UNIVERSIDAD DE CONCEPCIÓNFACULTAD DE HUMANIDADES Y ARTEDEPARTAMENTO DE ESPAÑOL

E S I M B O L I S M O R I T M O / M E L O D Í A C O M O V I D A / M U E R T E

...y los cautivos de Jerusalén que están en Sefarad poseerán las ciudades del Neguev. (Abdías 1:20)

Nombre: Christian Troncoso CastilloProfesor: Clicie Nunes

CONCEPCIÓN, 5 DE DICIEMBRE DE 2008

0

Índice

Introducción

Relación original entre la música y la poesía 3

Desarrollo

Simbolismo ritmo/melodía como vida/muerte 5

Vinicius de Moraes 7

El caso de la bosanova 10

El caso de la afro-samba 13

Conclusiones 15

Bibliografía 16

1

Introducción

Relación original entre la música y la poesía

Cada vez que nos distraemos, reaparece el lenguaje en su estado original anterior a la gramática (Paz)

Últimamente la poesía se ha relacionado con las artes pictóricas, las vanguardias

comenzaron en revoluciones de pintores a los que se les fueron uniendo poetas y otros

artistas. Desde allí se ha compartido campos de acción como el de“libro-objeto” o el de

“poesía visual” o “poemas pintados”, así también los “caligramas”, etc. No obstante, la

esencia de la poesía es música, de hecho, Todas las artes propenden a la música, en que la

forma es el fondo (Matamoro, 1979:14). Este enunciado de Borges podría ser un “punto de

partida” para la nueva orientación de la obra de Vinicius.

Desde siempre, muy por el contrario de las perspectivas contemporáneas y

vanguardistas, la poesía se ha vinculado a la música más que a las otras artes. Acaso la

música sea la más importante de todas y la más relacionada con la poesía. Las actuales

canciones populares nacen de eso, la mezcla de las dos artes, música y poesía (o al menos

un intento de ella). Pero esta imagen, esta mezcla nos remite a un pasado mucho más

extenso que la historia de la literatura: la historia del hombre.

Las sociedades primitivas tenían con la música una relación particular, por tanto

también con la poesía. Para la mayoría de los usos, en este trabajo, se entenderá a la poesía

como una forma de hacer música con las palabras, por tanto, inseparable de ella. Los

primeros grupos sociales distinguieron esencialmente dos dimensiones: lo que veían y lo

que escuchaban. En este ámbito lo que se oía es una manifestación de lo que no ve y

subyuga lo que se ve. Así, en las sociedades totemísticas se les da a los niños un nombre

hasta que cambian la voz. No es así en las “altas culturas” que pierden muchos aspectos

místicos primigenios, por ejemplo, el niño romano, se transformaba en joven cuando

comenzaba cambios en el cuerpo del niño que demuestran que puede procrear, pero éstos

2

hacen referencias a aspectos más visibles que audibles1. En el caso de las sociedades

primitivas era parte de un rito de iniciación que convertía al niño en adulto y que estaba

relacionado con analogías místicas que se hacían entre las características del nuevo cuerpo

del individuo y las del que será su animal-tótem:

Un individuo cuya voz posee una facultad sobresaliente de croar como las ranas, tiene que descender de la familia de las ranas, de igual modo que otro con voz de león debe tener un abolengo leonino. Al parece ser la concepción básica en las culturas en las culturas pretotemísticas, es decir, en aquellas culturas de cazadores primitivos que consideran a los animales como encarnaciones místicas de los antepasados, o sea como dioses protectores de la tribu. [...] Ya, al nacer el niño, la comunidad decide acerca de su parentesco animal. Como en la China antigua, así también actualmente en África ecuatorial se observa con extremo cuidado el primer grito del niño, a fin de reconocer por el timbre y el ritmo de su voz la «melodía de su persona» y el antepasado o el tipo de animal que se manifiesta en él. Determinado este parentesco, recibe el niño su nombre adecuado, secreto y desconocido incluso para el niño hasta la edad de su iniciación. Cuando llega la pubertad y se verifica la muda de voz, el joven recibe un nombre nuevo, el cual corresponde al animal que mejor parece expresarse en esta «voz nueva» (Schneider, 1998: 27, 28, 29)

1 “El adjetivo publicus podía relacionarse con punicus. Publicus es, de hecho, el adjetivo de populus; populus no tiene adjetivo propio; nosotros decirnos el “pueblo”, lo “público”, las “acciones públicas”aunque no hay relación directa entre populus y publicus. La creación del adjetivo publicus se sugiere a partir de un pubicus que a su vez, viene de pubes, esto es, los signos corporales que marcan el paso de la niñez a la pubertad.[...] En ese momento, los niños dejan de pertenecer a un ámbito exclusivamente familiar (la res privata) para comenzar a participar, cada vez más intensamente, en un mundo más amplio que al que pertenecen, porque en ellos está la posibilidad de la procreación y, a la vez, el compromiso de defender al conjunto [...]” (Herrera Cajas, 1974: 136).

3

Desarrollo

Simbolismo ritmo/melodía como vida/muerte:

Todas las artes propenden hacia la música en que la forma es el fondo (Borges)

Los sonidos adquieren una significación mayor, que en la música actual es posible

encontrarla, y está relacionada con los simbolismos que albergan los ritmos y las melodías.

Estos simbolismos son variados y conforman una serie de significados circulares que hacen

del mundo un todo analogable2, es precisamente en este tipo de razonamiento en el que

primordialmente se ubican las tradiciones primitivas. Dentro de los sonidos, y dentro de la

música en general distinguimos tres componentes principales: el ritmo, la melodía y la

armonía.

Dentro de esto, el ritmo surge como significación de la vida, evidencia de ello son

las culturas cuyas músicas folklóricas tienen variedades de ritmos, aún más, el sonido de la

vida por antonomasia es un ritmo: el palpitar del corazón. Por otro lado la melodía surge

como significación de la muerte, es notable la observación que el canto más mortuoria que

conoce nuestra cultura es el gregoriano y éste carece de ritmo, es sólo melodía, en las altas

culturas como la occidental existe un instrumento que es característicamente melódico y el

más relacionado también con la muerte: el violín. La conjunción de ellos en un plano

musical es lo que se denomina armonía. Desde este punto de vista, y asumiendo que todas

las artes propenden hacia la música... tanto la composición musical como la poesía son el

texto o textura resultante entre partes no iguales de vida y muerte. Estas significaciones son

compartidas totalmente por la poesía, aún hoy, en los interminables rastros de la oralidad de

ésta.

Ahora, volvamos al enunciado de Borges seguía ...en que la forma es el fondo

entonces, podemos decir que existen dos sectores, que integran la poesía, en los cuales

podemos aplicar esta tesis: forma y fondo. O más bien, “dos aspectos: cómo se dice lo que

se dice, y qué dice con lo que dice el texto” (Oelker, 2002:4) respectivamente. Es decir, las

2 En realidad son dos los tipos de razonamiento en los que se fundamentan “por analogía” que es el más destacado y “por causalidad”.

4

estructuras ritmo/melodía están en la literatura (y en la música) como significación o

acontecimiento de vida/muerte, y a la vez nos encontramos con que este simbolismo se

puede hallar en dos estructuras de la poesía, forma y fondo.

Las culturas primitivas establecen una marcada relación entre los sonidos y los

animales. Como antes se dijo, los simbolismos son analogables y las analogías se

establecen principalmente por la característica común de uno y otro: el ritmo. Cuando una

persona tiene una habilidad para imitar el sonido de un animal, se dice entonces que él

viene de una estirpe relacionada con ese animal, que él es su tótem. Así se forma una

relación personal del hombre con los animales, en los que para lograr atraerlos y sentirse

completos deben “imitar” el “ritmo” del animal.

Esto es importante, en sus comienzos místicos la música y la poesía derivan desde la

“imitación” de un animal o un espíritu (animal o humano), pero no en el sentido

aristotélico del puro goce estético, sino con un valor anterior que está reflejado en la

perfección del ser humano cuando se animaliza. Porque “el animal se conduce de manera

fija y univoca, mientras que el ser humano es un ser esencialmente inequívoco” (Schneider,

1998: 17). Éstos animales son encarnaciones de los espíritus ancestrales, de ahí el tótem, y

el encuentro con ellos es un encuentro con los ancestros, la estirpe, la propia identidad.

En la tradición india la mañana se identifica con el tigre, el mediodía con la oca y la

noche con el pavo real; entonces los sthâna se deben realizar respectivamente con voz de

pecho emulando la voz del tigre; con voz de garganta, emulando a la oca y con voz de

cabeza, emulando al pavo real. En éstos cantos, es imprescindible que los cantores tengan

voces parecidas a las los animales, y, en algunas sociedades arcaicas, la eficacia de los

sacrificios dependía directamente de la exactitud de la imitación.

Acaso en su intento imitar las cosas que significan, las palabras terminaron

pareciéndose a lo que dicen. El verso, como unidad básica del poema, adquiere este

fenómeno al estar compuesto por palabras. Desde esa perspectiva la vida como ritmo y la

melodía como muerte están jugando y entrelazándose en una textura; la vida y la muerte

5

hacen un texto; el ritmo y la melodía encuentran la armonía del poema. Éstos se conjugan,

acercando la vida o acercando la muerte. El simbolismo ritmo/melodía como vida/muerte

es pocas veces ineludible, ya en el fondo, ya en la forma se colará desde el miedo a la

muerte y a ese intento desesperado por frenar el tiempo, la vida.

En la poesía, el ritmo y la melodía están dados por los fonemas que son utilizados

en el verso, cada verso se transforma en una unidad que ordena una inflexión de la voz

propia según las características fónicas que presente. Ello le otorga el simbolismo

vida/muerte, como el de la música.

Vinicius de Moraes:

Vinicius escribía para tirarte encima la emoción, el quiere librarse de eso (Tom Jobim)

Vinicius de Moraes parece haber captado lo anterior al comenzar a hacer música y

mezclarla con la producción poética. Vuelve así a un punto anterior en el tiempo, reconcilia

a dos artes que estuvieron separadas por muchos siglos. El cuadro de Vinicius de Moraes

cantando y tocando suavemente nos remite intermitentemente a la imagen del poeta con la

lira.

En el amplio estudio de la obra de Vinicius de Moraes, se ha catalogado en el

algunos periodos, fundamentalmente dos:

O equívoco paradoxal desse trajeto repousa em dois períodos, separados por intervalos de olvido e abandono. No primeiro deles, a obra literária vai de 1933 ("Caminho para a distância") a 1946, com os poemas, sonetos e baladas, pois as duas coletâneas seguintes ("Antologia poética", 1954, e "Livro de sonetos", 1957) apenas reproduzem, como é óbvio, o que já constava das anteriores. Eram, por conseguinte, claras confissões de esgotamento. A essa altura, se não chegou a ser o "altíssimo poeta" de que se vangloriava na juventude, é certo que os novos poemas, em 1938, garantiram-lhe o lugar, nas palavras consagradoras de Mário de Andrade, "entre os grandes poetas do Brasil contemporâneo" (Martins 1998: )

6

Se dice que el primero de ellos es donde alcanza su mayor calidad de producción y

luego existe un agotamiento, el que, en este trabajo, se intenta poner en duda. Esto es

porque en realidad el segundo Vinicius gira hacia otro ámbito, más complejo y rupturista

que el primero. Su obra se funda en cosmogonías negras y de sociedades primitivas, por

ello, no es azaroso, que Vinicius tenga estrechas relaciones con connotadas chamanes

brasileñas.

En realidad, desde el punto de vista propuesto, la obra de Vinicius se dividiría en

dos periodos, pero éstos no son decrecientes: Vinicius joven, modernista; y el Vinicius

“popular” que funda la bosanova, quien en realidad está haciendo mucho más que crear un

producto para vender o alejarse de toda propuesta artística, como se verá, es todo lo

contrario, vuelve a una antiquísima concepción del universo cuyos simbolismos se hayan

aún apegados a la música.

Sin duda la producción de musical de Vinicius tiene fuertes raíces místicas, éstas a

la vez se enmarcan dentro de las sociedades primitivas cuyos simbolismos son evidenciados

en la prosa y música de Vinicius. Existe un intento de llegar a la poesía original, en la cual

actúan como significación lo que se dice y el cómo se dice. Me refiero a que Vinicius sabía

que quería “expresar” algo y lo expresaba de una “manera” que estaba en directa

consonancia con lo dicho. El hecho que la poesía fuera acompañada por música es parte de

este intento, dando un profundo contenido melódico y melancólico a la bosanova y

posteriormente rítmico y más místico aún, en la samba negra. Podríamos decir que mientras

el bosanova es la vuelta hacia el poema y la lira, la samba negra es totalmente africana y

mística.

El ritmo y el timbre de voz parecen constituir incluso el ritmo esencial de todos los fenómenos, pues, como veremos más adelante, no cabe duda de que para el místico primitivo el plano acústico es el plano más alto de toda la creación. Por eso la manifestación más clara del ritmo, es decir, de la ley interior de cada individuo, reside en su voz. Esto parece denunciarse aún en el hecho de que «la mayoría de los hombres se avergüenzan de cantar en cuanto se saben observados, mientras que no encuentran inconveniente en hablar» en las mismas condiciones (agni). En efecto, se puede observar que muy a menudo un mismo individuo canta de manera muy diferente según se cree sólo en caasa o no. Es seguro que el dinamismo fundamental de su carácter se denuncia a menudo muy claramente en

7

la voz no cultivada de un individuo. Los movimientos sonoros de la voz parecen constituir una reunión concentrada y microscópica, pero muy fiel de los elementos característicos de un ser vivo. Poniendo de relieve los rasgos fundamentales, a saber, la dinámica del ser humano anima, esos ritmos individuales dejan aparte todos los elementos secundarios. El timbre de voz, el ataque y la expansión del sonido, la inflexión de cada palabra, las ondulaciones de la frase, la selección e interpretación de ritmos oídos por otra parte, los movimientos estereotipados, las interjecciones las pausas y sobre todo la manera (fina, tosca, vulgar, etc) innegablemente individual al canta – en pocas palabras: el ritmo sonoro personal - son los reflejos más fieles de cada individuo (Schneider 1998: 32)

Vinicius saca a la poesía del libro a la que estaba destina gracias a las altas culturas

y la regresa a la oralidad y su directa relación con la lira, la música y los espíritus

ancestrales. Esto no lo puede hacerlo a través del papel, él necesita que todos escuchen su

propia voz, la voz no cultivada y gastada por el whisky y el cigarro, la poesía de Vinicius es

un intento de sinceridad.

Pareciera ser, que el contacto con este tipo de simbolismos lo obtiene de la música

negra que conoció en Estados Unidos. Por cierto, es a la música negra a quien el folklore

latinoamericano debe esa presencia de ritmo, movimiento y vida. En la música negra se da

con frecuencia la presencia de la vida conjurada a través del ritmo. Él supo captar esta

mística antigua, posiblemente, halló los primeros indicios en el jazz mientras estuvo en Los

Ángeles. Las implicancias negras del funky del blues y su padre el jazz deben haber servido

a Vinicius para percatarse de un pasado común, un ritmo común, en la música y la poesía.

La formación del sonido de jazz y , relacionado con ella, el fraseo jazzístico son el elemento más “negro” de la música jazz. Se remontan a los shouts de los negros en las plantaciones de los estados norteamericanos del sur, y aún más lejos arraigan en las costas del África occidental y en las selvas africanas. Junto con el swing, son los únicos elementos preponderantemente negroides en el jazz. (Berendt 1994: 229)

Y a propósito de la melodía y el ritmo en el jazz:

Entre el grupo de la melodía y el del ritmo predomina una tensión. Por otra parte, el grupo del ritmo soporta al grupo de la melodía. Es como el lecho de un río en el que fluye la corriente de las líneas musicales. Además, no solamente prevalece una tensión entre los grupos rítmico y melódico; puede existir también

8

entre los instrumentos de melodía y los de ritmo individualmente considerados. (Berendt, 1994: 299)

El simbolismo ritmo/vida y melodía/muerte se da particularmente en las letras del

jazz en las que se repiten varios fonemas con el fin de brindarle a la letra de la canción un

ritmo característico.

Blues, Blues, Blues, why did you bring me trouble to me?Yes, Blues, Blues, Blues, why did you bring trouble to me?Oh Death, please, string me an take me out of my misery

(Berendt 1994: 255)

De allí nace la bosanova y la afro-samba de mezclas, pareciera que conscientes,

entre la vida y la muerte en la música y en la letra, en este caso, poesía.

El caso de la bossanova

Sólo en el encuentro entre cool jazz y samba se llegó a formar el bossa nova

(Berendt 1994: 391). La bosanova, en cuanto al simbolismo tratado, se sitúa en una

posición más cercana a la melodía, o sea, tiene una cercanía con la muerte.

Es paradigmático el caso de la canción de bosanova más conocida, y la segunda

canción más escuchada en el siglo XX, “Garota de Ipanema”. En esta canción, se pueden

buscar significaciones tanto en la música como en la letra. Por ejemplo, los acordes de

“Garota de Ipanema” son, en su mayoría, disminuidos, de novena disminuida, de séptima y

menores; éstos producen la sensación de melancolía, y precisamente por ello, en la Edad

Media se prohibía ciertos tipos de éstos acordes3.

En tanto en la prosa, Vinicius intenta asegurarse de que la misma sensación se

produzca, para esto realiza versos terminados en “a” lo que va acentuando ésta sensación de

quietud, tranquilidad:

3 Por ejemplo el tritono, es decir, una especie de progresión de tres tonos completos fue denominada Diabolus in musica

9

Olha, que coisa mais linda mais cheia de graça e ela, menina, que vem e que passa num doce balanço, a caminho do mar

Moça do corpo dourado do sol de Ipanema o seu balançado e mais que um poema e a coisa mais linda que eu já vi passar 

Ah, por que estou tão sozinho Ah, por que tudo é tão triste

Ah, a beleza que existe a beleza que não é só minha que também passa sozinha

Ah, se ela soubesse que quando ela passa o mundo inteirinho se enche de graça e fica mais lindo por causa do amor

( de Moraes, 1998:567)

El ritmo, como el latido cardiaco, es una explosión, por tanto las consonantes que

expresan ritmo, son de preferencia la plosivas, [p], [t], [k] mientras que otros sonidos son

los melodizantes de las palabras son [m], [n], [l]4, etc . Una observación interesante es que

Vinicius no utiliza fonemas plosivos, que producen una marcación del ritmo en el poema,

sino que los evita. Y la utilización de sonidos melodizantes es la tendencia en el poema.

La mayor cantidad de versos están terminados en “a” lo que le brinda a la letra

cierta cadencia tranquila, un ritmo parecido al del balanceo del caminar de la muchacha,

Daniel Piza apunta:

“Garota de Ipanema” está no diálogo sonoro entre letra e música, entre a dicção fonética e a linha melódica. Quando se ouve “Olha que coisa mais linda/

4 Se anotan las consonantes con paréntesis fonéticos, para aludir al sonido, el valor fónico más que la letra escrita.

10

Mais cheia de graça/ É ela menina/ Que vem e que passa/ Num doce balanço, a caminho do mar”, o balanço da garota tem expressão vocal graças ao jogo das vogais com o ritmo sincopado. (Piza, 1999: )

Otro ejemplo de este simbolismo, aún más melódico es “Insensatez”, el cual es más

cercano aún a la figuración de la muerte, sus acordes redundan en notas menores y séptimas

menores, que producen una sensación de tristeza y la letra ayuda fónicamente esta

perspectiva.

Ah, insensatez que você fezCoração mais sem cuidadoFez chorar de dor o seu amorUm amor tão delicado

Ah, por que você foi fraco assimAssim tão desalmadoAh, meu coração, quem nunca amouNão merece ser amado

Vai, meu coração, ouve a razãoUsa só sinceridadeQuem semeia vento, diz a razãoColhe sempre tempestade

Vai, meu coração, pede perdãoPerdão apaixonadoVai, porque quem não pede perdãoNão é nunca perdoado

(de Moraes, 1998: 573)

Los versos terminan mayoritariamente en “o”, esto tiene un elemento adicional, porque la

pronunciación de esta “o” es como una vocal no tan abierta, sino que cerrada lo brinda a los

versos un tono de nostalgia, incluso como versos tímidos. El largo de los versos no es al

azar, el propósito es que el ritmo de la poesía vaya más lento, más mortuorio; es de notar

que los versos tienen muy pocas consonantes plosivas que terminan en “o” melancólicas,

llega a tanto, que en la primera estrofa existen sólo dos plosivas. Como ya se dijo, las

consonantes plosivas marcan el ritmo y dan energía y fuerza a la composición; la falta de

ellas expresa la falta de vida.

11

El caso de la afro-samba

Por otro lado, en la afro-samba se hace más visible el encuentro con lo negro, lo

místico y su elemento rítmico. Además establece, según este ensayo, una relación con la

vida.

De Moraes, con la afro-samba logra poner la tradición negra brasileña con los

elementos negroides del jazz, y éstas, a su vez, responden a la vinculación permanente del

ritmo y, como se ejemplificaba anteriormente, con la vida del ser humano, convocándola.

Mientras más rápido el ritmo de una composición, como los latidos del corazón, más fuerza

involucrará su significado. Borges diría que “el ritmo es la respiración del poema. Es

mucho más importante que la respiración del poema” (Matamoro, 1979: 27) porque está

relacionada también con la respiración de uno mismo, los latidos y la corporalidad.

Pareciera ser, que en la afro-samba se da aquello, tanto que a veces el significado

cae en pos del ritmo, ese estado anterior a la gramática anunciado en un epígrafe anterior.

Un ejemplo paradigmático de la afro-samba y sus simbolismos contenidos es la canción

“Canto de Hosanna”:

[...]Vai, vai, vai, vai, não vouVai, vai, vai, vai, não vouVai, vai, vai, vai, não vouVai, vai, vai, vai, não vouQue eu não sou ninguém de irEm conversa de esquecerA tristeza de um amor que passouNão, eu só vou se for pra verUma estrela aparecerNa manhã de um novo amor[...]Amigo sinhôSaraváXangô me mandou lhe dizerSe é canto de Ossanha, não váQue muito vai se arrependerPergunte pro seu OrixáAmor só é bom se doer

(de Moraes: 1998: 527)

12

La consonante “v” producen un ritmo que nos remite al oleaje, pero también al

vuelo. Es, sin duda, el ritmo lo que se privilegia con este tipo de construcciones y el ritmo

que le asigna Vinicius a esta parte de la canción parece ser irregular, ya o como el ritmo de

un jazz que marcaba esa respiración, sino como palabras de un brujo, es más, la inclusión dl

tema místico apoya esta idea. Esta canción, tanto melodía como letra está enteramente

relacionada con las sociedades totémicas, se intenta llamar al tótem al interpretar su ritmo

propio.

Conclusiones

13

El simbolismo ritmo/melodía como vida/muerte es una reminiscencia que arrastra el

hombre desde hace siglos, más universal que el resto de los simbolismos y,

afortunadamente, se ha pasado a la poesía debido a la oralidad y sus orígenes místicos

comunes.

Vinicius de Moraes supo captar estas significaciones ocultas y desarrolló formas de

música que se inscriben dentro de parámetros cercanos a la vida (afro-samba) y a la muerte

(bosanova). Lo anterior choca con lo que hasta el momento se ha pensado, que la calidad de

la producción de Vinicius desmejoró con la popularización de sus composiciones. Por el

contrario, la música y poesía contenida en las canciones responde a una estética ancestral,

que en las últimas canciones corresponde a la música mística negra.

14

Bibliografía

De Moraes, Vinicius. (1998). Vinicius de Moraes, Poesia completa e Prosa. Río de

Janeiro: Nova Aguilar.

Berendt, Joachim E. (1994). El Jazz:De Nueva Orleans al Jazz Rock. Bogotá:

Fondo de Cultura Económica.

Herrera Cajas, Héctor. (1977). “Res Privata – Res Publica – Imperium”, en :

Semanas de Estudios Romanos. Valparaíso: Ediciones

Universitarias.

Martins, Wilson (1998). “Os dois Vinicius”, en Jornal de Poesía. En:

http://www.revista.agulha.nom.br/wilsonmartins041.html

Matamoro, Blas. (1979). Diccionario Privado de Jorge Luis Borges. Madrid:

Altalena.

Oelker, Dieter. (2002). Introducción al comentario de textos líricos.

Concepción: Universidad de Concepción.

Paz, Octavio. (1995). El Arco y la Lira. México, DF : Fondo de Cultura

Económica.

Piza, Daniel (1999). “Vinicius de Moraes”, en Jornal de Poesía. En:

http://www.revista.agulha.nom.br/dpiza4.html

Schneider, Marius. (1998). El origen musical en la mitología y la escultura

antiguas. Madrid: Ediciones Siruela.

15