Bertolt Brecht en La Escena Mexicana - Armando Partida

8/22/2019 Bertolt Brecht en La Escena Mexicana - Armando Partida

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BfRTOLT BRfCHT fN LA fSCENAA R MANDO PARTIDA TAYZA N *

OS son las tendenc ias del teatro no aristotlicoque se hicieron presentes en el teatro de nuestropa s, a partir del segundo lustro de los aos cin-

cuenta; una: la del teatro del absurdo, la otra: la del teatro p ico,va Bertolt Breehl. La primera referencia acerca de esta ltimala registra Salvador Novo en su carta semanal del 18 de mayode 1957:

Me fui co nNeri al Tea tro del Msico a ve rLa pera de 3 centavos. Dirigila escena PepeAceves, yya me imagi no los trabajos que habr. pasado , puesni los actores sabencantar ,ni actuar los cantantes, y el resultado es que unatras otra las escenas se sienten fl Jstradas, des infladas (1994 90).En tanto, seala en la adenda - Nmina de los tea tros capitalinos /9/1 -/96/ - que l mismo efectuara a la obra de Ola-

varra y Ferrari: Reseiia histrica del tea/ro en Mx ico, asen-tara en la cartelera correspondiente a mayo de 1957:

Teatro de l Msico. Cario Morel/i y Ernesto Roener presentan :La pera detres centavos; comedia musical de Ku rt Be il y Sert Brechi [sic) (3639).Posteriormente, en su carta del 18 de octubre del ao siguien-

te Novo escribira: Facultad de Filosofia y Letras, UNAM .

Tema y Varia,jones de Literatura No. 23, 2005. 123


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El sbado estrenaron la pieza de Bertolt Brecht que haba mucha curiosidadpor conocer, y por verles actuar {a los actores venezolanos] :Losfusiles dela madre Carrar, que es una .pieza demasiado corta para un programanormal de teatro . Por una vez, usaron decorado , aunque muy esquemtico.En el ves tbulo , el embajador me present con la esposa del director, Nico-ls Cu rie1 , y al final de la funcin fui a saludar al grupo. ( .. ) (394).El mi smo Novo en el recuento de agosto de 1958 de la men-

cionada N"iina... incluira de nuevo el estreno de esta obra sindar ms datos, ni siquiera los del director; algo que s hiciera conla s dems obras participantes en este Primer Festival Paname-ricano de Teatro , e inmediatamente consignara el estreno de lamisma obra, por un grupo nacional , en el mes de octubre:

Teatro Popular. El hombre COII el corazn en las mOlllaas, de Sayoran. Losfusiles de la madre Carrar, de Brecht , dir. por Jaime Corts (3654).No volvemos a tener noticia sobre una escenificacin impor-

tante de alguna de las obras de Brecht hasta 1960; no obstante,el estreno en ese mismo ao de El seor Puntilla y su criadoMalli, dirigido por Nancy Crdenas, en el Teatro del Caballito,que no provocara demasiados comentarios; excepto el de nohaber asistido al estreno de su puesta en escena, por haber via-jado a Polonia, donde becada estudiara cine; hasta cuando HctorMendaza dirigiera Terror y miserias del 11/Rch .Al respecto,Josefina Brun asentara en el expediente que publicara sobreeste director:

[Hctor Mcndoza] regresa a Mxico en 1959 [de Norteamrica]. A losvein tisiete ao s tiene un entrenamiento que resultara envidiab le paracua lquier director de teatro mexica no . Se co nsidera un director profesionaly decide ejercer en consecuencia formando bajo el patrocinio de RafaelLpez Miarnau , el Teatro Club, en donde posteriormente conocera aArnold Belkin , joven pintor que colaboraba como di se ador para las com-paas de danza moderna .

La primera obra que producen es Arpas blancas .. conejos dorados, deLuisa Josefina Hernndez; posteriormente, en coproduccin con eII NBA , Aninguna de las tresde Fernando Ca ldern, de la cual incluso graban un di sco

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y, finalmente el gran x ito de la empresa Terror y miserias del 111 Reieh , deBertolt Brecht, que obtiene el premio de la cr tica a la mejor direccin delao , as como el de mejor escenografia para Belkin .Esta puesta fue prcticamente el descubrimiento de Brecht , pue s no

obstante que en 1957 ya se hab a presentado La pera de los tres cenlavos,co n la compaa de los Morelli , escenografia de Jul io Prieto, la obra resultun fracaso que hizo pensar que Brechtjarns sera comp rendido en Mxico".(Escnica 3 (1983): 18).Aos despus, en 1982, Amold Belkin recordara que:En 1960 realic la escenografia para Terror y miserias de l 111 ReleJ deBrecht. Fue una puesta en escena mu y afortunada que estableci la pauta denu estras futuras colaboraciones [con el director de escena Hctor MendozaJ .Prescindimosdel teln , dejamos visibles las luces e hi cimos que los camb iosde escenografia se hicieran ante el pbl ico con el fondo de msica marcial. Laescenografia bsica estaba constituida por una representacin de la Alemana vieja-, de un lado, yde chimeneas de fbricas , del otro. En un determinadomomento, con un cambio de luces todo se converta en ruinas, en un im per iocado.

Al analizar esta ob ra en re trospectiva co nsidero que la puesta en escenay la esceno grafia eran ve rdaderamente brechtianos, y de sp us de veinteaos creo qu e si me tocara ahora disear la escenografia de esta obra, usaralos mismos elementos. (Escnica 3 (1963): 19).Hctor Mendoza retomara a Brecht en 1964, con otra de sus

obras ms importantes: La buena mujer de Sezuan.1 Sobre laescenografia de esta puesta en escena tambin recuerda Belkin:

En esta pu esta en escena fue la primera vez en Mxico en la qu e la escenogra fia estaba compuesta por objetos reales y no por objetos simulados.Normalmente en el teatro tradicional la pintura escnica simulaba bosques,palac ios, etctera.Para esta esce nografia comp ramos hu aca les de varas en un me rcado. Enuna escena los amontona mos para fi gurar la ciudad de Sezuan junto co nunas ba nderas chin as, en otra los hicimos represen tar una tabaquera, enotra una cal le.1 Esta obra tambin se le co noce por el ttulo de La buena persona de

Seehuall.

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Lo novedoso de esta puesta en escena es que no hubo diseo previo, unboceto para esta escenografa, sino que entre los actores, el director y yodecidimos cmo colocar los huacales. Era una escenografa modular.

Esta obra se puso en la Casa del Lago. Mis mejores producciones hansido las que se han realizado en teatros de piojito y no en teatros elegantes.(Escnica 3 (1963), 19 ).

La dramaturgia de Brecht no ha corrido con mucha suerte ennuestro pas, como nos lo muestra la propuesta escnica de Ignacio Retes a Madre coraje (1963), quien, por ejemplo dejarade lado el efecto del distanciamiento, una de las premisas fundamentales del teatro pico, del teatro didctico de este autor:

Hablar del enigma ante Madre valor no es cosa nueva. El propio autor- humanista irrecusable-no logr explicar del todo porqu condenaba a laprotagonista a una vida vaca de todo contenido digno y positivo. Pudierasuponerse que, escrita la obra entre dos guerras, no logr Brecht desprenderse del profundo pesimismo que le causara el ver tronchado, de golpe, lasposibilidades de superacin del proletariado alemn y del proletariado engeneral. Por eso, o por otras razones desconocidas, Madre valor es una obrade un determinismo desencantado y negativo.

La tcnica de la produccin se ha presentado, asimismo, a enconadascontroversias. Las contradicciones tericas de Brecht, formuladas, como yase dijo, en diferentes pocas, son patentes en Madre valor. Esdificil aceptarque muchas de las escenas - l a muerte de cada uno de los hijos, la mendicidad ante el presbiterio, el ataque a la hija-, sean escenas en que el espectador escape al tenso sacudimiento emocional en el escenario; lo mi smo ocurreen la escena final en laque, al ser dirigida por el propio autor con sus actricesfavoritas, el pblico reaccion en forma diferente a como Brecht supona.

En Mxico, por sazones que no vienen al caso mencionar, no se intentuna escenificacin de corte brechtiano. Se llev a cabo la representacin dela obra en trminos realistas, atentos, ms que a posibilidades estilsticas de dudoso resultado, al mostrar al espectador un texto de reconocida importancia y belleza en el teatro contemporneo" (Retes 24).

Por su parte Carlos Solrzano, en su resea anual correspondiente a 1963, se referira discretamente a dicha escenificacinen los siguientes trminos:



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[ ..] El director Ignacio Retes escenific, con diversa fortuna, Romeo yJ/diera de Shakespeare y Madre valor, de Bertolt Brecht. La primera fuetraducida y abreviada por Antonio Castro Leal. La segunda por MargaritaNelken . en ambas escenificaciones, se advierte cie rta precipitacin que nopermiti que los espectadores [de seguro debe leerse espectculos]maduraran durante sus ensayos (110).En ese mismo ao de 1963, Teatro Club presentara otro estreno de Brechl: su versin de Antgona, de Sfocles. Al respecto, Carlos Solrzano , de nuevo, efectuara una amplia reflexin sobre este dramaturgo:

ANTiGONA, LA LECCiN DE TEATRO Y DE LA HISTO RIAEn el Teatro Orientacin e J joven director Rafael Lpez Miarnau haescenificado la obra AI/lgolla de Bertolt Brecht. Como en la adaptaCin deLa madre de Gorky, en esta obraAlltgolla de Sfocles, el autor alemn haceuso de lo s acontecimientos dramticos para explicar las relaciones humanasreferidas a la sociedad que la determina y tambin deducir de este hechoconsecuencias aleccionadoras.El texto ha sido despojado de su sent ido heroico, los personajes sontotalmente responsables de sus actos y la termino loga griega, en la queabundan las alusiones a lo s dioses, est visual izada como un fenmenosocial en el que la misma palabra Dios se muestra como una parte de lacostumbre, de la tradicin de un pl'eblo, sin ninguna im pl icacin metafisica(33 ).La hi storia de Antgona ha servido a Brech l, como tant


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drama y salga cmodamente de l, con la lcida objetividad con que unprofesor de literatura d ice un poema, sin dejar de transportarse por e Iimpulso lrico del mi smo.Es esta naturaleza la que est ausente de la escenificacin de RafaelLpez. Los actores recalcan el tono heroico, principalmente los que constituyen el coro, que buscan una cadencia homrica, en vez de romper lapalabra, de enunciarla con viveza, con mordacidad y con autntico sentidocrtico.Esta disociacin entre el qu y el cmo se hace ms visible en presenciade la forma de ilustracin esco lar (frecuentemente en el teatro de Brecht) yque contradice la manera con que lo s actores dicen sus parlamentos; consonoridad altisonante y gutural, que no concuerda con la ndole de los textossiempre orientados a definir los actos en sus proporciones humanas, destacando toda posibilidad de idealizacin (34).

( ..) Emma Teresa Armendriz resulta mu y convincente en la escenare solutiva en la que el personaje dice preferir "lo humano a lo divino", perode inmedia to la vemos desvirtuar su papel cuando, entre so ll ozosentrecortados, dice sus parlamen tos camino de la crce l. Augusto Benedicotiene una intervencin inicial afortunada, pero no contento con permaneceren este plano racional lo vemos, en su posterior escena de adivinacin,desvirtuar el tono verbal en extremos sentimentales que rozan muy de cercael melodrama. ( ..) (34-5).( ..) Las fallas bsicas que representa el espectculo nos recuerdan que elteatro de Brecht requiere una formacin crtica e ideolgica de conjunto,para cumplir con su funcin de "ev idenciar" a lo s vicios sobre los cuales sesustenta la sociedad contempornea (35).Posterionnente, l mismo se vera obligado a efectuar unarevisin de las escenificaciones que de las obras de Brecht sehaban efectuado en nuestro pas hasta 1964 y, en particular, lasdirigidas por Hctor Mendoza:

BRECHT EN M XI('ODel ciclo brechtiano de inspiracin china, La buella lIIujer de Sa l /G i l es laobra ms significativa. En ella, los propsi tos didcticos han ced ido ante laintencin potica y ms que afirmar normas de conducta el gran autoralemn indaga en la naturaleza humana, en sus contradicciones, en la inconformidad del hombre ante su propia condicin; la cual conforma el mundoen que vive y determina su experiencia hi stri ca: la incompatibilidad entre



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lo que el hombre es y desea ser, la ambivalencia hacia el bien y hacia el malque encierran todos los actos humanos y la aceptacin de lo s pequeosmales, necesar ios para lograr un bien final. Construida en una larga exposi-cin de ingeniosos motivos, en los que alternan lo legendario y lo msinmediato y real, esta historia nos narra una ser ie de incidentes mostradoscon lgica absoluta, pues la revolucin teatral de Brecht no radica en eldescubrimiento de lo que de absurdo hay en la vida y en el arte, sino en lareconciliacin de la razn y la sinrazn, mediante el aprovechamiento demedios largamente utilizados aisladamente, pero que l ha unido en unaestructura dramtica con intencin demostrativa, tales como el recitado, elsermn, el panfleto, etctera, Un teatro ilustrativo ms que introspectivorequiere un director que conozca la mecnica de la escena yque sepa traduciresa mecnica en el valor plstico de la figura humana. Hctor Mendoza es eldirector que, hasta la fecha, ha escenificado en Mxico el teatro de Brecht conmayor acierto, no slo por la fidelidad con la cual sirve las intenciones crticasdel autor, sino tambin por la sabidura con que sabe incorporar a la estruc-tura del drama elementos populares mexicanos, sin crear ninguna distorsin.

Hctor Mendoza mostr en Terror y miserias del Tercer Reich que sabaaprovechar la morosidad del ritmo para profundizar en el tema de la crue l-dad humana y ahora en la escen ificacin de La buella mujer de Sezuan lovemos otra vez entregado a la agilidad del vuelo imaginativo y el deleite dela plstica escnica, facultad que mostr ampl iamente en los primeros pro-gramas de Poesa en Voz Alta. Pero si en esos programas su talento semostraba como estallidos breves y alucinantes, en esta escenificacin hasabido sostener, a lo largo del complejo desenvolvimiento escnico, esamisma facultad de asombro y de aventura. (Bastara recordar la escena delbanquete, para comprobar que Mendoza tiene un hondo sentido de lasraces rituales de todos los movimientos del cuerpo.) [No hay que olvidarque fue alumno de pantomima de Etienne Decroux].

La msica de Roco Sanz contribuye, en buena medida, al buen xito deeste espectculo. Al lado de los motivos musicales que escribieron KurtWeill y Paul Dessau para las obras de Brecht, la simplicidad y riquezameldica de la msica de la brillante compositora mexicana destaca conespec iales mrito y nos muestra que se aviene mejor con la estructuraformal de nuestra lengua yque, a la vez, suscita mltiples sorpresas por susvariaciones tonales, y por esa frescura de aparente improvisac in dentro delcanto secular, en el que se advierten mltiples y variadas procedencias. Lailustracin del pasaje final de la obra, que pasa de ser una mera ilustracinpara descubrir una esencia musical mas ntima dentro del propio drama, esde una belleza pocas veces alcanzada por los compositores mexicanos enconvivencia con el teatro.



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Los actores muestran una uniformidad de intenciones, pero no todostienen las mismas posibilidades para alcanzarla con xito. Destacan entreellos: Eduardo Lpez Rojas , que sabe dar a su personaje esa doble dimen-sin de cuento infantil y epopeya moderna;Angelina Pelez, protagonistallena de recursos, que sabe aprovechar hasta sus defectos (voz menuda ydispareja) para comunicar al pblico la intencin crtica del texto , sin desprenderse de la ternura; Claudia MiIlAn, de relevante presencia escnica,sostiene con agilidad estilizada el tano caricaturesco de su personaje ;Edmundo Saracho, que conoce los recursos expresivos del cuerpo del actorpara evidenciar con ellos di versos estados interiores.

La escenografia, el vestuario y el maquillaje de Amold Belkin obedecena patrones ya empleados en el mundo de las escenificaciones brechtianas,pero guardan, entre s, ese sentido de integracin que debe tener quienconstruye la escena para una obra de Brecht.

Abundan en su creacin resoluciones ingeniosas de la ms pura estirpeteatral ; la fi gura maniqu de los tres dioses, las mscaras transparentes de losojos del espectador, di so lviendo as toda impresin de "engao".En suma , la escenificacin de La buena mujer de Sezuan, constituye laplena madurez de Hctor Mendoza como director de escena (1973 36-8).

Hemos incluido esta larga cita, para mostrar los diversos parmetros que h asta e se momento s eh aban aplicado a 1adramaturgia de Brecht, para su escenificacin; ya que de todo loanterior podemos establecer determinados lineamientos, establecidos por la percepcin de la dramaturgia de este autor; desde la visin de Salvador Novo sobre La pera de los tres cen-tavos; para quien esta obra requera de verdaderos cantantes ybailarines en su representacin, hasta la Madre coraje2 de Ignacio Retes (1963), quien "le cambiara la filosofa" - utilizandoesta expresin de Sabina Berman-, pues al haber trastocadotodo el planteamiento ideolgico de Brecht, sustentador de sudramaturgia -a la cual le es inherente el efecto de distancia-miento-, y con ello la estructura dramtica de la obra y la construccin de los personaje s; como consecuencia de una lecturaen la que slo se tomaran en consideracin los efectos y recursos

2 Este es el ttulo con el cual se conoce a esta obra en casi todas lastraducciones.



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teatrales evidentes, del teatro de este autor; y no la coherenciadialctica de su dramaturgia materialista (Althusser 107-25).

Aos despus, as lo haria notar Luis Reyes de la Maza, alresear el estreno de Galileo Galilei, del mismo Brecht (01.10.67),escenificado por el mismo director Ignacio Retes:

GALILEO VUELVE A SER PROCESADO Y HUM ILLADOTodo el mundo sabe que Galileo Galilei en el sig lo XV II confirm y super lateora de Copmi co acerca del movimiento de los cuerpos ce lestes ; todo elmundo sabe que fue procesado por la Inquisicin de Roma y ob ligado aretractarse de sus teoras, sufriendo por esto una se rie de humillaciones sincuento; algunas personas en el mundo saben que Bertolt Brecht, el ge nialdramaturgo alemn, escribi una obra teatral maravillosa sobre tan ilustrepersonaje; pero lo que slo saben un os cuantos, los que as isti eron al estrenoen Mxico de la mencionada obra, es que Ga lileo fue de nuevo procesadopor el Gran Inquisidor Ignacio Retes, y humillado cruelmel}te por ms deuna vei ntena de aspirantes a aprendices de actor que lo rodeaban. PobreGalileo Galilei, quien merece todo el respe to del universo en movimiento!Pobre Bertolt Brecht, que merece todo el respeto del mundo teatral! Ypobre teatro mexicano que est, salvo honrosas excepciones, en manos depersonas que no tienen el menor respeto!

[ ..]Ya el seor Retes haba intentado (cmo no!) dirigir una pieza de Brecht:

Madre valor, y las carcajadas se escucharon en toda la "regin ms transparente del aire". Pero aquello se le olvid y se lanz ahora con el GalileoGali/e;, l a o bra soada por todo director, por todo actor y por todoescengrafo. Lpez Tarso siempre ha querido interpretarla; Hcto r Mendoza,Juan Jos Gurrola, Jos Luis Ibaez y muchos ms , dirigirla; David Antn ,hace r los bocetos escenogrficos. Pero todos se haban contenido ante lamagnitud d e la e mpre sa. El seor Retes salta a Ia palestra y con tododesenfado dice: "Yo la dirijo. Si me he atrevido co n los trgicos griegos(iQuin puede olvidar aquellaOrestiada con una Cli temne stra ves tida de la"Tacn Dorado" de la pieza de Basurto?), Bertolt Brecht es un juego denios". Y el resultado fue que las ca rcajadas se escucharon de sde M xi-co hasta el Berliner Enssambler, porque en esta ocasin el seor Retes nocontaba con los impresionantes repartos de antao, y tuvo que echar manode... humildes muchachos que piensan s lo en que ellos podan hacer conlos aos un papelito en una obra de Landeta. Qu sabe el seor Retes dematerialismo dialctico? iQu sabe de interpretacin de smbolos? absolu-



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tamente nada, y lo prueba que ni uno so lo de los actores que intervienen enel Galileo escuch de sus labios una doctrina brechtiana . Acaso uno ;CarlosBracho, que algo sab a porque asisti a una de las sesiones preliminaresorganizada por Hugo Galarza, el nico director en Mxico que conoce afondo Brecht, como lo demostr en la puesta en escena de Elseor Puntillay su sirviente Matli (97-8).[ .. ]

Galileo Galilei sigue sinestrenarse en Mxico. Lo que hemos visto es elde Galileo Galilei de Ignacio Retes, que nada tiene que ver con el de Brech.Lo que hemos visto es una farsa, o ms que farsa, un gran guiol , o ms quegran guiol, un gran disparate. iTiemblo an al recordar la escena del viejocardenal, zarandeado por cuatro frailes y tumbado al sue lo! Y aquel frailepersiguiendo aunadamisela en la fiesta del Cardenal Betannino!Todo tieneun lmite , hasta lo obvio. Que nos perdone Bertolt Brecht, as se lo pedimosen nue stras oraciones (98).

1 de octubre de 1967 (98).En la larga cita que hemos incluido de Reyes de la Maza, ste

mencIOna que:Qu sabe el seor Retesde materialismo dialctico? Qu sabe de interpre-tacin de smbolo s? absolutamente nada, y lo prueba que ni uno solo de losactores que intervienen en el Galileo escuch de sus labios una doctrinabrechtiana. Acaso uno ;CarlosBracho, que algo saba porque asisti auna delas sesiones preliminares organizada por Hugo Galarza, el nico director enMxico que conoce a fondo Brecht, como lo demostr en la puesta en escenade El seor Puntilla y su sirviente Matti.

Puesta en escena efectuada en septiembre de 1966, por elgrupo Las Hormigas, con la cual obtuviera el Primer Premio delFestival de Verano de Teatro, organizado por el INBA. Lo queescribiera la prensa sobre esta escenificacin, nos muestra elpoco conocimiento que an tenan los crticos sobre el teatropico, ja finales del ao de 1966!

As, en un extenso artculo de Esperanza Zetina de Brault,aparecido en el diario El Sol de Mxico: "Primer Premio al Grupo Teatral 'Las Hormigas"', sobre el dramaturgo nos dice: "Elescritor. Del autor slo podemos decir que sus obras y consa-



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gracin como dramaturgo, as como revolucionario del teatromoderno, es ya tarea dificil su interpretacin correcta". Luegosobre la escenografia:

La Escenografa. Al estilo brech tiano no se utili za el teln . Los mismosactores son quienes cambian la escenografia, sacan la utilera , mueven losmueble s, etc. Esta escuela moderna, le da ms movimiento a la obra ysentido de realidad . Cobra ms importancia el dilogo yactuacin. Se evitandecorados absurdos, haciendo que el pblico utilice su imaginacin paracreer. El pblico no se cansa y goza cada uno de los momentos de suactuacin. Se adentra de la stira en contra de la burguesa . Bien construidaes graciosa y cada una de sus escenas son mensajes que recibe el auditoriodirecto, haciendo impacto en su sensibilidad y dndole la sa tisfacc in dehaber gozado una buena pieza de teatro (06.10.1966).A su vez, Juan Miguel de Mora, en una breve nota slo regis-

tra el tema, los datos del grupo, la direccin, la actuacin deSalvador Snchez y dems actores, concluyendo: "En resumen:un merecido xito de estos muchachos y de la Escuela de Teatrodel INBA, en la que estudian" (04.10.66).

Por su parte Maruxa Vilalta, en su nota de ltimas Noticias,identifica algunos de los elementos escnicos, externos de ladramaturgia de Brecht, al referirse a El seor Puntilla y su sir-viente Matti:

[ ..] encontramos siempre en la pieza toda la intencin de los cuadros socio-satiricos del autor alemn. Segn es costumbre en Brecht, las escenas-estampas, logrndose mediante esta tcnica aparentemente sencilla ygraciasa la intencin general de stira, de crtica de la burguesa , un sentido "uni-versal" que ha hecho gustar de la representacin a pblicos de diversospases.Y, para concluir:y si elogiamos la direccin escnica de Galarza Torres es porque suporeflejaren la escenografia la sobriedad, casi austeridad, requerida por la farsade Brecht; porque supo mantenerse en esta obra sin caer en payasadas;porque cuid matices de voces y desplazamientos de sus actores .



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Dio a la pieza la velocidad debida. Y supo mantener el difcil contrasteentre las escenas realistas y algn parlamento potico. Este contraste deljuego potico con el rengln escueto es uno de los mayo res mritos de laobra (30.09.66).

Luis Reyes de la Maza sera quien en su momento se expla-yara ms sobre esta escenificacin , en dos colaboraciones, apa-recidas en el mismo da. Una en el peridico Novedades y otraen El Nacional. En la primera efectuara un recuento del con-curso, del cual fuera uno de los jurados; en tanto que en la se-gunda hara una amplia exposicin sobre la escenificacin; de lacual la parte que nos interesa es la introductoria; la primera delas tres en que est constituida su "Crnica Teatral";

EL SEOR PUNTILLAY SU S IRVIENTE M ATTIOctava obra del Festival de Verano

Pocas obras dentro de la enonne produccin de Bertolt Brecht, uno de losms importantes autores contemporneos del mundo, hemos visto en Mxico. Para ser exactos, en un plan profesional s lo se han presentado dos deellas: Terror y miserias de l Tercer Reich, y Madre valor. La prim era fuemontada por Teatro Club hace muchos aos y la segunda por el SeguroSocial en el Teatro Xola , lle vando en el papel central a doa Mara TeresaMontoya. Y ninguna de las dos conserv el espritu del teatro brechtiano ,que tiende hacia una socializacin no s lo en cuanto a las ideas que expone,sino al servicio escnico en general, ya que son los mismos actores quienesdeben cambiar la escenografa, sacar la utilera, mover muebles, etc . Y enninguna obra de Brechtdebe existir el teln. Por ello debemos estarle agradecidos aun joven ymodesto director que por vez primera se presenta anteel pblico, que haya montado este Seor Puntilla . . dentro de los lineamientosbrechtianos (10.25.66).Si revisamos la nota de Zetina Brault, podremos constatarque algunas de las aseveraciones de sta, fueron tomadas de la

crnica de Reyes de la Maza publicada con anterioridad; al pa-rafrasear o citar casi textualmente lo expuesto por ste.



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Todo lo anterior nos muestra que si bien en el primer lustro delos aos cincuenta no encontramos escenificaciones de algunade las obras de Brecht, por las referencias sobre la segundamitad de esta misma dcada, podemos deducir que su produc-cin dramtica era conocida por parte de la gente interesada enel teatro; al igual que lo fuera la dramaturgia del absurdo; las dostendencias europeas dramtico-escnicas renovadoras surgidasde la posguerra. De all que en la produccin dramtica --


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CELESTINO GOROSTlZA: LA MAl/NCHESin embargo, tenemos que remitimos al ao de 1958, al estrenode La lea est verde -posteriormente conocida como LaMalinche-, del dramaturgo Celestino Gorostiza, quien con estaobra dejara muy atrs su convencional drama de costumbres: Elcolor de nuestra piel (1952) y su drama de "crtica social" :Columna social (1955).

Sobre La Malinche, la crtica se referira, despus de su estreno, el 30 de octubre de 1958 o m o ltima obra del primerFestival Panamericano de Teatro organizado por elINBA, organizado por el mismo Gorostiza y Salvador Novo---, nicamente alas referencias histricas y de la ancdota de donde surgen lospersonajes; como lo hiciera en su momento Miguel Guardia:

Co n La lea es t verde Gorostiza aborda por primera vez eldrama histrico de gran envergadura, gnero al que los dramaturgos mexicanos (por tem-peramento, creo yo) no haban sido especialmente afectos, y dentro del cualcontbamos apenas, con dos o tres obras-Corona de sombras, de RodaJfoUsigli. o Moctezuma 11 , de Sergio Magaa---, [ ..]( . . el palpitante problema de la Co nquista de Mxico, pero no desde elpunto de vista de la epopeya blica, aspecto que, si bien es tratado porGorostiza con apego a la verdad histrica, no es ms que un teln de fondo ,una apoyatura ms, para los verdaderos fines que el autor se propuso: laindagacin psicolgica y la interpretacin equilibrada, pero justa, de dos delas ms discutidas figuras de nue st ro pasado: Corts y la Ma/illche. S lo enun par de ocasiones Gorostiza se atreve a alterar la estricta ve rdad de loshechos, pero en nin gn momento la alteracin es fundamental ni envicia laidea que nos da de la Conquista. [ ..] (317).y Magaa-Esquivel:[ ..] Lo fundamental est en , no en que esta obra sea un episodio histrico oun drama de ficcin, sino en que, siendo una y otra cosa, es en ltimoextremo una excelente pieza de teatro [ .. ].{ ..] No ofrece un tratado de historia, sino su interpretacin, su recreacin personal de las dos figuras centrales que eligi. [ ..] (319).



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Si bien en ese momento todos reconocieron los antecedenteshistricos para la construccin dramtica de esta obra de Gorostiza, considerando esto como algo excluyente, se haban olvidado de toda una serie de obras del siglo xx cuyos protagonistasprecisamente eran personajes histricos: Cuauhtmoc y Carlota;los ms socorridos; olvidndose de todos los dramas romnticosdel siglo XIX, con protagonistas tanto de origen mexica comocriollo; dramas que podemos determinar como de tema prehispnic.o o novohispano; de los cuales contamos con una ve intenade buenos ejemplos, mi smos que en su tiempo tuvieran gran xito de pblico; en particular los ltimos.

De all que el drama histrico no fuera algo desconocidoen nuestra dramaturgia . Lo que s vendra a ser novedoso,sera el tratamiento de esos hechos histricos; pue s incluso laperspectiva dramtica de Usigli : antihistrica, y la de Magaa: al adoptar la forma de la tragedia isabelina - por ms quel declarase seguir las normas de la tragedia clsica- y, conello, su modelo de composicin dramtica y de construccinde personajes .Ese tratamiento de los hechos histricos, seran sealados porel propio Gorostiza:

El propsito de la obra ( .. ] no es el de presentar una imagen ms o menosverdica de la Con qui sta de Mxico , conforme al creado de algunas de lastendencias ideolgicas que se han formado alrededor de ese episodio, sino elde hacer sentir cmo, apesar de que las circunstancias hi st ricas han cam-biado en el transcurso de cuatro siglos, muchos de los problemas polticos,soc iales y psicolgicos del tiempo de la conquista, continan vivos en laactualidad (319).

Luis G. Basurto, en la presentacin de esta pieza, en su prlogo al volumen de Teatro Mexicano, correspondiente a 1958 sealara: U[...] La lea est verde, mostr la madurez a que supluma [de Gorostiza] ha llegado, no slo al lograr una construccin que puede calificarse de clsica, sino al presentar un conflicto histrico lleno de alusiones a la realidad contempornea,



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haciendo que el inters dramtico conviva con la belleza, tantoen el lenguaje como de las situaciones (21).

Por 10 que podemos colegir, que nos encontramos ante unapieza no de teatro histrico en el sentido lato, ni un drama antihistrico o de ideas, a la manera usigliana, tampoco de la metaficcinde ste (Melndez 33-34); ni de la reinterpretacin del carctery visin del mundo del protagonista de Magaa; sino de un planteamiento ideolgico-social, si bien no desde una perspectiva materialista, a la manera brechtiana , s con una intencin de reconsideracin histrica de los sucesos, a partir de un anlisis en ciertaforma dialctico que Gorostiza efectuara de su realidad, de la identidad del mexicano; asunto que le preocupara y que ya habaexpuesto en sus dos obras anteriormente inmediatas; en particular en su drama de costumbres : El color de nu estra piel .

De all que consciente o inconscientemente, se aproximara almodelo brechtiano no aristotlico; como ya 10 apuntara MagaaEsquivel en su ficha sobre el autor en la presentacin de dichaobra:

La lea es t verde es un drama hi st ri co en que propone una nuevainterpretacin de la relac in Malinche-Co rts. En sta su segunda etapa ,Gorostiza ahonda en torno a la soluc in arm nica del conflicto vi tal delser me xican o; como escritor busca somete r los elementos reales de laexistencia nu estray del ambiente a las normas de universa lidad dramtica(1980-443).Cmo logra dramticamente esa universalidad? Es evidente

que no mediante las puras interpretaciones del contenido de laobra, ni por medio de un acercamiento sociolgico para reinterpretar los acontecimientos histricos en cuestin, sino mediantela utilizacin de determinados recursos en la escritura dramtica.

La obra est dividida en tres actos que tienen lugar el 28 demarzo de 1519, un da de octubre de 1519 y una tarde de septiembre de 1521, e inmediatamente despus de una larga acotacinnos encontramos conque es el propio Corts, quien a la manerade un animador o presentador nos plantea cul es la situacin:



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CORTES: Hoy, veinticinco de mano , Viernes Santo de la Cruz del ao de1519, en nombre de Su Majestad el Rey Don Carlos, tomo pose-sin de estas tierras y declaro fundada la Villa Rica de la VeraCruz, la que pongo al amparo y la custodia de Nuestro SeorJesucristo y de su santsima madre, Nuestra Seora, la VirgenMara (Envaina la espada y se vuelve hacia los soldados.) Jer-nimo de Aguilar! (Gorostiza 446).

Luego, en el dilogo con Aguilar, de la misma manera se nosexpone la situacin inicial; para encontramos de inmediato conun anacronismo: el concepto de mexicanidad:

CORTES: Podra decinne su merced algo de esa muchacha mex icana queviaja en su navo? (446).Para casi de inmediato en otra larga didascalia adelantamos

dramticamente el relato que posteriormente tendr lugar sobreel tipo de relacin que Corts y la Malinche sostendran. Relatoadelantado; pues ya sabemos por la historia lo que posterior-mente sucedera:

PUERTO CARRERO : Malinche! (e lla se vuelve y queda /rente a Hernim Corts.Ambos, inmoviles, se miran largamente con admiraciony simpata. Np es solamente el flec"azo de un hombre yuna m ujer, sino el i mpacto d e dos m undos predestina-dos el uno para el otro, que se encuentran por primeravez. La Ma/inche rompe al/in la larga pausa inc/inn-dose a tomar tierra co n fa punta de los dedos que fuegose lleva a los fabios. Al mismo tiempo, Corts se aproxi-ma a ella como para impedir fa reverencia. la toma delbrazo, I a mira toda va un momento ya mbos sonden ).(447 ).

Los anacronismos, adems de establecer esa relacin desea-da por Gorostiza: de hablar de la contemporaneidad, en casi todaslas ocasiones son claves abiertas para el espectador nacional ; aquien el autor le guia el ojo a todo lo largo de su pieza.



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CORTS : Es verdad que has aprendido el castellano?MALlNCHE: (Hace con los dedos el signo mexicano). iUn poquito! (447).Las siguientes escenas, en particular el inicio del trueque de

chucheras por objetos de oro, tienen este mismo tono sarcsti-co, pero entreverados vamos encontrando algunas referenciashistricas que, dentro del contexto, resultan ms que irnicas:CORTS: [ .. .] y para demostraros que venimos como hennanos, puesno somos teules ni dioses, y que no deseamos haceros enojo nidao alguno, vamos a rescatar vuestras joyas con algunos presen-les que traemos para vosotros. ( .. ) (448).De repente nos encontramos conque la imagen de este Cor-

ts, resulta ser el estereotipo del tendero "gachupn", de la picar-da nacional, cuando se pone a traficar con los indios:CORTS : Y estas piedras margaritas son de Castilla .. Y estos diamantesazules .. (al mismo tiempo, los capitanes estn haciendo "resca-

tes ') . Alguien ms tiene alguna pieza de oro ..? (Como no leentienden, repite sealando una de las piezas que tiene en lasmanos). iOro ... ! iOro ... ! Aqu tengo otro collar torcido! (Unindio se descie una viborilla de oro que trae al cinto y la tiendea Corts). Es el ltimo! Nadie tiene ms oro? (448-49).

Dndose a continuacin, un cambio radical de tono, al cam-biar de asunto, como contraposicin:)CORTES:MALlNCHE:CORTES:MALlNCHE:

CORTES:

[ ..] Explicaste bien a los naturales lo que les dije?S , muy bien.y qu contestaron?Estn enojados. Dicen que apenas llegas y ya les quieres darseor y quitarles sus dioses que son buenos y que siempre leshan dado todo lo que necesitan.(Estallando.) iQu absurdo! Pero no voy a discutirlo! iSiellos no quieren derrocar sus dolos, yo los voy a mandardestruir! Capitn Alvarado! (449).

3 Es decir, el uso de la paradoja como recurso dramtico del teatro britnicoy francs del momento.



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As, mediante una serie de anacronismos y paradojas, Goros-tiza va efectuando su propia reconstruccin de la historia nacio-nal, de manera que fmalmente, no obstante la indagacin histricasobre la sicologa de los protagonistas; domina en toda la compo-sicin dramtica la parbola brechtiana; para poder hablar de lacontemporaneidad.

Ejemplo de ellos es toda la larga discusin sostenida entreMalinche y eljoven mexica:JOVEN : Los mexicanos no tienen la culpade lo que hayan hecho los deCoatzacoalcos.MALlNCHE: Son tambin mexicanos, resentidos contra su propia raza, de

la que quisieran librarse.JOVEN: (Irnico.) Y por liberarse de tu propia raza, vas a permitirque unos extraos la esclavicen ..?MALlNCHE: Ah! Pe ro depende eso de m? No 10 sab a. Y los otros?Los de Cempoalaque vienena pedirle aCorts que los ampa-

re contra Moctezuma y aofrecerse de intermediarios para unaalianza con los de T1axcala? Por el mismo cacique de Cempoala,s que hasta los parientes ms cercanos de Moctezuma dispu-tan entre s, se denigran unos a otros y tratan de obtenerventajas amenazando aliarse con los espaoles. (Divertida.) Yahora resulta que va adepender de mi que los espaoles escla-vicen a los mexicanos (457).

El argumento que enseguida esgrime el Joven, adems detener el mismo carcter didctico; contiene las mismas conc lu-siones hi stricas, contemporneas al momento de la escritura dela pieza.

Este primer acto, adems de plantear la situacin inicial, estlleno de datos y sucesos que posterionnente llevaran a Corts ala realizacin de todos los actos relacionados con el proceso de laconquista; adems de mostramos el aspecto humano, el interiorde una Malinche del todo contestataria, casi una estadista; peroal fin de cuentas mujer; junto con el sentido poltico y sagacidadhistrica de Corts.



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En estos recursos dramticos provenientes del teatro pico,encontramos el planteamiento dialctico, la reflexin que se haceel autor sobre la historia de las relaciones sociales - presentes ypasadas- por medio de ambos protagonistas:

CORTS: [ ..] No hay nada que no se pueda comprar co n el oro ..MALlNCHE : Nada ..?CORTS: Nada .. Yo acabo de comprar con el oro a mis capitanes que

estaba n descontentos .. Y necesito ms oro .. Mucho msoro . para comprar a mi soberan o.MALlNCHE: (Escandalizada). A tu soberano ..? Al Rey Don Carlos?No es el seor y dueo de todo el mundo? Para que puede

querer el oro?CORTS: Para comprar l tambin .. Para comprar hombres .. reyes .tierras ... barcos .. palacios .. Necesito mucho oro para com-prar y como yo puedo conseguir el oro, yo lo voy a comprara l (464).

As, mediante la utilizacin de adelantos de conflictos, de avanzar la cronologa histrica, por medio de la introduccin de escenas que no desarrollan la lnea dramtica, y mediante reflexionesque dialcticamente no corresponden a ese momento ni muchomenos al carcter del personaje en cuestin, Gorostiza va armando su pieza, como en este caso en el que Alvarado resultatodo un estratega poltico y un estadista, al "tilizar el discurso,demaggico oficialista, del momento:

ALVARADO: No hay que pen sar ms en ello por ahora. Manteniendo nu es-tro p restigio, seguiremos contando con la ayuda d e lostlaxcaltecas yde los otros reinados que nos ofrecen alianza, yestaremos e n mejores condiciones de pactar la p az conMoctezuma sobre bases firmes ydu raderas (Corts mirafija-mente a Alvarado y se aparta meditando sus palabras. Llegahasta l un soldado con un parte en la mano). (484).

Este mismo recurso del teatro pico lo utiliza el autor en laescena de la discusin que tiene lugar entre la Malinche y



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Cuauhtmoc, que concluye con una rplica mono lgica deMaliche; recurso mediante el cual construye la justificacin lgi-ca a su "traicin" (488); a lo que Cuauhtmoc igual efecta otrareflexin anacrnica, al adelantarse histricamente a los hechos:

CUAUHTMOC: (Va hacia ella y le toca en el hombro). Sers castigada,Malintzin. Ya has empezado a sufrir y sufrirs todavadurante siglo s. Los dioses no perdonan . Pero eltos inismosno han podido evitar nunca que una mujer sufra y muerapor lo que ama. Adis Malintzin. (Se va corriendo por elJoro, izquierda. Arrecian el tiroleo y los lamelltos. LaMalinche se deshace enllanto). (488-9).

Con lo cual concluye el segundo acto, para dar paso, en eltercero, al esbozo de lo que posteriormente sena el mestizaje; alefectuar el autor una serie de reflexiones, caractensticas al teatrodidctico; adems de adelantarse a los propios hechos histricos:

CUAUHTMOC: (Amargo). S... soy un emperador cautivo y obediente. Esms cmodo para Corts gobernar a los mexicanos porconducto de su legi timo emperador. En cuanto sienta queno me necesita, me mandar colgar de un rbol como lohi zo con Xicotncatl. En eso e onsiste su amistad y suproteccin. (Ind{$lindose gradualmente). Y no soportoesa indignidad ptlrqu . desarmado e indefenso, soy impo-tente para rebelarme! l no quiso darme la muerte cuandole ped que me la diera , porque saba que iba yo aserie mstil vivo que muerto! Y si yo mismo me la do y ahora, esporque todava me queda un hlito de esperanza en lajustic ia! (491).

Casi las mismas palabras repite ante Corts y Velsquez deLen, un poco antes de finalizar el tercer acto; antes de sersacrificado.Desafortunadamente, todos estos recursos dramticos, pa-san a un segundo plano, al resultar el discurso mi smo ms impor-tante que la propia dialctica de la accin dramtica, por una



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parte y, por otra, la intencin de Gorostiza de damos un dramaen el que se justifiquen los actos de ambos protagonistas, pormedio de la demostracin de su persona, por lo que la intencinideolgica, poltica y social del drama; como acontece en el teatro pico de Brecht, pasa a un segundo, sino tercer trmino; deall que su carcter didctico se diluya al centrarse ste en lopersonal, en lo individual, y no en la implicacin social de esteepisodio de nuestra historia.

SALVADOR NOVO: CUAUHTAlOCSalvador Novo, por su parte, en 1962 estrena Cuauhtmoc, tambin obra escrita a partir de la historia nacional, en la que podemossituar de manera ms evidente algunos recursos teatrales delteatro pico brechtiano; slo que stos, adelantndonos, resultandel todo formales, ajenos a la dialctica inherente al teatro deBrecht, al respecto el crtico e investigador Magaa-Esquivel,concluira su nota introductoria a esta obra:

En Cuauhtm oc, Sal vador Novo lucha con_ra los malos recuerdosde dramasanteriores sobre el hroe indgena; yacept el peligro de encerrar su historiaen un solo acto, como lo haca la gente griega . Y como los griegos, que yaconocan de antemano el asunto de sus grandes trgicos y slo admiraban yaplaudan su talento creador dramtico, el pblico de Mxico qued asom-brado de cmo mediante una "osada brechtiana" nuestro dramaturgo realizaba la concepcin potica de un Cuauhtmoc capaz de encamar encualquiermuchacho campesino mexicano (254-55).Efectivamente, desde el inicio mismo de la obra, encontramosuno de los principales recursos del teatro pico: el del presenta

dor que, posterionnente, se convierte en el protagonista, a lamanera que Brecht lo hiciera en El crculo de tiza caucasiano.Igual que los koljosianos discuten la representacin que van aefectuar y, posteriormente, se convierten en los personajes deeste drama pico. As, en la escena primera de Cuauhtmoc



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nos encontramos, con un presentador que representara metateatralmente al hroe mexica en cuestin:ESCENA IEn el proscenio

Por el centro de la cortina, entra unjoven indgena, sombrero en mano,ojea al pblico, son re y dice:

Seoras y seores, muy buenas noches. Me presento ante ustedes: minombre no les dira nada: puede ser Juan o Pedro. Creo que importa ms quesepan porqu les habla desde aqu un muchacho como el que ven: mexicano-aunque no como ustedes, que tambin son mexicanos; sino ms porquesoy indio-moreno, de pelo lacio, de dientes fuertes y blancos, lampio [ .][...Iba a decirles porqu les hablo desde aqu. Es que queremos representarla vida de Cuauhtmoc. Un grupo de muchachos de aqu, de este pueblo. Lahemos estudiado y le do en libros.[ ..]A mi me gusta el papel de Cuauhtmoc. y me ofrec a hacerlo. Los demsharn los otros papeles que se vayan ne cesitando. Nos pondremos m scaras, para jugar aque somos otros. [ ..] Yo no. Ya ustedes me conocen, y nohay necesidad d e que yo me disfrace. Ya Ies he d icho que yo serCuauhtmoc.Una palabra ms antes de empezar; puede que las cosas no hayan sidoexactamente como vamos a representarlas. Pero es tambin posib le queno hayan sucedido como las cuent .s los historiadores. A lo mejor, fueroncomo nos gustara que hubieran sido.

[ ..]Moctezuma y Cuauhtmoc, por ejemplo, no se sabe que hayan hablado,pero nosotros creemos que s. En el palacio de Moctezuma ---que es ste.(Novo 257-58).SE ABRE EL TELN

Resulta obvio sealar que en esta obra Novo tiene el propsito de relatamos la hi storia de la conquista por medio de una seriede anacronismos en la exposicin de sta, en los que se ponende manifiesto la concepcin hi strico-nacionalista, desde la posicin ideolgica de su momento. No slo de las situaciones



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sino principalmente mediante un discurso directo, breve y conciso----


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Recurso que por igual le pennite concluir su relato dramticoen la Escena XII, una vez que se dirige a Cuauhtmoc, como loconsignan los hechos histricos, ineluctablemente hacia su fin:

Eljoven actor se adelanta alproscenio:Lo que sigu i , ustedes 10 saben. Baldado en el tormento, Cuauhtmoc siguiprisionero del teul y fue llevado en su squito a la expedicin de Las Hibueras, hasta Tabasco, o Chiapas. De todo esto, Co rts informa en largas cartasde Relacin a su sacra, augusta, Cesarea, catlica, real majestad . Y en laquinta de estas canas, con unas escuetas lneas, explica cmo supo por elrenegado Mexicalcingo (Cristbal por su nombre cristiano) que Cuauhtmocy Tetlepanqutzal an conspiraban, y dice escuetamente : "De esta manerafueron ahorcados estos dos , y a los ot ros solt, porque no pareca quetenan ms culpa de haberlos odo, aunque aquella bastaba para merecer lamuerte",

De modo que en esto terminara la vida de Cuauhtmoc: colgado sucuerpo de una ceiba en Acalan -balancendose al viento mientras se alejaban, en busca de ms oro, los conquistadores. ( .. )

Ahora la tierra ha digerido todos los viejos odios. Se ha comido a losmuertos - a Corts (aparece Corts. Se quita la mscara. Debajo de ellaest el muchacho mexicano que hizo su papel), aAlvarado (mismojuego), aDoa Marina (mismo juego) , a Fray Bartolom (mismo juego). (Todos aturno depositan sus mscaras en el suelo. como s i las enterraran y volvie-ran a surgir. libres de ellas y transformados). Se habrn ido al cielo suyo osus cuerpos se habrn convertido en piedras o en rboles, devueltos por lastierras, nuestra madre.

y Cuauhtmoc no ha muerto. S que est en m, que vivir siempre; enm; que vivir siempre; en m y en mis hijos -y en todos los que vendrnconvertidos despus. A nacer en la tierra de Mxico - formados con loshuesos de nuestros muertos- nutridos como el sol con la sangre de nuestras corazones.

TELN (284-5)No obstante este juego metateatral, el propio Novo no confia

en su propia dialctica, por lo que tiene que recurrir al discursoexplicativo; cuestin que por otra parte, nulifica los recursos deldistanciamiento brechtiano, al utilizarlos slo fonnal y no dialc-



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ticamente, slo de manera externa, como anterionnente ya fuesealado; pues al igual que los dems dramaturgos de su momento la accin dramtica la identifican con el discurso, con unaretrica que deba explicar todo, dejando de lado las propias reglasde la teatralidad y la participacin del pblico. Retrica, que porotra parte, debido a las propias circunstancias histricas que sevivan: las postrimerias del nacionalismo a ultranza, resultabapatriotera o patriotista, hueca, desgastada, muy de acuerdo alconservadurismo, al mexicanismo de la poca. De manera quela digesis de los juegos retricos de Novo, prevaleci sobre lammesis brechtiana.

LUISA JOSEFINA HERNNDEZ: HISTORIA DE UN ANILLOEntre ambas obras - la de Gorostiza y la de Novo- nos encontramos con la presencia de Historia de un anillo (I 961), deLuisa Josefina Hernndez, por muchos considerada una piezadidctica, como lo consigna John Kenneth Knowles, en LuisaJosefina Hernndez: t eoria y prctica del drama. ( 1980);del cual tomaremos in extenso sus consideraciones:

Captulo IVTeatro Didctico:

La historia de un anillo, La pazficticia y Lafiesta del mulatoLa fonna esttica fundamental que Luisa Jo sefina Hernn dez emplea ensus obras recientes La historia de un aflillo,4 La pazficticia, s y Lafiestadel mulato,6 muestra en gran medida un cambio de actitud hacia el teatro ysu uso . Estas obras caben en el gnero teatral llamado Didctico.7 Elpropsito de este captulo es, por un lado, examinar aquellos elementos4Lapalabrayel hombre, Revista de la Universidad Veracruzana. (Xalapa,

Mex. octubre-diciembre, 1961), pp. 693-740.5 Manuscrito.6 Manuscrito, fechado en febrero de t966.7 Eric Bentley, TheaterofCommitment, Comentary, LXI[, No. 6, december,



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formales que conducen finalmente a la participacin del pblico, y porotro, indicar los medios dramticos, que la autora emplea para aceptar sucontenido agresivo (77).Como podemos darnos cuenta, a partir de la ltima oracin

de la cita, el concepto que este investigador y otros ms tienen de"teatro didctico", y con el cual han identificado la pieza de estaautora: Historia de un anillo, no han demostrado esa pertenencia al teatro as denominado como didctico de Brecht, medianteun anlisis formal. Por lo que entonces se refieren a la naturalezadidctica inherente al teatro de cualquier poca; pues el didactismo de estas obras, incluso no corresponde al del teatro de lailustracin: Voltaire, Diderot, Baumarchais; en el que el fin didctico determinar toda la produccin dramtica de estos ilustrados.

Tampoco los elementos considerados por Knowles, corresponden al teatro didctico, al teatro pico de Brecht, por ejemplo:

Adems de presentar las fuerzas oponentes con precisin, lo que permiteque el pblico establezca la naturaleza de la lucha, la autora utili za por lomenos dos medios que aseguran la respuesta emocional adecuada y, aunquecon relacin a lo anteriormente expuesto la descripcin de las tramas, merecen atencin minuciosa.El primero tiene que ver con la composicin del carcter. Francisca, granCajeme yel fraile [protagonistas de las obras anteriormente mencionadas]son figuras melodramticas; cada uno es un carcter unidimensional que semuestra en drama para representar uno de los valores del bien. Francisca esla ingenuidad, gran Cajeme, la esencia del espiritu progresista, y un maestroecunime y guia. El fraile es lajusticia.

El segundo elemento surge, naturalmente, de la caracterizacin del personaje el cual est colocado contra un valor opuesto que a su debido tiemporesultar el vencedor; este dibujo es especficamente discernible en La his-toria de un anillo, y en La paz ficticia. De este modo, la lucha resulta

1966, pp. 63-72. Tambin en su libro The Theater olCommilmellt alld ot/eressays 01 drama in sacie/y, New York 1967. Bentley di scute el "teatro decompromiso" y lo ve como una forma dramtica que trata de incitar al auditorioa participar en la correccin del plan poltico y social.



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coherente con el drama mayor del bien contra el mal que hemos delineadocon autoridad (82).Y, como si lo anterior fuera poco, enseguida agrega:La intencin de la autora es crear un mensaje "bueno" que ha de servencido, pues esta combinacin forma el instrumento que propicia unafuene emocin melodramtica en el pblico. Entonces, hasta cieno grado ,la habilidad del autorpara iniciar y controlar la emocin que se basa en unaestructura melodramtica asegura o pone en peligro el xito de una obradada (82).Independientemente de los acercamientos crticos o metodo-

lgicos de los investigadores norteamericanos, centrados en ladescripcin de la ancdota y en la interpretacin subjetiva de loscontenidos, es indudable que Knowles parte de los conceptosgenricos sostenidos por la propia autora en sus cursos que, in-dependientemente de la calidad y valor de sus obras dramticas,no corresponden al concepto del teatro didctico brechtiano.Aunque por otra parte, no podemos negar la presencia de ele-mentos escnicos que podrian derivarse de ste, sealados poreste investigador:

No slo en la estructura se trasmite artsticamente un contenid oargumentativo y racional [despus de tanto haber insistido en lomelodramtico de estas piezas] . EnLa pazjiclicia se emplea, por ejemplo , entre otros recursos la iluminacin, camb ios rpidos de una escena aotra , letreros que representan desde un pueblo hasta un grupo de gente ymsica (94).Para, a continuacin, enunciar los diversos recursos escnicos

y dramatrgicos de que se vale la autora en sus tres piezas, ensu propsito de lograr el didactismo enunciado: Sin embargo, elacento que se hace en lo emocional en la interrelacin que sebusca establecer con el pblico, nos muestra que el investigadorest hablando de otro didactismo. Interpretacin con la cual no



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sabemos si la dramaturga estara de acuerdo, sobre todo respec-to de sus conclusiones finales:

En el estado actual de su evolucin teatral , Luisa Josefina Hemndez se havuelto una maestra, dedicada a apartar los atributos nacionales aparentesdel verdadero espritu rejuvenecedorde una revolucin creativa, un espritualerta a los peligros del materialismo y de la debilidad del hombre . Por estarazn,mucho de lo que hace en La pazficlicia y Lajiesta del mulato resultatan propagandstico y emocionante. Para lacreacin de un espiritu nacional ,vlido y verdadero , la reatirmacin de las metas yactitudes necesarias debequedar implcita. De este modo , las dos obras son actos de fe . Que la autorasea capaz de se leccionar la fonna ms adecuada para alcanzarsu intencin ypropsito es una medida de su talento .

Para finalizar, en la Historia de un anillo, se afirma que ellei! motiv delespritu nacionalista es lajusticia y voluntad de sac rificarlo todo para verlaverdaderamente estab lecida .

Mejor vivir honradosque vivir engaados .No se puede evitar,estamos obligados.(11 , V. 723.)

De cualquier manera, 10 importante es que de una u otra ma-nera, en su momento, siendo fie1 o no , ortodoxamenteno, a 1asteoras brechtianas, es indudable que Luisa Josefina Hemndez,como estudiosa de la teora dramtica tena pleno conocimientode stas8 y, no nos cabe la menor duda, de que a partir de eseconocimiento, desarroll su propio modelo de teatro didctico.Por lo que su produccin dramtica requiere de estudios msprofundos, analticos, menos contenidistas, menos descriptivos ysubjetivos sobre algunos tpicos de sus obras; como hasta ahorahan procedido algunas investigadoras, en particular desde la pers-pectiva feminista, cuando efectan la valoracin de las aporta-ciones de esta dramaturga y novelista.

8 Un poco antes haba publicado un artculo sobre la dramaturgia brcchti anaen Revista de la Universidad.



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SERGIO MAGAA: CORTES Y LA AMlIN{HfComo lo sealamos en nuestra exposicin inicial, al igual queesta reconocida especialista de las teoras dramticas, otras dosfiguras seeras de la dramaturgia nacional-pertenecientes a lamisma generacin- tampoco pudieron pasar desapercibidas,en su momento, las propuestas dramticas de Brecht: EmilioCarballido y Sergio Magaa.

Sin embargo, este ltimo, en una atinada entrevista que leconcediera a la crtica teatral Oiga Harmony, se declarara seguidor de los modelos del teatro clsico, al responder sobre lacreacin de su Moclezuma [[;

S. M. [ ...]Claro, esta es una de las diferencias, de los muchos modos de construirque ahora existen; por supuesto, prefiero a los griegos. La estructura dramtica de los griegos, su problemtica y exposicin no han sido superados nipor el hombre del siglo XX ni por las computadoras. El teatro griego tampoco

ha sido superado por las diferentes comentes dramticas que luego le hanseguido. Esta formidable estructura que hizo posible el teatro siglos antesde Cristo, sigue siento la teta madre de la que nos hemo s alimentado todos,desde Plauta y Terencio hasta lo s Beatles.El mismo Bertoldo Brecht - nada de Bertolt, es Bertoldo en es paolno hizo sino imitar a los griegos reduciendo econmicamente el famoso corogriego a un solo personaje que da respuesta s, crea conciencia y conduce alespectador: Sobre todo insisto , por la creenciajuvenil que existe todava deque el teatro brechtiano establece el di stanciamiento entre la accin dramtica y el espectador. No ha y tal ; este distanciamiento lo establecieron losgriegos.

El coro griego detena la accin dramtica, adverta al espectador sobrelas consecuencias de la accin de los personajes, evolucionaba, sala y continuaba la accin hasta que volva el coro y le deca al auditorio: "He ah aesta execrable mujer, Cl itemnestra, adltera ynefasta que pronto dar muerteal rey victorioso que regres vencedor de la batalla y partir vencido por latraicin".

O. H. -Esta es la teora de Schiller acerca de las funciones del coro.S. M. -A s es. Nuestro desconocimiento del teatro gr iego lo heredamosdirectamente del Alfonso Reyes griego que se llam Aristteles. Este nio



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escribi su teora del teatro griego casi cuatrocientos aos despus de queJos grandes trgicos haban muerto. Ni Esquilo, ni Sfocles, ni Eurpidesfijaron jams las reglas de las condiciones que debera cubrir una obra parallamarse tragedia. Quien fij estas condiciones fue Aristteles. Por qu?Por qu l que nunca escribi no digas una tragedia, ni siquiera una stira?(Magaa 6-8).

Y, posterionnente, al referirse a la novela Santa de FedericoGamboa, que Magaa convirtiera en comedia musical ,9 volveraa mostrarse como conocedor del teatro brechtiano, a lo cual loinduce Hannony:

S. M. [ ..] Santa, intuitivamente sabe que es una sacerdotisa del placer yque el placer no tiene causa. Ni la proposicin de su hermano, ni las advertendas de la inteligente madrota la desvan de su destino.

O. H. Un tema tan duro, tan social, tratado en comedia musical, noshace pensar en Brecht.

S. M. A eso iba. Te iba a decir: y aqu a,arece Brecht. Eljoven poeta quesirve las copas y colabora en las orgas, advierte al espectador que, aunquemesero vulgar, al mismo tiempo representa a la muerte, la muerte queacompaa siempre al prostbu lo y a las revoluciones. (Magaa 15).Sin embargo, mucho antes de Santsima, Magaa ya haba

sido tocado por Brecht, pues su presencia se encuentra presentedesde antes en Cortsy la Malinche-{) Los argonautas (1965),como inicialmente la titulara- cuyas razones las explicara elmismo Magaa. (Magaa 141).Sobre esa simbiosis, esa presencia brechtiana en su obraCorts y la Malinche, ya fue expresada el por propio Magaa;por lo que no hay necesidad de efectuar anlisis o explicacinalguna sobre ello, despus de la lectura de la largusima cita,reproducida anterionnente.En ella encontramos todo el sustrato ideolgico-materialistade la interpretacin que Magaa efectuara sobre ambos personajes de nuestra historia nacional, construidos brechtianamente

9 El mismo como autor de las canciones y de la msica.



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para confonnar una estructura dramtica no menos pica, des-pus de efectuar una amplia reflexin sobre el tema; a diferen-cia de Novo en Cuauhtmoc, quien utilizara la hi storia s locomo una fonna amena de constatacin de la misma, y nodesde una perspectiva dialctica, como Magaa lo hiciera ensu momento:

Rica en destellos legendarios, plena de motivaciones personales, la Malinchees, como figura dramtica una persona fascinante. Esta obra, este texto, nopretende defenderla sino explicarla dentro de las circunstancias histr icasque la indujeron; esclarecer la lucha donde la mujer era una cosa, un objeto detrueque, un alguien sin importancia.

Oriunda del Soconusco, la Malinche no era azteca ni haba nacido enTenochttlan . Era de hecho una inteligente extranjera vendida por su madrea los tratantes de esclavos, [ ..] Xicotncatl, el valiente guerrero tlaxcalteca,se le encara y reprocha; ella responde: "no tengo por qu respetarte a ti .[ ..]". Xicotncat1le critica mordazmente sus relaciones con Corts: "No teafrentas de servi rle a l? Qu te da l?" A lo que lajoven responde: "Me daternura y categoria de seora. Los pueblos nuestros slo me dieron despre-cio, y mi madre me arroj a los traficantes porque yo le estorbaba a ella y asu amante, enemigo de mi padre muerto". Ella era, pues, una mujer deexperiencia, resentida, pero ansiosa de ternura y exigente de rendimientos,dado su origen principal.

Corts, no amaba a la Malinche. Por qu iba amarla? Estaba demasia-do consciente de ser sbdito de Espaa, entonces la primera potencia delmundo entero. [...] La Malinche era pieza clave del ajedrez para dominarel tablero de pueblos nuevos del todo desorganizados, [ . .]. Qu no ibaahacer por su liberacin Xicotncatl. el valiente jefe? Por eso Corts triun-f con un puado de hombres desarrapados. Corts sedujo a los pueblosprometindoles la libertad Y ciegos, los pueblos lo apoyaron. Eso e shistoria y nadie lo niega. [ .. ] La libertad prometida por Corts era unaoferta demasiado tentadora como para no despertar la esperanza de laliberacin tributaria.

Finalmente, el conflicto de la conquista se expuso en la obra con libertinasimplicidad, como deben plantearse los problemas en un texto de teatro.Lo dificil de la obra es su elaborada tcnica escnica, que Ufl hbildirector puede Jlevar hasta su mximo rendimiento, advirtiendo que no esunafarsa atiborrada de chistes, sino unafina y aguda stira, cuyos aflacro-nismos la hacen ms sabia. No es pasto para ser masticado por los aficio-fiados imprudentes [lase: aquellos no versados en las teoras brechtianas] .



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No es teatro experimental. Es una inteligente experiencia teatralcomproba-da en escena. Lafarsa prefiere actores de habilidad bufonesca. La s tiralospide sutiles y malignos. anglicosy burlescos. Dificil obra. dificil tcnica[Recurdese las reflexion es de Brecht sobre los actores y las formas deactuacin que aconsejara enelPequeo organon, al igualque en sus ApulltesA. P. T.].

La tcnica aplicada en Corts y la Malinche, utiliza con frecuencia laso rpresa y el anacronismo. Se va informando al espectadormediante reasde luz y de lugar, es cierto. pero lo novedoso consiste en que por primeravez las distantes reas se in tercomunican con harta desenvoltura. Un suce-so que liene lugar en Flandes, por ejemplo. provoca el comentario depersonajes que estn ubicados en Tenochtitlan o en Cuba. y os i parloteanlos unos con los otros rompiendo la tradicional rutina escnica. Lo nun cavisto. Ahora. el lector debe comprobarlo. sin o/vidardesde luego, que en laobra existe un gran aprovechamientode elementos brechtianos,particular-mente en el personaje de Bernal Daz. (Las cursivas sonnuestras, Magaa142-5).y ya, para concluir agrega : "Pero Corts y la Malinche es

una obra de teatro, no es la historia dramatizada, no. Es teatro.Todo esto se piensa como espectador antes de levantarse elteln. Empezamos [ ..] (145).As en Co rts y la Malinch e, Magaa dejara muy atrs losdramas antihistricos o usiglianos de ideas, gracias a la presencia del modelo de teatro pico, para brindarnos, desde supunto de vista, una vi sin contempornea de nuestro pas. comotestigo de aqul entonces: del primer lustro de l convulsivo deceniode 1960.

EMILIO CARBALLlDO: YO TM1BIN H ~ B L O DE l ~ R O S ~Si bien la obra de Magaa escrita en 1965 , fuera estrenada hasta 1967, como ya quedara antes anotado, cronolgicamente Yotambin hablo de la rosa, del dramaturgo Emilio Ca rballido ,habiendo sido gestada tambin en ese ao, se estrenara un aoantes que la de Magaa. Es indudable que se trataba de dos



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creaciones dramticas del todo diferentes, como sus propiosautores; sin embargo, la recepcin que la obra de Carballido hatenido desde entonces, por parte de la crtica y los investigadores extranjeros ha sido ms amplia (en la bibliografia se incluyenlos ttulos de algunos estudios). Incluso en su momento, LuisReyes de la Maza -quien junto con Carlos Solrzano y MiguelGuardia integraban la trada magnfica de crticos de teatro delos aos sesenta- le dedic dos reseas: la del23 y 24 de abril ,no obstante no considerarla como una de las mejores obras deeste autor:

[ ..] Anuestro juicio, su mejor obra ha sido El relojero de Crdoba , estrenadaen el Teatro del Bosque hace algunos aos . Su ltimo estreno, sin dejar deser una buena obra, no supera ya no digamos aEl relojero de Crdoba, sinoni siquiera a Silenciopollos pelones, que con tanto xito se represent haceun ao. (De la Maza 36).

y en seguida resea las caractersticas de la obra:Yo tambi" hablo de la rosa est constituida a base de pequeos y rpidoscuadros en los que se mueve la gente ms pobre de Mxico : los pepenadores,quienes tambin son capaces de "hablar de la rosa" . Al mismo tiempo , ycomo ya es una loable costumbre de Carhallido, la pieza tiene su buenadosis de stira social . Burla burlando, el autor nos prf'"e nta las reacciones& ...distintos estratos de la sociedad mexicana ante un de.icarnlamiento provocado sin quererlo por dos nios que jugaban con un bote de cemento en lava. Los padres culpan a la sociedad en general, los mae stros a los padres,los descontentos al gobierno , los comunistas al capitalismo, los siquiatrasa los complejos, cuando en realidad no es culpable nadie sino la irresponsabilidad propia de la adolescencia. ( .. ).

Los nios que provocan el accidente son llevados al Tribunal para Meno-res y estn aterrorizados, tanto que ni siquiera pensaron en escapar cuandoel tren se sa li de la va , Pero caen sobre ellos los anatemas de los maestros.de los padres y de la sociedad entera, que no trata de comprenderlos, sino deculparlos. El pedante siquiatra explica el hecho bajo la confusa luz delpsicoanlisis y los nios adquieren una personalidad totalmente distinta a lasencilla que tienen , y as se nos muestran como uno s pobres seres atormenlados por los complejos sexuales. En cambio, el lder socialista ve a lo s



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nios como vctimas del sistema capitalista que los ha arrojado a la mi se riay ellos, en venganza, cometen ese acto de terrorismo . V, por fin, el autornos da, al finali zar la obra, la versin de cmo veranaquel suceso en unapelcula de Hollywood: los nios se arrepienten y son perdonados por labondadosa justicia; abandonan el penal y se dedican al trabajo inten sopara casarse y ser felices, mientras un granfinale en technicolor y bailesde revista musical de los cuarenta los rodea . No ser esta pieza la mejor deCarballido, pero es una magnfica obra, como todas las suyas. (De laMaza 36-7).Es indudable la gran capacidad, la facilidad de Carballido de

crear, de producir, de inventar ancdotas. En este caso, a partirde una: el descarrilamiento de un tren, perpretado por dos adolescentes, llega a constituir todo un universo - la reproduccinde la realidad nacional del momento-- del cual genera una seriesucesiva de ancdotas, gracias a la imagen de la rosa.Para ello se vale, indudablemente de una dramaturgia no aristotlica, para poder construir, para poder armar un burbujeante,chispeante, calidoscopio. Un rompecabezas armado con diversos aspectos de la cotidianidad que se viva en la capital y en elpas, mismo que le permiti burlarse de todas las diferentes teoras, tendencias sociales e ideolgicas de aquel entonces. Sloque lo hara desde una perspectiva descriptiva anecdtica, nodesde una interpretacin o emplazamiento dialctico; como loplanteara el teatro aristotlico; de all que seguramente paraReyes de la Maza faltase esa perspectiva, para poder considerarla como una de sus mejores obras.No obstante, en donde s participaran algunos elementos oefectos dramatrgico-escnicos brechtianos, seria en la mismacomposicin y entramado de la obra - v a lindose para ello delpersonaje: La Intermediaria. Pero, adems, Carballido recurre atodos los elementos escnicos y dramatrgicos de la construccin pica - brechtiana- para conformar un sistemametaficcional, como lo seala Priscilla Melndez en su estudio:"Crtica de la crtica: Yo tambin hablo de la rosa de EmilioCarballido": "En el caso del plano temtico, la ancdota lleva a



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las tablas la imagen de su propia constitucin estructural yficcional" (132).y ms adelante:El efecto de la metaficci6n en el receptor, aun cuando utiliza tcnicas simi-lares y produce efectos paralelos a la expresin brechtiana. se diferenciadesta en que concentra su esfuerzo de creacin yconvierte parte del discursoliterario esas tcnicas yesos efecto sque en el teatro de Brecht se tornan encuenta slo en su dimensin inte lectual. En el contexto autorreferencial1aconciencia del espectador ante el lenguaje, eldistanciamiento y la objetivacinde la ancdota, y la reve lacindel carcter ficeianal de la experiencia teatralse apartan de las posturas criticas e ideolgicas ante la realidad social queimpone el teatro pico . La realidad que descodifica la creacin metaficcionales la propia, artstica (133).De manera que esa creacin metaficcional rompe con el n-cleo pico inicial de la accin dramtica y, por lo tanto, elimina lapropia estructura dialctica del drama pico; por lo que:La visin pictrica y fragmentada de esta escena (de La Intermediaria] seproyecta en toda la obra ynos ofrece una vi sin interna del teatro comola fusin de mltiples cuadros estampas . El propio Carballido enfatiza laruptura temtica y estructural construyendo su pieza en un solo acto" .(Melndez 136).De all que siguiendo su propio estilo de escritura dramti-ca, a partir de la produccin inagotable de ancdotas, el for-

mato pico se transforma en meta ficcin de lo acontecido apartir de la" puntada" d e los chiquillos, que 1e permite aCarballido efectuar su propio anlisis de la sociedad de esemomento:

Es decir, aun cuando la gnesis del proceso metacrtico tiene como referenteel mundo extraliterario, en la pieza de Carballido lanocin de autoexamenreside en las estructuras anecdticas y formales del propio texto (139).Por su parte, el propio autor niega cualquier nexo con el mo-

delo brechtiano, la presencia o posible relacin de ste en su

158 Tema y va riaciones 23


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obra dramtica, como lo manifestara en una entrevista que leconcediera al dramaturgo y crtico de teatro Toms Espinosa:

T. E. dice que sus influencias sondel teatro norteamericano y de BertoltBrecht...E. C. -[ ...] Brecht es un autor que he admirado mucho , pero tarde. Las

ve rdaderas influencias vie nen cuando ya estaba yo muyrnadurito. He usadorecursos picos, pero nunca brechtianamente. Yo no he usado la distanciapor razones ideolgicas, sino como trampa emotiva. Cuando yo hago unaobra co n distancia es para romperla y meter a la gente emotivamente . Notengo obras picas, tengo obras polticas con recursos del teatro didctico .(Carballido, 1985 , 242).Carballido, al refutar el modelo brechtiano, plantea la utiliza

cin de recursos picos y didcticos a la manera que lo efectuaraLuisa Josefina Hemndez en sus piezas anterionnente mencio-nadas, consideradas didcticas por el investigador Knowles; razn por la cual en stas, al igual que en la de Carballido, la cargaideolgica se encuentra ausente.

Es posible que por ello, la efectividad de la denuncia del estado de cosas, en las comedias y farsas de este autor, se reduzcaa la mera exposicin anecdtica - aunque divertida y gozosa delas lacras sociale s, al circunscribirse sta a la sola enunciacinde los hechos. De all que le asista la razn, al considerarse nobrechtiano, por estar ausente el planteamiento dialctico, fundamental en el modelo del creador germano.

Esta es la razn, por la cual a los investigadores ----especialistasen la obra dramtica de Carbal l ido-, les resulte dificil, determinar latipologa de algunas de sus obras anteriores a Yo tambin hablo dela rosa, como: Un pequeo da de ira (1960-1961) y Silenciopollos pelones, ya les van a echar su maiz (1963). O posteriores aesa: Acapulco los lunes; debido a que en todas ellas encontramos,por igual, todos los recursos formales del teatro didctico y pico. 10

10 Jacqueline E. Bixler. "Charpter 20 From /arsa de verdad [O Farce ofFa(ade"oConvefltion and Transgressioll . The Theatre o/Emilio Carballido .London : Associated University Press, 1997., 5183.



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Por lo que la "influencia" de Brecht, del teatro pico y didc-tico en nuestro pas de 1958 a 1966, si bien, por una parte, en lamayota de los casos no fue del todo consecuente y rigurosa; porotra permiti el surgimiento de nuevos modelos de accin dra-mtica, gracias a la presencia de un teatro no aristotlico quepermiti dejar de lado la fuerte presencia aristotlica usigliana yla diversificacin de la produccin dramtica. Misma situacinque se manifest en la mayora de los pases latinoamericanos.Por 10 que, como 10 plantea Priscilla Melndez:

Como sea lamo s en la "Introduccin" y hemos demostrado en los captulo s anteriores, el desarrollo de las teoras brechtianas del teatro - c o ndrsticas o sutiles alteraciones- contina desempeando un papel central en la creacin y la recepcin del drama hispanoamericano. Pero enesas alteraciones con siste parte de la individualidad de las piezas queinvestigamos (132-33).Si bien lo arriba expuesto por nosotros, se refiere a la drama-turgia nacional comprendida en el periodo sealado, muy prontose puso de manifiesto una produccin dramtica en la que, gracias

a la experiencia de los creadores anteriormente mencionadosy, en la de algunos ms aqu no incluidos,! ! se hizo presente--despus de 1966-- una expresin mucho ms rica y variada,en la obra de los dramaturgos denominados por nosotros comolos precursores,! 2 en los que de manera ms definida y abiertaya se encuentran presentes los modelos dramticos entoncesdominantes como el brechtiano, el del teatro del absurdo, el tea-tro documental, y dems, con una expresin propia, en la que lacoyuntura histrica de nuestro pas, correspondiente al segundolustro de la dcada de los aos sesenta, se pusiera de manifiestoen toda su complejidad.

1I Hctor Azar, Maruxa Villata, Marcela del Rio , por nombar algunos .12 Osear Villegas, Enrique Ballest, Willebaldo Lpez, Pilar Campesino ,

Vicente Leero y Jos Agustn (Ramrez).



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Bertolt Brecht en La Escena Mexicana - Armando Partida

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