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CAPÍTULO DOS. PROPUESTA NACIONALISTA DE LA DANZA: LA ESCUELA DE DANZA I. NUEVO PROYECTO CULTURAL: EL MAXIMATO Álvaro Obregón se había impuesto como gobernante por su prestigio militar y por ser considerado el gran caudillo. En 1924, cuando subió a la Presidencia, el general Plutarco Elías Calles se enfrentó al problema de unificar nuevamente al grupo en el poder y al de la guerra cristera. En 1928 resultó electo de nueva cuenta Obregón para ocupar la Presidencia; al ser asesinado, Emilio Portes Gil la ocupó provisionalmente hasta febrero de 1930. Calles, mientras tanto, se fortaleció como el “jefe máximo de la Revolución” e influyó directamente en el manejo de la situación política. Con el fin de acabar con el caudillismo, promovió la creación del Partido Nacional Revolucionario en 1929, que unificó a la gran familia revolucionaria y estableció las bases para la institucionalización del movimiento armado y sus principios. En 1929, en plena crisis económica mundial, cuando se realizaron las nuevas elecciones para presidente de la República, desde Estados Unidos regresó José Vasconcelos como candidato independiente. Fue vencido por Pascual Ortiz Rubio, quien subió al poder en febrero de 1930, cuando inició un gobierno donde la intervención de Calles fue total y la desestabilización política originó constantes cambios de secretarios de Estado, con lo que el país vivió en permanente crisis política. Esta situación finalmente trajo la renuncia de Ortiz Rubio, y el 3 de septiembre de 1932 subió a la Presidencia el general Abelardo L. Rodríguez, lo que no significó ningún cambio sustancial en la vida política nacional. Estos hechos eran parte del proceso que vivía México hacia la institucionalización para aglutinar fuerzas y llevar a cabo el proyecto nacional que promovía el grupo en el poder. En materia educativa y cultural, el gobierno ya no contaba con el apoyo de Vasconcelos ni de ningún otro gran teórico, pero sí de artistas e intelectuales que continuaban vinculados con el régimen y legitimándolo. 61
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CAPÍTULO DOS. PROPUESTA NACIONALISTA DE LA DANZA: LA ESCUELA
DE DANZA
I. NUEVO PROYECTO CULTURAL: EL MAXIMATO
Álvaro Obregón se había impuesto como gobernante por su prestigio militar y por ser
considerado el gran caudillo. En 1924, cuando subió a la Presidencia, el general Plutarco
Elías Calles se enfrentó al problema de unificar nuevamente al grupo en el poder y al de la
guerra cristera.
En 1928 resultó electo de nueva cuenta Obregón para ocupar la Presidencia; al ser
asesinado, Emilio Portes Gil la ocupó provisionalmente hasta febrero de 1930. Calles,
mientras tanto, se fortaleció como el “jefe máximo de la Revolución” e influyó
directamente en el manejo de la situación política. Con el fin de acabar con el caudillismo,
promovió la creación del Partido Nacional Revolucionario en 1929, que unificó a la gran
familia revolucionaria y estableció las bases para la institucionalización del movimiento
armado y sus principios.
En 1929, en plena crisis económica mundial, cuando se realizaron las nuevas
elecciones para presidente de la República, desde Estados Unidos regresó José Vasconcelos
como candidato independiente. Fue vencido por Pascual Ortiz Rubio, quien subió al poder
en febrero de 1930, cuando inició un gobierno donde la intervención de Calles fue total y la
desestabilización política originó constantes cambios de secretarios de Estado, con lo que el
país vivió en permanente crisis política.
Esta situación finalmente trajo la renuncia de Ortiz Rubio, y el 3 de septiembre de
1932 subió a la Presidencia el general Abelardo L. Rodríguez, lo que no significó ningún
cambio sustancial en la vida política nacional.
Estos hechos eran parte del proceso que vivía México hacia la institucionalización
para aglutinar fuerzas y llevar a cabo el proyecto nacional que promovía el grupo en el
poder.
En materia educativa y cultural, el gobierno ya no contaba con el apoyo de
Vasconcelos ni de ningún otro gran teórico, pero sí de artistas e intelectuales que
continuaban vinculados con el régimen y legitimándolo.
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La inteligencia mexicana estaba representada fundamentalmente por dos grupos: la
Generación del 15 y los Contemporáneos. La primera estaba formada por Vicente
Lombardo Toledano, Manuel Gómez Morín, Alfonso Caso, Teófilo Olea y Leyva, Miguel
Palacios Macedo, Alberto Vázquez del Mercado, Manuel Toussaint, Narciso Bassols,
Antonio Castro Leal y Daniel Cosío Villegas.1 Estos intelectuales, que tuvieron como
maestros a los ateneístas, se presentaban como impugnadores de la dictadura huertista y
tuvieron una participación activa en la política nacional.
La Generación de 1915 estableció para los años venideros las pautas que siguió el
país en varios órdenes de la cultura, la principal, la de “descubrir” México. El forzado
aislamiento que impuso la situación revolucionaria favoreció el desarrollo de un sentido de
autonomía y que los intelectuales volvieran los ojos hacia los problemas mexicanos. Así,
las capacidades, aspiraciones, límites, la vida mexicana misma, se convirtieron en objeto de
estudio, y se creó un nacionalismo caracterizado, a su vez, por varios ismos: indigenismo,
mesticismo, criollismo, hispanismo, pero en suma, mexicanismo.
Por otro lado estaban los Contemporáneos, generación de artistas que empezó a
actuar entre 1925 y 1930, también orientados hacia el “descubrimiento” de México y la
conformación de un nacionalismo propio. En este trabajo generacional se agruparon Carlos
Pellicer, Salvador Novo, Jorge Cuesta, Gilberto Owen, Bernardo Ortiz de Montellano,
Xavier Villaurrutia, Enrique González Rojo, José Gorostiza y Jaime Torres Bodet. Algunos
autores incluyen a Celestino Gorostiza, Elías Nandino, Octavio G. Barreda y Rubén Salazar
Mallén. En otros campos, pero con correspondencias, están Carlos Chávez, Agustín Lazo,
Rufino Tamayo, Julio Castellanos y Manuel Rodríguez Lozano.2
Los Contemporáneos tuvieron su propio estilo de entender y vivir la cultura e
influyeron enormemente en nuestro país por su postura renovadora y polémica. Buscaron
nuevos caminos, experimentaron, combatieron el nacionalismo oficial y renovaron el
periodismo cultural y la crítica artística. Se rebelaron ante la generación anterior y el
romanticismo filosófico de Vasconcelos. Ingresaron de lleno a la vida política y ocuparon
puestos en la burocracia cultural. De esa manera tuvieron gran influencia sobre la danza;
1 Carlos Monsiváis, “Notas sobre la cultura mexicana en el siglo XX”, en Historia general de México, vol. IV,
El Colegio de México, México, 1977, p. 335. 2 Ibid., p. 363.
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algunos de sus representantes fueron los encargados de la dirección del Departamento de
Bellas Artes (DBA).
El primer proyecto cultural posrevolucionario, el vasconcelista, se reelaboró entre
1924 y 1934. La cultura se siguió utilizando para construir el poder, mantener la hegemonía
del grupo gobernante, promover la integración social y diluir los antagonismos. Además del
nacionalismo, el discurso oficial estuvo marcado por un fuerte radicalismo demagógico en
este periodo.
El secretario de Educación Pública en el gobierno callista fue José Manuel Puig
Causaranc, quien seguía las ideas vasconcelistas en su proyecto cultural, que expresó como
una cruzada educativa en beneficio de doce millones de desheredados [...] para vencer las
resistencias activas y las desconsoladoras pasividades estorbosas, a fin de levantar sobre los
huesos calcinados de nuestras viejas razas y de todos los hombres que han caído en nuestras
luchas –procesos de formación de la nacionalidad– los cimientos indestructibles, por reales,
de una Patria nueva, fuerte y feliz y libre, y en pleno goce de paz orgánica, por la formación
de una verdadera “Alma Nacional”, en la que se fundan energías y aspiraciones análogas,
resultado de una civilización media semejante.3
De esta manera se continuó la labor de Vasconcelos en muchos sentidos, en especial el
indigenismo y las Misiones Culturales. En 1925 se estableció la Casa del Estudiante
Indígena y un año después, dentro de la SEP, la Dirección de Misiones Culturales. Ambas
pretendían educar a las comunidades indígenas y campesinas para integrarlas a la vida
nacional y difundir los principios revolucionarios; debían, además, impulsar y orientar las
artes populares de las comunidades. En los programas de las escuelas rurales se incluía a la
danza regional y se le consideraba un importante medio de expresión.
Las Misiones Culturales cobraron importancia para la danza, pues numerosos
maestros misioneros, como Humberto Herrera, Luis Felipe Obregón, Francisco
Domínguez, Amado López, Amézquita Borja, Zacarías Segura, Fernando Gamboa, Ignacio
Acosta y Marcelo Torreblanca, investigaron las danzas y bailes tradicionales y los
difundieron. Entre 1926 y 1938 se distribuyeron materiales de la Dirección de Misiones
3 José Manuel Puig Causaranc, “Mensaje enviado por radio desde la estación de la SEP”, 6 de diciembre de
1924, en Boletín de la SEP, enero de 1925, p. 22, cit. en Francisco Reyes Palma, Un proyecto cultural para la
integración nacional. Periodo de Calles y el Maximato (1924-1934), Historia Social de la Educación Artística
en México (Notas y documentos), núm. 3, Cuadernos del Centro de Investigación para la Educación y
Difusión Artística CIEDA, Subdirección General de Educación e Investigación Artísticas, INBA-SEP, 1984,
p. 78.
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Culturales donde estaban registradas danzas, indumentarias, partituras musicales, dibujos y
descripciones y anotaciones coreográficas. Además, estos misioneros celebraron numerosos
festivales artísticos en todo el país, en los que las propias comunidades presentaban sus
manifestaciones dancísticas.
La labor de los misioneros fue fundamental no sólo para el proyecto nacionalista del
Estado, sino para el conocimiento que se tuvo, en las ciudades, de las danzas y bailes
tradicionales del país, conocimientos que serían utilizados en las escuelas de educación
escolarizada y después, en las de educación dancística profesional, así como en
espectáculos masivos de danza. Las Misiones Culturales fueron “una de las principales
formas mediante las cuales se introdujo la política cultural delineada por el Estado en el
terreno de las expresiones coreográficas tradicionales”;4 como consecuencia, las danzas y
bailes fueron sacados de sus contextos socio-culturales y deformados.
1. Festivales masivos
Siguiendo la línea que había prevalecido desde el inicio de la década y ajustándola a las
nuevas ideas “radicales de izquierda”, en marzo de 1925 se crearon los Festivales de
Primavera de Teotihuacan, una readaptación del Teatro Sintético donde se presentaban
escenas pintorescas basadas en costumbres, creencias y manifestaciones artísticas
indígenas. Sus objetivos eran educativos, y se pretendía que fueran un elemento de
modernización. El jefe del Departamento de Bellas Artes, Rafael Pérez Taylor, inauguró el
Festival de Primavera con un discurso sobre la necesidad de dar arte al indígena y sobre la
función del artista para “enseñarle la buena vida”.
El Festival de Primavera principió con la escenificación de la obra Tlahuicole, con
libreto y música de Rubén M. Campos y dirección artística y vestuario de Carlos González.
Participaron la Dirección de Educación Física y la Escuela Popular de Música.
Posteriormente la obra se presentó en el patio de la SEP en la ciudad de México.
Las críticas no se hicieron esperar. A pesar del apoyo gubernamental, hubo
opiniones contrarias a esas presentaciones masivas en Teotihuacan, que tachaban a estos
espectáculos de
4 Amparo Sevilla, Danza, cultura y clases sociales, Cenidi Danza-INBA, México, 1990, p. 166. En este texto
se trata a profundidad el problema de la deformación y utilización de las danzas y bailes tradicionales en
función de los intereses clasistas del Estado.
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detestables como sistemas de enseñanza histórica objetivada [...] La verdad es que empieza
a aburrir y a dar en cara esa perpetua aspiración a resucitar algo tan bien muerto como lo es
el indianismo. Todo el mundo sabe que los indios entienden sus cosas de manera distinta
que los indianistas chirles, y que sus danzas, mitotes y ceremonias no tienen nada que ver
con la representación gubernamental, académica, erudita y quintaesenciada que está de
moda.5
Los autores y promotores de estos Festivales, por su parte, respondían reivindicando el
pasado indio y la necesidad de expresarlo.6 A Tlahuicole le siguieron muchas obras más:
Ensayo de teatro regional de costumbres del Istmo de Tehuantepec. El laborillo
(1929) de Áurea Porcel y Fernando Ramírez (“Jacobo Dalevuelta”); sones tradicionales con
arreglos de Mario Sánchez, y diseños y dirección artística de Carlos González. Se presentó
en la inauguración del Teatro al Aire Libre del Centro Social y Deportivo de los
Trabajadores “Venustiano Carranza” y participaron mujeres del Reformatorio de Coyoacán,
la Escuela Industrial de la Beneficencia Pública y la Escuela Popular de Música.
Liberación (1929) de Efrén Orozco, presentada en el Teatro Venustiano Carranza.
En 1935 se hizo otra versión dirigida por Amalia Castillo Ledón, música de José F.
Vázquez y escenografía de Carlos González.
Humarandecua (Costumbres de Michoacán) de Ángela Alcaraz y Alberto Vargas;
decorado y vestuario de Carlos González y musicalización de Francisco Domínguez,
presentada en el Teatro Venustiano Carranza.
Quetzalcóatl (1931) de Rubén M. Campos con música de Alberto Flacchebba y
diseños de Carlos González, que se presentó en el Teatro Nacional (así se le llamaba al que
sería el Palacio de Bellas Artes, cuya sala aún no se concluía pero era utilizada).
Tierra y libertad (1933) de Efrén Orozco con música de Agustín Ramírez; dirección
escénica de Amalia Castillo Ledón, decorados de Gonzalo Ramírez y dirección de bailes de
Trinidad Dupeyrón; se presentó en el Teatro Venustiano Carranza con 500 participantes.
La creación del Quinto Sol o Sacrificio gladiatorio (1935) de Carlos González y
Efrén Orozco, con música de Francisco Domínguez; dirección de escena de Amalia Castillo
5 V. Salado Álvarez, “Los nuevos huehuenches. El indianismo”, en Boletín de la SEP, mayo de 1925, pp. 46-
49, cit. en Francisco Reyes Palma, op. cit., p. 87. 6 Rubén M. Campos, “La polvareda indianofoba levantada por Tlahuicole”, en Boletín de la SEP, mayo de
1925, pp. 51-53, cit. en ibid., p. 89.
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Ledón, Julio Jiménez Rueda, Caridad Bravo Adams, Ricardo Mutio, Francisco Díaz y
Altagracia Palacios, y escenografía y vestuario de Carlos González. Se presentó en
Teotihuacan con dos mil participantes de la SEP, la Secretaría de Guerra y Marina, de las
Beneficencias Pública y Privada, la Jefatura de Policía del DF y el Centro Educativo Rafael
Dondé.
Los promotores de estos espectáculos los llamaban “ballet”, como unión de danza,
música y teatro:
Tal es la fuerza del ballet. Es el poema sinfónico mimado, representado, danzado, ritmado y
cantado. Admite todas las formas de expresión musical; es la fusión de todos los ritmos, de
todos los sonidos, de todos los olores y de todos los movimientos, en una fiesta de poesía,
en un embrujamiento de color, en un éxtasis de espiritualidad. Su desbordamiento de vida
viola todos los preceptos establecidos, porque es una manifestación artística revolucionaria,
que reclama para el arte representativo y plástico una amplitud como jamás la ha tenido
ninguna otra.7
2. Departamento de Bellas Artes
El discurso oficial y algunas medidas tomadas tendían hacia la radicalización, pero sólo en
la forma. Portes Gil declaró en su informe del 1 de septiembre de 1929:
He creído necesario acendrar por medio de la escuela la nueva moral proletaria, la ideología
avanzada de la Revolución Mexicana. Para este efecto, además de la acción inmediata de
los maestros ante sus alumnos niños y adultos, se ha devuelto una enérgica actividad para
construir en cada escuela teatros al aire libre, donde las comunidades enteras de la
República puedan oír en forma recreativa por medio de sintéticas obras dramáticas la
expresión de esa nueva ideología.8
A pesar de la importancia que en el discurso se les daba a las instituciones culturales, éstas
se vieron constantemente disminuidas. A inicios del callismo, la Dirección de Cultura
Estética pasó a ser Dirección Técnica de Solfeos y Orfeones, lo que expresaba la crisis
presupuestaria del DBA, y la educación artística profesional se vio minimizada, aunque se
continuó con la organización de espectáculos populares.
7 Rubén M. Campos, “El folklore musical en las ciudades”, México, 1930, p. 202.
8 Emilio Portes Gil, Informe presidencial del 1 de septiembre de 1929, cit. en Francisco Reyes Palma, op. cit.,
p. 70.
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En 1929 el DBA, bajo la dirección del pintor Jorge Enciso, se reestructuró, se
fortaleció y recuperó, después de cinco años de separación (cuando pertenecieron a la
Universidad Nacional) las dependencias del Conservatorio Nacional de Música y la Escuela
de Escultura y Talla Directa; antes había recuperado las Escuelas de Pintura al Aire Libre y
se sumaron las Galerías de Pintura y Escultura de la Escuela Nacional de Bellas Artes. Las
funciones que cumplió entonces el DBA fueron la enseñanza de música, dibujo y educación
física en primarias, educación artística profesional, organización de festivales y difusión
nacional e internacional con exposiciones y grupos artísticos.
Dentro de la SEP se expresaba la crisis política del gobierno. En 1930 Aarón Sáenz
duró ocho meses en el cargo de secretario; después Carlos Trejo y Lerdo de Tejada dos
meses y, por último, regresó Puig Causaranc desde finales de 1930 hasta 1931. Estos
cambios necesariamente se reflejaban en el DBA, donde no podía darse una continuidad en
el trabajo ni, por tanto, en la política cultural del régimen.
En 1930 el DBA estaba formado por la Dirección de Educación Física, Dirección
Técnica de Solfeo y Trabajos Manuales, Escuelas Libres de Pintura y Teatros de la
Secretaría. Siguió realizándose el mismo trabajo que el año anterior y sólo se dio una
referencia sobre danza. Dentro de las actividades del Conservatorio Nacional de Música
había academias de investigación que incluyeron la recopilación de danzas indígenas y una
conferencia dictada por Carlos Chávez, director del Conservatorio, con el nombre de “El
Ballet Mexicano”, el 1 de diciembre de 1930.
En ese año se definía el trabajo cultural del gobierno como el fortalecimiento de la
tendencia nacionalista para apoyar “la formación de la unidad psíquica del pueblo
mexicano por la unificación de la cultura”.9
El interés por hacer un ballet mexicano se mantenía presente. Trejo y Lerdo de
Tejada hacían intentos para hacer un “espectáculo netamente mexicano y refinadamente
artístico” que expresara lo nacional. “En estos momentos nuestros más notables pintores,
músicos, poetas, arquitectos y literatos, amantes de nuestro folklore, revisan documentos
antiguos; descifran códices indios” para reconstruir las fiestas y danzas indígenas. Se
9 Memoria relativa al estado que guarda el Ramo de Educación Pública, 31 de agosto de 1930. Presentada
por el licenciado Aarón Sáenz, secretario del ramo, para conocimiento del H. Congreso de la Unión, SEP,
Talleres Gráficos de la Nación, México, 1930.
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preparaba la inauguración del Teatro al Aire Libre “Álvaro Obregón” en el patio de la SEP
con la presentación del ballet nacional referido.
En 1931, Narciso Bassols, representante de la izquierda oficial, fue nombrado
secretario de Educación Pública, lo que evidenció el reacomodo de la clase política dentro
del gobierno. Bassols, manteniendo el discurso radical, continuó en ese puesto hasta 1934,
y durante su gestión buscó la consolidación del aparato escolar planificándolo y dándole
recursos; sin embargo, se vio obligado a renunciar antes de terminar su periodo por haber
anunciado su propuesta de educación sexual.
En 1931 se reorganizó de nuevo el DBA; se formaron tres Secciones: Dibujo y
Artes Plásticas, Música y Bailes Nacionales, y Educación Física, que funcionaban con
consejos técnicos consultivos. Se separaron del DBA el Museo Nacional, las Galerías de
Pintura y Escultura, el Museo de Artes Populares y otros, de modo que sus funciones se
redujeron nuevamente a la enseñanza de música, dibujo y educación física en escuelas
primarias como apoyo pedagógico. Sólo las Escuelas de Pintura al Aire Libre y el
Conservatorio Nacional de Música, únicos que se mantuvieron, eran propiamente de
educación artística especializada. El nuevo director del DBA, José Gorostiza, criticó la
organización del Departamento por la falta de maestros, los bajos sueldos, las comisiones a
maestros para formar grupos artísticos y a los del área de educación física para montar
bailes en festivales. Elaboró un diagnóstico donde mostraba los problemas del DBA y su
falta de autonomía respecto de la educación escolarizada.10
En 1932 Narciso Bassols y Gorostiza propusieron la creación del Consejo de Bellas
Artes
Un organismo central con funciones superiores de dirección y vigilancia, integrado por
personas con aptitudes artísticas diversificadas y conocimiento especializado en las diversas
ramas de la actividad de la Secretaría, superando de este modo las necesarias limitaciones
de cualquier Jefe de Departamento y logrando al mismo tiempo someter la vida de las
diversas instituciones y dependencias de la Secretaría, a una orientación definida que
emanará de un solo cuerpo, apto por otra parte para coordinar las tendencias de los diversos
10
“Departamento de Bellas Artes 1931-1932”, jefe: José Gorostiza, en Memoria relativa al estado que
guarda el Ramo de Educación Pública, 31 de agosto de 1932, tomo I, SEP, Talleres Gráficos de la Nación,
México, 1932.
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departamentos de la SEP que dentro de sus enseñanzas especiales proporciona
orientaciones artísticas.11
Uno de los primeros acuerdos de ese Consejo fue la creación de la Escuela de Danza, que
se incluyó en el organigrama del DBA, para sumarse a las Secciones de Música, Dibujo y
Artes Plásticas y de Educación Física, así como a las escuelas, Conservatorio Nacional de
Música, la Escuela Popular Nocturna de Música, la Escuela de Escultura y Talla Directa;
los Teatros de la Secretaría (SEP); la Oficina de Propaganda Cultural y Cinematográfica y
las Agrupaciones Subvencionadas.
Gorostiza planteó como perspectiva del DBA varios cambios, que en general
pretendían dar autonomía al Departamento frente a la SEP, promover la creación artística,
así como fortalecer la educación profesional de las artes. Con esto, impulsaba una visión
más elitista y profesional de la educación artística, por razones de especialización.12
11
“Copia certificada del Decreto de Creación del Consejo de Bellas Artes”, México, 5 de enero de 1932,
Fondo Francisco Díaz de León, cit. en Francisco Reyes Palma, op. cit., pp. 107-108. 12
“Departamento de Bellas Artes, 1931-1932”, op. cit.
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II. CREACIÓN DE LA ESCUELA DE PLÁSTICA DINÁMICA: PROPUESTA DE
AVANZADA
1. Contexto
La danza teatral profesional aún no se incorporaba al gran proyecto nacionalista oficial,
aunque continuaba el trabajo de los maestros en las escuelas y de algunas compañías
dancísticas incipientes. Sin embargo, esta danza académica había seguido su desarrollo y en
ese momento se encontraba con un mayor número de maestros y coreógrafos además de un
público interesado: la propuesta podía llevarse a cabo.
Desde 1924 se habían iniciado los recitales de la escuela de Lettie Carroll13
y tres
años después fundó su compañía, que tomó diferentes nombres, como Ballet Carroll, The
Carroll Girls, Carroll Ballet Clasique y Carroll Society Ballet, el cual actuó en óperas, en
teatros (Iris, Arbeu y otros, además del Palacio de Bellas Artes), cines, cabarets, festivales,
así como en giras por el país.
La primera bailarina era Vicky Ellis, además de Sherwood y Bill Ellis, Richard
Hasse Held y numerosas alumnas mexicanas, entre quienes destacaban las hermanas Nellie
y Gloria Campbell y Rebeca Viamonte. Miss Carroll también promovió otros recitales,
como los de Pedro Rubín, Gertrudis Knowlton y Martha de Negre.
El grupo de Miss Carroll había participado en varias películas del cine nacional,
recibía peticiones de empresarios y otros interesados en funciones y temporadas, por lo que
decidió formar una compañía en 1927. Debutaron como Miss Carroll‟s Review el 3 de
marzo en el Teatro Iris, ante diplomáticos y miembros de la “distinguida sociedad” con el
programa: Cenicienta o El zapatito de cristal, Una fantasía oriental y diez divertissements:
Escenas en un jardín (m. Waldteufel), Bacanal de la ópera Sansón y Dalila (m. Saint-
Saëns), Sobre las olas o Danza de los marineros, ¡Ay, qué inditos!, Danza holandesa o
Escena holandesa (m. Grieg), Jazz, Danza del murciélago, Ballet clásico, Locura, Jota, La
muñeca y el soldado y Colombina y Pierrot.
La crítica consideró que el ballet renacía con ese grupo, que por su profesionalismo
podía compararse con algunas compañías que recientemente habían visitado México; se
volcó en halagos y festejó a todas las bailarinas, “desde el endeble cuerpecillo infantil que
13
Véase Patricia Aulestia, Las “chicas bien” de Miss Carroll. Estudio y Ballet Carroll 1923-1964, INBA,
México, 2003.
70
hace prodigioso esfuerzo por seguir el ritmo musical, hasta la silueta vetusta que se yergue
majestuosa en estatuaria desnudez”.14
La compañía actuó de nuevo en el Iris el 18 de marzo, patrocinada por el presidente
Calles e integrantes del cuerpo diplomático, en beneficio de la Casa de Cuna de la
Beneficencia Pública y el Hospital de Jesús de la Junta de Beneficencia Privada. La crítica
festejó el success del repertorio y habló de las bailarinas:
Las doncellas (Margaret Guiltry, Virginia Cheatham, Alicia Muench, Alice Jennings, Doris
y Winkie Hackenberger, Mercedes y Helen Barranco) ofrecieron un hermosísimo y
policromo conjunto. Sus trajes quedaban bellamente enmarcados en la decoración, obra de
un talentoso artista mexicano. El príncipe feliz (Nellie Campbell) pasó bellamente por la
escena, con su traje plateado de una realización perfecta, con una inmensa cimitarra color
de luna... Y así el ballet fue un verdadero sueño oriental, en que cada quien puso su
temperamento de danzarinas fuertes en técnica y en comprensión.
Los divertissements dieron un bello fin a la fiesta. Cada uno constituyó un éxito
absoluto, desde aquella visión infantil, plena de sabor mexicano, ¡Ah qué inditos!
(Margarita, Amelita y Kenneth Smith) hasta el baile de los marineros (Alicia, Muench,
Winkie, Francis, Doris Hackenberger, Margaret Cuilty, Victoria Ellis, Betty Herman, Nellie
Campbell y Alice Jennings), de un sabor moderno con música sincopada y dinámica.
Quizá merezca los honores máximos en esta bellísima fiesta de arte –en la cual
todas las “artistas” son ya verdaderas danzarinas– Miss Gloria Campbell, una estrella de
catorce años que posee una intuición de gracia y de línea extraordinaria.15
Después de ese éxito, las Carroll‟s Girls, “damitas de la mejor sociedad metropolitana y de
las colonias extranjeras” que hacen “verdadero ballet” y no “retorcimientos absurdos,
empenachados por el deseo”,16
actuaron en varios cines y teatros de la ciudad, además de
festivales de beneficencia. Un cronista que firmó como Ben Alí señaló el esfuerzo de
Carroll y su grupo, pues hasta antes de su presentación, decía, “el ballet no había podido
realizarse en México”; la maestra logró el “milagro de ofrecernos una bella emoción” y una
“verdadera obra de arte”; sin embargo, le parecía que su trabajo artístico era “demasiado
moderno” e “inferior para su técnica”, refiriéndose a la inclusión de coreografías
comerciales y “circenses”. Le recomendó a Carroll hurgar en “nuestras viejas leyendas y,
14
Roberto el Diablo, “El florecimiento del ballet en México”, en Revista de Revistas, México, 12 de marzo de
1927. 15
“Dos cuadros del Ballet Carroll, que fue un verdadero acontecimiento social”, en El Universal, México, 6
de marzo de 1927. 16
“El ballet con un nuevo sentido educacional”, en El Universal Ilustrado, México, 16 de junio de 1927, p.
32.
71
con la cooperación de músicos y escritores mexicanos, forje un ballet nacional. Nadie,
como ella, estará capacitada para dar el primer paso de esta nueva floración artística, puesto
que tiene la técnica suficiente para llevarla al triunfo”.17
El debut oficial del grupo fue el 13 de julio de 1927 en el Teatro Regis, como
Carroll Ballet Clasique, y a pesar del nombre presentó obras más “modernas”, que
retomaban la danza libre al estilo de Isadora Duncan y los principios del trabajo de Rudolf
Laban. Estrenaron Una fantasía bucólica (m. Rossini, diseños Valentín Vidaurreta); Ballet
futurista (m. Rossini, Brahms, Haydn, Mendelssohn, Drigo y Offenbach, diseños
Vidaurreta); Ballet de las joyas (diseños Vidaurreta), y los divertissements Muñecas (m.
Poldini), Fantasía portuguesa o Fado portugués (m. Retana), El trompo (m. Chopin),
Knock-out!!, La revista del jazz (m. Honey-Moon), La carta desilusionadora (m. Ebert),
Baile ruso, Polka clásica y Ay qué normalistas!!!18
Las integrantes eran Alice Jennings,
Nellie y Gloria Campbell, Victoria Ellis, Betty Herman, Doris, Frances y Winkie
Hackenberger, Beatrice May Cody y Margaret Guiltry.
Un cronista escribió emocionado: “Todo el grupo de ballet de Miss Carroll vive la
danza, baila la danza. Dijérase que esas muchachas nacieron para llenar esa función natural
en la mujer que es la danza”.19
Las Carroll‟s Girls alcanzaron gran popularidad e incluso se
consideraron prototipo de la mujer liberada en “la nueva era” de los años veinte. Al poco
tiempo de su debut las fotografías de las misses Campbell, Vicky Ellis y Rebeca Viamonte
aparecieron en El Universal Ilustrado, donde se precisaba que
con la emancipación efectiva de la mujer, han surgido muchos vicios y muchas virtudes, y
hemos de referirnos, por hoy, solamente a las últimas. Entre éstas se destaca,
fundamentalmente, la pasión por el ejercicio físico, el afán de lograr una fuerte belleza
generadora de salud y vigor, en vez del estetismo de antaño, alejado de todo movimiento,
de toda acción que perturbara las suaves labores del gineceo. Y una de las conquistas de esa
nueva juventud femenina que ahora nos infunda de sonrisas y de faldas cortas, es
indudablemente la pasión por el ballet clásico, que se ha adueñado de todas las mujeres del
mundo. Queremos referirnos al dulce, delicado afán de la danza, enmarcado en una técnica
fuerte, fruto de larga experiencia, y que por ello ha sido considerado como arte glorioso e
independiente. El ballet se adueña, lenta pero seguramente, de las mujeres mexicanas,
17
Ben Alí, “Algunas reflexiones acerca del ballet mexicano”, en El Universal Ilustrado, México, 24 de marzo
de 1927. 18
Programa de mano del Carroll Ballet Clasique, Teatro Regis, México, 13 de julio de 1927. 19
F. del Rey, “El ballet que renace”, en El Universal Ilustrado, México, 21 de julio de 1927.
72
incapaces de sustraerse al enorme afán de evolución y de movimiento que acelera, por
ahora, la marcha del mundo.20
El texto reflejaba la opinión generalizada sobre la danza: era una actividad “propia” de la
mujer porque ahí desarrollaba su sensibilidad, mostraba su belleza y cultivaba un cuerpo
sano. En efecto, la danza era un medio que se ofrecía a las mujeres para vivir su cuerpo no
sólo por razones de salud, sino para expresarse y alcanzar independencia.
También la crítica reflejaba el interés en crear una danza nacional. Junto al
señalamiento de que el grupo debía alejarse “definitivamente del estilo empleado en las
fiestas de colegio y en las funciones de caridad”, había un llamado a que se realizara “un
ballet mexicano, con asuntos de aquí, con música seria de maestros conocidos, con
decoraciones brillantes de Montenegro y Carlos González”. Ello, según el cronista, sería un
“aliento, un paréntesis de cultura seria que borrara la decadencia de nuestros espectáculos”;
también apuntó a la “noble” y valiosa intención del espectáculo, pero insistiendo en la
necesidad de volver los ojos a México:
La sombra de Ana Pavlova surge todavía llena de prestigios y de enseñanzas. Queremos,
sobre todo, algo típico aplicado a la danza moderna. ¿No hay acaso en el “Chauve-Souris”
de González, Júbilo y Quintanilla un derrotero digno de estudio? ¿No tenemos en
Michoacán, en el Istmo, en la Península Yucateca, temas y asuntos que podrían explotarse
gallardamente?… ¿No hay pintores que después de su larga estancia en Europa pueden dar
sugerencias y esquemas para danzas clásicas?21
El éxito obtenido, aunado a que el tipo de danza de la compañía de Miss Carroll era
comercial aunque no profesional, condujo a la utilización publicitaria de la imagen de sus
bailarinas, que aparecieron en fotos anunciando desde sistemas de audio-reproducción hasta
flores, pieles y el sofisticado hábito de fumar: ellas eran prototipo de la belleza “moderna”.
De nuevo actuaron el 2 de julio de 1928, con el nombre de Carroll Society Ballet, en
el Teatro Iris, en una función de beneficio y con el apoyo de varias empresas. En esa
temporada los estrenos fueron La mariposa y la abeja (m. Rudolf Friml, Gillet y Schubert);
Ballet de los siete pecados (m. Von C. Binder); Pierrot y Pierrina (m. Chaminade, Delibes,
20
“El ballet como un nuevo sentido educacional”, op. cit., pp. 32-33, artículo acompañado de las fotos de
bailarinas del grupo de Carroll. 21
El Fantasma, “Un ensayo de ballet en México”, en Revista de Revistas, 24 de julio de 1927.
73
Kreisler y Godard); El retorno del conquistador romano (m. Waldteufel, Gabriel Marie,
Thome, Velino M. Preza, Ganne, Beaumont, Saint-Saëns, Grieg y Borodin).
Continuó la compañía desarrollando su intenso trabajo, en numerosas funciones con
un repertorio muy amplio. Sus temas, como en Ballet de la aviación (para celebrar el vuelo
México-Washington), recordaban al teatro de revista, que hacía obras según los
acontecimientos del momento, además de que Miss Carroll tenía un interés especial en que
sus obras “realzaran” la belleza de las bailarinas. Todo ello logró la aceptación de un
público amplio.
En 1929 Carroll tuvo una temporada del 16 al 30 de abril en la sala del Regis, con
Ballet gitano (m. Sarasate, Granados y Horlick); Metrópolis (basado en la película sobre el
tema del maquinismo, m. Gershwin); Escenas sintéticas mexicanas (compuesta por Las
espuelas, Las inditas, Los inditos y La Cucaracha); Escenas faunescas (m. Antonio
Gomezanda); Danza de las horas de la ópera La Gioconda (m. Ponchielli); Bacanal de
Sansón y Dalila; Los siete pecados capitales; los divertimientos Paso de tres (m. Keith),
Danza rusa (m. Rubinstein), Anhelo (m. Gluck), Vals capricho (m. Wieniawski), Pizzicato
(m. Drigo), Fado y El toreador.
Entre los integrantes de la compañía en estas funciones estaba el alemán Richard
Hasse Held, reconocido por su maestría en la danza, actuación y pantomima. Junto a él, las
bailarinas Keith Coppage, Gertrude Knowlton (ambas ex integrantes de la compañía
Pavley-Oukransky), Consuelo Durán, Fernando y Victoria Ellis, Isabel Greensill, Alice
Jennings, Mary Kirby-Smith, Lilly Levy Aguilera, María Luisa Medina, Graciela Muñoz,
Margaret Novoa, Anne María Palais, Anita Pini, Eva Luz Sandoval, Tula Santo Tomás,
Emma Sierra, Fernando Silvis, María Uribe Jasso, Ruby y Alice Williams, y el cantante
Jean Chambonet.22
Luego de ver esas funciones, Carlos González Peña opinó que todas las “chicas”
Carroll habían alcanzado un importante desarrollo como bailarinas:
Y lo asocian con su gracia. Leve en unas, más y más viva en otras, la personalidad apunta.
De dos por lo menos podría afirmarse que son ya –aún en capullo– bailarinas consumadas;
figurarían prestigiosamente en cualquier cuadro de primer orden. Las demás se adueñan día
22
Patricia Aulestia, Las “chicas bien” de Miss Carroll, op. cit., p. 272.
74
a día del secreto de la actitud y del ritmo armonioso, y llegarán al término de perfección
apetecido.
Victoria Ellis tiene el instinto y el dominio de la danza clásica. Hay que ver cómo
baila el Pizzicato de Drigo, pieza de prueba en el género. Desenfado y donaire hay en esta
chiquita rubia que ha encontrado la íntima concordancia entre el movimiento y el gesto.
Keith Coppage y Gertrude Knowlton resaltan en la noble, en la atrayente actitud
escultórica, majestuosa y grácil a la vez. Y una de ellas –Keith– prolonga ese acento de
hieratismo alado, envuelta en el peplo nítido que dignifica la expresión un tanto plebeya del
vals de Fausto.
Mary Kirby Smith, esbelta y ligera, pone en su arte, en el arte en que apenas se
inicia, algo del espíritu y del hechizo románticos. Pequeña, menudita, creeríasela una
figurina arrancada de las estampas de los tiempos de Fanny Elssler o de María Taglione.
Resalta por la delicadeza expresiva; es una melodía chopiniana desenvolviéndose entre
lirios.
En fin, no todas, en el cuadro de Miss Carroll, son extranjeras. Figuran ya, con
relieve, algunas muchachas mexicanas: María Uribe Jasso, quien sobresale en tipos y bailes
nacionales, a los que parece entusiastamente inclinada; Eva Luz Sandoval, que, con Alice
Jennings, se hace aplaudir en un ingenioso baile de inditas donde se utiliza como elemento
pintoresco la jícara michoacana; Consuelo Durán y Tula Santo Tomás, esta última llena de
movilidad y de hechizo en el fado portugués.
Aisladamente y en conjunto, cautivan al concurso las chicas del „ballet‟ que ha
engalanado estos días el escenario del Regis. Consideraríamoslas a todas profesionales, a
juzgar por los más de los números que interpretan. ¿Qué les falta todavía? La maestría
absoluta del oficio; la agilidad total, en grupo, la agilidad del vértigo, que echamos de
menos, por ejemplo, en la Danza de las horas.
Gusta Miss Carroll de las sorpresas, y tal agilidad vertiginosa estamos seguros de
verla con un año más de estudio y ejercicio al gentilísimo cuadro.
En algunas de las obras presentadas en esa ocasión hubo un intento por capturar “lo
mexicano”, lo que fue registrado por González Peña:
Por de pronto, señalemos dos aciertos en el repertorio original que la educadora de
bailarinas está formando para sus discípulas. Uno, la tendencia a la estilización de cuadros,
escenas y bailes nacionales: el intitulado Las espuelas realiza una concordancia sutil de
color, de música y de ritmos dentro del mexicanismo más acabado.
Pero en donde la originalidad y el arte cobran máximo esplendor es, sin duda, en el
propósito de Miss Carroll de asociar su esfuerzo coreográfico con el de estímulo de “ballet”
cultivado por compositores nuestros.
El primer paso, y el primer triunfo, corresponden en este sentido a Antonio
Gómezanda. Sus Escenas faunescas son la revelación de un temperamento, de una
sensibilidad, hechos para aquel género.
Gómezanda apeló al tema que, por habitual, podríamos apellidar clásico, para
aderezar su “ballet”: El fauno y las ninfas. Más, en la exterioridad del asunto, empeñose en
darle cierto colorido mexicano.
75
Una noche en la alameda de México. Bajo la luna, muéstrase el grupo escultórico de
la fuente popularmente llamada de “Las chismosas”. La música, acariciadora y llena de
sugestiones, hácenos sentir el nocturno hechizo de aquel rincón, entre las frondas. Aparece
un vagabundo, pasa una buscona a la que no me resigno a llamar flapper. ¿Se entienden?
¿No se entienden? La música, saltarina, pueril, creeríase que nos asegura que sí. No resulta
de esa suerte, sin embargo. La buscona se va. Queda el vagabundo dormido en una banca:
surge el sereno, hogaño, diurna y nocturnamente llamado „técnico‟, lo sacude y lo
despide…
A este preludio de realidad sucede la fantasía: ¡la fantasía inseparable compañera
del “ballet”! De la floresta sale el Fauno [Richard Hasse Held]: la flauta del fauno anima y
da vida a las estatuas del jardín. Descienden las ninfas de su pedestal. ¡Qué blancas sus
vetes, y que blancura de luna la que imprime la seducción misteriosa a la danza leve y
lenta! El Fauno está al acecho; mira, anhela… Y las ninfas cuyas piernas desnudas tienen
alas, se deslizan, insistente, arrobadoramente, en torno a él. Amanece…
La luz de ahora, que no es de Grecia; la luz del día no es propicia a ninfas ni a
faunos. Aquéllas, tal vez con desencanto y amargura del Fauno, vuelven a su pedestal. Pero
el Fauno permanece allí. Imaginad: ¡un Fauno en pleno despertar de México, en el siglo
XX!
Fácil es presumir las consecuencias. Pasan dos beatas que van corriendo a misa de
seis; luego un trasnochador, después el barrendero, y el lechero, y las criadas, y hasta –no
hay que olvidar que, en cuestiones de “ballet”, se comercia desde temprano–, algunos
vendedores y vendedoras, no sólo de periódicos, sino aun de naranjas y “chichicuilotes”.
Azóranse todos en presencia de aquel absurdo ser mitológico. Suena, nuevamente,
la flauta del Fauno. Prodúcese, a modo de encantamiento, el sueño de los presentes. El
Fauno se evade. Reaparece el “técnico”. Todos lo rodean, lo interrogan.
Hasta aquí el asunto de la pantomima o “ballet”. Una graciosa fruslería. Imaginadla
envuelta en una música toda delicadeza y color; en una música que es ensueño, y fantasía, y
comentario burlesco a un mismo tiempo. Añadid que la interpretación coreográfica está
ideada con ingenio y desarrollada con frescura juvenil, y poned sobre todo esto el primor de
decorado y atavíos hermanado con el caprichoso cuento, y tendréis explicado el porqué del
grato acogimiento que tal espectáculo mereció y obtuvo.
La obra de Miss Lettie Carroll debe desenvolverse valiente y obstinada. No importa
la incuria del medio. El medio se hará, a medida que lo solicite y lo enza el arte. Ya es
mucho en México, haber logrado formar en tres años un cuadro de “ballet”. Ya es más que
el “folklore” nacional, en su doble aspecto rítmico y plástico, lo ilustre. Y mucho más que
los jóvenes compositores mexicanos, a ejemplo de Antonio Gómezanda, hallen en la
flamante empresa artística un campo de acción que parece ser, en verdad, de ilimitadas
perspectivas.23
En 1930, en su temporada en el teatro Arbeu como Carroll Society Vaudeville, la compañía
presentó tap, divertimientos, ballet clásico y varietés; en 1931 actuó en óperas, teatros y
cines de las ciudades de México y Puebla; en 1932 presentó Tres danzas rituales (inspirada
en Mata Hari), A bordo del Yacht, Casamiento de crisis y Una lunada en Xochimilco, entre
23
Carlos González Peña, “Danzarinas”, en El Universal, México, 12 de mayo de 1929.
76
otras. También en ese año fue de gira por el norte del país con nuevo repertorio, y en los
siguientes actuó en cabarets, hoteles, restaurantes y temporadas de ópera, además de que
Carroll promovió la presentación de otros artistas de la danza.
La importancia de Lettie Carroll se refiere a su trabajo como maestra, coreógrafa y
promotora que difundió las enseñanzas de la danza académica, creó un amplio repertorio
que dio a conocer en numerosos teatros y frente a variados públicos, y logró que su escuela
permaneciera hasta la década de los sesenta como una empresa comercial autofinanciable,
lo que le valió críticas porque ello implicaba promover obras “comerciales y frívolas”.
Carroll actuó también como empresaria para las presentaciones de Pedro Rubín en
1931 en el Teatro Regis. El 28 de julio el famoso bailarín y coreógrafo bailó Las
chiapanecas (m. Arozamena), Zambra (arreglos Tovar), La pandereta (m. Cantú), Danza
ritual azteca (m. Justin Elie), El toreador (m. Taban) e Impresiones americanas (m.
popular); además, Impresión argentina y Fantasía mexicana con la bailarina Conchita
Martínez, y con el Ballet Carroll, Fado, El destino, Las inditas y Trepac. Rubín contaba
con “grandes triunfos en el extranjero”24
por haber participado en el Sigfeld Follies, y fue
coreógrafo de varias obras de la compañía de Carroll. Este espectáculo también se presentó
en el Teatro Principal de Puebla. De nuevo, apoyado por Carroll, Rubín actuó en el Teatro
Nacional de la ciudad de México con otros bailarines, incluso la famosa actriz Lupita Tovar
en Impresiones argentinas.
Otra de las integrantes de la compañía de Carroll que fue promovida por la maestra
fue Gertrude Knowlton. Actuó el 13 de enero de 1933 en el Teatro Ideal luego de haber
trabajado en Estados Unidos. En el Ideal presentó Moderna (m. Mana Zucca), Danza
javanesa (m. Haya Maurice), De la corte rusa (m. Pyce Kax), Española (m. Manuel de
Falla), Clásica en puntas (m. Rubinstein), Cómica a lo Chaplin y De salón. En esa ocasión
participó el Ballet Carroll con obras de la directora, con los solistas Vicky Ellis, José
Manero, Mary Aguirre y Gilberto Martínez; la orquesta de Ramón Cervantes y el pianista
Aguirre.25
A Knowlton se le festejó su “agudeza del sentido rítmico” y, sobre todo, que
fuera una bailarina “especializada, por su temperamento, en las danzas cómicas”.26
24
Elizondo, “Notas teatrales. La presentación de Rubín en el Regis”, Excélsior, México, 31 de julio de 1931. 25
Patricia Aulestia, La danza premoderna en México, Centro Venezolano ITI-UNESCO, Caracas, 1995, pp.
200-201. 26
C.L.S.E., “El recital de danza de la señorita Knowlton en el Teatro Ideal”, Two Republics, enero de 1933.
77
Otra ex integrante de Pavley-Oukransky, la bailarina mexicana Martha de Negre, y
su esposo el ruso Joseph von Hahn, del ballet Shura Rulova, fueron presentados por Carroll
en el Teatro Hidalgo el 6 de febrero de 1934. Bailaron Claro de luna (m. Debussy), The
Rosary (m. Nevins), An Escapade (m. Debussy), Modernized Tango (m. Albéniz), Russian
Folk Dance, Two Souls (m. Wilckens), Hechicería (m. Wilckens), Danse Macabre (m.
Sibelius), Le Cigne (m. Saint-Saëns) y Shackles, además de que la escuela Carroll presentó
Poder y triunfo (m. Verdi). La pareja de nuevo actuó en el Teatro Hidalgo el 28 y 29 de
mayo con Romance (m. Patterson), Estados de ánimo (m. Wilckens), Esperpentos (m.
Wilckens), Gavota (m. Czibulka), Vals petit (m. Bloom) y Preludio (m. Rachmaninof), y
las alumnas de Carroll, con Escenas rusas y Danza de las horas.27
Otra de las bailarinas de Carroll a quien ésta apoyó fue Keith Coppage. Al regresar
de Estados Unidos se presentó como solista en 1935 en el Teatro Hidalgo, donde mostró
sus danzas interpretativas Griego arcaico, Pastoral (m. Mozart), Preludios (m. Chopin) y
Perfiles coreográficos (m. Scriabin). Sobre esas funciones la estadounidense Waldeen
escribió que Coppage era “una bailarina de verdadera originalidad y frescura de estilo.
Posee raras cualidades de imaginación, intelecto y gusto exquisito. Sus danzas tienen el
sabor de una exótica simplicidad griega y reflejan, al mismo tiempo, las interesantes
mutaciones del arte moderno”. Para ella, lo más bello en la danza de Coppage era “su
realización de los valores plásticos y de su riqueza coreográfica”; presenciar su danza era
como “contemplar por primera vez una escultura de Gaudier-Brzeska o un cuadro de
Gauguin. Tiene la misma impresionante simplicidad lineal de estos artistas pero
enriquecida con las complejidades de la técnica y la forma que convierte a su danza en el
goce más puro”.28
Carroll además impulsó el surgimiento de figuras centrales de la danza mexicana,
como las hermanas Nellie (1900-1986) y Gloria Campbell (1911-1968) y Rebeca Viamonte
(1904-1992). Las tres tendrían en sus manos el desarrollo de la danza nacional buscada
durante años.
Las Campbell, formadas con las hermanas Costa, Carmen Galé, Stanislava Moll
Potapovich y Eleonor Wallace, además de Carroll, se separaron de ésta en 1929 e iniciaron
27
Patricia Aulestia, Las “chicas bien” de Miss Carroll, op. cit., pp. 163-164. 28
Waldeen, “Keith Coppage, la danzarina de los escultores”, en Jueves de Excélsior, México, 28 de febrero
de 1935.
78
un nuevo tipo de danza, con tintes nacionalistas. Hicieron sus propias recreaciones de
danzas tradicionales y formaron un dueto, donde Nellie tomó el papel del varón. Cambiaron
su apellido a Campobello y sus fotos se reprodujeron en los periódicos, pero ahora
interpretando danzas mexicanas “auténticas”. Lucían una imagen “depurada y seria” con
indumentaria tradicional y peinados y maquillajes sencillos. Esta nueva imagen, que
reflejaba su nuevo concepto de la danza, con hondas raíces nacionales, fue festejada por los
intelectuales y artistas de la época. Además Nellie inició su trabajo como periodista y en
1929 publicó su libro de poemas ¡Yo! Ambas hermanas se relacionaron con intelectuales
como Martín Luis Guzmán, a quien conocían desde 1923.29
Luego de una estancia de trabajo en Cuba, las Campobello regresaron a México
para incorporarse como maestras a la Sección de Música y Bailes Nacionales del DBA de
la SEP. Nellie impartió clases en la Escuela del Estudiante Indígena y Gloria, en la Escuela
Corregidora de Querétaro, y aparecieron en espectáculos escolares y en actos políticos
institucionales. En julio de 1930, a escasos días de haberse incorporado al DBA, iniciaron
sus presentaciones como parte del cuerpo docente de la institución. Mostraron su propio
repertorio basado en danzas mexicanas, como Escena tarahumara y La Sandunga, además
del Jarabe que bailaban con huaraches y La fantasía yucateca, de la que hacían una
estilización bailada con zapatillas de punta. El trabajo coreográfico de las Campobello fue
calificado por el historiador cultural Carlos del Río como “el primer espectáculo de danza
mexicana de alta calidad estética que en México se ha ofrecido”. Sobre su creación del
Jarabe señaló que interpretaron “sin miedo, apasionadamente” el jarabe verdadero, con una
“intención voluptuosa y dionisiaca”. Efectivamente, las Campobello no querían reproducir
el jarabe bailado con puntas en recuerdo a Pavlova, tan popular en los teatros.
Del Río festejó que no necesitaran bailarín para sus duetos, y que Nellie ejecutara
ese papel con su “antecedente de existencia montaraz, su gusto por la aventura”; ella era
todo un hombre en escena porque “persigue, vence a la mujer, la domina en un final de
alegría”. Además, le pareció que la interpretación de Nellie en La Sandunga era perfecta,
por su “ritmo lento, de detenidas actitudes, en el que participan los brazos: baile sin
29
Más datos biográficos en Felipe Segura, Gloria Campobello. La primera ballerina de México, Cenidi
Danza, INBA, México, 1991; y Margarita Tortajada Quiroz, Frutos de mujer, Conaculta, México, 2001.
79
sonrisas escénicas, hierático”. Para Del Río fueron notorios “los arrebatos” de Nellie y “los
silencios” de Gloria, pero ambas eran
muchachas tormentosas, apasionadas. A su contacto todo adquiere altas temperaturas. Bajo
su delgadez –que no es sino aparente–, la mayor oculta una reflexión lenta y eficaz: el grito
sólo sale de su boca después de que ella ha ensayado los detalles de la naturalidad,
inclusive las actitudes de coronela villista que siente no haber sido. Aunque norteña, más
del Norte, la otra tiene las calidades plásticas y la calidez de fruto de los trópicos, hasta ese
satisfecho, rebosante desdén con que se ofrece a la contemplación, al examen del hombre.30
Rebeca Viamonte se convirtió en Yol Itzma, “la danzarina de las leyendas”, y además de
ser maestra, fue una importante solista que hizo estilizaciones de danzas prehispánicas y
cautivó al público y a la crítica. Yol Itzma significa mujer de corazón sensible, nombre que
adoptó por sugerencia del Dr. Átl, pues no podía usar el suyo propio debido a los
problemas familiares que ello le ocasionaría.
Además de Miss Carroll, sus maestros fueron “la Carbonera”, las hermanas Costa,
Armen Ohanian y Lord Kinkai en Nueva York. En 1929 actuó en el espectáculo de temas
mayas Payambé, donde participaron más de cien artistas y Yol Itzma protagonizó a la
serpiente sagrada, Kilix-Can.
Empezó a presentarse como solista por el apoyo de artistas como Diego Rivera y
Carlos Chávez. En 1932 actuó en varias ocasiones en el Teatro Orientación con “antiguas
danzas indígenas” como El sol de Palenque, Tehuana, Coqueta, El sueño de piedra y
Danza azteca; en 1936 y 1937 estrenó en el Palacio de Bellas Artes Danzas mexicanas e
impresiones indígenas. Una más de sus coreografías fue Coatlicue, con diseños de Diego
Rivera.
Otra solista que se distinguió en los años treinta como intérprete de estilizaciones de
danzas orientales, mexicanas y prehispánicas fue Xenia Zarina, al parecer una rusa que se
había formado en el Ballet Imperial de la Rusia zarista y algunos de sus maestros eran
originarios de Asia. Con sus estilizaciones realizó varias giras alrededor del mundo. Visitó
México en 1921 como parte de la compañía Pavley-Oukransky, y diez años después volvió
30
Carlos del Río, “Nellie y Gloria Campobello, creadoras de danzas”, en Revista de Revistas, México, 12 de
octubre de 1930.
80
como solista con su amplio repertorio de danzas orientales y mexicanas, que logró gran
aceptación.
Paralelamente a estas artistas de la danza mexicana, se presentaban compañías
extranjeras. En febrero de 1930 vino a México la Ópera Privé de París para una temporada
en el Teatro Iris con un repertorio de ballet muy novedoso para el público mexicano. Esa
compañía se distinguió por sus brillantes intérpretes de la tradición rusa y por su repertorio,
con obras como El príncipe Igor y El lago de los cisnes. Participaron en ella Marina y
Tessy Marcué, dos bailarinas nacionales (y hermanas de la famosa tiple Celia Montalván).
La compañía se desintegró y se quedaron en nuestro país algunos de sus miembros:
Hipólito Zybin, Nina Shestakova, Grisha (Gregorio) Navibatch y Pedro Saharov.
Hipólito Zybin, ruso blanco con estudios en Francia y Yugoslavia, había sido
integrante del Ballet de la Ópera de Belgrado y en 1926, de la Ópera del Teatro Chatellet de
París.31
Nina Shestakova, rusa de nacimiento, estudió en la Escuela del Ballet Imperial
Ruso, fue bailarina de la compañía de Ballet de Riga y del Ballet del Teatro de los Campos
Elíseos. En México fundó su Escuela de Baile Clásico y en 1934 presentó su Gran Ballet
Concierto con sus alumnos; en 1936 se trasladó a Mérida, donde fundó su escuela y grupo.
Grisha Navibatch, ruso blanco, esposo de Shestakova, abrió en 1933 su Estudio de
Bailes de Salón y formó el Ballet Grisha Navibatch con el que tomó parte en óperas.32
En
31
Hipólito Zybin (1891-1965) salió de su país natal durante la Revolución con rumbo a Yugoslavia, en donde
se integró al cuerpo de baile de la Ópera; ascendió a primer solista y llegó a bailar con Anna Pavlova en una
visita de ella. En 1926 ingresó a la Ópera del Teatro Chatellet de París como solista. En 1930 en gira con la
Ópera Privé de París llegó a México, en donde vivió hasta su muerte. “Zybin es un importante bailarín ruso
que propiamente dicho se formó y desarrolló en París y Belgrado, con los maestros de la escuela presoviética
madame Egorova y Nicolás Legat, maestros de Serge Lifar, Balanchine y la Karsavina. Zybin, además de ser
bailarín y maestro amante del oficio, era abogado. Estudió también la carrera de filosofía y otra militar,
habiendo llegado a ser capitán de la caballería real del zar. Estudió música, canto y ópera como toda la
nobleza rusa. Hablaba seis idiomas”; en Rosa Reyna, “Josefina Luna”, en Una vida dedicada a la danza 1987,
Cuadernos del CID Danza, núm. 16, CID Danza, INBA, México, 1987, p. 14. 32
Datos biográficos de estos artistas en Patricia Aulestia, “Vicky Ellies”, en Una vida dedicada a la danza
1987, op. cit., pp. 3-6; Patricia Aulestia, “Pedro Rubín: bailarín mexicano „hollywoodense‟ que muere en la
miseria”, en Boletín Informativo del CIDD, núm. 3, CID Danza, INBA, México, 1985, p. 21; Patricia
Aulestia, “Lettie Carroll”, en Boletín Informativo del CIDD, núm. 2, CID Danza, INBA, México, 1985, pp. 6-
8; Kena Bastien, “Miss Carroll en la Basílica de Guadalupe”, en Boletín Informativo del CIDD, núm. 3, op.
cit., pp. 22-24: Kena Bastien, “El jarabe tapatío y la china poblana”, en Boletín Informativo del CIDD, núm.
3, op. cit., pp. 19 y 20; Tulio de la Rosa, “Nina Shestakova”, en Una vida dedicada a la danza 1987, op. cit.,
pp. 11-13; Sylvia Ramírez, “Nina Shestakova”, en Boletín Informativo del CIDD, núm. 3, op. cit., pp. 23-24;
y Patricia Aulestia, Las”chicas bien” de Miss Carroll, op. cit.
81
1946 dirigió su Escuela Mexicana de Ballet, y más tarde se marchó a Estados Unidos,
donde dio clases de danza en estudios de cine hasta su muerte en 1971.
Pedro Saharov se dedicaba a confeccionar zapatillas de ballet; también estableció su
propio estudio en la ciudad de México y en Tabasco, y posteriormente fue maestro de la
Escuela de Danza de la SEP, hasta la década de los setenta.
Las enseñanzas del ballet académico continuaron y la influencia de la danza
moderna también estuvo presente en el campo dancístico mexicano, pues algunos bailarines
y coreógrafos habían estudiado con sus creadoras y montaban obras bajo esa inspiración.
Sin embargo, los productos obtenidos aún no podían considerarse como la danza nacional;
el repertorio era de obras cortas con referencias mexicanistas, creadas por coreógrafos y
bailarines profesionales pero que todavía no lograban ese cometido. Para ello, consideraba
Hipólito Zybin, se requería la conformación de una escuela y una compañía que, con apoyo
oficial, les diera esa posibilidad.
2. Una nueva escuela
La Escuela de Plástica Dinámica, que se debió a los planteamientos de Hipólito Zybin,
inició sus trabajos el 29 de abril de 1931 en el salón 54 de la planta alta del edificio de la
SEP. Era la primera escuela oficial especializada en danza y tenía metas muy ambiciosas
para su momento histórico.
Zybin, que había decidido permanecer en nuestro país, tenía como objetivo
desarrollar la danza mexicana, campo fértil e inexplorado. Su primer contacto fue la
petición que hizo al director del Departamento de Cultura Física de la SEP, Franklin O.
Westrup, para estudiar las danzas y bailes mexicanos, pues era su deseo “restaurar el
antiguo baile de los aztecas, su desarrollo coreográfico y su exhibición al público”.33
Como respuesta a su petición se le autorizó dar cursos gratuitos a alumnos de las
escuelas de la SEP, con quienes montó diversas obras; después obtuvo el nombramiento de
maestro en la Dirección de Educación Física. También llevó a cabo el registro y análisis de
danzas mexicanas, con la colaboración de Francisco Domínguez en el aspecto musical.34
33
Carta de Hipólito Zybin a Franklyn O. Westrup, 10 de abril de 1930, en Escuela de Plástica Dinámica,
Cuadernos del CID Danza, núm. 2, CID Danza, INBA, México, 1985, p. 14. 34
Hipólito Zybin, “Informe de la comisión en las fiestas de Chalma”, en Boletín Informativo del CIDD, núm.
4, CID Danza, INBA, México, 1985, pp. 19-21.
82
Con su nombramiento, Zybin pasó a formar parte del equipo de maestros de danza
de la SEP y con ellos presentó obras en varios actos, como en la inauguración del Teatro
Orientación de la SEP el 4 de septiembre de 1930.
Poco después, Zybin insistió en su proyecto, esta vez con el director de Educación
Física: “México necesita la creación de un contingente obligado por la fuerza de un
contrato que formará un grupo de baile de una cultura elevada y del cual será posible exigir
un verdadero trabajo artístico. Este proyecto está dedicado a la creación de un Ballet en
México”.35
Alfonso Pruneda, director del DBA, autorizó la formación de un grupo de maestros
para elaborar los programas de enseñanza dancística en las escuelas de la SEP y para la
creación de obras coreográficas. Se convocó a los maestros, que debieron llenar un
cuestionario para diagnosticar la situación y posibilidades de la creación de la danza
nacional.36
El equipo de maestros de la SEP, teniendo a la cabeza a Zybin y bajo la dirección de
Jesús M. Acuña y Carlos González, quedó formado por Nellie Campobello, Gloria
Campobello, Adela Costa, Linda Costa, Estrella Morales, Eva González, Enrique Vela
Quintero,37
Alberto Muñoz Ledo, Margarita Fernández Garmendia y Guadalupe V. de
35
Carta de Hipólito Zybin al director de Educación Física, 23 de diciembre de 1930, en Escuela de Plástica
Dinámica, op. cit., p. 15. 36
El cuestionario constaba de las siguientes preguntas, en cuya elaboración se ve la mano especializada de
Zybin: “1. ¿Qué orientación debe seguir la enseñanza del baile en México? 2. Como profesor de baile, ¿cuáles
son los métodos que a juicio de usted deben seguirse para la enseñanza de esta materia? 3. ¿Tiene usted algún
sistema personal para la enseñanza de la materia que nos ocupa o sigue métodos ya conocidos? 4. ¿Sabe usted
algo de las danzas indígenas mexicanas? 5. ¿Cree usted que éstas pudieran servir como motivo de inspiración
para una escuela de baile que tuviera características propias? 6. ¿Qué sistema seguiría usted para conseguirlo?
7. ¿Se puede crear una escuela de baile que no tenga como punto de partida las danzas autóctonas mexicanas,
sino que sea alguna imitación de una escuela de baile europeo? 8. ¿Cuáles serían los elementos básicos para la
formación de esta escuela? 9. De todos los intentos por crear una escuela de baile mexicano que se han
efectuado hasta la fecha, ¿cuál es el que usted cree que se ha logrado? Se comprenden en esta pregunta los
números de gimnasia rítmica y baile que se han hecho en los diversos festivales organizados por este
Departamento, así como los resultados por empresas teatrales. 10. A juicio de usted, ¿en la música mexicana
existe alguna cuyos ritmos sean propios para la formación de la escuela de baile mexicano? 11. ¿Piensa usted
que los motivos arqueológicos y decorados de las tribus indígenas que habitaron la República antes de la
Conquista, pueden ser elementos para la formación de la escuela de baile mexicano? 12. Dentro de la labor
personal de usted, ¿ha puesto en alguna ocasión bailes con carácter mexicano? 13. ¿Estaría usted dispuesto a
hacer, con sus compañeros o alumnos una demostración práctica de sus ideas a este respecto?”; “Cuestionario
para los profesores dependientes del Departamento de Bellas Artes”, SEP, enviado por Alfonso Pruneda el 28
de enero de 1931, en expediente de Hipólito Zybin, Cenidi Danza, México. 37
Enrique Vela Quintero o Velezzi (1908-1990). Estudió declamación, danza y actuación en la Escuela
Superior Nocturna de Música, con Amelia Costa, Amalia Lepri y Armen Ohanian. Debutó en 1923 en el
Teatro Olimpia y en 1925, cuando vino la Primera Compañía Americana de Ballet, el Conjunto de Chicago
83
Purchades.38
Fueron enviados a hacer estudios de campo sobre los bailes y danzas
tradicionales, y a estudiar con los misioneros, como Marcelo Torreblanca y Luis Felipe
Obregón.
Pero fundamentalmente la función que les encomendó Pruneda fue formular los
programas de enseñanza dancística de las escuelas de la SEP y organizar un “baile
mexicano que pueda presentarse en los diversos festivales de la Secretaría”.39
El 14 de febrero de 1931 Zybin estrenó su Ballet del árbol con música de Strauss,
con los bailarines Nellie y Gloria Campobello y Enrique Vela Quintero, lo que prueba la
velocidad a la que debían crearse los trabajos,40
supeditados a las necesidades de las
autoridades y a la programación de los actos oficiales.
En lo que respecta a programas de estudio, el equipo de maestros no cumplió con
sus metas debido a la nula infraestructura de las escuelas de la SEP; sólo adecuaron sus
enseñanzas a las condiciones existentes.41
El 25 de febrero de 1931 Zybin propuso un extenso proyecto para la escuela de
danza, que haría posible la creación del ballet mexicano según sus planteamientos: la
Escuela de Plástica Dinámica.42
Civic Opera, audicionó para los directores Andreas Pavley y Serge Oukrainsky, que tenían en repertorio
coreografías griegas y orientales. Ingresó a este grupo, cambiándose su apellido a Velezzi, a la usanza de la
época, y viajó por Estados Unidos hasta 1928. Al regresar a México presentó en el Teatro Esperanza Iris su
cuadro infantil de ballet, introduciendo figuras acrobáticas en siluetas. Fue maestro de ballet, acrobacia y
bailes mexicanos. En 1931 era profesor de danza de las escuelas Ignacio M. Altamirano y Benito Juárez de la
SEP; en Patricia Aulestia, “Enrique Vela Quintero”, en Boletín Informativo del CIDD, núm. 5, CID Danza,
INBA, México, 1985, pp.17-18; Patricia Aulestia, “Enrique Vela Quintero”, en Una vida dedicada a la danza
1985, Cuadernos del CID Danza, núm. 4-7, CID Danza, INBA, México, 1985, pp. 38-41. 38
Oficio de Alfonso Pruneda, jefe del DBA, a Hipólito Zybin, México, 6 de febrero de 1931, expediente de
Hipólito Zybin, Cenidi Danza, México. 39
Ibidem. 40
Según testimonio de Vela Quintero, “Zybin puso el Ballet del árbol, en el cual actuamos como primeros
bailarines las dos Campobello y yo; el doctor Pruneda me envió un oficio para que cooperara con Zybin,
haciendo el papel del Genio del Mal. Zybin me citó a un ensayo y me dijo: „¿Usted saber bailar? ¿Usted ser
bailarín?‟ Le dije: „Pues creo que sí, pero con usted no sé‟. Luego me dijo: „Tú tienes que hacer el papel de un
eliorentz‟. „Sí‟, le dije, „está muy bien, ¿qué tengo que hacer?‟. Me dijo: „Ou, usted pelear con esta gente...
usted caminar aquí... usted saltar para acá... usted ir para allá... usted brincar aquí... usted hacer movimiento...
usted saber lo que hace‟. „Bueno, está bien‟, le dije, „déjeme oír la música que voy a bailar para saber cómo
ubicar mis movimientos‟. Dijo, „tóquenle la música‟ (la pianista era Otilia, la esposa de Carlos Chávez)...
Dije, „está bien, ya no siga adelante‟, pues esa danza ya la había bailado en Estados Unidos. Entonces me
solté bailando. A él le gustó, me abrazó e hizo un alboroto. Me felicitó y me dijo: „Ou, usted sí ser bailarín‟”.
Charlas de Danza con Enrique Vela Quintero, Vicky Ellies y Yol Itzma, conducidas por Felipe Segura, 23 de
octubre de 1984. 41
Enrique Vela Quintero dice: “No había plan de estudios, nos mandaban a dar clases, a iniciar a los niños
dentro de la danza. Uno ponía cosas fáciles que las muchachas pudieran captar; no había salones especiales, ni
barras, ni espejos, daba uno las clases en los patios de las escuelas”; en Patricia Aulestia, “Enrique Vela
Quintero”, en Una vida dedicada a la danza 1985, op. cit., p. 40.
84
El nombre se refería a una “interpretación plástica del movimiento dinámico dentro
de la danza”.43
En el proyecto puntualizaba que el arte era utilizado por los políticos “como
poderoso medio de propaganda de sus ideas sociales, exigiendo para esto las formas de
arte”44
más adecuadas; por supuesto, la danza lo sería, según Zybin, para los políticos en el
poder en ese momento.
Lo que Zybin planteaba era recuperar las dos corrientes dancísticas del siglo XX: el
ballet, específicamente la escuela rusa, y la expresividad y temática de la danza libre
originada en la escuela alemana; el objetivo era crear una danza real y natural, como los
personajes del cine. Definía la plástica dinámica como “el arte hecho para personificar
todas las manifestaciones del mundo vivo y muerto por medio de la máquina humana
expresivamente educada”. Pretendía formar “actores completos”45
con su plan de estudios
integral, que comprendía materias artísticas y académicas, desde el cuarto grado de
primaria. La enseñanza en la Escuela abarcaba:
Primero: técnica y virtuosidad de la escuela clásica rusa como base de toda la enseñanza
física; segundo: estudios prácticos de la historia de la danza; tercero: danzas regionales de
todos los países del mundo; cuarto: estudio de reacciones físicas a los factores físicos
(estudios teórico-prácticos de la psicología objetivo-reflejos); quinto: reconocimiento
práctico de las escuelas libres; sexto: acrobacia, y séptimo: bailes de salón y su historia.
El proyecto proponía la creación de la Escuela de Plástica Dinámica para:
organizar y sistematizar la enseñanza del baile, formando un cuerpo de baile con una
educación científica y una cultura elevada y al cual sea posible exigir un verdadero trabajo
artístico. El estudio folklórico en lo que se refiere a danzas mexicanas está aportando el
material necesario para formar al futuro ballet nacional. [...] Otro de los puntos principales
en el programa de esta Escuela será la enseñanza de baile a dillettantis que tengan la
preparación previa, o que teniendo disposiciones naturales necesiten un encauzamiento. [...]
Para la organización de los festivales que la Secretaría hace periódicamente.
42
Más información en Roxana Ramos Villalobos, “Institucionalización de la formación dancística en México.
Protagonistas, escenarios y procesos (ca. 1919-1945)”, tesis doctoral en Pedagogía, UNAM, México, 2007. 43
Patricia Aulestia, “Enrique Vela Quintero”, en Una vida dedicada a la danza 1985, op. cit., p. 40. 44
Hipólito Zybin, “Proyecto para la formación de la Escuela de Plástica Dinámica”, en Escuela de Plástica
Dinámica, op. cit., p. 7. 45
“Actores son primero: los que meditan las ideas y formas del acto; segundo, los que realizan en creación –
coreógrafos, compositores, escenógrafos, todos pueden juntarse en una persona–, y tercero: los que realizan la
ejecución. La escuela preparará al cuerpo de ejecutantes y de él surgirán las personalidades-guías del futuro”;
Hipólito Zybin, “Proyecto para la formación de la Escuela de Plástica Dinámica”, op. cit.
85
En síntesis, las finalidades de la Escuela eran formar actores cultos en plástica dinámica,
entrenados en técnica de la danza y capaces de expresarse corporalmente; dar preparación
teórica general; dar educación teórica y práctica en danza y teatro; educar en música,
dibujo, pintura y escultura; sistematizar los bailes nacionales; interpretar las danzas del
antiguo México, y promover el arte mundial.
En su proyecto, Zybin planteó el programa de la Escuela con dos ciclos de estudio:
uno de seis años de duración y otro de ocho (con especialización); las clases serían de 27 a
34 horas semanales. Establecía las condiciones de admisión, derechos y obligaciones de los
alumnos, y la organización y recursos que requería la Escuela. Hacía énfasis en el enfoque
teórico-práctico de la danza, y habló de la necesaria colaboración que debía darse entre
artistas de la plástica, la música y la danza.46
46
Los derechos que tendrían los alumnos al terminar su carrera serían, para los del ciclo de seis años, grado
de bailarines con derecho a ser maestros, grado de secundaria, clase de piano en el Conservatorio y en la
Academia de Bellas Artes. Para los del ciclo de ocho años, grado de perito artista, serían admitidos en el
“Cordobalete” nacional, serían parte del profesorado de las escuelas de gobierno, serían admitidos como
artistas en los establecimientos cinematográficos del gobierno y obtendrían el grado de artista escenógrafo.
Las condiciones de admisión: para el primer curso, tener de 9 a 12 años de edad, certificado de tercer grado de
primaria y pasar el examen parcial. La enseñanza podría ser gratuita. Las pruebas que deberían pasar para
ingresar serían dos: una condicional y otra final que se haría después de dos meses para demostrar que los
niños estaban sanos y contaban con capacidades en plástica dinámica y dotes en música. La selección sería de
20 niños y 20 niñas. En el caso de que los alumnos fueran “gratuitos”, los padres se comprometerían a que los
niños no abandonaran la escuela ni se casaran antes de concluir. Los niños deberían participar en las
exhibiciones; después de los ocho años harían servicio social en el “Cordobalete” nacional, y como maestros.
La organización de la escuela sería con un director (también presidente del Consejo de la escuela), un
jefe para las primeras seis clases y un jefe para las dos últimas. Las necesidades que establecía eran: ocho
salones, un cuerpo docente de tres maestros para primaria y cinco, ya existentes, de danza. Los fondos podrían
obtenerse de colectas voluntarias, funciones y apoyo del gobierno. Con la Escuela de Plástica Dinámica se
podría constituir un Cuerpo de Ballet Nacional Juvenil.
El programa de la Escuela de Plástica Dinámica era el siguiente:
Primer grado: Ejercicios clásicos y pasos simples; Bailes mexicanos; Plástica; Gestos de los
movimientos físicos elementales: Piano; Gimnasia para niños; Deportes; Dibujo; Mitología.
Segundo grado: Ejercicios clásicos y pasos; Bailes mexicanos y pasos generales; Plástica y gestos;
Piano; Dibujo; Gimnasia para niños; Deportes.
Tercer grado: Técnica clásica; Bailes mexicanos y característicos generales; Plástica; Expresividad;
Piano; Gimnasia-Deportes; Dibujo; Escultura elemental; Historia del arte de la música y bailes de los pueblos
antiguos; Exhibiciones teatrales.
Cuarto grado: Técnica clásica; Bailes mexicanos, característicos y antiguos; Plástica; Expresividad;
Historia de la cultura de Grecia y Roma; Composición de bailes; Pintura; Escultura; Gimnasia-Deportes;
Exhibiciones teatrales.
Quinto grado: Técnica clásica; Principio de especialización en bailes característicos; Bailes antiguos;
Plástica; Expresividad; Historia de la cultura de la Edad Media y época moderna hasta la Revolución
Francesa; Composición de bailes; Piano; Pintura; Gimnasia-Deportes; Exhibiciones teatrales.
Sexto grado: Técnica clásica; Bailes característicos; Plástica y especialidad; Composición de bailes;
Piano; Teoría de la música; Conocimiento de instrumentos típicos nacionales; Pintura (dibujos del hombre
bailando); Escultura (conocimiento de músculos y leyes de su manejo en los movimientos del baile); Historia
86
Este proyecto fue discutido en el DBA, entre otros, por Carlos Chávez, entonces
director del Conservatorio Nacional de Música.47
Aunque no se le menciona en los
informes del DBA y la SEP, la Escuela de Plástica Dinámica inició sus trabajos bajo la
dirección de Carlos González; dirección técnica de Hipólito Zybin; auxiliares Linda y
Amelia Costa; maestras de bailes mexicanos, Nellie y Gloria Campobello, y de gimnasia
rítmica, el maestro Zapata.
En la práctica no se llevó a cabo el plan de estudios, pues los maestros siguieron
dando sus clases en las primarias y organizando los festivales de la SEP, pero bajo el
nombre de Escuela de Plástica Dinámica participaron en varios actos, como el Aniversario
de la Revolución el 22 de noviembre de 1931 en el Teatro al Aire Libre “Álvaro Obregón”,
donde presentaron bailes folclóricos, el Ballet del árbol y el Ballet simbólico 30-30, este
último con coreografía de Nellie y Gloria Campobello y Ángel Salas, música de Francisco
Domínguez, diseños y dirección artística de Carlos González. Participaron alumnos de las
Escuelas de Plástica Dinámica, de Enseñanza Doméstica, “Gabriela Mistral”, “Ignacio M.
Altamirano”, Industrial de la Beneficencia Pública y Casa del Estudiante Indígena.
En el programa de las funciones del 28 de junio y 12 de julio de 1931 se dice que
“la Escuela de Plástica Dinámica tiene como principal finalidad la creación del ballet
mexicano [...] enseña el baile clásico como preparación para realizar más tarde el ballet
de la cultura de época moderna; Anatomía y fisiología elementales: Masaje; Gimnasia; Deportes; Excursiones
a los museos para estudiar antiguos códices; Exhibiciones teatrales.
Clases especiales: Primer grado: Técnica clásica y característica; Técnica de expresividad y de la
plástica; Tendencias modernas en el ballet prácticamente (duncanismo, dalcronismo, la escuela alemana,
estilo americano, estilo grotesco, el simbolismo); La composición en la plástica dinámica; Piano; Teoría de la
música y su composición; Instrumentos nacionales; Pintura y escultura decorativas; El cinearte; Pedagogía y
prácticas de enseñanza; Idiomas; Propedéutica filosófica; Psicología; Anatomía y fisiología; Literatura
universal moderna; Repertorio de historia de la cultura; Historia del Estado de México en la época
precolombina; Cultura física; Técnica de la escena; El arte de la caracterización y el arte del vestuario;
Exhibiciones teatrales.
Segundo grado: Técnica clásica y característica; Técnica de expresividad; Las tendencias modernas
del ballet práctico y teórico (estudio de obras de los ideólogos de las escuelas modernas); Composición de la
plástica dinámica y coreografía (taquigrafía del baile); Piano; Teoría de la música y su composición; Estudio
de la orquesta e instrumentos; El cinearte; Cultura física; Pedagogía práctica y teórica; Anatomía y fisiología;
Propedéutica filosófica: estética de elementos de filosofía; Idiomas; Literatura universal moderna; Técnica de
la escena; Pintura y escultura decorativas; Excursiones al Museo Nacional; Exhibiciones en el teatro.
En el programa se explican las finalidades de cada una de las materias. Se dice que se busca obtener
el “ideal del creador en el arte”, ya que combina estudios teórico-prácticos en danza, música y plástica, para
que se utilicen en la creación. Para ampliar información consúltese Hipólito Zybin, “Programa de labores”, en
Cristina Mendoza, Escritos de Carlos Mérida sobre el arte: la danza, Cenidiap, INBA, México, 1990, pp.
245-265. 47
Oficio de Carlos González, director artístico del DBA, a Carlos Chávez, director del Conservatorio
Nacional de Música, 9 de marzo de 1931, en Cristina Mendoza, op. cit., p. 245.
87
mexicano. La enseñanza del baile se imparte en el salón de clase especial en el edificio de
la SEP y es gratuito el curso”. Ahí se presentaron Jarana yucateca (c. Alberto Muñoz Ledo,
con alumnas de la Escuela “Gabriela Mistral”); Baile clásico (c. Linda Costa, con alumnos
de la Escuela Nacional de Maestros); Nocturno op. 9 núm. 2 Chopin, bailado en el estilo de
Isadora Duncan (c. Estrella Morales con el Quinteto de la Sección de Música y Bailes
Nacionales); Baile michoacano (c. Enrique Vela Quintero, con alumnos de la Escuela
“Ignacio M. Altamirano”); Ballet del árbol (con alumnos de la Escuela de Plástica
Dinámica); La vendedora de joyas (c. Estrella Morales con el Quinteto de la Sección de
Música y Bailes Nacionales), y Venadito ballet yaqui (c. Nellie y Gloria Campobello, con
alumnos de la Casa del Estudiante Indígena).48
El trabajo de Zybin en la Escuela de Plástica Dinámica, con cerca ya de cien
alumnas, recibía muy buenas críticas en la prensa. El artículo “Magnífico cuerpo de ballet
mexicano” (sin más datos) dice que Zybin “ha traído una completa innovación demostrando
que el baile es un arte dentro del teatro [...] y probando sobre todo, probando con hechos
innegables que es absolutamente factible la formación de un magnífico cuerpo mexicano de
baile, siempre que se trabaje lejos de esas intrigas que se despiertan en quienes no han
querido, o no han podido lograrlo”.
Con este comentario se hacía referencia a los problemas que se suscitaban entre
maestros de la Escuela, especialmente las Campobello, quienes consideraban que Zybin,
por el hecho de ser extranjero, no conocía las reales necesidades de la danza mexicana y no
debía ser el director técnico de la Escuela ni imponer un plan de estudios.
Zybin opinaba que los maestros de baile de las primarias tenían diferentes niveles y
por sus numerosas ocupaciones no le era posible vigilarlos, pues desde el 1º de mayo de
1931, cuando se inauguró la Escuela, tenía dos grupos de principiantes que atendía con la
ayuda de Linda y Adela Costa, un grupo profesional (así les llamaba a los alumnos de
segundo grado) y sus clases en las primarias. Creía que los maestros de danza de las
primarias estaban más capacitados para poner bailes que para la enseñanza.49
Estas
48
Programa de mano de la Escuela de Plástica Dinámica, Teatro al Aire Libre de la SEP, México, 28 de junio
y 12 de julio de 1931. 49
Hipólito Zybin, “Informe de labores del 5 de mayo al 5 de junio de 1931”, dirigido a Carlos González,
expediente de Hipólito Zybin, Cenidi Danza INBA, México.
88
afirmaciones, que restaban mérito al trabajo de los maestros, y las críticas de Zybin,
ahondaban las diferencias.
La participación en actos oficiales continuó; en el Homenaje de la SEP a Álvaro
Obregón en el tercer aniversario de su muerte (17 de junio de 1931) en el Teatro al Aire
Libre que llevaba su nombre, se presentó Marcha fúnebre (c. Zybin, con alumnas de la
Escuela de Plástica Dinámica); Danza húngara núm. 5 (c. e interpretación Estrella
Morales), y Ballet yaqui (c. Nellie y Gloria Campobello, con alumnos de la Casa del
Estudiante Indígena).
Los problemas con los demás maestros continuaron y los padres de familia
apoyaron a Zybin; le enviaron a Pruneda una carta fechada el 10 de septiembre de 1931,
donde dicen estar satisfechos con el trabajo de Zybin y su forma de enseñanza, y que la
finalidad de su escrito es “desvirtuar informaciones falsas que sabemos han llegado ante
usted”.50
Apareció después una carta al secretario de Educación Pública fechada el 4 de
enero de 1932, escrita por las madres de familia de la Escuela de Plástica Dinámica,
pidiendo que Zybin continuara como maestro de ese grupo, por su empeño y dedicación.51
A partir de febrero de 1932 la Escuela de Plástica Dinámica detuvo sus actividades
para reorganizar sus planteamientos. El interés por que Zybin dejara la Escuela fue tan
sonado, que la Secretaría de Gobernación le dio cuatro meses para salir del país. Esta vez,
las madres de familia y los alumnos del maestro ruso enviaron una carta al secretario de
Gobernación, el 4 de abril de 1932, pidiendo que no lo expulsaran. Señalaban que Zybin
había dado seis meses de clases gratis en 1930 en la SEP, que fue nombrado profesor de la
Escuela de Plástica Dinámica a finales de 1930, y durante 1931
desarrolló sus trabajos con éxito indiscutible creando el Cuerpo del Ballet Nacional. Al
mismo tiempo puso bailables interpretando el estilo Azteca, desconocido hasta ahora,
valiéndose para ello de sus estudios de los códices conservados así como de la Historia de
México [...] Actualmente la enseñanza de Plástica Dinámica de la SEP está en suspenso por
razones de economía y en tal virtud Zybin desde el 1 de febrero de 1932 se dedica a
impartir a sus discípulos antiguos la enseñanza del baile cultural, cobrando cuotas reducidas
(gastos para el salón) y gratis a los que carecen de recursos.52
50
Carta de padres de familia a Alfonso Pruneda, director del DBA, 10 de septiembre de 1931, expediente de
Hipólito Zybin, Cenidi Danza. 51
Expediente de Hipólito Zybin, Cenidi Danza. 52
Ibidem.
89
El cierre de la Escuela de Plástica Dinámica se debió no solamente a las diferencias entre
maestros, sino también a que
los criterios y caminos que se pensaba debía seguir la danza eran disímbolos; entre los
integrantes del gremio dancístico mexicano y entre los intelectuales y artistas del momento
prevalecía una disputa en relación con quién debería hacerse cargo de la instancia
educativa; los integrantes del gremio dancístico no se ponían de acuerdo en cuanto a qué
saberes y contenidos eran los idóneos para la formación dancística en México,
principalmente porque no admitían que un extranjero estuviera a la cabeza del proyecto
artístico; además las autoridades del momento prefirieron esperar a que la tensión política
disminuyera, antes de seguir adelante.53
Con su desaparición, se daba por concluido el primer intento serio de un artista de la danza
para formar bailarines y una compañía que cumpliera con los constantes reclamos de la
sociedad de crear un ballet mexicano que recogiera la danza popular y la recreara con el
virtuosismo de la técnica académica. Era también el primer intento de sistematizar la
enseñanza y hacer planteamientos para una formación integral de los y las bailarinas.
53
Roxana Ramos Villalobos, op. cit.
90
III. LA ESCUELA DE DANZA DE LA SEP: EXPRESIÓN DEL NACIONALISMO
OFICIAL
Desde 1931 el DBA se había visto menguado, al ir desapareciendo varias de sus
dependencias; en ese año su labor se reducía a la enseñanza de la música, dibujo y
educación física en escuelas primarias y secundarias; sólo contaba con dos escuelas
artísticas, la Escuela de Pintura al Aire Libre y el Conservatorio Nacional de Música.
Con Narciso Bassols como secretario de Educación Pública, durante el gobierno de
Abelardo L. Rodríguez, el 29 de enero de 1932 se creó el Consejo de Bellas Artes,
constituido por José Gorostiza, jefe del DBA; Salvador Ordóñez, Rufino Tamayo, Manuel
Maples Arce y Xavier Villaurrutia, todos funcionarios del Departamento, además del
director del Conservatorio Nacional de Música, Carlos Chávez. Este Consejo demostró
gran interés en la danza y planteó la creación de la Escuela de Danza.
Para este fin se presentaron dos propuestas: una de Nellie Campobello y otra de
Carlos Chávez, que en realidad no apoyaban la creación de la Escuela. La de Campobello
planteaba que los recursos asignados a la Escuela debían destinarse a formar una compañía
profesional que iniciara la creación de la escuela mexicana de ballet recuperando la danza
popular tradicional. Chávez planteaba que los recursos debían utilizarse para trasladar
indígenas de sus comunidades a la ciudad con el fin de que mostraran sus danzas, pues “no
deben existir actividades docentes en materia de danza mientras no exista la danza
mexicana, creada como una síntesis de las danzas indígenas y mestizas de todo el país”.54
La primera era una propuesta que promovía el propio trabajo de las Campobello como
bailarinas y coreógrafas, y la segunda buscaba fortalecer el nacionalismo artístico pero
descuidando las necesidades propiamente dancísticas.
El Consejo de Bellas Artes analizó ambas propuestas y, aunque ninguna fue
aceptada, retomó elementos de las dos para llegar a la decisión final: el Consejo apoyó la
creación de la Escuela de Danza y estableció que su función sería formar bailarines
profesionales orientados a la creación mexicana, lo que significaba reconstruir las danzas
populares utilizando material de las Misiones Culturales, con la colaboración de pintores,
escenógrafos, músicos y literatos. Los alumnos darían exhibiciones periódicas para mostrar
54
“Documentos del Consejo de Bellas Artes. Proposición Chávez”, en Dictamen del Consejo de Bellas Artes
del 9 de febrero de 1932, en Cristina Mendoza, op. cit., p. 275.
91
sus avances, y el director (propuesta de Chávez) sería un pintor, “porque los bailarines
profesionales no tienen facultades de organización administrativa y técnica, como por el
hecho de que tratarían de imponer sus particulares métodos profesionales”.55
Ya lo habían
demostrado en el enfrentamiento que llevó a la desaparición de la Escuela de Plástica
Dinámica.
De esa manera, la Escuela de Danza significaba la recuperación de las danzas
autóctonas del país a la manera del trabajo realizado por los muralistas y la experiencia de
las Misiones Culturales, que habían probado su capacidad artística, teórica y organizativa.
Además, el apoyo a la Escuela de Danza fortalecía al mismo DBA, pues con su creación
contaba con una dependencia más.
La Escuela de Danza fue el resultado del proyecto cultural nacionalista; su creación
se planteó en los mismos términos en que se habían desarrollado el muralismo y la música
nacionalista, es decir, crear un arte social por definición, sintetizar el arte culto y el popular
en una expresión nueva y original, y a partir de esa originalidad que le daba su carácter
nacional llegar a ser una manifestación artística de alcances universales.
Desde la Escuela de Danza de la SEP se quería promover una danza que cumpliera
con su función social, y no constituir una forma de “adorno y esparcimiento burgués”, esto
es, que tendiera hacia la transformación social del país, que se divulgara y se encauzara
para el beneficio de las mayorías.
Además, debía ser una danza modernista, que usara técnicas innovadoras para crear
un lenguaje dancístico nuevo, pero partiendo de las raíces nacionales. Este lenguaje
moderno y de esencia nacional permitiría darle una perspectiva universal a la danza
mexicana de nueva creación. Estos fueron los principios ideológicos que, acordes con las
necesidades de legitimación del Estado, inspiraron a la Escuela de Danza.
En ésta no se retomaron las propuestas del proyecto de la Escuela de Plástica
Dinámica de Zybin, ni la experiencia de otros artistas de la danza. No se consideró el
desarrollo del campo dancístico; se partió de soluciones y procesos de otras artes que
habían demostrado su eficacia, y por esa razón la burocracia cultural se las imponía a la
danza.
55
Dictamen del Consejo de Bellas Artes del 9 de febrero de 1932, en Cristina Mendoza, op. cit., p. 278.
92
De esta manera, la Escuela de Danza nació por decreto y no por las necesidades de
quienes conformaban el campo dancístico: se impuso la necesidad política sobre
necesidades artísticas propias del desarrollo de la danza. La situación política influía
directamente en el campo cultural imponiéndole contenidos políticos y sociales. Los artistas
politizados participaban en el cambio social por medio de su influencia en el campo de la
burocracia cultural. La tarea que realizaban intelectuales y artistas nacionales parecía ser
“encontrar la manera de inscribir los procesos culturales dentro de los planes de
transformación social; por otro lado, el interés oficial por los aspectos sociales de la cultura
refleja la necesidad de encauzar las distintas acciones civiles como medio de
legitimación”.56
El primer director de la Escuela de Danza fue Carlos Mérida, nombrado por Bassols
al conocer su interés en la materia. Esta designación es muy importante, pues Mérida
definió la línea estética de la Escuela, por lo menos en sus inicios. El pintor guatemalteco,
uno de los iniciadores del movimiento muralista y que después haría propuestas apartadas
de éste, había tenido contactos en la Europa de principios de siglo con el mundo cultural
vanguardista, incluido Diaghilev. Según Raquel Tibol, Mérida era “uno de los primeros
intelectuales preocupados (obsesionados habría que decir) en el medio mexicano por el
desarrollo concreto de una danza para nuestro tiempo”; desde su juventud en París (1910-
1914) “brotó en él una inquietud compartida por sus amigos de entonces: Kees Van Dongen
y Pablo Picasso, y reforzada poco después en Nueva York (1917), tanto por la variedad de
espectáculos que ahí se ofrecían como por la amistad con otro devoto aficionado a los
espectáculos: Juan José Tablada”.57
Mérida también había convivido con el arte popular en su país y en México, y
postulaba que el arte nacionalista debía fundir al autóctono con las necesidades de la época.
Consideraba que la danza era un punto de reunión de todas las bellas artes, y la orientación
que ésta tomara sería el resultado
de los progresos que dentro de la ruta señalada por las necesidades actuales sigan las artes
complementarias de la misma. La música, la escenografía, la pintura, la literatura, la teoría
general del teatro, el concepto nuevo del arte, de la expresión en general y de sus fines, que
56
Cristina Mendoza, op. cit., p. 123. 57
Raquel Tibol, “La danza moderna mexicana. Del verbo nació la danza I”, en suplemento La cultura en
México de Siempre!, núm. 1221, México, 10 de julio de 1985, pp. 52-58.
93
es en el fondo la entraña del problema, decidirán el fundamental problema en el caso de la
danza.58
Para el pintor, debía promoverse una danza nueva, autónoma, humana y expresiva que
colocara al bailarín “en su papel de hombre que danza en lugar de autómata que baila”; sus
argumentos eran:
La danza, síntesis de todas las artes, tiene una virtud manifestativa del carácter espiritual de
cada época: el ballet actual muestra, dentro del espíritu del arte contemporáneo, una
marcada tendencia de retorno hacia lo clásico. Esta reacción contra el tipo de danza que
privó hasta hace poco tiempo no es más que la señal de una necesidad de conversión hacia
aspectos de arte más humano y más naturales, reacción encaminada especialmente contra el
ballet ruso que, a través de modalidades sucesivas, prolongó su reinado por mucho tiempo,
en forma dominante y tiránica.
El ballet ruso, que Bakst llevó a su clímax, fue un espectáculo carente de alma, frío
y artificial, de un carácter fantástico y suntuoso en el cual la danza estuvo siempre
sojuzgada a los conjuntos; nunca fue ésta más que motivo de equivalencia de pasos y de
masas supeditadas a una coordinación previa, a un rigor inteligente ordenador de cuadros
plásticos dinámicos de carácter maravilloso y feérico, para recreo único de los sentidos.
Para Mérida, los ballets rusos estaban en decadencia y la nueva danza debía tener a un
bailarín completo que expresara su realidad contemporánea.59
La Escuela de Danza se formó, además de Carlos Mérida como director, con Nellie
Campobello, su ayudante; Hipólito Zybin, maestro de técnica de baile; Gloria Campobello,
de baile mexicano; Agustín Lazo y Carlos Orozco Romero, de plástica escénica; Francisco
Domínguez, de música; Rafael Díaz, de bailes populares extranjeros, y Evelyn Eastin, de
baile teatral.60
Los propósitos de la Escuela eran impartir una enseñanza profesional, difundir la
danza como medio de expresión y contribuir a la creación del baile mexicano. Para
lograrlos se planteaba la adquisición de una técnica corporal, de varias materias
complementarias y de cursos de especialización. Se buscaba generar la danza mexicana, y
para esto el programa daría los elementos técnicos y conceptuales que requerían los
58
Carlos Mérida, “La danza y el teatro”, 1932, cit. en Cristina Mendoza, op. cit., p. 127. 59
Carlos Mérida, “La danza: su significación y su valor estético actuales”, en Futuro, 1a. época, año I, núm.
4, 15 de enero de 1934, p. 23. 60
“Reglamento, propósitos y programa de la Escuela de Danza de la Secretaría de Educación Pública”, en
Cristina Mendoza, op. cit., p. 49.
94
alumnos para alcanzar el dominio de su cuerpo y experimentar en la creación basándose en
la danza popular tradicional.
Se establecieron el Reglamento de la Escuela y el programa de trabajo. Se exigía un
examen médico y la edad para ingresar era de 9 a 12 años.61
El Consejo de Bellas Artes consideraba que hasta que concluyeran sus estudios los
estudiantes de una generación (tres años) debía considerarse a la escuela “como un
experimento”, y sería “temerario tomar desde el principio por una realización”.62
El plan de estudios de la Escuela de tres años comprendía:
Primer grado: Técnica del baile (ejercicios rítmicos elementales, movimientos
expresivos naturales); Baile mexicano (ritmos elementales y diferenciación por región);
Plástica escénica (enseñanza de dibujo en su relación con la danza, con colaboración de
músicos, pintores y literatos en la creación del ballet mexicano).
Segundo grado: Técnica del baile (ejercicios rítmicos superiores); Baile mexicano
(conjuntos); Especialidad; Plástica escénica.
Tercer grado: Técnica del baile (perfeccionamiento); Baile mexicano (interpretación
y creación); Especialidad; Ballet (mise en scéne de ballets mexicanos, elaborados con la
colaboración de bailarines, músicos, literatos, pintores); Laboratorio.
Las especialidades eran baile griego, bailes populares extranjeros (ruso, español,
portugués, etc.) y baile teatral moderno (tap, acrobático, etc.).
La Escuela de Danza se creó por decreto presidencial el 15 de mayo de 1932 “para
satisfacer una necesidad estética de expresión –el baile– [...] y orientada hacia los trabajos
de creación de la coreografía moderna mexicana”.
Finalmente se presentó el proyecto a la prensa, que recibió muy bien a la Escuela de
Danza e hizo referencia a los intentos anteriores como “esfuerzos insinceros y
desorganizados, de improvisación apresurada”, aunque aclaró que en esta ocasión sí estaba
en formación el ballet mexicano, de la misma manera en que se había dado el proceso de
constitución de los ballets rusos o el de Antonia Mercé “La Argentina”. Se consideró a la
61
Folleto de la Escuela de Danza de la SEP, s/f, expediente Escuela Nacional de Danza, Cenidi Danza. Sin
embargo, en el Informe del DBA a finales de 1932 se dice que los alumnos tienen entre 8 y 21 años, en total
contradicción con lo planteado originalmente en los reglamentos de la Escuela; en “Departamento de Bellas
Artes, 1931-1932”, op. cit. 62
“Escuela de Danza”, en Memoria relativa al estado que guarda el Ramo de Educación Pública, 31 de
agosto de 1932. Presentada por Narciso Bassols, secretario del ramo, para conocimiento del H. Congreso de la
Unión, SEP, Talleres Gráficos de la Nación, México, 1932.
95
Escuela de Danza como el “centro más sugestivo de enseñanza artística”, que trabajaba con
entusiasmo y contaba con 150 alumnos. Pretendía, según Pablo Leredo, “elaborar un baile
de contenido mexicano, pero sin estorbosos regionalismos, es decir, comprensible a todos
los hombres. En otros términos, no creo que se pretenda un baile estrechamente étnico, sino
un ballet universal”.
El cronista también habló de las diferencias entre los maestros, específicamente
entre Yol Itzma y las hermanas Campobello, diferencias que después se expresaron con
mayor fuerza. El proyecto fue elogiado y se decía que la Escuela de Danza sería laboratorio
“de mujeres física y espiritualmente bellas, pero también hogar de artistas, porque las une
con desinterés un esfuerzo inteligente”; de ahí saldrían los “alados genios morenos”,
gracias a la instrucción de las Campobello.
Leredo hizo una distinción tajante entre las bailarinas académicas que tenían
garantizado el prestigio por la técnica y las intenciones artísticas de su trabajo, y las
bailarinas populares que vendían su trabajo y por tal razón no podían gozar del mismo
reconocimiento. Era, asimismo, la distinción tajante entre dos tipos de mujer: una que se
mostraba por motivos artísticos y otra, por comerciales; una que bailaba sin cuerpo y era
inaccesible, y otra que enfatizaba el uso del cuerpo para el deleite de la mirada masculina.63
En torno de las materias que se impartían en la Escuela, en la prensa se puso
atención en aquéllas referidas a
movimientos expresivos naturales [...] para lograr el perfeccionamiento de su único
vehículo de expresión. [...]. El baile mexicano será materia de especialistas de cada uno de
los años de estudio. El último año estará dedicado a crear formas coreográficas mexicanas,
para ello contará la Escuela con un curso de Plástica Escénica que comprenderá la
enseñanza del dibujo en su relación con el arte de la danza, maquillaje, escenificación,
proyectos de decoración y de trajes, etc. [...] y con la colaboración efectiva por parte de
músicos, pintores y literatos interesados en los trabajos de creación del ballet mexicano
moderno.64
La Escuela de Danza se estableció en las oficinas de la SEP, que fueron modificadas para
funcionar como salones “con espejos, barras, etc. Era una escuela elegantísima en la misma
Secretaría. [...] El grupo que ya había tomado clases dos años con Zybin, aunque era nuevo
63
Pablo Leredo, “La Escuela de Danza”, en Revista de Revistas. El Semanario Nacional, año XXII, núm.
1156, México, 1932. 64
“Se ha resuelto crear la primera Escuela de Danza”, en El Universal, México, 29 de abril de 1932.
96
en la Escuela, formaba el segundo grado. Había uno de principiantes, el cual era llamado de
párvulos”.65
Con la creación de la Escuela de Danza se dio la posibilidad de mantener la
tradición dancística de México y de crear otra renovada con una educación sistemática y
moderna. Con esta visión se pretendía apoyar tanto el contenido ideológico como la técnica
dancística, forma y contenido.66
En cuanto al nacionalismo, se rescataron y reconstruyeron las expresiones
nacionales por medio de estudios y del Laboratorio de ritmos plásticos mexicanos, que
recuperaba material de las Misiones Culturales, los bailes y danzas recopilados por los
especialistas, como Fernando Gamboa, Luis Felipe Obregón, Francisco Domínguez y
Marcelo Torreblanca.
En la Escuela se impuso el criterio de la danza popular como fuente legítima de la
danza académica y ésta, como una actividad profesional. La recuperación de la esencia
nacional debía presentarse con una visión y técnica modernas que conformaran un nuevo
lenguaje.
Además, era el centro obligado al que acudían los y las extranjeras; según Nellie
Campobello, cuando en 1932 vino a México, Martha Graham solicitó conocerla para recibir
su asesoría y Mérida las presentó67
(versión confirmada por Armando de Maria y
Campos68
). Además, otras bailarinas extranjeras que visitaron México aprendieron danzas
nacionales con las Campobello, ése fue el caso de la estadounidense Catherine Cane, de la
escuela de Doris Humphrey, quien estudió con ellas en los años treinta.69
1. Primeras presentaciones
El 15 y 16 de noviembre de 1932, la Escuela de Danza presentó en el Teatro Hidalgo su
“Primer Programa de Reconocimiento Trimestral”70
ante el secretario de Educación Pública
y el jefe del DBA. En el texto del programa se dice que la Escuela de Danza completaba el
65
Testimonio de Olga Escalona, en César Delgado, “Olga Escalona”, en Una vida dedicada a la danza 1987,
op. cit., p. 37. 66
Carlos Mérida, “La danza y el teatro (1934)”, en Cristina Mendoza, op. cit., pp. 127-143. 67
Nellie Campobello en Patricia Cardona, “Nellie Campobello: lo que importa son las líneas vivas de la
cultura arcaica”, en La nueva cara del bailarín mexicano, INBA, México, 1990 (orig. de 1978), p. 133. 68
Armando de Maria y Campos, “Crónica del teatro de hoy”, p. 74, cit. en Patricia Aulestia, La danza
premoderna en México, op. cit., p. 186. 69
“Catherine Cane. La juvenil y original danzarina”, en Revista de Revistas, s/f. 70
Alex, “La Escuela de Danza”, en El Ilustrado, año 16, núm. 812, México, 1º de diciembre de 1932.
97
programa de educación del Departamento y que su creación se debía al propósito de “poner
al alcance de nuestra juventud enseñanzas y útiles indispensables para construir, con trabajo
seriamente experimental, al desarrollo de la latente necesidad espiritual de expresión por
medio del baile y a preparar las bases de una coreografía mexicana moderna”. Se recalcaba
la labor en equipo de todos los colaboradores, del laboratorio expresivo y pedagógico que
tendía hacia la “síntesis perfecta”.
Se presentaron trabajos de las materias Técnica del baile, Especialidades y Primeros
ensayos de coreografía mexicana, y se señalaba que el resultado escolar “permitirá observar
sus posibilidades, que hará comprender en la sencillez natural de sus principios su misión
social en un esfuerzo paralelo al de las otras escuelas que cultivan las bellas artes,
contribuirá con igual caudal a todas ellas, a cumplir las necesidades de nuestra cultura y la
expresión del pueblo mexicano”.
En el Reconocimiento del 15 de noviembre presentó las clases de Técnica de baile
cada uno de los maestros que la impartían: Linda Costa, Carol Adamchevsky e Hipólito
Zybin (los extranjeros fueron hasta ese momento los únicos maestros capacitados para
enseñar la técnica del ballet). En el Reconocimiento del día 16 se presentaron las clases de
Especialidad: acrobática y tap de Evelyn Eastin; bailes regionales españoles de Rafael Díaz
y Carmen Delgado; Ritmos mexicanos de Gloria Campobello, y Música de Francisco
Domínguez. También hubo una exhibición de trabajos de plástica escénica, del profesor
Carlos Orozco Romero.71
De 1932 a 1933, el jefe del DBA era Carlos Chávez; en su informe hizo una
propuesta sobre el funcionamiento del Departamento, que contradecía la que Gorostiza
había planteado un año antes. Chávez afirmó que la finalidad del DBA era complementar la
educación, para que fuera integral. Sus acciones debían ser: labor docente (educación
artística para educación en general, educación estética para los trabajadores y educación
artística profesional para especialistas); difusión artística (publicaciones, espectáculos,
exposiciones, decoraciones murales, intervención en las industrias y legislación
proteccionista a las actividades de difusión), y creación e investigación artísticas
(recopilación documental, estimular la producción artística y sólo hablaba de música,
71
Programa de mano del Primer Reconocimiento Trimestral de la Escuela de Danza, Teatro Hidalgo, 15 y 16
de noviembre de 1932.
98
plástica, teatro, fotografía y cine). Estas propuestas son importantes, en la medida en que
formaron parte de un plan estructurado de Chávez, intento de unidad para la política
cultural del DBA, que no se llevó a la práctica por falta de recursos y de continuidad. Sin
embargo, reflejan la perspectiva que Chávez les daba a las instituciones culturales, que en
1946 se impondría en la más importante de ellas en el ámbito oficial.
En el informe de agosto de 1933 sobre las actividades realizadas por el
Departamento hizo referencia a la Escuela de Danza, la cual:
imparte enseñanza de la técnica de bailes extranjeros y acrobáticos. Lleva igualmente a
cabo una labor de investigación y práctica de danzas mexicanas. Poco o casi nada se ha
realizado en la investigación de la plástica dinámica aborigen, mestiza y criolla,
encaminada a preparar y desarrollar las bases de una coreografía mexicana moderna, por
una parte, pero también, y esta es la principal, a descubrir, por medio del estudio
sistemático de nuestras danzas y conjuntos coreográficos, el perfil acusado que exprese
verazmente nuestro espíritu propio. Este trabajo es uno de los más interesantes que ha
realizado la Escuela. Dos puntos de partida, que comprenden tres aspectos cada uno, están
en la base de la investigación que se ha iniciado: 1. Grupo aborigen: actitudes y ritmos
mexicanos, pasos de danza, conjuntos coreográficos; 2. Grupo mestizo o criollo: actitudes y
ritmos mestizos, pasos de baile, bailes de conjunto.72
Chávez informó también sobre las exhibiciones y la catalogación de 68 danzas rituales y 38
bailes regionales. Resultado de este trabajo fue el Reconocimiento de fin de cursos del 23 al
31 de octubre de 1933.
En esa ocasión se presentaron las clases de Técnica de baile de Linda Costa,
Hadwiga Kaminska Mesa y Zybin; la clase de tap y baile acrobático de Evelyn Eastin; la
clase de Ritmos mexicanos y danzas rituales de Gloria Campobello; la clase de Historia del
arte y Bailes regionales mexicanos de Nellie Campobello, y la exposición de trabajos de
plástica escénica de Carlos Orozco Romero.73
El 3 de enero de 1934, Carlos Mérida presentó su Proyecto de Acción para ese año
escolar,74
en tres puntos: Desarrollo integral de su programa docente, Implantación del
72
“Departamento de Bellas Artes 1932-1933”, jefe: Carlos Chávez, en Memoria relativa al estado que
guarda el Ramo de Educación Pública, 31 de agosto de 1933, SEP, Talleres Gráficos de la Nación, México,
1933. 73
Carlos Mérida, “Programa de reconocimiento, 1933”, en Cristina Mendoza, op. cit., pp. 112-121. 74
Carlos Mérida, “Proyecto de acción, 3 de enero de 1934”, en Cristina Mendoza, op. cit., pp. 64-77.
99
sistema rítmico Dalcroze e Iniciación de su plan de investigación coreográfica del país (que
había presentado desde el 6 de julio de 1933).
Como resultado de ese Proyecto de Acción, planteado después de la experiencia de
casi dos años, se modificó el plan de estudios de la Escuela. Ahora Mérida definía
(acercándose a los planteamientos de Zybin) más claramente las necesidades que se
detectaban: impartir la técnica clásica como base, establecer una pedagogía adecuada para
la enseñanza del baile mexicano y consolidar un cuerpo de maestros competente. Para esto
último pidió la contratación de varios profesores, incluso uno diplomado en la Escuela
Dalcroze, para preparar maestros que impartieran clases en las primarias.
El nuevo plan de estudios de la Escuela de Danza consistía en:
Primer grado: Técnica de baile y Ritmos mexicanos.
Segundo grado: Técnica de baile, Ritmos mexicanos, Teoría e historia de la danza,
Plástica escénica, Especialidades y Primer Curso del Método Dalcroze.
Tercer grado: Técnica de baile, Ritmos mexicanos, Teoría e historia de la danza,
Especialidades, Ballet (conjuntos coreográficos mexicanos con la colaboración del Taller
de Plástica), Proyectos completos en el Laboratorio y Segundo curso del Método Dalcroze.
Sobre el Plan de Investigación, Mérida planteó recuperar las danzas más
características del país con el objetivo de formar un archivo de los aspectos coreográficos
para hacer trabajos en las clases de la Escuela. Dividía las danzas en rituales y regionales o
mestizas, y decía que debía hacerse una investigación de campo o trasladar a los danzantes
a la ciudad. Recalcaba la necesidad de unir esfuerzos de especialistas de danza, música,
plástica, etnografía, cine, etc.75
En cuanto a la búsqueda de maestros competentes y a la modificación de la planta
docente, en 1933 se contrató a Xenia Zarina para la especialidad de danzas orientales;76
75
Carlos Mérida, “Proyecto de Plan de Investigación Coreográfica de las más características danzas del país,
puesto a consideración del C. jefe del Departamento de Bellas Artes por la Escuela de Danza, 6 de julio de
1933”, en Cristina Mendoza, op. cit., pp. 53-63. 76
Xenia Zarina había sido recomendada por Carlos González cuando era director de la Escuela de Plástica
Dinámica y nuevamente en julio de 1933, según memorándum del 10 de julio de 1933, al jefe del DBA.
(Todos los documentos aquí referidos se encuentran en el expediente de Xenia Zarina, Cenidi Danza).
También hay un oficio de Francisco Domínguez a Carlos Chávez, siendo jefe del DBA, el 11 de julio de
1933, diciendo que ella había llegado a México en 1931, dio funciones en el Teatro Orientación en septiembre
y en el Teatro Nacional en octubre, presentó danzas primitivas y orientales, y cubriría la plaza que había del
curso especial de Danzas primitivas internacionales. Otro oficio, del 12 de julio de 1933, de Carlos Mérida a
Carlos Chávez, pedía que se contratara a Xenia Zarina por sus “cualidades excepcionales de intérprete y sus
métodos de enseñanza basados en la rítmica de Dalcroze”. Se le contrató por dos meses en la Escuela de
100
Carlos Mérida dio clases de plástica escénica; Vela Quintero renunció por el bajo sueldo
que percibía y fundó su propia escuela (aunque volvió a su plaza en 1938); Hipólito Zybin
no apareció más como maestro de la Escuela, fue despedido “sólo porque no fue a marchar
el 20 de noviembre, día de la Revolución”.77
Como resultado del trabajo de Laboratorio de Ritmos Plásticos, basado en el
proyecto de investigación coreográfica, se presentó el Festival de Danzas Mexicanas en el
Teatro Hidalgo el 10, 11 y 13 de noviembre de 1934.78
El programa de mano de esas funciones, con texto de Mérida, menciona que las
anteriores presentaciones de la Escuela habían tenido un carácter pedagógico, pero en 1934
ya se mostraban los resultados de la clase de Ritmos mexicanos, producto del trabajo
conjunto de bailarines, coreógrafos, pintores escenógrafos y músicos, quienes habían
desarrollado ya algunas posibilidades de la coreografía mexicana.
El programa constó de Cinco pasos de danza, con escenografía y figurines de la
clase de Plástica escénica a cargo de Orozco Romero, arreglo y dirección musical de
Francisco Domínguez, acompañamiento de Rafael Sánchez y sus Concheros, donde
bailaron 25 alumnos; Bailes istmeños, bajo la dirección de Nellie Campobello,
acompañamiento de marimba de los hermanos Marín, bailarines Nellie Campobello,
Margarita Alvarado, Carmen Macías, Susana Montes de Oca, Alicia Mojarás, Josefina
Luna, Lupe Robles, Isabel Gutiérrez, Emma Ruiz, Ana María Zamora, Eva Robledo y
Salvador Rodríguez; La danza de los Malinches, bajo la dirección de Gloria Campobello,
escenografía y figurines de Orozco Romero y su alumno Gabriel Álvarez, de Plástica
escénica, arreglo y dirección musical de Francisco Domínguez, bailarines Catalina Esparza,
Alicia Ríos, Concepción Pichardo, Ana María Zamora, Ana María Vázquez, Concepción
Juárez Ávalos, Tahosser Lara, Augusto Pérez, Eulalio Arroyo, Antonio Aguilar, Antonio
Romero, Manuel Aburto, Gabriel Álvarez y Francisco de León; y por último, La virgen y
Danza para montar danzas orientales y diseñar vestuario, según oficio de Mérida a Chávez del 16 de
septiembre de 1933, y después tuvo nombramiento, según oficio de Chávez a Xenia Zarina del 16 de enero de
1934. Ella viajó a Nueva York en noviembre de 1934, según oficio del 21 de noviembre de 1934. El 12 de
febrero de 1935 fue despedida por abandono de empleo. El 16 de marzo de 1935 la dieron nuevamente de alta
como maestra; luego de más problemas administrativos, salió definitivamente de la Escuela en 1937. Xenia
Zarina es un ejemplo de las irregularidades de los maestros de la Escuela de Danza, principalmente de las
materias de Especialidades. 77
Testimonio de Olga Escalona, en César Delgado, op. cit., p. 39. 78
Programa de mano del Festival de Danzas Mexicanas de la Escuela de Danza, Teatro Hidalgo, 10, 11 y 13
de noviembre de 1934.
101
las fieras, ballet de Francisco Domínguez, dirección coreográfica de Gloria Campobello,
escenografía y figurines de Orozco Romero y Antonio Romero, dirección de la Orquesta
Sinfónica de México de Francisco Domínguez, trajes de Paquita, con los bailarines Gloria y
Nellie Campobello, Salvador Rodríguez y 19 alumnos.
La prensa festejó esta función y el esfuerzo de la Escuela de Danza; Mario Mariscal
destacó que impartía materias universales y de carácter nacionalista: “Afortunadamente
para las nuevas generaciones mexicanas, las supremas autoridades del país comienzan a
dedicar su atención y su apoyo a la cultura estética, de acuerdo con las corrientes modernas
del pensamiento pedagógico”. Además, hizo una mención especial del ballet La virgen y
las fieras.79
Por su parte, Eme Eme alabó el desempeño de Nellie en Bailes istmeños y
sostuvo que La virgen y las fieras “es el primer intento serio de ballet mexicano”.80
Los argumentos de los ballets recuperaban para la danza leyendas populares y
materiales de los maestros misioneros. Según el programa de mano, Bailes istmeños
incorporaba danzas mestizas de la región de Tehuantepec, distinguidas por su expresión
hierática y el ritmo semejante al andar de la mujer istmeña. La obra estaba basada en una
leyenda sobre una joven que sufre de amor y es consolada por sus compañeras. Montada y
bailada por Nellie Campobello, mostraba una de las figuras persistentes de su coreografía,
la sandunga, de la que había captado cadencia y expresión.
Sobre La danza de los Malinches se aclaraba que era un trabajo experimental sobre
temas de una danza ritual de indios huaves de Tehuantepec. Sólo utilizaron seis pasos de la
danza original, que consideraban prehispánica.
La virgen y las fieras era el ballet más complejo. Estaba formado por siete partes
(Preludio, Juego de las doncellas, Danza de la muerte, Danza del Diablo, La tentación,
Danza de las fieras y Danza general); participaban como personajes la Virgen (Gloria
Campobello), la Muerte (Nellie Campobello), el Diablo (Salvador Rodríguez), las
Doncellas (ocho alumnas) y las Fieras (seis alumnas y siete alumnos). Se basaba en el
argumento de la danza ritual recopilada por los maestros misioneros y ejecutada por
indígenas otomíes de la Huasteca de Hidalgo. El argumento, “sugestivo e ingenuo”, era de
procedencia prehispánica: una virgen indígena que se internaba en la selva atraída por su
79
Mario Mariscal, “Los pasos de la danza”, en Revista de Revistas, México, 1934. 80
Eme Eme, “Un paso hacia la creación del ballet mexicano”, en Todo. Semanario enciclopédico, año II,
núm. 69, México, 25 de diciembre de 1934.
102
belleza era atacada por espíritus malos y rescatada por sus amigos, los animales salvajes.
Para la danza se habían respetado figuras y movimientos de sus intérpretes y se había
alcanzado un ritmo escénico riguroso, incorporando en él la coreografía, la escenografía y
la música.81
En estos trabajos las Campobello unían la modernidad de sus ballets de masas y la
tradición que querían mantener a través de sus ballets mexicanos. Con esas obras, como con
otras posteriores, no pretendían hacer reconstrucciones arqueológicas ni sentimentales, pues
no representaban a un indígena “sumiso, inmutable o simplemente exótico, [sino] a un ser
recatado, secreto y digno”.82
Por estas funcione de noviembre de 1934, se podría suponer que la Escuela trabajó
normalmente durante todo el año; sin embargo, Francisco Domínguez afirmó que
precisamente en 1934 pasó a depender del Conservatorio Nacional de Música, sólo se contó
con un salón y dicho año fue prácticamente perdido para los alumnos.83
En la prensa
también se mencionó que la SEP “ha refundido en el Conservatorio” a la Escuela de Danza,
donde debió continuar su trabajo.84
Además de estas presentaciones, los maestros de la escuela tenían otras en ámbitos
sociales, como la de Nellie Campobello en el festival “efectuado en el Rancho del Charro
en honor de los marinos franceses”, donde ella ejecutó el jarabe tapatío con el Marqués de
Guadalupe;85
además, la fiesta ofrecida el 10 de julio en el mismo lugar al presidente electo
de Colombia, Alfonso López, cuando “la notable bailarina y escritora” bailó vestida de
sandunga.86
81
Carlos Mérida, “El ballet Barricada y la técnica teatral”, 1935, cit. en Cristina Mendoza, op. cit., pp. 214-
217. 82
Sophie de la Calle, Nellie Campobello, julio de 1996, inédito, pp. 30-31. 83
Francisco Domínguez, “Notas preliminares”, en Programa de mano del Segundo Reconocimiento
Trimestral de la Escuela de Danza, Teatro Hidalgo, agosto-septiembre de 1936. 84
“Vienen indios para enseñar sus bailes”, en El Universal Gráfico, edición de la mañana, año VIII, núm.
3402, México, 30 de diciembre de 1933, p. 5. 85
Pie de foto, Todo, México, 8 de mayo de 1934, p. 34. 86
Pie de foto, Todo, México, 17 de julio de 1934.
103
IV. LA DANZA INTERNACIONAL EN 1934 Y EL PALACIO DE BELLAS ARTES
Uno de los espectáculos que visitaron la ciudad de México en 1934 fue la compañía del
japonés Michio Ito, que con su influencia de la corriente alemana de la danza moderna y su
amplio repertorio causó fuerte impacto en el público y la crítica mexicanos.
Era un grupo de “danzarines solistas” dirigido por el japonés y que junto a “las
señoritas Waldeen, Bette Jordan y Jocelyn Burke, y el hombre de las mil caras, Josef
[Joseph Broun o José Cordelio Cárdenas, ex alumno de madame Mol Potapovich]”
estrenaron el 2 de junio su temporada en el Teatro de la SEP o Hidalgo. Éste resultó “mal
adecuado para el lucimiento de este espectáculo excepcional”, por lo que se trasladaron al
Teatro Arbeu, con una función el 14 de junio. Estuvo compuesta por Danse L’Antique (m.
Antón Rolland); Preludio núm. 5 (m. Scriabin, con Jordan como bailarina); Danse Caresse
(m. Scriabin, con Ito); Religioso (m. Bach, con Waldeen); Pastorcillo (m. Debussy, con
Burke); Danza de la lanza (m. Tchaikovski, con Ito); Silver Kriss (Puñal malayo de plata)
(m. Josef, con él mismo); Danzarina o Dancing girl (m. Cyril Scout, con Jordan); Lluvia
primaveral (m. Yamada, con Ito); De los muros esculpidos de Angkor (m. Josef, con Josef
y Burke); Tres epigramas españoles (m. Arvey, compuesta por A Don Juan, Vals y Pelea
de gallos, con Waldeen); Danza en un templo de Burma (m. autóctona, con Ito, Burke y
Jordan); Kyo No Shiki (m. Yamada, con Ito); Gitana (m. popular, con Burke,); Ritual de
Annubis (m. Josef, con él mismo); Poemas tonales (m. Yamada, con Ito); Oriental (m.
Ipolitov Ivanov, con Jordan); Danza graciosa (m. Nicolai Medtner, con Waldeen);
Homenaje Agni (m. Josef, con éste y Burke); Golliwog Cakewalk (m. Debussy, con Ito);
Cómica (m. anónima, con Jordan); Paseo (m. Arvey, con Waldeen); Pizzicate (m. Leo
Delibes, con Ito). Pianista, Antonio o Antón Rolland; director de escena y gerente, J.P.
Wright. En el programa se advertía que “las interpretaciones de Waldeen son creaciones
suyas. Las máscaras que usa el danzarían Josef fueron diseñadas y confeccionadas por él
mismo”.87
Al parecer, Josef también era el coreógrafo de las obras en las que él aparecía.88
Luego de esa función, que fue muy exitosa, la compañía, integrada por “personas de
reconocida cultura”, se marchó del Teatro Arbeu por problemas sindicales de los
trabajadores de ese foro. Regresó al Teatro Hidalgo y el 16 de junio dio otra función con
87
“Michio Ito se pasa al Arbeu”, en La Prensa, México, 14 de junio de 1934, p. 13. 88
Josefina Lavalle, En busca de la danza moderna mexicana. Dos ensayos, INBA-Conaculta, México, 2002,
p. 126.
104
“nuevos números”:89
Balada (m. Brahms y Rolland); Preludio núm. 4 (m. Scriabin, con
Burke); Preludio núm. 5 (m. Scriabin, con Ito); Preludio núm. 10 (m. Scriabin, con Jordan);
Preludio núm. 8 (m. Scriabin, con Waldeen); Preludio núm. 6 (m. Scriabin, con Josef);
Impresiones de un actor chino (m. Ravel, con Ito); Ritual siamesa (m. Josef, con él
mismo); Allegro (m. Nicolai Medtner, con Waldeen); Himno al sol (m. Rimski-Korsakoff,
con Ito); Passapied (m. Delibes, con Ito y Waldeen); Java (m. Kelley, con Burke); Nuit
Blanche (m. Rolland, con Jordan); Atardecer estival (en Bretaña) (m. Rhene Baton, con
Waldeen); Alegrías (m. popular, con Burke), además de Dancing girl, Kyo No Shiki, Silver
Kriss, Danza de la lanza, Danza graciosa, Oriental y Pizzicate.90
Estas obras, además de
Abedules (m. Nevin), Canción montañesa (m. Dvorak) y Juba (m. Morris, las tres con
Waldeen), fueron el repertorio que la compañía trajo a México. Sus actuaciones se dieron
gracias al apoyo de la Asociación Musical Camacho-Vega; la música corrió a cargo de la
orquesta Camacho Vega, y se mantuvieron en los dos teatros mencionados hasta agosto.
Según Armando de Maria y Campos, a pesar de ser japonés, Michio Ito tenía
predilección por las danzas occidentales:
Al lado de Par de abanicos y Poemas tonales, de Yamada, nos hace admirar
interpretaciones de Brahms, Chopin y Debussy. En cambio el otro bailarín del cuadro, el
cada noche más admirado y comprendido Josef, sí muestra marcada predilección por las
coreografías orientales y exóticas, malayas, siamesas, egipcias, indochinas, en casi todas
enmascarado. A los éxitos logrados las primeras noches con Danza de Agni, la de las tres
cabezas, y el Ritual de Anubis, hay que agregar Murallas esculpidas de Angkor, Puñales
malayos de plata y Un templo de Burma.91
Por su parte, Tina Vasconcelos de Berges señaló que Michio Ito era un bailarín que
expresaba “profunda y simbólicamente las ideas” a partir de movimiento exclusivamente de
brazos y cabeza, como en Pizzicati, y
está penetrado de la ideología de los músicos modernos como Scriabin; hiende el aire con
los brazos y pone en la mirada una expresión indefinible en los Preludios de éste y con el
mismo acierto presenta el Golliwog Cakewalk del álbum de Debussy, dedicado a su
nietecito, en que la esencia humorística de la obra es admirablemente interpretada por los
89
“Michio Ito y su cuadro de ballet, vuelven al Teatro Hidalgo”, en La Prensa, México, 16 de junio de 1934,
p. 13. 90
“El Ballet de Michio Ito hoy en el Teatro Hidalgo”, en La Prensa, México, 16 de junio de 1934, p. 21. 91
Armando Demaria, “Teatros”, en Todo, México, 19 de junio de 1934, p. 3.
105
movimientos del bailarín. En las obras de su compatriota Yamada pone toda la gracia de
Lluvia primaveral y la melancolía de los Poemas tonales. En la Danza de la lanza… parece
Michio Ito una estatua en magníficas actitudes de lucha; el artista japonés plasma el ritmo
con sus armoniosos movimientos.
De los bailarines que forman el cuadro se destaca Waldeen, bella, inteligente y de
gran personalidad, que justifica lo que se anuncia: “Las interpretaciones de esta bailarina
son creaciones suyas”. En el Preludio y fuga de Bach-Tausig, llamado en los programas
Religioso, Waldeen nos impresiona con la tortura de un monje que se martiriza para
contrarrestar las tentaciones del mundo, se castiga para purificarse y termina arrodillado y
con los brazos en alto implorando a Dios.
Y en el final de los Tres epigramas españoles de Arvey, llamado Pelea de gallos, la
bailarina sentada en el suelo y exclusivamente con movimientos de brazos y mutaciones de
rostro nos hace presenciar, concurrir, a una pelea de gallos en una plaza española.
Delicadamente, sutilmente, con finura exquisita, baila Waldeen en Paseo, también
de Arvey. Inicia el paseo sirviéndose de la sombrilla coquetamente; busca al galán, hace
sentir que él ha llegado, y luego, quizás al pedirle éste un beso, huye grácilmente. Waldeen
es una valiosa colaboradora de Michio Ito.
De los muros esculpidos de Angkor surgen Josef, “el de las máscaras”, y Jocelyn,
para lanzar con fuerte trazo y ritmo oriental uno de los más interesantes bailables de los que
formaron el programa.
Josef es compositor también; casi siempre interpreta sus propias creaciones
musicales y diseña sus trajes y máscaras; todavía no lo hemos visto bailar sin máscara.
Bette Jordan y Jocelyn Burke siguen en sus bailes la ideología y la escuela de su
director, el gran bailarín Michio Ito, que está triunfando plenamente en esta visita a
México.92
En la prensa hubo referencias a los bailarines; se mencionó a Ito como un “tipo de leyenda”
con reconocimiento internacional por su manejo de diversas artes y su fuerza en el foro,93
sus creaciones en la música, plástica y danza, aunque “uno de los aspectos más interesantes
de Michio es el filosófico”;94
se habló sobre Josef y Waldeen como bailarines y
coreógrafos. Sin embargo, de manera especial y enfática, se destacó a Waldeen por su
talento, amplia cultura y belleza cautivadora, lo que le valió que aparecieran fotos de ella y
que ocupara la portada de Revista de Revistas del 29 de julio de 1934.
Un cronista la vio como una artista “inconmensurable” por “sus ricas calidades
emocionales, su gracia exquisita, su belleza y juventud y su notable talento técnico”;95
Amendiola afirmó que cautivaba con “su euritmia, su temperamento, con su fuerza de
92
Tina Vasconcelos de Berges, “Crónica musical”, en Todo, México, 26 de junio de 1934, p. 31. 93
“Por los teatros. Michio Ito”, en El Nacional, México, 2 de junio de 1934. 94
Jorge Piño, “Con Michio Ito el bailarín japonés”, en Jueves de Excélsior, México, 7 de junio de 1934, p. 16. 95
“Por los teatros. Michio Ito”, op. cit.
106
expresión, que baila con todo el cuerpo y con todo el espíritu”.96
Ella bailaba “en forma
irreprochable sus propias creaciones y es una mujer que, por su belleza, resulta en extremo
atractiva”.97
Además de los comentarios de Tina Vasconcelos, Waldeen recibió críticas muy
halagadoras de sus obras, como el caso de Juba, que era “verdaderamente deliciosa en la
frescura agreste de sus ritmos”.98
Religioso fue una obra que en 1961 todavía era recordada
como ejemplo de danza religiosa “bien hecha”, así como por la “flotante cabellera,
semejante a llamarada” de Waldeen, su “impetuosidad apasionada” que “expresaba el
máximo de posibilidades religiosas del cuerpo humano”.99
Waldeen “arrebató” a la crítica mexicana, que señalaba constantemente la juventud
y belleza de la bailarina “flexible, armoniosa siempre, femeninamente elegante, dúctil,
comprensiva y expresiva”, cuyas danzas en todo momento “florecen arte, relampaguean
encanto”.100
Arturo Rigel destacó su “vigorosa y fina personalidad”, “su estilo, su aristocracia, su
potencialidad expresiva en todos y cada uno de sus pasos, actitudes y ademanes [que]
realzaron con perfiles luminosos [su] figura juvenil y esbelta”. Caracterizó su ejecución en
los términos de la danza absoluta, pues “deshumanizándose, la escultura palpitante pierde
sus características sexuales y tentadoras para volverse un elemento más en el conjunto de
sugerencias; sacrifica toda vanidad para integrarse en la música, en el ambiente y plasmar
con sus giros la estampa sonora de los arpegios”. Además Rigel le reconocía su amplia
cultura, pues ella matizaba “sus creaciones con la devoción apasionada que le inspiran sus
favoritos maestros inmortales: Beethoven, Bach, Mozart, César Franck […] y con el
refinamiento de su espíritu de selección, que pone en la danza su exquisita sensibilidad
femenina, su delicado temperamento de poetisa y su sólida cultura de crítica de arte”.101
96
Amendiola, en La Prensa, 4 de junio de 1934, cit. en Gerónimo Baquiero Fóster, “México y la danza
moderna”, en suplemento cultural de El Nacional, México, octubre de 1960, p. 13. 97
“Tercera función de Michio Ito y su Cuerpo de Ballet en el Hidalgo”, en Excélsior, México, 6 de junio de
1934. 98
Roberto Núñez y Domínguez, Cuarenta años del teatro en México, p. 372, cit. en Patricia Aulestia, La
danza premoderna, op. cit., p. 204. 99
Carmen G. de Tapia, “El teatro en acción. El Ballet de Bellas Artes”, en El Universal Gráfico, México, 16
de noviembre de 1961. 100
“Waldeen, armonía y expresión”, 12 de junio de 1934, cit. en Patricia Aulestia, La danza premoderna, op.
cit., p. 207. 101
Arturo Rigel, “Waldeen. Artista creadora”, en Revista de Revistas, México, 22 de julio de 1934, pp. 26-30.
107
La respuesta que Waldeen tuvo del público la llevó a crear, “como lírica dádiva”,
Impresiones mexicanas, constituida por dos obras con temas locales: Romanticismo (m.
Chucho Martínez) y Revolución (m. popular), que lograron, por “su delicado temperamento
de sacerdotisa del ritmo”, reflejar “el tono de suave melancolía y de dramáticos impulsos de
los temas que le sugirió el paisaje de estas latitudes”.102
Según Armando de Maria, “la
exquisita bailarina Waldeen” recorrió “sitios pintorescos de México casi reservados al
turismo artístico”, y creó una danza que “quiso tener, y en parte lo tuvo, el dramático
ambiente de los campamentos revolucionarios”.103
Ambas obras se estrenaron en la
despedida de la compañía de Michio Ito el 29 de julio en el Teatro Hidalgo.104
Cuando la compañía regresó a Estados Unidos, Waldeen y Josef permanecieron en
México. Dos años más tarde, en 1936, Waldeen dijo que trabajar en este país había sido una
experiencia vital porque el arte les era esencial a los mexicanos y no una simple forma de
entretenimiento. El sentimiento religioso de sus obras había sido comprendido y
compartido amorosamente. Para ella, el arte y la vida en México constituían una unidad,
algo que debía aprender la sociedad estadounidense.105
Después de una estancia de seis
meses en México, Waldeen regresó a Estados Unidos.
1934 fue un año importante para las artes mexicanas; fue la fecha de inauguración
del “templo de las musas”, el Palacio de Bellas Artes (PBA), siendo presidente Abelardo L.
Rodríguez, secretario de Educación Pública Eduardo Vasconcelos y jefe del DBA Manuel
Castro Leal. El 30 de septiembre el presidente inauguró el PBA, con capacidad para dos mil
doscientos espectadores, cuya construcción se había iniciado en 1904 y el 11 de abril de
1934 la Secretaría de Hacienda y Crédito Público había entregado por decreto presidencial
al DBA.
“El público deambuló incrédulo por el interior del edificio, como un viaje de
alucinación y de ensueño”,106
y presenció La verdad sospechosa con la Compañía
102
Roberto el Diablo “La semana teatral: Waldeen”, en Revista de Revistas, México, 5 de agosto de 1934, pp.
24-25. 103
Armando de Maria y Campos, “Las danzas modernas de Dora Duby”, en Crónicas de teatro de Hoy, Ed.
Botas, México, 1941. 104
Nota de pie de la portada, Revista de Revistas. El semanario nacional, año XXIV, núm. 1263, México, 29
de julio de 1934. 105
Dorathie Bock Pierre, “A Dancer Emerges”, en The American Dance, Nueva York, noviembre de 1936, p.
9. 106
“El Palacio de Bellas Artes”, en Tiempo de México, 2a. época, núm. 10, SEP, octubre de 1932 a octubre de
1934, p. 4.
108
Dramática del PBA, dirigida por Alfredo Gómez de la Vega, con la actriz María Tereza
Montoya. Según Salvador Novo, “a partir de entonces, ya no podría alegarse que
careciésemos de uno de los mejores teatros del mundo, con telón singular de cristales cuya
iluminación se anuncia como un número especial en ciertos programas. Y ópera, ballet,
solistas y sinfónicas contaron en lo sucesivo con un alojamiento digno de su alcurnia, muy
propia de los grandes espectáculos”.107
La primera función de danza en ese recinto estuvo a cargo del Ballet de Montecarlo
del Coronel Vassili de Basil; las alumnas de la Escuela de Danza le expresaron su
inconformidad al secretario de Educación Pública por medio de una carta, en la que
afirmaban que debía ser la Escuela la que inaugurara el recinto.108
Esto no era posible, era demasiado pronto para llevar la danza mexicana al máximo
foro de la cultura oficial: no había alcanzado el desarrollo que se requería y además la
danza internacional, específicamente la de los ballets rusos, tenía un prestigio y una
aceptación enormes en México y el mundo. A pesar del discurso oficial, que enfatizaba la
importancia de la danza nacional, la compañía rusa se impuso.
El Ballet Ruso de Montecarlo actuó en el PBA en una temporada de once fechas,
que se inició el 2 de octubre; mostró su repertorio más celebrado por su calidad: Las
sílfides, coreografía de Michel Fokine, música de Federico Chopin, escenografía de
Alexandre Benois; Petrouchka, coreografía de Fokine, música de Igor Stravinski, libreto de
Benois y Stravinski, escenografía y vestuario de Benois; El bello Danubio, coreografía de
Leonide Massine, música de Strauss, escenografía de Vladimir Polunin, vestuario del
Conde Etienne de Beaumont; Cuentos rusos, coreografía de Massine, música de Anatole
Liadov, escenografía y vestuario de Mikhail Larionoff; Union Pacific, coreografía de
Massine, música de Nicolai Nabokof, libreto de Archibald Macleish, escenografía de Albert
Johnson, vestuario de Irene Sharaff; Príncipe Igor, coreografía de Fokine, música de
Alexander Borodine, escenografía y vestuario de Nicolás Roerich; Escuela de baile,
coreografía de Massine, música de Luigi Boccherini, escenografía y vestuario de E. de
Beaumont; Presagios, coreografía de Massine, música de Tchaikovski, escenografía y
vestuario de André Masson; El sombrero de tres picos, coreografía de Massine, música de
107
Salvador Novo, Nueva grandeza mexicana, UNAM, México, 1986, pp. 34-35. 108
Carta de las alumnas de la Escuela de Danza al licenciado Eduardo Vasconcelos, secretario de Educación
Pública, expediente de Hipólito Zybin, Cenidi Danza.
109
Manuel de Falla, libreto de Gregorio Martínez Sierra, escenografía y vestuario de Pablo
Picasso; Juguetería fantástica, coreografía de Massine, música de Gioacchino Rossini,
escenografía y vestuario de André Derain, y La playa, coreografía de Massine, música de
Jean Françaix, libreto de R. Kerdyk, escenografía y vestuario de Raoul Dufy.
Los créditos de la compañía eran: propietario, Coronel Vassili de Basil; director
artístico, René Blum; maestro de ballet y colaborador artístico, Leonide Massine; régisseur
general, Serge Grigorieff; artistas del ballet, Irina Baronova, Tatiana Riabouchinska,
Tamara Toumanova, Olga Mosorova, Nathalie Branitska, Vera Zorina, Marian Ladre,
Lubov Rostova, Tatiana Chamie, Tamara Grigorieva, Paul Patroff, Roman Jasinsky,
Leonide Massine, David Lichine, Jean Hoyer, Yurek Shabelevsky, Vania Psota, Serge
Ismailoff, Serge Lipatoff, Sono Osato, Roland Guerard, V. Valentinoff, María Chabelska,
Eugenia Delarova, Nina Stroganova, Nelidova, Obidenna, Leonidoff, Serova, Sidorenko,
Strakhova, Tamara Tchinarova, Volkova, Bousloff, Canonoff, Katcharoff, Lipkovska,
Alexandroff, Razoumova, Matouchevsky, Stepanova, D. Stepanoff, Davidoff e Ivanoff.
Directores de orquesta, Ernest Anserment, Efem Kurts y Antal Dorati.109
El Ballet de Montecarlo recibió todo tipo de elogios y cronistas publicaron
numerosos escritos sobre sus obras e integrantes. Armando de Maria afirmó que los ballets
rusos significaban “la realidad de una renovación triunfante y el prestigio de una estética
propia, inconfundible y magnífica”; la compañía seguía por el camino marcado por
Diaghilev y continuaba de la mano de V. de Basil, director de la Ópera Rusa, en París, y
René Blum, director del Teatro de Montecarlo. Sobre las obras escribió:
Con tres ballets, entre los que median distancias coreográficas, debutó en el Teatro del
PBA. El primero, Sílfides, música de Chopin, coreografía de Fokine y decorado –¡ay, qué
estropeado por el tiempo!– del príncipe Schervachidze; según Cörot, es el que con el
nombre de Chopiniana puso en el Arbeu Anna Pavlova, y fue puente entre el modo
antiguo, la tradición clásica, de evocación indispensable para comprender el valor de
Petrouchka de Igor Stravinski, coreografía de Fokine, cenit de los ballets russes. No fue
presentado en México con el decorado de Alexandre Benois con que se estrenó en
Montecarlo, aunque sí muy bello, sobre todo los dos „interiores‟. Rindió definitivamente al
público el bellamente conmovedor ballet cuyos principales personajes son los clásicos
marionetas de la commedietta italiana, gratos a Voltaire y a Benavente, sólo que ahora
representados por una Bailarina, un Moro y Petrouchka, monigotes que el Viejo Charlatán
cree de trapos y serrín, y que tienen un alma que sufre y ama. El arte genial de Stravinski,
109
50 años de danza en el Palacio de Bellas Artes, vol. 2, INBA-SEP, México, 1986, pp. 299-300.
110
maravillosamente resuelto por la batuta de Auserment, nos relata, para los ojos y los oídos
y el corazón, una feria carnavalesca a orillas del Neva: ruidos, disonancias, temas
populares, el amor de Petrouchka por la Bailarina que lo lleva a la locura; los celos del
Moro, que lo llevan al asesinato; el pavor del Charlatán al comprobar que sus muñecos
tienen vida. ¡Un espectáculo de encanto y maravilla!
Leonide Massine, el heredero de Nijinski, se impuso desde luego como formidable
bailarín y sorprendente mimo. Todo el ballet de Stravinski es él y él es todo el ballet de
Alexandre Benois. Sus mejores momentos, el cuadro segundo –la locura– y las piruetas de
su espectro, al final. Cautivó plenamente Tatiana Riabouchinska –¡dieciséis años floridos!–
gran bailarina ya, maravilla de hechizo juvenil, en la Bailarina, y satisfizo también David
Lichine en el Moro. El movimiento de los conjuntos, numerosísimos, en la Feria, lleno de
vida y color. El público ovacionó largamente al conductor Anserment, a Riabouchiuska,
Massine, Lichine, Ládre, Rostova, Hoyer y Valentinoff.
Música de Strauss. Vals, mazurca, cuadrillas. Un episodio cómico de la placentera
vida romántica de mediados del siglo XIX. Húsares, señoritas, titiriteros, aventura ingenua,
noviazgo fácil. El bello Danubio. Un ballet amable, sobre un fondo pintado por Vladimir
Polunin, según Constantino Guys, con trajes del Conde Etienne de Beaumont. ¿Viena?
¿Berlín? Nada más una fecha: 1860. Se vio y escuchó con agrado, y se aplaudió mucho,
con justicia, una mazurca que bailaron Tatiana Riabouchinska y Massine. También oyeron
el tableteo de las palmas Irina Baronova, Tamara Tchinarova, Yurek Shabelevsky y Jean
Hoyer.
En los tres ballets de presentación, tan diferentes, acaso tan distantes, se explica el
credo de Fokine: „La música no es el simple acompañamiento de un paso rítmico, sino una
de las partes de la misma danza; la calidad de la inspiración coreográfica viene determinada
por la calidad de la música‟.
¡Oh, Stravinski!110
Por su parte, Roberto el Diablo festejó que luego del “largo periodo de penuria de bellos
espectáculos que hemos padecido en los últimos años”, la compañía fuera un “reparador
oasis”:
Nuestros espíritus sitibundos de altas emociones estéticas, han podido al fin mitigar su
contenida sed abrevando en los veneros de auténtico arte que le ofrenda pródigamente la
alada tropa moscovita. Ha vuelto la metrópoli a embriagarse de ritmo y de luces, al
disfrutar de su diversión favorita, con el mismo férvido entusiasmo que hace quince años,
cuando la inmortal Ana le hiciera la dádiva de sus danzas insignes.
De mí sé decir que son estas supremas manifestaciones de la coreografía, lo que más
plenamente me inunda de sutiles deleites. Contemplando cómo el cuerpo humano pugna
por desasirse de la vil materialidad, para tornarse ingrávido en el vuelo del baile, se puebla
sin querer la fantasía de las más ensoñadas visiones. Eso y no otra cosa son las mujeres del
ballet. Como ningunas otras artistas teatrales, las bailarinas se ofrecen a nuestra extática
admiración, arropada la ondulante silueta en una inconsútil túnica ilusoria. Comparad,
110
Armando Demaria, “Teatros. Ballet de Monte-Carlo”, en Todo, México, 9 de octubre de 1934.
111
mentalmente, el recuerdo que os queda de la actriz o de una cantante con el que proyecta el
de una danzarina, y veréis qué enorme diferencia existe entre uno y otro.
De las primeras se conserva el detalle corpóreo: el fulgurar de los ojos, la turgencia
del busto. De las últimas, en cambio, vuestra memoria sólo retiene los vagos contornos de
la linda silueta femenina. Y es que en el vértigo eurítmico del baile se tornan inmateriales y,
por ello, al evocarlas después de haberlas visto cruzar undívagas y etéreas por la escena,
más que sus cuerpos paganamente desnudos, fingimos ver fúlgidas sombras, perfiles
irreales, cual si surgieran en un fantasmagórico desfile.
Por ese ambiente de idealidad que enmarca al Ballet y a sus intérpretes, siempre lo
he disputado como el espectáculo estético por antonomasia y he gozado a su lírico ensalmo
de las más exquisitas complacencias. […]
De ese cuadrilátero artístico que encabeza la disciplinada troupe coreográfica que
nos visita, se destaca el bailarín Leonide Massine, por el dominio que le ha dado su larga
experiencia en los tablados, aunando además una prestancia personal en que la elegancia y
la simpatía se armonizan gratamente. De las primeras bailarinas, Irina Baronova, Tatiana
Riabouchinska y Tamara Toumanova, tal vez sea esta última la que por su elasticidad y
ligereza en sus giros y escorzos se lleve la palma entre sus compañeras.
De los seis ballets que hemos admirado, ni qué decir que ha sido la Petrouchka del
gran Stravinski la que más ha gustado y por ello no querríamos que esta compañía se
marchara sin hacernos la dádiva de la tan famosa Consagración de la primavera. Con
Petrouchka nos asomamos por fin a ese mundo de la ficción coreográfica en que la alegoría
asume sus más altos relieves. La farsa de las marionetas se sublimiza en un tan sutil como
profundo simbolismo, que nuestro sensorio vibra en el más alto diapasón emotivo. Por el
influjo único del arte sentimos como propias las desgarraduras amorosas que en su alma de
cartón sufre el desventurado muñeco.
En otro orden estético, el ballet con música de Strauss logra también saturar con
efluvios de poesía el corazón de los espectadores. El viejo vals vienés no pierde su
romántico encanto y, como los danzarines lo matizan con la debida espiritualidad en los
diversos cuadros de que consta, el éxito más lisonjero corona su labor interpretativa.
Por su intenso colorido folclórico, los bailables de El príncipe Igor agradaron a la
concurrencia, lo mismo que ese poema de infantil candor que es el ballet titulado Cuentos
rusos.111
El interés por los bailarines llevó a varios cronistas a hacer entrevistas con los más
importantes, como la que De Maria tuvo con Massine, en la cual éste se mostró “todo
sencillez y sinceridad”. El bailarín habló de su formación dancística, su trabajo en varias
compañías, sus ideas artísticas e incluso políticas, y sobre su estancia y planes en México.
Mencionó que los “pasos de coreografía mexicana” (“jarabe, sandunga y huapango”) de su
obra Union Pacific los aprendió de “un buen bailarín mexicano residente en Nueva York”;
criticó a los músicos mexicanos, pues dijo que su “cultura musical” era “anticuada. Se
detiene en Debussy”; afirmó que la danza alemana de ese momento (con obras como La
111
Roberto El Diablo, “La semana teatral”, en Revista de Revistas, México, 14 de octubre de 1934.
112
mesa verde de Kurt Jooss y la escuela de Mary Wigman) estaba a la cabeza en el mundo,
pues “todo lo han renovado siguiendo una escuela naturalista. Nada podemos enseñarles los
de fuera. Nuestras „novedades‟ se bailaron en Alemania hace diez años”. Opinó que al
ballet se le abrían “enormes horizontes” por las diversas propuestas que había, como el
“baile acrobático: el bailarín en competencia con la máquina”; se dijo en contra del uso
“educativo” que en Rusia se hacía del ballet, lo que “ayuda al espectáculo, que como
vehículo de propaganda tiene que ser estúpidamente sencillo para que lo comprenda el
pueblo”. Su impresión del público mexicano fue que era poco conocedor:
No dudo que ha tenido oportunidad de aplaudir grandes bailarines, solistas, pues de nuestra
actuación lo que más ha entusiasmado han sido algunas ejecuciones individuales. Todavía
no tiene ojo para los conjuntos. Estoy seguro de que si durante tres años viera ballets, las
cosas serían distintas, pues el mexicano tiene gran intuición artística. Para ver el ballet y
comprenderlo se requiere educación especial. Es fácil gustar de este espectáculo como
pudiera ser fácil gustar de la ejecución de Heifetz aunque no se comprendiera la obra de
Beethoven que interpretara. Sin embargo, el público ha gustado mucho de La escuela de
baile, lo cual es un buen síntoma.
Además, anunció que quizá trabajaría con Silvestre Revueltas, con quien había discutido
“las posibilidades de un gran ballet mexicano. La música, la tradición, los tipos regionales,
todo, en una palabra, facilita la creación de cosas muy hermosas”.112
Una de las integrantes de la compañía que recibió más atención fue Tamara
Toumanova, a quien Jorge Piño Sandoval entrevistó. En su escrito es posible apreciar el
interés que surgió por la compañía, su vida cotidiana y las ballerinas.113
de los últimos programas del Ballet de Monte Carlo, Roberto el Diablo destacó
Escuela de baile, Presagios, La juguetería fantástica y El sombrero de tres picos “por su
eurrítimica plasticidad y su fulgurante colorido”. En cambio,
La playa, único en el que las artistas se despojaron de las clásicas mallas, mostrando la
blanca esbeltez de sus cuerpos desnudos, no logró entusiasmar por la carencia de amables
melodías de la música que lo inspiró.
No olvidaremos la versión coreográfica de la obra de De Falla que nos ofrendaron
estas armoniosas huestes de Montecarlo. Intérpretes, decorados y partitura se adunan en
112
Armando Demaria, “El gran Massine nos habla del ballet y la música”, en Todo, México, 23 de octubre de
1934. 113
Jorge Piño Sandoval, “Las bailarinas del Monte Carlo en la intimidad”, en Todo, México, 16 de octubre de
1934.
113
magnífico triunvirato para hacer de El sombrero de tres picos una visión de indelebles
perfiles. La triple estilización del paisaje, los bailes y los ritmos españoles, está lograda de
mano maestra y basta una sobria decoración de Picasso para darnos la vívida sensación del
ambiente, como los motivos básicos de los bailables, para que la evocación y el sabor del
solar hispano se haga realidad ante nuestros ojos. La farruca bailada por Massine es una
verdadera creación que, naturalmente, fue premiada por la concurrencia con estruendosos
aplausos.
En Presagios, en que el genio musical de Tchaikovski nos estruja con su vibrante
patetismo, triunfaron Irina Baronova y David Lichine, lo mismo que en la deliciosa
Juguetería fantástica Vera Zorina y Tamara Toumanova en la Tarantela y el Can-can,
respectivamente.
Lleven buen viaje estos itinerantes mensajeros de Terpsícore, que tantos y hondos
deleites nos depararon.
Y ojalá que su paso por nuestro medio artístico marque una huella perdurable,
promoviendo la creación de un auténtico Ballet Mexicano, ya que nuestro país tiene, como
pocos, un caudal de danzas autóctonas, que van de la simple pantomima a las hieráticas y
guerreras, siendo tal la riqueza de sus motivos rítmicos que, estilizados de acuerdo con las
sugerencias coreográficas que nos deja la Compañía Rusa, bien puede intentarse algo que
triunfaría en el mundo por su exótico pintoresquismo.114
Al famoso ballet ruso le siguió la danza española y flamenca, de gran arraigo en el público
mexicano en los años treinta. Su primera presentación en el PBA se debió a la figura
preponderante de ese género, Antonia Mercé “La Argentina”, quien actuó los días 3, 4, 6, 8,
10, 11 y 13 de noviembre de 1934 con el pianista Luis Galve. Bailó Danza no. 12 (m.
Enrique Granados); La andaluza sentimental (m. Joaquín Turina); La vida breve (m.
Manuel de Falla); Rondena (m. Isaac Albéniz); Seguidillas; Tango flamenco (m.
Ballesteros-Romero); Lagarterana (m. J. Guerrero); Canción de cuna; Córdoba (m.
Albéniz); Jota aragonesa (m. De Falla); Rapsodia vasca (m. J. M. Usandizaga); Cuba (m.
Albéniz); Danza V (m. Granados); Jota valenciana (m. Granados); La corrida (m. J.
Valverde); Evocación (m. Albéniz); Danza de gitana (m. Rodolfo Halffter); Danza del
terror (m. De Falla); Arrieros por la carretera de Sevilla (m. Manuel Infante); Puerta de
tierra (m. Albéniz); Dolor (m. P. Donostia); Goyescas (m. Granados); Danza ibérica (m.
Joaquín Nin y Castellanos); Navarra (m. Albéniz); La cariñosa; Canción y danza (m. F.
Mompou); Serenata (m. J. Malats); Danza del miedo (m. De Falla); Andaluza (m. De
Falla); Oriental (m. Albéniz); Corpus de Sevilla (m. Albéniz); Canción del pastor joven
114
Roberto El Diablo, “La semana teatral”, en Revista de Revistas, México, 21 de octubre de 1934.
114
(m. Donostia); Danza de los ojos (m. Granados); Malagueña (m. Albéniz), y Danza del
fuego (m. De Falla).
El triunfo de la Argentinita fue festejado en la prensa, entre otros cronistas, por
Roberto el Diablo:
Y nos dejó embrujados los ojos y saudoso el corazón. Otra vez a recordarla y a desearla
como en las dos ocasiones anteriores en que se ausentó de nuestra vera. Feliz, dichosa
artista que por donde pasa deja una amable estela de añoranzas y de esperanzados anhelos
de tornar a contemplarla. Sólo los elegidos de la gloria alcanzan tan singular condición, al
transmutarse por prodigios del arte en vivientes símbolos de belleza.
¡Qué hondo y diáfano a la par deleite estético el que nos produjo esta vez su
quintaesenciada coreografía! Volvimos a embriagarnos, pero más sutilmente, con las
danzas de esta mágica sembradora de ritmos. Y es que ahora vino en la armoniosa plenitud
de su personalidad cimera. Sus bailes tienen, por lo mismo, esa serenidad olímpica que los
torna impecables y que hace que inunden el espíritu del espectador de un goce perfecto.
Sus giros, sus escorzos, sus actitudes, todo en ella tiene ya perfiles definitivos de
estatua que danzara. Siempre tuvo en los ademanes el secreto de una pose escultórica y en
la silueta toda los contornos de los mármoles cincelados, pero nunca sino hasta ahora había
logrado infundir a sus bailes esa palpitante euritmia que los hace tocar la linde de las
emociones inefables.
Maestra en la doble estilización de los arabescos que bordan sus pies y en los
arpegios que riman sus crótalos, ha logrado ya verdaderos alardes de virtuosismo, que le
permiten hasta prescindir del acompañamiento musical para plasmar creaciones como las
Seguidillas, en que el simple taconeo y el melódico repiquetear de las castañuelas bastan
para que el baile adquiera su total encanto rítmico. El isócrono vaivén de los brazos y la
dócil ondulación del talle complementan de modo admirable el cabal hechizo coreográfico.
Con cuánta razón el ilustre crítico francés André Levinson en su libro La danse
d’aujourd-hui, al catalogarla entre las más grandes sacerdotisas contemporáneas del arte de
Terpsícore, le rinde los máximos elogios por las transfiguraciones que ha conseguido,
depurando, a través de su temperamento exquisito, la geografía coreográfica de España. Y
hasta cuando saliéndose del acervo folklórico de la península, incursiona por campos
exóticos, como en la rumba cubana, realiza sublimaciones estupendas. ¡Con qué ponderada
gracia, con cuál delicado abandono, inhibe, apenas surgido, el ondulante sensualismo de la
danza tropical!
Volvieron esta vez a triunfar en el gusto del público, la Danza de Granados y las
Alegrías de Quinito Valverde. Y de las novedades que ofreció en su actual repertorio, se
llevaron la preferencia de los aplausos las dos aportaciones de Falla, con la música de la
ópera La vida breve, y del ballet El amor brujo, y la Lagarterana, de Guerrero, y el Tango
flamenco, de Ballesteros Romero, en el que los faralaes rojiblancos de su bata faraónica
cuelgan en el tablado como garbosos jirones del alma luminosa de Andalucía.115
115
Roberto El Diablo, “La semana teatral”, en Revista de Revistas, México, 18 de noviembre de 1934.
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Al principio de los años treinta se había dado el primer gran paso para la conformación de
la danza académica mexicana. El establecimiento de la Escuela de Danza, el impulso que
recibió de artistas e intelectuales, la orientación que Carlos Mérida le imprimió y el
desarrollo autónomo que iniciaba el campo dancístico de nuestro país dieron frutos en los
años posteriores. Por el momento habría un brusco cambio en la política oficial, que
interrumpiría, como en cada corte de gobierno, el proceso de la Escuela de Danza bajo la
dirección de Mérida.
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