" EL MOVIMIENTO ESCNICO DEL ORADOR Por Luis Martn Trujillo Flrez Cuandohablamosdeoralidad,hablaramosdeunactosimplevinculadoconla naturaleza humana desde el inicio de los tiempos. La palabra hablada ha tenido fuerza endiferentescomunidades,podemosrecordaralosAedas,losBardos,losGriot,los chamanes, e incluso a Jess que segn los evangelios, no escribi nada.El mundo se sustenta en la palabra aunque el problema real de la oralidad radica en quelosfundamentosoleyesquelarigenestnplasmadosdeformasubjetiva,no hay una definicin clara de los mismos, todos se asientan a la definicin de una pasin quevarasegncadavisindeloficio,hacindoladifcildeconcretar.Entoncespara crear unos parmetros reales se debe extraer, de cada visin, los puntos comunes que ledenunaidentificacinpropiayplural,deesamanerasalirdelaindividualidady llegar al arte. Remontmonos a lo ms sencillo, el orador, qu es ser un orador autntico? Es aquel que dice la verdad o que es capaz de convencer con su discurso, yo creo que es una fusindelosdos,yalguiensinceroqueconvenceseacercaalseductor.Elorador debe seducir con la verdad, y seducir es llevar al otro a la credibilidad y la confianza. Poresarazn,laautenticidadtomaunpapelfundamental,siexistealgoqueno convenzaesloquepareceficticio,entonceslapalabrahabladadebenacerdesde un ejercicio de honestidad del hombre con lo que desea expresar. Lacreacindelpoderdepersuasindependeexclusivamentedelempleoeficazde lastcnicasdeilusionismoyprestidigitacindelorador,esdecir,desupropioestilo. Valelapenahablardeautenticidadcuandoaveceselobjetivodeunacharla puedeserelembauque?S,peroelserautnticoobedeceamandatosquelavida impone,laautenticidadosinceridadconsisteenaceptarlospropiosdemoniosyen servirlos,alamedidadesusfuerzas.Aquelqueescogeuntemademaneraracional, porque piensa que de esta manera alcanzar mejor el xito, es inautntico, es un buen farsante.Encambio,aquelquesabeculessonsuspropsitosalahoradehablary buscaesametaatravsdesuexposicinalosdemssinartilugios,esreal.Quiere decir entonces que, el orador debe utilizar las armas de la palabra utilizada con tica y responsabilidad,debevalersedesuautoimagenparaexpresarseydesuscreencias, para transmitirlas en su discurso. Cartilla 3. 2

# Ahoraqueyasehadefinidoaunorador,acumosleeltrminoescenario, hablamos de un acto que se vuelve espectculo, y como tal tiene los parmetros que laescenaleimpone:unespacioescnicoyunarigurosidadenelmovimientodentro de este, unos matices propios. Es importante que cada presentacin oral est diseada yplaneadaparaunpblicodeterminado,poresemismomotivo,nadadeloque suceda en dicho acto debe ser casualidad. Enelescenarioelactosucedeentiempopresente.Nosepuedeabordarentiempo pasado,nientiempofuturo,aunquedelpasadoseaprendaydelfuturoseespere. Unadelasdificultadesmsgrandequelaoralidadposee,esquelosoradoresnos quedamosenunaexposicinquefuncionmuybienyesperamosrepetirlacadavez quenosparemosfrentealpblico,esimposible,ycualquieraquehayahechoesto lo sabe.Cmoprocuramosqueunaexposicinsiempreseaexitosa?Atravsdeuna preparacin previa: fuerte, rigurosa, y un conocimiento de lo escnico como cualquier otro arte.Unadelasgrandespreocupacionesdeloradoressudesenvolvimientoenel escenario,enmuchoscasoslosvemossentadosyparecequesusmovimientos fueranmnimos,peronoesas,algunosmuevencabeza,tronco,pies,manos;otros encambio,sedesplazanyconstruyenimgenesenpartesdelescenario,otros jueganconsucuerpo.Todoparaqu?paradesenvolversudiscurso,ydeesta forma,cuerpo,movimientos,desplazamientosyvoz,creenimgenes,ambientesy atmsferas.Lanecesidaddeldesplazamientonodependedelaoralidad,vienedelanecesidad intrnsecadelhombredecomunicar,loslenguajesverbalesynoverbales(corporal, visual, icnico, referencial, onomatopyico, etc.) que vemos en cualquier persona que habla,einclusocuandonoesthablando.Somosseresexpresivosentodasnuestras instancias porque pertenecemos a un contorno social. El buen orador emplea todos los tiposdelenguajeasufavor,porqueelartistadesglosalasmanifestacioneshumanas para disiparlas, proyectarlas y emanciparlas en escena, y as, aprovecharlas al mximo, en otras palabras: el orador debe robarse la belleza para construir con ella. Elmovimientoespartefundamentaldelalibertadindividualquedalaescena.Sinos preguntamos a la hora de hablar cul es la forma correcta de moverse? La respuesta sera:noexiste,perosiesconvenientebuscarmecanismosparaencontrarnuestra identidad y manifestarla en el escenario, de tal forma que le demos a la obra algo de nuestra alma, si no toda. Conocernos es la nica forma de proyectarnos.Vamosapartirdeunautoconocimientocomoseres,yunaconcienciacindel movimientoparallegaraunavisualizacin,movimientosydesplazamientos,enel escenario.Sepretendequeeloradorladomine,juegueconsusdesplazamientosy adopte una forma de ubicarse en el escenario, conforme a su estilo.

$ 1. Conceptos Bsicos: Para empezar este trabajo debemos definir varios conceptos y as evitar posibles confusiones. Escenario: es el lugar donde se efecta una presentacin oral sin importar sus detalles fsicos o locativos, ni su ubicacin, al menos que se especifique.Auditorio:elpblicoqueescucha,yaloradorcomolapersonaqueactaenla escena. Centro escnico: es el centro del escenario sin importar su forma o medidas. Proyeccin:eslaformacomoeloradorseproyectaasuauditorioydependedetres cosas:elescenariofsico,comotal:laubicacindelpblico;ylasexigenciasdesu charla.Puntosdeproyeccin:sonlospuntosenelescenarioenloscualesseubicaelorador para proyectarse al pblico. Estos los define dependiendo de su charla. 1.1. El cuerpo en la escena Todo lo que se hable acerca del cuerpo y sus lenguajes es poco. Aqu vamos a mirarlo de una manera somera, pues nuestro objetivo es estudiar los desplazamientos, aunque esunpuntodepartidaparaqueeloradordesarrolleuntrabajocorporalserioy estructurado. Eloradorslotienetresarmasenelescenarioparadesenvolverse,estasson:voz, cuerpo y discurso. La interaccin de las tres, de manera adecuada, hacen a un orador contundente,preparadoparaloquepodrasersucuartaarma:elpoderde persuasin, que consiste en dos cosas:1.Poderdecomunicacinydetransmisin,quelepermiteserunamigode todosenelescenario.Adems,loconstruyecomounimprovisadorfuerte,yun improvisadornoesaquelquehaceloprimeroquelellegaalacabezasino, aquelqueaprovechalascosasmnimas,lasmaximizaylessacaelmejor provecho.2.lapresenciaescnicaloquesellamaelngel,quevienedefinidoporsu aspectofsicoyelestiloquedesarrolle.Elestiloeslahuellapersonalqueel orador deja en su charla, la cual la hace nica e irrepetible.

% Somosseresintegraleseindivisibles,asutilicemosdiferentesmscarassegnlas circunstancias.Poreso,paradefinirunestilo,logrartransmitir,persuadirconnuestro discurso y aprovechar las tres armas debemos tener un equilibrio slido entre cuerpo y alma.Elalmadefineelpensamiento,yeste,comotodoloquehacemos,esuna manifestacinindividual,asseaelresultadodeunainteraccinsocialpermanente. Cualquieroradordebeconocerseasmismo,porqueesunactorqueseauto representa.Aseloradornotengaconcienciaactoral,desdequeseparaenel escenario deja de ser l para convertirse en el orador, si no fuera as, la expresin oral seraplanaymontona,undesfiledeentesrepitindose.Eldiscursoadquierevida dependiendo de quin lo hace y la forma cmo lo hace. Las disertaciones sobre el orador y el empleo de su cuerpo son extensas. La conciencia corporalnacedelaautoimagenyhaytresparmetrosqueladefinen.Por consiguiente,definennuestrosmovimientosyestosson:nuestraaparienciafsica,la educacinquerecibimosynuestrastendencias.Laaparienciafsicadeterminadapor laherenciagentica,yestanfuertequeavecesunapersonanosagradaomolesta slo por su presencia fsica, es ms, comnmente damos juicios de valor acerca de los demssegnsuaspecto.Noobstante,esaaparienciadebeseraprovechadaporel orador para su desenvolvimiento en el escenario, l puede disipar su apariencia con el discurso,oporelcontrario,generaruncontrastebruscoeimpactanteparaquesu poderdepersuasinseamayor.Ensegundainstancia,laeducacindeterminael propiolenguajeycrealospatronesdepensamientoydeconcepcindelmundo, asimismo,lasreaccionesaunasociedaddada.Losdiscursosquerealizamoslos escogemossegnnuestraeducacinyloquequeremosexpresar,nuestros movimientosvienendeterminadosporlaeducacinylaeducacin,msqueun ejercicioacadmico,esunainteraccinsocial.Cadaquienaprendedesuentornoy lomanifiesta.Porltimo,vienenuestrolibrealbedro,nuestrapersonalidad,quees determinada en gran parte tambin por la interaccin social. El hombre nace bueno ylasociedadlocorrompe,perodebeexistirlanecesidaddesercorrompido,sino fueseastodosaceptaramoslosvaloresoantivaloresqueconvivenennuestra sociedad. Nuestros gustos y tendencias enmarcan nuestras pasiones. Qu quiero decir, enelejerciciodeconvivir,losdemsnoslimitanenmuchosaspectos,yasuvez, nosotrosloslimitamosaellos.Elactodelhablaesdelimitadoporlasinteracciones sociales, cmo se siente el individuo en su entorno, por eso muchas veces los otros nos limitanocoartanparaexpresarnos,ynosotrosaellos.Healllaprincipalraznpara desbloquearnos a la hora de hablar en pblico, saber que ellos me ponen tan nervioso como yo a ellos. Losmovimientosydesplazamientosvienenmarcadosporesostresparmetros. Recalco, el orador debe conocerse a fondo, desde sus principios hasta sus excesos, sus carencias y sus ventajas, sus falencias y virtudes y para encontrar un estilo contundente

& es necesario experimentar hasta llegar a lo que realmente quiere. La expresin oral es un acto de libertad y nuestro pensamiento es la nica libertad que tenemos. Enprimeramedidaparaubicarnuestrocuerpoenlaescenayparamovernos debemosdespertardosconcienciasqueactanfusionadasenelescenario:la corporal, cmo me estoy moviendo; y la espacial, dnde estoy ubicado. En los videos derefuerzo,Adquirirunaconcienciacorporalyespacial,veremosdiversosejercicios que nos sirven para estos dos propsitos. Dnde debe ubicarse el orador en un escenario? El orador debe hacerse, en lo posible, a la vista de todos los presentes. Sin embargo, porlascondicionesfsicasdellugar,oporladisposicindelauditorio,avecesnoes posible. El ngulo de visin afecta la proyeccin, entonces si el orador no puede estar a la vista de todos, puede buscar la forma de que la mayora de su pblico est en su campo visual (Ver video refuerzo ubicacin de un oradoren el escenario). Amaneradeejercicio,coloquemosnuestrosbrazosennguloplano180ymiramos al frente, lo ms probable es que no veamos nuestras manos. Vamos a cerrar nuestros brazos simultneamente sin dejar de mirar al frente, llegar un punto en que veamos nuestrasmanos,esenguloesconocidocomongulodevisin,siconnuestras manostrazamosunalneaimaginariahastaelfinaldelteatrooauditorio,podemos observar hasta donde vemos a la audiencia. En la mayora de los casos ese ngulo se consigueatreintagradosconlahorizontalhechaconnuestrobrazos,esdecirun ngulo de 120 como lo muestra la figura 0. Figura 0. Proyeccin segn ngulo de visin

' 2. Proyeccin del orador en el escenario Es importante que el orador conozca el espacio en el cual se desenvuelve y organice supresentacin.Elescenarioeselcieloyaqu,sonarcontradictorio,porqueenel cielounoseubicacmoquiereydndequiere.Sinembargo,vienelacontraparte humana, conocer dnde estoy porque podra caerme del cielo.Lasteorasdependendelascreencias,hayoradoresquedicenqueenelescenario haypuntosvivosymuertos,otros,quehaypuntosdeenergamsfuertesenciertos lugaresdelmismo.Sinserescptico,existenescenariosconpuntosmuertosparalos micrfonosinalmbricos,yesimportanteconocerlos.Tambinhaypuntosque,sinun porqudefinido,unosesientemscmodoparahablar.Losindgenascuentansus relatos sentados en el piso porque la pachamama les da ms fuerza, nosotros tenemos lugaresqueconsideramossagrados,quemssagradoparaunoradorquesu escenario,poresodebeconocerloyhacerseamigodel.Suenalocoo desequilibrado,peromuchosteatrerosensayanantesdepresentarlaobrapara calentarelteatro.Algunosoradoresdeciertamsticadicenqueesbuenorecorrerel escenario descalzo para sentirlo, otros recomiendan calentar la sala antes de hablar en pblico con un ensayo previo de la charla en el espacio donde esta se va a ejecutar. Loqueescierto,esqueparaestableceruncontactoconelpblicoesnecesario energizarloocalentarlo,estoesloqueseconocecomounactocomunicativo,que explicaremos en otra cartilla.Por otro lado, si se conoce el escenario se puede utilizar mejor su iluminacin, asimismo, el espacio para movimientos o proyecciones. Para empezar, es importante ubicar el centro del escenario, pues ste es el centro de referencia,cmohacerlo?Siescuadradoorectangularcondosdiagonales imaginariasdesdesusesquinas,elcruceeselcentro.Sielescenarioesuna circunferenciadosdimetrosquesecrucen.Siestetienesalidasoesdeforma poligonal, trazar las diagonales imaginarias desde los vrtices fsicos hasta establecer el centro escnico ms apropiado. Casi siempre, dicho centro nos lo da la intuicin, pero a veces queda descuadrado en la escena. En los escenarios de cuarto lados el centro escnico coincide con el punto de proyeccin principal.

( Figura 1. Centros Escnicos en Diferentes escenarios. Si observamos la figura 1: a.Enelespaciocuadradolaproyeccinescnicaesmsfcilporqueelpblico est ubicado hacia una parte especfica.b.En el circular est por todas partes. c.Enelsemicircularelpblicorodeaalactoryfacilitalaproyeccin,se recomienda convertir el escenario circular en semicircular, donde la espalda del actormarqueelfondo,lacualseobtieneubicndoseenunextremodela circunferencia. El centro escnico del espacio circular no coincide con el punto de proyeccin, si el orador se ubicara en el centro perdera la visin de la mitad del auditorio. Definidoelcentro,vamosatrazardoslneasimaginarias,unahorizontalyotra perpendicularalaanterior,vamosallamarlahorizontalejeX(ancho),yala perpendicularejeY(profundidad).Dividiendoelescenarioencuatropartes,elpunto decrucelovamosallamarorigenquedebecoincidirconelcentroescnico,ver figura 2.

) Figura 2. Ejes Coordenados del Escenario (Vista superior). 2.1. Coordenadas Cartesianas Elteatrohadesarrolladomltiplestcnicasparadividirelescenario,lascualesse efectan de forma tan sublime que pasan desapercibidas para el espectador. Dichas tcnicasvienenbasadasenunavisualizacindesdediferentespuntosdevistaycon diferentesngulosdeinclinacin.Otrastcnicasestntrabajadasbajolaproyeccin corporal y vocal en el espacio. En un sistema de coordenadas rectangulares o cartesiano se puede localizar un punto conunasolaparejadecoordenadas(x:ancho,y:profundo)estosvaloresson distancias dirigidas partiendo del origen. Si miramos un escenario en vista de techo y lo dividimos en pequeas partes, en tantos puntos como la charla o los desplazamientos deloradorlorequieran,asuvezpodemosutilizarelementosoayudascomo proyectores, porttiles, mesas, etc para generar los planos de ubicacin. Figura 3. Punto x, y en el escenario. Sicadapedazosevuelveunpequeoescenario,ycadapuntoamarillo(figura4.) puede convertirse en un punto de proyeccin, donde la extensin de los puntos en los ejes X o Y las da el orador y la necesidades de su presentacin.

* Figura 4. Divisin del escenario. Sidesdeelcentrocreamosatmsferasdeproyeccinalrestodelescenarioyse generan niveles de expansin cero de relevancia: el nivel cero es el centro y los dems vannumeradoshaciafuera.Amaneradeejemplo:enelniveluno,elrecuadrodel centro,elorador,puededesarrollarsudiscurso(colocarlasillasilarequiereouna mesa). En el nivel dos, puede crear lugares comunes dentro del discurso; en el nivel tres explicarimgenes,diapositivas,grficos,silacharlalastiene;yenelnivelcuatro, puede desarrollar acercamientos (confidencias entre orador y pblico). Figura 5. Niveles de expansin Laformamspopulardedesplazarseparaunorador,nolanica,nilamejoresla triangulacin.Consisteenempleartressubescenarios.Tododependedelas necesidadesdelacharlaydeloquequieraeloradorrealizarenesta.Sedivideen centro, punto de proyeccin uno y dos y el pblico hacia la parte inferior (Figura 7.). La mayoradelacharlasedesarrollaenelcentro,yeloradorsedesplazaalpuntode proyeccin uno o dos, segn lo considere necesario.

"+ Cundo debe un orador desplazarse? El orador se desplaza por cuatro razones:1.Porque su cuerpo est cansado y debe cambiar de postura para descansar.2.Porque lo que planeo para su charla lo requiere. 3.Porque el escenario no le da la suficiente libertad y necesita desplazarse. 4.Porque quiere acercarse al pblico para sentir su retroalimentacin. Con qu regularidad debe desplazarse el orador? Es recomendable que el orador se desplace a un punto, desarrolle parte de su tema, y sedesplaceaotropunto.Siempredebemanteneruncentroalcualvayapara focalizarsucharla.Cuandoalguiensedesplazamuchogeneraintranquilidadenlos escuchas.Eirdeunladoparaotro,atodahora,duranteunacharlaproduce cansancio en el pblico y hace que este no se concentre en el tema. Latriangulacinestilporque,enunactocomunicativo,stadistribucindams cercana al pblico. Va ligada con las descargas anmicas y de humor (que se maneja comnmenteportradas),esdecir,pasaalgo,vuelveysucede,alaterceravienela sorpresa (efecto), respuesta. Figura 6. Triangulacin 2.2. La proyeccin en tres dimensiones Siledamosalturaalosactoresyescenografa,tenemostrescoordenadas (x,y,z): X: ancho; Y: profundidad; Z: altura.

"" Figura 7. Visualizacin en 3D del escenario. Laalturapermitetresnivelesdetrabajo,demovimientosydeproyeccin:bajos, medios, altos y que son definidos de la siguiente forma:a.bajos del suelo a la cintura. b.medios de cintura a hombros.c.altos hombros para arriba. Losnivelesdetrabajolosdalaalturacorporalenlaqueeloradortrabaje,sihabla acurrucado, sentado, de pie, agachado o arrodillado. El nivel de movimientos lo da la alturaenquecentresusmovimientos,especialmentelasmanos,esdecir,unorador puede estar arrodillado con sus brazos extendidos al cielo, en ese momento su nivel de trabajo es bajo, pero su nivel de movimiento es alto, y la proyeccin la da haca dnde enfoquesucuerpo,ogestos.Siguiendoelejemplo,eloradorpuedeestararrodillado conlosbrazosextendidosalcieloyproyectarsumiradaalsuelo,entoncessunivelde proyeccin es bajo. Tododentrodelescenarioesuncuerpoconaltura,anchurayprofundidad.Cada observadortendrunpuntodevistadiferente,quedependedelnguloquetenga con respecto al escenario. La proyeccin le permite al actor manejar diversas alturas y movimientos para mostrar u ocultar ciertos elementos. Vamos a mirar el escenario desde la profundidad, tenemos, foro, centro y proscenio. Si lo miramos desde el ancho, tenemos izquierda, centro, derecha. Ahora desde la altura, obtenemosunaespeciedecubotridimensional.Lascargasemocionalesyexpresivas seobtienenenelcentro,lasproyeccionesenaltoobajo,losacercamientosen proscenioacualquieraltura,etc.Estolomarcalasnecesidadesdeloradorylos planteamientos de su obra. El cubo ser visualizado mejor en la figura 8.

"# Figura 8. Cubo de trabajo, movimientos y proyeccin. Verelvideorefuerzo:Losnivelesdetrabajo,nivelesdemovimientos,nivelesde proyeccin. 2.3. Beneficios de las proyecciones del orador Qubeneficiostieneeldividirelespaciodelescenarioodarlecoordenadaspara ubicarme en l? Esimportantesaberdndeubicarsecuandoseeselcentrodeatencin,enla oralidad es escasa la interaccin de varios en escena. Por eso, el orador debe estar a la vista y alcance de todo el auditorio.Elaprovechamientodelespacio,permitecrearatmsferas,generartransiciones, generartensiones,variarlosritmos,darlerelevanciaaciertosmomentos,crear juegosdeacercamientoodistanciamiento,llamarlaatencinparaestablecero mejorar el vnculo comunicativo y/o colocar escenografas de ser necesario. Vale la

"$ pena recordar que cualquier cosa que el orador utilice en el escenario debe estar plenamente justificada dentro de la charla.La triangulacin es muy utilizada, en muchos casos, es casi el nico desplazamiento que se conoce.Enescenariosdemasiadograndesesdifcilhallarleuncentroapropiadoparael orador,enalgunosperfectamentesepuedetrabajardelantedeltelnyconste cerrado.Adems,elescenariosepercibediferenteparaelespectador,llove ms pequeo por el diseo arquitectnico, all la proyeccin corporal debe ser ms intensa. Hay espacios que por su configuracin son muy difcil de trabajar, porque se llenan porlascuatroparedesysieloradornoestaltantopuedeperdergrancantidad de pblico. Estos espacios le exigen al orador, que a medida que va desarrollando su discurso, cambie sus puntos de proyeccin. Qu beneficios tiene conocer las proyecciones del orador? La oralidad se enriquece por minucias que constituyen un todo, l debe manejar cada detalle con premeditacin y alevosa. La visualizacin del pblico como la visualizacin del orador vara segn el escenario. Cada escenario da diferentes distribuciones, luces y amplificacin. La expansin del sonido es diferente segn el espacio, el sonido depende de factores tanmnimos,mscuandonohayamplificacindelavoz.Lasondasdelsonidolas afecta si es de da o de noche, si el da es hmedo o seco, si hay o no vegetacin. Igualsucedeconloqueveelpblicodependiendodesuubicacin,eloradordebe ser capaz de hacer sentir su historia a todo el auditorio. De la misma forma, sus gestos y su lenguaje no hablado debe ser claro para cada escucha. Beneficios a nivel de voz: Cuando la voz se proyecta de manera circular a todas las direcciones, la onda pierdemuchaenergaporconsiguientepierdepotenciaodistanciaalemisor. En escenarios en declive es propicio narrar de da porque la temperatura clida hacequeelairetiendaaelevarseporconsiguientelaondasubecuandose distancia del emisor. En las noches es ms apropiado narrar en lugares donde el orador est ms elevado o al mismo nivel que los escuchas. Igual la potencia de voz es menor porque la onda tiene mayor longitud de onda.Identificarlospuntosmuertosdemicrfonos,ylospuntosdondeelsonidose pierde antes de iniciar una charla.

"% Beneficios a nivel de imagen corporal:El orador se vuelve un punto en la distancia, teniendo la atraccin constante en l. Lo idealesquel,aladistanciaseveaigualquedecerca.Elojoesunrgano extraordinariamenteadaptableyoperaenuncampodenivelesdeiluminacin variables, entre lmites que guardan entre s una relacin de ms de un milln a uno. Los continuoscambiosnecesariosparaunabuenavisinencondicionesvariablesse efectanautomticamentesinesfuerzoconsciente.Debidoaestehecho,esfcil abusar del ojo.Ubicarlaslucesparaqueelimpactodelapresentacinseamayor.Unaobra conescasaluzofocosdeficientes,oenaquellasdondeeloradornosupo ubicaroportunamentesuslucesproducefatigavisualinnecesaria,ydoloresde cabeza, adems, de un agotamiento mental rpido y contundente. En algunas ocasiones,eloradorcolocasuslucesparaciertospuntosdeproyeccinyni siquieralosutilizaadecuadamente.Poreso,noslodebeproyectarsucuerpo, debemirarlailuminacinmsconvenienteparasutrabajoysusgestosy posturas deben ir enfocadas al ltimo espectador no al de primera fila. Lecturas recomendadas para profundizar el tema: Algunas Lecturas acerca del movimiento y su autoconcienciaFeldenkrais,Moshe.Autoconcienciaporelmovimiento.BuenosAires Argentina: Editorial Paidos, 1980.Grotowzky,Jerzy.Haciaunteatropobre.TraduccinMargoGlantz. Mxico D.F.: Siglo XXI Editores, 1974. Chejov, Michael. Al actor. Mxico: traduccin Jos Villaba, 1978. Johnstone,Keith.Impro,improvisacinyelteatro.TraduccinElena Oliveros. Chile: Editorial Cuatro Vientos, 1990. Araque,Carlos.Vocesparalaescena.Bogot:MinisteriodeCultura. Colombia, 2001. Searle,JohnR.Actosdelhabla,filosofadellenguaje.TraduccinLuisM Valds. Madrid Espaa: Coleccin Teorema. Ediciones Ctedra, 1994. Algunas lecturas acerca de la teora de la oralidad: Mato, Daniel. Oradores en accin, Captulo 4. Caracas Venezuela, 1994. Garzn Cspedes, Francisco. La Expresin oral, un arte. Cuba, 1988. Cone Bryant, Sara Handbook for Storytellers. House book.

"& Barker,Clive.TheatreGames:ANewApproachToDramaTraining. Portsmouth: HEB Inc.,70 Court St. Portsmouth, NH o3801, 1977.Belt,Lynda&Stockley,Rebecca.ImprovisationThroughTheatreSports:A Curriculum to improve Acting Skills. Seattle: Thespis Productiond, 2010 12th Ave. S. E., Puyallup, WA 98372, 1989.Cranston,Jerneral.DramaticImagination:AHandbookforTeachers. Trinidad: Jenfred Press, P.O. Box 767, Trinidad, CA 95570, 1975.Baker,AugustaandEllinGreene.Storytelling:ArtandTechnique.New York: R. R. Bowker Co., 1977.