa cuando el sentido básico es

la diversión y el que la rueda gire sobre si misma. Esa es la pregunta más fuerte de Horkheimer y Adorno

en relación a la Industria Cultural. Mientras que unos años antes, Benjamin, más que mirar en esta lógica

más amplia de una racionalidad que subsume la cultura, empieza a ver cómo luchan ciertas técnicas

entre si. Entonces cómo la fotografía hizo que la pintura redefiniera sus prácticas para poder seguir

persistiendo; cómo la fotografía algo tuvo que hacer en función de la emergencia del cine, cómo los

diarios algo tuvieron que hacer porque ya contar una noticia sin que exista una imagen es una

experiencia ilegible para los sujetos que están habituados a las imágenes. Entonces cada uno va mirando

ese complejo momento presente de diferentes lados, ¿si? Ahora… Para Horkheimer y Adorno está claro

que este tipo de… que lo otro a este tipo de proceso es la acción de las vanguardias. O sea, para

Horkheimer y Adorno es necesario como un ejercicio activo, de crítica de las vanguardias planteando

esto como un tipo de experiencia narcotizante. Mientras que en Benjamin lo que vamos a ir viendo

siempre es un acercamiento materialista a las técnicas para ver cuáles son las tendencias de cambio que

la habitan. Fíjense qué interesante esto. Dice Benjamin que entre un pintor y un fotógrafo se podría

hacer una analogía como entre un mago y un cirujano. Qué hace un pintor, como un mago. Mantiene

una distancia con ese objeto. La pintura y la magia supone como una… [Se interrumpe la clase]

[Se retoma]

Volvamos a esto. Benjamin dice una cosa muy interesante. Fíjense. Dice que un pintor y una analogía con

el mago; y un cirujano y un camarógrafo. ¿Qué hace el pintor y el mago? Podríamos decir, cura a

distancia, si es una especie de manosanta, ¿no?; o un pintor mantiene una distancia con ese objeto que

representa. La cámara, como un cirujano, penetra en ese objeto. La cámara tiene otra lógica de

tratamiento con eso que se dispone ante si. ¿Está? Entonces, fíjense cómo esto está implicando muy

fuertemente organizaciones estéticas y políticas de nuestra experiencia. Y esta es una línea que cruza y

que les interesa a los dos pensadores que estamos comparando ahora, a los tres pensadores que

estamos comparando ahora. Entre estética y política existe un vínculo muy íntimo, muy riesgoso a la vez.

Porque la experiencia que ellos analizan, que es la experiencia del fascismo de la época, llega a estetizar

hasta el horror de la guerra. Entre estética y política hay un nexo muy profundo. Y el máximo lugar de

estetización es presentar a la guerra como un objeto de goce estético. Fíjense, esto no pasaba en el

fascismo del cuarenta y pico. Nosotros hoy tenemos muchas experiencias estetizadas de los horrores,

¿no? Hay guerras que no vemos o que vemos a través de una forma estética que la configura como un

videojueguito. Entonces, a ver… Tanto Horkheimer y Adorno como Benjamin están viendo, como

también lo veían las vanguardias de la época, que entre estética y política no hay separación. Que cómo

se va regulando la sensación por la existencia de nuevos dispositivos, por cambios en la ciudad, por cómo

se organizan las interacciones, etc., etc.; esos cambios en la estética, en la sensación, implican

regulaciones políticas. Por eso va a decir que lo que hace el fascismo con las demandas de

transformación, es volverlas espectáculo. El fascismo resuelva de alguna manera esas demandas de

transformación de las masas volviéndola un espectáculo. La espectacularización de lo político, la

estetización de la guerra, que van por el mismo camino, son justamente el no lugar, lo que querían

evitar, lo que tratan de criticar también muy fuertemente las vanguardias y también el planteo de

Benjamin. Benjamin cierra el artículo que ustedes tienen del ’36 diciendo: el fascismo hace de la guerra

una obra de arte, muera el mundo, viva el arte… A la estetización de lo político el comunismo, dice él en

los ’30, responde con la politización del arte. Esto es una cuestión muy interesante, Los riesgos de

estetización de lo político ocurrían en el fascismo y siguen ocurriendo hoy. Los riesgos de que las

demandas se transformen en espectáculo ocurrían en el fascismo, pero no solamente en el fascismo.

Miren, voy a hacer un salto escandaloso y después seguimos con esto. Tinelli vuelve en mayo y la imagen

que toma es el cabildo y la M de mayo, por Marcelo, porque esa es la revolución que tenemos. ¿Si? Me

voy a ir más atrás. En los festejos del Bicentenario los espacios arquitectónicos de lo político, por

ejemplo el cabildo, se transformaron en pantallas proyectivas.1 Volvamos con esto. La relación entre

estética y política no es algo que interesaba en los ’40. No tiene que ver solamente con el uso

espectacular del fascismo. No tiene que ver solamente con la máxima expresión y el horror a la guerra.

Sino que estos autores, lo que están mirando en esa época, es que entre la sensación y su regulación

política se juegan las posibilidades de transformación o no en un determinado momento. Por eso va a

decir Benjamin que lo que tiene que hacer el comunismo, par él en esa época, era politizar el arte. O

sea, una cosa distinta a esa estetización. Los ejemplos que hay no son muchos. Yo les prometo traer para

otra clase un autor que a él le gustaba mucho, un fotógrafo, que se llamaba John Heartfield. Lo pueden

buscar en la “maldita infernet”. Busquen John Heartfield y van a encontrar algunas imágenes que a

Benjamin le gustaban mucho. Por qué. Porque en esas fotos lo que había era una acción que hace el

sujeto sobre el objeto. A ver… volvamos. Si escucho la radio, si veo tele, ¿si?, lo máximo que puede hacer

o esperar es que Susana me llame y me diga que me gané el millón. No puedo hacer otra cosa… O

mandar algún comentario a las páginas web, ¿si? Mientras que estas fotografías que le gustaban a

Benjamin porque planteaban la relación entre estética y política de una manera activa y crítica: lo que

hacía John Heartfield era tomar fotografías pero para intervenirlas. Intervenir esa foto. Hay un sujeto

que reflexiona y utiliza esos materiales y esas imágenes para construir un mensaje distinto. Entonces,

por ejemplo, lo que hacía Heartfield era mostrar lo siguiente. Fíjense qué interesante. Vieron cuando el

capullo se hace… Cómo empieza el proceso de la mariposa y el capullo y no sé qué… vieron cómo es… el

hacerse mariposa. Está el capullo, el gusanito, y la mariposa. Lo que había hecho Heartfield en los ’40, en

el medio del nazismo, era mostrar que entre la Socialdemocracia alemana de los ’20 y el nazismo de

Hitler había una continuidad. Y había puesto las caritas de los políticos de la época. ¿Qué hacía ese

fotomontaje? Trataba que los sujetos pudiesen encontrar continuidades donde no era habitual verlas. O

al revés, separar lo que aparece conjunto. ¿Qué hacían estos fotomontajes? Detenían a los sujetos

sobre-estimulados en su manera habitual de mirar las cosas. Entonces, de vuelta. Tanto para Horkheimer

y Adorno como para Benjamin, como para las vanguardias de la época, estética y política es una

discusión que involucra hasta la guerra misma. Porque los primeros que cantaron loas a la guerra eran

1 Sobre el tema, ver María Eugenia Boito “Imagen, reproducción, entorno. Topos discontinuos en una

reflexión estético-política”, ponencia presentada en las Jornadas “Walter Benjamin en Córdoba. En busca

del aura perdida”, Centro Cultural España-Córdoba, Círculo de Bellas Artes y AC/E (Acción Cultural Española),

14,15 y 16 de Julio de 2011 y María Eugenia Boito. “La tautología del solidarismo en el Bicentenario:

Argentina abraza a Argentina”, en el libro CORPOS EM CONCERTO: DIFERENÇAS, DESIGUALDADES,

DESCONFORMIDADES, 2011, Eitora de la Universidade Federal de Pernambuco, compilación a cargo de

Adrián Scribano y Jonatas Ferreira. 333-361 pág.

artistas que se llamaban Futuristas, que pensaban que la belleza tenía que ver con la mecanización de la

producción, con la transformación de la ciudad en grandes chimeneas, con la lógica de la producción a

mega escala, con el abandono de la velocidad de este cuerpo humano demasiado humano arriba de un

súper automóvil… Los primeros que cantaron esto fueron artistas, ¿no? Entonces, bueno… A ver hasta

acá. Horkheimer y Adorno en su texto son tan duros que no se salva ni hasta el Pato Donald? Ustedes

habrán leído el texto. Ni siquiera el Pato Donald se salva porque incluso encuentra como cierta

funcionalidad en los dibujitos animados en tanto condiciones de aceptación de un mundo. Plantear,

digamos, esta dimensión estética y política en el encantado mundo de Disney imagínense que siempre

fue escandaloso. Siempre fue escandaloso. Y va a ser ahí también un lugar a partir del cual uno va a

encontrar cómo en este mundo de fantasía, en este mundo dirigido tan bien para los niños, ahí también

se va tramando muy particularmente estética y política. Lo que están viendo estos autores con la

Ilustración como engaño de masas, es que si desde una perspectiva marxista más clásica se venía

mirando qué es lo que pasaba en los procesos productivos, desde los ’30, ’40, en adelante, lo que se va a

tener que empezar a mirar también es qué es lo que pasa con ese tiempo supuestamente libre donde

todos tenemos nuestro momento ganado para disfrutar como queremos. Y en ese momento ganado

para disfrutar como queremos lo que encuentran es, en el caso de Horkheimer y Adorno, una lógica

donde la posibilidad de reflexionar, la posibilidad de asumirse como individuo, la posibilidad de pararse

como sujeto mayor de edad en el marco de un gran proyecto de ilustración se ve diezmada, se ve

disminuida. Se ve atacada de raíz en la lectura de ellos. Entonces, ¿qué nos dicen estos autores a

nosotros pensando en un Seminario de Cultura Popular y Cultura Masiva? Nos empiezan a señalar desde

los ’30 y los ’40, diferentes maneras de pensar, pero para nada dejar de considerar, la configuración de

una ciudad donde los medios van a tener cada vez más centralidad. La configuración de tipos de

interacción donde la imagen básicamente va a ser el principal registro para plantear las interacciones. Y

nos van a indicar también muy fuertemente que el desarrollo del capitalismo no acaba en mirar lo que

pasa a nivel de proceso de producción. Sino que en sociedades que han complejizado como las nuestras

tenemos que ampliar nuestra mirada y ver no sólo el proceso de apropiación de la plusvalía material,

sino también lo que van a decir otros, el proceso de producción y apropiación de la plusvalía ideológica.

Los medios masivos van a tener que ver para algunos con el proceso de producción y apropiación de la

plusvalía ideológica. Qué quiere decir esto: indagar cómo se constituyen sujetos como esclavos

psíquicos. Así, de una. O de vuelta. Cómo el capital se mete en nuestro cuerpo como hueso y no

podemos pensarnos sin eso. Lo que decimos siempre: el capitalismo no implica la construcción de un

mundo de objetos delante nuestro, sino que implica una adecuación de los sujetos a un mundo de

objetos. Eso es básicamente. El capitalismo no supone un sujeto de necesidades para el cual va a

satisfacerlas. Supone sujetos con capacidad de vender su fuerza de trabajo para seguir generando el

proceso de circulación de capital. Entonces, estos autores, lo que nos van a mostrar es que el proceso de

apropiación de las energías sociales físicas es también el proceso de apropiación de las energías

psíquicas. De las energías que tienen que ver con cómo los sujetos van construyendo sus horizontes de lo

visible, lo no visible, lo imaginable y lo no imaginable. Ahí también hay estética y política. Por eso los

medios, y lo que pasa con la industrialización de la cultura aparece como algo que merece ser pensado.

Por eso el tiempo libre va apareciendo cada vez más como tiempo reglado. Por eso lo que aparece como

separado, tiempo de la producción, tiempo tranquilo en mi casa como consumidor y cliente, empiezan a

mostrarse más unidos, ¿si? Entonces, para un seminario como el nuestro, estos autores nos permiten

indicar cómo los dispositivos tecnológicos y nuestra experiencia con ellos, en sociedades cada vez más

complejas, tienen mucho que ver a la hora de cómo se construyen las formas de participación en la vida

social. A ver… Esta gente en los ’20, en los ’30, en los ’40, estaba en el medio de eso que ya no se habla

nunca más, que era o hay socialismo o hay barbarie. Eso se estaba disputando en el ’20, en el ’30, en el

’40, ¿si? Lo que vamos a ver más adelante es que eso ni se recuerda. Alguien decía, no me voy a acordar

quién es, que decía: tuvimos que soñar con la sociedad sin clases para conformarnos con la vacaciones

pagas. Esa frase es recontra-interesante. A ver… En el ’20, en el ’30, en el ’40, se estaba planteando esta

cuestión de estética y política tenía que ver también con cómo se transformaba o no se transformaba

una sociedad en función del fin de la explotación de clase, de la disolución de las clases. Lo que vamos a

ir viendo más adelante, y por eso yo elegí el ’68, por lo que implica simbólicamente a nivel de los

movimiento social, por toda una serie de cosas; lo que vamos a ver de acá en adelante es que con el

desarrollo de la sociedad del confort, con el desarrollo de la posguerra, con la intervención activa del

estado y con el papel de los trabajadores vía sindicatos para reclamar sus derechos, esto de que tuvimos

que soñar con la sociedad sin clases para conformarnos con las vacaciones pagas, encuentra un sentido

como muy fuerte. Hoy serían otras. Conformate con que… no sé… con que tengás trabajo, qué sé yo, no

sé que será hoy. ¿No? Porque hoy no es hoy. Hoy es ahora. Ahora, ahora. Esa es un nuevo tipo fuerte de

reconfiguración de la experiencia. Lo que tenemos es ahora, ahora, ahora. Pero un ahora que tiene las

marcas de lo igual. Un ahora que es ya lo mismo, ya lo mismo, ya lo mismo… Benjamin decía que los

tiempos modernos tienen que ver con el retorno de lo mismo. Y que el retorno de lo mismo tiene que

ver con lo infernal. Con un camino que nos vuelva a poner en el mismo lugar. Con ese tiempo del que no

se puede salir. Con ese tiempo compulsivo del que uno no se puede distanciar. Bueno, ¿alguien quiere

hacer un comentario, una pregunta, algo? [Interviene una alumna pero no se logra entender lo que dice]

[Retoma la clase]… Yo les decía, acá estamos viendo algunas cosas de un lugar muy lejano… Yo más

adelante voy a decir algo de Ludovico Silva que es un pensador venezolano que desarrolla esta idea de

plusvalía ideológica, ¿no?, leyendo básicamente algunos productos de la Industria Cultural como las

historietas, desde México hasta la Argentina. Este investigador trabajo con un corpus vasto y ahí empezó

a plantear la idea de la plusvalía ideológica. Ya voy a decir algo de él un poquito más adelante. Pero, a

ver… Yo les decía, por qué nos vamos a detener y a mirar un poco estos años ’20, ’30, ’40. Porque hay

algo de esas cuestiones, hasta el ’60, que siguen marcando nuestra experiencia aunque sea muy otra.

Nosotros ya no somos esos sujetos que se estaban planteando, o que sufrieron la… quedaron

desahuciados cuando Hitler se dio la mano con Stalin y no entendían ya más nada. Quedaron en el medio

de… al inicio de la Segunda Guerra: Un pacto de no agresión. ¡No entendés más nada! Se dan la mano…

¡No entendés más nada! ¡Toda tu vida luchando contra el nazismo y de golpe y porrazo se dan la mano

con Stalin! Bueno… Nosotros no estamos viviendo eso, ¿no? Estamos… Pero, digo, a ver… Me parece que

allá siguen habiendo algunas cosas que nos hacen pensar nuestro presente. A ver… Nosotros, creo que

como una diferencia muy interesante, que tiene que ver con la aceleración de la velocidad de ese tiempo

ahora, es que nosotros ya no hay cosas que no vemos, en un punto, sino que pornográficamente están

ante nuestros ojos y no las vemos. Entonces ahí hay una cosa muy distinta. Que es lo que hablábamos el

primer día de clases. Cómo nosotros no vamos a ver la pobreza en Córdoba, aunque nos digan que está

todo bomba – bomba. Digo, nosotros somos las generaciones que han visto cómo se segregaron a los

pobres en barrios que tienen características de guettización. ¡Lo vimos nosotros! ¡No nos contaron

nuestros padres! Lo vimos nosotros, lo protagonizamos nosotros. Entonces, nosotros estamos siendo

parte de un régimen de visibilidad que es pornográfico. Qué quiere decir pornográfico. ¿Que muestra

todo? No. Quiere decir que las cosas pasan y las cosas hacen por nosotros. Esa es básicamente la idea de

pornografía. Eso es lo que hace, y yo veo, ¿no? Esa es la idea… No es mostrar algo que está oculto por

que ya… Digo, pero, a ver…El régimen de visibilidad pornográfico quiere decir que todo está expuesto. El

problema es que está expuesto, no lo vemos, y las cosas cada vez más nos pasan por sobre nuestra

acción. Las cosas pasan catastróficamente y nosotros las miramos. Lo máximo que hacemos, por eso es

muy interesante esto de estar conectada a un clik… A ver… Lo máximo que hacemos nosotros ¿qué es?

comentar nuestra desazón, Y sentimos que ahí hay una cuestión… Fíjense toda esta movida ahora de la

gente con los colectivos. Muy interesante. Fue un despelote, porque al final, tuvieron que bajarse,

tuvieron que pagar, ¿no? Tantas personas por las redes sociales… A ver… No porque si las redes sociales

se llaman “la gran telaraña mundial”, no porque si los Blackberries refieren a los grilletes de los esclavos

para que se queden en su lugar… esclavos en un espacio/tiempo con amos, y otra forma de esclavitud

en un mundo de esclavos sin amos, como decíamos antes… Hay un montón de cosas que

pornográficamente se dicen. Esta sensibilidad de todo a un clik es una cosa muy de época. Por qué. Y

esto lo vamos a ver muy de a poco. Porque en esta velocidad que va tan rápido estamos cada vez más

parados. No solamente parados, sentados. No solamente sentados, acostados. No solamente acostados,

a veces lo que movemos es el dedo. Para donar alimentos, para mandar un twitter a favor de Carolina,

para lo que sea… Entonces, digo… Estética y política no son cosas que pasan afuera. Hablan de nuestra

regulación, de nuestra sensibilidad. Eso es lo que aparece ahí indicado como una veta para seguir

pensando. Bueno, ¿alguien más quiere decir algo? [Una alumna realiza una consulta sobre la idea de

progreso] Mira, eso lo vamos a ver más detalladamente cuando trabajemos sobre el concepto de

historia. Ese texto, Tesis de Filosofía de la Historia, porque ahí, una y otra vez, digamos, lo que ataca es

el progreso como una fe perceptual de izquierdas y derechas. Y para él, lo que tenemos, es básicamente

el presente que débilmente se puede unir a imágenes del pasado que retornan porque no han sido

resueltas. Pero lo único que tenemos es ese presente, y de ahí podemos labrar imágenes del futuro.

Depende de lo que hagamos en ese presente, ¿está? No está la idea de progreso. Para él es como una

gran… es lo que volvió mecánico cierto planteo del marxismo de la Segunda Internacional… Es un

problema el progreso, porque justamente está habitado por la barbarie. Justamente cancela el presente

como tiempo de acción. Todo lo proyectado va hacia las generaciones futuras. Y el presente pasa. Es un

lugar de paso para ese horizonte donde va toda la esperanza. Espera, esperanza, espectáculo. Hay una

raíz entre esas palabras que algo dice cuando uno mira las raíces “spe”, ¿no? Pero bueno… ¿Quedamos

acá?

[Fin de la clase]

Bibliografía:

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Buck – Morss, Susan. "Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes". La balsa

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