TEATRO

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X . B A . R K O y 33 . B U R C 3U E S S

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(P a r is , Lettres Modernes, 1988)

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I . RATOO Y B. BURGUE33! LA DINAMICA DE L03 m iTQ3 DE VI3TA EN EL TEXTO L>5

TEATBO (P ars , Letlireo Modernos , fST I P * 76-ybT

TJ ANALISIS DE L03 PUNTOS DE VISTA Ancorando a Oodot ; : ; . . ' ,T e t o 'i I r la escena de Pzzq-y Lucky

. 1 . . antecdanteEl primer Acto y la primera parte fte segundo acto han orondo una lm~

prenln generalmente homognea en lo que concierne a l^distancia entre loo personajes y el espectador. sta situacin se modificar considerablemente en la eacena,tde Pozzo y de Luc^y" en l segundo Acto, la escena sobrp la , cual ee extender nuestro anlisis.

Por varias razones ( scnlcna, ideolgicas , y derivadas de la focaliza- cl6n Interna) , el espectador tender a sentirse cerca de la pareja Vladi- jnii'-Estragn, conservando su distancia en relacin a Pozzo y Lucky.

La presencia casi ininterrumpida de Viadimir y de Estragn en escena desde el comienzo de la pieza (faotor escnico) predispone ya al espectador en favor de la primera pareja. Pero 8 sobre todo en el nivel ideolgico q-ue la preferencia del espectador por Viadimir y Estragn se manifiesta de manera contundente. En efecto, mientras que Pozzo y Ltsky encarnan (decimos rpidamente, de forma caricaturesca) una asociacin '"undada sobre la opresin, la violencia y la explotacin, la pareja Viadimir- Estragn representa a lao relacionea humanan fundadas sobre la liuertad , la amistad, incluso una cierta ternura, y posiblemente en menor medida, la igualdad. Adems conocemos los pensamientos Intimos de Viadimir y Estragn muchb. mejor que los de Pozzo y Lucky (grado de focailzac lri interna) . De hecho, no seria exagerado decir que, al menos en el primer Acto vemos a Pozzo y Lucky por los ojos de Viadimir y Estragn. Si sto aparecen en escena sin otros testigos que nosotros, espectadores, no es lo mismo para Pozzo.,y' Lucky. Nosotros n o . vemos nunca a estos ltimos ni As que "ante" Viadimir y Estragn. Por o tra oarte, en el primer Acto, Pozzo y Lucky n se comunican con pus interlocutores ms que en medio de discursos destinados a terceros y se rmed r csu- mir ( bipos lcin puramente hipottica y en la ausencia de toda realidad re- ferencial que permitiera la v erif icac i n .. . ) que ellos no (se) comunicaran

Jams entre ellos verbalmente si no fuera pr transmitir mensajes indispensables a su supervivencia (Lucky) o a sil confort (Pozzo).

En el plano afectlvo | tambin l ;espectador, se sentir solidario con Via- dlmir y Estragn.- l participar d la ngiis.tia de su espera; La aparicin del Muchacho en el final del primer Acto confiere a esta epoe^a una cierta verosimilitud (factor cognltlvo) . 9in que l presencia de ese mensajero autentifique necesariamente la existencia de Godot, ella hace a la esperanza de su llegada menos absurda. Esta experiencia de suplicio de la espera es concretizada por diversos factores esohlcog, tales como la presencia . continua de Viadimir y Estragn ejn scena y las numerosas didascalias Indicando, el silencio de la pareja ( Hn tiempo", " eilenclow, "largo s ilen c io " , n etc .) 1 ^

Una Identificacin p a r d a l del espectador con Viadimir y Estragn es entonces muy probable, pero no ser nunca total: hay muchos contra-efectos hacia e lla . Su.'comportamiento clownesoo, b u eituaoln de mendigos, su mrbida pasividad, el vaco de s percepcin de los recuerdos y conocimientos,

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tan to como bu considerable 1 ngeriuldad, no dejarn tia croar una distancia 1 nfranqueable entre. el espectador y los personajes: se o abe, por otra Darte , nun ln Mentlficaetn tntnl eri la excepcin ms que la regla en el teatro, .

sobre todo en el gnero cmico* . ' 'Entre Vladimir y Estragn, e s , del primero que el espectador se sentir ms

cercano. Ciertos metros lo distinguen netamente.de su compaero! en primor lugar, una mejor memoria (l rouerda l afio 1 9 0 0 , 1 a torre E lffe l , la Bi- blla , BU.rar.6n de esperar, Vaucluse ed nrlmer encuentro con Pozzo y Lucky, e tc . ) ; por otra parte, Vladlmlr pos mayor agudeza intelectual que Estragn ; hace esfuerzos meritorios para alcantar de oercn la v e r d a d de su situacin y llega a encontrar frmula a acertadas para describirla . Luego de su p r i mer encuentro con Pozzo y Lucky, Vladimir plantea cuestiones penetrantes

al primero sobre el relato del segundo pora comprender mejor su situacin.Y sobre todo, al principio del segundo Acto, su manera de representar la realidad y de recordar los sucesos de la vspera corresponde bastante exactamente'^ las impresiones ( teatrales, se entiende) del espectador. Este tender entonces a asociarlo a su punto de vista, sobre todo en el p lan o ' cog- n-itivo, sin, claro est, adoptar completamente ese punto de vista.

El criterio de la presencia exclusiva (ya utilizado por los cuatro personajes considerados como dos parejas) podra igualmente ser pilcado a los dos miembros distintos de la pareja Vladimir-stragn. Al comienzo del segundo,Acto, ante la entrada en escena de Estragn, Viadimlr^est solo con el pQblico y, lo que es posiblemente ms significativo , despus de la rs- cena de Po zzo y Lucky, Ebtrgri Be dormir y Vladlmlr se confiar.a loo espectadores solos, creando de est manera una nueva comolicidad con ellos. Este fenmen)- depende a ia vez de los factores escnicos y del grado de

. Vocalizacin interna. . , :Estragn, l, tiende a olvldar| todo, su percepcin de lo real es confusa y

por sobre todo, su manera de recordar (o mejor* de no recordar) en el 'segundo Acto lo qu el espectador mismo ha vlato (s , visto con sus ojos. . .i) en el primer Acto, tendr por efeot inevitablemente el aumbnto de la distancia entre ellos, l menos en el nivel cognltlvoj (Del encuentro-con Pozzp.y . Lucky l habr olvidado iodo* calvo los hueuos de Pozzo y los puntaois de Lucky , ya que eso le ha.afectado- personalmente, de la manera.ms f s i c a , ms tangible .) : , '

Sobre el olano afectivo la diferencia entre los dos personajes ser menor. El espectador tender a entir piedad por la. pareja: podra incluso tener ms piedad de Estragn q de Vladlmlr, t>ortjue el drimero es ms ignorante, ms dbil, menos capaz d defenderse que! el Ctltimo. Pero en este nlveli la fluctuaoln de la diBtanola es grande: si la ternura un poco protectora que Vladimir manifiesta a Estragn le vale la simpata del espectador, la tendencia que l tiene, ' de forma intermitente, de darse a ir e s , de exhibir su superioridad, podra tener el efecto opuesto. Finalmente, de Vladlmlr y Estragn es el segundo quien es tnarginalmente ms ridiculo, ms clownesco, ms grotesco.

Otra modulacin de la distancia: desde la llegada del Muobacho, Vladlmlr _ lo trata con moderacin y benevplenoia; Estregn, por el contraro, manifiesta impaciencia, aCm violencia hacia l. SUoede lo mismo desde el primer pasaje d Pozzo y Lucky. Vladimir muetr una compasin real por Lucky, objeta la manera en nue lo trata Pozzo, se conduce con dignidad ante Pozzo, rechaza mendigar. Estragn, en cambi, es servil con 'Pozzo, y despiadado con respecto a Lucky, no soando,ms que con su v ie n t r e . . .

El punto de vista de Pozzo est cai totalmente desvalorizado, sobre todo

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en ol nivel a^eotl vo a 1 deolp;! oo. Su riui'r.a y bu crueldad con rcsnec.to a Luoky son tonto mAs odiosas .en cnanto que parecen parcialmente pratuitan, pero mi actitud innenslb]o y oondencendiente con rnspecto a Vladlmlr y F.ntrrif'm no vnlo mucho m o. Fi rtura tirnico y por monientort Innoble, Pozzo cn.tA trin alejado de ln simpata del mneotador tanto como sea p o si 'l en urla pieza q u e no ea un franco melodrama. . . j

El caso de Luoky es mfia complejo. Fpfe ner oprimido tiene derecho a ln corn pasin del esoectador. Pero b puntapi a Estragn Introduce una nota d ivergente en el nivel afmotivo y el baroter enigmtico do su lar^a tirada plantea rrs cuestiones en el nivel coptiltjvo, qu-> ella no r.esuelve. (Es lo oue. llamamos un caco de "bifurcacin11: lft simpata del espe ctador podra ir hacia Lucky o contra l. No olerido l texto decisivo, todo deoend er de la Interpretacin del director d pocen y de los Retorna) . Como quipra quo sea, sl el espectador est rne tentado a simpatizar con Lucky que < jn Pozzo, no corr el riesgo de Identificarse con el primero sino 'de manera eonordlca o Intermitente.

Un anlisls^rns d tallado de la distancia esttica del primer Acto y del comiendo del segundo hara resaltar la funcin capital de las indi paciones escnlens que non singularmente amollas y numerosas a ll .

Ellas ociaran no solamente diversos Juegos de escena y la utilizacin del espacio, aino tambin d numerosos problemas de Interpretacin, limitando as en una cirta medida la libertad del director y b u s actores.

En suma, en el momento de la segunda entrada de Pozzo y Luoky, el espec- . tador bp. habr asociado fuertemente al punto de vista de Vladimir. Esa. eleccin se explica por el efecto acumulativo d elementos cognitlvos tanto

. como los afectivos aquellos operan en cierta medida a expensas de Estragn, pero sobre todo en perjuicio

centan la horizontalidad, ante l verticalidad de la otra pareja .Eatn lnverol do la situacin de loa dos parejas ea ooncratiznan bp Jo

nuestra mlrRdo de a manera ruis tangible, ort el espacio. Do ello rooiuta una modificacin coai instantnea-d la ctitud nf n c U va del, espectador a -la consideracin de Pozzo. Su degradacin fnica y las conneouonclas humanas de su decadencia suscitarn una compasin que rk creolendo en el curso de la eoceno. Bln' que s pueda hablar de Idontl floaoln, el espectador tendor a aBdclfirse al. punto de vibta de Pozzo en bu humillacin y en su sufrim iento .;Tal ser probablemente el efecto mayor dejXa escena en lo que concierne ai punto de vista d. espectador. ; ! \ I

Este afecto est reforzado pbr tie del comportamiento , ae Vladlmlr y Estragn comportamiento que tambin sufre na considerable inversin. Cuan do 1 & encona prso(dDnt s terrairiDa con loo gritos d Eb vVb go ni D Io s f^oy\ ten piedad de tn , hay en Vladimir y Estragn un singular ndurepl m l ^ t o que provocar en el espectador un cambio de actitud a su consideracin.

Todo -aqu perece ser cuestin de contrastes, de oposiciones. ' 'Ai principio de esta secuencia nuestra atencin est concentrada en el

contraste entre las don parejas, Vladlmlr y Estragn, Pozzo-Lucky. Las ono- iclories en el interior de las parejas no estn a l l , sin embargo, suscea- dldas. Estragn tiene dificultad para reconocer a Por7,0 y a Laeky (l toma al primero por Godot: error sobre la identidad del personaje en el plano escnico, pero error que podra tener Una s ignificacin ' capital sobre otro plano, simblico), mientras qu Vladimir sabe inmediatamente a quien l est relacionado, lo que refuerza todava ms la superioridad de Vladimir sobre Estragn en el nivel -cognltlvo y contribuye a. disminuir la distancl-a

' entre el primero y el espectador (porque la percepcin de ste corresponde ms exactamente a la de Vladim ir). Adems, ante la impotencia de Pozzo, Estragn se muestra ms impiadoso, me egosta an que Vladlmlr, de donde

. resulta la modificacin da la distancia sobre el plano a fec t iv o . ^* Pero.,- como decamos, el efecto mayor de la escena reside en la oposicin

entre las dos parejas: Pozzo y Lucky,. pareja lastimosa, mas a la cual Via- dlrair y_ Estragn rehsan esta compasin que el espectador no dejar de concederles. , resultando na neta modificacin de la di s t a n d a 'que lo separa, de los dos grupos de personajes. Es n torno a Vladimir y Estragn de apariencia odiosa; Todo eso en el nivel de loa valbrea morales y de las reaccl nes a fectivas . ' . . .

Ante la angustia de Pozzo y Lu^ky, Vladimir no suela ms que con bu bienestar -oersonel y el de su compaero: la llegada de la otra pareja no es mo que una diversin n el aburrimiento interminable de si espera y La ocasin de tiradas poticas y f ilo s fic as . Si festRs recuerdan irnicamente los discursos de Pozzo en el acto precedente, no son menos isse-portablea, an su indiferencia hacia el sufrimiento inmediato y tangible. Estrenos. consecuente con l mismo; tiene preocupaciones ms prosaicas: la sng~:r=ncia del chantaje proviene de l. Es preciso decir que sta es abrazada sin reservas por Vladimir.

Cuando Vladlmlr y Estragn caen a s vez, el punto de vista del espectador no se aproxima ms all del suyo: el tiempo que ellos emplean en socorrer a Pozzo y Lucky,- despus de haber golpeado al primero, roza lo intolerable. Nadie mejor que Vladlmlr resume los acontecimientos de esta secuencia: "El ha imolor^do nuestra ayuda. Nosotrca hemos permanecido sordos. El ha insistido . Nosotros lo hemos golpeado. " (p. 116 ) .

Cuando, finalmente, Vladimir y Estragn ayrdan a Pozzo' a levantarse, nada indica que ellos acten or humanidad .Efeta es tina nueva diversin en el desierto de su existencia? Como quiera que sea, el gesto es demasiado gratuito, demasiado indiferente, para que los aproxime al espectador. :

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. poto lt segunda secuencia de la escena ............. ........ i d tosr-o y Luoky (pp. 119-26)

Esta segunda mitad do la eacena est dominada por-la conversacin de Vlndi mi r y Pozzo. Lucky, siempre tendido en el -ni 8 0 , no toma parte y la partclpncln de Estragn es relativamente modesta. Hacia 1 fin dn la eacea Pozzo nos muestra que Luoky h erimudecldo, y esa informacin no hace ms que aumentar nuestra compasin por l compasin qu casi rio pe ha modificado deeder el primer Aoto. La " f 1 del 1 dad." del espectador hacia Lucky es de origen, a la vez, afectivo , moral e Ideolgico: es la preferencia que damos a loe oprimidos contra los oprer.Oreo, y ella permanece Invariable . entre.los d es Actos. (Serla tericamente posible al espectador, por espritu de contradiccin, adoptar el punto de vlata opuesto, pero lo hara a riesgo.de separarse de la colectividad y de rechazar la perBpeotiva de la obra) . .. Vladimir contina cando pruebas d un dominio caal total de los hechos en lo que concierne a la identidad de loo bersonajeo, el lugar, y, sobro, todo, el tiempo de la sccn*. Este dominio cortil ti vo contrasta con lo vngo de la percepcin y de los recu rd e , no solamente de Estragn, sino tambin de Pozzo. Ea un poco como si Vladimir hubiese adquirido las certezas inte lectualea del Pozzo del nrimer Acto y su obsesin del tiempo (del tiempo l i neal, cronolgico contabilizado, medido). Puesto que, guardando todas las distancias , y excepto la obsesin, su visin del tiempo corresponde a la, del espectador, la distancia permanece caal nula entre ellos en el plano de

la percepcin de la realidad, espacio-temporal. -Pero la desintegracin intelectual (y, desde luego , fsica) de Pozzo no

aumenta la distancia que lo separa del espectador: por el contrario, simpatizamos con l en su decadencia y estamos iib cerca de asociarnos a su pun~ to de victa de lo que loestbamos en el primer Acto cuando, en plena posesin de auemedios, haba exhibido una arrogancia desmesurada. Asi, entonces la influencia del factor afectivo e id noin;! co neutraliza-y- anula e l . efecto del .factor cogntivo, Este gnero de conflicto, adems de esta suerte de solucin al mismo es cosn e dinmioa de los puntos de, vista en ,el teatro. ' ,

Dos veces ms el panto de viata se modificar entes del final de esta s_. cna. En el mo&esto en oee el espectador ae h a . cisi reconciliado..jcon ^ozzo, un Pozzo di smimd-d-o f ia i caimen te y mpeq uefiecldo intelectual mente, el aeor tirnico se re-rel en l s y terminamos -por re^nconfrarriofl con el Pozzo odioso del primer Acto. Para despertar a Lucky que duerme, estimula a Estregn a darle puntapis 's s el bajo vientre y en la .cara, tanto como sea posible" (p. 1 ? 5 ) . La distancia entre Pozzo y el espectador aumenta inmediatamente, por las razones 1 fegl&sriezrs , morales y afectl vas que ya conccenios. Pero, dejando de lado la oltuacTSn partTclar de Lucky, los otros contrastes no Juegan ms: la fra lndiferenol de Vladimir ( Mira si est vivo primero, no vale la pena pegarle si est , p . , v p1 pnr*arni," ir,ii'>nt:o 'vRftr>>frti en nt^nnr a luoky a p^d R , tienen 1 -mo efecto ^llen^nt^ vr la oruelr>d de ^or.zo, fecto al cual e>* ajusta un tratamiento cmco: E s tragn se daa al darle puntapis a Lucky y termina por saltar cojeando.El ridculo (y la. irona) de eta situacin olaica (sobre el modelo del burlador burlado) aade ss a la distancia ya considerable que nos separa de Estragn (y, en msnov medida, de Vladimir). '

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La fiGouonola no termina con la salida desenfr enndn de Fot7.0 contra Via- dimlr, o mejor, contra la concepcin que aquel tiena del tiempo, conccn-^ cln quo 1 claro e b l , ha o ido ftcjuelln drt Pozto en el primo r Acto; Loto, celebre tirada ( M^ Ho habis terminado d@ envenenarme con vuestra historia del tiempo ? n (p. 126)) hace fluctuar la di atala una vez me: la filoco- fa d la cual se hace aqu Vozz o portavoz naroe expresar la de la pieza entera. Si el espectador simpatiza.oorv la obra, no podr impedir omitirse prximo, n este preciso momento, d Poz.o en ol plano Ideolglco. La ceremonia de la partida subraya adems la Impaciencia e Pozto que est ahora ^completamente a meroed d otro, h particular de Luckyt ella revela una vez ms la compasin del espectador hci Potro. .

_ ' conclusin

Las fluctuaciones del punto dn vista en si curso de esta escena ilustran bien la inestabilidad de la distancia esttica en toda obra teatral un tan-

to compleja. En Esperando a Godot, despus de un largo periodo de estabilidad (el conjunto del primer Acto y el comienzo' del secando) , el espectador es repentinamente confrontado a un traatoenmiento de las relaciones de poder y de dependenola. All resulta una inversin momentnea, o mejor, una cuas1-1n- versin momentnea d l o s puntos de vista. Los factorea deoisivos en, esta . metamorfosis son de naturaleza ideolgica y coral. El espectador expri- menta all un malestar, inoliiso seguramente una cierta Inquietud, porque.les certezas adquiridas son ahora puestas en cuestin. .___

El fih de la pieza (las secuencias que siguen a la escena analizada) pa- tece recordar a la primera perspectiva (aquella del primer Acto y del coralen zo del segundo) , -pero rjuestras certldumbres, nuestro confort inteleotual han Bido desordenados y no pueden ser restablecidos.

Si esta estruotura, saber la inversin seguida del retorno a la situacin in ic ia l , difiere en apariencia dl esquema de fluctuaciones frecuentes que hemos observado en El Misntropo, en realidad en uno_ como en otro cr~ . so la alternancia de los puntos de vista corresponde lss fases respectivas 'de un debate de valorea, debate que el texto del Misntropo tanto co

mo G-odot deja ab ierto . . ,El efecto ltimo de la cuasi-lnversin. ntoteentnes 4e los puntos de vis

ta en la segunda escena de Pozzo y de Lacky es entonces el de desentabili- zar, de poner en cirotln la asociacin 3el espectador con Vladlmir y Estragn: despus de esta escena:SUS relaelss^:-cs33' h m dos personajes , principales no deberan- sei* las mismas. 1 ' ' '

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BALANCE ' ' punto de vista y texto de teatro

El presente trabajo parti de la hiptesis de que la imparcialidad del gnero dramtico, genero que cedes la palabra a los personajes, sin que generalmente intervenga el prisma deformante de un presentador (el equivalente de un narrador novelesco), es ms aparente que r e a l , y que el texto de teatro posee numerosos medios para restringir la libertad del receptor, para Influenciar su punt de vista , inoluso para manipular sus preferencias. _ :

Para delimitar esos procesos de manipula clix, para comprender las mltiples maneras con las que l texto nos impone un cierto ngulo d visin antes que otros, hemos elegido, a falta de otra cosa, centrar nuestro anlisis sobre los personajes y sobre sus relaciones con el Receptor. Hablar tunos proferido trabajar dirootnc.cnt;: .oere la 11 fbula-", pera

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dio do los pernonnjea se ha' revelado mo manejable y ms ventaj ooo. Memo a Intentado tratar loo dramntis oerflnnne como conn truooiones textunleo formando una rod do Internecin ms que como simulacros dr> ocres en cnrho y hticoo, aislados en mi individualidad psicolgica, y esperamos -haberlo lo- grndo en gran medida. .

Lns ouea tlones quo nos hemos planteado o ente rronsi to han revelsdo r- nidamente puntoo da similitud ch otrnii problemticas, como 'aquellas rln la distancia esttica, da la nlianaon segn Breoht, del modelo aot&ncial de Greimas y de Ubersfel, incluso de dlalogismo de Baohtine. Esas corre- laclonbs no han oreado casi difcultdari -por el contrario, ellas han suministrado puntos de referencia tranquilizadores. Eeos puntos de referencia

han ai

2-factores cop;nl t;l voin ( ni conocimiento do la Verdad, reconotmt ento de 3a realidad , Juicios portados oobre Jos hechos y loa cotnnortnmlentos de otro

e t o . ) i . ; . . ! 'i i ' '' 5-Krado dft foonllzacln Interna (lo que se a abe do loo pensamientos n timos de los personajes! | :

4-nrndo de coherencia de los personajes, (cn.qufe medida olios oon felas a b rol ornos o conaecuefttes corinpo mismos)'' '

5-factores a feotivosy afinidades ideolgicas, morales, eto .' . . . ; l : i . ' '

Una grilla tal no tirieu claro est, ningn valor n^solutoi no tiene mfia que una utilidad operativa* Prtaits implemento delimitar mejor, identifl-

. cr d forma ms sistemtica la fuerzas qe influyan en la distancia entre espectador y peroonaje. .

tina de las adquisiciones ms valiosas de nstra Investigacin ha sido el descubrimiento d frecuentes Instancias de tensiones ent:re dos o ms do esos factores. En efecto , ella ha arribado varias veces a que el factor coftnl tivo j el factor f cativo entran en conflicto: en esos casos el' factor afectivo tena todas las chances ds ganar. (El espectador! tendr a menudo la tendencia sentirse prxitao un personaje vctima de su error).

An en un caso de tensin entra al elftinnnto actancial ( c f . nuestra identificacin con el Sujeto de la b&sqedft)' jr 1 factor o ra l ' ( c f . roourao de es? rclpmo personaje ! la astucia o la mentira) el espectador estar rony tentado_de privilegiar la perspectiva actancial, aunque experimente cierto malestar, una cierta molestia ante ei comportamiento del personaje 1 en cuestin. _ :

En muchos de los. casos nos hemos contentado con sealar al lector La . existencia del conflicto,, sin indicar necesariamente la solucin posible.

. tres problemas metodolgicos

1- F1 estatuto, del personaje - ^ En. el curso del anlisis hemos encontrado tres problemas aietodolglco

importantes.' . . j . Ya hemos indicado el primero, a saber aue nuestro ensilis estando centra

do sobre el personaje rna que sobre la fbula, corr saos el riesgo de la fragmentacin, de la atomizacin, qe esta aproximacin coinpoxt.a, sin ha-

'blar del peligro de "pslcologlrar" lo que debera psrmaimcer romo una construccin textual. Las precauciones que hemos tomado para resolver ese problema nos parecen, ahora, satisfactorias. 2- El estatuto del receptor ' ;

El segundo oroblema tiene relacin con el concepto afee- rse-g-ptor, el otro trmino a partir- del cual medimos la distancia esttica Tiiendo el primero el personaje). Aqu nos hemos encontrado ante un problema doble: en primer lugar, fti taba decidir si ese receptor era lector o espectador (cuestin a la cual nos referiremos ms adelante, a propsito del dilema "lee- tura ve. representacin"), y en segundo tt-^tnlno, faltaba preguntarse cmo . dotar las reacciones de ese receptor, su nunto da v is t a , sino de objetividad, al menos de una medida de validez general, nrovlnlann e un muy amplio consenso social.

Es preciso reconocer que no hemos resuelto este ltimo problema de manera. que nos satisfaga. Pero si tericamente nuestra posicin no es admisible , en el plano prctico ella nos ha permitido hacor progiresos sustancia les . Este problema no es nuevo. Miche1 Hiffaterre pens resolverlo crean-

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do el concepto de "orchileotorf eiuan do lotoreu renia consultados, sobre una serie restringida de cuestiones que plantea el trxlo. Kri inters del anlisis* Anne lberafeld no dice nofla bopro ello, o s ooittenta con hacer alusin, presumiendo J.niplicitrnente a ; existencla n el teatro ele? un con- a e n b o de pflpoct'idoree. Probablemente ella tiene razn. A rioaotroa nnn ha venido a la'mente la nocin d rchlespectador; un archlespeotador que no sera la cuma de los speota&ores realeo; sino una conotrUocin intelectual.. Ko pensamos ser infalibles atribuyendo a . est archiopeetador tal reaccin

antee que tal otra* sino cada vez qu hemos credo que debamos dudar entre dos (o muchas) rescoionea posibles, ( a .men por razones ideolgicas o morales), lo hemos dichd frarica y expiieitaniente, lo que explica loa numerosos caeos de "blfurcnol6riK aefalda n nuea tros anlisis . Enaa instan* cas provienen tanto de la indeterminacin del texto (lagunas que l a ' representacin podra, por otra parte, l le n a r ) , como de reacciones no pre- vleta por el texto y atribulbloa sea a defectos en la codificacin, sea a accidentes, de decodlficacin, sea Incluso a una evolucin histrica entre el mosento de la codificacin y aquel de 3a deoodlfloacin.

En resumen, aunqe hayamos tomado todas las precauciones posibles, redo no- ' c o t o s de buen grado que nuestras lecturas no tienen nada de e f in lt lv o . Si hemos retrocedido ante la dificultad terica que surga para defin ir e l ' ar_ chieapectadorj no hemos pensado sin embargo en renunciar a la parte orcti- c a d e nuestra empresa, que consiste en delimitar el funcionamiento del punto de vista en el texto de teatro. La hintsls de nuestro archiespec- tador, con todo lo vago y las incertidumbres que esta nocin comporta, permita entretanto seguir las fliiotuaciones de la- distancia esttica y circunscribir las relaciones entre los personajes (que toman a b u cargo el ' mensaje teatral) y los receptores de ese mensaje. .3_ Texto y representacin ': '

Nuestro tercer problema importante consiste en el dilema texto ve. representacin. Hemos hecho este respecto una eleccin unvoca: e s . evidente que nosotros hablamos del texto, pero d un texto dirigido hacia su puesta en escena, luego, del texto en tanto que partitura . Nuestro anlisis se sta entonces en una perspectiva aroinftturulca (en el sentido almn del trmino), perspectiva que toma al texto de teatro a las vsperas de su rea- . lizaeln escnica, y en vistas a esta realizacin escnica. En otros treinos. considerando en l las reacciones del receptor nos colocamos en el

.lugar del espectador ms que del lector, pero de un espectador que no ten- . t bl a ate l ms de lo que contiene el texto (comprendiendo a ll , por su- pacato, las indicaciones escnicas). Hemos ya descripto nuestro archiespectador como una construccin intelectual: el espectculo al cual se considera que va a reaccionar po ha existido ni existir nunca. Pero la nocin, por abstracta que sea, rio deja de tener una gran utilidad porque, e lla sola permite delimitar lo invariable que es la parti tura dramtica y que servir de punto de partida y de pnto de comparacin .a todas las puestas en escena de todos los tiempos. Gracias al estudio de esta invariante el anlisis est en condiciones de apreciar como las variantes. (es claro que son las distintas realizaciones escnicas) lo han animado, l e : han dado vida* en ' que se han ajustado o eri qu lo han deformado. '

,-

ayuda del di rector ( del decorador, del rnoart/ado de v entari o , d*1 liimi- nndor, del raaquillndor oto ) . Esta , encarnacin del texto-pnrti tura, nn aw ndo nlln oe esfuerza en desarrollar* lea potpnciilldnden (sin mencionar loa csoos en que lia va contra la corriente), llmitfl la libert-fld de 1 n- tRrpi'ctacln dol receptor. Es el precio que l papar por ecta pr^nnnclR gracias a l cunl .el teatro concretir,n el texto dramtico. . -

Lorenznocio, ante la eleccin del actor que lo encarnar,. ro rlco cn rcil posibilidades. Cuando el rol es confiado n Ofrard PhilDe, esss mil. r i s i bilidades son ya decenas. Cuando Grard Phlline tiene el rol en bu mano, c.; Interpretacin eliminar una buena parte de las potencialidades que quedaban abiertas todaa. A l indeterminacin (por otra parte muy relativa) del texto-partitura, sucede una lectura especfica.. El caBO de Loren?,acclo es particularmente Interesante, porque aqu la indeterminacin de la parttdra no es gratuita; ella tieno un objetlvo dra- rtico preciso, el de retardar el develamiento de la verdadera naturnleta del h&roe y el de Inducirnos de antemano al error antes da revelarnos su *rerdd*. Ahora bien, tod forsna de encarnacin vuelve ene proceso lineal penoso* sino imposible! L eleccin del actor a quien ser confiado el rol de Lorenzo est determinada por lo que el.director sabe nobre la continuacin de la intriga. l Ksuspensoa del texto es as subvertido. De este no- do a la Indeterminacin d la partitura, a les posibilidades infinitas que ella ofrece en loo primeros tiem po de la acoln, se substituye una encarnacin que constituye ya, por definicin, una Interpretacin, por lo tanto, una lectora ' restrictiva. La presencia fsica de Srard Phllipe sobre, la escena reduce considerablemente nuestra libertad de " construir" a Lorenzo.Nadie se quejar, seguramente* j de cualquler,-modo esta limitacin de la libertad del espectador es conforme a la vocacin del texto de teatro. Si el gusto del espectador lo consuela con creces de la prdida de una libertad aiie probablemente l jams quiso, no es menos verdadero que la encarnacin teatral lquida lo que quedaba an de indeterminado en la partitura teatral. - ' . .

La ausencia de un narrador nos h heoho creer por otra parte, que el teatro dejaba al destinatario dl mensaje dramtico m^s,libre a' su interpretacin, que lo que el gnero narrativo dejaba lector de novelas a la suya. Nosotros nos hemos dado cuenta en seguida que esta indeterminacin del texto a-e teatro .es muy relativa, porque l posee mil medios para influenciar el punto de vsta del espectador. En fin , en un tercer momentto, hemos, descubierto que el director y sus actores se arrogan una buena parte de lo q que quedaba toava de ese saldo de libertad, imponiendo al espectador su lecrtuTB, aquello que deriva obligatoriamente de la encarnacin teatral.

Esta reflexin no tiene como objetivo sugerir.que el texto es superior a la representacin, ni que la representci6h es-preferible al texto: ella llega sin embargo a la conviocln de l lterldad profunda de la representacin en relacin con el texto y, cosi consecuencia, a la necesidad de estudiar con la misma atnon all las distinciones esmeradamente del uno y del otro para comprender mejor les relaciones que ellos sustentan.

El anlisis que nosotros preconizamos y que hemos intentado mostrar aqu debera ser particularmente tll al practibante de teatro en la etapa de preparacin dramaturgia ja: .en efecto, debera permitir delimitar las. ten- alones que el texto teatral le propone, antes de decidir si (o melor, en que medida) las tendr en cuenta, y en qu sentido as sobrepasara.

11 de 11 Traduccin: Liliana Loez