Martín Di Peco, Natalia Muñoa, Marina Zuccon.

Autoría, Superficie, Volumen.Trío (transcripto, ilustrado y comentado).

cuaderno 5 - art. 6

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Marina: -Habías pensado en tres palabras, ¿no?

Martín: -En efecto, había pensado en tres palabras: autoría, superficie yvolumen. La autoría como algo que obra sobre el plano, y el plano (entanto superficie) como contenedor de una promesa de volumen.

Marina: -Yo también quería presentar esta charla contando como habíanacido. En realidad, surgió a partir de un trabajo que habíamos hecho elcuatrimestre anterior, que eran tres cuadernos. Pero a mi me interesabahablar de otro origen, un ciclo de lecturas, que organizamos nosotrostres junto a Florencia, llamado Desayunos. Éstos comenzaron duranteun curso de Morfología, un año atrás.La forma en que nosotros trabajamos con los textos, las lecturas deéstos y la manera de juntarlos me hacia recordar a lo que sucede en losDesayunos. Los Desayunos consisten en invitar a una persona a leer loque esa persona lee. Muchas de esas veces el invitado leía varios textos,y entre esos fragmentos se construía un diálogo. Entonces, los cuadernosque habíamos hecho se construían también así, pero a partir de unapalabra. Es decir, reconstruir esa palabra a través del diálogo entredistintos fragmentos. Esta teórica esta armada con fragmentos de textosque hablan por nosotros, y nosotros al juntarlos manipulamos el sentidode ellos.

Natalia: - Entonces vamos a dar comienzo a este “diálogo” entre textos,imágenes, palabras sueltas y los tres cuadernitos, que tenían por título:notación y autoría, la superficie, y el volumen.Notación y autoría se presenta como dupla. La relación entre ellas, dondenos centramos en este caso, es una posible acepción, o tal vez unamanipulación intencionada de la combinación resultante. Este resultadose referiría específicamente a cómo la autoría se identifica a partir de laposibilidad de ocupación de una obra. Ver la huella del autor comonotaciones o instrucciones de uso.Las imágenes permiten buscar la definición de éstas instrucciones, cuanautoritarias o no resultan, principalmente al enfrentarse a la ocupación.Es entonces donde el rastro del ocupante puede presentarse como unelemento extraño, un intruso, o puede incorporarse como parte de lamisma obra.Viéndolo de esta forma se puede plantear la ocupación como otra autoríaque también “hace” la obra.La aparición o ausencia en las imágenes, leyendo también una intencióneditorial, de cualquier elemento “ajeno” se convierte en un parámetro aobservar.La ausencia, en el primer grupo de imágenes, de referencia, autor,ubicación física y temporal, buscan la propia observación “errática”.Me interesa especialmente cómo se mueve el objeto de la fotografía,cómo la ocupación, sea rastro humano o temporal, comienza amostrarse.

Imágenes en la portada:-Le Corbusier. Ville Savoye.Poissy. 1929.-Alison & Peter Smithson.Robin Hood Gardens.Londres. 1972.-Ludwig Mies van der Rohe.Pabellón alemán. Barcelona.1929.

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-Alison & Peter Smithson.Vivienda colectiva en RobinHood Gardens, Londres;Pabellón (casa propia de fin desemana) en Upper Lawn. Lasdos primeras fotos son deSandra Lousada, las demás deAlison & Peter Smithson. EnChanging the art of inhabitation.

-Charles & Ray Eames.Casa-taller propia en PacificPalisades, Los Angeles.Fotos de Charles & Ray Eames.64

En Robin Hood Gardens, de Alison y Peter Smithson, el movimientodel que hablaba se evidencia. Ya no aparecen como la foto de la obra ensí, como si la única obra dentro de la imagen pudiese ser la obra dearquitectura, sino que la foto registra parte de la obra y su ocupación.Ésta está, de alguna forma, fuera de las manos del arquitecto, en elsentido de que el ocupante puede usar la obra de la forma menospensada, pero todas estas imágenes siguen siendo mostradas por lospropios arquitectos, no como imágenes encontradas, clandestinas ocensuradas, como diría Marina, sino como la obra misma.

Los Smithsons hablan de una posibilidad de establecer un diálogo entrela obra y el usuario, pero ese diálogo se puede dar o no dar, se puededar bien, mejorando la obra, o puede ser que ese diálogo no se puedadar de ninguna forma, tanto por parte de la obra como por parte delpropio usuario.

Las imágenes de la casa propia de los Eames plantean un registrosimilar de la obra. El foco está tanto en la ocupación como en lasmutaciones que puede sufrir la obra a partir de las variaciones climáticas.

Martín: Ahora voy a leer un fragmento de un escrito de Adolf Loos, quese llama “De un pobre hombre rico”:

“Acudió ese mismo día a un famoso arquitecto y le dijo: “tráigame ustedarte, arte entre mis cuatro paredes, el gasto no importa”.El arquitecto no dejó que se lo dijeran dos veces. Fue a casa del hombrerico, echó fuera todos sus muebles, hizo venir un ejército de colocadoresde parquet, estucadores, barnizadores, albañiles, pintores de paredes,ebanistas, fontaneros, fumistas, tapiceros, pintores y escultores y ¡zas!,sin darse cuenta se había atrapado, empaquetado, bien guardado elarte entre las cuatro paredes del hombre rico.El hombre rico era más que feliz. Más que feliz paseaba por sus nuevashabitaciones. Dondequiera que mirara había arte. Arte en todo y portodo. Agarraba arte cuando agarraba un picaporte, se sentaba sobrearte cuando tomaba asiento en un sillón, apoyaba su cabeza en artecuando cansado la apoyaba en las almohadas, su pie se hundía en artecuando andaba sobre las alfombras. Se deleitaba en arte con enormefervor. Desde que su plato también había sido decorado con motivosartísticos, cortaba su boef á l´ognion con doble energía....todos los profesionales de la crítica alababan en gran manera al hombreque había abierto un nuevo dominio “al arte en los artículos de uso”.El arquitecto se había portado bien con él. Había pensado en todo conantelación.Como puede imaginarse, todas estas mejoras hicieron al hombre aúnmás feliz. Pero no puede silenciarse que procuraba estar el menor tiempoposible en casa.”

-Roberto Lombardi: La forma enla que mostraron lo de losSmithsons y de los Eames fuemuy sintético, muy claro, muyprecisa la serie de imágenes.Las imágenes concentrabanbastante bien lo que hacia faltaque se pudiera ver en la foto. Enla primer tanda de fotos deedificios fue todo un poco menosevidente. Cuando uno preparaun trabajo, para uno las cosastienen una evidencia que esdifícil percibir cuando uno loexpone a los ojos de los demás.Yo creo que ustedes ya teníanfabricado el ojo para mirar elproblema de todo lo que tienende canónico esas imágenes, depura arquitectonicidad,impermeabilidad a la huellaajena, ese estado de escenacompleta que tienen. Pasadaesa serie, y las primerasimágenes de la segunda,hubiera sido más sencillo hacerese ejercicio. Igual el problemase entendió claramente, lo que

Loos, Adolf. Escritos I, 1897-1909. El Croquis Editorial.Madrid. 1993.

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-Hundertwasser.El mismo en una de sus obras /Dibujo de una fachada.

-Hundertwasser.Serie de ventanas.

-Hundertwasser.Tres proyectos de fachadaspintadas sobre fotos.66

Natalia: En este punto entra en escena un nuevo personaje,Hundertwasser. De alguna manera es un personaje similar a Loos,bastante radical. Escribe varios manifiestos. Uno de ellos es éste:

“Libre de LoosUna ley que permita alteraciones individuales en los edificios o manifiesto-boicot a la arquitectura (...)Volvamos a Loos. Es cierto que la decoración manida al uso era unamentira. Pero no un crimen. No por quitar aquella decoración las casasse volvieron más respetables. Él valoraba la línea recta, lo liso. Yatenemos lo liso. Todo rezuma lisura. (...)Deben levantarse toda las restricciones impuestas por las autoridadesde inspeccion de los edificios, por los contratos de arrendamiento, etc,que prohiban o pongan limitaciones a las mejoras individuales de unacasa. (...) Las mejoras individuales tienen por objeto hacer más humanoel apartamento.”Más allá de la forma en que manifiesta su opinión, Hundertwasser planteauna cuestión de la decoración, pero como medio para desarrollar laidentidad del individuo en el lugar en que vive.“Manifiesto: Tu derecho a la ventana.El que vive en una casa debe tener derecho a asomarse a su ventana ya diseñar como le apetezca todo el trozo de muro exterior que puedaalcanzar con el brazo.(...) (Estas son las ventanas)Sin embargo, según el código dominante, si se mezclan las razas deventanas, se infringe el apartheid de las ventanas. El apartheid contralas ventanas debe terminar.Porque la repetición de ventanas idénticas una al lado de otra y unaencima de otra como en un sistema de retícula es catacterístico de loscampos de concentración (...)Los individuos que nunca son idénticos se defienden contra los dictadosde estos uniformidad, pasiva o activamente según su constitución (...)Una persona que vive en un apartamento alquilado debe tener derechoa asomarse a la ventana y rascar la obra de albañilería que alcance conel brazo y se le debe permitir coger un cepillo largo y pintar toda la parteexterior que al alcance con el brazo. ”Podriamos establecer algún tipo de paralelo entre este derecho a laventana, que plantea Hundertwasser, y el problema de identidad a partirdel pedazo de territorio que aparece en la obra de los Smithsons y losEames.

Martín: Estas imágenes de fotografías dibujadas encima puedenfuncionar como articulación con lo que tenía ganas de decir ahora. Yotenía ganas de hablar del problema de la autoría de las cosas que sehacen acá, en esta cátedra, de la propiedad de los objetos que seproducen. En realidad había un título que es “dificultad de las identidadesentre autores y profesores”, y había un texto que se refería a eso, enrealidad está hablando de otra cosa, pero me parece bastante apropiadopara este problema. Es un párrafo que dice: “no era sino la estratificaciónde una serie de imitaciones, copias y sustituciones la que constituíaaquel ejercicio dictado en su cátedra y en el que bajo la influencia objetivade autores canónicos tales como Le Corbusier, Kahn, Stirling y Aalto,se proyectaba a partir de sus rasgos particulares. Ver los retratos queconformábamos, en cuanto a alumnos que se identificaban con la imagenque se les ofrecía, era mirar a los autores desde nuestras copias, desdenuestras sustituciones. Es probable que entonces no lo hubiésemospensado, pero al proyectarnos en la copia (en el original quereemplazábamos) se transformaba nuestra idea de autor original. Algosimilar al dibujo de Napoleón; no hacíamos más que el retrato de otroretrato.”

-Andrea Lanziani: Para míHundertwasser hace lo mismoque Loos: lo que hace es generarese conflicto, hacer una parodia,exactamente igual a la que hacíaLoos, y no hace más que perfor-mance, es solo efecto.-Natalia Muñoa: A mi meinteresa cuando él propone lo dela ventana, más allá de lo que élhace en la ventana. La longitudde tu brazo es la medida en laque podés afectar tu ventana.-Florencia Alvarez: CuandoNatalia leyó lo de las ventanasme pareció buenísimo, perocuando vi las ventanas no megustaron. Además eran todasiguales...-Roberto Lombardi: Es unareducción al estilo.-Marina Zuccon: Lo másgracioso de todo es que las hizotodas Hundertwasser.-Roberto: El problema cuandouno labura con polemistas esque corrés el riesgo de que elefecto sea más didáctico queanalítico. A la clase no le vienemal, quizás sería un problema siuno lo tomara como un patrónde proyecto.El relato parecia ambiguo.Desde el punto de vista de lanarración parecían estarmanifestando a favor deHundertwasser. En un momentotuve una especie dedesconcierto, porque al mismotiempo había un montón deseñales en dirección diferente,como una finta.

Rand, Harry; Hundertwaser.Taschen, Koln, 1994.

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Athos Bulcao.-Criancas en Veneza.-A invasao dos marcianos.Montajes.

Max Ernst.Collages.-El sombrero hace al hombre.-Répetitions (collage deportada), 1922. En Krauss,Rosalind; El inconciente óptico.Tecnos, Madrid, 1997.

Imagen de catálogo y pintura deMax Ernst sobre la mismapágina.-Detalle de Catálogo KölnerLehrmittelanstalt, p. 142.-Max Ernst. La alcoba del mae-stro, p.55.En Krauss, Rosalind. Elinconciente óptico.68

A mi me parece que el texto lleva implícita una pregunta, que es ¿puedodecir esto es mío? Me parece que hay todo un sistema de relaciones detrásde eso, uno está produciendo algo, primero está alojado dentro de un lugar,está haciéndolo en esta cátedra, y a la vez está haciendo sustituciones deautores canónicos. La última frase hablaba de un dibujo de Napoleón. Esose refiere a una cita de Kahn que dice, también en relación con el problemade la autoría:“Una vez de niño estaba copiando el retrato de Napoleón. El ojo izquierdome traía algunas dificultades. Mi padre se inclinó para corregiramorosamente mi dibujo. Entonces arrojé el papel y el lápiz por el suelodiciendo: ahora es tu dibujo, no el mío. No se puede hacer un dibujo entredos.”En relación a esta última sentencia, no se puede hacer un dibujo entre dos,yo tenía ganas de comentar la experiencia que estamos haciendo en nuestrocurso de diseño, en el cual se nos pide que hagamos un proyecto de nuestraautoría, entonces estaba la cuestión de atacar la unidad de una obra. Eltrabajo consiste en permitir la intrusión de la autoría ajena dentro de nuestropropio trabajo. Esto sería como si fuera intercambiar partes de nuestrotrabajo. Como si fuera, uno está produciendo un dibujo, pero hay una parteque le produce dificultades, al estilo del ojo izquierdo de Napoleón...perono creo que lo esté explicando bien...

Marina: En el proyecto nos intercambiamos tareas del diseño. Por ejemploresolver una parte del programa, hacer un corte, etc. Entonces mi proyectova a estar conformado por fragmentos míos, fragmentos que no son tanmíos sino más bien de Martín o de Natalia. Quizás acá aparezca unapregunta acerca del estilo de la intervención, si uno proyecta en el rol delotro o aporta su propio estilo.

Martín: De alguna manera eso introducía el concepto de montaje. Capazuno podía pensar, es cierto que no se puede hacer un dibujo entre dos,pero quizás se puede hacer un montaje entre seis...

Natalia: Acá aparecen unas imágenes de collage, pero vienen a la duplacollage montaje. Había una definición que daba Eisenstein de montajebastante clara -él se refiere en particular al cine-: “dos trozos de cualquierclase colocados juntos se combinan inevitablemente en un nuevo concepto,una nueva cualidad que surge de la yuxtaposición”El hace también referencia a cuando esto no se da solamente con lasimágenes sino también en las palabras, que cuando se juntan dos palabrasse identifica el sentido original de cada una de las dos palabras, perotambién un nuevo sentido que es la combinación de esas dos palabras.Una de las palabras que él citaba era “alcoholidays”, alcohol y vacaciones:navidad.Dentro del problema del collage aparece otro problema esencial, el mate-rial.Max Ernst, el mismo de “el sombrero hace al hombre”, trabaja con imágenesrecortadas, cambiadas de escala, de tamaño o de relación con las cosasque las rodean. Se siguen identificando las partes, pero se establece unnuevo sentido o una nueva relación. Uno de los materiales que utiliza soncatálogos, diccionarios y enciclopedias.Esta es una imagen de un catálogo, y esta es una pintura, pero sobre lamisma hoja. Se pueden identificar claramente las partes, que se mantienenen su posición, pero crea un nuevo escenario, ganan una nueva identidad,distinta a la de la imagen de la enciclopedia.Con Ernst nos encontramos frente a un tipo de colección de imágenes.Las colecciones de imágenes, los recortes, las selecciones, forman unacierta identidad. La identidad de la mirada se ve reflejada en las imágenesde una colección. Se distingue cierta afinidad o predilección hacia un tipode imágenes u objetos que después se siguen identificando en diversosámbitos, sea arquitectura, dibujos, maquetas o construcción, objetos, fotos,etc.

Roberto: Cuando apareció eltema de si se puede o no dibujarde a dos, era muy interesanteque el dibujo de Kahn era de unretrato de Napoleón, no deNapoleón. Es interesante porqueen el mismo enunciado de Kahn,“no se puede dibujar de a dos”,en realidad ya está contenidoque él está dibujando de a dos,el está dibujando con elretratista. El ya está produciendoun dibujo sobre algo que -comodibujo- suponía una interpre-tación del objeto del dibujo. Lointeresante de eso es que enrealidad no se puede dibujar deotra manera que no sea de amuchos. Se vuelve evidente queel problema de la autoría no esun problema de la obra, es unproblema del autor. El problemaes que Kahn escuchó nadamenos que a su padre decir loque tenía que hacer, y entoncesle pareció que se producía unacrisis de la autoría, pero porhaber escuchado que había otroque daba una instrucción,mientras había un montón deinstrucciones contenidas en eldibujo que copiaba, y no lemolestaba escucharlas.

Eisenstein, Sergei; El sentido delcine. Siglo Veintiuno, Mexico DF,1999.

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-Enric Miralles. Planta de Tirocon Arco, Barcelona.

-Carlo Scarpa. Planta de VillaZoppas, Treviso.

-Carlo Scarpa. Planta de CasaVeritti, Udine.

-Alvar Aalto. Dibujos paracolección de vasos / Foto de élmismo dibujando / Bocetos.

-Ludwig Mies van der Rohesentado en su silla MR deestructura tubular. Abajo, sufirma / Detalle de la foto anteriory detalle de la firma.70

Marina: Yo tomaba la palabra montaje, y otra palabra, dibujo. Porqueme interesaba pensar al dibujo como un problema de montaje. Montajeen el sentido de acoplar una cosa sobre la otra y tener capassuperpuestas, capas que pueden ser más o menos transparentes.El problema de la autoría aparecía en el dibujo si este nacía como unmontaje de trazos tomados de diversos referentes. Por ejemplo, el trabajoque se hace en el curso de morfología es justamente redibujar o construiruna maqueta a partir de material de una obra. Pero otras veces estaintrusión aparece en un trabajo más automático, en un trazo que nopretendía ser un redibujo, por lo menos en sus orígenes.En este dibujo de Miralles hay dos momentos muy visibles, el de laslíneas auxiliares y el de las líneas principales. Las líneas auxiliares sonlos círculos que ayudan a trazar los radios de las curvas, las tangentes.Y después están las líneas principales que son las que se materializanen la construcción. En realidad si desconociéramos el momento de laconstrucción esa diferenciación carecería de todo sentido. Nosotros estolo habíamos llamado “la intrusión de la técnica”, pero me parecía tambiénque empezaban a aparecer otras intrusiones que son las intrusiones deestilo, por ejemplo de Le Corbusier, o también puede aparecer estedibujo como intruso en otros dibujos nuestros.

Además de estas categorías para diferenciar las líneas de un dibujo,quizás también seria posible diferenciar maneras de dibujar. Por ejemploun dibujo puede responder a un lenguaje objetivo o bien evidenciar untrazo personal. En un texto llamado “Ornamento y educación” Looshabla de esta diferencia en estos términos: “El verdadero arquitecto es(...) un hombre que en modo alguno necesita saber dibujar, es decir nonecesita expresar su estado de ánimo mediante trazos. Lo que el llamadiseño no es más que un intento de hacerse comprender por el artesanoque realizara la obra. “Es decir, estarían los trazos, y el diseño. Con respecto a lo que diceLoos, aparentemente, el trazo vendría a ser como una huella personal,como una línea de carácter, una línea subjetiva del autor. Esto no seríaimportante en el dibujo de arquitectura, sino lo que Loos llama diseño,que es un dibujo “objetivo”, que más bien responde a un lenguaje uni-versal, y cuya importancia es ser comunicable, y ese dibujo funciona enun sistema de jerarquías, entre el autor, el artista y el artesano, un dibujoa través del cual se dan órdenes para construir un objeto. Además inclusoen otro texto, Loos vuelve a criticar el problema del arte gráfico en laarquitectura, ese interés por dibujar bellamente, que para él es casicomo innecesario. Dice así en un texto que se llama “Arquitectura”: “El arte de la construcción ha descendido, a causa de los arquitectos,hasta arte gráfico. No consigue el mayor numero de contratos quiensabe construir mejor, sino aquel cuyos trabajos causan mejor efectosobre el papel. Y ambos son antípodas. ““Para los antiguos maestros, sin embargo, el dibujo era sólo un mediopara hacerse entender por la escritura. Pero nosotros todavía no estamosdesprovistos de cultura como para hacerle aprender poesías a un niño abase de escritura caligráfica. “

Martín: -A mí había algo que me interesaba en un texto de Pío Torroja,que a la vez se refería al texto de Loos, en relación a la distancia entretrazo y diseño. (...) Pensaba que juntar estas dos imágenes, la R deRohe, Mies van der Rohe, su firma, al lado de este recorte de una silladiseñada por él, como si eso pudiese funcionar como una hipótesis deexplicación de la distancia del trazo al diseño. También está implícitaahí la relación autógrafo - alógrafo, pero de eso nos va hablar Marina eninstantes.

-Hernán Barsanti: Cuandohablaban del trazo, pormomentos me preguntaba sisolamente se estaba definiendoel estilo o el carácter a través deun simple delineado: Así te estásolvidando de un montón de otrascosas, de otro terreno dereflexión, como el material, porejemplo. Pero despuésretomaron sobre eso, aunque yano con Mies. Por momentos meagarraba un poco de cólera.Porque parecía que solamenteera un problema de delineado.Yo me acordaba que en micharla toqué esos temas, peromostrando lo que pasaba en talobjeto, mueble, o pedazo depaño, o pedazo de viga con nose qué, pero no del delineado dellápiz. Igual estaba bueno queese delineado era de la firma, noera de una obra, aunque creoque incluía mucho más, en elsentido que ustedes queríanexpresar que sí, efectivamenteera de una obra.

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-Louis Kahn.Maqueta.

-Sol Lewitt.Notaciones para una pinturamural / Pintura mural ejecutadapor otros a partir de la notación.72

Marina: Sí, además, incluso el trazo, aparece como una firma, como unmotivo que es particular de esa persona y sólo esa persona lo puedehacer, y pareciera ser inevitable que aparezca en todos los lugares.

Volviendo al problema del dibujo-diseño, o dibujo-trazo, el dibujo secomportaba como una promesa. Entonces a partir de este dibujo, deldiseño, entre el autor y la obra, existen ciertos pasos, es decir, entre elautor y la obra hay ciertas mediaciones. Pero esto sucede si se trata deuna obra alográfica que a diferencia de las obras autográficas necesitande la notación para que su existencia sea posible, y no sólo necesitande una notación sino también de un intérprete. Por ejemplo la música.En las artes autográficas la obra misma la realiza el autor, por ejemplola pintura y la escultura.Con respecto a las artes alográficas, era interesante volver al problemade la autoría y de las notaciones, porque en realidad con respecto alobjeto construido el autor está bastante distante. Primero porque nopuede controlar todos los problemas que implica la interpretación deuna notación, y todas las falencias que lleva consigo una notación.Siempre la notación va a ser incompleta y la interpretación va a serpersonal.Una vez más la cuestión de la autoría se torna compleja.Éstas son una notaciones de Sol Lewitt para este revestimiento en unapared. En este caso el artista escribe unas indicaciones que luego selas envía al ejecutante de la obra, pero esta instancia Sol Lewitt la incluyecomo un problema dentro de su obra. El reconocía que el dibujantepodía cometer errores, pero esos errores formaban parte de la obra. Eladmite que una persona no puede hacer dos veces lo mismo, y quecada persona puede interpretar de distinta manera una misma notación,por más que le demos la misma notación a dos personas, va a haberdos obras distintas. Pero Sol Lewitt se defiende en caso que el interpretetome demasiadas libertades y se distancie con respecto a las notacionesy vuelva su interpretación demasiado subjetiva, en ese caso se tratarade una parodia. En una oración que él dice: “el artista y el dibujante seconvierten en colaboradores al hacer arte. Si el dibujante interpretabastante adecuadamente las notaciones, se podría casi hasta compartirla autoría de la obra. “Volviendo otra vez a Loos, había un pequeño texto, con respecto a loserrores “accidentales” en la notación. Les leo primero y después explicoun poco mejor.“Actualmente domina el ágil diseñador, el instrumento artesano ya nocrea formas, el que las crea es el lápiz. Según como sea el perfil de laobra arquitectónica, o su ornamentación, el observador puede saber sise trata de un lápiz número uno, o de otro número cinco. Y que horribleestrago en el gusto produce el compás en la conciencia. El punteadocon el tiralíneas ha producido la epidemia del abujardadocuadriculado“(...) “Ningún marco de ventana o placa de mármol quedasin puntear en escala uno en cien, y el albañil y el cantero han de picary rascar el sin sentido grafico con el sudor de su frente. Si por casualidadal artista se la ha metido la tinta china en el tiralíneas, entonces tambiénhabrá trabajo para el decorador. Pero yo digo, una obra arquitectónicaverdadera no causa ninguna impresión en los planos. “

Roberto: Lo que está bueno conla firma de Mies es que el Rohees inventado. Eso, que pareceser un rasgo de personalidad, enrealidad es el tramo inventado desu nombre. El se llamabaLudwig Mies, nada más. PeroMies parece que quiere decirpobre, miserable. Comoefectivamente era un tipo deorigen muy humilde, se puso elvan der Rohe como si fuera untipo que viniera de la noblezaholandesa. Los van-der-loquesea son los que vienen dealgún lugar en Holanda, a losque se les supone ciertapropiedad ancestral delterritorio...Hernán B.: ...Creo que lo queinventó era el “van der” nadamás. Rohe era el apellido de lamadre.Roberto: Creo que sí. Igualestaba todo muy ligado a losmovimientos, las mudanzas. Lode Mies es parecido a lo de LeCorbusier, que se fabrica unnombre al pasar de Suiza aParís. En Mies estaba ligado consu movimiento hacia Berlín,entrando en los círculosintelectuales y poniéndose unapellido, fabricando unpersonaje. Por ahí es al revés,Cuando fundó su nuevo nombre-y en consecuencia su nuevafirma- su trazo ya había sufridouna actualización parecida. Larefundación de su “personalidad”estaba determinada por lainstauración de ese nuevo estilo.Hasta pudo haber cambiado lafirma después de hacer la silla...

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-Robert Venturi.Foto de Edificio-Pato (El Patitode Long Island) / Esquemas: “ElEdificio como Anuncio” (EdificioPato) y “Anuncio grande -Edificio Pequeño” (TingladoDecorado).Ilustraciones en Venturi, Robert;Scott-Brown, Denise; Izenour,Steven; Aprendiendo de Las Ve-gas, Gustavo Gili, Barcelona,1978, p. 39.

-Superficie/Volumen.Boceto de pintura muraldesplegada en el plano / Dibujodel mural instalado.

-Charles & Ray Eames.Ilustración de publicidad de sujuego Casas de naipes (ademásdel diseño del juego, lasimágenes que ilustran las cartasson fotos -tomadas por ellosmismos- de los objetoscoleccionados y expuestos en sucasa taller) / Dos fotografías desu casa-taller en Pacific Pali-sades, Los Angeles / Dibujo deCharles & Ray Eames de sucasa-taller.74

Un poco se repite Loos con respecto al problema del dibujo caligráfico,y al dibujo del diseño, pero a mi me interesaba esa frase en el que decíasi hay una mancha en el tiralíneas, entonces va a haber trabajo para eldecorador. La ornamentación parece que existe por un error de la notacióny un error de interpretación. Loos habla con respecto al ornamento comosi se tratase de arte aplicado, que a él no le interesa. Hace una diferenciaentre los objetos de uso y los objetos con arte aplicado. El sostiene queel arte es algo que no se puede aplicar, y que los objetos de uso notienen que llevar nada más que las líneas necesarias. Pero con respectoa esta visión de la arquitectura moderna, Venturi hacía otra observaciónque me parecía interesante con respecto a lo que se llamaba arteaplicado, o el ornamento aplicado y los objetos de uso. Según Venturiexistirían dos clases de edificios: el Tinglado Decorado y el Edificio Pato.El Edificio Pato es un edificio cuya forma sigue a la función, tan básicocomo pensar que el local de hamburguesería tiene forma dehamburguesa, el local de patitas de pollo tiene forma de pollo. El diceque la arquitectura moderna es un edificio pato, justamente por eso,porque la forma sigue a la función, pero la única diferencia es que en laarquitectura moderna no existían los símbolos, entonces la arquitecturamoderna se convertía en un gran ornamento, en un gran adorno, diceasí: “Los arquitectos modernos han caído en la distorsión y lahiperarticulacion para reemplazar al ornamento y el simbolismo explicito.”Lo que él llama tinglado decorado es un cobertizo decorado, un cobertizocomún barato, un galpón al que se le adosa un cartel, al que se leaplican los ornamentos.

Natalia: Vuelve a aparecer Hundertwasser. El en un momento seautodenomina “médico de la arquitectura”, dentro de este problema dela arquitectura moderna que está enfocando su atención en el uso y enel ser práctico, él hace su manifiesto “embellecer esta arquitectura gris”y lo hace básicamente con esta metodología traída de la pintura y elrevestimiento.Estas son imágenes de antes de la intervención, y después de laintervención.Dos imágenes más de la misma obra.Y estas son unas imágenes de su casa.En todo esto aparece el problema del revestimiento, o de una superficieque es revestida, y a su vez, esta misma superficie se puede convertiren un volumen. Esto es una pintura. Esta es la aplicación de esa pinturaa un ambiente.

Vuelven a aparecer los Eames. Y estas tarjetitas, donde cada unapresenta un revestimiento, a cada una se le aplica una superficie que lareviste, pero cada una de estas tarjetitas es una superficie que vanconformando un volumen, y de alguna manera se podía generar unacontinuidad entre este juego de tarjetas y la casa de los Eames.

-Andrea: Alguien se acuerda dela exposición de Henry Mooreque se hizo acá?. Había venidoel tipo que hace las pátinas a lasesculturas de Moore. Era laestrella de la exposición. Esmás, se puso a patinar obrasque tenían, casi como si la obrafuera de él. Era muy interesante.La gente del museo estabahorrorizada. Pero él se sentía tanautor como Henry Moore...

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-Sol Lewitt.Mural / Catálogo de cubos dearistas / Cubo de aristas.

-Sol Lewitt.“Cubo enterrado conteniendo unobjeto de importancia pero depoco valor”.76

Martín: Bueno, en relación al problema de superficies que generan unvolumen yo tenía ganas de traer esta obra de Alvar Aalto, que es laiglesia de Imatra, en la cual aparece el problema de una doble superficie,una doble pared.En la parte de abajo de la imagen, que es la planta, a la derecha ambosmuros estarían coincidiendo y a medida que miramos a la izquierda (ensentido inverso a nuestra lectura) los dos muros empiezan a generar unespacio entre ellos, planteando la cuestión del volumen, no como unlleno, sino como algo a llenar. Como si el volumen estuviera allí, perohubiera que hacer una operación de vaciado. Podría decirse que am-bos muros conforman un molde, promesa de volumen.Después estaba esta otra obra, de Soto de Moura, que me parecía muydidáctica con respecto a ese problema. No se si llega a ver bien laimagen, pero es como si uno pudiera cortar un muro, y ver que essostén, que es revestimiento, y ese haz de luz que aparece ahí es elespesor del revoque. Sería como una evidencia total de la superficie,evidencia total del revestimiento. Frente a esa supuesta evidencia totaldel revestimiento se puede oponer la imagen siguiente.Esta es una obra de Sol Lewitt, en la que se opera introduciendo elvolumen sobre la superficie pero como un problema de “ilusión óptica”(que no es otra cosa más que creer en aquello que se representa),cargar esa superficie revestida de material en cierto sentido.Esta es otra obra de Sol Lewitt, siguiendo con el problema de cómo sepuede efectuar ese pasaje de superficie a volumen. Esta obra es unaserie de dibujos organizados en filas y columnas. Pueden verse comonotaciones para dibujar un cubo “incompleto”, con la menor y la mayorcantidad de líneas posibles.Arriba están los dibujos hechos con la menor cantidad de líneas posibles,tres. Debajo de todo aparecen los “cubos” dibujados con la mayorcantidad de líneas posibles, sin llegar a completarlo.El objeto que aparece en esta imagen es el pasaje que Lewittefectivamente realizó. Como si hubiera elegido uno de los dibujos de laserie y lo hubiera construido.En relación a eso después aparecía esta obra de Tony Smith, que sellama “Die”, que en inglés es a la vez el infinitivo y el imperativo delverbo morir (“Morir” y “Muere”). La obra es un cubo pintado de negro de1,83 metros de lado. Al problema que se introduce aquí podríamosllamarlo “desplazamiento de la mirada”. Imaginemos este cubo “enorme”que asalta nuestra mirada, “imposible de no ver”. Salvo por que se llama“Muere”, está pintado de negro y tiene 1,83 metros de lado, 6 pies, laprofundidad a la que se entierran los cuerpos.Y aquí vuelve a aparecer la idea de vaciamiento, el concepto de vaciado.¿Cómo se puede pensar el desplazamiento no de ese volumen, sino denuestra mirada frente a ese volumen? ¿puede ser pensado presente yausente a la vez?Esta es otra obra de Sol Lewitt. Se llama “Cubo enterrado conteniendoun objeto de importancia pero de poco valor”.Creo que podrían explicarse mutuamente ambas imágenes. Esta deSol Lewitt, y la anterior de Tony Smith.Con respecto a la cronología interna de esta charla, en estas últimasimágenes estaríamos recorriendo el camino inverso. Ahora, el intentoes hacer desaparecer el volumen. Se podría pensar en el volumentambién como cuerpo. Si las cosas toman cuerpo, entonces tambiénpueden degradarse. Como las cosas tienen un volumen, ese volumenpuede ser vaciado.

-Roberto: Estuvo bueno porquecondensó mucho trabajodistinto. Venían llegando temascon los que trabajan desde hacedos años, y aterrizaban...-Martín: Yo no sé si aterrizabanbien... creo que hubo algún queotro aterrizaje forzoso...-Marina: Igual, ahora enterramostodo, ya no puede resucitar más.-Florencia: Como en la imagende Sol Lewitt, terminaronenterrando todo...

Transcripción corregida de ladesgrabación de la clase teóricaen el taller García Cano, cursode Morfología I, 2002, y de loscomentarios inmediatamenteposteriores al final de la clase.

Transcripción y corrección:Martín Di Peco, Natalia Muñoa,Marina Zuccon.

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