Capítulo v Juicio de gusto y conocimiento

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Kant (CJ, § 1) dice: el juicio de gusto (para diferenciar si algo es

bello o no) no es un juicio de conocimiento, no es lógico sino

estético; pues mediante el mismo no se señala nada del objeto

de la representación, sino cómo se siente afectado el sujeto por la

representación. El sentimiento de placer y displacer, que funda

una muy particular facultad de diferenciación y enjuiciamiento,

no aporta nada al conocimiento. Esto es pues de todos modos

correcto y la indagación del territorio completo de estas sensa-

ciones de placer y displacer recae exclusivamente en la estética.

Pero el arte como tal no tiene nada que ver con el juicio de gusto,

pues su tarea es precisamente el conocimiento de las cosas, la

caracterización de aspectos muy determinados en el objeto de

la representación, que justamente no se dejarían caracterizar por

ningún otro medio1.

1. Sentido común estético y sentido común lógico

Como se ha visto en el capítulo anterior, Kant concibe el funda-mento del juicio de gusto como un sentido común, entendido como una facultad natural y constitutiva del gusto. La postulación de tal facultad, por él llamada sentido común estético (sensus communis aes-

theticus) (CJ, nota, p. b 160), bien puede considerarse como herencia del sentido interno de la belleza hutchesoniano. Sin embargo, como he intentado demostrarlo en el capítulo anterior, la afirmación kantia-na de la existencia de dicho sentido común es lógicamente circular, estéticamente dogmática, y pedagógicamente contraproducente para la formación del gusto. En consecuencia, para mantener la diferencia entre los juicios de gusto y los juicios sobre lo agradable, la única alternativa posible será fundarla en la afirmación radical de una noción distinta de sentido común, llamada por Kant sentido

común lógico (sensus communis logicus).

Desde el punto de vista de Kant, la postulación del sentido común

lógico como fundamento de los juicios de gusto resultaría dispa-ratada por cuanto que aquel no es más que una denominación impropia del sano entendimiento (der gesunde Verstand) humano, que se caracteriza por ejercitar las máximas anteriormente men-cionadas cuando se aplica a ese inmenso campo de lo controversial

1 Konrad Fiedler, Zur neueren Kunsttheorie, en Schriften zur Kunst, tomo ii,Wilhelm Fink Verlag, 1991, p. 262.

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con que se enfrenta la experiencia humana, salvedad hecha del conocimiento científico, de los principios de la moral pura y de lo bello. El proceder del sano entendimiento humano es pues traí-do a cuento por Kant tan sólo como ilustración de la amplitud y complejidad de una perspectiva que en todos los casos sería algo todavía por ganar, salvo en el gusto, donde está presupuesta como posesión a priori que justifica la pretensión de universalidad y ne-cesidad del sentimiento de placer mentado en el juicio de gusto. A diferencia del sentido común lógico, que procede reflexionando y sopesando múltiples argumentaciones y puntos de vista, el sentido

común estético no argumenta ni discurre, sino siente, y de ahí que para Kant el gusto sea el único que con propiedad pueda llamarse sentido2.

En un contexto tal, y teniendo presente que según mi propuesta interpretativa el único fundamento aducible para la legitimación –siempre provisional– del juicio de gusto reside en el ejercicio de las máximas, podría objetárseme que con ello desaparece la espe-cificidad del juicio de gusto, no ya para diluirlo en un juicio sobre lo agradable, aunque sí en uno de conocimiento. Y en efecto, Kant ha afirmado de manera tajante y reiterada que

cuando se juzga objetos meramente según conceptos, entonces

se pierde toda representación de la belleza. Por lo tanto, tam-

poco puede haber una regla según la cual alguien debiese ser

forzado a reconocer algo como bello (CJ, § 8, b 25).

Como hemos visto, el alegato kantiano tiene un motivo poderoso y reiteradamente esgrimido: “de los conceptos no hay tránsito al sentimiento de placer o displacer” (CJ, § 6, b 18). En consecuencia, como bien lo afirma Kant, en materia de gusto no tiene sentido

2 En cuanto a los títulos para merecer el nombre de sentido común, Kant ha concedido la prioridad a la facultad de juzgar estética por sobre la intelec-tual, precisamente en virtud de que en la primera el sentido común se expre-saría en el placer, sin la mediación de la reflexión conceptual, como principio constitutivo. Por el contrario, dado que la facultad de juzgar intelectual ha de tener en consideración conceptos, argumentos o puntos de vista, no pue-de hablarse aquí de sentimiento y el nombre de sentido común es en este caso figurado, sirve como ilustración de las perspectivas ya contenidas a priori en el sentido común estético, y opera meramente como principio regulativo de la actividad reflexionante en casos distintos al del gusto (cfr. CJ, b 160).

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alguno el disputar. Y aunque en principio sí queda abierta la posi-bilidad de un discutir (cfr., CJ, § 56 y 57), creo no obstante haber de-mostrado que dentro de su doctrina, tampoco éste tiene un campo de acción cabalmente asegurado.

Hume es el antecedente más próximo a Kant que ha vinculado procedimientos equivalentes a lo que éste denomina sentido común

lógico con el gusto. Al respecto, Kant se mostró decididamente es-céptico: un crítico ejercitado en las máximas del sentido común lógico no tendría más éxito que un cocinero que, mediante argu-mentos, quisiera obtener nuestra aprobación para sus platos:

Pues yo debo sentir inmediatamente placer ante la representación

del [objeto], y este placer no me puede ser inculcado a través de

ningún argumento. Así, pues, aunque los críticos, como Hume

dice, puedan sutilizar más llamativamente que los cocineros,

tienen sin embargo el mismo destino que éstos. El fundamento

de determinación de su juicio no lo pueden esperar de la fuerza

de los argumentos, sino sólo de la reflexión del sujeto sobre su

propio estado (de placer o displacer), con exclusión de cualquier

precepto o regla (CJ, § 34, b 143).

Así, pues, para los propósitos de mi argumentación en pro de una vinculación posible entre sentido común lógico y gusto importa examinar con más detalle la contraposición entre estos dos filó-sofos.

Siendo el gusto una cuestión de sentimiento, Hume encuentra que mal podría desconocerse toda plausibilidad al sentir común que escépticamente afirma la relatividad del gusto. Sin embargo, también ese mismo sentir común suele distinguir entre buen y mal gusto. Tal distinción supone, implícita o explícitamente, la existencia de un parámetro o norma, cuya naturaleza es preciso dilucidar. Para Hume, la norma del gusto consiste en un elaborado punto de vista, el de los críticos, que supone un complejo entre-namiento, y que en mi opinión resulta plenamente equiparable al exigido por el sentido común lógico kantiano que, de ser aplicado al campo del gusto, no significaría otra cosa que las tareas propias de su formación. De esta manera, según Hume, ante todo es preciso desarrollar mediante prácticas continuadas, la agudeza y el refina-miento de los sentidos, normalmente embotados en el común de

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los hombres. Así mismo, un juicio certero acerca de una obra de arte implica la repetida consideración de la misma desde distintos ángulos, con el fin de superar el apresuramiento que suele acom-pañar al primer acercamiento. También se impone el conocimiento y la comparación de distintas obras del mismo género artístico, incluso de las procedentes de distintas épocas y naciones. No me-nos importante es el esfuerzo tendiente a liberarse en lo posible de los propios prejuicios, para lo cual Hume recomienda intentar ponerse en la perspectiva de la obra y de su creador. Y por último, aunque no menos importante, nunca sobraría tener una mínima práctica en el ejercicio del arte particular al que pertenece la obra que se juzga.

El llamado “mal gusto”, o gusto no cultivado, carece del conjun-to de conocimientos así adquirido, y que conforma la perspectiva del juez idóneo. Naturalmente que con tales requisitos, “son pocos los calificados para emitir un juicio sobre cualquier obra de arte o establecer su propio sentimiento como la norma de la belleza” (Hume, Of the standard, p. 241). Pero pese a su escaso número, re-sulta previsible que tales críticos alcancen fácilmente un consenso, que, según Hume, ha de ser tenido por norma del gusto:

La generalidad de los hombres padece una u otra de estas im-

perfecciones; de ahí que, incluso en las épocas más refinadas, se

considere al verdadero juez en las bellas artes como un carácter

tan raro: un juicio sólido unido al sentimiento delicado, desarro-

llado por la práctica, perfeccionado por la comparación, limpio

de todo prejuicio, es el único que puede garantizar a los críticos

su preciado carácter. Y su veredicto unánime, dondequiera que

ellos se encuentren, es la verdadera norma del gusto y la belleza

(op. cit., p. 241).

Para el presente contexto, el problema que resulta realmente sig-nificativo es el que plantean las discusiones en materia de gusto, no tanto las que ocurren entre cualquier tipo de opiniones, cuanto entre aquellas que, para emplear términos de Aristóteles, podamos considerar como opiniones reputadas (endoxa). Tal es el caso de las discusiones entre los críticos: gracias a su formación, en general esperaríamos entre ellos fáciles consensos. Sin embargo, suele suceder que tales opiniones reputadas se enfrenten duramente. En estos casos, es posible que una buena parte de las diferencias se

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origine en el hecho de que cada juez esté juzgando aspectos diver-sos del mismo objeto. Pero entonces, una vez aclarada la diferencia de perspectiva, la contradicción suele desaparecer3.

Según Hume, también es posible que el consenso entre los críticos adquiera la forma de principios artísticos más o menos genera-les. Así, en caso de desavenencias en un asunto particular, si se demostrase la pertinencia del principio aceptado para tal caso en cuestión, el contradictor se vería forzado a rectificar su juicio:

Pero cuando le mostramos un principio artístico reconocido;

cuando ilustramos ese principio con ejemplos cuyo funcionami-

ento, según su propio gusto particular, él reconoce conforme con

el principio; cuando probamos (prove) que el mismo principio

puede ser aplicado al caso presente, en el que no percibió ni sin-

tió su influencia: tras todo ello, él debe concluir (he must conclude,

upon the whole), que la falta está en sí mismo, y que carece de

la delicadeza que es requerida para hacer de él sensible a toda

belleza y toda imperfección en cualquier composición o discur-

so” (Hume, Of the standard of taste, p. 236; resaltados míos).

El desacuerdo de Kant con la anterior conclusión no se haría es-perar: creo que él tiene razón al afirmar que el fundamento de de-terminación del juicio de gusto no puede ser ningún argumento, precepto o regla, pues es obvio que el placer no puede ser forzado por ellos, ni tampoco la retractación de un juicio de gusto puede ser causada por esa especie de reducción al absurdo del juicio del adversario. Con todo, como veremos más adelante, no es de descartar que procedimientos argumentativos, incluso de este tipo “demostrativo”, pudieran tener como efecto suscitar en el juez una sospecha acerca de las posibles limitaciones que hayan determina-do su propio juicio.

Pero incluso en esta eventualidad, creo que el desacuerdo kantiano aduciría entonces que estaríamos frente a un asunto relativo a la formación de un gusto todavía inculto, tarea que para Kant queda

3 Kant asume una posición similar con respecto a las desavenencias que pueden surgir entre quien juzga un objeto desde el punto de vista de la belle-za libre, o de la adherente. Aclarada la diferencia de perspectiva, la desavenen-cia puede disolverse (cfr. CJ, b 52).

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por fuera de los límites de una crítica del gusto en sentido tras-cendental. De esta manera, al hecho de que las argumentaciones no son causa del placer del gusto, se añade su superfluidad, pues el gusto que es materia de la investigación kantiana se presupone como ya definitivamente formado, siendo por ello inapelables sus veredictos.

Ahora bien, empezando por la segunda objeción, razonablemente podría suponerse que un gusto cabalmente formado, como el que tiene en mente Kant, se adecúa bastante bien al del crítico humea-no. Pero el conflicto se da justamente entre juicios emitidos por estos críticos. En este punto decisivo, la investigación de Kant se orienta hacia el descubrimiento de un sentido común estético, cuya posibilidad sólo puede ser concebida por quien no alberga la me-nor duda acerca de la corrección de su juicio. Por el contrario, el procedimiento de Hume se encamina más bien por los senderos del sentido común lógico:

donde surjan dudas, los hombres no pueden hacer más que lo

que hacen en otras cuestiones disputables cuando son sometidas

al entendimiento: deben producir los mejores argumentos que

su invención les sugiera; deben reconocer la existencia, en algu-

na parte, de un canon verdadero y decisivo, a saber, existencia

real y cuestión de hecho; y deben tener indulgencia con quienes

difieren de ellos en su invocación de esta norma (Hume, ibid.,

p. 242).

Si alguien se esfuerza en producir argumentos que sustenten su juicio de gusto en una controversia tal es porque considera al pro-pio juicio como fundado. Así lo creen los críticos, y su esfuerzo resultaría absurdo si no presupusieran tanto la existencia, “en al-guna parte”, de un canon verdadero, como que su juicio se adapta a él. De esta manera, tanto en Hume como en Kant está previsto como posible resultado último el de un conflicto sin solución. Pero tanto el proceso que antecede a dicho resultado, como el “tono” en que se lo formula, divergen en uno y otro. En efecto, para el prime-ro de ellos, existe una discusión previa, gracias a la cual en muchas ocasiones podría disiparse el disenso. Pero incluso si esto no se lograra, la “indulgencia” recomendada frente a quienes difieren de la propia invocación de aquella norma alude al hecho de que, en este caso, no se puede hacer gala de la legítima intransigencia

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propia de las disputas genuinamente demostrativas. Por lo demás, pese a que el propio juicio se considere como fundado, siempre queda abierta la posibilidad de que sus limitaciones hayan pa-sado desapercibidas, lo que no significa otra cosa que, al menos en teoría, se acepta que el gusto propio siempre es susceptible de formación. Pero entonces, en este caso, la necesidad de invocar un sentido común estético como fundamento del propio juicio resulta inexistente, pues no obstante la convicción sobre su carácter fun-dado, de allí no se deriva su estimación como veredicto inapelable. Por el contrario, la “necesidad” que Kant atribuye al juicio de gus-to conduce a los contrincantes, desde el comienzo mismo de su confrontación, a una mutua intransigencia: “En todos los juicios a través de los que declaramos a algo bello, no permitimos a nadie ser de otra opinión” (CJ, b 67).

Llegamos así a la que tal vez sea la más fuerte de las objeciones kantianas: “de los conceptos no hay tránsito al sentimiento de placer o displacer”. No obstante, hemos de recordar que la inme-

diatez del placer sentido frente a la representación del objeto que llamamos bello, no riñe con la formación del gusto, y antes bien la presupone. Así, pues, bien podríamos concebir a la argumen-tación –y en ocasiones incluso a la de tipo demostrativo– como un elemento posible y también valioso en la formación del gusto. Gracias a experiencias y procesos personales, dentro de los que cabe la confrontación argumentativa y eventualmente también in-cluso algunos prejuicios, formamos nuestro gusto. De esta forma, podemos afirmar que aunque la discusión no tenga una causalidad directa e inmediata con respecto al sentimiento de placer que se expresa en el juicio de gusto, en muchas ocasiones sí puede tener influjo decisivo en la manera como el gusto se relaciona con sus objetos. Si Kant hubiese especificado que el tránsito por él negado fuese tan sólo uno directo o inmediato, su posición tendría que acep-tarse. Pero la afirmación de que el gusto sea siempre susceptible de formación también significa que, gracias a la discusión, éste puede abrirse a objetos o perspectivas que antes excluía, de forma tal que, en virtud de tal apertura, éstos últimos también podrían consti-tuirse en ocasión de placeres que estimaríamos como de validez no meramente privada.

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Pero postular al sentido común lógico, es decir a la discusión que implican sus tres máximas, como fundamento del juicio de gus-to, nos permite además considerar una faceta hasta ahora no suficientemente atendida de nuestra experiencia estética, y que parece claramente diferenciable del gusto mismo. En efecto, in-dependientemente del placer que la mera representación formal de un objeto pueda causarnos, es decir, concomitantemente con tal placer, o incluso sin él, dicha representación puede ser ocasión para ensanchar nuestra comprensión del mundo. Particularmente en el caso de la obra de arte, su naturaleza misma, es decir la inten-cionalidad que ha precedido su creación y que se expresa en ella, parece exigir de esa consideración reflexiva propia de la discusión que considera, sopesa, acata y desecha argumentos, que a veces también se retracta, y todo ello con relativa independencia tanto del sentimiento de placer o displacer, como de las posibilidades de subsunción de la representación del objeto bajo determinados conceptos.

La teoría kantiana del gusto se muestra particularmente adecuada con respecto a la llamada belleza natural, en la medida en que para la consideración de la forma natural en tanto que eventualmentebella resulta posible prescindir de toda consideración acerca de su conformidad-a-fin objetiva, es decir, de lo que haya de ser la cosa en virtud de la voluntad de quien la causó. Y aunque idéntica pers-pectiva podría aplicarse a la consideración del objeto artístico, ella resulta ya limitante si atendemos a lo que en este caso el objeto mismo parece exigir. En efecto, a diferencia de la belleza natural,la obra de arte es portadora de un valor expresivo y aunque en oca-siones sea posible dejarlo de lado, por lo general tal abstracción resulta inadecuada.

Kant ha visto con claridad lo anterior cuando afirma que el juicio de gusto sobre la belleza artística no puede ser puro: a diferencia de lo que ocurre con la belleza natural, en el juicio sobre la belleza

artística se entremezclan las exigencias del gusto con las considera-ciones acerca de lo que la voluntad creadora –genio– pudo haberse propuesto como fin al configurar su producto. Ahora bien, lo que resulta problemático en la teoría estética kantiana es la relación por ella propuesta entre la belleza y el arte.

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El neoclasicismo contemporáneo a Kant establecía una vinculación indisoluble entre ambos términos. Así, por ejemplo, para Winc-kelmann la “esencia del arte” no es otra que la belleza4, y su rea-lización paradigmática había de encontrarse en las producciones de la Grecia clásica. Y aunque en pueblos distintos al griego –los egipcios, los etruscos o, incluso, los modernos– pueda encontrarse arte, su inferior calidad se explica como inhibición, interrupción o desviación de la tendencia hacia la belleza, que siempre se constitu-ye como característica esencial del arte. En lo que a Kant se refiere, no es seguro que tal relación pueda afirmarse como necesaria. En tal sentido, llama la atención la precaución de sus referencias que siempre acompañan al sustantivo arte del calificativo bello, con lo que quizás podría estar dando a entender que él contemplaba la posibilidad de un arte no bello (que no tendría que ser necesa-riamente arte feo). Con todo, y excepción hecha de lo sublime, su doctrina se limita con exclusividad al arte bello.

Influido por la producción de la plástica y la pintura de finales del siglo xix –que en este respecto suele ser bastante explícita–, Kon-rad Fiedler ha caracterizado los propósitos de la voluntad artística como conocimiento. En el epígrafe que encabeza el presente capítu-lo, y como si se tratase de un contrapunto con la doctrina kantiana acerca de la belleza natural, establece no sólo una diferenciación sino la mutua exclusión entre los valores del gusto y las preten-siones cognoscitivas que se expresarían en la obra de arte: “el arte como tal –afirma Fiedler– no tiene nada que ver con el juicio de gusto, pues su tarea es precisamente el conocimiento de las cosas, la caracterización de aspectos muy determinados en el objeto de la representación, que justamente no se dejarían caracterizar por ningún otro medio”. La declaración me resulta injustificadamente exagerada, y en esa medida incorrecta, no sólo por considerar que la perspectiva del gusto es necesariamente ajena a la naturaleza de la obra de arte, sino porque negaría el carácter de obra de arte para una gran cantidad de objetos que no obstante solemos califi-car como artísticos y que fueron producidos precisamente para el gusto.

4 Cfr. J.J. Winckelmann, Geschichte der Kunst des Altertums, Parte i, Capítulo iv: “Von dem Wesentlichen der Kunst”, Verlag Lothar Borowsky, Múnich, p. 135 y ss.

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Pero debidamente matizada, de la declaración fiedleriana pode-mos extraer interesante materia de reflexión. Fiedler afirma que la voluntad de expresión sin la cual no puede concebirse la obra de arte, ha de ser entendida como un tipo de conocimiento específico del mundo, no equiparable ni sustituible por ningún otro tipo de conocimiento. Ahora bien, que la obra de arte se pretenda como “conocimiento” sui géneris del mundo, o que la recepción de la mis-ma también haya de serlo, constituyen asuntos que sobrepasan en mucho las pretensiones y posibilidades que ofrece un mero juicio de gusto. Pero así mismo, es posible que el sentido común lógico,con su constitución argumentativa ampliada al máximo, resulte ser el instrumento más adecuado tanto para la valoración como para la lectura de un tal conocimiento, supuestamente expresado en la obra de arte.

Por su parte, pese a que Kant supo distinguir los valores expresivos

(o del genio) de los valores estéticos (o del gusto), y pese a que siempre consideró que ambos deben combinarse en una obra de arte bello, también subordinó los primeros a los segundos. Al hacerlo era fiel a las exigencias del arte bello y con ello también quizás pensaba en salvaguardar la comunicabilidad propia del juicio de gusto. En efecto, una obra de arte puramente expresiva no apelaría, para su juicio, al sentido común estético que se supone como fundamento apriori de su universal comunicabilidad. Pero si además en este caso presumiblemente tampoco se dan las relaciones entre intuiciones y concepto propias de los juicios de conocimiento, entonces tam-poco se cumplirían aquí las condiciones para su comunicabilidad. Ahora bien, todo esto ocurre precisamente en el arte no bello.

Me propongo ahora abordar con algún detalle la problemática anterior. Para ello, en la exposición que sigue me serviré de tres ejes argumentativos: en primer lugar, me propongo mostrar que pese al ensanchamiento que supone la CJ en lo que a la concepción del conocimiento se refiere, en él no cabe el tipo de conocimiento que podría atribuirse a una obra de arte. En segundo lugar, quiero explorar las razones que podrían haber llevado a Kant a intentar mantener unidos los valores estéticos y los valores teóricos en su noción de arte bello, lo que supone en él una clara conciencia acer-ca de su diferencia. Creo que tres tipos de razones, casi siempre interrelacionadas, podrían dar cuenta de este empeño. Unas que

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llamaré “plásticas”, y que se refieren a lo que Kant estima como requisitos técnicos indispensables para la configuración de la obra de arte. Otras son razones que podrían denominarse “estéticas”, y atienden a la preservación de la recepción de la obra como even-to placentero. Finalmente, las razones “lógicas” en virtud de las cuales se garantizaría la universal comunicabilidad de los juicios estéticos sobre la obra de arte. Por último, con mi exposición quie-ro mostrar que pese a las anteriores razones, en la obra de arte no sólo es posible desvincular los valores estéticos de los valores teóricos por Kant reconocidos, sino que estos últimos pueden ser estimados como un tipo específico de conocimiento. El propio Kant ofrece un buen ejemplo de ello con su teoría del símbolo, si bien para la comunicabilidad de este conocimiento es preciso abandonar definitivamente la noción de un sentido común estético

como fundamento de la misma, para reemplazarla por la noción del sentido común lógico.

2. Conocimiento determinante y conocimiento reflexionante

Hemos visto en la Crítica de la razón pura que la naturaleza en-

tera, como el compendio de todos los objetos de la experiencia,

constituye un sistema según leyes trascendentales, a saber,

aquellas que el entendimiento mismo da a priori (a saber para

fenómenos, en cuanto que ellos, enlazados en una conciencia,

deben constituir experiencia). Pero precisamente por ello, tam-

bién la experiencia, en tanto que sea posible considerarla en

general como objetiva, debe constituir (en la idea) un sistema de

conocimientos empíricos posibles, según leyes tanto universales

como particulares (CJ, Primera Introducción, p. 13).

Resulta útil esbozar aunque sea de manera muy general la con-cepción kantiana del conocimiento, con miras a contrastarla con el tipo de conocimiento a que puede aspirar una producción artística relativamente indiferente a las exigencias del gusto, es decir al valor de la belleza. En la anterior cita, Kant expone sucintamente su concepción del conocimiento. En ella establece un par de dis-tinciones importantes: la primera, entre leyes trascendentales y leyes

empíricas; la segunda, entre leyes universales y leyes particulares. Bajo esta última pueden caber tanto las leyes trascendentales como las empíricas; en efecto, con respecto a las leyes trascendentales, deriva-das en último término de los conceptos puros del entendimiento,

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dice Kant que han sido objeto de estudio en la Crítica de la razón

pura. En principio, y en cuanto que condición de posibilidad de toda experiencia, ellas son universales; sin embargo, las “analogías de la experiencia” bien podrían significar una cierta “particulari-zación” de dichas leyes trascendentales universales, con miras a su aplicación específica a la materia, aunque sin perder su carácter trascendental. Tal particularización es el objeto del tratado kan-tiano que lleva por título Principios metafísicos de la ciencia de la

naturaleza.

La noción de la naturaleza como un sistema se deriva de todas estas leyes trascendentales, sean universales o particulares. No obstante, ellas solas no bastan para dar cuenta cabal de la comple-jidad de “la naturaleza entera”, y en consecuencia son insuficien-tes para la plena constitución de ésta como sistema. En efecto, las leyes trascendentales dejan por fuera de su alcance una infinidad de formas y relaciones naturales, sin cuya inclusión mal podría pensarse la naturaleza como sistema. De allí se deriva la necesidad de una investigación que reduzca toda esa variedad a una unidad formulada tanto en leyes empíricas, como en un sistema de éstas. El establecimiento de las condiciones de posibilidad –también tras-cendentales– tanto de las leyes empíricas, como del sistema de las mismas, constituye una de las innovaciones “lógicas” de la CJ con respecto a la Crítica de la razón pura5.

El vínculo entre las leyes trascendentales y las empíricas parece residir en que ambas son producto de la facultad de juzgar, que puede llevar a cabo su actividad ya sea de manera determinante –en cuyo caso la representación se subsume bajo un concepto dado–, ya reflexionante. La actividad propia de la reflexión consiste en “comparar y mantener representaciones dadas, sea con otras sea

5 “Pero en su legislación trascendental de la naturaleza, el entendimiento hace abstracción de toda multiplicidad de las posibles leyes empíricas; en ella sólo trae a consideración las condiciones de la posibilidad de una experi-encia en general, según su forma. En él no se puede encontrar entonces aquel principio de afinidad de las leyes naturales particulares. Sólo la facultad de juzgar, a la que corresponde someter las leyes particulares –también en lo que ellas tienen de diferente bajo las mismas leyes universales de la natu-raleza– bajo leyes más altas si bien siempre empíricas, ha de poner por fun-damento de su proceder un principio tal” (CJ, Primera Introducción, iv, p. 15).

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con su facultad de conocimiento, con relación a un concepto posible a

través de ello” (Primera Introducción, v, p. 16; resaltado mío). Resulta-dos de esta actividad podrían ser el establecimiento de conceptos genéricos, o también proposiciones de tipo inductivo. En el caso de las leyes trascendentales, la actividad del juicio es determinante, por cuanto que los principios y conceptos que se hallan en la base de tales leyes están dados a priori. En el ámbito de la investigación empírica resultan posibles ambas direcciones, aunque en el pre-sente contexto es la reflexión la que más nos interesa.

Según Kant, la actividad reflexionante requiere de un principio, o si se quiere, implica un presupuesto, a saber, “que para todas las cosas naturales pueden encontrarse determinados conceptos empíricos, lo cual quiere decir tanto como que siempre se puede presuponer en sus productos una forma que es posible según le-yes generales, conocibles para nosotros” (Primera Introducción, v, p. 17). En otras palabras, la reflexión sólo resulta posible si presupone una constitución de la naturaleza, en virtud de la cual la hetero-geneidad que le es propia es reductible a la unidad de las leyes empíricas, con lo que dicha constitución –cuasi ontológica– sería idónea con respecto a las necesidades lógico-sistemáticas del cono-cimiento humano:

La forma lógica de un sistema consiste simplemente en la di-

visión de conceptos universales dados (como lo es aquí el de

una naturaleza en general), mediante lo cual se piensa, según

un cierto principio, lo particular (aquí lo empírico) con su diver-

sidad, como contenido bajo lo universal. Para ello resulta perti-

nente, cuando se procede empíricamente y se asciende de lo par-

ticular a lo universal, una clasificación de lo diverso, es decir, una

comparación de varias clases, cada una de las cuales está bajo un

concepto determinado, y cuando ellas están completas según su

característica común, su subsunción bajo clases superiores (gé-

neros) hasta llegar al concepto que contiene en sí al principio de

toda clasificación (y que constituye el género supremo). Si por el

contrario se empieza por el concepto universal para descender

al particular mediante una división completa, entonces la acción

se denomina especificación de lo diverso bajo un concepto dado,

puesto que se avanza desde el género supremo hacia otros infe-

riores (subgéneros o especies) y desde especies a subespecies. Se

expresa uno más correctamente si, en lugar de decir (como en el

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uso común del lenguaje) que se tiene que especificar lo particu-

lar que está bajo algo universal, se dice, mejor, que se especifica el

concepto universal, en cuanto se detalla lo diverso bajo él. Pues el

género es (lógicamente considerado), por así decir, la materia o

el sustrato bruto que la naturaleza, mediante numerosas deter-

minaciones, elabora en particulares especies y subespecies, y así

puede decirse que la naturaleza se especifica a sí misma según un

cierto principio (o según la idea de un sistema), por analogía con

el uso de esta palabra entre los juristas, cuando hablan de la es-

pecificación de ciertas materias brutas (CJ, Primera Introducción,

v, p. 19 y s.).

Así, pues, la actividad lógica reflexionante, cuyo producto son las leyes y generalizaciones empíricas en general, ha de ser considera-da como una clasificación que partiendo de la diversidad empírica dada, compara individuos y clases, buscando su reducción a clases o géneros comunes superiores. Pero para que esta actividad tenga un sentido, ha de presuponerse un principio –que es metafísico

para la lógica tradicional, pero sólo trascendental para Kant– según el cual la naturaleza se especifica desde el género universal hacia la diversidad de especies e individuos. Dicho en otras palabras, en su actividad lógico cognoscitiva, el juicio reflexionante requiere del supuesto de una naturaleza conforme-a-fin, fin que aquí consiste en que gracias a su estructura de especificación, la naturaleza resulta apta para ser conocida –es decir, clasificada– según los procedi-mientos de la lógica humana.

Desde la perspectiva de Kant, la necesidad de una “lógica re-flexionante” se impone dadas las insuficiencias del conocimiento determinante, en sus variantes trascendental y empírica. Si bien es cierto que las leyes trascendentales se constituyen en condición de posibilidad de toda experiencia en general, y particularmente del conocimiento físico-matemático, ellas dejan de lado una diversi-dad empírica de la que la física matemática no puede dar cuenta. Tales leyes resultan inadecuadas, por ejemplo, para efectos de la clasificación de la diversidad propia de los fenómenos biológicos.

Ahora bien, dentro de este panorama general, desde ya resulta cla-ro que ni la determinación, ni la reflexión entendida en su acepción inductiva y/o clasificatoria, podrían ser modelos del conocimiento

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pretendido por la obra de arte, ni tampoco resultarían adecuados para la recepción que ésta requiere. Así, pues, aunque aquella, como cualquier objeto físico, pueda y tenga que ser constituida como objeto y/o suceso de la experiencia en general, es claro que tal constitución no da cuenta de su especificidad. Y aunque también resulte necesario construir un concepto de obra de arte a partir del cual el objeto singular pueda ser reconocido como tal, ese mero reconocimiento resulta a todas luces insuficiente para dar cuenta de su naturaleza expresiva específica. Todavía más restrictivo e inadecuado sería creer que el conocimiento propio de la obra de arte consiste en su imitación de contenidos externos a ella.

3. Valores estéticos y significación teórica en la configuración

plástica del objeto bello: la perfección

Para juzgar una belleza natural como tal no necesito tener antes

un concepto de qué cosa deba ser el objeto; esto es, no preciso

conocer la conformidad-a-fin material (el fin), sino que la mera

forma, sin conocimiento del fin, place por sí misma en el enjui-

ciamiento. Pero cuando el objeto es dado como un producto del

arte, y como tal debe ser declarado bello, entonces, en primer

lugar, tiene que ponerse por fundamento un concepto de lo que

la cosa debe ser, porque el arte supone siempre un fin en la causa

(y en su causalidad). Y puesto que la concordancia de lo múltiple

en una cosa con una determinación interna de la misma como fin

es la perfección de la cosa, entonces, en el enjuiciamiento de la

belleza artística, habrá que tener en cuenta al mismo tiempo la

perfección de la cosa, lo que en absoluto viene al caso en el enjui-

ciamiento de una belleza natural (como tal) (CJ, § 48, b 188).

Además de la diferenciación entre belleza natural y belleza artís-tica, la anterior declaración pone de presente la peculiar compleji-dad de esta última. Por lo que a la belleza natural se refiere, puede afirmarse que sólo ella es objeto de juicios de gusto puros, pues sólo los objetos naturales pueden ser considerados desde una perspec-tiva que atienda exclusivamente a los efectos puramente derivados de su forma, con independencia de cualquier consideración acerca de su posible conformidad a fin objetiva. En una palabra, sólo los juicios de gusto referidos a objetos naturales pueden prescindir de toda referencia a los propósitos que su eventual creador persiguió con ellos, y junto con ésta, a su eventual perfección.

• 254

No obstante la anterior restricción, Kant propone como objetos po-sibles de un juicio de gusto puro algunos que estrictamente no po-drían ser considerados naturales. Aunque en el fundamento de su producción hay un concepto, en realidad éste consiste en su auto-negación: “flores, dibujos libres, rasgos entrelazados sin propósito bajo el nombre de follajerías, no significan nada, no dependen de ningún concepto determinado y, sin embargo, placen” (CJ, § 4, b 11

y s.). A estos ejemplos añade Kant los dibujos à la greque, los pape-les para tapizar, las composiciones musicales sin tema (fantasías), y aún toda la música sin texto:

no significan nada en sí mismos: nada representan, ningún ob-

jeto bajo un concepto determinado, y son bellezas libres. […] En

el enjuiciamiento de una belleza libre (según la mera forma), el

juicio de gusto es puro. No se presupone concepto alguno de

ningún tipo de fin para el que deba servirle lo diverso al objeto

dado, y que éste debiera entonces representar; y por el cual [ese

concepto] la libertad de la imaginación, que, por así decirlo, jue-

ga en la observación de la figura, sólo sería restringida (CJ, § 16,

b 50 y s.).

Es pues en virtud de su carencia de significación, que de facto los asimila a objetos naturales, que los anteriores objetos no naturales se hacen aptos para el juicio de gusto puro. Se confirma así el que la concepción kantiana del juicio de gusto se muestra particular-mente adecuada con respecto a la belleza natural, puesto que sólo en ella es posible prescindir por completo de toda referencia cog-noscitiva. Como ya se ha dicho anteriormente, la fórmula “este x es bello” como equivalente al juicio de gusto nos revela un sentido más fundamental, según el cual no se trata simplemente de que la variable “x” pueda ser reemplazada por objetos concretos –esta rosa, pero también este edificio, esta pintura, etc.–, sino de que, estrictamente, en un juicio de gusto puro su sujeto siempre debería permanecer como una “x” que no requiere ser reemplazada por el nombre de ningún referente concreto. Es cierto que cuando emi-timos juicios de gusto no solemos decir que “este x es bello” sino que “esta rosa”, o “este edificio” son bellos. Pero al proceder así, es decir con el sólo hecho de dar un nombre al objeto, presuponemos ya un conocimiento de lo que el objeto es, o sea que hemos podido subsumir al objeto particular bajo un concepto de lo que éste debe ser. Sin embargo, tal subsunción no es la causa de que afirmemos

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que ese objeto es bello. Así, pues, aunque usualmente simultáneas, la primera operación no es necesaria para la segunda, y en con-secuencia sólo así se puede afirmar que un juicio de gusto puro ni presupone, ni ofrece conocimiento alguno acerca de su objeto, hasta el punto de que éste bien podría permanecer innombrado6.

De los ejemplos empleados en la anterior consideración (flores y crustáceos, pero también edificios o composiciones musicales) se deriva que el juicio de gusto puro, aunque particularmente apro-piado para los objetos naturales, también puede recaer sobre obje-tos artísticos. Ahora bien, si a propósito de estos últimos se impone la consideración de los fines que han dado lugar a su configuración específica, la necesidad de tal consideración no surge del gusto. Pero al menos en principio, también algo similar podría decirse de los objetos naturales, que aunque eventualmente estéticos, también pueden dar lugar a juicios de conocimiento teleológico, claramente diferenciados del juicio de gusto.

Sin embargo, a diferencia de los objetos naturales en los que su consideración estética o epistemológica es cuestión de perspec-tivas adoptables a voluntad, los objetos artísticos parecen exigir una consideración adicional, dado que ellos son el resultado de propósitos expresivos específicos. Desde este punto de vista, junto con sus posibles efectos estéticos, la obra de arte es portadora de una significación teórica. En lo que se refiere al establecimiento de la relación entre sus partes y el todo, la reflexión no puede con-

6 El hecho de que conozcamos o no a los objetos del juicio de gusto no ten-dría por qué incidir en la pureza del mismo. No siempre se atiene Kant a ello, y por eso cae en innecesarios embrollos, como cuando ofrece como ejemplos de bellezas libres a “muchas aves (el papagayo, el colibrí, el ave del paraíso), una multitud de crustáceos del mar” por el hecho de que el juicio de gusto sobre los mismos no requiere de un concepto de lo que ellos hayan de ser ; y en cambio considera que “la belleza de un hombre (y en esta especie la de un varón, una mujer o un niño), la belleza de un caballo, de un edificio (iglesia, palacio, arsenal o quinta) supone un concepto que determina lo que la cosa debe ser, y en consecuencia, un concepto de su perfección, y es entonces sólo una belleza adherente” (CJ, § 16, b 49 y s.). No veo la razón que nos obliga a tener un concepto del caballo para poder juzgarlo como bello, pero que nos exime de tenerlo, para los mismos efectos, cuando se trata del crustáceo. Desde la perspectiva del gusto puro también podrían borrarse las diferen-cias en el tratamiento de una flor o de una catedral.

• 256

tentarse con una concordancia indefinida entre estos dos polos, sino que en este caso ha de tener en cuenta la voluntad expresiva que ha causado la configuración específica del objeto, y que parece claramente diferenciable de las características atendidas por un juicio de gusto.

Bajo los anteriores supuestos, la noción de arte bello se muestra par-ticularmente compleja. A diferencia del “arte a secas”, la noción de arte bello se enfrenta con la tarea de reconciliar las exigencias de conocimiento que surgen de la obra con las exigencias del gus-to. Desde el punto de vista de este último, aquella ha de aparecer como una conformidad-a-fin sin fin. Pero desde el punto de vista de la obra, ni su existencia ni su efectiva configuración singular resul-tarían posibles ni comprensibles sin presuponer una conformidad-

a-fin con fin, o si se quiere una conformidad-a-fin objetiva. El arte bello

es pues aquella solución que da cabida a toda la voluntad expresi-va que quepa dentro de los límites que preserven la apariencia de la obra como una conformidad-a-fin sin fin:

Ante un producto del arte bello uno debe ser consciente de que

es arte y no naturaleza; pero sin embargo la conformidad-a-

fin en la forma del mismo debe aparecer tan libre de toda su-

jeción a reglas arbitrarias, como si fuera un producto de la mera

naturaleza. Sobre este sentimiento de la libertad en el juego de

nuestras facultades de conocimiento, que sin embargo tiene que

ser al mismo tiempo conforme-a-fin, descansa aquel placer que

es el único universalmente comunicable, sin que no obstante

se funde en conceptos. La naturaleza era bella cuando a la vez

parecía arte; y el arte sólo puede ser llamado bello cuando somos

concientes de que es arte, y sin embargo nos parece naturaleza

(CJ, § 45, b 179).

Que la naturaleza sea bella cuando parece arte sólo puede significar que los efectos placenteros causados por las formas naturales que se juzgan como conformes-a-fin sin fin, aparezcan no obstante como

si al exhibir tal configuración obedecieran al propósito de causar el placer propio del gusto. Como ya hemos visto, ese es el sentido del tránsito de la definición de la belleza como conformidad-a-fin sin

fin a la de conformidad-a-fin subjetiva. De manera correspondiente, cuando Kant afirma que el arte bello debe parecer naturaleza, la noción de arte aquí empleada deja de lado todo contenido artístico

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expresivo que eventualmente pudiera sobrepasar los límites de la conformidad-a-fin sin fin; aquí, la noción de naturaleza también está despojada de todo contenido, de modo que se presente sólo como mera conformidad-a-fin sin fin.

La calificación kantiana de la belleza artística como adherente, y su diferenciación de la belleza natural como libre7 no se impone pues como exigencia del gusto puro, sino de la actividad reflexiva confrontada con la naturaleza específica de las obras de arte. En efecto, incluso si son bellas, éstas no suelen ser sólo bellas. Resulta significativo que Kant defina como “perfección” a ese primer “aña-dido” que se subordina a la belleza. Teóricamente, la perfección consiste en la adecuación del objeto con su concepto. Pero desde un punto de vista “plástico”, el concepto de un objeto ha de poder traducirse in concreto, en lo que Kant denomina una imagen modelo

(Musterbilde). Enfrentado con idéntico problema, Winckelmann había recurrido a toda suerte de argumentaciones climáticas, polí-ticas y culturales tendientes a apuntalar tanto la naturaleza como la producción artística de la Grecia clásica como modelos de per-fección. Por su parte, Kant no vacila en reconocer la particularidad de las generalizaciones empírico-psicológicas de las que surgen las “ideas normales” o modelos de los objetos8.

7 Recuérdense las siguientes afirmaciones de Kant: “Hay dos especies de belleza: la belleza libre (pulchritudo vaga) o la belleza meramente adherente (pulchritudo adhaerens). La primera no presupone concepto alguno acerca de lo que deba ser el objeto; la segunda presupone un tal concepto y, según él, la perfección (Vollkomenheit) del objeto. Las primeras se denominan bellezas (por sí existentes) de esta o aquella cosa; la otra, en cuanto dependiente de un concepto (belleza condicionada) le es atribuida a objetos que están bajo un fin particular” (CJ, § 16, b 48). “En el enjuiciamiento de la belleza artística, habrá que tener en cuenta al mismo tiempo la perfección de la cosa, lo que en absoluto viene al caso en el enjuiciamiento de una belleza natural (como tal)” (CJ, § 48, b 188).8 “Cuando ahora de manera similar se busca para este hombre medio la cabeza media, para ésta la nariz media, etc., esta figura está entonces en el fundamento de la idea normal del varón, en el país donde esta comparación es establecida; de ahí que, necesariamente, un negro deba tener, bajo estas condiciones empíricas, una idea normal de la belleza de la figura distinta a la de un blanco; el chino, una distinta a la del europeo. Así mismo habría de suceder con el modelo de un bello caballo, o de un perro (de cierta raza)” (CJ,§ 17, b 58).

• 258

Pese a las limitaciones que se derivan de su naturaleza empírica, Kant no deja de reconocer la importancia de esta “idea normal” como exhibición in concreto del concepto de perfección del objeto. Considerada en sí misma, la idea normal es tan sólo corrección académica; si place, no es entonces por su belleza, “sino sólo por-que no contradice ninguna condición bajo la que una cosa de este género puede ser bella”. No obstante, es la “irrenunciable condición de toda belleza” (die unnachlaßliche Bedingung aller Schönheit) (CJ,§ 17, B 59). Sin ella, la configuración plástica del objeto resultaría imposible.

En efecto, dado que en su mayor parte la producción artística no se reduce a las follajerías o dibujos à la grecque, es decir dado que normalmente el artista tiene contenidos que quiere expresar, en-tonces requiere de modelos; sin ellos, sus productos carecerían de concreción. De allí se deduce que el contenido expresivo no sólo ha de ser representable figurativamente, sino que, si tal figuración aspira a la belleza, entonces ha de ceñirse a los modelos. La razón de esta restricción no consiste en que los modelos sean bellos, sino en que, gracias a su carácter relativamente indeterminado, ellos resultan ser las determinaciones más compatibles con la indeterminación propia de la belleza (conformidad-a-fin sin fin). Con esta justificación, en su momento Winckelmann encontró que, para fines de la expresión de la belleza, las figuras jóvenes eran más apropiadas que las maduras o las ancianas; en las últimas, el influjo corruptor del tiempo se dejaba notar en la excesiva diferen-ciación de sus rasgos. Por el contrario, las figuras jóvenes aún no afectadas por el tiempo, y con su aparente indefinición sexual, son más compatibles, pese a su inevitable concreción plástica, con la indeterminación referencial (Unbezeichnung) propia de la belleza9.

Pese a que Kant no llega a ejemplificaciones tan minuciosas como las anteriores, en este punto los principios de su doctrina estética

9 “De la unidad se sigue otra característica de la belleza más alta, a saber la indeterminación (Unbezeichnung) de la misma, es decir que sus formas no han de ser descritas sino sólo mediante los puntos y líneas que forman la belleza; en consecuencia, una figura que no sea apropiada para esta o aquella determinada persona, ni que exprese cualquier estado de ánimo o sensación pasional que, como rasgos extraños se mezclen en la belleza e interrumpan la unidad”. Winckelmann, op. cit., p. 144.

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parecen ser los mismos: el modelo “no puede contener tampoco nada específico-característico, pues de otro modo no sería la idea normal para el género”. Sólo pues en su relativa indefinición, el modelo puede servir de soporte plástico para la configuración in-dividual, sin que ésta llegue a estorbar demasiado la indefinición propia de la conformidad-a-fin sin fin.

Podemos entonces afirmar que, tal como se muestra de manera pa-radigmática en el caso de la belleza natural, la belleza y la perfección

son dos valores distintos: “propiamente hablando, ni la perfección gana mediante la belleza, ni la belleza mediante la perfección” (CJ, § 16, b 51 s.). Sin embargo, su conjunción se constituye en una condición indispensable para el arte bello. Es cierto que podemos encontrar perfección sin belleza, como es el caso de las produccio-nes que juzgamos meramente como correctas desde un punto de vista académico. Pero en aquel arte que junto con sus pretensiones expresivas también aspire a ser bello, una cierta perfección resulta ser el soporte indispensable: es la perfección de los modelos que permiten no sólo la configuración de la obra, sino que sirven de cauces que impiden el desbordamiento autónomo del contenido expresivo. Por cierto que la belleza en la obra de arte bello no requiere siempre de una perfección absoluta: le basta con que la figura exhiba aquél mínimo de perfección que permita su reco-nocimiento sin distraer la atención del gusto. Pero aun cuando la perfección haya de estar subordinada a la belleza, en el arte bello la belleza requiere de la perfección.

Cabría la pregunta de si en un arte que deliberadamente no se pre-tenda bello, ni aspire a la belleza, la perfección sigue siendo una exigencia. Hemos visto que desde el punto de vista del arte bello, es decir del arte producido para el gusto, la perfección cumple un doble papel: hacer posible la concreción figurativa de la obra, e im-pedir que la forma –sea por exceso de contenido expresivo, o por defectos protuberantes en la ejecución de la figura– se convierta en factor perturbador para el juicio puro de gusto. Así las cosas, podríamos afirmar entonces que para el arte deliberadamente no bello, e incluso para el arte que sin excluir la belleza no hace de ella su fin primordial, la exigencia de perfección, tal y como ha sido descrita por Kant, carece de sentido. En efecto, siendo la voluntad expresiva el valor esencial para este arte no bello, no existe ningu-

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na razón válida que restrinja su exhibición in concreto a modelos derivados de objetos naturales. E incluso en el caso de que este arte fuese figurativo, bien podría ser que la perfección del modelo resultara un obstáculo para el contenido expresivo. No obstante, al renunciar al soporte que ofrecen los modelos, el problema que probablemente surja entonces sea el de la comunicabilidad. Sin embargo, podría decirse que idéntico problema existe, aun cuando se empleen los modelos, si bien éste se plantea a nivel intercultu-ral.

Acaso pueda afirmarse la presencia, no atendida por Kant bajo tal nombre, de otra noción de perfección en la producción artística. En efecto, dado que la obra de arte no es un objeto natural ni un producto casual, y que entonces el fundamento de su forma final ha de hallarse en la mente de artista, alguna noción de lo que la cosa deba ser, es decir, un cierto concepto de perfección –si bien no equivalente ya al de los modelos– resulta indispensable: gra-cias a él, en un momento dado el artista puede dar por acabada la ejecución de la obra. Y sin él, el espectador no podría explicarse la existencia del objeto. La perfección así entendida equivale a lo que Kant llama “idea estética”. Pero aunque presupongamos tal concepto en la mente del creador como “fundamento de la posibi-lidad interna del objeto” (CJ, § 15, b 45), persiste el problema antes mencionado acerca su comunicabilidad.

4. El placer, el hastío y las ideas estéticas

Supuesta la feliz conjunción entre la forma conforme-a-fin sin fin yla perfección, sin la cual la belleza no podría concretarse como obra de arte bello, Kant anota una limitación adicional que amenaza al arte bello. Se trata ahora de que el placer propio de lo bello puede tornarse en su contrario, es decir, en hastío. El antídoto contra tal peligro, que no se encuentra ni en la conformidad-a-fin sin fin, ni en la perfección de la forma bella, es atribuido por Kant a las ideas

morales que de alguna manera han de estar presentes en la mente del receptor de la belleza. A su vez, dichas ideas parecen tener su correspondiente en el objeto, en lo que Kant llama ideas estéticas, no siendo éstas otra cosa que la encarnación de la voluntad expresiva del genio creador. Así, pues, un segundo “añadido” –no ya el de la perfección, sino el de las ideas, sean morales o estéticas– ha de adicionarse a la forma bella. En el primer caso, se trataba de hacer

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posible su concreción como obra; ahora, lo que está en juego es una consistencia mínima en su recepción.

En confrontación con las doctrinas estéticas de Burke, Kant resal-ta los efectos paradójicos que suele tener una producción artística encaminada primordialmente a la excitación sensible; además de su restringida validez, ella suele conducir rápidamente al hastío, al cansancio y la repulsión:

En materia de la sensación (del atractivo o la emoción), donde

sólo es cuestión de goce, que no deja nada en la idea y embota

el espíritu, haciendo al objeto más y más repulsivo, y vuelve al

ánimo descontento consigo mismo y caprichoso, a través de la

conciencia de su temple contrario a fin en el juicio de la razón

(CJ, § 52, b 214).

La diferencia entre el placer de la sensación y el placer mentado en un juicio de gusto radica en que este último es principalmente conciencia del libre juego de las facultades y no simplemente al-teración fisiológica. De ahí que mientras que la excitación de los sentidos pueda pasar rápidamente del placer al agotamiento y de ahí al hastío, el libre juego de las facultades, por el contrario, deja al espectador en una disposición anímica propicia para el cultivo de las ideas. Pero si el espectador no aprovecha tal disposición, el resultado final puede ser similar al atribuido a la excitación sen-sible:

Si las bellas artes no son puestas en relación, de cerca o de lejos,

con ideas morales, las únicas que conllevan una complacencia

independiente, entonces lo último [embotamiento del ánimo y

repulsión frente al objeto - l.p.] es su destino final. Sirven en-

tonces sólo de diversión, de la que tanto más se estará necesitado

cuanto más uno se sirva de ella, con el fin de expulsar la insatis-

facción del ánimo consigo mismo (CJ, § 52, b 214).

Tal como ocurría con la noción de perfección, la de ideas morales, que opera como antídoto de la repulsión, es sin duda distinta tanto de la de conformidad-a-fin sin fin que caracteriza al objeto bello, como de la de su correlato subjetivo, el libre juego entre las facultades del conocimiento. De hecho, en el contexto de su crítica al epicureis-mo, Kant confirma tal distinción:

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Según me parece, se puede conceder entonces con Epicuro que

todo deleite, incluso cuando sea ocasionado por conceptos que

despiertan ideas estéticas, sea sensación animal, es decir, cor-

poral; y sin que por ello se cause el más mínimo perjuicio al

sentimiento espiritual del respeto por las ideas morales, que no

es un deleite sino una autoestimación (de la humanidad en no-

sotros), que nos eleva por encima de la necesidad del deleite, y

sin perjudicar en lo más mínimo al sentimiento menos noble del

gusto (CJ, § 54, b 228).

Así, pues, el deleite con expresiones fisiológicas se distingue cla-ramente tanto de la autoestimación moral, como del “sentimiento menos noble del gusto”, sin perjuicio de que eventualmente los tres fenómenos puedan coincidir armónicamente en una sola experien-cia. Se trata entonces de elementos heterogéneos, que aunque no siempre hayan de contradecirse, tampoco se hallan necesariamen-te vinculados. El placer de lo bello puede tener efectos corporales placenteros, pero en cuanto que desinteresado, también favorece el temple anímico propicio para las ideas morales, las cuales son la adición que salva a la experiencia de lo bello del destino deparado al deleite sensible.

Recuérdense los ejemplos de objetos que ofrece Kant como par-ticularmente apropiados para el juicio de gusto puro: “flores, di-bujos libres, rasgos entrelazados sin propósito bajo el nombre de follajerías, no significan nada, no dependen de ningún concepto determinado y, sin embargo, placen”(CJ, § 4, b 11 y s.; véase tam-bién CJ, § 16, b 50 y s.). Pues bien, de la sola imaginación que juega en la observación de la figura, y que no se siente constreñida por los conceptos del entendimiento, puede esperarse un estado de ánimo propicio para las ideas morales, aunque no el surgimiento de las mismas. Su presencia, cuando se da, es el resultado de un añadido. Y sin esas ideas, es previsible que el juicio de gusto puro que declara placer ante follajerías o dibujos à la greque, también termine por mutarse en otro que exprese hastío.

En ocasiones, las ideas morales son un haber previo del especta-dor de la belleza. Ante la presencia de ésta, y principalmente si es belleza natural, aquél suele traerlas a cuento (cfr. CJ, § 42, b 168

y s.). Pero también es posible pensar que algo en el objeto tienda

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intencionadamente a suscitar tales ideas, dinamizando y radica-lizando el libre juego de las facultades del conocimiento. Ése es precisamente el caso de las ideas estéticas, cuya presencia, además, es esencial para la configuración de la obra de arte, sea bello o no.

En el equilibrio entre gusto y genio que Kant siempre quiso conser-var, es posible reconocer no obstante una defensa de los intereses del gusto. Así, desde un punto de vista estrictamente estético –que es el del gusto–, el aporte del genio resulta indispensable para neu-tralizar la “in-significancia” del objeto bello, que terminaría por transformar el placer que le es propio en hastío.

Se dice de ciertos productos, de los cuales se espera que al menos

en parte deberían mostrarse como arte bello, que no tienen es-

píritu (Geist), aunque, en lo que se refiere al gusto, no se en-

cuentre en ellos nada que fuera censurable [...] En su signifi-

cación estética, espíritu quiere decir el principio vivificante en el

ánimo [...], es lo que pone a las fuerzas del ánimo en oscilación,

esto es, en un juego tal que por sí mismo se mantiene, e incluso

fortalece las fuerzas para ello (CJ, § 49, b 192; negrilla mía).

En el mismo lugar, Kant define al espíritu como “la facultad de re-presentación de ideas estéticas”. Ahora bien, un producto en el que el gusto no encuentre nada censurable no es otro que aquel que conjuga la conformidad-a-fin sin fin con la perfección, en los términos antes señalados. Como tal, tiene que ser declarado bello, incluso si carece de “espíritu”. Y aunque un eventual ‘déficit’ de espíritu no tendría que influir en un juicio de gusto puro –por ejemplo sobre follajerías o también sobre creaciones impecables desde un punto de vista académico–, no obstante de él podemos anticipar efectos estéticos indeseables: un placer fugaz, que pronto se tornará en hastío.

La conveniencia que esta conjunción representa para la experien-cia estética del gusto no elimina sin embargo la diferencia entre las calidades formales del objeto bello y las ideas estéticas que él pueda encarnar. Kant no sólo reconoce tal diferencia, sino que in-cluso prevé una eventual tensión entre una obra de arte adecuada a las exigencias del gusto (es decir a la conformidad-a-fin sin fin y a la perfección), y el fin del genio: “se puede percibir a menudo

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en una obra que deba ser del arte bello, genio sin gusto, y en otra gusto sin genio” (CJ, § 48, b 191).

Si en una obra de arte bello se percibe gusto sin genio, ello quiere decir que en su producción el genio se ha reducido a las exigencias del gusto, que son las que definen el concepto de belleza. Aun sien-do arte, y pudiéndose reconocer como tal, la obra, por voluntad de su creador, se acerca a la naturaleza: ajustándose a un modelo arquetípico (perfección) inferido de los objetos naturales existentes y del acervo propio de determinada comunidad cultural, el objeto producido es a la vez conforme-a-fin sin fin (tal como son juzgados los objetos naturales bellos). El riesgo de una producción tal es la limitación de la voluntad expresiva del creador, es decir, de sus ideas estéticas, al punto de que el placer inicialmente producido por tal obra se torne prontamente en hastío. En este caso, el ele-mento adicional y distinto a su belleza (y a su perfección), y que la hace interesante10, puede encontrarse de tal manera disminuido que el espectador a duras penas encontrará algo que apele y desarrolle el libre juego de sus facultades.

Por el contrario, si en una obra de arte bello se percibe genio sin gusto, ello significa que la obra en cuestión expresa, con indepen-dencia de los requisitos del gusto, los fines del creador. En este caso, la obra tenderá a alejarse de la belleza, pudiendo incluso llegar a constituirse como “arte a secas” o, si se quiere, como arte-no-bello. Aunque esta tendencia pueda ir en detrimento del placer del gusto, no obstante ella podría ser precisamente la causa de que la obra resulte interesante.

Los esfuerzos argumentativos de Kant apuntan a vincular estre-chamente el placer del gusto con un interés teórico –esta vez, el que suscitan las ideas estéticas– sin el cual tal placer se tornaría en

10 Aquí vale la pena recordar que para Kant, un juicio de gusto puro no sólo es desinteresado, sino que no suscita interés alguno en su objeto. “Un juicio sobre un objeto de la complacencia puede ser completamente desintere-

sado, y, sin embargo, muy interesante, es decir, que no se funda en ningún in-terés, pero que produce un interés; tales son todos los juicios morales puros.

Pero los juicios de gusto tampoco fundan en sí ningún interés. Sólo en la sociedad se vuelve interesante tener gusto, el motivo de lo cual será indicado en lo que sigue” (CJ, § 3, b 8, nota; negrilla mía).

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su contrario; dicha vinculación presupone, como lo hemos visto, su nítida diferenciación, pero también la subordinación del último a las exigencias del gusto. En caso de eventual conflicto, el genio indisciplinado ha de ser recortado y disciplinado en sus preten-siones por el gusto, quien será el garante de la permanencia de la conformidad-a-fin sin fin en la obra (cfr. CJ, § 51, b 203).

5. Las ideas estéticas no son conocimiento

Al proceder de esta manera, Kant es consecuente con los límites que se ha trazado para su investigación que, como se ha dicho, siempre se mantiene cuidadosamente en el ámbito del arte bello.Pero es posible que esta restricción obedezca a las dificultades de considerar a las ideas estéticas como conocimiento, lo que repre-sentaría para la obra de arte un valor independiente al estético de su belleza. En efecto, al independizarse del soporte que representa el gusto, parecería que las ideas estéticas pierden toda posibilidad de comunicabilidad, convirtiéndose así en meras extravagancias de un genio, acaso creador pero carente de cultivo:

Si la pregunta es qué importa más en las cosas del arte bello, si

que en ellas se muestre genio o se muestre gusto, ello equivale

a si se preguntara si se trata más de imaginación o de facultad

de juzgar. Ahora bien: en vista de lo primero, un arte merece ser

llamado arte ingenioso, pero arte bello sólo en vista de lo segun-

do [...] Ser rico y original en ideas es algo que no se requiere con

tanta necesidad para efectos de la belleza, pero ciertamente que

sí de la adecuación de aquella imaginación en su libertad con la

legalidad del entendimiento. Pues toda la riqueza de la primera,

en su libertad carente de ley no produce sino sinsentido (Un-

sinn); pero la facultad del juicio es la capacidad de adecuarla al

entendimiento (CJ, § 51, b 202 y s.)

Kant caracteriza la obra de arte –“a secas”– como el producto de una causa “que ha concebido un fin, al que aquel debe su forma” (CJ, § 43, b 174), diferenciándose por ello de los objetos naturales (bellos o no). Tal causa no es otra que el creador o genio. Además, a diferencia de la artesanía, la obra de arte carece de toda utilidad. Finalmente, y sólo si el producto del genio es el arte bello, éste ha de aparecer como si fuera natural, es decir, como la representación de un objeto en el que no obstante que puede reconocerse un modelo natural, prima su configuración como conformidad-a-fin sin fin. Esta

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última característica es la que hace del objeto artístico un objeto idóneo para el gusto.

Pero dejemos de lado por un momento la consideración de la belle-za, para concentrarnos en los eventuales valores cognoscitivos que pueda tener el producto del genio creador:

Ahora bien, yo afirmo que este principio [es decir el espíritu -

l.p.] no es otra cosa que la facultad de representación de ideas

estéticas; pero por una idea estética entiendo aquella represen-

tación de la imaginación (Vorstellung der Einbildungskraft) que da

mucho que pensar, sin que a ella pueda serle adecuado ningún

pensamiento determinado, es decir ningún concepto (Begriff), y

a la que en consecuencia ningún lenguaje (Sprache) puede alcan-

zar plenamente (völlig erreicht), ni hacerla comprensible. Se ve

fácilmente que ella es la pareja (Pendant) de una idea de la razón,

que a la inversa es un concepto para el cual ninguna intuición

(representación de la imaginación) puede ser adecuada (CJ, § 49,

b 192 y s.).

En la anterior afirmación hay dos términos particularmente im-portantes, pues de su relación se deriva el significado de la idea

estética. Ellos son los de concepto e imaginación. En lo que se refiere al primero, el uso kantiano es sin lugar a dudas polisémico, y su cabal comprensión en el presente contexto requiere de algunas precisiones. En efecto, en muchas ocasiones Kant alude con él a las categorías a priori del entendimiento, y en tal sentido afirma, por ejemplo, que no tenemos ningún concepto de belleza, y que por ello, pese a la apariencia de su forma lógica (“este x es bello”), el juicio de gusto no es un juicio de conocimiento. Pero existen al menos tres sentidos adicionales del término concepto que merecen ser comentados.

En efecto, en ocasiones se alude al concepto como a aquella abs-tracción genérica que resulta de una actividad reflexionante ejer-cida sobre diversos objetos, y que al reconocer en ellos aquellas características comunes que permiten agruparlos, los reduce a una unidad, es decir, a un concepto. Así, pues, Kant afirma que frente a determinado producto de la imaginación, la reflexión trabaja sin que no obstante pueda culminar su actividad mediante la produc-

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ción de un concepto determinado que resulte adecuado para dicho producto: individuum est ineffabile.

Otro sentido del término concepto pertinente dentro del presente contexto, es el que adquiere cuando se lo usa en relación con la belleza artística, que es adherente y no pura precisamente por cuanto que el juicio de gusto sobre aquella presupone un concepto de lo que deba ser el objeto, “y según él, la perfección del objeto” (cfr. CJ, b48). Como ya lo hemos visto, en este caso el “concepto” ha de ser en-tendido como el modelo que sirve de base para la mera corrección de la configuración. Como tal, ningún concepto resulta adecuado para una representación de la imaginación que posea “espíritu”, si bien es condición ineludible de su concreción plástica.

Finalmente quiero señalar una última acepción de la palabra con-

cepto, según la cual éste puede ser identificado con la idea estética. Se trata del fin (Zweck) que se ha propuesto una voluntad creadora, y que encontramos a la base de la configuración específica de su producto, y que no se reduce, puesto que en ocasiones no las atien-de, ni a la perfección –como representación fundada en un modelo–, ni a su eventual concordancia con la conformidad-a-fin sin fin.

Si se quiere explicar qué sea un fin según sus determinaciones tras-

cendentales (sin suponer algo empírico como lo es el sentimiento

de placer), entonces fin es el objeto de un concepto (der Gegenstand

eines Begriffs) en la medida en que éste es considerado como la cau-

sa de aquél (el fundamento real de su posibilidad); y la causalidad

de un concepto (die Causalität eines Begriffs) con respecto a su objeto

es la conformidad a fin (forma finalis). Así, pues, se concibe un fin

allí donde no sólo el conocimiento de un objeto, sino el objeto mis-

mo (su forma o su existencia) en cuanto efecto es pensado como

posible sólo a través de un concepto (CJ, § 10, b 32).

Como se ve, en este caso la noción de concepto se relaciona (como causa) con la de fin (como efecto). Ese fin es la existencia de una determinada forma objetiva, y no alude necesariamente a su perfección, si por ella entendemos su conformidad con una idea modélica particular. Además de ésta, e incluso por sobre ella, el fin del creador artístico suele ser precisamente la expresión de sus ideas estéticas en una forma que les sea apropiada a ellas, y que

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no siempre ha de coincidir con la forma apropiada para el gusto. Tales ideas son pues ese “concepto” que hemos de presuponer en la causa de la obra de arte, y al que el espectador ha de atender en su recepción. Sin embargo, con razón anota Kant que este pe-culiar concepto –es decir, la causa de la existencia de determinada forma objetiva– no es “ningún pensamiento determinado, esto es ningún concepto”. En otras palabras, la idea estética no es concepto por cuanto que es un ente mental individual, una intuición, no subsumible bajo ninguna abstracción genérica, ni equivalente a ningún modelo.

Aunque de manera lacónica, Kant añade además, que dado que la idea estética no es un concepto (es decir, una abstracción gené-rica), su contenido no resulta plenamente (völlig) comprensible ni traducible por ningún lenguaje. Con ello alude indiscutiblemente a la peculiaridad que Fiedler atribuye a la obra de arte cuando la define como “caracterización de aspectos muy determinados […] que justamente no se dejarían caracterizar por ningún otro medio”. Esto significa, entre otras cosas, que con miras a la comprensión de una idea estética, nada puede suplir la experiencia directa con la obra. No obstante, y aunque el lenguaje no supla dicha experien-cia, su utilidad no es despreciable: así, por ejemplo, puede servir para orientar la atención del espectador hacia aspectos del objeto artístico acaso por él desatendidos, que facilitan y enriquecen la recepción, si es que no la hacen posible11.

11 En su famosa conferencia en Jena (1924), con motivo de la apertura de una exposición que incluía obras suyas, dice Paul Klee: “Cuando ahora tomo la palabra, en presencia de mis trabajos que tendrían que hablar realmente en su propia lengua, me siento por lo pronto un poco temeroso de si hay razones suficientes para ello, y de si lo haré en la forma correcta. Porque, por mucho que como pintor me sienta en posesión de mis medios para poner a otros en el movimiento que a mí mismo me impulsa, siento que no me ha sido dado mostrar, mediante palabras y con la misma seguridad, tales ca-minos. Pero me tranquilizo con que mi discurso no se dirija a ustedes como algo aislado en sí mismo, sino que complementa las impresiones percibidas de mis cuadros, quizás aún carentes de un carácter definido. Si en alguna medida hubiera de lograr esto con ustedes, estaré satisfecho y consideraré como cumplido el sentido de la tarea de hablar ante ustedes. Para apartarme de la mala fama del dicho “artista no hable, cree”, quiero traer a conside-ración principalmente aquellos aspectos del proceso creativo que se llevan mayormente a cabo, durante la formación de una obra, en el subconsciente.

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Así, pues, cuando en el texto de la CJ aparece el término “concepto”, un poco de atención resulta suficiente para reconocer en cuál de las acepciones está siendo empleado. Pero la situación parece más compleja en lo que se refiere a la noción de imaginación, el otro polo necesario para la comprensión de lo que sea una idea estética. En este caso, incluso si no fuese necesario hablar de diversos concep-tos de imaginación, al menos se impone una distinción entre dos diversas funciones de la misma. A diferencia de su empleo por parte de Kant en la CJ, no creo que estas últimas sean intercambia-bles indiferenciadamente.

La primera noción –y la primera función– de imaginación es la que aparece en el § 9 de la CJ, cuando Kant introduce el concepto de libre juego entre las facultades. Allí, la imaginación es definida en los siguientes términos:

A una representación mediante la cual un objeto es dado, y

para que de ella resulte en general un conocimiento, pertene-

cen la imaginación para la composición (Zusammensetzung) de

lo múltiple de la intuición, y el entendimiento para la unidad

del concepto que unifica las representaciones. Este estado de un

libre juego de las facultades del conocimiento a propósito de una

representación mediante la cual es dado un objeto, debe dejarse

comunicar universalmente: porque el conocimiento, como de-

terminación del objeto con la que deben concordar representa-

ciones dadas (en cualquier sujeto que fuere), es el único modo de

representación que vale para cada cual (CJ, b 28)12.

De manera muy subjetiva, esa sería la verdadera justificación del discurso de un pintor: el desplazamiento del énfasis mediante la observación con nuevos medios. Aliviar el aspecto formal, sobrecargado conscientemente, mediante el nuevo tipo de intuición; insistir con más presión a partir de los conteni-dos”. Paul Klee, Kunst-Lehre. Aufsätze, Vorträge, Rezensionen und Beiträge zur

bildnerischen Formlehre, Reclam Verlag, Leipzig, 1991, p. 70.12 En el mismo sentido se dice en el § 35 que la representación por la que es dado un objeto exige la concordancia de dos fuerzas representacionales: “la de la imaginación (para la intuición y composición de lo múltiple de ésta) y la del entendimiento (para el concepto como representación de la unidad de esta composición)”.

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La imaginación se entiende aquí como la facultad de “composición de lo múltiple de la intuición”13. El contexto alude inequívoca-mente a su función dentro del conocimiento teórico, el cual es el único modo de representación de los objetos que vale para todos los hombres. En otras palabras, gracias a la naturaleza trascenden-

tal de la imaginación, cualquier sujeto humano que se enfrente a cualquier objeto, bello o no, no percibe una mera yuxtaposición caótica de datos sensibles, sino una composición de los mismos. Así, pues, la imaginación, en tanto que facultad de composición de lo múltiple, es común a todo juicio, sea teórico o de gusto. Pero precisamente gracias a que es común a ambos, puede transferir al segundo la universal comunicabilidad propia del primero, puesto que el conocimiento es “el único modo de representación que vale para cada cual”14.

De esta manera, la principal diferencia entre un juicio de conoci-miento y un juicio de gusto no reside entonces, al menos en primera instancia, en que los contenidos o las funciones de la imaginación sean distintos en uno y otro caso, sino en el tipo de relación entre una misma imaginación y la facultad de los conceptos. A diferencia de lo que ocurre en un juicio de conocimiento, para declarar bello a un objeto el juicio de gusto no necesita responder a la pregunta de qué sea la composición ofrecida por la imaginación, lo que implica-ría reducirla a la unidad de un concepto determinado. Por decirlo de alguna manera, el entendimiento no se ve “perturbado” por tal composición, ni impelido a buscar conceptos determinados para ella. Tan sólo le basta reconocer que tal composición no repugna

13 Si nos remitiéramos a una comparación con la doctrina desarrollada en la Crítica de la razón pura, salta a la vista que aquí no se alude a la imaginación en tanto que productora de esquemas que hacen posible la relación entre in-tuiciones y conceptos. Tampoco se alude a la triple síntesis (de aprehensión en la intuición, de reproducción en la imaginación y de reconocimiento en el concepto) que deben sufrir los contenidos intuitivos para ser materia apta de conocimiento. No obstante, podría pensarse que la función de “composición”, atribuida aquí a la imaginación, condensa los resultados de la triple síntesis, si bien esta vez no con miras a su subsunción bajo un concepto determinado.14 “Mas nada puede ser universalmente comunicado (allgemein mitgeteilt)sino el conocimiento, y la representación, en la medida que pertenezca al conocimiento. Pues sólo en esta medida ella es objetiva, y tiene sólo por esto un punto universal de referencia con que es forzada a concordar la fuerza representacional de todos (CJ, § 9, b 27).

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con su función de unidad conceptual. En ese sentido se afirma que tal representación (o composición) pone a la imaginación que la ha producido en un estado de libre juego con el entendimiento. Pero si además se dice de dicho estado que es “comunicable” –es decir, que legítimamente puede pensarse como posible en cualquier sujeto que, prescindiendo de factores meramente privados, se en-frente con tal representación–, es porque tanto las facultades en él implicadas son las mismas que las implicadas en el conocimiento –que es comunicable–, como porque una representación dada –la del objeto bello– las ha puesto en idéntica disposición.

Sin embargo, en el contexto de la CJ nos enfrentamos con un paso argumentativo que confiere al concepto de imaginación un signifi-cado adicional, distinto del que acabamos de examinar. En efecto, Kant afirma que para la composición de lo múltiple en un juicio de gusto, la imaginación ha de ser libre, productiva y no reproduc-

tiva, pues de lo contrario estaría constreñida por las “leyes de la asociación” (CJ, b 69). En lo que se refiere a la diferencia entre ima-ginación productiva y reproductiva, ésta ya había sido introducida en la Crítica de la razón pura, aduciendo para ello idénticos motivos. Allí dice Kant que, a diferencia de las relaciones de la imaginación productiva, las de la reproductiva “sólo poseen validez subjetiva” (CRP, b 141), y que,

en tanto que ahora la imaginación es espontaneidad, en oca-

siones también la llamo imaginación productiva, y la distingo así

de la reproductiva, cuya síntesis está sometida exclusivamente a

leyes empíricas, a saber las de la asociación, y que por ello no

aporta nada a la explicación de la posibilidad del conocimiento a

priori, y por ende no pertenece a la filosofía trascendental, sino a

la psicología (CRP, b 152).

Si desde la perspectiva de la Crítica de la razón pura interpretamos la noción de imaginación tal como aparece en el § 9 de la CJ –“compo-sición de lo múltiple de la intuición”–, diremos que, básicamente, en ambos lugares se dice lo mismo: ella es condición trascendental para la percepción de objetos. Así mismo, en ambos tratados tal imaginación es espontánea y en cuanto tal productiva, entendien-do con ello que los criterios para sus composiciones son aportes suyos a priori y no están determinados por la experiencia sensible con el objeto, o que son espontáneos porque no se derivan de las le-

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yes empíricas de la asociación. Sin embargo, en el transcurso de la CJ, Kant va mucho más allá de los anteriores asertos: allí atribuye a la productividad de la imaginación una actividad y una libertad que sobrepasan sus características en tanto que mera condición tras-cendental del conocimiento. Así, pues,

si en el juicio de gusto se debe considerar a la imaginación en

su libertad (in ihrer Freiheit), entonces se la supondrá, primera-

mente, no reproductiva, como cuando está sometida a las leyes

de la asociación, sino como productiva y activa por sí misma

(selbstthätig) (como creadora de formas arbitrarias de intuiciones

posibles) (als Urheberin willkürlicher Formen möglicher Anschauun-

gen); y aunque por cierto que en la aprehensión de un objeto

dado de los sentidos ella está ligada a una determinada forma

de este objeto, y en esa medida no tiene un libre juego (como

en la poesía), de todos modos puede concebirse que el objeto

precisamente podría proporcionarle una forma tal que contenga

una composición de lo múltiple como la que esbozaría la imagi-

nación, si ella misma fuese dejada libre, en acuerdo con la legali-

dad del entendimiento en general (CJ, Observación general sobre la

primera sección de la analítica, b 69).

La actividad o espontaneidad de esa imaginación productiva es ahora también calificada como libertad capaz de crear formas arbi-trarias de intuiciones posibles. Es cierto que en los juicios de gusto (pero también en los juicios de conocimiento de algo dado), y para la “aprehensión de un objeto dado de los sentidos”, la espontanei-dad de la imaginación productiva está de todos modos relacionada con la imaginación reproductiva que depende de las leyes empí-ricas de la asociación (“ella [es decir, la imaginación productiva - l.p.] está ligada a una determinada forma de ese objeto, y en esa medida no tiene libre juego”). En el caso específico de la creación y recepción de obras plásticas (por lo demás sólo figurativas), es justamente la imaginación reproductiva quien proporciona los mo-

delos, de los que, según Kant, puede prescindir la poesía (y habría que añadir la música).

No obstante, esa imaginación productiva también es capaz de una libertad que puede crear “formas arbitrarias de intuiciones posi-bles”. Esta arbitrariedad significa su independencia –y su posible divergencia– con respecto a las formas de objetos exteriores que se

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aprehenderían mediante los sentidos, o también la independencia –y eventual divergencia– de sus composiciones con respecto a los modelos artísticos. En este tipo de productividad de la imagi-nación reside justamente el “espíritu” de las obras de arte, y ella es causa de que se susciten ideas estéticas en el espectador. Pero entonces, no sólo no pueden confundirse estas dos acepciones de la espontaneidad productiva de la imaginación, sino que en el se-gundo caso bien podría suceder que esta libertad radical resultara inconveniente para el juicio de gusto, constituyéndose además en un factor perturbador para su universal comunicabilidad.

Ya hemos examinado los motivos por los que Kant quiere anudar la espontaneidad de la imaginación con la imaginación poética: así se podrían evitar las limitaciones estéticas del juicio de gusto antes aludidas. Por otra parte, con la introducción de la función poética de la imaginación, también puede atenderse mejor a la naturaleza específica de la creación artística. Sin embargo, que el arte bello pue-da, además, tener espíritu, o que el placer del gusto pueda, además, ir acompañado de una interesante animación en el espectador, son eventualidades que no prueban la implicación necesaria de tales términos, sino que por el contrario aluden a la heterogeneidad de funciones de la imaginación productiva. Así las cosas, bien pode-mos concebir un arte con espíritu aunque sin belleza, o también una interesante animación sin el placer del gusto.

La universal comunicabilidad del arte bello (fundada en la ima-ginación como condición trascendental del conocimiento) parece involucrar a la idea estética (producida por la imaginación poética) sólo cuando ésta se acopla a las exigencias de aquél. Kant considera que, por fuera del arte bello, el genio produciría obras acaso rica-mente ingeniosas, si bien sus efectos resultarían incomunicables, es decir, serían meramente privados. La noción de belleza alude aquí a su efecto, la disposición de libre juego entre las facultades, que es la causa de la comunicabilidad del juicio. Ahora bien, aun-que es cierto que la libertad imaginativa del genio reta al enten-dimiento, también tiende a sobrepasar su legalidad, y con ello a arruinar la universal comunicabilidad del juicio. Por ello Kant no duda en afirmar que,

Cuando en el antagonismo de ambas propiedades en un pro-

ducto algo deba ser sacrificado, ello debería ocurrir antes, del

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lado del genio: y la facultad de juzgar, que en asuntos del arte

bello tiene pretensión a principios propios, permitirá que se que-

brante la libertad y la riqueza de la imaginación antes que el

entendimiento (CJ, § 50, b 203).

Así, pues, la libertad y riqueza de la imaginación son sin duda un valioso instrumento que permite superar las limitaciones de una experiencia del gusto amenazada por el academicismo y el hastío. No obstante, el tan denostado academicismo parece estar muy cerca de haber alcanzado la configuración formal básica que se adecúa al gusto, y cuyo rebasamiento podría ser legítimamente sacrificado; más allá de ella, el genio no podría avanzar sin caer en el sinsentido. Por eso, y a diferencia de las posibilidades infini-tas de progreso que tiene el científico, para el genio productor de belleza

el arte se detiene en algún punto, en cuanto le está fijado un

límite por sobre el cual no puede avanzar, que presumiblemente

ha sido ya alcanzado desde hace tiempo, y no puede ser más

ampliado (CJ, § 47, b 185).

Desde este punto de vista, muy a la manera del clasicismo, Kant estima que más que creador, el genio es un renovador de la presen-tación de formas ya alcanzadas, y que supuestamente garantizan un consenso universal. Pero aceptar un límite formal, presumi-blemente alcanzado ya desde hace tiempo, no susceptible de ser ampliado, y al cual ha de adaptarse y conformarse la riqueza imaginativa del genio, equivale a sacrificar lo que aquí conside-ramos como el potencial cognoscitivo, es decir de descubrimiento y avance, de la idea estética, y ello por mor de la comunicabilidad que supuestamente le garantiza su vinculación con la forma bella. De esta forma, aunque a la obra de arte como tal no le es inherente su confinamiento dentro de los límites que le imponga el gusto, es preciso atender a la dificultad planteada acerca de la eventual incomunicabilidad de una idea estética que se emancipa de su tutela.

En efecto, una vez desconocidos los límites intraspasables del arte aludidos por Kant, es razonable suponer que sólo el artista que alberga una idea estética pueda juzgar adecuadamente si ella ha encontrado apropiada expresión en la obra por él realizada. Y aún

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en el caso de que una obra con espíritu diera mucho que pensar al espectador, nada garantiza que la idea que anima a la obra coincida con los pensamientos que suscita en él. Además, por mucho que dé a pensar, nada asegura que todos quienes piensan a partir de la obra, piensen lo mismo. Dado que las ideas estéticas que la obra suscita en la imaginación del espectador dependen de la naturaleza individual de éste, y que no están destinadas a ser subsumidas bajo ningún concepto, en principio parecería que nada podría conducir-nos fuera de esta Torre de Babel en la que acaso podamos encontrar opiniones o creencias, pero difícilmente conocimientos.

En el ámbito de lo artístico, conocimiento puede significar en primer lugar la clasificación de un objeto como obra de arte, es decir, la subsunción de un objeto singular dado bajo un concepto de lo que sea obra de arte15. Pero aunque nuestros juicios sobre la obra de arte presupongan la subsunción mencionada, es claro que ella no constituye su contenido esencial. En lo que se refiere al arte bello,Kant afirma que no es posible ninguna ciencia16. No obstante, el

15 Según el § 43 de la CJ, la definición del concepto de obra de arte se lo-gra mediante la especificación de sus diferencias con respecto a los objetos naturales y a otros objetos producto de la actividad humana. Con respecto al primer criterio, el arte es un hacer ( facere-Tun) cuya consecuencia es una obra

(opus-Werk). Este proceso supone “un arbitrio que pone razón en el funda-mento de sus acciones”. Así, la obra de arte supone que su “causa productora se ha pensado un fin, gracias al cual aquella tiene su forma”. Por el contrario, un objeto natural no es un opus, sino un effectus (Wirkung), es decir la conse-cuencia de un actuar u obrar en general (agere-Handeln oder Wirken überhaupt), para la que no es preciso suponer una causa productiva inteligente, y que puede ser atribuida a procesos causales mecánicos o al instinto. Con respec-to al segundo criterio, pese a que tanto la obra de arte como otros productos humanos presuponen un conocimiento previo de lo que quiere producirse, la creación artística requiere de una habilidad práctica (Geschicklichkeit), de la que carece el teórico que puede saber cómo debe ser hecho un objeto, y sin embargo carece de la destreza para lograrlo. Finalmente, aunque también el artesano posee dicha habilidad, su opus es llamado artesanía (Handwerk) y no obra de arte (Kunstwerk). La diferencia consiste no sólo, ni principalmente, en el carácter utilitario de la primera, sino en que la obra de arte es actividad libre y no compelida. En ese sentido, podría afirmarse que el llamado “arte por encargo”, como sucede por ejemplo con muchas composiciones musi-cales durante el Ancien Régime, no es en realidad arte sino artesanía, y sus productores no habrían de ser llamados artistas sino artesanos.16 Lo contrario implicaría que debería poder resolverse, “mediante argu-

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problema que aquí nos ocupa es el de si existe conocimiento en la obra de arte en cuanto arte, y si el espectador puede acceder a él, es decir, a las ideas estéticas que la obra expresa. Al respecto Kant dice que “una idea estética no puede llegar a ser conocimiento porque ella es una intuición (de la imaginación) para la que nunca puede encontrarse un concepto adecuado” (CJ, § 57, b 240).

La concepción del conocimiento que Kant tiene aquí en mente es o bien la de la subsunción de intuiciones bajo conceptos dados, o bien la de la reflexión que busca la construcción de conceptos cla-sificatorios adecuados para un ente individual. Ambas direcciones resultan inaplicables para la comprensión de las ideas estéticas, y lo mismo puede decirse del lenguaje proposicional en el que se expresan tales tipos de conocimiento. En efecto, si nos servimos de la forma de un juicio categórico, las ideas estéticas serían el sujeto de tal juicio que sin embargo no puede ser subsumido bajo ningún concepto determinado de predicado. A ello alude Kant cuando afirma que “a la idea estética podría llamársela una representación inexponible (inexponible) de la imaginación” (ibid.).

6. Conocimiento simbólico, idea estética y comunicabilidad

Existe no obstante un campo en el que Kant ha reconocido el título de conocimiento a una relación entre concepto e intuición, distinta a las de subsunción y clasificación. Se trata de las ideas de razón, cuyo conocimiento se obtendría mediante el símbolo.

Como anteriormente se vio, la noción de idea de la razón es intro-ducida por Kant en una especie de paralelismo con la idea estética:ésta es “la pareja (Pendant) de una idea de la razón, que a la inversa es un concepto para el cual ninguna intuición (representación de la imaginación) puede ser adecuada” (CJ, § 49, b 193). Ambas son llamadas ideas porque, aunque cada una a su manera, ellas sobre-pasan los límites de la experiencia; y además, en el caso de las esté-ticas, porque ningún concepto les resulta plenamente adecuado.

Pese a que en virtud de su radical heterogeneidad ninguna intui-ción pueda resultar plenamente adecuada con respecto a los con-ceptos de la razón, ya desde la Crítica de la razón pura se nos ha

mentos probatorios, si algo ha de ser tenido por bello o no” (CJ, § 44, b 177).

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advertido que “pensamientos (Gedanken) sin contenido son vacíos, intuiciones sin conceptos son ciegas” (A 51). Así, pues, incluso si se trata de los conceptos puros del entendimiento, su presentación sensible se hace imprescindible, jugándose en ello su realidad, tal como se afirma en la CJ:

Para exponer (darzutun) la realidad (Realität) de nuestros con-

ceptos siempre serán requeridas intuiciones. Si son conceptos

empíricos, entonces las últimas se llaman ejemplos. Si aquellos

son conceptos puros del entendimiento, entonces las últimas son

llamadas esquemas (CJ, § 59, b 254).

Movido por idéntico razonamiento, y atendiendo ahora a los con-ceptos de razón para los que por definición no hay intuición ade-cuada posible, Kant introduce una nueva especie de hipotiposis, o presentación sensible de un concepto, distinta a los ejemplos y los esquemas. En efecto, en este caso el modo de representación intui-tivo “puede ser dividido en el modo de representación esquemático

y en el simbólico” (b 255):Todas las intuiciones que son puestas bajo conceptos a priori son

pues, o esquemas o símbolos, en donde los primeros contienen

representaciones directas del concepto, y los segundos indirec-

tas. Los primeros hacen esto demostrativamente, los segundos

por medio de una analogía (para lo cual uno también se sirve de

intuiciones empíricas), en las cuales la facultad de juzgar ejecuta

un doble negocio: primero, aplicar el concepto al objeto de una

intuición sensible, y luego, en segundo lugar, aplicar la mera re-

gla de la reflexión sobre esa intuición a un objeto completamente

distinto, del cual el primero es sólo el símbolo (CJ, b 256).

Así, pues, la exposición de la realidad de los conceptos empíricos son los ejemplos, mientras que en los conceptos a priori, si son del entendimiento, serán los esquemas, y los símbolos para las ideas de la razón. En este último caso importa resaltar la relación específica entre términos tan heterogéneos como el símbolo, que contiene elementos empíricos, y el concepto puro al que se refiere. Al respecto, Kant explicita una peculiar actividad de la reflexión que ya no consiste en aquella comparación orientada a encontrar un concepto común con miras a la clasificación de varios objetos singulares. Aquí, la comparación es analógica y busca tender un puente para vincular dos polos lógicamente heterogéneos, tal

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como sucede en ejemplos y esquemas, sin eliminar su subsistencia e independencia. Al relacionar mediante el símbolo a la intuición con su referente, la reflexión reconoce aspectos de éste que hu-biesen permanecido en la oscuridad si el símbolo no los hubiese explicitado. El símbolo es, pues, una construcción imaginativa y sensible que explicita aquello que hace de su referente –así sea éste un concepto– algo único.

En su teoría del símbolo, resulta evidente la preocupación de Kant por exponer la realidad de los conceptos morales, y por ello, como su título lo indica, el propósito del numeral 59 de la CJ es mostrar “la belleza como símbolo de la eticidad”. Con todo, es igualmente evidente que el ámbito de aplicación de la exposición simbólico-analógica de los conceptos no se agota en las ideas morales. Es significativo que el propio Kant reconozca la necesidad que tie-ne la filosofía de recurrir a expresiones analógicas, metafóricas, simbólicas, distintas incluso de los esquemas, y que se sirven de intuiciones empíricas para la construcción y comprensión de sus propios conceptos:

Nuestra lengua está llena de presentaciones indirectas de este

tipo, según una analogía, mediante la cual la expresión no con-

tiene el esquema propiamente dicho para el concepto, sino mera-

mente un símbolo para la reflexión. Así, son palabras tales como

fundamento (apoyo, base), depender (ser sostenido desde arriba),

fluir de algo (en lugar de seguir), substancia (como se expresa

Locke: el portador de los accidentes), e innumerables otras que

no son hipotiposis esquemáticas sino simbólicas, y expresiones

para conceptos no por medio de una intuición directa, sino sólo

según una analogía con los mismos, es decir, según el traslado

de la reflexión desde un objeto de la intuición hacia un concepto

completamente distinto, al que tal vez nunca pueda correspond-

er directamente una intuición (CJ, § 59, b 257).

En el símbolo, la relación entre concepto –a menudo él mismo preñado de elementos simbólicos– e intuición deja de ser una sub-sunción gracias a la cual, si bien el concepto adquiriría realidad, también definiría qué es lo significativo de la intuición. En varios de los ejemplos propuestos por Kant, la relación se invierte, pues el objeto de conocimiento es precisamente un concepto (piénsese en los conceptos de fundamento, substancia, Dios, o eticidad), y el

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conocimiento del mismo no remite a otro concepto, como sucede en el lenguaje proposicional, sino que consiste en un símbolo –es decir, una intuición–. Pero así mismo, el símbolo tampoco pretende ser plenamente adecuado con respecto a su objeto, ni subsumirlo, ni reproducirlo. Aquí se requiere de una actividad de la reflexión que compare, corrija, se desplace entre el símbolo y su objeto con-ceptual, construyendo y afinando la relación –analogía– entre esos dos elementos de naturaleza heterogénea.

De tal actividad reflexiva específica, afirma Kant refiriéndose al ámbito práctico puro o moral –que es conocimiento, no obstante que ella no consiste ni en la subsunción determinante, ni en la re-flexión inductiva o clasificatoria–:

Si se puede llamar ya conocimiento a un mero tipo de representa-

ción (Wenn man eine bloße Vorstellungsart schon Erkenntnis nennen

darf) (lo que ciertamente es permitido si aquél es un principio no

de la determinación teórica del objeto, de qué deba ser éste en

sí, sino de la [determinación] práctica, de qué deba llegar a ser

la idea de aquél para nosotros y para el uso conforme a fin de

aquella, entonces todo nuestro conocimiento de Dios (alle unsere

Erkenntniss von Gott) es meramente simbólico (CJ, § 59, b 257).

Desde un punto de vista “lógico” importa señalar el reconocimien-to de un tipo de conocimiento que no es teórico-determinante ni tampoco inductivo o clasificatorio, y que se impone en virtud de que la naturaleza específica de su objeto no es aprehendida por los modos de conocimiento mencionados. Así, por ejemplo, no se trata sólo de que no nos sea dado un conocimiento teórico de la exis-tencia de Dios, sino que incluso si lo fuera, para tal conocimiento resultaría inadvertido precisamente aquello que específicamente es importante en la idea de Dios, a saber su significación práctica. De ahí la necesidad del conocimiento simbólico.

Sin embargo, al menos en principio, nada indica que el conocimien-to simbólico sea privativo de tales objetos “práctico-conceptuales”. En efecto, como ya lo hemos visto, el propio Kant proporciona ejemplos que muestran un campo de aplicación muy amplio. Así, por ejemplo, aunque la realidad de los conceptos a priori del en-tendimiento sea mostrada mediante la hipotiposis esquemática, esto no impide su hipotiposis simbólica. Por otra parte, la reflexión

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analógico-simbólica también resulta aplicable a objetos distintos de los conceptos práctico puros, como lo muestra Kant con su ejemplo del Estado despótico simbolizado en un molinillo (cfr. CJ,

§ 59, b 256).

En el caso de los objetos de la experiencia, el conocimiento que Kant caracteriza como “la determinación teórica del objeto” equi-vale a su subsunción bajo conceptos. Pretender un conocimiento tal para objetos que por definición no son de la experiencia –tales son las ideas de la razón–, equivaldría a incurrir en un dogma-tismo metafísico. Pero de manera inversa, pretender que el único conocimiento posible es el determinante equivaldría a incurrir en un dogmatismo epistemológico. Por ello afirma Kant que el símbo-lo, en tanto que “conocimiento” de [aquellos] objetos [que no son de la experiencia] no pretende determinar “qué deban ser éstos en sí”, sino qué función han de cumplir dentro de nuestra constitu-ción moral. Pero si entendemos la hipotiposis como “presentación, subiectio sub aspectum” (CJ, § 59, b 255), bien podemos afirmar que, con respecto a los conceptos del entendimiento o a los conceptos empíricos, la hipotiposis simbólica consiste precisamente en la pre-sentación –conocimiento– de aquellos aspectos de los mismos, que quedan por fuera del alcance de los ejemplos o de los esquemas. Así, pues, el conocimiento analógico que pretende el símbolo no tiene objetos específicos propios, pero tampoco quiere suplantar ni al conocimiento determinante ni a la reflexión inductiva. Sólo busca sacar a la luz aquellos aspectos que se sustraen a estos tipos de conocimiento conceptual o genérico, y sus objetos bien pueden ser de la naturaleza, del mundo histórico social, o incluso, como ya se ha visto, de conceptos.

Afirmar de la analogía simbólica que es conocimiento implica sin embargo abordar el problema de la comunicabilidad que pueda atribuírsele. Sin ésta acaso hablaríamos de “inspiraciones indivi-duales”, pero no de conocimiento. Ahora bien, me parece que en el presente contexto tanto la comprensión como la fundamentación de la comunicación en términos trascendentales resultan inadecuadas. En efecto, aún afirmando que la reflexión por analogía implica fun-damentos trascendentales que podemos presuponer a priori en todo hombre, su práctica ha de darse necesariamente en condiciones empíricas que varían según los individuos y sus contextos, y que

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determinan sus contenidos específicos. En otras palabras, aunque podemos suponer que todo hombre está en capacidad de establecer analogías entre conceptos y símbolos, no todos realizarán las mis-mas analogías, ni cualquiera estará en capacidad de comprender espontáneamente una analogía propuesta. Esto por supuesto no significa que ellas sean inaccesibles salvo para quien las produzca, sino que la reflexión se enfrenta con tareas adicionales.

La dificultad señalada puede cobijar a todo tipo de conceptos, aun-que resulta particularmente ilustrativa a propósito de los conceptos empíricos. En efecto, la reflexión analógica tiende el puente entre una imagen y un concepto al que ella se refiere, lo que en la práctica presupone que tanto el concepto como la imagen en cuestión ya han sido apropiados por el intérprete. Así, por ejemplo, para quien carezca del concepto de un “Estado monárquico gobernado por leyes populares internas”, la imagen que quiera representarlo, sea la del águila propuesta por Kant, nada podrá decir con respecto a su supuesto representado. La “universal comunicabilidad” del símbolo, es decir, el que ante una representación dada cualquier es-pectador pueda remitirla a tal concepto, implica un acervo cultural previo en el espectador, que normalmente ha sido acuñado dentro de una determinada comunidad cultural. Pero dado que esta últi-ma no puede ser universalmente presupuesta, el “desciframiento” del símbolo implica el recurso a una noción de comunicación no en-tendida trascendentalmente, sino precisamente a aquella que Kant entrevió como sentido común regulativo y no constitutivo.

Dicho lo anterior acerca del símbolo, nos resta por averiguar qué de ello pueda resultar aplicable con respecto a la obra de arte y a las ideas estéticas que ella expresa. El asunto central a decidir es si la noción de conocimiento simbólico les resulta pertinente. Se trata ahora de intuiciones que se plasman en objetos específicos, para cuya comprensión –¿conocimiento?– ningún concepto resulta plenamente adecuado. Sin embargo, si no desafiaran a la facultad de los conceptos, poniéndola en actividad, tales intuiciones serían meras imaginerías privadas y además ciegas. En este contexto se afirma entonces que la obra de arte es símbolo de la idea estética, y que su recepción implica procedimientos reflexivos similares, si bien inversos, a los puestos en práctica para el conocimiento sim-bólico de los conceptos.

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El conocimiento aquí pretendido no es el de la adecuación entre símbolo u obra de arte e idea estética –lo que equivaldría a entender el símbolo como un “conocimiento en sí” de su objeto–. Tampoco se trata de que el símbolo haya de ser interpretado como “ejemplo” de la idea a la que se refiere. En tanto concreción simbólica de una intuición, la obra de arte pretende más bien arrojar luz sobre aspec-tos específicos de una realidad que escapa a las anteriores relacio-nes cognoscitivas. Tal puede ser el caso cuando intenta aprehender la especificidad de objetos individuales que no obstante escapan a la experiencia cotidiana que de ellos se tiene, o cuando muestra relaciones desconocidas o desatendidas de los mismos, o incluso cuando crea mundos o relaciones posibles que relativizan lo que se tiene por real, y que a menudo anticipan sentidos de realidad hasta entonces inexistentes. La obra de arte es entonces el “lenguaje” de una idea estética que disputa su realidad, y que sólo allí, y no en los conceptos, encuentra su expresión adecuada.

Si en lugar de la ambigüedad del “dar lugar a mucho pensar”, la idea estética condujese a un concepto determinado, podría decirse de ella que sería un “ejemplo” de tal concepto o, en otras palabras, que el juicio sobre la obra de arte presupondría una definición per

genus et differentiam, a partir de la cual se la enjuiciaría: algo así como si frente a unos girasoles de Van Gogh, nos limitáramos a decir “son unos girasoles”. Pero si las ideas estéticas plasmadas en la obra de arte “dan lugar a mucho pensar”, es porque ellas, incluso si se valen de representaciones de objetos reconocibles, no apuntan sin embargo a la presentación de ningún concepto, pese a que su adecuada recepción parezca siempre recurrir a ellos, no como fines sino como instrumentos.

La representación artística de las ideas estéticas aspira a un tipo de claridad distinta a la cartesiana y que Alexander Baumgarten lla-maba claridad extensiva. Ésta consiste en la “definición” del objeto representado en su contexto relacional y a partir de sus determina-ciones sensibles. Se pretende de esta manera alcanzar la expresión de lo que aquí hemos llamado los aspectos específicos de un ob-jeto, que para la lógica tradicional representaban la “inefabilidad” del individuo justamente porque se sustraían del carácter genéri-co de los conceptos. Pese a no reconocerlo explícitamente, Kant se

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ubica en esta tradición de pensamiento al introducir su concepto de atributos estéticos:

Se llama atributos (estéticos) de un objeto a aquellas formas que

no constituyen la presentación misma de un concepto dado, sino

que sólo expresan, como representaciones colaterales (Neben-

vorstellungen) de la imaginación, las consecuencias allí enlazadas

y su parentesco con otras, cuyo concepto, como idea de la razón,

no puede ser presentado adecuadamente (CJ, § 49, b 192).

A diferencia de los atributos lógicos –que expresan lo que hay en un concepto–, los atributos estéticos “hacen pensar más de lo que se puede expresar en un concepto determinado mediante la palabra” (CJ, b 193). Ahora bien, ese plus que no ofrece, ni puede ofrecer el concepto es precisamente lo que constituye a un individuo como tal. El que a la idea estética no pueda corresponder ningún con-cepto determinado, es algo que se deriva precisamente de “la multiplicidad de representaciones parciales” (b 197), colaterales, pero no simplemente yuxtapuestas, que la constituyen, y que todo concepto determinado deja de lado como algo meramente accidental. El “espíritu” las asocia, y si “vivifica las facultades del conocimiento” (b 197), es porque fuerza a una exclamación como la que Baumgarten esperaba del espectador frente a una buena obra: “¡nunca lo hubiese pensado!”.

Así entendida, la inadecuación conceptual frente a la idea estética a que alude Kant no puede significar entonces que una recepción apropiada para la naturaleza de la obra de arte implique la anula-ción, en general, de la facultad de los conceptos. Lo que aquí está en juego es más bien el descubrimiento de un nuevo tipo de activi-dad judicativa, que esta vez no consiste en subsumir sino en com-parar analógicamente. Por ello tiene razón Fiedler cuando afirma el carácter intelectual y no estético de los juicios sobre la obra de arte:

No es el gusto el que, en las representaciones intuitivas que son

dadas en una obra de arte, descubre algo que no es accesible a

otras facultades del alma, sino que es el entendimiento el que

comprende el mundo de representaciones intuitivas configura-

do en la obra de arte. Si en esta operación del entendimiento se

quieren reconocer juicios lógicos, es algo que queda por resolver;

en todo caso son juicios del entendimiento y no del gusto. Si se

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quiere expresar en un juicio lógico si un objeto es o no obra de

arte, si tiene un valor artístico alto o escaso, entonces no se deben

examinar cuáles juicios del gusto sobre la obra de arte la han

aprobado, sino si y en qué grado el entendimiento, mediante la

obra de arte, ha sido ilustrado acerca de la esencia intuitiva del

mundo (Fiedler, op. cit., p. 266).

Al referirse a la “esencia intuitiva del mundo”, Fiedler está postu-lando una dimensión de la realidad cuya vía de acceso adecuada sería precisamente la producción artística. La historiografía y la crítica de arte de finales del siglo xix, con la centralidad que otorgan a nociones tales como la de forma o la de voluntad de arte

(Kunstwollen), concuerdan con esta apreciación y la desarrollan no-tablemente. Pero esa “nueva lógica” que se originaba a partir de las exigencias de la recepción de una obra de arte emancipada de la belleza, también tendría consecuencias en otros campos. Aunque ya esbozada por Baumgarten, y de alguna manera continuada por Kant, la “nueva lógica” logrará su desarrollo pleno y autónomo durante el siglo xix. Contraposiciones como las de Dilthey (cien-cias naturales y ciencias del espíritu), Windelband (ciencias nomo-téticas y ciencias ideográficas), Rickert (ciencia natural y ciencia cultural), o construcciones lógicas como la del tipo ideal de Max Weber, hunden sus raíces en esta reflexión estética que comenzó a descubrir en la producción artística un tipo de expresión, o si se quiere, una manera de sentir y concebir el mundo, que no atinaba todavía a llamarse conocimiento.

Durante el Ancien Régime, el talento artístico producía para un pú-blico reducido, relativamente uniforme y suficientemente conoci-do. El desplazamiento de la categoría de talento por la de genio, y el auge de esta última aluden a un hecho social nuevo: muestran que el artista se enfrenta ahora con un público crecientemente he-terogéneo, lo que se traduce en un amplio y complejo espectro de relaciones posibles. Su liberación con respecto a las presiones de un público uniforme puede satisfacer la hybris del romántico, pero también suele implicar la disolución de la comunicabilidad antes vigente. Frente a este aislamiento, una alternativa posible es la de acoplarse voluntariamente a una producción que satisfaga necesi-dades sentimentales detectadas en amplias capas de tal público. Aunque para orientaciones distintas a ésta, la idea de un sentido

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común lógico como principio regulativo quizás podría mostrarse como adecuada para el tipo de comunicabilidad exigida por este nuevo tipo de producción artística, que en ocasiones reclama para sí el título de conocimiento.

En efecto, la puesta en práctica –siempre renovable– de las máxi-mas del sentido común, hace posible la reconstrucción de un cierto tipo de comunicabilidad, diferente a la postulada por Kant para dar cuenta de la universalidad del placer implícita en el juicio de gusto. Hay una nueva función para el crítico de arte, que no se li-mita a su papel de juez y que consiste en ser intermediario entre el artista y el público receptor. Así, aunque éste no pueda pres-cindir de la experiencia directa con la obra, ni haya de inhibirse de su juicio inmediato, es decir de su pensar por sí mismo, puede no obstante esperar del crítico que le facilite el tránsito al pensar

en el lugar –no ya de cada uno de los otros, sino– de un otro, es decir del artista y su obra. Este último punto de vista, el del artista y su obra, se muestra hoy particularmente complejo, y a menudo implica descifrar condiciones históricas, complicados paradigmas estético-metafísicos e intenciones individuales que se anudan y dan lugar a la idea estética. En esta confrontación el espectador, ayudado por el crítico, somete a prueba su propio sentido de lo posible y de lo consistente, y tal vez el resultado sea su acceso y comprensión de horizontes de realidad que antes ignoraba o que hubiese considerado simplemente como imposibles (absurdos). En ese caso, su pensar de acuerdo consigo mismo se habrá enriquecido.

Por supuesto que en nuestros días el crítico también debe ejercer como juez que se pronuncia sobre los valores teóricos de la obra en cuestión, si bien el ejercicio de esta función también se muestra más complejo, si se lo compara con el de sus colegas en la época clásica. Sin el soporte de objetividad que proporcionaba el criterio de la utilidad moral, y desvinculado de los requisitos que impone el gusto, el juicio sobre la obra de arte parece amenazado por un relativismo, a menudo enmascarado de esoterismo. Al respecto, y todavía enzarzado en su discusión con el gusto, en los albores del siglo xx Fiedler afirmaba:

En las obras de arte, tanto como todas las otras cosas, que estén

subordinadas al juicio de gusto, éste recaerá sobre su constitu-

ción estética; sólo que entonces deberá ponerse en duda que con

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ello se haya tocado la esencia propia de la obra de arte. Esta pue-

de tanto como otras cosas ser también bella y sublime; pero en

tanto que obra de arte deben corresponderle determinadas cua-

lidades que sólo se le atribuyen en tanto que obra de arte y que

constituyen un concepto de obra de arte, bajo las cuales, sólo por

medio de un juicio lógico, puede ser subsumida la obra de arte

individual. Si se alcanza un acuerdo sobre el concepto, entonces

también se puede forzar la aprobación mediante demostración,

aprobación que desde luego no se funda en que la obra de arte

concernida se apruebe como bella ante el juicio de gusto, sino

en que su inspección reconozca en ella una obra de arte. Pero

aquellos que no han llegado a un concepto correcto, o incluso

a un concepto en general, de arte, se satisfacen con el juicio de

gusto. Aquellos que, por razón de su concepto de arte, juzgan

lógicamente sobre obras de arte, se equivocan fácilmente acerca

de su propio procedimiento en la medida en que, por una parte

junto al lógico va al lado un juicio de gusto, y por otra parte en

que el conocimiento mismo puede despertar una sensación de

placer (Fiedler, ibid., p. 265).

Ahora bien, el acuerdo en lo que se refiere al concepto de obra de arte, es decir a las cualidades que han de atribuírsele en cuanto tal, no resultó tan inmediatamente factible, ni tan plenamente logrado como parecía suponerlo Fiedler. De ahí buena parte de la desorientación que parece afectar tanto a la producción como a la recepción artística contemporáneas. Con todo, y tal como lo señalaba Hume, el sentir común sigue distinguiendo entre buenas y malas obras, entre buenos y malos juicios. Así, pues, más que for-zar la aprobación mediante demostraciones, el camino que queda abierto es el de persuadir, mediante la producción de argumentos y como en cualquier asunto humano discutible, acerca de la plau-sibilidad de conceptos de obra de arte y de los eventuales valores cognoscitivos de las obras particulares. Reconocer la precariedad de los consensos, no nos excusa, como lo pretende el relativismo, de los esfuerzos que implica el construirlos. Tal es el significado regulativo del kantiano sentido común, como perspectiva de lo aún por construir.