Breves Viajes Al País de Sintoma

8/18/2019 Breves Viajes Al País de Sintoma

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RevistaLatinade Sociología

Revista Latina de Sociología (RELASO)

Vol. 5 (2015) pp. 78-102. ISSN-e 2253-6469

DOI:

© UDC / Uminho

Sugerencia de cita/ Suggested citation : López, Matías (2015). Breves viajes al país de Síntoma . Provocación,visibilización y régimen estético en la escena de artes visuales de La Plata (provincia de Buenos Aires). Revista Latinade Sociología , 5, 78-102.

RELASO. Vol. 5 (2015) pp. 78-102. ISSN-e 2253-6469DOI:

Breves viajes al país de Síntoma . Provocación, visibilización y régimen estéticoen la escena de artes visuales de La Plata (provincia de Buenos Aires)

Brief trips to the country of Sintoma . Provocation, visibility and aestheticregime in the visual arts scene of La Plata (province of Buenos Aires)

Matías David LópezUniversidad Nacional de La Plata

Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET, Argentina)E-mail: [email protected]

Recibido/Received: 10/06/2015

Aceptado/Accepted: 22/09/2015

RESUMEN

Teniendo en cuenta los aportes teóricos y las reflexiones de Jacques Rancière sobre el régimende visualización estético, el reparto de lo sensible, la política y el desacuerdo, en este trabajo seabordan algunas coordenadas para interpretar la escena de artes visuales emergente en laciudad de La Plata (Argentina). Se tomarán en particular las apuestas, nociones, estrategiascomunicacionales, articulaciones y derivas del colectivo Síntoma curadores para describir yanalizar esta experiencia y desde allí reflexionar sobre las politicidades de la produccióncultural local y proponer algunos apuntes para una analítica de la cultura.

Palabras Clave: Estética; política; producción cultural; escena artística; visualización

ABSTRACT

Bearing in mind the theoretical contributions and the reflections of Jacques Rancière on theesthetic visualization diet, the share-out of the sensitive thing, the politics and thedisagreement, in this work some coordinates are tackled to interpret the emergent visualartsscene in the city of La Plata (Argentina). Healers will take in particular the bets, notions,communication strategies, joints and leeway of the group Síntomacuradores to describe and toanalyzethis experience and from there to reflect on the politicidades of the local culturalproduction and to propose some notes for the analytical one of the culture.

Keywords : Aesthetics; political; cultural production; art scene; visibility

1.

Primeras coordenadas y posibleitinerario

Con una breve definición se presentaSíntoma curadores en sus plataformas

virtuales: “indaga sobre los dispositivos deexposición y comunicación de lasproducciones simbólicas”. Una iniciativaque busca repensar el espacio de lacuraduría, la exposición y,


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fundamentalmente, trabajar sobre lavisualización y la discusión de lasproducciones culturales en la escena localde artes visuales en la ciudad de La Plata(Argentina)(1), activando recursos, saberes

y estrategias diversas. Este será el objeto

(empírico) y la experiencia cultural que seanalizará en este ensayo a partir de losaportes teóricos de Jacques Rancière,Michel Foucault, Pierre Bourdieu y losCultural studies. Se tendrán en cuentatambiénlas recientes reflexiones decomentaristas, ensayistas e historiadoresdel arte sobre la escena artísticacontemporánea cuyas referenciasprincipales son los diferentes circuitos devalidación, el mercado del arte, eldesplazamiento de los objetos a loscontextos en las prácticas artísticas y las

mutaciones del arte en relación lastecnologías, la globalización económica, lamundialización de la culturay las prácticascomunicaciones y mediáticas (Bourriaud,2006; García Canclini, 2010; Moulin, 2012;Graw, 2013; Fleck, 2014; Groys, 2014).

En estas primeras coordenadasconceptuales, se tomarán por un lado, losaportes foucaultianos para constituir unaanalítica . Según Foucault (2008), elpensamiento de E. Kant es el que introducelo que llama los “dobles” del hombre

moderno, teniendo presente ésto planteatres analíticas. “En la analítica de la finitudconsidera las imposiciones que, desde elexterior, señalan el límite del que surgirá elhombre: este ser vivo que desea (por esotrabaja), y que habla” (Díaz, 2005: 65).(2) Desde esta perspectiva Foucault entenderáque lo novedoso de la modernidad es queconstituye o fabrica al “hombre” comoobjeto de saber (lo estudia por medio de lasciencias humanas en tanto vida, lenguaje,trabajo, etc.) y como sujeto de conocimiento(conocimiento de sí mismo, un sujeto que

conoce y subjetiviza): “antes del fin de sigloXVIII, el hombre no existía. Como tampocoel poder de la vida, la fecundidad deltrabajo o el espesor histórico del lenguaje.”(Foucault, 2008: 322). En tanto causa desaber y de poder, los sujetos estánhistóricamente constituidos. La modernidadproduce una relación entre la experiencia yla pregunta, la percepción y la acción queirán unidas. Este desdoblamiento del “yo”

es la experiencia (singular) de lamodernidad. Así, la diferencia del “hombremoderno” con lo anterior es habereliminado la infinitud por la finitud , estaúltima es histórica e inmanente. Entonces,el “hombre” -o mejor, la humanidad-

aparecerá como propio problema de la finitud . (3) Se la entenderá como forma deproblematización para abordar laactualidad del “hombre”.(4) De este modo, se planteará una analítica dela finitud para bosquejar e interpretar lasapuestas de que asumen y soportan la“tarea de hacer la historia”, aquellasprácticas y figuras que plantean polémicas

y litigios con el reparto de espacios, tiempos y actividad de nuestro presente -en estetrabajo profundizando en relación alespacio de la cultura y las producciones

simbólicas en la ciudad de La Plata-. Enesta analítica, lo decible y lo visible tramanlas relaciones de lo que somos. “El hombredel presente que se juega en el reparto de losensible, pertenece a una ‘analítica de lafinitud’, entendida como un extrañoduplicado en el que el sujeto empíricotomará conocimiento de aquello que haceposible la sensibilidad y el conocimiento ensí.” (Cangi, 2013). A su vez, una“arqueología del presente”, exige pensar losdesdoblamientos y las metamorfosis de lasfiguras visibles, decibles y audibles en la

historia.

Por otra parte, se tomarán -dentro de lascoordenadas conceptuales- las categoríasanalíticas de escena emergente -en estecaso, de las artes visuales - y de formacióncultural -desde la perspectiva propuesta porRaymond Williams (2009)- en tantoconstrucción de espacios concretos deactivación cultural, de actores y relacionesque se ponen en juego. También serecuperará la noción de campo cultural -ensentido bourdiano-(5) como espacio de

puesta de reglas y mecanismos deconsagración, como ámbito de disputas deposiciones por la definición de losprincipios legítimos de división del campo -sistemas de relaciones de producción,circulación y consumo de bienessimbólicos-. Algunas de estas nociones -sobre todo escena y campo-, además de sercategorías utilizadas por Síntoma -es decir,que forman parte de su repertorio


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discursivo disponible, se trata de“conceptos nativos”-, resultan productivas yoperativas para describir y analizar estaexperiencia y lo que se sucede en la ciudaden relación a la cultura y la produccióncultural. También serán categorías

adecuadas para articular (y tensionar) lasapuestas de este colectivo con lasconcepciones de división y reparto de losensible , estética, momento político ydesacuerdo trabajadas por Rancière.Pierre Bourdieu retoma las ideas clásicas ycanónicas para comprender el proceso deautonomización del campo intelectual yartístico respecto de otros poderes -sobretodo el político y el religioso-: surge enEuropa en el siglo XV afirmando unalegitimidad propiamente artística y, luegode una interrupción de dos siglos por la

Contrarreforma, es con el Romanticismo yen el siglo XIX que se consolida laseparación de un campo específico con“autonomía relativa” y sus propias reglas -por ejemplo, la primacía de la forma porsobre la función, las formas deconsagración y legitimación de lasproducciones culturales, así como lascompetencias especiales para formar parte-e instituyendo una ruptura creciente con el“mundo ordinario” y una configuración quepodría considerarse vigente hasta laactualidad.

“Así, la constitución progresiva de uncampo intelectual relativamente autónomova a par de la explicitación y lasistematización de los principios delegitimidad propiamente estética: afirmar laprimacía de la manera de decir sobre lacosa dicha y, por ello, de la forma sobre lafunción; sacrificar el ‘tema’ (...), a lamanera de tratarlo, al juego puro de loscolores, los valores y las formas; constreñirel lenguaje para constreñir la atención allenguaje y a las correspondencias

esotéricas de los sonidos y del sentido; todoesto vuelve, en definitiva, a la especificidad y la insustituibilidad del productorponiendo el acento sobre el aspecto másespecífico y más irremplazable del acto deproducción artística. (...) La conquista de laprimacía de la forma sobre la función es laexpresión más específica de la autonomíadel artista y de su pretensión de detentar eimponer los principios de una legitimidad

propiamente estética.” (Bourdieu, 2014: 69-70)

Pero, al mismo tiempo que se tiene encuenta esta propuesta que comprende laconstitución de un campo intelectual y

artístico en tanto “dominio autónomo”,como las reglas que van demarcar lo que espropio de la “estética”; es preciso, en estemomento del trabajo, destacar que entre lascríticas que emprende Rancière seencuentra la perspectiva sociológica deBourdieu. Las observaciones críticas se dansobre todo en relación a la distincióncultural desde la que operan ciertossectores para sostener su status ydisimular la separación social, allí Rancièreplantea que el pensamiento críticoantiestético encierra sobre sí mismo algo

que sería “lo propio” de un orden o espacio.“El desprecio por la ‘estética’ le esconsustancial. No hay duda que lasociología, en tiempos de Bourdieu, haabandonado sus sueños originarios dereorganización social. Pero sigue queriendo,por el bien de la ciencia, lo que el ordenrepresentativo quería por el bien de lasdistinciones sociales y poéticas: que lasclases separadas posean sentidos distintos”(Rancière, 2011: 23), posición quereforzaría la separación y distinción quecuestiona. Así para Rancière sostener una

perspectiva en la que su enclave son loscondicionamientos sociales corre el riesgode encerrarnos en el propio círculo de ladominación, llevando a la impotencia y sinla posibilidad de visualizar la emancipaciónpolítica.García Canclini también discute laposibilidad se seguir utilizando lapropuesta bourdiena de campo y distinciónpara el análisis los procesos culturalescontemporáneos, inmersos en laglobalización y marcados por múltiplesusos sociales del arte que impedirían

observar efectos de distinción para laselites culturales. Según este autor, noparece suficiente el argumento que “ve enlas elecciones estéticas un lugar dedistinción simbólica. (…) El modelo teóricodel campo artístico, asociado a una épocaen la que todavía se podía analizar losmovimientos del arte como parte deculturas nacionales, fue agotando suproductividad a medida que nos


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globalizamos” (García Canclini, 2010: 9-21).Atendiendo estas observaciones críticas,consideramos que los aportes del "sociólogoanti-filosófico" son de utilidad, sobre todoen la construcción de conceptos con unfuerte nivel de operatividad, para pensar

desde una visión relacional a ciertassituaciones y fenómenos culturalescontemporáneos. Así por ejemplo, la nociónde “campo” -en nuestro caso, como campocultural y artístico local- que antespresentamos, puede servir a condición deno perpetuar las posiciones que allí seocupan, ni sus especificidades, ni suslímites en relación a otros “campos” ytambién si lo delimitamos analíticamente:espacial y temporalmente. Por lo tanto, hayque pensar en la porosidad de los mismos ylas movilidades posibles de las prácticas y

agentes, atendiendo a las accionesintencionadas por generar cruces yreapropiaciones diversas de prácticas,saberes y espacios. De este modo, elconcepto de campo sirve si se abre y ayudaa dilucidar confrontaciones y disputasdesde una dimensión activa de las prácticas

y no sólo clasifica, demarca y certifica unasciertas posiciones en el espacio social. Así,cobran relevancia otras nociones aportadaspor Bourdieu en su teoría sociológica de loscampos y la acción, como capital cultural,bienes simbólicos, lucha y estrategia. A su

vez, ésta perspectiva sirve para cuestionarlas ideas -muy extendidas en los estudiossobre artede “creación pura” y“originalidad creadora” de los artistas ysalirse del énfasis puesto en el “creador” yla “creación” de obras propio del análisisesencialista de la percepción estética. Laidea es aquí, apoyándose en estos aportes,pensar una “escena” artística, en susconstrucciones, sus relaciones y losespacios de debate que habilita. El campoes el que “crea” y designa a los artistas, elque inculca la disposición y la competencia

artística, y no el artista mismo. Es dondehay una estructura de distribución -desigual- de recursos, créditos y capitales yes el espacio en el que se ponen en juegolas luchas por la acumulación de capitalsimbólico y la nominación legítima.

Ahora bien, retomando la categoría “campo”artístico y cultural y especificándolo paralos objetivos de este trabajo, en tanto una

escena local de artes visuales , podemosentender que éstase inscribe en unasituación contemporánea en la que, segúnRancière,“la multiplicación de los discursosdenunciando la crisis del arte o sucaptación fatal por el discurso, la

generalización del espectáculo o la muertede la imagen, indican suficientemente queel terreno estético es hoy aquel donde secontinúa una batalla que ayer remitía a laspromesas de la emancipación y a lasilusiones y desilusiones de la historia.”(Rancière, 2014: 13). Pasamos de los variosanuncios de la muerte del arte a losreclamos para que “ocupe el lugar vacantedejado por la política y proponga espacioscolectivos de gestión intercultural” (GarcíaCanclini, 2010: 9). Quizá, desde estaperspectiva abierta por Rancière es que

podemos entender que se cargan a lacuenta del “terreno estético” muchas y diversas apuestas, librando en él batallasque buscan abrir campos de preguntas yampliar los modos posibles de visibilidad,decibilidad y dehacer social. Así, resultaproductivo construir una analítica cultural que exponga la centralidad contemporáneade la estética articulada con la política y losproyectos de cambio social.Rancière observa que mientras la opiniónpreponderante en el pensamiento “canta elretorno de la política pura, celebra

renovadamente el puro cara a cara con elacontecimiento incondicional de la obra”,denuncia que la estética “se ha vuelto eldiscurso perverso que impide ese cara acara, sometiendo las obras -o nuestraspercepciones- a una máquina depensamiento concebido para otros fines:absoluto filosófico, religión del poema osueño de emancipación social” (Rancière,2011: 10-11). Para Rancière estediagnóstico se sustenta por teoríasantagónicas que van de Schaeffer a Badiou

y de Bourdieu a Lyotard; enestas

reflexiones la estética sería “el discursocapcioso mediante el cual la filosofía -ocierta filosofía- desvía en provecho propio elsentido de las obras de arte y de los juiciosde gusto” (Rancière, 2011: 9). Sin embargo, como comenzamos areconocer antes, Rancière se posicionadesde otro lugar, ya que no denunciará ladistinción o la confusión estética sino quepropone dar vuelta los razonamientos del


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discurso antiestético contemporáneo.Según él “lo inapropiado es constitutivo. Laestética no es el pensamiento de la‘sensibilidad’: es el pensamiento delsensorium paradójico que permite definirlas cosas del arte.” (Rancière, 2011: 21-22)

Propone entonces entender a la estética nocomo una disciplina sino comoconfiguración del mundo sensible común;como un “régimen de identificaciónespecífica del arte”, es decir, de las cosasartísticas. Entonces, este “régimen estéticodel arte” entendido como un régimengeneral de identificación, visibilidad einteligibilidad del arte y “un modo dediscurso interpretativo que pertenece en sía las formas de dicho régimen” (Rancière,2011: 20).Desde este razonamiento, la estética no

está desanclada de la política. Con estosaportes de Rancière sabemos que algo delarte siempre es político y viceversa: algo delo político es estético. Nunca son dosesferas completas y totalmente separadasque luego entran en relación. Así lasquerellas entre el reclamo de autonomía yla primacía del vínculo con la política (o aveces la subsunción del arte a la política)no son tales en la actualidad. ParaRancière, en el presente pos-utópico delarte contemporáneo, no hay conflicto entrela búsqueda de autonomía del arte y la

politización, entre “arte puro” y artecomprometido. En palabras del autor: “elrégimen estético del arte instaura larelación entre las formas de identificacióndel arte y las formas de comunidad políticade una manera que recusa de antemanotoda oposición entre arte autónomo y arteheterónomo, un arte por el arte y un arte alservicio de la política, un arte de museo yun arte de la calle” (Rancière, 2011: 44). Por otra parte, Boris Groysse suma a losdebates recientes y propone una miradacrítica sobre los discursos estéticos,

ponderando la poética por sobre la estética.Según este autor, si para el discursoestético moderno el arte debía formar elgusto y educar la mirada y el juicio estético-para consumir obras y desarrollar el goceestético-, en la contemporaneidad estapropuesta pierde su relevancia por elavance de las redes virtuales quereconfiguran el “ágora políticacontemporánea”:

“La actitud estética es la actitud delespectador. En tanto tradición filosófica ydisciplina universitaria, la estética sevincula al arte y lo concibe desde laperspectiva del espectador, del consumidorde arte, que le exige al arte la así llamada

experiencia estética. (…) la actitud estéticapresupone la subordinación de laproducción artística al consumo artístico y,por lo tanto, la subordinación de la teoríaestética a la sociología. (…) [Los] medios visuales se volvieron unanueva ágora para el público internacional y,en especial, para la discusión política. (…)Actualmente, cada persona debe establecersu propia imagen en el contexto de mediosvisuales. (…) Cualquiera que quiera ser unapersona pública e interactuar en el ágorapolítica internacional contemporánea debe

crear una persona pública eindividualizable que sea relevante no solopara las élites políticas y culturales. (…)Hoy en día, hay más gente interesada enproducir imágenes que en mirarlas. (…) Ladimensión política del arte tiene menos quever con el impacto en el espectador y máscon las decisiones que conducen, en primerlugar, a su emergencia.” (Groys: 2014: 10-14-15).

Sin embargo, a pesar que la posición deRancière sea uno de los puntos de la crítica

de Groys – y a la inversa, la postura de Groyspodría ser una de las tantas que denuncialas fechorías que produce el discursoestético sobre el arte, y que Rancièrecuestiona- podemos reconocer que ambosautores llegan a algunas consideracionessimilares: 1) Rancière también se distanciadel discurso moderno consolidado queinterpretó a la estética en tanto disciplina ypensamiento de la “sensibilidad” 2) lapolitización y estetización del arteactualmente pueden combinarse y no soncontrapuestas.

En esta situación contemporánea detensiones y debates, de re-elaboracionesconceptuales, de repensar posiciones,límites y alcances del arte, de la política, dela estética de la política y de la política de laestética, y también de las transformacionesproducidas por nuevos paradigmascomunicacionales y mediáticos, podemospensar que se inserta Síntoma. Ya que sepone a la orden del día de varias


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discusiones y polémicas contemporáneasen relación a "lo propio" y "lo impropio" delespacio del arte, la estética y su politicidad

y del papel que juega la comunicación en laelaboración y circulación de la producciónsimbólica. Se inscribe en las “confusiones”,

“malestares”, “síntomas” y “desencuentros”del presente. Podemos inferir que Síntoma entiende, junto con Rancière, que unrégimen estético visibiliza ciertas cosas a lamisma vez que vuelve otras invisibles,ocultas y que quedan afuera de eserégimen. Este será el itinerario analítico, losrecorridos y cruces descriptivos, prácticos yconceptuales del presente ensayo.

2. Viajes hacia la escena y el campo

En el primer “viaje” nos centraremos en la

apuesta particular de Síntoma curadores para con la escena artística local . En susobjetivos hay una búsqueda por interveniren los conceptos, dispositivos y espacios delcampo cultural de la ciudad de La Plata yun poco más allá.(6)La presentación en laescena local de muestras, galerías y artistaspuede reconocerse a mediados de 2012 conla organización de una muestra “Copiasfallidas de una imagen mental” de JoséFraire. Aunque ya en noviembre del añoanterior Síntoma construyó una página enla red social Facebook y un sitio web que,

en aquel momento, solo linkeaba a dichared. Además participó en la curaduría y elarmando, también en noviembre de 2011,de la muestra “Caminantes” del artista einterventor Luxor -habitualmente dedicadoa la pintura callejera- que realizaba suprimer muestra individual. Esta curaduría -si bien en aquel entonces no estabamencionada como una actividad realizadapor Síntoma- y la puesta online de susespacios virtuales, es un momento quepuede ser interpretado como iniciático deeste colectivo. Para ampliar una definición

de lo que hace y pretende Síntoma ,aparecen claras referencias a “incidir en elcampo cultural”, una voluntad de movilizardispositivos de comunicación y discusiones,desde el grupo plantean:Síntoma básicamente es una cuestión deethos , de una voluntad de incidir sobre elcampo cultural, en el cual nosotrosestamos vivos, estamos trabajando (…) eldispositivo mismo, toda la forma de abordar

ese dispositivo es Síntoma . Es algo que enalgún punto piensa la manifestación dealgún tipo de estructura. (Entrevista I,2012).

Durante el 2012 el colectivo organizó un

total de siete exposiciones, principalmenteen el espacio de galería del Club Alborada,concentrando la mayor cantidad demuestras en ese año.(7) En 2013 Síntomaparticipó en la curaduría de una solamuestra (“Amor” de Dani Lorenzo). En 2014estuvo involucrado en dos espacioscolectivos de muestras, uno en el espaciourbano y otro en un museo, dedicadosambos a las inundaciones del 2 de abril enla ciudad (más adelante volvemos sobreestas acciones); y en un recorrido por obrasen la III Bienal Universitaria de Arte y

Cultura de la UNLP. Según afirman desdeeste colectivo: “además de construir [lamuestra], ese hecho tiene que circular parapoder incidir. No sólo ser construido. Sí esocirculara operaría mucho más en el campode lo real”(Entrevista I, 2012). Por lo queSíntoma no se (pre)ocupa tanto de "colgarcuadros", sino antes por generar textoscuratoriales, construir formas de mirar lasproducciones, pero fundamentalmente porpensar la visualización de esasproducciones y de la escena particular en lase presentan y circulan, tomando a su

cargo la discursividad, las preguntasmovilizadoras, la difusión, la organización yla articulación de actores diversos.Podemos destacar la última de las muestrasde 2012 realizada el 29 de noviembre ytitulada “Todavía no llegó el cocinero” deRuta 5. Ruta 5 era un bar-restauranteubicado en pleno centro de la ciudad, másconocido como “Lo de Aníbal”. Funcionóhasta fines de 2013 y luego de refacciones ymodificaciones actualmente se encuentra ellocal de una famosa marca de ropafemenina. Como un gesto provocativo

Síntoma montó una muestra sobre este baren el propio bar. La muestra no sólo erasobre y estaba en Ruta 5, la muestra “era”Ruta 5 con sus colores, sus simbolismos,su televisor prendido, sus olores, susminutas, sus ruidos, sus caos, con laspersonas que llevan delante el bar, suscotidianos comensales y los comensalesocasionales que asistieron a la muestra. Laoperatoria de Síntoma fue el marcaje del


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lugar con los dispositivos propios de unaexposición: el banner de presentación de lamuestra en la entrada, un título, un textocuratorial, un catálogo con invitados a“escribir sobre”, una cinta blanca en el pisodelimitando el frente del local, un registro

fotográfico y audiovisual de la muestra, etc.Si bien a primera vista puede pensarsecomo una acción local de lo queNicolasBourriaud (2006) popularizó en elcampo artístico como estética relacional, enla que el artista a través de sus prácticasrestituye el “lazo social”; se trata antes deotra operación. Por un lado, de lavisualización de un espacio de la ciudad porel que pasan diversas prácticas eidentidades, como plantea Síntoma en eltexto de entrada la muestra “un puntocargado de producción cultural. Condensa

símbolos que expresan una frontera porosaentre diferentes culturas”. Y a su vez, es unestudio sobre el dispositivo “muestra”, esdecir un coherente ejercicio de ladeconstrucción y construcción de losespacios asignados al arte y del “juicioestético”, porque una muestra es “una particular propuesta de lectura de unentramado significante” -como afirmaSíntoma en el proyecto de la muestradisponible en su web-, entramado diversoque en éste caso se inscribe en Ruta 5.La muestra no se localizaba sobre una

galería ni sobre un museo y, sin embargo,era una muestra con sus reglas y lógica. Enla muestra no había artistas que hacíanuna comida para sus amigos (prototipo dearte relacional en la que la “obra” es elmomento inmaterial pero siempreauspiciado por un artista que le da elsentido); ni al revés, artistas que montabansus obras en un espacio semi-público de lavida cotidiana de una ciudad (como lasapuestas de “sacar” e itinerar las obras yproducciones del museo o de la galería).Principalmente entonces, no había artistas,

esa figura era la que menos importaba, laque no estaba presente ni iba a aparecer -aunque algunos la esperaran- en lamuestra. No había performance actoral, nohabía durante la muestra un acto dequiebre de devele una situación -traumáticao bella- o que expanda el goce estético. Sihabía una performance colectiva más omenos prevista, más o menos imprevistaentre las mesas de un bar, entre rondas de

personas, entre charlas, cervezas, pizzas ycatálogos. Unos curadores invitaron a unamuestra, que fue muestra de los presentes

y del propio lugar, un encuentro dedesacomodo. ¿La muestra es la excusa parael encuentro -de cierre de año- más o

menos fortuito entre sujetos que activan enel campo cultural? ¿El encuentro ydesconcierto es la excusa para expandiruna reflexión sobre el dispositivomuestra?(8)Esas siete muestras de 2012 puedenpensarse como un ciclo bastantehomogéneo de exposiciones -desde Síntoma llamaron “interlocutores” a esta serie demuestras- en las que hicieron una fuerteaparición, presentación e instalación en laescena local. La plataforma de lanzamientode una apuesta por incidir activamente en

el circuito alternativo de producción,gestión y organización de las artes visuales,muestras, curadurías y galerías en laciudad. Una escena y un momentoparticular en el que, sobre todo, algunasfiguras como curadores, galeristas ygestores comenzaron a emerger y cobrarfuerza. Repensando su propia operatoria,su inserción y participación en el campocultural y en esa escena de las artesvisuales, para Síntoma: (...) Aterrizamos al campo, por A, B o C, yavalidados; en un cierto sector que estamos

operando. La ausencia de otroscompetidores, si se quiere, nos da unafacilidad total. Buscamos incidir en elcampo. Esto [se refieren a la construcciónde muestras] es el plan de mínima de todolo que pasa en La Plata, no de máxima. Laidea es que empecemos a discutir otrascosas. (Entrevista I, 2012)

En el 2013 la búsqueda de Síntoma deincidencia en el “campo” tomó en lasprácticas un giró en torno a la crítica demuestras, al análisis de ciertos momentos y

a la constitución de agenda. Sin embargo,aunque ciertas actividades cambiarían, nose modificó la voluntad de incidir teniendocomo objetivo central la visualización deuna escena local. Sin ponerse en lugar de

jueces, Síntoma se desplazó de laconstitución discursiva y el montaje demuestras para jugar en el plano de lareflexión, instalando ejes de debate yformas de activar la mirada sobre las


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exposiciones, tanto del circuito oficial comoalternativo de galerías y espacios de arte enla ciudad.Hacíamos curaduría por una forma depensar diferente la escena platense, lo quedecíamos ‘no colgar los cuadritos’, no era

por la curaduría como montaje en símismo, sino que en realidad apuntábamosa lo mismo que apuntamos ahora. Incidiren lo que eran las prácticas, que veíamoscomo dominantes, que dejaban relegadopara otro momento tomar en consideracióntodo lo que interviene en la producciónsimbólica, que no es solamente colgar uncuadro y ver como se lo presenta, sinotomar el circuito entero y pensarlo. (...) Eneso lo primero era ponerlo en valor (...), unprimer paso de conocimiento del campo, lobásico era una muestra. Una vez que vimos

que ya era una preocupación paralela deotros espacios eso ya nos dejó de ser unparaguas. (Entrevista II, 2014)

Esta apuesta se llevó adelante sobre tododesde las “reseñas” -que sumaronveinticinco en ese año-; pero también conlas placas de “Síntoma dice:” y por la arduatarea de llevar adelante una completaagenda semanal de actividades y eventosllamado “SALÍ vos podés”. Todas estasacciones lograron “generar agenda” ydisparadores para la producción de textos,

reflexiones y conversaciones.Comenzamos a observar que habíamuestras que estaban proponiendo lo quenosotros ya veníamos planteado en esaprimera etapa, podríamos decir. Entoncesnos pareció que hacía falta era poderempezar a mirar desde afuera esasmuestras, hacer un análisis de lo queestaba sucediendo, de por qué se estabanhaciendo y empezar un poco a poderordenar, o no sé si ordenar, pero a ver, acartografiar y a definir esas experienciaspara definir una escena, para empezar a

vernos como una escena. Lo que en unprincipio fue como un núcleo dondenosotros empezamos a hacer muestras,curando las muestras; terminó siendo todoun año de no hacer ninguna curaduría sinode estar mirando que era lo que estabasucediendo y plantear ya la curaduría nosólo de una muestra sino de una escena.(Entrevista II, 2014)

En ese 2013 -y quizá puede pensarse desdeuna coherencia con lo que veníadesarrollando para continuar visibilizando ypensando la escena local-, Síntoma lanzólos “Premios Vigo”. Como un juegoprovocativo, a la vez respetuoso y a la vez

irónico, tomaron la figura re-conocida deAntonio Vigo, en tanto referente artístico dela ciudad, para ponerse a nominar ypremiar al circuito emergente de galerías yprácticas curatoriales en La Plata. Duranteunas semanas fueron anunciando a lascategorías y los espacios nominados.Finalmente luego de generar expectativa ysuspenso a través de una campaña decomunicación -que incluso llegó a serreplicada en radios y diarios locales- dierona conocer vía Facebook las placas con losganadores y la explicitación de las

formulaciones y ecuaciones con los quedeterminaron los resultados. Pero no setrató tanto de un gesto auto-laudatorio,como si de una producción comunicacionalde relevamiento sistemático de una escena,que jugaba con los sentidos construidossobre las “premiaciones” y los galardones.Una cuestión no menor es que en ese juegose deconstruye la idea de un “premiadoindividual”, no hay individuos ganadores,sino espacios y colectivos, experiencias enlas que pocos, algunos o muchos son parte.Síntoma cerró el 2013 con el conversatorio

sobre ciudad, arte ysitespecific “Escena delcrimen” -otra acción que buscó cruces entreinterlocutores diferentes sobre todo en elpanel, la moderación y los crónicas delevento, así como el público presente- y conel “Anuario pelopincho” -otra produccióncomunicacional en tono veraniego pararelevar, “poner en remojo” y reconocer laescena local en diversas dimensiones-.Nuevamente la re-afirmación de la apuestadel grupo centrada en la visualización,circulación, reconocimiento yempoderamiento de una escena local

emergente de las artes visuales; desde unamirada crítica y reflexiva, por la tanto nocontemplativa, ni condescendiente,mostrando sus límites, pero también suspotenciales y fortaleciendo redes. Unaintervención política y estética.

El 2014 fue un año movilizado paraSíntoma , desde febrero comenzaron aparticipar en dos muestras-eventos


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dedicadas a intervenir en relación a lasinundaciones de las que se cumplían unaño: “Desbordes”, fue un espacio quenucleó a una gran cantidad de colectivosculturales, artistas y comunicadores de laciudad, un “punto de encuentro” en Plaza

Moreno que durante todo un día invitó acharlas, presentaciones de libros,muestras, proyecciones, una radio abierta ymúsica en vivo, actividad que estuvoarticulada con la iniciativa de lasasambleas barriales y los familiares de lasvíctimas de la inundación).“Inundación yDespués” fue una muestra colectiva que

juntaba a artistas y productores de La Plataa partir de una invitación del Museo de Arte

y Memoria de la Comisión Provincial por laMemoria. Síntoma estuvo inmerso porcompleto en todo lo referido a esas dos

acciones que se presentaron los días 2 y 4de abril respectivamente. Sobre estas yotras acciones en relación a la construcciónde memoria colectiva y la activacióncultural el colectivo produjo luego dosnotas-reseñas, una publicada en ramonaweb y otra en la revista académica Aletheia (perteneciente de la Facultad deHumanidades de la UNLP) dedicada alcampo de estudio de la Historia y Memoria.

También se pueden mencionar lacolaboración, principalmente en laproducción de los dispositivos visuales y de

comunicación, de la acción- jornada “Lascuencas como territorios de gobernanza” apartir de la invitación del colectivo Ala plástica que fue llevada a cabo en julio; y laparticipación en la presentación de losarchivos online del Centro ExperimentalVigo que tiene a su cargo la mayor cantidadde obras de ese artista platense, actividadque luego apareció reseñada en su secciónde reseñas y que también movilizó una notacollage publicada en el portal digital deramona , a la que Síntoma invitó a escribir avarios de los investigadores e historiadores

del arte de la ciudad:“Este parece ser el año de los archivos! (…)todo confirma una re-construcción de unaHistoria del Arte -¿así con mayúsculas?-bancada por el trabajo de hormiga de losinvestigadores locales y con el respaldo defundaciones que no son locales. A esta listahay que sumar la presentación, el 11 de

julio pasado, del archivo Web de la obra delartista platense Edgardo Antonio Vigo

(1928-1997), quien deviene cada vez másen un referente de muchas aristas. Losexpedientes Vigo nos exigen múltiplesmiradas para abordarlo, para evitarconstruir un mito o simplificar una usinatan sabrosa. Llenos de dudas, optamos por

repartir las preguntas entre una multitudde investigadorxs. Entonces ¡allí noslanzamos!” (Síntoma , “Expedientes VIGO”,2014).

Otra acción importante de ese año fue laparticipación en la III Bienal Universitariade Arte y Cultura organizada por la UNLP.Otra propuesta que destaca la insistenciade Síntoma en la idea de la visualización yel empoderamiento de la escena y deldespliegue de preguntas y debates en elcampo cultural. Luego de la invitación -

realizada por los organizadores a pocassemanas del inicio del evento- paraparticipar en lo relativo a un espacioespecífico de la bienal -titulado "Arte en elpatio", único espacio de la bienal en el queparticipan artistas plásticos individualesinvitados-, Síntoma propuso realizar unrecorrido por las obras ya elegidas por losorganizadores de la bienal para que seanleídas por otros actores: periodistas,galeristas independientes, otrosproductores plásticos, estudiantes decrítica de artes y poetas. Un evento en

redes sociales, un punto de salida, unmicro, un catálogo-mapa de ideas y lugaresde la universidad y la ciudad a recorrer. Untítulo provocativo: "Desencuentros, unsafari por el patio del arte" que se proponíatensionar el nombre de la III edición de laBienal: "Poéticas del encuentro".Nuevamente el cruce de miradas ypersonas, la construcción de una escena deinterlocutores de ámbitos diversos de laproducción cultural para hablar de obras,de sensaciones, de situaciones, de espacios.La creación de un momento para

interpretar y reflexionar. Aquí tambiénprodujeron nuevamente un texto posteriora la actividad, una serie de “postales” quepublicaron en ramona web .Sobre finales de 2014 y principios de 2015el grupo se abocó a pensar y producir unarevista -en soporte impreso y digital-dedicada al arte contemporáneo llamadaboba . Se trata de un proyecto generando

junto con otros actores de la escena local, a


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partir de una charla titulada “¿Por qué unarevista de arte hoy?” -realizada en agosto de2014-de la que Síntoma fue invitado comoexpositor. El texto de presentación, que fueparte de su intervención en la charla, seiniciaba con una provocación para ese

encuentro de publicaciones de arte yrefuerza la apuesta de este colectivo por laautovaloración y afirmación de una escenalocal:“Bueno, para nosotros NO hay que haceruna revista. Ya hay muchas y muy buenas.Lo decimos porque nos queda la sensaciónde que, a veces, al hacerlas uno se terminaenamorando de lo que se está haciendo, dela revista como producto, y se olvida

justamente ‘para qué’ se las quería hacer”.(…) Por eso sería bueno, más que en unarevista, pensar en construir cambios. Para

pensar la escena artística, para abrirpuertas a otros interlocutores, a quienes selos cree pasivos, para repensar lasrelaciones de quienes habitamos la escenaartística todos los días. Para un pocomucho pero bué es algo colectivo que sepuede hacer desde muchos lados, inclusolos menos pretenciosos. Para eso pensamosque sería útil generar formas deautoafirmación. Que permitan empoderarse

y servir como escenario donde se dialogue,o mejor, se discuta.” (Síntoma , “¿Por quéuna revista de arte hoy?”, 2014)

Síntoma también observa que esa escena,ese el espacio artístico está muyfragmentado: hay una zona de experienciasque están ligadas al espacio universitario,otras a lo militante, otras al graffiti, ungrupo de artistas que viajan a CapitalFederal (sobre todo abocados a laexposición y la venta obra), otras prácticasdedicadas al teatro y la danzacontemporánea y otras a la “pintura deseñora” -como la llaman- que está máscentrada en los espacios de taller.

Encuentra entonces preocupacionessimilares, una situación compartida conotros grupos. Entiende que en las muestrasde estos años hubo saltos cuantitativos ycualitativos, algo cambió y sirvió paracuestionar una visión más global. “Lo queuno monta no termina en la galería, sinoque tiene mucha importancia en la escenadonde uno lo monta” (Entrevista II, 2014).Actualmente en la escena hay un

“movimiento de autovaloración”, de nuevasreferencias, se amplían los espacios deexposición, se comienzan a visualizar en losmedios locales -radios populares yestatales, periódicos tradicionales y revistasalternativas, etc.- hay más investigadores

del arte y se encuentran grupos que estánhaciendo análisis. En esa situación elprincipal aporte de Síntoma es el de generarintervenciones para pensar la escena yabrir diálogos entre actores diferentes.Ligando estos aportes a la construcción deuna analítica de la producción cultural enla ciudad, sostenemos como hipótesis quese está gestando -desde haceaproximadamente unos cuatro años- unaescena emergente de producción y exhibiciónde artes visuales que renueva el campocultural al introducirse y constituirse

nuevos actores -entre artistas oproductores, gestores, curadores,investigadores, comunicadores y públicos-;

y por la apertura de nuevos espacios degalerías y muestras (que actualmentepodemos cuantificar en más de veinte). Portodo esto, se sugiere que se estáconfigurando una otraélite cultural , alejadade los espacios de decisiones de lasinstituciones culturales estatales (tanto anivel municipal y provincial como en eluniversitario) y ligada a ciertos idearios dealternatividad, autogestión e independencia

(López, 2013).(9) En esa escena local,Síntoma se puso a intervenir no sólo paramontar muestras, producir textoscuratoriales y enunciar y discutir conceptosdel arte, sino sobre todo a hablar sobre elcircuito de artes visuales, para visibilizaruna escena emergente; constituyéndose enactor validado, “mirado”, tenido en cuenta.Comenzó a entablar diálogos productivos -en las redes sociales, en los eventos, en lasconversaciones- y a hacer a hablar a otrosactores. Comenzó a hacer ruido y más queruido. Comenzó a relevar los “síntomas” de

una escena de las artes visuales que serenueva.

Tomando la literatura reciente dedicada al“arte contemporáneo”, las formas devaloración y los circuitos de legitimación,las reflexiones de Isabelle Graw resultansignificativas. La autora discute una ideaextendida en muchos actores del mundodel arte q ue entiende al mercado “como un


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‘afuera’ imaginario y prohibido, con el cualellos mismos no se identifican”: “En lugar de concebir al mercado como otromalvado, parto de la premisa de que todosestamos, de un modo u otro, inscriptos encondiciones de mercado específicas. Es

decir, no concibo al mercado como unarealidad ajena a lo social sino (…) como unared que encierra a la totalidad de losfenómenos sociales. Pero las redes siempretienen agujeros, que pueden ensancharse alpunto de romperlas. Que estemos sujetos arestricciones por parte del mercado nosignifica que no podamos rechazarlas”(Graw, 2013: 12)

En tanto que Raymon de Moulin, alanalizar la conformación del valor de lasobras desde la articulación entre campo

artístico y mercado, entiende que laincertidumbre aumenta en el artecontemporáneo:“la constitución de los valores artísticos esel resultado de la articulación entre elcampo artístico y el mercado. En el campoartístico se producen y se revisan lasevaluaciones estéticas. En el mercado serealizan las transacciones y se elaboran losprecios. (…) Si en todos los mercadosartísticos reina la incertidumbre sobre elvalor de las obras. El mercado del artecontemporáneo constituye, en efecto, el

ámbito de la incertidumbre máxima.”(Moulin, 2012: 13-14).

Si bien en la escena de artes visuales de LaPlata encontramos situacionesambivalentes en relación el “mercado delarte” (apuestas embrionarias por generarprácticas de venta de obra en la ciudadllevadas adelante por las galerías y algunosartistas; iniciativas por buscar colocar yvender obras en otros lugares, sobre todoen galerías y ferias de Buenos Aires;

recorridos más aceitados de participaciónen convocatorias, eventos de “arte joven”,premios y adquisiciones de obra de salones

y museos de arte contemporáneo o algunasprácticas con poco interés en construirobras de arte para su venta); en términosgenerales no se encuentran posiciones querechazan las “condiciones de mercadoespecíficas”. Pero si existen búsquedas porrecrear formas de mostración, valorización

y venta de obras que sean aprehensibles ymanejables para los productores, gestores ygaleristas (por ejemplo, en los últimos añosse ha instalado que la mayoría de lasmuestras que se realizan son tambiéninstancias para la venta de las obras que se

exponen o cada vez se realizan más“trastiendas de obra”), lo que actualmenteimpide hablar de un “mercado de arte” enla ciudad y si podemos hablar de prácticase iniciativas particulares de venta apequeña escala.Las reflexiones de Raymon de Moulinresultan interesantes cuando plantea -casien oposición- las lógicas de diferentes tiposde galerías. Por un lado, “las galerías que sededican al arte tradicional, en función de laselección de artistas que realizan, evitan latoma de riesgo que se asocia a la

innovación” y supeditan la elección deartistas por el poder adquisitivo de suclientela y a la rotación rápida del stock;por el otro, las galerías que se dedican alarte contemporáneo ponen en práctica un“circuito de valoración cultural”. Laecuación así es inversa: fabricación de lademanda contra sumisión a la demanda(Moulin, 2012: 32-33).Por su parte, Robert Fleck (2014) alinterpretar el par “arte y globalización”afirma que ha surgido una “industria delarte” a escala mundial -concepto utilizado

por el autor con cierta ironía pararelacionarlo con el de “industria cultural”-,destaca sobre todo el papel que juegan lasgalerías de formato mediano “que trabajaninternacionalmente” y las accionesemprendidas por los responsables de losgrandes museos de arte en Europa yEE.UU. para actualizarse y conseguirnuevos públicos. En esta propuesta sepuede entender que en el “sistema del arteen el siglo XXI” los espacios primordialesson ciertas galerías que activan el mercado

y los grandes museos, mientras que los

actores privilegiados son los coleccionistas y artistas.Sin embargo, para constituir una analíticacultural que tome los materiales de lasexperiencias y escenas locales -como la queanalizamos en este trabajo- resultaimportante ampliar el espectro, ya queambos autores se centran en analizar el“mercado del arte” en el que ciertas galeríascumplen un rol destacado en términos de


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ventas y circulación de obras. Así podemospensar que no sólo las galerías que seinsertan en el mercado mundial del arteparticipan de su circuito de valoracióncultural, sino también otros espacios yactores que se implican en la presentación

y circulación de las obras, proyectos yprácticas artísticas: pensamos en lasinstituciones dedicadas a la formación enartes y en particular en aquellas que seencargan de la promoción y difusiónartística (sean estatales o provengan defundaciones privadas). Pero sobre todo, nosreferimos a curadores, pequeñas galerías ygestores culturales noveles; comunicadores,comentaristas e historiadores de arte ypersonas dedicadas al desarrollo de clínicas

y residencias artísticas que movilizan lasprácticas artísticas, aportan a la circulación

y valoración de obras y artistas (sobre todoen términos de “valor simbólico”),emprenden proyectos creativos y deinvestigación, contribuyendo de este modoa constituir y fortalecer escenas artísticaslocales.

Cuadro de acciones y participaciones - Síntoma curadores

Curaduría yorganización demuestras (2011-2012-2014-2015)

2011.“Viajantes” de Luxor (todavía no comoSíntoma curadores).

2012.“Copias fallidas de una imagen mental”de José Fraire."si se empiezan a tornar códigos

estrictos, se transforma en una cosa dediseño" de RayMod.“yo trato de trabajar artísticamente

siempre con alguien” de Arena. “Fue como dibujar el muestrario de losobjetos sin lugar” y “Amor” de DaniLorenzo."Seres Mitológicos" de Cons Kamikaze."¿Qué es lo que queda de uno?" de

Acra, Luxor, Nelson y Pantera.“Todavía no llegó el cocinero - Ruta 5”

2013.“Amor” de Dani Lorenzo.

2014.Curaduría colectiva de la Muestra

“Inundación y Después”. Organización y participación de laintervención colectiva “Desbordes.Punto de encuentro” “Desencuentros. Un safari por el patiodel arte” (Participación en la III BienalUniversitaria de Arte y Cultura de laUNLP). (recorrido y lectura de obra)

2015.“Las cosas nunca están solas”. Proyectocuratorial presentado en la convocatoriaabierta del Espacio Contemporáneo dela Fundación PROA, quedó entre los

diez proyectos pre-seleccionados.Participación en la organización de“Desbordes. Seguimos inundados”

Agenda digital(2013)

“SALÍ vos podés”. Agenda virtualsemanal de eventos y muestras de artede circulación vía red social Facebook.

Reseñas (2013 y2014)

43 reseñas de muestras y eventos dearte realizadas por diferentes invitados(datos a diciembre de 2014)

Entrevistas por lainundación (2013) Dos producciones audiovisualesrealizadas días después de lainundación del 2 de abril en la ciudadde La Plata.

Premios Vigo(2013)

Se premió a espacios y trabajoscolectivos -no hubo premiosindividuales ni a artistas ni a curadoresni a gestores-, buscando de este modorelevar y empoderar, como un todo, auna escena en su riqueza ycomplejidad.

Conversatorio(2013)

“La escena del crimen: conversatoriosobre ciudad, arte y siteespecific ”

Informes y Anuario(2013)

“Anuario pelopincho” sobre la escena deartes visuales de la ciudad en 2013.

Ideas (2014) Placas de ideas y pensamientos deSíntoma presentados en su página deFacebook .

Notas y reseñas

para revistas(2014)

Realizaron cuatro notas collage y

postales para ramona web a partir dealgunas situaciones o de acciones delas que fueron parte: “Derbordes”,“Expedientes VIGO”, “Desencuentros” yactividades y debates por la Ley de laDanza. También publicaron una reseñasobre la muestra “Inundación yDespués” en la revista académicaAletheia .

Objeto y escrito(2014)

Como parte de su intervención en lacharla “¿Por qué una revista de artehoy?” organizada por el Grupo La Grieta

y el Instituto de Historia del Arte (FBA-UNLP).

Revista boba (2015)

Participación en la idea, producción yedición de la publicación impresa ydigital.

Cuadro 1. Realizando en base alseguimiento de las acciones de Síntomacuradores en su red social Facebook , susitio web y sobre las entrevistas realizadasal grupo.

3. Viajes a la enunciación

Desde el momento en que Síntoma sepresentó en la escena local realizaron untrabajo minucioso de seguimiento de laproducción de los productores que eligieronpara las muestras, generando charlas,entrevistas y devoluciones para escuchar yluego proponer. Se buscaba en ese procesoconstruir un “guión curatorial” paraproponer cómo esa producción “será leída”

y se insertará dentro del campo cultural ycomo circulará en la escena local de lasartes. En ese sentido, comentan sobre laspropuestas y operatorias que realizan:Estamos pensando que la obra, laproducción tiene que ser leída (…) hay quedistinguir las líneas y flujos que nos


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interesa resaltar para el guión quequeremos armar, una parte nos va ainteresar de lo tuyo, no sos vos, es unaparte que queremos leer. Y no lo queremosleer porque sí, sino porque vamos aespacios, vamos a lugares y nos parece que

tiene que hablar con eso, con ese lugardonde quiere incidir. (...) Entonces, no esque desde tal teoría construir, sino poneren juego las teorías en función de tu quererhacer, de tu operación sobre la realidad.(...) que ponga a funcionar las teorías enfunción de la realidad que quiera operar.(Entrevista I, 2012).

En este juego entre la producción (del otro) y la lectura (propia) que se hace de ella,desde el colectivo agregan sentidos enrelación a la idea del "síntoma" que ese otro

manifiesta:El síntoma como lo que expresa el otro ytrabajar un poco a partir del síntoma que elotro muestra, y no ir a la enfermedad. Nosinteresa un montón la crítica de obra y untrabajo más prolongado con una discusiónsuperprofunda de por qué estás haciendoesto. Pero nuestra idea de Síntoma era‘bueno, corrámonos de ahí, trabajemos conlo que ya está, con lo que está saliendo, conlo que se ve’. (Entrevista I, 2012) Entonces, en relación a las muestras sebusca desde Síntoma generar dispositivos

de comunicación -de discurso yenunciación- para leer e interpretardiferentes líneas y flujos que tienen lasproducciones que seleccionan buscandointerpelar y discutir en el campo cultural.Estos productores y susobras/producciones se convierten en losinterlocutores de Síntoma . Pero losproductores no son los únicosinterlocutores, ya que se evidencia unapermanente apuesta de este grupo porampliar ese campo escuchas e intercambiospara leer y hablar de las producciones, de

las formas de gestión y de los circuitosdentro del propio campo. En Síntomapretenden cada vez más no centrarse tantoen los artistas sino que “ir por el todo”. Estose articula con una concepción del arte quediscute la concepción moderna “la obra nola hace ni la termina un artesano del arte.Se arma con un montón de sujetos, unensamble que lo hace la escena” (EntrevistaII, 2014). Así, plantean en el trabajo más

cotidiano actual focalizarse en los espacios y los gestores que son los que aglomeran yaglutinan a los artistas y productores.Pero la búsqueda no sólo de los actorespropios del campo artístico, sino tambiénpensar como desde “lo social” se interpela

“al campo arte”. Síntoma viene a discutirque no sólo el propio campo del arte puedehablar sobre el arte. “Fuera de arte” haytambién discursividad que puede hablar yenunciar interesantes preguntas, metáforas

y posiciones. Esta propuesta generatensiones y debates -muchas vecesexpresados en los comentarios en redessociales- y a partir de ellas desarrolla redesde habla, respuesta y crítica.En la intención nuestra hay un cruce decosas (...) empoderar la escena en un doblemovimiento si se quiere: empoderar la

escena propia a través de que los demásactores, periféricos, que se relacionanindirectamente, empiecen a tener derecho ahablar de esa escena, como a la inversa,que esa escena se deje hablar por cosas deotros campos (Entrevista II, 2014).

Esta apuesta se ha dado sobre todo con las“reseñas” que desde el 2013 Síntomageneró, abrió y habilitó, transformándoseen el único espacio sistemático de“producción de textos” sobre muestras,obras y situaciones vinculadas al campo

visual del arte en la ciudad;(10) así como enlas participaciones en diversos eventoscolectivos tienen esa marcada intención(“Desbordes”, “Inundación y después”,coordinación con medios populares yalternativos de la región y la acción"Desencuentros. Un safari por el patio delarte" en la III Bienal universitaria de arte ycultura).A partir de esa intervención situada,desandada en estos años, Síntoma afirma -como caracterización- que existe una“estética platense que es una estética

tensionada”. Así acuñó una categoría parapensar la escena local de artes visuales: el“preciosismo conceptual”. Es una categoríaal menos provisoria y para seguirtrabajándola, que se tensiona entre un poloconceptual y un polo preciosista, ligado aloficio. Esta tensión está ligada a las“instituciones existentes” -sean la Facultadde Bellas Artes, los museos oficiales, lasgran cantidad de talleres de arte, las


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organizaciones sociales (que trabajan en elcampo del par arte y política)-, así como alas “promesas” del mercado del arte.Entonces, con ésta categoría Síntomapretende describir cierta especificidad“platense” en las formas y producciones

visuales (en la pintura, el grabado, el dibujo-por lo general de pequeño formato endonde “lo técnico es llevado al extremo”-, ytambién a ciertas figuras del graffiti o en lasprácticas estéticas ligadas al espectromilitante). Pero fundamentalmente paracaracterizar la “escena platense” desde unavisión global. Hay un campo de tensionesde “un binomio de opuestos, que encualquier discurso pareceríanirreconciliables y lo interesante en La Plataes que no son opuestos e irreconciliables,es la escena la del ‘preciosismo

conceptual’”. Existen tensiones fuerteshacia alguno de los polos “pero no sedesconocen, se pelean, se encuentran, aveces tienen aciertos, a veces desaciertos.(...) No es una tensión intrínseca de actoresque no se ven. Son actores que se ven, setocan y generan una energía particular”(Entrevista II, 2014). Los choques ymovimientos, se transforman en reajustes yacomodaciones dadas por los encuentrosplenos de tensiones.

4. . Últimos viajes, desplazamientos y

derivas

Todo lo expuesto hasta aquí sobre Síntoma no debe ser entendido como la ejecución deun plan aceitado y concebido de antemano;sino más bien como una propia y singularintervención y ejercicio de la crítica que ensu puesta en acto produce nuevosconocimientos, ideas y prácticasinstituyentes. No hay en Síntoma unprograma de vuelo definido, un itinerario deviaje ajustado y cerrado, hay siintencionalidad de desvíos y de otros

recorridos, un “estado de Betapermanente”, como dicen. Un estado demutación, escucha y creación, y por qué notambién de incertidumbres.Sin embargo, esto no quiere decirprecariedad de mirada y objetivos. Por elcontrario, en esa plasticidad de susacciones hay una claridad estratégica deintervenir sobre lo real , activar en el propiopresente -a través de visibilizar y producir

discursividad sobre una escena, operar ymover dispositivos comunicacionales,generar debates colectivos, etc.- Perosabiendo que el terreno es inestable ycambiante, y que la experiencia -específica,situada, local- no es ni puede ser duradera

per sé, sino que cambia y se transforma conotras y en otras, produciendo ajustes yapropiaciones. Así las apuestas siempre seconjugan con derivas y devenires -“haypequeños estallidos y pequeñas cosas quevan saliendo”, “la idea es siempre estarprobando, vas tirando muchas líneas enuna dirección”, como sugieren-. Perotambién con derroteros y errancias que nose pueden controlar ni determinar.Recuperamos la noción de políticaconstruida por Rancière opuesta a la depolicía. Mientras ésta última es un orden

que implica una distribución de loscuerpos, los lugares y las funciones; es laley “que define la parte o la ausencia departe de las partes (...) define las divisionesentre los modos de hacer, los modos de ser

y los modos del decir (...) es un orden de lovisible y lo decible” (Rancière, 2007: 44).Con el nombre de política, por el contrario,Rancière designa a la actividad que“desplaza un cuerpo del lugar que le estabaasignado o cambia el destino de un lugar;hace ver lo que no tenía razón para servisto, hace escuchar un discurso allí donde

sólo el ruido tenía lugar, hace escucharcomo discurso lo que no era escuchadomás que como ruido” (2007: 45). Así, laactividad política:“es siempre un modo de manifestación quedeshace las divisiones sensibles del ordenpolicial mediante la puesta en acto de unsupuesto que por principio le esheterogéneo, el de una parte de los que notienen parte, la que, en última instanciamanifiesta en sí misma la puracontingencia del orden, la igualdad decualquier ser parlante con cualquier otro

ser parlante.” (Rancière, 2007: 45-46)Para este autor, “la esencia de la políticareside en los modos de subjetivacióndisensuales que manifiestan la diferenciade la sociedad consigo misma.” (Rancière,2006: 78) Por el contrario, el consenso en laanulación del disenso, es la reducción de lapolítica a la policía. La política es loinexacto, lo no correspondido – lo que no se


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reduce a las instituciones políticas, ni a lasformas institucionalizadas del conflicto ysus formas de resolverlo – , acción“incorrecta” producida por los que no están“autorizados” para hablar. Ante el “ordenpolicial” que anula la política, el desacuerdo

baraja un nuevo reparto de lo sensible,planteando disensos ante el consenso,haciendo visible lo que no estaba visible,trayendo a escena las partes que estabanfuera del reparto. Lo paradojal es que elreparto de lo sensible, ese “partage”, esadivisión de los tiempos, los espacios y lasactividades, comparte y a la vez separa.

Teniendo en cuenta esta propuesta críticade Rancière (2006, 2007, 2011) podemosinterpretar que la apuesta de Síntoma esconstituir una estética del disenso;poniendo en juego una dimensión ética, o

mejor, política, claramente crítica. Ante elconsenso estético que proponen lasinstituciones del arte, que clausura laposibilidad de crítica e instaura “lanormalidad” (que luego se constituye ennormalización de las prácticas artísticas),este colectivo se planta políticamente desdeotro lado. Sin una bandera en la cual otrosse tendrían que encolumnar, pero teniendopresente que la necesidad de intervenciónsobre lo real.Síntoma traza preguntas y provocacionesque responden a la demanda de un

presente . Puede pensarse la acción de estecolectivo, articulada desde la concepción deRancière (2010b), como una intervenciónen la singularidad de un "momento político"

y a la vez, una búsqueda por dibujar elmapa de lo que este momento define.Síntoma sabe que por sí solo no organizaráni desatará el momento político, peroentiende que con su intervencióncontribuirá a suspender la temporalidad delconsenso. Podrá ser una de las experienciasde construirá el terreno para otro tipo desituaciones por venir desde del campo

cultural, nuevos acontecimientos queproducirán una otra imaginación política delas cosas, los sujetos y las relacionesmediante la permanente construcción deescenas de disenso. (11)Entonces Síntoma tiene presente que elacontecimiento político no se producirá por,ni gracias a, Síntoma sino que se realizarápor el empoderamiento de una escena -compuesta de espacios, curadores,

productores, gestores, investigadores,comunicadores y “públicos”- y supotencialidad crítica y transformadora sedará cuando ésta se entienda como unactor generador de producciones, acciones

y situaciones significativas.(12) Pero

también cuando se reconozca vinculada aotras prácticas simbólicas que desandansus apuestas en la ciudad: desde laseditoriales autogestivas a los centrosculturales independientes, de losproductores y colectivos de intervencionessimbólica en el espacio urbano hasta lasbandas y grupos musicales del circuitoalternativo.En este sentido, es que podemos pensarque en estas prácticas y activaciones de lasescenas culturales de la ciudad seconstituye ciertas “formaciones culturales”

- en términos de Raymond Williams- que segeneran y potencian por fuera de lasinstituciones formales, constituyéndose enespacios de creación colectiva e incidencialocal. Se trata de “aquellos movimientos ytendencias efectivos, en la vida intelectual yartística, que tienen una influenciasignificativa y a veces decisiva sobre eldesarrollo activo de una cultura y quepresentan una relación variable y a vecessolapada con las instituciones formales.”(Williams, 2009: 156) Teniendo presenteesto es que se puede analizar cierta

“especificidad platense” de la escenaartística local como propone Síntoma .Esto último nos puede dar una entrada deanálisis interesante. En la experiencia deSíntoma la escena local de artes visuales dela ciudad es un objetivo y una excusa.Objetivo porque es el escenario concretodesde donde este colectivo se da a conocer yactiva cotidianamente, una escena quebusca que se empodere . Excusa porqueplantea generar y desandar unaintervención sobre lo real , buscando cuestionar el presente . Esa operación se da

de forma situada , desde una posicióncrítica con las políticas culturales estatales-principalmente municipales y provinciales,que son las que operan directamente sobrela escena local- y con otras instanciasprivativas. Pero no por esto se buscarádesde este colectivo subalternizarse sinopor el contrario, ante las lógicasrestrictivas, ante la desidia de esas políticasestatales, ante la lógica de la clausura y la


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anulación, buscar “marcar la cancha”,“poner y mover la barra” en cierto lugardesde donde luego tendrán que intervenirotros. Y eso “otros” es un “muchos otros”plural y heterogéneo, en los espaciosdedicamos a las artes visuales y más allá.

Van apareciendo agentes nuevos en laciudad, espacios (...) Nuestra idea seríapoder seguir ampliando y seguir trabajandoesa idea de ‘trabajar la red’ con nodos e irtocando personas cercanas a nosotros peropara que toquen a otros, que vaya haciendocomo una cadena, para no quedaracotados. Para no quedar en el amiguismo,o explotar el amiguismo, la potencialidaddel amiguismo, un amiguismo que llame aotro amiguismo. Convocar a personas queconvoquen a otras personas para no quedaren un círculo de conocidos. (Entrevista II,

2014) Teniendo presente todo lo expuesto enrelación a las apuestas y experiencia deSíntoma , concluimos con algunas “escenas”que podemos apuntar para continuar estosviajes y proponer líneas de análisis yreflexión sobre escenas artísticas locales.Hacia un nuevo reparto de lo sensible . Alponer un fuerte énfasis en las formas demostrar y enunciar, Síntoma asume que lovisible, tanto como lo decible, es unelemento fundamental para pensar lo real - que son de un orden heterogéneo del

discurso tomando la perspectiva de MichelFoucault-; reconociendo así que el orden delo visual es constitutivo de la sociedadmoderna. En la apuesta estética y políticade Síntoma está presente el buscar losmodos de hacer visible, audible, decible ysensible el presente y aquello que se escapade las representaciones hegemónicas,buscando nuevos repartos de lo sensible , entérminos propuestos Rancière, y de estemodo una diferencia sustancial entre lapolítica y la policía.Hacia una afirmación de la igualdad .

Síntoma realiza una pregunta radical quebusca constantemente desandar: si el artese toma el derecho de hablar de y sobre elmundo ¿Por qué no puede lo social hablarsobre el arte? ¿Acaso no pueden hablarsobre el arte quienes están fuera de esecampo particular? Así es que intentaampliar el campo de interlocutores, notanto para que dialoguen con Síntoma comointerlocutor válido y validado, sino para

construir una red de habla y escucha entreiguales diferentes -tanto dentro del campocultural como fuera del mismo- sobre lascuestiones vinculadas al arte, a lo social y asus cruces. Una red que sea cada vez másamplia y heterogénea, implican -en los

sentidos propuestos por Rancière- unacrítica y radical afirmación de igualdad . Ellugar del arte -y del discurso artístico-desacralizado, movido de su lugar intocadoen el que unos pocos estarían habilitadospara hablar sobre sus reglas, producciones

y efectos. Un punto de partida, puesta enacto y actualización igualitaria que, entérminos rancièreanos, constituye unaespiral emancipatoria que poco tiene quever con los lugares asignados por la divisiónpolicial de lo sensible, acercándose así a lascontinuas luchas por la emancipación. Esto

también cuestiona ciertas rigideces -porejemplo reproduccionistas- que puedenaparecer cuando se toma el concepto decampo cultural propuesto por Bourdieu(2002, 2007, 2014) -subsidiario delconcepto de “campo intelectual” y ligado ala noción de “capital simbólico”- y sólo seponderan la jerarquización de posiciones ylas limitaciones de las disposiciones de losactores. El concepto de campo en suoperacionalidad es oportuno cuando setiene en cuenta lo relacional de losfenómenos culturales y las formas sociales.

Hacia una crítica del desencanto . Otropunto que en la experiencia de Síntoma seconecta con el pensamiento de Rancière(2011, 2014) es cuando el filósofo planteauna fuerte crítica a los pensadorescontemporáneos del arte que, entiende,encierran la estética sólo a un asunto del"campo del arte" y aseguran las distinciónentre “el arte y el no arte”. Desvinculada dela política, el pensamiento del "desencantoposmoderno" actúa proclamando el fin delos proyectos emancipatorios -de los cualesel arte pudo liberarse- y su transformación

en nostalgia, esto configura un presente“post-utópico” del arte contemporáneo. Enlos recorridos de Síntoma hay unapermanente búsqueda por articular lacrítica y la politicidad , a partir de una idea-fuerza de intervenir sobre lo real conintenciones transformadoras.Hacia una crítica de la crítica. Unadiferencia entre los objetos que tallan lasreflexiones estéticas y políticas de Rancière


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y las de Síntoma es que el primero consagrasus escritos a las "grandes exposicionesinternacionales" de arte contemporáneo"donde -según el autor- la presentación delas obras se inscribe cómodamente en elmarco de una reflexión global sobre el

estado del mundo" (Rancière, 2010a: 29-30). Mientras que los segundos ponen elfoco en resaltar, intervenir y reflexionarsobre una escena cultural local y específica:las artes visuales en la ciudad de La Plata.Desde allí buscan, en algunos casos, unaarticulación con expresiones y debatesnacionales e internacionales. Es decir,partir de lo situado y lo conocido, delterritorio desde donde y en el que seinterviene; para constituir una posible redglobal de conceptos, tramas de relaciones yexperiencias. Otra diferencia es que el

aporte crítico de Rancière es principalmentefilosófico-conceptual, mientras que enSíntoma su aporte es, además de unaacción teórica o una constante producciónde reflexión, una acción estética ycomunicativa. La reflexión y la produccióncomunicacional en su experiencia vanemparentadas, constituyen una mismaacción política instituyente. Acción de lateoría y acción de la práctica juntas; seríanen términos foucaultianos, una caja deherramientas prácticas y teóricas a la vez,que sirven para la acción transformadora.

¿Por qué no hacer una operatoria analítica,de pensamiento, “provocativa” y repensarlos aportes de Rancière a partir de lasreflexiones y términos de Síntoma ? Quizácomo gesto que cuestione los parámetros ydivisiones de los “centros y periferias” de laproducción de conocimiento. Pero quizá seamás interesante aún apuntar lo que aporteespecíficamente para producir pensamientocrítico: en caso de Síntoma puede serrelevante su activación a la vez práctica yteórica, que se trata de una experienciasituada, que opera en situaciones concretas

y con sujetos concretos, situaciones ysujetos con los que trama redes. Sitomamos al autor francés, “cualquiera”puede confirmar y afirmar la igualdad siesta es, antes que un ideal a alcanzar, unpunto de partida; por lo que laemancipación (intelectual, estética ypolítica) comienza a ocurrir cuandoaquellos que quedan fuera del reparto seponen a hablar y hacer visible, cuando

pasan a “tener-parte”.

Síntoma constituye una experienciasituada, renovadora y crítica que en susprácticas instituyentes tensiona "lo propio"del campo del arte -de sus nociones,

figuras, metáforas, modos y actoreslegitimados- al discutir esos sentidos ylugares asignados. Al incomodar con suspropuestas, al incorporar a "otros" parahablar del arte y más que arte (de lossentidos y representaciones sociales), alcuestionar ciertos repartos que encierran yexcluyen y al buscar volver a repartir locomún: lo sensible y la posibilidad deenunciar, revitalizando la capacidadenunciativa de los muchos sobre lo que noles sería propio.Esta experiencia, pone en escena la riqueza

y complejidad de la producción culturallocal compuesta por actores, saberes yprácticas diversas, por entrecruzamientosde estéticas y discursos diferentes, activadapor la construcción de redes afectivas y deafinidad -pero que además de afirmargeneran exclusiones- y por las dislocaciones respecto de las políticas culturalesinstitucionales, sobre todo estatales. Unaapuesta -que reúne y se acopla a otrasexperiencias locales- por abrir el sentido dela cultura y lo simbólico. Por ampliar elcampo de lo posible para hacer visible y

hacer decible nuevas figuras y formas deactividad, unos otros repartos de lo sensibleque inventen y configuren un umbral deposibilidades y apuestas creativas, un otro presente.

Notas1. El partido de La Plata es la capital de laprovincia de Buenos Aires, por lo que es elprincipal centro administrativo y político dedicha provincia argentina. Según el últimoCenso Nacional de 2010 está habitado por654.324 personas. La ciudad es conocida

por su trazado y cuadrícula urbanística -integrada por manzanas de similar tamaño,diagonales, plazas y parques, corredero deedificios públicos- propia de un proyectomoderno e higienista; fue una ciudadplanificada antes que habitada cuyafundación fue el 19 de noviembre de 1882.En La Plata existen importantesinstituciones educativas públicas como laUNLP, una de las universidades nacionales


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más reconocidas del país, creada en 1905 yque cuenta actualmente con más de 90.000estudiantes que provienen de La Plata,localidades de la región, otras provincias yde otros países latinoamericanos: por sumasividad y por la influencia de esta

universidad en la vida de la ciudad, es quese suele llamar a La Plata como “ciudaduniversitaria”. También hay que destacar lagran cantidad de talleres de artes y oficios,espacios y centros culturales -oficiales peroprincipalmente autogestionados-, así comobandas musicales, galerías, editorialesindependientes, muestras y eventosartísticos dan cuenta de la importancia dela producción cultural y que constituyencircuitos de creación, activación y consumoque “hacen” y caracterizan a La Plata. 2. Las otras dos analíticas se refieren a que

“un análisis estético-trascendental marca laduplicidad empírico-trascendental delhombre: este ser finito cuya constitucióncomo sujeto se instaura en elementosnecesarios y universales. Un análisisdialéctico-trascendental estudia lascondiciones históricas del conocimiento:esta posibilidad de ser finito quecontinuamente abre nuevos horizontes.”(Díaz, 2005: 65)3. Sin embargo, no es la modernidad la quedescubre o inventa la finitud, sino que lanovedad reside en la manera de pensarla.

La modernidad piensa a la finitud desde lafinitud misma; así como la cultura modernapuede pensar al hombre porque piensa lofinito a partir del hombre mismo. (Micieli,2003).4. Continuando el planteo de Foucault, laexperiencia del hombre se da en formas depositividad: un cuerpo, un valor relativo delas cosas, un lenguaje, “cada una de estasformas positivas en las que el hombrepuede aprender que es finito sólo se le daen el fondo de su propia finitud. Ahorabien, ésta no es la esencia más purificada

de la positividad, pero es aquello a partir delo cual es posible que aparezca.” (Foucault,2008: 328).5. En los términos genéricos propuestos porel propio Bourdieu un campo es un espaciosocial estructurado y estructurante en elque es necesario que exista algo en juego,agentes dispuestos a jugar y elconocimiento de reglas inmanentes al

juego. Se trata de un espacio de luchas por

la legitimidad y por el dominio de un campoespecífico. Es el resultante de relaciones defuerza y de lucha entre agentes y/oinstituciones que tienden a conservar otransformar formas específicas de poder. Elconcepto de campo intelectual -y allí el de

campo cultural y artístico- sirve paraanalizar los condicionamientos sociales queestán presentes en el universo de laproducción cultural y de los bienessimbólicos (Bourdieu 2002, 2007, 2014).6. Pensando en los recorridos anteriores yen sus “experiencias” y “trayectorias”, losintegrantes de Síntoma han participado encolectivos, prácticas y acciones grupalesque, desde diversos dispositivos yconceptos, intervinieron en el cruce entrelaproducción cultural y lo político.Búsquedas por poner en juego la politicidad

de las estrategias y prácticas culturales ycomunicacionales para dinamizar la esferapública: una relación tensa entre la acciónpolítica colectiva y la acción cultural, aveces privilegiando o primado tácticamenteuna por sobre la otra, pero teniendopresente la relación imbricada que las une.Además, ellos mismos son productores einterventores, a través demuestras yeventos culturales de los que participan, asícomo de dibujos que, en su mayoría,comparten en redes sociales.7. Luego de las mencionadas muestras de

Luxor y Fraire realizaron en 2012 lacuraduría de otras muestras (ver másadelante cuadro 1.) Es interesante observarque la mayoría de los productoresseleccionados -Acra, RayMund, Pantera,Cons, Nelson y Luxor- son participantesactivos del circuito local del “street art”, el“graffiti” y la “pintada callejera” -según ladenomina Luxor- o “arte público”, actorescuyos itinerarios de obras y acciones se dan“en la calle” y su principal soporte es lapared -sean de espacios públicos oprivados- y no los dispositivos del formato

muestra y los espacios de galería. Ahí sepuede encontrar una marcadaintencionalidad de Síntoma para que esosproductores se pongan a jugar en unterreno específico del campo artístico, enun circuito local de artes visuales: en susformas, dispositivos de enunciación yespacios. Para muchos de estosproductores, así como para Arena y DaniLorenzo, esas muestras fueron su primera


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exposición individual o colectiva. Luxor yDani Lorenzo son los dos productores quemás han generado o participado, desde allíen adelante, en diferentes muestras; elprimero, en pequeñas galerías alternativas

y centros culturales en La Plata; el

segundo, en galerías y museos oficiales -Museo Provincial de Bellas Artes,Microespacio y Bienal de Bahía Blanca-además de exponer en espacios alternativosde arte y cultura de La Plata, Buenos Aires,Córdoba y Tucumán, sumando un total de18 muestras entre exposicionesindividuales y participaciones en muestrascolectivas en tres años (2012 – 2014). Eneste sentido, es que podemos entenderlos,tomando las categorías de Bourdieu, comolos agentes con menos “volumen decapital”, quienes ocupan la posición de

“recién llegados” al campo y deben generarsus estrategias para permanecer yconsolidarse. Ver webs:http://dlorenzo.com.ar yhttp://soyluxor.com.ar 8. Para leer los textos curatoriales verfuente al final del trabajo. Para leer escritoreflexivo sobre esta muestra: “Laorganización de la cultura (Notas apropósito de la muestra “Todavía no llegó elcocinero” Ruta 5)”. Disponible en:http://hartoandar.wordpress.com/2012/12/30/la-organizacion-de-la-cultura-notas-

a-proposito-de-la-muestra-todavia-no-llego-el-cocinero-ruta-5 9. En relación a los espacios de esta escenalocal de artes visuales podemos mencionaralgunos como las galerías independientesResidencia Corazón, Cösmiko, Sibería,

Trémula, Bum, Vincenty Mal de Muchos,así como dos nuevas galerías abiertas en2015: Damme y La Salita.Otros espaciosculturales que abren sus puertas paramuestras artísticas como C`est la vie, Eneso estamos, La Grieta, El Hormiguero,Club Alborada, Azul un Ala, Zule, Oquio, y

los recientes espacios abiertos como Tormenta salvajey El Espacio.La grancantidad de talleres de arte que proliferanpor la ciudad (de la pintura de caballete alStreet art, del grabado a la encuadernación,del bordado 3D a la serigrafía).Asícomodistintas iniciativas de visualización yarticulación: Cama elástica, Cero Diagonal,Agenda Zaz!, el Microespacio (que integra elMuseo Provincial de Bellas Artes), la

muestra “F.D.A.C.M.A. Seccional La Plata”,la intervención “La Multisectorial” y el“Encuentro Local de Espacios y Colectivosvinculados a las Artes Visuales” (realizadoen 2013). En relación a la escena musicalindependiente de La Plata podemos

encontrar los trabajos de OrnelaBoix (2013)que, realizados desde la etnografía,analizan las trayectorias y los sentidos de“profesionalización” de los “sellosemergentes”.10. Además, se generaron en el mismo añodos columnas radiales semanales en radiospúblicas sobre la “escena emergente” deartes visuales: una en el programa “Lafábrica de manteca” de FM Provincia y otraen el “El cubo mágico” de FM Universidad.Estos espacios radiales buscan trazar unacartografía de los espacios, las

producciones y los productores de la escenalocal de las artes visuales, compartiendomuchas veces las mismas muestras que sereseñan desde Síntoma disponibles en:http://issuu.com/sintoma 11. Rancière entiende que este el momentopolítico "ocurre cuando la temporalidad delconsenso es interrumpida, cuando unafuerza es capaz de actualizar la imaginaciónde una comunidad (...) La política (...)necesita que una manera de describir lasituación común y de contar a susparticipantes se oponga a otra, y que se

oponga significativamente. (...) Sólo existeen determinados momentos: esto no quieredecir que se dé mediante destellos fugitivos,sino mediante la construcción de escenasde dissensus." (Rancière, 2010b: 11)12. Así por ejemplo, no apuntar solamentea que La Plata sea una “segunda opción” alcircuito de galerías consolidadas oalternativas de la ciudad de Buenos Aires,sino generar el reconocimiento y laautovaloración de un circuito deproducciones y galerías local.

http://dlorenzo.com.ar/http://soyluxor.com.ar/http://soyluxor.com.ar/http://soyluxor.com.ar/http://soyluxor.com.ar/http://hartoandar.wordpress.com/2012/12/30/la-organizacion-de-la-cultura-notas-a-proposito-de-la-muestra-todavia-no-llego-el-cocinero-ruta-5/http://hartoandar.wordpress.com/2012/12/30/la-organizacion-de-la-cultura-notas-a-proposito-de-la-muestra-todavia-no-llego-el-cocinero-ruta-5/http://hartoandar.wordpress.com/2012/12/30/la-organizacion-de-la-cultura-notas-a-proposito-de-la-muestra-todavia-no-llego-el-cocinero-ruta-5/http://hartoandar.wordpress.com/2012/12/30/la-organizacion-de-la-cultura-notas-a-proposito-de-la-muestra-todavia-no-llego-el-cocinero-ruta-5/http://hartoandar.wordpress.com/2012/12/30/la-organizacion-de-la-cultura-notas-a-proposito-de-la-muestra-todavia-no-llego-el-cocinero-ruta-5/http://issuu.com/sintomahttp://issuu.com/sintomahttp://issuu.com/sintomahttp://hartoandar.wordpress.com/2012/12/30/la-organizacion-de-la-cultura-notas-a-proposito-de-la-muestra-todavia-no-llego-el-cocinero-ruta-5/http://hartoandar.wordpress.com/2012/12/30/la-organizacion-de-la-cultura-notas-a-proposito-de-la-muestra-todavia-no-llego-el-cocinero-ruta-5/http://hartoandar.wordpress.com/2012/12/30/la-organizacion-de-la-cultura-notas-a-proposito-de-la-muestra-todavia-no-llego-el-cocinero-ruta-5/http://hartoandar.wordpress.com/2012/12/30/la-organizacion-de-la-cultura-notas-a-proposito-de-la-muestra-todavia-no-llego-el-cocinero-ruta-5/http://soyluxor.com.ar/http://soyluxor.com.ar/http://dlorenzo.com.ar/


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Boix, Ornela. (2013) Sellos emergentes enLa Plata:nuevas configuraciones de losmundos de la música. (Tesis de Maestría).La Plata: FHCE-UNLP. Disponible en:http://sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/4

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