COLECCIN POPULAR

EL JAZZ

Traduccin deJAS REUTER y JUAN JOS UTRILLA

JOACHIM E. BERENDT

EL JAZZDe Nueva Orleans al Jazz Rock

FONDO DE CULTURA ECONMICAMXICO-ARGENTINA-BRASIL-COLOMBIA-CHILE-ESPAA ESTADOS UNIDOS DE AMRICA-PER-VENEZUELA

Primer;! edicin en alemn, Primera edicin en espaol (PCP, Mxico ), Primera reimpresin (PCli, Colombia ),

1959 1962 1994

l'tulo onginal. Das neue Jazzbuch linwuklun> und liedeulung der Jazzjnusik D. R. (0 1959, Pischer Buchcrci, K.CJ., Prankfurt Das Jazzbuch. Vim Rag bis Rock 1). R. (O 1973, Pischer Taschcnbuch Vcrlag (mbll, Frankfurt Das grosse Jazzbuch. Von New Orleans bis Jazz Rock D. R. C 1981, S. Fischer Vcrlag GmbH, Frankfurt O D. R. C 1962, Pondo de Cultura Fconmica O D. R. C 1986, Fondo de Cultura Fconmica, S.A. de C.V. O Carretera Picacho - Ajusco 227, Mxico, D.F.- C.P. 14200 I). R. * r* "

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Ejemplo I Los tres "coros" (ste es el nombre que suele darse a una improvisacin en su longitud y por encima de las armonas del tema) utilizados en el ejemplo son tocados por el trombonista Jay Jay Johnson, el trompetista Charlie Shavers y el saxo tenor Coleman Hawkins. Una de las costumbres del jazz es que sus principales temas constituyen una y otra vez la base para la improvisacin de los msicos de jazz. Son tocados da tras da y noche tras noche en ciertos de establecimientos y conciertos. Despus de tocar cien o doscientos coros, muchos msicos obtienen asi, por s solos, frases que compenetran luego cada vez con mayor frecuencia sus interpretaciones y de las que al final se forma algo como un "coro estndar" del tema en cuestin. Muchos coros han llegado a ser tan famosos que los amigos del jazz se decepcionaran si un msico de jazz determinado tocase de repente algo distinto. "Dippermouth Blues" de King Oliver, "High Society" de A^ phonse Picou, "Parker's Mood" de Charlie Parker,

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"Cotton Tail" de Ben Webster, "Early Autumn" de Stan Getz, "Singing the Blues" de Bix Beiderbecke, "West End Blues" de Louis Armstrong, "Song of the Islands" de Lester Young, "Body and Soul" de Chu Berry o Coleman Hawkins, "All of You" de Miles Davis, "My Favorite Things" de Coltrane: todos stos son, arbitrariamente escogidos, puntos culminantes que no se quieren ver desplazados a nuevas cumbres, menos an por no ser nada seguro que en realidad se tratara de cimbres. Por el contrario, esto result ser ms bien i-i verosmil. Sera un contrasentido referirse a algunos coros que se encuentran entre los ms grandiosos de la msica jazzstica diciendo que "no son jazz" slo porque se tocan repetidas veces del mismo modo en que llegaron a ser famosos. Un rasgo de la improvisacin es, pues, evidentemente, aquello que se improvis sobre un original y que, una vez improvisado, se repite en una forma que ha demostrado ser buena. Este concepto de la improvisacin es fundamental. Por l se ve claramente que lo improvisado est ligado a quien lo improvis. No puede separarse de l y entregarse, pongamos por caso, por escrito a un tercero o cuarto msico para que lo toque. Si se hace esto, pierde su carcter y no queda ms que la desnuda frmula de las notas. Es aqu donde surge la diferenciacin entre improvisacin y composicin. Pues la msica europea, en cuanto que es msica compuesta, puede reproducirse sin limitacin por cualquiera que posea la habilidad tcnico-instrumental y la capacidad para captar esta msica. El jazz slo puede reproducirlo quien lo ha producido. El imitador puede tener una tcnica mejor o una superioridad espiritual, pero no puede reprodu-

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cirio. Pues una improvisacin jazzstica es siempre una situacin musical, emocional y espiritual. El concepto de "improvisacin" es as, stricto sens, impreciso. Un msico de jazz que ha creado un coro es simultneamente improvisador, compositor e intrprete. En el jazz, tambin en el arreglado, segn veremos ms adelante, estas tres cualidades deben encontrarse juntas si la msica no se ha de hacer sospechosa. En la msica europea pueden darse separadas sin que la calidad de la msica sufra por ello una mengua. Al contrario: la calidad puede superarse. Se dice que Beethoven fue un mal intrprete de su propia msica; haba otros que podan tocarla mejor. De manera parecida, Miles Davis no fue en sus primeros tiempos un msico sobresaliente por lo que se refiere a su tcnica trompetstica. Pero no es posible imaginar que cualquier trompetista mejor preparado hubiese podido tocar un "Miles Davis mejor" que el propio Miles de haber anotado y tocado las frases de ste. Puede expresarse esto paradjicamente: es posible que Miles Davis haya sido al comienzo un mal trompetista, pero era el ms fabuloso intrprete que poda uno desearle a su msica. En efecto, la fuerza espiritual de sus improvisaciones ha ejercido influencia no obstante que Miles ha tocado con frecuencia mal en el aspecto tcnico; ha influido incluso en trompetistas que tocan con una perfeccin tcnica mayor que la suya. Un coro de jazz improvisado corre peligro de perder su autenticidad y con ello de volverse deshonesto y poco veraz cuando es tocado posteriormente por alguien que no lo cre. Pues con la pluralidad de las formas en que el hombre vive sus experiencias no puede pensarse que el "otro" imita en la misma situacin en que el primero haba improvisado. La relacin de la m239

lica producida con aquel que la ha creado es para la improvisacin jazzstica ms importante que una total falta de preparacin. Donde se copia o imita sin preparacin, la esencia del jazz puede estar corriendo mayor peligro que donde despus de una preparacin sistemtica y de varias horas se elaboran frases que pertenecen a quien las toca como una expresin de su personalidad artstica. En este sentido debe tomarse la frase antes citada de Humphrey Lyttelton. Un msico tan distinto de Lyttelton como Shorty Rogers quiere decir lo mismo cuando afirma que "en mi opinin, todos los buenos msicos de jazz son compositores. En mis arreglos los he usado como tales al componer parts en que slo escrib algunas instrucciones. El resto lo dej a la capacidad espontnea de composicin de la gente y a un mutuo sentimiento de estilo como nexo que nos relacionaba a todos" (es decir, entre el arreglista y los improvisadores). En la formulacin "capacidad espontnea de composicin" se expresa de otra manera la identidad de improvisador, compositor e intrprete. A la identidad de estas tres cualidades, y slo a ella, es a lo que se hace referencia cuando se habla de improvisacin en el jazz; de ningn modo se quiere decir un loco a-ver-qu-sale. La identidad de improvisador, compositor e intrprete debe ser tenida en cuenta tambin por el arreglista que, aparte del hecho de ayudar a ordenar lo que debe improvisarse o lo que ya ha pasado por una improvisacin general, encuentra la justificacin real de su situacin en que a veces puede satisfacer mejor la exigencia de identidad entre improvisador, compositor e intrprete que el solista que improvisa espontneamente. Jack Montrose, uno de los principales arreglistas del West Coast Jazz, dice: 240

"El arreglista o compositor de jazz se encuentra en un contraste nico frente a sus colegas de los otros campos de la composicin musical en cuanto que su capacidad de escribir msica de jazz representa una prolongacin directa de su capacidad anteriormente adquirida de poder tocar jazz." "Estoy convencido do que la msica de jazz que presenta el sello de la autenticidad slo puede ser escrita por los compositores que han aprendido primero a improvisar el jazz." Y en otro pasaje: "Mientras la msica de jazz sea obra de un msico de jazz, el resultado ser jazz." De todo esto hablaremos con mayor detalle en la seccin siguiente. Pero podemos sentar desde ahora seis clusulas en las que puede- resumirse el problema de la improvisacin: 1) Una reimprovisacin es tan legtima como una improvisacin. 2) Lo improvisado slo puede reproducirlo quien lo ha producido; nadie ms. 3) Lo improvisado y lo reimprovisado son una expresin personal de la situacin de quien improvisa o reimprovisa. 4) Para la improvisacin en el jazz deben juntarse el improvisador, el compositor y el intrprete en uno solo. 5) En cuanto que el arreglista pertenece a la clusula anterior, su funcin se distingue exclusivamente por su tcnica y por su oficio de la del intrprete que compone en forma improvisada: el arreglista escribe, tambin cuando lo hace para nosotros, a partir de la experiencia de la interpretacin de una composicin improvisada. 6) La improvisacin, en el sentido de las clusulas prime-* a quinta, es indispensable en la msica de jazz; la improvisacin en el sentido de una completa

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falta de preparacin y de una espontaneidad ilimitada puede darse, pero no es imprescindible.

E L ARREGLO

Muchos amigos del jazz y casi todos los legos opinan que existe una contradiccin entre improvisacin y arreglo. En cuanto que la improvisacin tiene importancia decisiva afirman, la existencia del arreglo tiene que significar automticamente un estadio de decadencia, pues "cuanto ms se ha arreglado, tanto menos puede improvisarse." Los msicos de jazz opinan de manera muy distinta desde comienzos, o al menos desde la gran poca del jazz de Nueva Orleans en Chicago, all por los aos veintes. Consideran el arreglo no como un obstculo a la libertad improvisadora, sino como una ayuda. Para ellos es cuestin de experiencia el saber que la improvisacin solista puede encontrar mayores y ms libres posibilidades cuando el solista sabe qu es lo que hacen los dems msicos. Y lo sabe cuando alguien ha escrito el arreglo. De aqu que muchos de los ms grandes improvisadores y a la cabeza de todos Louis Armstrong exijan siempre el arreglo. Slo al observador superficial puede parecerle entonces contradictorio que Fletcher Henderson fuese por un lado el primer gran arreglista de la msica de jazz que conceba con toda precisin sus arreglos, y que por otro lado existiese en su orquesta una libertad para la improvisacin como no la haba posiblemente en ninguna otra big band. En la relacin entre arreglo e improvisacin hay una tensin que puede fertilizarse de un modo insospechado. Jelly Roll Morton les dice a sus msicos: "Ya

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me gustaran ustedes si nada ms tocaran estas manchitas negras, las manchitas negras que les escrib... no tienen que hacer un gran esfuerzo; improvisen." Y aun as, decan el clarinetista Omer Simeon durante mucho tiempo miembro de las bands de Jelly Roll Morton o el guitarrista Johnny St. Cyr: "La razn por la que sus discos tienen tantos trucos y variacin es la libertad que dio a su gente... siempre estaba dispuesto a escuchar sugerencias..." Esto constituye una tensin que sigue viva en el arte sin que pueda teorizarse gran cosa sobre ella. Con Duke Ellington cada miembro de la orquesta crea tocar lo que quera, y sin embargo cada nota era esencialmente "ellingtoniana". Ya en los aos del surgimiento de la msiea de jazz se fueron formando arreglos. Incluso los primeros jazzistas King Oliver, Jelly Roll Morton, Clarence Williams, Louis Armstrong haban creado en sus conjuntos improvisaciones fijas y repetibles, con las que habian puesto a prueba su eficacia. Se ve aqu la continuidad entre la improvisacin y el arreglo. Lo que ayer se improvis es maana quiz un arreglo fijo. George Ball cuenta cmo lo hacan los New Orleans Rhythm Kings la Dixieland band de mayor xito entre 1921 y 1925: Fijaban primero para cada msico las parts que deba tocar; introducan esquemas de improvisacin, aunque todava muy sencillos; y finalmente proporcionaban una base rtmica regular. Desde luego, eran imposibles los arreglos tal como los conocemos hoy, por la razn de que los miembros ms importantes del grupo meldico Mares, Rappolo y Brunies no saban leer msica. Pero el pianista Elmer Schoebel hada innumerables ensayos en los que literalmente adiestraba a la gente para

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que se aprendiera las parts que hoy llamaramos arreglos . . . los msicos se vean obligados a aprendrselos de memoria. Tambin en muchos otros grandes conjuntos de la msica de Nueva Orleans y del primer Dixieland Jazz ni qu hablar del posterior! tuvo su importancia el arreglo: con los Hot Seven, con los Memphis Five, con la Original Dixieland Jazz Band, con los California Ramblers, conjuntos todos ellos que se han convertido para los fans del jazz tradicional en modelo de la improvisacin libre e independiente. Quiz el malentendido se deba a que no se ha definido con mayor precisin lo que es un arreglo. Generalmente se tiende a hablar de arreglo slo cuando antes hay algo escrito. Pero no es difcil reconocer que en el fondo slo es una cuestin de procedimiento si un determinado pasaje se ha escrito antes o bien si slo fue discutido oralmente. El arreglo comienza en el instante en el que antes de tocar se conviene en cualquier detalle. Si esto se hace por escrito o de palabra no altera mayormente el hecho. Slo es una diferencia de grado la que existe entre las convenciones de los viejos New Orleans Rhythm Kings y las refinadas partituras de los modernos arreglistas para big band, muchos de los cuales han estudiado con Milhaud y Stefan Wolpe, Ernst Toch y otros grandes compositores de la msica sinfnica moderna y que han recibido todo el arte instrumental de la tradicin europea. Desde los aos treintas se impuso en las grandes or questas la expresin "head-arrangement". Un headarrangement es un arreglo que "surge en la cabeza". En las grandes orquestas de Fletcher Henderson, Count Basie y tambin en el primer "Herd" de Woody Her244

man de los aos cuarentas se fijaban a menudo nicamente los primeros 24 o 32 compases de una pieza y se dejaba el resto a la capacidad improvisadora de los msicos. Tambin este concepto del head-arrangement muestra la continuidad y facilidad del paso que va de la improvisacin a la reimprovisacin con el arreglo como eslabn. No se crea que en la historia del jazz ha pasado a segundo plano la improvisacin por la evolucin progresiva del arreglo nicamente porque no hay contradiccin entre el arreglo y la improvisacin. Ambos arreglo e improvisacin sufrieron un parecido desarrollo progresivo. Charlie Parker, Miles Davis y John Coltrane, ms an luego Albert Ayler o Marion Brown, as como los otros msicos del free jazz, exigen una libertad improvisadora que nunca poseyeron por ejemplo King Oliver, Louis Armstrong o Bix Beiderbecke en los momentos culminantes del jazz tradicional. Esto puede observarse con gran precisin al escuchar las diversas matrices de discos que tienen que hacerse muchas veces al grabarse un ttulo, hasta que el director de la grabacin y el msico estn satisfechos. En matrices diferentes con el mismo ttulo, como las que tenemos de Louis Armstrong o Bix Beiderbecke, los solos que tocan Satchmo o Bix difieren desde luego uno del otro, pero no obstante son hasta cierto punto comparables; la estructura y la lnea se alteran muy rara vez. En cambio, varios takes de Charlie Parker se distinguen tanto uno del otro que en el fondo surgen en cada ocasin piezas nuevas. Las cuatro matrices del 'Coo* Blues" de Charlie Parker, que fueron grabadas el mismo da una tras otra y de las que slo la ltima fue aceptada por Parker, pudieron entrar al 245

mercado con tres ttulos distintos: "Blowtop Blues", "Cool Blues" y "Hot Blues", y hasta cierto punto siguen siendo diferentes piezas. Precisamente al tratarse de msicos que tocan en conjuntos y que dependen del arreglo no resulta contradictorio sealar que la improvisacin es" la "palabra clave". John Lewis, el maestro del Modern Jazz Quartet, en que el arreglo y la composicin tienen importancia decisiva, afirma: "Lo que hace que el jazz sea nico es la improvisacin colectiva." Y el clarinetista Tony Scott, que como arreglista y compositor de jazz ha emprendido muchos experimentos de vanguardia, opin durante una discusin de mesa redonda en el festival norteamericano de jazz en Newport en 1956 que el jazz progresara antes por la improvisacin que por la estructura. Desde luego, el arreglo puede cumplir con su funcin slo cuando el arreglista responde a la exigencia que. ha expresado Jack Montrose al final de la seccin anterior acerca de la improvisacin: el arreglista tiene que ser msico de jazz e improvisador de jazz. En toda la historia del jazz no hay una sola excepcin a este hecho fundamental. Es caracterstico que no sea posible hablar del arreglo en la msica de jazz sin mencionar la improvisacin. En cuanto que el arreglista cumple con la exigencia de ser un msico improvisador de jazz, resulta muy pequeo el paso del arreglista al compositor de jazz. Sin duda alguna la contradiccin propiamente dicha no se establece entre la improvisacin y el arreglo, sino entre la improvisacin y el arreglo de una parte y la composicin de la otra. Puesto que la improvisacin tiene importancia en el jazz existe en l el arreglo, pero no hay composiciones enteramente "terminadas 246

de componer"; y como por otro lado la msica europea o por lo menos la msica europea desde el romanticismo es una msica de estructura compuesta y composicional, no existe en ella prcticamente la improvisacin (antes de la aparicin de la moderna "aleatrica"; pero es harina de otro costal que, adems, por su desangelada torpeza cargada de teoras seala an con mayor claridad la empobrecida relacin de la msica de concierto con la improvisacin). El trmino "compositor de jazz" es, asi, una paradoja: "jazz" significa improvisacin, y "compositor" significa, al menos en Europa, exclusin de la improvisacin. Pero la paradoja puede hacerse frtil: el compositor de jazz estructura su msica en el sentido de la gran tradicin europea y deja sin embargo un espacio libre para la improvisacin jazzstica, y ante todo: escribe en forma de jazz lo que estructura en el sentido de la tradicin europea. No cabe duda de que el jazz es inferior a la msica europea por lo que toca a su estructuracin formal, y que por lo tanto slo puede haber ganancia cuando esta estructuracin y maestra de la forma se hace posible tambin en el jazz, con la condicin de que no se pierdan por ello los elementos en que consiste la singularidad del jazz: vitalidad, originalidad, inmediatez de la expresin... en una palabra: lo jazzstico. La expresin de Stravinski de que la composicin es una "improvisacin selectiva" adquiere desde este punto de vista para el compositor de jazz una significacin que va mucho ms all de la que tiene para el compositor de procedencia europea. Desde los aos cincuentas, msicos como Jimmy Giuffre, John Lewis, Horace Silver, Bill Russo, Ralph Burns, Oliver Nelson, Charles Mingus, Carla Bley y

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Chick Corea han dado un nuevo significado al trmino "compositor de jazz", con crdito para ambos elementos del mismo. Pero nicamente Duke Ellington, que ya es "compositor de jazz" desde los aos veintes, se halla en el nivel de los muy grandes improvisadores del jazz en el nivel de un Charlie Parker, Louis Armstrong, Lester Young, Coleman Hawkins, John Coltrane, Miles Davis... Ms all de todos estos pensamientos se encuentra la especie de compositores de jazz que tuvo que existir en la historia del jazz desde sus comienzos: el msico que escribe simplemente temas de blues de 12 compases o de song de 32 compases para que l mismo y los que tocan con l tengan material para la improvisacin. Aqu la lnea lleva inmediatamente desde los primeros jazzistas desde, por ejemplo, Jelly Roll Morton, pasando por Fats Waller en los veintes y treintas y Thelonious Monk en los cuarentas hasta los conocidos improvisadores del jazz moderno que se escriben ellos mismos sus temas: Sonny Rollins, Miles Davis, John Coltrane, Herbie Hancock, Archie Shepp, Muhal Richard Abrams..., casi cualquiera que improvisa jazz. Este tipo de composicin est directamente emparentado con el proceso improvisador, sin desviarse hacia el arreglo. Y se sobrentiende que entre estas composiciones de temas que fijan simplemente una estructura o una lnea de acordes y las composiciones de jazz fijadas por escrito con complejas formas estructuradas a varas voces en partituras se presentan todos los grados intermedios imaginables, cada uno de los cuales deriva tan necesariamente del anterior que el establecimiento de lmites parecer ser siempre ms o menos arbitrario. Una parte del problema de la relacin entre arreglo e improvisacin se halla en la pregunta tantas veces

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hecha de cul es la relacin entre la colectividad y el individuo en el jazz. Pues se han dicho las dos cosas: que el jazz es "la msica de la colectividad en masa" y que es "la msica de un individualismo sin lmites". Pero en la orquesta sinfnica se da en medida mucho mayor lo colectivo, pues en ella tienen que someterse cien msicos a una sola voluntad hasta el lmite de tener que abandonar su propia personalidad. Y en un individualismo ilimitado debera entrar en todo caso la falta de observancia de reglas, normas y leyes. Y esto no existe en el jazz, con muy pocas excepciones dentro del free jazz extremo. Lo que sucedi en el free jazz slo parece obedecer otras leyes. Cierto que ya no hay aqu nada o muy poco de aquellos arreglos detalladamente elaborados como los cultivaban Oliver Nelson o Gerry Mulligan o Gary McFarland para las big bands. La concepcin del arreglo vuelve en el fondo al punto en que estuvo al principio de la historia del jazz: a que se apalabran arreglos como en la band de King Oliver o entre los New Orleans Rhythm Kings. Y por eso reina, ahora como antes, la misma tensin frtil e inspiradora entre la libertad de lo imprevisto y el orden del arreglo, igual que en los otros estilos del jazz. Se comprende que al lado de ello exista tambin la forma en que para nada se establece un acuerdo previo a la improvisacin, prescindindose totalmente del arreglo; pero en grado creciente se tena la impresin de que esa carencia de acuerdo previo slo era un estado pasajero, tpico del proceso libertario de los aos sesentas. Despus de ello, los msicos adoptaron una actitud mucho ms relajada hacia la composicin, al aprender a contener, estructurar y desentraar las experiencias del free jazz. 249

Era, pues, consecuente y lgico que con la creciente importancia del arreglo en la msica de jazz adquiriese tambin un mayor significado y extensin la improvisacin. Dave Brubeck ha pronunciado con su conocida concisin la frase vlida: "El jazz es probablemente la nica forma artstica de hoy en la que existe la libertad del individuo sin que se pierda el sentimiento de comunidad." En esta simultaneidad de colectividad y libertad se expresa lo que designamos al comienzo del libro como "situacin sociolgica del jazz".E L BLUES

Hace algn tiempo se juntaron dos crticos de jazz, un director de grabaciones y un msico de jazz, para discutir "si el blues es esencial para el idioma jazzstico". El pianista Billy Taylor el msico que tomaba parte en la discusin dijo: "No conozco a un solo msico de jazz sobresaliente de la primera poca, de la ms reciente, de los del periodo medio de los aos treintas o cool que no haya sentido un enorme respeto por el blues, lo tocara o no lo tocara. O el espritu del blues estaba en su msica, o no era realmente un msico sobresaliente..." Nesuhi Ertegun, jefe de la empresa de discos Atlantic y reconocido crtico, coment: "Permtame hacer una sola pregunta: cree usted que un hombre como Lester Young hubiese tocado del mismo modo una meloda como 'Body and Soul' si jams hubiese tocado antes el blues?" Billy Taylor respondi negativamente. Y Leonard Feather resumi: "Creo que en ltima instancia puede decirse que el blues es la esencia del jazz. Tener simplemente un sentido para el blues significa tenerlo para el jazz. En otras palabras: los acordes y los sonidos impor-

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tantes en el blues son las notas importantes para el jazz, como la tercera menor, la sptima disminuida, etctera..." A lo que respondi Billy Taylor: "Bueno, yo vacilo en simplificar las cosas y prefiero decir que eso depende del espritu del blues. Lo que importa no es el hecho de que en un determinado lugar alguien disminuya cierto intervalo o que lo ligue o que haga cualquier cosa tpica del blues. Simplemente es as, que con este nebuloso blues-feeling la vitalidad que se adquiere del blues o cualquiera otra cosa que sea se establece la diferencia entre un 'Body and Soul' que toca Coleman Hawkins y la misma pieza tocada por un tenorista de cualquier band comercial de baile." Vemos en esta conversacin que puede circunscribirse el blues de diversas maneras: desde un punto de vista ambiental, racial, sociolgico, musical lo mismo que formal.1 La definicin del blues desde el punto de vista ambiental es la ms importante y la ms usual. Leadbelly, uno de los cantantes de los viejos tiempos en que el blues era todava enteramente un arcaico arte popular, proporciona esta definicin ambiental de modo insuperable: "Ningn hombre blanco tuvo jams el blues porque ningn hombre blanco tuvo jams preocupaciones . . . Pero cuando ests en la cama y te mueves de un lado para otro y no te puedes dormir, qu es lo que te pasa? Te tiene el blues. O cuando te levantas en la maana y te quedas sentado en la orilla de tu cama y est ah tu madre o tu padre, tu hermana o tu hermano, tu amigo o tu amiga, tu marido o tu mujer, y no quieres hablar con ninguno de ellos aun1 En los dos volmenes titulados Blues (Nymphenburger Verlagshandlung, Munich, 1957, y Gerig, Colonia, 1970) he tratado de analizar cada una de estas definiciones.

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que nadie te hizo nada, qu es lo que te pasa? Te tiene el blues. O cuando ests frente a la mesa puesta y ves tu plato con pollo asado y arroz, y te alejas y tiemblas y dices: 'Dios me ampare, no puedo comer ni puedo dormir, qu es lo que me pasa?' Te tiene el blues..." Bessie Smith canta: "Nobody knows you when you're down and out." Nadie quiere saber de ti cuando ests pobre y proscrito. Y John Lee Hooker: "I've got the blues so bad, it's hard to keep me from cryin." Tengo tanto el blues que se me hace difcil no llorar... En el "Trouble in Mind Blues" se dice: "Si me ven rer, slo ro para no llorar..." Esta definicin ambiental del blues es vlida incluso para los casos en que el blues es alegre y humorstico, y lo es en muchas ocasiones. Tambin los artistas del blues en cuya obra hay un nmero tan grande de blues alegres como de blues tristes por ejemplo Big Bill Broonzy o, despus B. B. King u Otis Rush estn incluidos en la definicin ambiental del blues. Junto a sta aparece la definicin musical y formal. El cantante de blues T-Bone Walker dice: "En el fondo slo hay un blues. Es el esquema armnico de doce compases. se es el que tienes que interpretar. Simplemente escribes nuevas palabras encima de l e improvisas algo distinto, y tienes un nuevo blues." La estrofa del blues consta de doce compases que tienen por base los tres acordes ms fundamentales de todos: tnica, dominante y subdominante:

Ejtmplo 2

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Esta estructura de acordes de doce compases es obligatoria, desde los blues ms antiguos (mientras respondan a la forma de blues y esta forma se haya manifestado) hasta las complejas improvisaciones de blues de los msicos "cool", que amplan de la manera ms sutil las armonas, claro que sin alterar su funcin. Las melodas e improvisaciones de blues que se realizan por encima de esta estructura de acordes de doce compases adquieren su peculiar fascinacin por las blue notes. Los negros que fueron deportados desde el frica al Nuevo Mundo conocan por su propia msica casi siempre sistemas tonales pentatnicos, es decir, que su escala no consista, como la nuestra, de siete sonidos sino de cinco. Cuando los negros comenzaron a hacer msica en Amrica, enfrentados a la msica europea, adaptaron con asombrosa rapidez su sentimiento musical pentatnico a nuestro sistema tonal europeo. Slo eran problemticos los dos grados que no existan en su sistema pentatnico: los grados tercero y sptimo. El negro no los conoca y no sabia por lo tanto qu deba hacer con ellos. Asi, tocaba y cantaba, al principio simplemente por inseguridad, algunas veces la tercera menor y otras la mayor, algunas la sptima menor y otras la mayor sin hacer referencia unvoca a lo que nosotros sentimos como tonalidades mayor y menor, o sea la referencia por la que para nosotros en toda pieza musical se sabe cmo deben ser los grados tercero y sptimo. De este modo surge una especie de "simultaneidad" de los sentimientos que relacionamos nosotros con mayor y menor. El blues se hace emocionalmente ambiguo: desde gritos de jbilo hasta una tristeza mortal, sin que se produzca la ruptura entre los extremos que est implcita en esta figura retrica 253

Ms tarde, despus de que los msicos de bebop haban introducido la flatted fifth, la quinta disminuida, tambin este intervalo se convirti en una blue note, en primer trmino en los blues en modo menor, pero ms tarde en todo tipo de msica de blues, y ha adquirido los mismos derechos que las blue notes en los grados tercero y sptimo. Con frecuencia ocurre en el blues que un acorde usual de tnica o de dominante se encuentre debajo de una blue note de tal modo que por ejemplo se toca en el bajo la tercera mayor y en el soprano la menor. Se producen as combinaciones disonantes que pueden interpretarse diciendo que existe un roce entre dos sistemas armnicos distintos: la estructura de acordes correspondiente a la tradicin europea y las blue notes en la lnea meldica, que proceden de la msica africana. El ejemplo 3 muestra una lnea meldica particularmente tpica. Cada segundo sonido es una blue note. Las blue notes tradicionales en los grados tercero y sptimo se sealan con una flecha sencilla, y las blue notes surgidas de la quinta disminuida con una flecha doble. El acorde en Do est en la base de la cadencia entera, no obstante los continuos procesos de roce. Cada blue note funciona aqu como preparacin de una nota "normal" en la que se resuelve la blue note, de tal manera que la cadencia no es en el fondo otra

Ejemplo 3 254

cosa que una seis veces repetida sucesin de tensin y resolucin. La tendencia del jazz a crear una tensin y resolverla inmediatamente para crear otra tensin y resolverla se puede observar aqu con especial claridad. Las tensiones no tienen la amplitud que poseen en la msica europea. Puesto que las blue notes se resuelven siempre en el sonido que se encuentra medio tono ms bajo, hay en el blues una fuerte tendencia a las lineas meldicas descendentes; tambin esto lo muestra el ejemplo 3. Es una lnea meldica que aparece en sta o en otra forma parecida en miles de improvisaciones jazzsticas, fuera y dentro del blues. Con esto se ve cmo toda la msica de jazz est saturada de elementos de blues, se trate de blues autnticos o no. Los doce compases del blues constan de tres frases de cuatro compases, de tal forma que durante los primeros cuatro compases se hace una afirmacin, en los segundos cuatro compases, y por encima de otras armonas, se repite esta afirmacin y en los ltimos cuatro compases se saca una "conclusin". Sara Martin canta: Blues, Blues, Blues, why did you bring trouble to met Yes, Blues, Blues, Blues, why did you bring trouble to met Oh Death, please, sting me, and take me out of my misery. [Blues, Blues, Blues, por qu me has trado pena? S, Blues, Blues, Blues, por qu me has trado pena? Oh muerte, por favor hireme y scame de mi miseria.] Esta forma tripartita con la pregunta repetida y la respuesta opuesta crea una unidad y densidad de lo dicho que puede compararse con las importantes "for-

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mas menores" de la literatura. En el entretejido causal de forma y contenido se cumple la suprema exigencia de la forma. Es asombroso el hecho de que el ideal mximo de la estructura artstica occidental la unidad entre forma y contenido se vea correspondido aqu, en el mundo del blues "proletario, negroide", con tanta intensidad y precisin que la relacin se hace causal entre ambos. Sin embargo, la forma del blues no se present ya conclusa y definitiva desde el principio, ni en el aspecto musical ni en el textual. Quien observe con atencin algunos de los viejos folk blues percibir que la estructura AAB de tres veces cuatro compases exista meramente como una "idea", a la que los msicos intentaban acercarse, pero de la que de igual manera se alejaban por su propia voluntad. Esta "idea" de la forma del blues se fue cristalizando con el transcurso de los aos. Tambin en el aspecto armnico haba en los viejos y "primitivos" blues muchos "errores". Se volaba soberanamente por encima de algunos acordes fundamentales y se haca con ellos lo que se quera, segn el humor del momento. El cantante de blues Big Bill Broonzy ha hablado una y otra vez de que la correccin emocional es mucho ms importante que la correccin armnica y formal. El cantante de blues por lo general slo llena estas frases de tres compases hasta el principio del tercero, del sptimo y del decimoprimer comps. El resto de la frase se pone a disposicin para improvisar, a lo cual se le llama "break": una breve secuencia de tonos en cadencia con que se contrasta la frase precedente de la subsecuente. En este comps y medio del clsico break del blues se encuentra la clula germinadora de 256

toda improvisacin jazzistica, con la fascinante tensin que se produce en el juego de fuerzas entre la libertad absoluta del solista y su sentido de responsabilidad frente a la colectividad de los coejecutantes. Los textos del blues responden al nivel de su forma. Jean Cocteau ha llamado la poesa de blues la nica aportacin importante lograda en nuestro siglo a una poesa popular autntica. En estas letras se expresa todo lo que tiene importancia en la vida del cantante de blues: el amor y la discriminacin racial, la crcel y la polica, las inundaciones, los ferrocarriles y los presagios de los gitanos, el sol al atardecer y el hospital. .. la vida desemboca en las letras del blues de una manera asombrosamente directa, y no es posible encontrar en la poesa occidental de raz europea una expresin equivalente, sea popular o culta. En ms de la mitad de los blues se trata del amor. El amor es visto con dureza y sencillez, como aquello en lo que desemboca... pero sigue siendo amor aun all donde refleja la relacin perturbada y transformada en enemistad entre los sexos que los socilogos han descubierto en los ghettos negros y sus distritos residenciales y que, en ltima instancia, tiene sus races en la fragmentacin secular de las familias negras durante la poca de la esclavitud. En una poca en que la poesa de consumo no suele pasar de "las flores tan bellas del campo" como nivel normal, hay en el blues una solemne y antisentimental grandeza y fuerza de emociones y de pasiones, tal como en las latitudes europeas slo se conoce en la "gran literatura". No hay un solo blues del nivel de los boleros que tanto gustan a las sirvientas. Y, sin embargo, el blues pertenece al mundo de quienes han proporcionado las sirvientas y 257

sirvientes, los camareros y las nieras para un continente entero... Hay blues rpidos y alegres. Pero, ante todo, el blues es la msica expresada por un proletariado primero rural y luego tambin urbano al que le va mal en la vida. El aspecto sociolgico del blues es por lo menos tan importante como el racial. No conozco un solo blues autntico en el que no se pueda descubrir de inmediato que su intrprete pertenece al proletariado. El hecho de que algunos "aristcratas" canten el blues constituye un contrasentido en s mismo. "They don't have the blues". No es casual que el giro idiomtico de que alguien tiene o no tiene el blues aparezca tantas veces en los textos de blues. Es necesario tener el blues para poder cantarlo. "Los blues forman parte de m", ha dicho alguna vez la cantante Alberta Hunter. De su estado emocional y de su atmsfera obtiene el blues la continuidad: es decir, lo que a primera vista le falta en medida muy llamativa. Casi parece como que la falta de relacin contextual precisamente lo que, hasta fines del siglo pasado, se opona a toda pretensin de reconocimiento como obra artstica en el sentido occidental es caracterstica del blues. Los versos y las estrofas, compuestos muchas veces de retazos de los blues ms diversos, se encuentran unos al lado de otros con total despreocupacin por lo que llamamos lgica y desarrollo. A veces parece que el cantante mismo es quien acta, a veces se habla de una tercera persona como actor... hace un momento la persona actuante era todava una "ella", ahora es un " l " . . . hace poco se hablaba en pasado, ahora reina el futuro... poco antes se hablaba en singular, en este momento se hace en plural.

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Aun aquellos blues claramente creados por una sola persona muestran que su autor no se preocup por la continuidad de su contenido. En el "Old New Orleans Blues", aunque indiscutiblemente comprometido con la antigua Nueva Orleans, por su ttulo y su tema, el penltimo verso nos lleva a Memphis, mientras que en el verso final el tema es la linterna que se balancea con el viento, all detrs de la ventana ante la que duerme el cantante. Los "Two Nineteen Blues" tratan ante todo del ferrocarril, y luego, de pronto, de un paseante por la calle... y as por el estilo: docenas de blues aportan ejemplos de esta "discontinuidad de blues", aunque parece sumamente difcil encontrar un blues' en que cada palabra se siga en forma lgica de las anteriores. Se cometera un error si se quisiera ver en esto una incapacidad para la ilacin. La ilacin lgica simplemente no es interesante, no tiene importancia. Los versos y las estrofas tienen algo de impresionista: se encuentran juntos como manchas de color en un cuadro; quien lo observe de cerca no sabr por qu el rojo se encuentra junto al verde y al anaranjado y ste junto al azul y, sin embargo, basta retroceder unos pocos pasos para que se conviertan en un todo. El "todo" del blues es su estado de nimo, es la atmsfera del blues. Es ella la que crea continuidad. En el estado de nimo del blues desemboca todo lo que se ofrece: acontecimientos, recuerdos, pensamientos, giros del habla; el resultado siempre es blues. Todo aquello que existe en el mundo del cantante de blues pasa por el blues, en l todo es presente. Nada de l puede estar fuera. El cantante de blues Big Bill Broonzy cuenta cmo cierto da, siendo muchacho, captur junto con su padre una gran tortuga: "La 259

llevamos a casa y mi to me dijo que hiciera algo para que sacara su cabeza de debajo del caparazn. Tom una vara y se la puse delante a la tortuga. Ella la mordi y no la solt. Mi to tom una hacha y le cort la cabeza a la tortuga. Y en seguida entramos en la casa y permanecimos all un buen rato. Cuando regresamos ya no haba tortuga. La buscamos hasta descubrir que se encontraba casi en el mismo sitio en que la habamos capturado, junto al lago. La llevamos de regreso y mi to dijo 'He aqu una tortuga que est muerta y no lo sabe'." Y la opinin de Big es: "Eso le pasa a mucha gente en nuestros das. Tienen el blues y no lo saben." En el comienzo del blues se hallan los worksongs y field hollers: cantos sencillos y arcaicos que los negros entonaban durante su trabajo en los campos y en las orillas del Mississippi. Los cantaban porque con el ritmo de la cancin el trabajo se haca ms fcil que sin l . . . y porque el ritmo ejerca cierta coaccin en aquellos que cantaban, y bajo esa coaccin trabajaban hasta los que de otro modo no hubieran trabajado o lo hubieran hecho en forma insatisfactoria. "Law, cap'n, I's not a singing', I's jes a hollerin' to he'p me wid my wu'k." "Seor capitn, no estoy cantando, slo es un pequeo holler para ayudarme en mi trabajo." Por eso el hombre blanco quera que el negro cantara. "Un negro que canta es un buen negro", deca un dueo de plantaciones o el vigilante de cualquier prisin, en opinin de Francois Postif. Al worksong y al field holler se sumaron la cancin y la balada populares, muchas veces en el sentido "blanco" europeo. Haba la forma del antiguo corro con la constante y alegre repeticin de un estribillo

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que consista en pocas lneas bien marcadas y que era cantado una y otra vez por el coro que formaba el pblico. Blind Lemon Jefferson, Big Bill Broonzy, Leadbelly, Robert Johnson, Elmore James, Blind Boy Fuller, Rev. Gary Davis, Big Joe Williams, Bukka White, Blind Willy McTell, Sonny Terry, Brother John Sellers, John Lee Hooker, Lightnin' Hopkins, son representantes del folklore de blues que se hicieron famosos. Casi todos ellos acompaan su canto con la guitarra y son con frecuencia excelentes guitarristas, como Lonnie Johnson y Lightnin' Hopkins. Otros cantantes de blues, digamos Sonny Terry o el difunto Little Walter y Sonny Boy Williamson, son capaces de producir asombrosos sonidos en la armnica. Otros ms grabaron discos en los que conocidos msicos de jazz acompaaban sus blues folklricos. Casi siempre el instrumento de acompaamiento era para el cantante de blues algo ms que un mero acompaamiento. Era un interlocutor. Inspiraba y sugera, proporcionaba intercalaciones que sonaban como un acuerdo o una objecin, interrumpa y ofreca continuidad. Bajo ninguna circunstancia debe tenerse la sensacin que aqu estoy hablando de algo que pertenece al pasado. Casi todos los conocidos autores de blues nutren, consciente o inconscientemente, este sentimiento como si fueran ellos los ltimos que a duras penas alcanzaron a llegar a tiempo para salvar un arte popular en vas de extincin. Eso es parte de la relacin del hombre blanco con el folklore en todas las reas que est unido a la nostalgia y al sentimentalismo, con recuerdos de los tiempos pasados "que fueron mejores". 261

En lo que concierne al blues, este sentimiento es equivocado. Existen hoy tantas corrientes y estilos de blues como nunca antes y todos estn vivos unos al lado de los otros. Ni una sola de las viejas formas del blues folk blues, country blues, prison blues, blues arcaico se ha extinguido. Nuevas se han agregado: city blues, urban blues, jazz blues, rhythm & blues, soul blues, funky blues... A ellos se agregan los diferentes estilos regionales. Ms fciles de distinguir resultan el Mississippi blues (spero y arcaico), el Texas blues (movido, flexible y cercano al jazz) y el blues de la costa oriental, por ejemplo de Florida y de Tennessee (mezclado con folklore rural blanco y hillbilly). El folk blues de Texas y del oeste medio (de lo que se llamaba "territorios") imprimi su sello al big city blues de California; el blues folklrico del estado de Mississippi form el blues urbano de Chicago. Pero tambin aqu las mezclas no resultan menos interesantes que las formas puras, trmino hasta cierto punto ilusorio cuando se aplica al mundo del blues, por ser el blues ya de por si una mezcla. Por eso, a partir de los aos sesentas, el xito de las producciones de blues que vienen de Memphis de Albert King, por ejemplo, pero tambin de cantantes de soul como Otis Redding radica precisamente en la combinacin y urbanizacin de elementos de Mississippi y de Texas. Con respecto a casi todos los importantes cantantes de blues se puede decir que son buenos intrpretes de varias formas y especies de blues y no slo en el sentido de que se han desarrollado de una forma a la siguiente, como del blues rural al blues de ciudad y luego al blues urbano (por ejemplo Muddy Waters, Howlin' "Wolf, B. B. King, Otis Rush) , sino por prac-

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ticar varias formas simultneamente (como, por ejemplo, John Lee Hooker, Johnny Shines o Louisiana Red, que alternan entre blues rural, folklrico y de ciudad; o como Jimmy Witherspoon, T-Bone Walker y Ray Charles, que tambin han colaborado con frecuencia con msicos de jazz; o Gatemouth Brown, que mezcla prcticamente todo: blues, jazz, country, Cajn, etctera). Desde mediados de los cincuentas, el blues penetr en una medida hasta entonces desconocida en la msica popular contempornea. Primero se transform el rhythm & blues negro la msica "mecedora" del sur negro y de los ghettos norteos en el rock and roll. Bill Haley y Elvis Presley fueron las primeras estrellas blancas del rock and roll, pero inmediatamente despus fueron artistas negros Chu Berry, Fats Domino, Ray Charles quienes alcanzaron en el escenario blanco del pop xitos tan enormes que poco antes no se hubieran concebido como posibles. Hasta 1963, lo mejor del rhythm & blues se haba acoplado a tal grado a la corriente principal de la msica popular norteamericana que la revista Billboard suspendi temporalmente las columnas separadas de "rhythm & blues" y "pop"; luego las restableci, pero cambiaba constantemente el procedimiento; se haba desorientado y sigue desorientada. El talento sobresaliente pertenece ahora tambin al escenario blanco. Los lectores ms jvenes apenas podrn imaginarse lo inslito que resulta esto. La expresin "rhythm & blues" apenas se haba introducido hacia fines de los aos cuarentas. Hasta entonces esta msica se llamaba "race records": discos de raza. La simple denominacin ya da la idea de que la msica negra se haba desarrollado durante cincuenta aos en los ghettos de los cuales el mundo blanco ape-

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as tomaba nota indirectamente: dejando que sus pro* pios msicos Paul Whiteman, Benny Goodman, Frank Sinatra, Glenn Miller, Kay Star, Peggy Lee, etc. la achataran, la volvieran inocente y vaca e hicieran que esta msica en su forma autnticamente negra permaneciera desconocida para la mayora del pblico blanco. A travs de msicos como Bill Haley, Elvis Presley, Chu Berry, Fats Domino, Little Richard, etc., el blues literalmente hizo aicos la msica mendaz, sentimentalista y cursi de "Tin Pan Alley". Si la msica popular de hoy es ms realista, clara y honesta y al mismo tiempo ms potica, musical y sentimentalmente ms rica que la msica popular hasta mediados de los aos cincuentas, ello se debe a la irrupcin del blues en la msica pop blanca. El blues y en general la msica negra siempre fue lo que la msica pop blanca es desde hace poco: realista y referida a la sociedad, comentario de la vida diaria y de los problemas de todos los das de aquellos que lo cantaban. Lo que sucedi en los aos cincuentas fue nicamente la preparacin de lo que iba a acontecer despus, la preparacin de la "dcada del rock", como se ha llamado a los sesentas. Bob Dylan para los Estados Unidos, y los Beatles primero para Inglaterra y luego para el mundo entero y tambin los Rolling Stones (que tomaron su nombre de un blues de Muddy Waters), crearon una nueva conciencia musical ante la cual artistas que poco antes parecan ser el non plus ultra de altas exigencias artsticas recurdese a Frank Sinatra se convirtieron en el trmino de pocos aos en "momiza". Los estndares del mundo pop, en vas de aniquilarse, eran smbolos de los estndares morales, sociales y polticos de ese mundo burgus que haba creado la vieja msica pop. Esos estndares del

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mundo burgus constituan el verdadero blanco del nuevo movimiento. Bob Dylan, los Beatles y los Rolling Stones son inconcebibles sin el blues. Los Beatles parten del rhythm & blues, sobre todo de Chu Berry, al cual han hecho frecuente referencia. Dylan surge de Woody Guthrie y del folklore norteamericano en cuyo centro se encuentra el blues folklrico. Durante medio ao vivi con el cantante de blues Big Joe Williams. Si se ha dicho que Dylan "fue el primer poeta verdadero de la msica popular", se hace omisin de cientos de cantores del blues popular negro que fueron, desde fines del siglo xrx y tal vez ya antes "verdaderos poetas de msica popular". Bob Dylan y los Beatles se desarrollaron alejndose mucho de su base inicial. Cuando Dylan se present por primera vez en el Festival de Newport con acompaamiento elctricamente amplificado, hubo una tormenta de protestas entre sus seguidores. Pero tres aos ms tarde, en 1968, grab su lbum "John Wesley Harding" con guitarra acstica y la armnica del folk blues, y manifest as, en el aspecto programtico, que en la conciencia de todos sus seguidores tena que penetrar la idea de dnde reconoca l mismo su origen musical y espiritual. Esta idea efectivamente penetr en la conciencia general. Un desarrollo parecido se dio entre los Beatles. Durante aos haban estado afinando su herencia de rock and roll ms y ms, haban sensibilizado su msica siempre en mayor grado, se haban "alejado" ms y ms del blues. En "Michelle", "In my Life", "Eleanor Rigby" y otras canciones haban incorporado elementos barrocos; en "Yesterday" haban hecho recuerdo de la 265

antigua cultura inglesa del madrigal de la poca isabelina, y en las canciones de George Harrison se haban referido a la msica clsica de la India. "Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band" fue una sinfona de rock. Pero luego publicaron en 1968 su lbum blanco "Los Beatles". Y aqu expresaron, en referencias a Chuck Berry, al rock and roll inicial y al rhythm & blues, de manera tan programtica como Dylan en su "John Wesley Harding", que s saban de dnde venan y que les importaba que sus seguidores lo supiesen tambin. Y para aquellos que no lo oan, lo dijo John Lennon con nfasis: "Si hubiese otro nombre para rock and roll, ese nombre sera Chu Berry." (Berry es una de las grandes estrellas del blues y del rhythm & blues.) Si se ha dicho que los Beatles y Bob Dylan cambiaron la conciencia musical y social de toda una generacin, en nuestro contexto resulta importante ver que ese cambio de conciencia se basa en el blues y sin ste hubiese sido imposible. El guitarrista ingls Eric Clapton puso esto muy en claro al decir: "El rock es como una pila elctrica; cada rato hay que volver al blues, y volver a cargar." Ciertamente, desde el punto de vista del jazz y del blues autntico, mucho de lo que son en derivados del blues de la era del rock de los aos sesentas y en el rock and roll de los cincuentas fue de menor calidad que el producto puro y sin comercializar. Pero este punto de vista slo es vlido para la minora de los conocedores del jazz y del blues. Para la mayora es vlido lo contrario: a travs del blues la msica pop gan un nivel en el cual antes no se hubiese podido pensar. Este desarrollo contina. La corriente de msica negra que fluye dentro de la msica de rock y pop

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blanca va ensanchndostfms y ms; en realidad, ya es tan vasta que no hay diferencia o casi no la hay entre msica popular blanca y negra. "Funkiness" se convirti en la msica de rock comercial, para todos los fines, durante los setentas; el funk, sin embargo, proviene del ghetto negro y del blues. Las estrellas importantes del funk fueron msicos negros, ante todo Herbie Hancock y George Benson. Que con el blues desembocara un sentido de la vida realmente negro en el mundo blanco no slo se hace evidente en la msica, sino tambin en la forma en que esta msica se baila. En el mundo del blues y en general en el mundo negro, ya desde el frica se ha bailado desde siempre "abierto" y "solo". El verdadero compaero fue y sigue siendo para cada bailarn individual la msica; a ella responde el danzante en sus movimientos. En cambio, en el mundo blanco el baile se haba atrofiado ms y ms como pretexto de contacto social y fsico, para lo cual la msica slo proporcionaba el teln de fondo al que se prestaba poca atencin. Bailar, como todo en el mundo blanco racionalizado, deba tener un "fin", precisamente el conocerse y la oportunidad del contacto fsico. En el mundo negro la danza tiene como nico fin el bailar. El cuerpo se convierte en instrumento musical. Y en eso se ha convertido, a partir de mediados de los aos cincuentas, tambin para el joven pblico de rock blanco. El especialista norteamericano en blues Charles Keil supone que un habitante de una aldea africana que observara hoy en Europa o en los Estados Unidos a gente joven durante el baile quedara "encantado de comprobar que los hombres y las muchachas occidentales abandonan por fin la prctica repugnante y

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lasciva de abrazarse pblicamente durante el baile, de palparse y de acariciarse, y que en cambio han adoptado un ejercicio vigoroso y saludable para el abdomen que desde tiempos inmemoriales ha sido el orgullo de su aldea y de sus hombres." Inicialmente la conciencia del blues puro fue ms fuerte en Inglaterra que en los Estados Unidos. Casi todos los msicos de xito del pop y rock britnicos haban estudiado por aos a cantantes de blues y a instrumentalistas de blues negros, los haban imitado y copiado y partiendo de esa base haban encontrado su propio estilo. Hubo en Inglaterra, a partir de fines de los aos cincuentas, una definida tendencia al blues, un verdadero movimiento encabezado por el guitarrista y vocalista Alexis Korner nacido en Viena, educado en Francia y radicado en Inglaterra, y posteriormente por John Mayall. Podr ser motivo de variadas especulaciones el hecho de que esta conciencia del blues contemporneo surgiera en Inglaterra un par de aos antes que en los Estados Unidos, no obstante que las Islas Britnicas se encuentran mucho ms lejos de los centros creadores del blues en los estados sureos o del southside de Chicago que Nueva York y Los ngeles. Ser licito formular la pregunta: habr habido en los Estados Unidos demasiados prejuicios frente a la msica de blues negra, y se habrn encaramado los msicos blancos al "carro del blues" cuando se hizo evidente que las bandas inglesas se cansaban de ganar dinero como los Rolling Stones o Led Zeppelin o John Mayall con la msica de blues? Tambin otro razonamiento puede establecerse no sin amargura: que son msicos blancos los que en la escena britnica y

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estadunidense ganan fortunas eon el blues negro, mientras los creadores negros de esta msica con muy pocas excepciones siguen siendo voces oscuras de un proletariado miserable y discriminado. Al principio de este captulo citamos a Leadbelly: "Ningn blanco tiene jams el blues." Durante decenios se consideraba al blues como el ltimo reducto de la msica negra que ningn blanco pudo tomar jams. En todos los mbitos de una msica originalmente creada por negros los blancos haban alcanzado xito una y otra vez y haban ganado ms dinero que los negros creadores: Benny Goodman y Artie Shaw en el Swing, Stan Getz y Dave Brubeck en el cool jazz, y todos los dems... slo en el blues no lograron los blancos sonar convincentemente. A partir de los aos sesentas estn cayendo partes tambin de este ltimo baluarte. Hay en la actualidad algunos msicos blancos que, cuando menos como instrumentalistas, producen un blues autnticamente negro. Como ya se ha dicho, los ingleses Alexis Korner y John Mayall iniciaron lo que todava estaba lejos de la autenticidad y que fue alcanzado por la siguiente generacin: por los guitarristas Eric Clapton o Rory Gallagher en Inglaterra, y luego por norteamericanos como el guitarrista Mike Bloomfield y Johnny Winter; los ejecutantes de armnica Paul Butterfield, Charlie Musselwhite y Paul Osher (los tres discpulos del southside de Chicago, sobre todo de Muddy Waters); el difunto guitarrista Duane Allman y el pianista-guitarrista Dr. John; msicos del grupo de blues-rock Canned Heath y otros. Sin embargo, persiste una diferencia. El blues blanco es, precisamente all donde deber ser tomado en serio 269

en lo artstico, ms exacto, preciso y limpio y menos expresivo, y por ello ms basto y vulgar, menos sutil y menos gil que el negro. Charles Keil habla de una encuesta sobre la esencia del blues y del soul que una estacin de radio negra de Chicago hizo entre su auditorio tambin negro. En las respuestas apareca una y otra vez la palabra "mellow": "They're mellow" el blues y el soul: son suaves, blandos, maduros, tenues. Y los blues blancos precisamente no son "mellow" y cuando lo son dejan de ser blues. No hay duda de que la "autenticidad" de la mayora de los msicos blancos de jazz sigue siendo relativa. Cuando todos estos msicos, por muy autnticos que puedan parecer en la ejecucin de sus instrumentos, abren la boca para cantar, se desvanece la ilusin de la "autenticidad". En este momento, hasta el profano oye lo que es negro y lo que es blanco. Y no hay puente sobre este abismo. Ni siquiera Janis Joplin, la cantante originaria de Texas, que falleci en 1970 y que entre todas las cantantes blancas se acercaba ms al "sonido" negro, fue capaz de tender ese puente. Esto habr que tenerlo en cuenta en lo que se va a decir en los captulos respectivos de cantantes de ambas razas en relacin con el blues. No en vano dice John Mayall, es decir, un hombre que debe saberlo y a quien atae eso directamente: "Cuando hablamos del blues, hablamos del blues negro. se es el verdadero blues." Y en la revista inglesa Melody Maker se dijo, en el momento culminante de la ola de blues blanco en los aos sesentas: "Esta gente tiene la suerte de que artistas tan grandes del blues como Robert Johnson, Elmore James y Sonny Boy Williamson ya no vivan."

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Pero hay que ver tambin el lado sociolgico y social del asunto. El blues es, y no en ltima instancia, msica negra porque las condiciones de vida de los negros en el sur de los Estados Unidos y de los ghettos son, no slo en intensidad sino en esencia, tan inimaginablemente diferentes de las de los blancos. El crtico norteamericano Ralph Gleason supone que en la misma medida en que esta situacin cambie, "los msicos blancos se colocarn en igualdad de condiciones al lado de los msicos negros".

SPIRITUAL Y GOSPELSONO

La cantante cuya voz se aproxima en mayor medida a la potencia y fuerza expresiva de Bessie Smith no es una cantante de blues, sino una cantante de gospel: Mahalia Jackson. El gospelsong es la forma moderna del spiritual, la cancin religiosa negra, pero es ms vital, tiene mayor swing y es ms jazzstico que el viejo spiritual, en el que a veces todava se siente la cercana de la msica sacra europea y ante todo la cercana de los "white spirituals", los spirituals blancos del siglo pasado (cuya existencia casi siempre dejan de advertir los "romnticos de la raza"). El blues es la forma profana del spiritual y del gospelsong. O a la inversa, el gospelsong y el spiritual son la forma religiosa del blues. Por eso no slo tiene un sentido figurado, sino tambin literal cuando la cantante de blues Alberta Hunter dice: "Para m, los blues... son casi religiosos. Los blues son como spirituals, casi sagrados. Cuando cantamos blues los cantamos de corazn, cantamos todo lo que sentimos." El cantante de blues T-Bone Walker escribi: "Claro 271

que muchas cosas del blues vienen de la iglesia. Escuch el primer boogie-woogie de mi vida en la iglesia. Era la iglesia del Espritu Santo en Dallas, Texas. El boogiewoogie era all una especie de blues, creo. Y el ministro sola predicar a veces en tono de blues... mucha gente cree que algn da me har ministro, cuando ya no gane como cantante, por la manera en que canto el blues. Dicen que suena como una prdica." Quien vaya a una iglesia en el southside de Chicago no podr observar una gran diferencia con el ambiente exttico que domina en un concierto de jazz, digamos, de Lionel Hampton. Prevalecen los mismos ritmos, los mismos beats y el mismo swing en la msica, con mucha frecuencia tienen instrumentos de jazz saxofones, trombones, batera, tienen bajos de boogie-woogie y estructuras de blues y gente entusiasmada que palmea el ritmo y comienza a menudo a bailar. Winthrop Sargean.t describe un servicio divino en el sur de los Estados Unidos de la siguiente manera: Pasaron minutos, largos minutos de extraa tensin. El murmullo, los repentinos gritos se hicieron cada vez ms fuertes y dramticos, hasta que de pronto sent cmo la tensin creadora atravesaba a la gente como una vibracin elctrica. Era un zumbido apenas audible. Se acumulaban las emociones como lo hacen las nubes. Y despus, desde las profundidades de la mala conciencia de un "pecador", sali una pequea queja que daba lstima, un verdadero suspiro negro, gemido en una cadencia musical. De alguna otra parte de la comunidad agolpada una voz improvis una respuesta. La queja volvi a orse, esta vez ms fuerte e impaciente. Ms voces se unieron en la respuesta y le dieron la forma de una frase musical. Y as, ante nuestros odos, de este metal fundido de la msica, como podramos decir, se

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forj una nueva cancin, no compuesta por nadie en particular pero s por cada uno entre todos. Los modernos gospelsongs son casi siempre piezas compuestas, distribuidas por diversas editoriales, en publicaciones musicales. Pero estas piezas se utilizan como temas en los servicios divinos en forma libre, no con tanta libertad como los msicos de jazz emplean sus temas, pero s como base de una actividad y composicin propias. Entre los autores de letras de gospel se encuentran escritores negros de primera magnitud, como por ejemplo el poeta Langston Hughes, fallecido en 1967. Y las publicaciones musicales alcanzan tirajes que muchas veces son superiores a los de la msica de moda comercial. La cantante ms importante del gospelsong fue y es an despus de su muerte, Mahalia Jackson, nacida en Nueva Orleans y familiarizada all durante toda su niez con el bullicio de la ciudad. En 1945 se hizo famosa de golpe cuando su disco "Move On Up a Little Higher" se convirti en el de mejor venta en las categoras de los grandes hits: se vendieron ms de un milln de ejemplares! Con esto el mundo blanco tuvo por primera vez un conocimiento amplio del arte del gospelsong. Hasta entonces slo unos pocos blancos tenan una idea de lo que domingo tras domingo se desarrollaba en las iglesias de Harlem y de los otros barrios negros. Bajo la impresin de la vasta envergadura de la escena actual del jazz, los entusiastas del jazz tendrn dificultades para aceptar el hecho de que hay muchos ms grupos de gospel que bandas de jazz. Para dar una idea de esta riqueza del escenario gospel, permta273

seme mencionar aqu slo a los ms importantes artistas y grupos de gospel; slo aquellos que pueden compararse con los mejores msicos y bandas de jazz. Entre las cantantes: Inez Andrews, Marion Williams, Delois Barrett Campbell, Bessie Griffin, Shirley Caesar, Dorothy Love, Edna Gallmon Cooke, Marie Knight, Willie Mae Ford Smith y Clara Ward. Entre los cantantes: Robert Anderson, Alex Bradford, James Cleveland, Reverend Cleophus Robinson, R. H. Harris, Jessy Dixon, Isaac Douglas, Claude Jeter y Brother Joe May. Los ms destacados grupos femeninos de gospel incluyen a las Davis Sisters, las Stars of Faith, las Angelic Gospel Singers, las Barrett Sisters, las Robert Patterson Singers, las Caravans, Liz Dargan y The Gospelettes, y las Roberta Martin Singers. Los grupos varoniles de gospel que debemos mencionar, son los Five Blind Boys of Mississippi, los Brooklyn All Stars, los Gospel Clefs, los Gospelaires, los Fairfield Four, los Gospel Keynotes, los Highway QC's, los Mighty Clouds of Joy, los Pilgrim Travelers, los Pilgrim Jubilee Singers, los Soul Stirrers, los Swan Silvertones, el Swanee Quintet, los Supreme Angels, y los Violinaires. Y por ltimo, algunos de los mejores coros de gospel: el Gospel Singers Ensemble, Rosie Wallace y la First Church of Love, los Staple Singers, el Faith and Deliverance Choir, los Thompson Community Singers, Mattie Moss Clark y el Southwest Michigan State Choir, J. C. White y la Institutional Church of God in Christ Choir, Harrison Johnson y His Los Angeles Community Choir, Walter Hawkins y el Love Center Choir, los Edwin Hawkins Singers, el Garden State Choir, el Brockington Ensemble y el B. C. + M. Mass Choir.

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De especial importancia es el anciano obispo Kelsey en Washington, D. C. En algunos de sus discos como "Little Boy" puede orse cmo, en el curso de su sennn, el reverendo Kelsey gradualmente va convirtindose en el cantante principal y cmo los sermones se convierten en gospel, cantado por toda la congregacin. Muchos predicadores y cantantes masculinos de gospel son maestros en esa manera de cantar falsete que eleva al tenor o al bartono masculino por encima de su mbito normal hacia el del soprano femenino y ms all de l: una forma de cantar que en frica se practica desde hace siglos y que all es considerada como seal de virilidad exaltada. Esta forma de cantar ha penetrado desde el spiritual y el gospel al blues moderno y ms all al jazz moderno, como por ejemplo con Leon Thomas o en la msica contempornea de rock y de soul, y ciertamente se la puede percibir tambin en el alto "falsetto" de los saxofonistas tenores que han seguido a Coltrane. Hay gospelsongs con ritmos de hillbilly, cowboy, mambo, vals y boggie-woogie, pero principalmente existe en el gospelsong el vigoroso y arrastrador jazzbeat. En el gospelsong, igual que en el blues, est presente todo lo que hay en la vida: elecciones polticas, rascacielos, trenes y telfonos. Los blancos, con su caracterstico sentimiento de superioridad, pueden considerar "ingenuo" el que en una cancin religiosa alguien exprese el deseo de hablar por telfono con Dios o de viajar al cielo en un expreso pullman de primera clase, pero en la gran poca del arte religioso europeo ocurra lo mismo: los pintores flamencos desplazaban la historia de la crucifixin al paisaje flamenco y holands, y en las canciones de Navidad silesianas la historia del naci275

miento de Cristo se canta rodeada del hielo y la nieve de las montaas de Silesia, como si hubiera sucedido en las cumbres de las montaas de esta provincia. El spiritual y el gospelsong no son, como generalmente se cree, algo histrico que existi alguna vez en alguna regin del sur de los Estados Unidos cuando comenz el jazz. Al contrario, en el transcurso de la evolucin se han vuelto cada vez ms efectivos, vitales y vivos. A partir de los aos cincuentas, gospel y soul penetraron en amplio frente tambin a las dems reas de la msica negra. Primero al jazz. Milt Jackson, durante diez aos el vibrafonista ms destacado en las encuestas anuales de las conocidas revistas de jazz, respondi a la pregunta sobre el origen de su peculiar estilo y de su manera tan sentida de tocar: "Qu es el alma en el jazz? Es lo que sale de lo ms ntimo... en mi caso, creo, es lo que yo oa y senta en la msica de mi iglesia. Fue la influencia ms poderosa de mi carrera. Todos quieren saber de dnde he sacado este estilo funky. Bueno, pues viene de la iglesia." En el texto que acompaa una grabacin del moderno cantante y pianista del rhythm & blues Ray Charles, escribi Gary Kramer: "La importancia de la relacin entre la msica religiosa negra y el jazz se hace resaltar demasiado p o c o . . . " Msicos como Milt Jackson, Horace Silver y Ray Charles han desencadenado en la segunda mitad de los aos cincuentas una ola de soul que recibi sus impulsos decisivos de la msica de gospel y que influy en los aos sesentas en la msica pop. Algunos de los cantantes de rock y soul de ms xito en los sesentas y setentas no se pueden imaginar sin su fondo de gospel : Otis Redding, Aretha Franklin, Little Richard, Wilson Pickett, James Brown e Isaac Hayes... Soul es el gos276

pel secularizado. Y precisamente los mejores cantantes de soul prefieren, en la cumbre de sus xitos, cantar en iglesias de gospel ante un pblico negro, as Aretha Franklin (vase el captulo sobre las cantantes). Existen expertos que consideran que la msica de gospel es ms importante que el blues en el desarrollo conducente a los sonidos contemporneos en rock, pop y jazz. Charles Keil seala que en Chicago, la capital del blues del mundo, existen cuando menos cuarenta iglesias por cada cantina donde se toca blues o jazz. De manera que el joven negro tiene cuarenta veces ms oportunidad de or gospel que de or blues. El jazz y el gospelsong tambin estn ligados en cuanto que muchas de las mejores cantantes de jazz han comenzado en la iglesia: como Sarah Vaughan, que ha transportado de la manera ms perfecta la concepcin refinada de Charlie Parker al canto moderno de jazz, o como la difunta Dinah Washington, famosa "Reina" del moderno rhythm & blues, que adems de cantante haba sido tambin pianista en una iglesia; o tambin la ya mencionada Aretha Franklin. A la inversa, muchos grandes artistas del gospelsong provienen del mundo del jazz: la difunta cantante de gospels Sister Rosetta Tharpe fue por los aos treintas vocalista en las Swing bands de Cab Calloway y Lucky Millinder y tuvo gran xito en un "night club act". Y el ms conocido de los compositores de gospelsongs, Thomas A. Dorsey, comenz en los veintes y primeros treintas como pianista de boogie-woogie y blues en Chicago. El guitarrista Danny Barker cuenta de Bessie Smith: "Si antes ibas con frecuencia a la iglesia, como la gente que vena del sur yo, por ejemplo, sabrs que existe un parecido entre lo que haca Bessie Smith

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y lo que hacan los predicadores y evangelistas del sur... En cierto modo era como Billy Giaham es hoy..."LA ARMONA

En la msica de jazz no pueden encontrarse muchos elementos revolucionarios en lo que respecta a la meloda y la armona, cuando menos no hasta el surgimiento del free jazz de los aos sesentas. Por paradjico que suene, la diferencia entre msica de jazz y msica de concierto est precisamente en esto. Lo revolucionario y novedoso en el campo de la cultura musical tradicional lo es siempre en primer trmino con referencia a sus melodas y armonas. Pero el jazz, que pertenece a lo ms revolucionario que se ha producido en el ambiente artstico en nuestro siglo, es relativamente conservador en su meloda y armona. Lo novedoso est en el ritmo y la formacin del sonido. Casi lo nico que hay de nuevo y original en el aspecto armnico del jazz son las blue notes. Aparte de esto, el lenguaje armnico del jazz convencional es idntico al de la msica popular de baile y de entretenimiento. El ragtime, el jazz de Nueva Orleans y el Dixieland poseen ms all de las blue notes armonas que desde todos los puntos de vista significan lo mismo que los acordes de la polca, la marcha y el vals. Estn construidos sobre tnica, dominante y subdominante. Bix Beiderbecke ha introducido en el jazz ciertos acordes estilo Debussy y efectos de tonos enteros. Los grandes msicos del Swing comenzaron a "enriquecer" el acorde perfecto con la sexta y el acorde de sptima con la novena y hasta la undcima. Desde el bebop se intercalan entre las armonas fundamentales

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de una pieza acordes de transicin y se sustituyen esas armonas por alteraciones en los acordes. Los msicos de jazz estn orgullosos o cuando menos lo estaban durante el bebop y el cool jazz de lo que ocurre en el campo de su msica, y cuando conversan, sobre lo que ms hablan es sobre problemas armnicos; pero todos estos problemas son, desde el punto de vista de la msica europea, ms o menos "pan comido". En todo caso, hay ciertos acordes con quintas aumentadas o disminuidas, novenas aumentadas o menores, caractersticos sobre todo en el jazz moderno, que no existen en esta forma en la msica convencional, particularmente cuando se combinan unos con otros tales intervalos. Existen, por ejemplo, armonas que tienen simultneamente la quinta disminuida la flatted fifth en el bajo y la quinta aumentada en el soprano; por encima de esto se tocan todava a veces la novena aumentada o en una que otra ocasin la menor. El ejemplo 4 muestra dos de estas formaciones de acordes con las resoluciones correspondientes.

Ejemplo 4 El ejemplo 5 presenta los primeros compases del tema jazzsitco "I can't give you anything but love", muy popular ya en los aos veintes. (A) representa las armonas sencillas, casi primitivas, sobre las que se basaba entonces la improvisacin jazzstica de este tema. (B) muestra cmo las armonas cambiaron en aos 279

posteriores, por ejemplo en la transicin del estilo Swing al bebop. No cabe duda de que al menos las armonas simples de los aos veintes (ejemplo 5A) podran constituir igualmente la base de un baile popular. Las armonas ms modernas (ejemplo 5B) podran utilizarse con la misma justificacin en una pieza ligera moderna.NO PUEDO DARTE MAS QUE AMOR

Ejemplo 5 La evolucin por la que ha pasado la armona jazzstica desde el ragtime y el jazz de Nueva Orleans hasta el bebop y el cool jazz no es una evolucin exclusiva del jazz. Corre paralela y "sincronizada" con el desarrollo armnico de la msica popular de diversin desde la polca hasta los sonidos sutilmente instrumentados de una msica de pelcula hollywoodense. Andr Hodeir supone que el jazz incluso recibi en este punto la influencia de la msica popular, idea muy verosmil, ya que los msicos de jazz abiertos a todo lo que les pareca bueno y digno de imitacin en cualquier msica que escuchaban pensaron que aqu podan aprender y adoptar algo que en su propio campo resultaba ser a la larga demasiado "primitivo" e insatisfactorio. La armona del jazz, dice Hodeir, es un "producto de prstamo". Porque lo es, se encuentra en la

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mejor lnea de la tradicin del jazz; forma parte del peculiar surgimiento del jazz el que en ste se uni lo mejor de dos culturas musicales diferentes, la africana y la europea. Aun entre los primeros negros que compusieron rags, tocaron jazz de Nueva Orleans y cantaron blues y spirituals, hubo algunos que reconocieron o al menos sintieron que en su propio pasado musical no haba nada que equivaliera ni de lejos a la rica madurez a que haba llegado la armona en la msica europea. Por otro lado, no haba nada en la msica europea que pudiera compararse ni de lejos al poder expresivo de la formacin "negra" del sonido y a la vitalidad de la tradicin rtmica del Africa. As, cada una de las dos culturas musicales aport su "especialidad". Las armonas pueden variarse en el bebop y en el cool jazz de igual forma como en el jazz tradicional se variaban las melodas. En nuestro ejemplo 5 las cuatro armonas de la versin antigua (A) se ven sustituidas en la versin moderna (B) por ocho armonas. En la primera versin existen exclusivamente acordes emparentados de la manera ms estrecha posible con la tonalidad de Do mayor. La versin moderna, en cambio, crea en las notas del bajo una meloda cantable que se encuentra en relacin contrapuntstica con la meloda del tema. Toda la imagen armnica se ve aligerada y enriquecida. Los acordes crean una tensin en su conexin con la lnea meldica, en el sentido de aquellas tensiones tan importantes para el jazz. Tambin dentro de la sucesin de acordes se presenta una constante sucesin de tensin y relajamiento. La mayora de los acordes aadidos a la moderna versin (ejemplo 5B) son acordes de suspensin, que tienden a resolverse en el acorde que en cada caso les sucede. 281

La versin ms antigua (ejemplo 5A) nicamente posee uno de estos procesos de resolucin: en el cuarto comps; la versin moderna presenta tres procesos resolutivos. Tambin aqu se ve cmo la historia del jazz consiste en una concentracin continuamente ms vigorosa e intensa de los elementos jazzsticos que crean y resuelven tensiones. En la versin moderna surge una estructura armnica enteramente nueva, una estructura que, por otra parte, no es tan nueva como para que no pueda reconocerse en cada acorde la relacin con las armonas originales. Los nuevos acordes en cierto modo slo sustituyen los acordes tradicionales. La conexin tonal de la totalidad sigue siendo tan ordenada y regulada como puede desearse. Muchos aficionados y amigos del jazz tradicional no familiarizados con el lenguaje armnico del jazz moderno sienten que algunos sonidos de ste son "atonaes", pero "atonalidad" quiere decir, como es obvio, que una msica renuncia a toda clase de tonalidad y de orden tonal. Y esto no ocurre en las formas usuales del jazz antes del surgimiento del free jazz; si muchas personas no perciben los puntos de gravedad armnicos no se debe a que estos puntos no estn presentes, sino a que no se est acostumbrado a estas armonas... y en general la armona en la msica es cuestin de costumbre. Todo sistema armnico, y tambin la manipulacin ms generosa de estos sistemas, se hace familiar cuando se escuchan por algn tiempo obras compuestas segn l e incluso cuando en un comienzo se las consideraba absurdas. En el desarrollo armnico del jazz y de la msica moderna de concierto existen en general paralelos siempre bajo el supuesto de que el jazz cojea un

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buen trozo detrs de los resultados de la msica de concierto. La flatted fifth, la quinta disminuida, intervalo predilecto de los msicos del bebop en los aos cuarentas, corresponde en varios aspectos al tritonus que desempea un importante papel en la msica moderna de concieito: en Hindemith, Bartok, Stravinski, Honegger, Milhaud, etc. Hindemith ha dedicado bastante espacio al tritonus en su Iniciacin en la composicin, una de las principales obras tericas de la msica moderna de concierto. Dice all: '"A mayor distancia se relaja la relacin de parentesco hasta que en el tono extremo la cuarta aumentada o quinta disminuida, el tritonus apenas si es ya perceptible." En otro pasaje dice Hinaemith que el tritonus es indiferente respecto al acorde fundamental. Hindemith opina, pues, que la flatted fifth no destruye la tonalidad, sino que le es simplemente indiferente. As opinan tambin los msicos de jazz. La "indiferencia" es la razn verdadera de la popularidad del tritonus en el jazz moderno. Gracias a l, que segn Hindemith "no puede ordenarse en las regiones de la armona ni puede considerarse como sonido disonante", la antigua tradicin del jazz se renueva: es la predileccin por el centelleo y lo ambiguo que se encuentra igualmente en las blue notes del blues. No en vano ha ido adoptando la quinta disminuida cada vez ms la funcin de una blue note mientras se dilua el atractivo de su novedad. Ll ejemplo 3 (en la seccin sobre el blues) muestra cmo la flatted fifth y las bue notes tradicionales coexisten con la misma validez. La flatted fifth y la blue note en el jazz y el tritonus en la msica sinfnica moderna no indican, pues, una disolucin de la tonalidad, sino ms bien un aligeramiento y una ampliacin. Las dos primeras pueden ex-

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plicarse en la msica de jazz desde el mismo punto de vista desde el que el tritonus es explicado en la msica sinfnica nueva de un Hindemith: "La fuerza armnica y la meldica mantienen una actitud recproca de oposicin." Donde la fuerza armnica es mnima precisamente en la quinta disminuida-, la fuerza meldica llega a su mximo. Y lo que importa es la fuerza de las lneas meldicas. El lector puede estar seguro de que los msicos de bop Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Charlie Christian, Thelonious Monk que fueron los primeros en emplear la flatted fith, no tuvieron idea alguna del tritonus o de la Iniciacin en la composicin de Hindemith. A su manera han llegado a crear formas a las que Hindemid para sealar siempre coh este nombre la direccin entera de la msica moderna de concierto lleg desde la tradicin musical europea. Este fenmeno, dicho sea de paso, no slo aparece en las armonas sino tambin en el carcter de sonido de la msica. Los sonidos de la Orquesta Capitol de Miles Davis en piezas como "Moves", "Budo", o "Israel" son notablemente similares a los de composiciones de Stravinski como: "Dumbarton Oaks Concerto", "Sinfona en Do", y otras obras de su periodo clasicista. Apenas en las formas del jazz de los aos cincuentas como las cultivadas por msicos como Lennie Tristano, Charles Mingus, Teddy Charles y George Russell se fueron formando brotes de atonalidad. Russell, quien escribi el famoso "Cubana Be-Cubana Bop" de la big band de Dizzy Gillespie en la segunda mitad de los cuarentas, ajust para s mismo un sistema tonal que l llama "concepto lidio de organizacin tonal" y que en muchos aspectos hace recordar las escalas de la msica helenstica. Lennie Tristano reimprovis con

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algunos msicos de su escuela y con plena libertad, una pieza que llama "Intuition", en la cual el compositor alemn Wolfgang Fortner hall una tendencia a la dodecafona. Msicos como Tristano, George Russell, Jimmy Giuffre y Charles Mingus fueron los precursores de esa repentina y explosiva libertad armnica que luego, a fines de los cincuentas y principio de los sesentas, hizo que se saliera de cauce el jazz. En el free jazz, cuyos primeros representantes destacados fueron Cecil Taylor y Ornette Coleman, se renuncia en amplio grado a las leyes de la armona funcional tradicional. Sonidos y lineas se rozan dura y salvajemente entre si y dan a la msica un carcter exttico, en una medida que sobrepasa con mucho a todo lo que en formas anteriores del jazz haya podido considerarse como "exttico". Por otra parte, la msica sigue referida, hasta en las grabaciones ms libres del free jazz, a lo que los msicos llaman "centros tonales"; pero conste que la palabra tonal no se usa en el sentido de armona de funcin; simplemente quiere sealar ciertos puntos de gravedad centros gravitacionales de los cuales se parte y a los cuales se regresa o cuando menos se intenta regresar si no se les ha perdido de vista en el calor colectivo de la improvisacin (vase para esto tambin la seccin sobre el free jazz). En la seccin sobre Miles Davis ya se mencion la palabra "modal". En la manera de improvisar creada por Davis y John Coltrane los acordes ya no se definen por las armonas constantemente cambiantes de una estructura armnica; todo acorde que corresponda ai "mode", a la escala, est permitido. Es una forma de hacer msica que existe en muchas de las grandes 285

culturas musicales exticas por ejemplo, la rabe y la de la India desde hace siglos. Por un lado, permite la libertad armnica; por el otro, impide la arbitrariedad. Adems, la ejecucin modal significa un african7acin adicional, alejndola de la dictadura de la armona europea, y hacia la armonizacin libre tal como existe en muchas culturas musicales africanas, no slo en la arabizada o islamizada. La modalizacin crea proteccin en un sentido doble, musical y racial. En eso radica el secreto de su xito. El jazz de los aos setentas une la libertad del free jazz con las posibilidades armnicas de los estilos precedentes del jazz. Lo nuevo, lo que, sin embargo, parece traer tambin en el aspecto armnico, se encuentra nicamente en el virtuosismo y la manera soberana con la que se dispone de las armonas del ms variado origen. En Keith Jarrett, por ejemplo, el pianista que se dio a conocer por su colaboracin con Charles Lloyd y Miles Davis y que parece ilustrar mejor que nadie las posibilidades armnicas de los aos setentas, se encuentran directamente juntos, abrigados por la modalidad y mantenidos juntos por ella, acordes de blues, armonas de tono entero al estilo de Debussv, remembranzas de tonos eclesisticos medievales, lo romntico, lo extico como lo rabe, v al laclo de todo ello la gama entera de las posibilidades armnicas del jazz convencional, frecuentemente en transiciones tan bruscas que ni el conocedor es capaz de ubicar las fuentes de las que provienen las distintas aimonas, pero que siguen una secuencia que parece lgica y compulsiva, a pesar de que no se conoce ningn sisfema con cuya concunencia se pudieran explicar la lgica y la obligatoriedad de esos desarrollos armnicos. Exactamente en esto estriba la libertad: ya no en la atona286

lidad, sino en el dominio con que se dispone de lo tonal y lo atonal, lo europeo y lo extico, lo jazzstico, lo histrico y lo moderno. As que la libertad incluye tambin la libertad de usar la libertad y tambin su contraparte, la de renunciar a ella donde y como se quiera. En eso se halla tambin la superacin del carcter misionero y sectarizante de la libertad en el free jazz de los aos sesentas, de aquella concepcin de la libertad que condenaba toda forma de ejecucin no libre como no slo no musical, sino adems como poltica, social y moralmente retrgrada.

LA MELODA

Si se parte de la conviccin de la teora musical moderna de que meloda y armona no se distinguen: la meloda es una "armona horizontal" y la armona una "meloda vertical", resulta que casi todo lo que puede decirse acerca de la meloda jazzstica fue dicho ya en el prrafo anterior acerca de la armona. En las primeras formas del jazz apenas si exista lo que podramos llamar una "meloda jazzstica", exceptuando tambin aqu las melodas en que aparecen blue notes (vase el ejemplo 3 en la seccin sobre el blues). Las melodas no difieren mucho de las de la msica de circo y de marcha, de piano y de saln del siglo xrx. En la medida en que el fraseo jazzstico aument en importancia se produjo por s sola una influencia en las lneas meldicas en el sentido de este fraseo a tal punto que la manera de frasear alter y estructur finalmente la fluidez meldica, con lo que 6urgi algo as como una "meloda jazzstica". 287

sta se seala ante todo por su carcter fluido. Cuando el curso meldico resulta de la improvisacin, no se presentan repeticiones como las que se utilizan en la msica europea muchas veces con fines estructurales. Las repeticiones se excluyen ya por el simple hecho de que el solista improvisa casi siempre desde la subconsciencia, por lo que no puede volver a tocar lo que acaba de improvisar sin estudiar cuidadosamente el disco o la cinta magntica en que quiz grab lo tocado. Las repeticiones tienen que ver con la relacin entre msica y tiempo. Al repetirse una meloda se la extrae del curso temporal, como si un lapso que en la realidad acaba de transcurrir se retrajera para vivirlo otra vez. La ausencia de repeticiones en el curso de la improvisacin de coros hace ver que la msica de jazz depende ms que nuestra msica europea del elemento en que se produce la msica, o sea el tiempo. Tambin la aparicin del swing y de diversas otras peculiaridades del jazz sealan este hecho. Podra expresarse esto un poco exageradamente con estas palabras: si, como la mayora de las filosofas musicales afirman, la msica e el arte en el tiempo, entonces la msica de jazz se corresponde con el carcter fundamental de lo musical de un modo ms intenso que la msica europea. El jazz adquiere uno de sus rasgos tpicos por sentirse desde el instrumento. Andr Hodeir, autor que hasta ahora ha tratado con mayor precisin que nadie estas cuestiones de meloda y armona, afirma: "Los compositores de la tradicin europea conciben una frase en s misma y la adaptan despus a las necesidades del instrumento indicado. Pero el improvisador de jazz slo es creador en relacin directa con el instrumento que toca. En los momentos extremos de la adaptacin, 288

el instrumento, podramos decir, se convierte en una parte del msico mismo..." Como el instrumento y, a travs de ste, el propio msico se "proyectan" en la meloda, los attacca, vibratt, la acentuacin, el emplazamiento de los puntos rtmicos de gravedad y muchos otros detalles estn tan ligados a la meloda jazzstica que sta puede perder su sentido sin estos elementos. Mientras que una meloda europea subsiste tambin siempre in abstracto, la meloda de jazz existe en una relacin concreta no slo con el instrumento en que es tocada, sino tambin con el msico que la toca. En sentido literal pierde su sentido, se convierte en "nonsense", en un sinsentido, si se la desliea de ouien la ^a creado. sta es la razn por la que son casi siemnre insatisfactorios los intentos de escribir las improvisaciones de jazz. Las ltimas sutilezas del fraseo, de los attacca, de la formacin del sonido, de la acentuacin, de la expresin y del concepto no pueden fijarse en la estructura musical, y puesto que lo que verdaderamente importa son estas sutilezas, la notacin pierde todo sentido. Las melodas de jazz que se separan de estos matices son con frecuencia primitivas y triviales cuando se observan en el papel pautado. Los improvisadores de jazz han desarrollado en el curso de la historia de esta forma musical una capacidad inefable de proyectar el carcter jazzstico en las sutilezas. Para acentuar la fluidez de la meloda de jazz se renuncia a las negras y corcheas insistentemente picadas, tan caractersticas para el jazz de los aos veintes. Este picado se considera anticuado y cursi y, de haberlo, se encuentra ya nicamente en msica de moda de manera particular cuando se trata de traer recuerdos sentimentales de '"los buenos viejos tiem289

pos" (aunque en forma repentina hubo en el free jazz algunos msicos que como principalmente el difunto saxofonista Albert Ayler se sentan atrados y divertidos por tales, frases anticuadas de marchas, polcas, y de msica de circo). Miles Davis, Lee Konitz y Lennie Tristano han acuado un estilo de improvisacin en que casi sin puntillos de picado est una corchea junto a otra. Hay aqu lneas que, de anotarse, se veran tan "europeas" o "sinfnicas" como pudiera uno desear. Pero cuando Miles Davis, Lee Konitz o desde l cualquier otro jazzista importante despus de Tristano se pone a tocar tales lneas, se convierten en la quintaesencia de lo jazzstico. El carcter del jazz ya no se encuentra en el picado y la sincopacin burdos y exteriores de las notas, sino en lo sutil de la concepcin. A esto se refieren todos los jazzistas cuando dicen: "El jazz no es lo que haces; est en cmo lo haces." En vista de que todos estos momentos de matizacin diferencias apenas perceptibles y no obstante infinitamente importantes en los attacca, el fraseo, el vibrato, el acento, la relacin con el ritmo, los rubati o accelerandi apenas sensibles, etc. fueron estructurndose progresivamente, es tambin cada vez ms posible incluir el beat el golpe del grupo rtmico dentro de la lnea meldica. Con creciente frecuencia se da el solo de jazz sin acompaamiento, el cual sin ningn grupo de ritmo es tan concentradamente jazz como la improvisacin solista con seccin de ritmo. Ya en la seccin sobre el jazz de los aos setentas hablamos de esto, de que Coleman Hawkins fue el primero que grab una pieza completa sin instrumentos de ritmo en 1947, "Picasso". Esta pieza fue la verdadera precursora de aquellas largas y libremente vibrantes improvisaciones y cadencias sin acompaamiento que 290

ejecutaban Sonny Rollins o, en Alemania, por ejemplo, Albert Mangelsdorff, y que en los aos setentas se convirtieron en verdadera tendencia llena de recndito romanticismo. Se puede decir: desde aproximadamente mediado