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Universidad de Chile

Facultad de Artes

Análisis II. Junio 2014

Carlos Aguirre y su decisión por la música popular

Nombre: Catalina González Ciampi

Carrera: Interpretación mención violoncello

Caso: Carlos Aguirre: “Beatriz Durante”

Carlos Aguirre Grupo, “Crema”. Paraná, Shagrada medra, 2000.

Contextualización y pregunta de análisis

La formación académica en los países latinoamericanos sigue una orientación europea, donde

la música clásica es también tradicional, pero nuestra música tradicional latinoamericana no

es abarcada por nuestros conservatorios. Carlos Aguirre es pianista, guitarrista, compositor,

intérprete y profesor argentino, que habiendo tenido una formación académica de

conservatorio volcó sus conocimientos a la creación y difusión de música popular argentina y

latinoamericana.

¿En qué elementos compositivos puede observarse sus conocimientos academicistas

europeos en sus composiciones y arreglos de músicas populares y tradicionales argentinas -

particularmente en la chacarera “Beatriz Durante”-? ¿Qué elementos originales de la especie

conserva, cuáles desecha y cuáles modifica? ¿Cuánto puede cambiar una especie musical al

ponerla bajo la lupa de una tradición a la que no pertenece sin desvirtuarse su sentido original

o perder su esencia? ¿Cuánto dice de Argentina al auditor? ¿En qué medida esta estilización

de la especie está creando o aportando a nuevas tradiciones?

“Si el canto no se levanta

como la hoguera del fuego

si no libera las penas

de los que están en la tierra

de nada sirve que suene

la voz de la chacarera”

2

Música popular y docta en Latinoamérica. Tradición e identidad; significados,

usos y funciones de la música popular.

Pensar la historia de la música europea como una sucesión de “logros” en un proceso lineal y

evolutivo resulta bastante lógico y sobre todo práctico. El pensamiento de la modernidad

impuso en Europa conceptos como “arte”, “artista”, “obra maestra”, “progreso”, “evolución”.

Estos conceptos aplicados a la música cambiaron la dirección de la historia y guiaron la forma

de hacer historiografía, así como también abrieron el camino a la conformación del estricto y

excluyente canon europeo y los juicios de valor propios de éste.

El concepto de arte en Europa alcanzó tal poder que objetos anteriores a esta concepción

fueron encajados forzosamente dentro de él. Pero este concepto no aparece en todas las

culturas, y en muchas de ellas las actividades que nosotros llamamos “artísticas” cumplen más

bien una función social, religiosa, simbólica, comunicativa o de entretenimiento. La música

adquiere significado a partir de los contextos culturales; las músicas folclóricas, tradicionales

y populares en Latinoamérica no se desarrollan en función de los mismos valores y hechos

culturales europeos, mientras que el desarrollo y estudio de la música docta se aferra a él

como ignorando la realidad e instalándose en un contexto ficticio.

Según Frith, sociólogo de la música experto en música popular, la música cumple las

siguientes funciones en el ámbito social1:

1) identificación, individual y colectiva: ubicación cultural de lo individual en lo social.

2) vía para administrar la relación entre nuestra vida emocional pública y la privada.

3) dar forma a la memoria colectiva, organizando nuestro sentido del tiempo.

4) ser poseída, incorporándose a la percepción de nosotros mismos.

En la etnomusicología la música popular es explicada a partir de sus usos en bailes y rituales,

como instrumentos de movilización política o como componentes que dotan de solemnidad a

las ceremonias o que logran estimular deseos. La música popular no es popular porque refleje

1 Frith, Simon, 1987.

3

algo, o porque articule auténticamente algún tipo de gusto o experiencia popular, sino porque

crea nuestra comprensión de lo que es la popularidad2.

Al incorporarse la tradición docta europea en América Latina se incorporó también el canon

europeo, siendo éste totalmente externo y ajeno a la realidad local y a la problemática de

nuestro continente. El resultado: la mayoría de la gente común, al menos que tenga un cierto

adoctrinamiento musical, no se siente identificada con esta música. La insistencia de la

academia por aferrarse a ese canon y enjuiciar lo que no encaje en él alimenta la notoria y

hasta ahora insalvable brecha entre las músicas populares y tradicionales con la docta de

tradición europea, e impide la adaptación de esta última a nuestra realidad plural y compleja,

indefinible dentro de un solo marco.

Rubén López Cano dice: Las prácticas culturales en América Latina se asumen o rechazan en

función de su representatividad de clase, somos extremadamente clasistas. La diferencia de

clases es mucho más notoria que en Europa y su sociedad más heterogénea en sus prácticas y

usos culturales (…) Los criterios y modos de valoración estética que aplican la diversidad de

sujetos sobre los repertorios y prácticas de las diferentes músicas populares de América

Latina trascienden con mucho a los criterios clásicos europeos y el estrecho, limitado y

autónomo mundo del arte3.

En el romanticismo europeo se le otorgó valor a la música –y al arte- por representar el

mundo subjetivo de la gente común. En Latinoamérica la representación del mundo subjetivo

de la gente común no puede estar exenta de sus tradiciones propias y locales. La música docta

europea descontextualizada de nuestra realidad diametralmente distinta no tiene la capacidad

de crear identidad, representar y definir a la sociedad en su conjunto –sino sólo a un selecto

grupo especializado- porque su origen no está enraizado en nuestras propias tradiciones.

Por otra parte, muchos de los intentos que se han hecho de incorporación a la academia han

sido desde un lugar eurocentrista y bajo la lupa del mismo canon. Dice López Cano: a

diferencia de la música clásica occidental, el conjunto de músicas populares no constituye ni

pretende formar un campo homogéneo y organizado, que interpele a un solo grupo, incluso a

los grupos especializados como la crítica o los propios músicos. Su disparidad refleja las

2 Frith, Simon, 1987. 3 López Cano, Rubén, 2011.

4

asimetrías sociales y las pugnas simbólicas en nuestras sociedades. Pretender consensuar un

canon para toda la música popular latinoamericana nos conduciría a un ejercicio de

simulación que daría la espalda a la realidad. Quizás deseemos repetir la operación que

realizó la burguesía europea de los s. XVII y XVIII y sobre todo IXX, y desde la academia

construir el canon que nos de la legitimidad social que la tradición académica nos niega (...)

Mantener a toda costa las nociones heredadas de las disciplinas del arte occidental, así como

la ilusión de que se trata de lo más alto a lo que puede aspirar el espíritu humano, puede

limitar demasiado nuestra comprensión de las plurales y complejas dimensiones de las

músicas que estudiamos y puede ser un lastre simbólico más del colonialismo intelectual del

cual aún no nos podemos sacudir4.

Juan Pablo González nos recuerda a los latinoamericanos que poseemos una enorme cantidad

de información cultural legada por América, Europa y África, la que ha seguido creciendo

durante 500 años. Si esa información es manejada teniendo conciencia del papel que tuvo y

tiene cada uno de los grupos humanos que la ha proporcionado además de las circunstancias

en que se ha producido ese aporte cultural, es posible encontrar el camino adecuado para el

desarrollo de una cultura específica de nuestra Latinoamérica, que obviamente incluirá el

fenómeno musical en toda su complejidad5.

La chacarera

La chacarera es una especie musical del folclore argentino. Aunque se toca y se baila en todo

el país, su zona de mayor difusión es el noroeste argentino, y la provincia de Santiago del

estero la ha adoptado como sello de su identidad, siendo un elemento natural de su vida

diaria6. El nombre viene del vocablo “chacarero”, que en quichua santiagueño significa

trabajador. La danza de la chacarera es ágil y de pareja suelta. La coreografía con giros y

vueltas acompaña la estructura musical, pero dando espacio a la improvisación de los

bailarines. Se toca tradicionalmente con bombo legüero, violín y guitarra.

Pertenece a la familia de la zamacueca, heredera de ritmos africanos, que se fue forjando

durante el período colonial en Perú, y desde ahí fue transmitida a otros países

4 López Cano, Rubén, 2011. 5 Guerra, Cristian, 2013. 6 Canal Encuentro, 2013.

5

latinoamericanos como Chile y Argentina, y en la cual las percusiones juegan un rol muy

importante.

La chacarera puede ser simple o doble, y normal o trunca, pudiendo variar en su duración y en

la acentuación rítmica de las frases, pero respetando una misma estructura. Las chacareras

tradicionales están compuestas por dos partes formalmente idénticas: «primera» y «segunda»,

cuyos inicios son indicados por los músicos mediante gritos que pueden ser en español o en

quechua.

Como muchas músicas que tienen su origen en danzas peruanas, es polirrítmica: el

acompañamiento es en 3/4 y la melodía en 6/8. El acento está en el segundo y tercer tiempo

del 3/4. En las chacareras truncas las frases musicales comienzan en el primer tiempo de un

compás y terminan en el tercero, y en las no truncas comienzan en el tercero y terminan en el

primero.

La chacarera simple tiene 3 estrofas de 8 compases separadas por interludios de 8 o 6

compases y un estribillo también de 8. La introducción, de 6 u 8 compases, simboliza el

comienzo del cortejo, suele ser instrumental, y los bailarines realizan una serie de pasos libres

y luego hacen palmas. La chacarera doble tiene doce compases en la estrofa en vez de ocho.

Los bailarines tienen conocimiento de estas variables antes de empezar el baile.

La chacarera siempre ha sido considerada una especie mestiza, y las confluencias que

influyeron en su desarrollo la mantienen en permanente búsqueda y permanente movimiento7.

La poética de la chacarera también fue variando con el tiempo. En sus comienzos hablaba de

temáticas vinculadas con el paisaje, costumbres y vida cotidiana de los músicos, cosas de

amor y picarescas. Luego de empiezan a aparecer chacareras que hablan de desarraigo, de

tristeza y nostalgia de la tierra natal. Hoy refleja las inquietudes de las personas y su

existencia. Como la cultura, va cambiando.

El origen zoológico de la chacarera

Existe una teoría que afirma que la base rítmica en 3/4 de la chacarera tendría su origen en el

canto del rococo, un sapo de gran tamaño, endémico de Latinoamérica (Argentina, Bolivia,

7 Canal Encuentro, 2013.

6

Brasil, Paraguay y Uruguay). El compositor argentino Cuchi Leguizamón lo describe –

imitando el croar del rococo- en uno de sus conciertos en vivo en Europa, diciendo que “en

uno de los cantos colectivos del rococo se encuentra el ritmo exacto de la chacarera: dos

alzares en un tiempo de 3 por 4. En menos palabras no se puede explicar el canto endiablado

de la chacarera, que lo conoce muy bien el rococo”8. Todo indica que “rococo” es el nombre

común de la especie Rhinella schneideri, pero ésta no coincide con los sonidos existentes en las

bases de datos a los que pude tener acceso9.

Beatriz durante

“Beatriz durante: bailarina mágica de nuestro folclore.

La conocimos y compartimos su arte

en un ciclo de recitales junto a Silvia Iriondo y Quique Sinesi.

Fuimos testigos de la transformación de nuestra música en su danza”10

Beatriz Durante es bailarina, coreógrafa, docente y fundadora del UBAllet, Ballet de Folclore

y Tango de la Universidad de Buenos Aires, en 1988.

La chacarera Beatriz Durante es simple y trunca. Tiene una introducción de 10 compases, una

«primera» con sus tres estrofas, dos interludios y un estribillo de 8 compases, sigue un

interludio largo de 18 compases, y luego la «segunda», idéntica a la «primera», y termina con

una pequeña coda de dos compases agregados al final del último estribillo.

Al comienzo de la introducción usual de 8 compases se le agregaron dos compases sólo de

guitarra sin rasgueo de chacarera, que se diferencian claramente del resto, como si no

formaran parte de la introducción. Lo mismo ocurre con los dos primeros compases del

interludio largo entre «primera» y «segunda», y con los dos compases de coda. Estos seis

compases -dos antes de la introducción, dos en el interludio y dos al final- están compuestos

sobre la misma función armónica: Bm(sus4), en la introducción y el interludio en forma de

arpegio, y en la coda en forma de acorde. Son una extensión de la forma establecida, y la

única alteración a la estructura tradicional de la chacarera, y los posibles bailarines debieran

estar en conocimiento previo de ellos para poder bailarla.

8 Leguizamón, Gustavo, 1991. En el CD de apoyo audiovisual se incluye el audio de esta parte del concierto

seguido por su composición “La chacarera del rococo”. 9 Amphibia web, 2014. En el CD de apoyo audiovisual se incluye los audios registrados de Rhinella Schneideri. 10 Aguirre, Carlos, Sirirí, 2013.

7

La introducción es casi completa sólo con guitarra, agregando percusión en sus últimos

compases. Sin contar los dos compases agregados, tiene la misma estructura armónica y

rítmica que los interludios entre estrofas:

Bm9(11)

– F#7 – Bm

9 – F#

7 – C#

7(b9) – F#

7 - Em7 – D – F#

7 – Bm

7 11

En los interludios entre la primera y segunda estrofa de la «primera» se repite idéntica pero

con percusión. En los interludios entre la segunda y tercera estrofa se reemplaza el primer

compás por un compás de silencio, entrando directamente en F#7. Ocurre lo mismo en la

«segunda».

En el interludio largo el primer compás es de silencio, los dos siguientes son los agregados, y

luego empiezan 8 compases de ritmo sincopado que dan la sensación de un 6/8 pero

desplazado al segundo tiempo (ritmo 1), luego 4 compases en 3/4 desplazado (ritmo 2), y

luego tres compases con cuatrillos de 6/8 (ritmo 3) que desembocan en la primera estrofa de

la «segunda». La coda consiste en un compás de silencio y otro con el acorde Bm(sus4) con

calderón.

1Ritmos del interludio entre «primera» y «segunda»

11 Aguirre, Carlos, Sirirí, 2013.

8

Podemos establecer entonces la siguiente estructura:

A excepción de algunos compases adicionados en determinados puntos y que exceden a los de

la forma más tradicional, puede verse que la chacarera Beatriz Durante conserva la estructura

formal de la chacarera, y respeta su estructura rítmica y distintos momentos en la danza.

Auditivamente es perfectamente identificable con una chacarera argentina.

Carlos Aguirre y su decisión por la música popular

Carlos Aguirre vive en un pequeño pueblo llamado Paraná, al borde del río del mismo

nombre, en la provincia de Entre Ríos. Empezó a estudiar piano de muy niño, con una

profesora a quien recuerda con mucho cariño porque le permitió el espacio para desarrollar

una relación lúdica y de experimentación con el piano. Es esa dimensión lúdica, que más

tarde perdería de vista producto de su formación académica, lo que ahora busca.

9

Más adelante estudió durante nueve años piano clásico en forma particular con Graciela Reca,

concertista argentina, quien lo recibía una vez por semana en su casa y le hacía clases gratis.

Por años estudió ocho horas diarias y se dedicó únicamente al repertorio clásico. Eran los

últimos años de la dictadura argentina, y fue invitado a participar de una agrupación cultural

cuyo objetivo era generar instancias culturales en sectores en riesgo social. Una de estas

iniciativas lo llevó a enseñar música en un barrio de extrema pobreza a diez cuadras de su

casa, donde conoció una realidad muy cruda y distinta a la de él. Sintió que en la música y en

su relación con el piano le faltaba el contexto de la expresión local. Ahí surgió, cuenta, la

necesidad de componer y de contar con un lenguaje propio las vivencias que estaba teniendo

en ese lugar, “que no estaban de manifiesto en un vals de Brahms, por ejemplo, porque él

vivió en otra realidad (…) Las vivencias hacen a eso orgánico que tiene la música, y se

traducen a través de ella, es decir la música no es más que un lenguaje o un canal, lo que se

dice con la música se saca de otras vivencias”12

. Así entró en crisis con su profesora, que no

supo entender su inquietud y de alguna forma condenó su necesidad de hurgar en otras cosas,

y dejó sus estudios formales de piano.

Su ruptura con la formación académica se hace evidente en dos aspectos: el repertorio clásico,

con la sensación de que estaba fuera de su contexto de vida, y el modo de abarcar el estudio

del piano, con la certeza de que se estaba encriptando en una burbuja ajena a la realidad local,

privándolo de las experiencias que necesitaba vivenciar para transmitir con la música.

“Tiene que haber placer al hacer música, no es un campeonato, es una manera de decir lo que

uno es, una búsqueda muy personal e interna, que no tiene que estar necesariamente ligada al

rigor y al sufrimiento (…) No hay que hacer nada como un trámite, hay que estar siempre

conectado con lo que uno hace, no sólo cuando está al instrumento. Tiene mucho que ver con

el amor, con hacerlo muy a pulmón. Como las cosas que se hacen de verdad, esas cosas

genuinas, que no mueren, que perduran”13

.

12 Conferencia La Florida, 2013. 13 Conferencia La Florida, 2013.

10

Identidad con el río

“Esa condición de “pasar” que rige el cuerpo del río y el espíritu del tiempo los constituye

en vehículos ideales para embarcar nuestros deseos”14

Su sentido de identidad, muy presente en sus composiciones y en su forma de hacer música,

está arraigado en el paisaje de su tierra natal: los ríos, y todo el universo simbólico que éstos

arrastran. Piensa al río como un corredor muy grande de los pueblos originarios que habitaron

esa región, y que toda la música relacionada con ese paisaje está teñida de esa cosmovisión.

Como pasa con el norte de Chile y Argentina y el sur de Perú y Bolivia, la música está unida

estrechamente por el vínculo con el paisaje, desconociendo fronteras, y divisiones políticas y

económicas.

Su último disco, Orillanía (2013)15

es un encuentro de músicas que tienen que ver con el río

como generador de identidad, y a la vez como un afluente de intercambios y colaboraciones

de diversos invitados.

“Esto es algo que me llena de orgullo cuando salgo a tocar. Siento que estoy cargando una

mochila, en el mejor sentido de esta imagen, con el lugar donde vivo, y me da alegría poder

llevar la música de estos compositores u otros que escriban para piano de nuestra región”16

.

La influencia de su formación docta en su relación con el piano y en el proceso

creativo

En la conferencia que diera en la Casona La Florida en noviembre de 2013, alguien le

preguntó: En cuanto a la composición, tú hablaste un poco de lo lúdico, un poco también de la

parte más doctrinada de la música. Cuando tú compones ¿estás conviviendo con esos dos

mundos, o a veces te inclinas más por lo lúdico y te dejas llevar por la música?, ¿o igual están

siempre los elementos más doctrinales “cuadrando” un poco todo lo que tú estás haciendo con

la música?

Su respuesta: la dimensión lúdica y la dimensión doctrinaria de la música conviven en su

composición. Trata de llevar las cosas en paralelo, y establece ciertas alarmas para cuando

está muy “cabezón”, los siente como indicadores que están conectados con el corazón y las 14 Aguirre, Carlos, Sirirí, 2013. 15 Carlos Aguirre, Shagrada medra, 2013. 16 Conferencia La Florida, 2013.

11

emociones. Concibe el proceso creativo como un largo ritual, y se toma todo el tiempo

necesario para empezar, para continuar, para terminar, nada queda al azar. Trata de empaparse

con la temática de la canción y su contexto para hacerla desde ese lugar, e intenta llegar a un

estado de conexión que comprende todo lo que hace, como la contemplación del paisaje del

río, leer un libro, cocinar, escribir17

.

El hacer música con plena consciencia de su propio lugar pero teniendo la experiencia de la

formación musical académica ha permitido a Carlos Aguirre ser el músico que es hoy: un

intérprete y transmisor de la música que ha heredado de las tradiciones de su pueblo, un

compositor actual, completo, multitudinario, íntegro, siempre haciéndose cargo de las

múltiples tradiciones que hereda y también siempre aportándoles un componente nuevo,

renovándolas y enriqueciéndolas.

Lo hace principalmente con el piano, instrumento no tan característico de la música popular

que le sirve de inspiración, pero que ya es su inseparable compañero de búsquedas, y a su vez

el elemento más concreto del encuentro que en él viven los idiomas musicales europeos y

latinoamericanos. “Cuando se me ocurrió la idea de hablar del piano, sobre este compañero de

tantos años, no pensé que al ponerme a escribir sobre él se me iba a despertar tanta emoción.

Ahí caí en la cuenta del tiempo que hace que estaba con él, y que se ha generado una amistad,

un vínculo muy grande. Uno trabaja en función de lo que el piano también devuelve. No

tengo más que gratitud para el piano. Él siempre devuelve lo que vos le das, y a la vez es un

espejo muy duro del estadio en el cual uno se encuentra.”18

.

La gran importancia que da a lo instrumental y no sólo al texto refleja su gran conocimiento

de las posibilidades texturales y timbrísticas, y amplio bagaje armónico y rítmico, que

concierta con los elementos tradicionales en una propuesta de confluencia de distintas

culturas, tradiciones y temporalidades, pero siempre desde su localidad. Eso es lo que lo hace

interesante a un público amplio, adoctrinado o no, de Argentina u otros países, relacionados o

no con el paisaje del río. Usa su formación como herramienta para superar la brecha entre los

tan definidamente distintos “tipos” de música, y recordarnos lo que le debemos a nuestra

música latinoamericana, que es la que nos han heredado nuestras tradiciones.

17 Conferencia La Florida, 2013. 18 Marín, Carlos, 2006

12

Relación con la partitura

“Soy consciente de lo insuficiente que resulta nuestro sistema de lectoescritura –creado a la

medida de las músicas de origen europeo- a la hora de traducir con fidelidad los

desplazamientos internos de las divisiones rítmicas de especies musicales con fuertes

componentes afro. Ésta es otra de las razones por las que recomiendo la escucha del folclore

tradicional”19

.

Siempre transcribe sus creaciones, y destaca la importancia de la primera idea aunque ésta

sólo sea el camino a la definitiva y después la deseche. Es su conocimiento del método de

notación occidental el que le permite hacerlo, y además dejar plasmado su trabajo ya sea para

recordarlo, guardarlo, publicarlo o compartirlo, pero lo sentencia como limitado con respecto

a las músicas populares por ser ajeno y excluyente.

En su primer libro publicado de partituras, “Canciones I”20

, que corresponden a las canciones

de su disco “Crema”, las partituras no pretenden establecer por escrito cada detalle de las

canciones para su fiel reproducción, son más bien una guía aproximada para el posible

intérprete. En Beatriz Durante sólo aparece la melodía, los acordes en clave americana y la

percusión de la introducción (sin incluir los dos primeros compases), la estrofa y el coro. De

hecho escribe en él: “…doy por sentado que quienes las interpretarán conocen el lenguaje

folclórico sobre el cual están compuestas cada una de esas obras. De no ser así, sugiero

escuchar la mayor cantidad de ejemplos –sobre todo en versiones tradicionales- de las

especies musicales aquí contenidas a fin de dar con el carácter y las rítmicas habituales

utilizadas en los acompañamientos”21

. De esto se desglosan dos principios a modo de

aforismos:

1. El uso de este libro asume y exige de alguna forma un conocimiento experiencial de la

música folclórica –lo que también es un respaldo de su conocimiento y respeto por las formas

de transmisión de estas músicas, y su intención de realizar sus composiciones desde ese lugar.

2. No está dentro de sus objetivos que sus canciones sean reproducidas exacta y fielmente a

como él las concibió, como sí esperaría un compositor de música docta. No destaca su figura

19 Aguirre, Carlos, Sirirí, 2013. 20 Aguirre, Carlos, Sirirí, 2013. 21 Aguirre, Carlos, Sirirí, 2013.

13

individual sino su aporte a movimientos colectivos de recuperación y resignificación de

músicas tradicionales.

Su labor de transmisión: Educación, recopilación y difusión.

Respondiendo a su labor pedagógica, Carlos ha dado por años clases particulares de piano

popular y de composición, y hay una generación de alumnos suyos que tomaron su abordaje

de la música y están produciendo y dando clases. Hoy dirige ocasionalmente tesis de

estudiantes universitarios y es invitado a dar seminarios en universidades, no es profesor de

planta en ninguna parte porque eligió vivir de tocar y de sus composiciones, lo que lo lleva a

viajar mucho y no estar mucho tiempo en un mismo lugar. De hace años que lucha para que

en Paraná haya una carrera de música popular, habiendo sólo tres en todo el país. Forma

además parte de un grupo de músicos que delinearán un nuevo plan de estudios para la

escuela, donde planteó la incorporación de todos los géneros que abarca una palabra tan

grande como música. En la conferencia nos cuenta que este 2014 se incorporaría un taller de

composición a la Escuela de Música de Paraná, pero que todavía existe resistencia de los otros

profesores22

.

Realiza además una labor de recopilación de músicas de pueblos pequeños, en los que

organiza “mateadas” para mucha gente del lugar y las graba, y de esas grabaciones extrae

diversos testimonios y canciones de músicos del lugar que surgen espontáneamente, con un

interés sociomusical de entender a esos músicos en el entorno y las problemáticas de cada

lugar. Luego deja esas grabaciones a disposición de estudiantes que quieran usarlas como

material de estudio.

Para combatir la invasión de las multinacionales en la música del país, y con la necesidad de

dar cuenta de diferentes expresiones musicales de su región crea junto a otros colaboradores

el sello “Shagrada Medra”, que intenta ser un “testimonio del tiempo en que vivimos y de

cómo la música con sus cultores nos va brindando su propia lectura, su crónica y sus

esperanzas a través de sus obras”23

. Hoy tiene mucho tiempo asignado a la producción de

discos de muchos músicos que va conociendo en sus viajes y que no tienen una posibilidad

concreta de tener un disco, y el catálogo cuenta ya con cincuenta discos de compositores de

22 Conferencia La Florida, 2013. 23 Shagrada medra, 2014.

14

varias regiones del país y también algunos chilenos, con un eje de unidad basado en la

dedicación artesanal y la búsqueda de identidad24

.

Ante la inquietud de revertir la casi nula existencia de partituras de música folclórica que

circulan entre intérpretes argentinos y la necesidad de salvaguardar la calidad de la obra

escrita en función de su fidelidad con la gestada por el autor, inaugura en 2013 la Editorial de

partituras Sirirí, y edita su primer libro, Canciones I, como conejillo de indias para evaluar el

resultado antes de ofrecerlo a otros músicos. La idea es lanzar un libro por cada uno de sus

discos.

Su rol en la creación de nuevas tradiciones. Carlos Aguirre en la tradición.

Desde hace años en Argentina se ha venido gestando todo un movimiento de músicos que

buscan recuperar una posición ante la música folclórica y tradicional que existía previamente

a las dictaduras, una búsqueda que implica observar, recoger, reproducir, registrar, preservar,

transmitir, compartir, transformar y resignificar nuestras tradiciones. Hoy se ven los frutos de

esa búsqueda en gran cantidad de músicos que están componiendo desde ese lugar,

fusionando el folclore con ritmos urbanos: Jorge Fandermole, Juan Falú, Juan Quintero, Luna

Monti, Silvia Iriondo, Liliana Herrero, Edgardo Cardozo, Puente Celeste, Sebastián Macchi,

Diego Schissi, por nombrar sólo algunos ejemplos.

Esta generación de músicos ha creado una verdadera comunidad, y comparten entre ellos

nuevas composiciones y experiencias, conciertos y discos. Se enriquecen mutuamente con sus

diversos aportes. Muchos de ellos tienen una formación de conservatorio, pero la forma en

que entregan su trabajo a la gente no es la de un compositor docto, es la de un colectivo con

un fin común. “Esa convivencia es muy latinoamericana, es nuestra riqueza”25

.

Le dijo una asistente a la citada conferencia: “Tu trabajo, tu creación, expresa toda una

identidad sonora. Pensaba, decía yo sin saber que eres argentino, sin verte, escuchando sólo la

música, sé que eres argentino. Ahora, creo que este elemento que es vital, que pasa por

24 Shagrada medra, 2014. 25 Giordano, Santiago, 2012.

15

nuestra sangre latinoamericana, recién tocaste a Violeta, y es música latinoamericana. Yo creo

que esto hace mucha falta a la educación”26

.

Conclusiones

“Una tradición verdadera no es el testimonio de un pasado transcurrido; es una fuerza viviente

que anima e informa el presente” (Igor Stravinsky)

A lo largo de este trabajo he intentado contextualizar el escenario en el que hacemos música,

ya sea docta, folclórica o popular como músicos y personas latinoamericanas, y los usos y

funciones arraigadas en nuestra historia que la academia no se ha permitido integrar

abiertamente. He intentado establecer también la forma en que Carlos Aguirre y la generación

de músicos argentinos de la que forma parte están haciendo frente a esta problemática y

contribuyendo a la formación de nuevas tradiciones en la forma de abordar la música popular.

Como dijo Alejo Carpentier: “A la música latinoamericana hay que aceptarla en bloque, tal y

como es, admitiéndose que sus más originales expresiones lo mismo pueden salirle de la calle

como venirle de las academias”27

.

Vimos también cómo la chacarera “Beatriz Durante” conserva y respeta los elementos de su

tradición popular, a la vez que incorpora elementos de otras músicas urbanas e incluso doctas,

sin deformarse o perder su esencia, y pudiendo perfectamente bailarse como otra chacarera.

No es una estilización de la especie, es una resignificación de ésta, una incorporación de

nuevos procesos sociales, al igual como en sus orígenes la chacarera es una confluencia de la

herencia de la cultura española, reflejada en el uso de las cuerdas y los versos de 8 sílabas

ordenadas en cuartetas, de la cultura la africana, visible en la importancia de la percusión y las

polirritmias, y la cultura nativa, presente en el bombo legüero, que antes de ser un instrumento

musical fuera un medio de comunicación.

La notación musical es una herramienta muy útil para preservar, transmitir y enseñar música,

y debemos aprovecharla. La dimensión doctrinaria de la música no nos impide dejarnos llevar

por ella ni disfrutarla, por el contrario, si sabemos aprovechar lo que nos entrega y

ensamblarlo con la otra parte de nuestra herencia, nuestras tradiciones latinoamericanas,

podemos enriquecer nuestro hacer música de una forma única, aportando con la singularidad

26 Asistente, conferencia La Florida, 2013. 27 Carpentier, Alejo, 1977.

16

de cada uno y con la consciencia de una colectividad detrás de un fin común: el transmitir la

música como uno de los bienes más preciados que tenemos para conocernos, compartir y

enriquecer nuestra experiencia de vida.

“Estar frente a un grupo de gente de los distintos países del continente, hace que a uno lo

asalte una latinoamericanidad muy tangible, muy concreta. Reconocerte como habitante de

esta parte del plantea es muy emocionante primero. Y muy enriquecedor después. Comprobar

cómo en realidades tan parecidas han surgido músicas tan diversas. Me parece que es una

maravillosa exaltación de la diversidad. Una de las cosas más interesantes del ser humano, esa

posibilidad de ver las cosas de tantos modos diferentes como personas hay”28

.

Independiente de lo genuino que pueda ser el disfrute que sintamos con tal o cual música de

cualquier parte del mundo, si queremos con su ejecución llegar a nuestra sociedad

latinoamericana, iniciada o no en la música, debemos considerar nuestros factores comunes y

locales, popularizando la música académica y academizando la música popular29

, para lograr

una concepción inclusiva de la música que hacemos y nos apropiamos, sin juzgarla con los

parámetros estéticos del canon europeo, cuando su uso y función social en Latinoamérica son

mucho más amplias y abarcadoras. A mí parecer el desarrollo de la música en las academias

en Latinoamérica –esto incluye a escuelas, conservatorios, compositores, intérpretes,

profesores, musicólogos, y audiencias – debiera estar guiada por una constante búsqueda de

identidad propia, consciente de su riqueza manifiesta en la complejidad y pluralidad de sus

procesos históricos culturales, en la confluencia de las distintas culturas, en el encuentro de lo

propio con lo ajeno apropiado, en la herencia de legados culturales de otros continentes

interpretados desde nuestra ubicación, nuestro paisaje, nuestra propia diversidad, al igual que

la chacarera, en permanente nutrición, resignificación y movimiento.

28 Marín, Carlos, 2006. 29 Olguín, Juan José, 2014.

17

El CD de apoyo audiovisual incluye: Beatriz Durante [audio], del disco “Crema” de Carlos Aguirre, 2000.

Beatriz Durante [partitura], del libro Canciones I de Carlos Aguirre, 2013.

El rococo [audio], Gustavo Leguizamón. Concierto en vivo en Europa, 1991.

El origen de las especies [video]. Documental del Canal Encuentro en colaboración con la

Universidad Nacional de Cuyo, 2013.

Sonidos de Rhinella schneideri [audio] extraídos de Amphibia web.

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