1

ARTIUM: bost urte eta askoz ere gehiago Iñaki Díaz Balerdi

(ARTIUM. Eraikina liburutik hartuta)

Dagoeneko bost urte. Edo oraindik. Edo ondoren. Edo nork esango. Edo gezurra dirudi. Edo denbora nola joaten den. Edo ezer ez gara. Edo zerbait bagara. Bost urte eta ospatu egin behar. Laburbildu. Haztatu. Aztertu. Triunfalismorik gabe eta apaltasun faltsurik gabe. Girgileriarik gabe eta deitorerik gabe. Iraganaren minik gabe eta etorkizunaren obsesiorik gabe. Azken finean, iragana ez da existitzen: berreraiki egiten dugu, mintzabidezko jardunen bidez. Eta etorkizuna ere ez: irudikatu egiten dugu, orainaldian mugitzen gaituena haren gainean proiektatuz. Baina, stricto sensu, orainaldirik ere ez dago: izan orduko izateari uzten dio, iragan bihurtzen da, eta izan zenaren oroitzapena baizik ez zaigu geratzen. Zer geratzen zaigu? Gauza asko, paradoxa ematen badu ere. ARTIUM, urrutirago joan gabe.

Dagoeneko bost urte. Baina hori ez da ezer, eta ez dut tangoa gogoan, hartan hogei urte ere ez baitziren ezer. ARTIUM gaztea da, jaioberria ia, eta hori dela-eta goizegi da nire ustez bertuteak edo akatsak aipatzen hasteko. Izango da horretan hasiko denik, museoari heltzen eta sendotzen utzi gabe. Eta okerrena izango da kuantifikazio eta errentagarritasunezko irizpideak bakarrik erabiliz hasiko direla batzuk alde onak eta txarrak aztertzen, horiexek baitira nagusiak bizitzea egokitu zaigu mundu neoliberal honetan, gure mundu honek iraganeko eta orainaldiko ondarearekin, oroimenarekin lotutako erritmo motelago, pausatuagoekin gaizki ezkontzen den presa izaten baitu. Izan ere, erritmo horiek iraupen luzeko logika dute, eta horrek bosturteko bat edo bosturteko bateko plangintza bat baino harantzago joatera behartzen gaitu. Areago, baliteke goizegi izatea oraindik gaur egungo eguneraino ekarri gaituen zoko historiko guztiak miatzeko, eta, batez ere, miaketa hori behar besteko perspektibaz egiteko, berehalakotasunak ez dezan gure asmoa lausotu.

Horregatik, lerrootan nik aipatuko dudanak ez du historia arrazoitua eta dokumentatua, gauza behin betikoa eta monolitikoa, iraganaren distantzian lausotzen diren gertaeren eta egoeren zerrendatze lineala izateko asmorik. ARTIUMen sorrera ulertzeko funtsezkoak iruditzen zaizkidan elementu batzuk azpimarratuko ditut, eta horren bitartez, nire idatziaren azkeneko partean eta oso modu sintetikoan, inaugurazioaz geroztik dituen erronkak aipatuko ditut, gogoan izanik erronka horiek ez direla bakar-bakarrik ARTIUMenak, aitzitik, museo gehienei dagozkiela, eta, zehatzago, arte garaikidekoei. Hori dela-eta, nire hurbilpena izan litezkeen guztien arteko bat delakoan behar da hartu, kate-begi ireki baten gisa, nire oroimen partzial, zatikatuaren erregistro baten moduan; eta hori, jakina, beste kate-begiekin, beste puskekin, bestelako ahotsekin, bestelako oroimenekin beharko da alderatu, aberastu edo gezurtatu.

1941eraino joango naiz, urte hartan hasi baitzen ARTIUMen sorrerara iritsiko zen prozesu luzea mamitzen, zeina, alde batetik baino gehiagotik, XX. mendeko bigarren erdiko espainiar museoen panoramaren paradigma izan baitaiteke. Bere belaunaldi bereko beste museoekin dituen parekotasunengatik, eta baita besteak ez bezalakoa egiten duten berezitasunengatik ere. 1941. Urte hartan Arabako Foru Diputazioak jauregi txiki bat erosi zuen Gasteizen, Frai Franciscoren Pasealekuan, museo, artxibo eta liburutegi moduan erabiltzeko. Beranduko ekimena izan zen, hurbileneko auzoekin alderatuz gero; izan ere, Donostiak 1902an inauguratu zuen bere Udal Museoa, eta Bilbon berriz 1914an zabaldu zen Arte Ederretakoa. Euskal Herriko museoak XX. mendean jaio ziren denak, hau da, atzera geratu ziren XIX. mendean

2

sortu ziren Europako haien kideen ondoan, laster sendotu eta ugaldu baitziren; eta Araba are atzerago geratu zen, eta lan handiak izan zituen gainera abian jartzeko.

Jean Clair-ek, Parisko Picasso Museoko zuzendari izandakoak zioenez1 , XIX. mendeko burgesia itxura sakratukoak, originalak eta aurreko garaietan ezezagunak ziren bi monumentutara joaz saiatu zen espazioa eta denbora baliatzen: geltokiak eta museoak, zeinetan Inperioaren sarlekuak sinbolikoki markatzen baitziren, inperioa eremu material konkistatuen eta iraganetik heredaturiko ondasun espiritualen bateratzea ulerturik. Gasteizko kasuan nekeza gertatzen da inperioaz mintzatzea; burdinbidea aspaldi heldua zen (1864), baina aurreneko museoa 1941ean zabaldu zen, eta, harritzeko gauza, urte batzuk geroago autobus-geltokia —hantxe jasoko zen azkenean ARTIUM—. Eremu material, geografikoek, zerikusi handiagoa izango zuten lurraldeen arteko harremanekin, konkista-jarduerekin baino; heredaturiko ondarea ez zen apartekoa2, eta bildumazaletasun pribatuak ez zuen ia arrastorik utzi museoaren sorreran —legatu, emaitza edo gordailuen bidez–3, baina asmo haietan behar da kokatu probintziako gaurko museo-sarera eramango zuen bide luzearen abiapuntua, sare hori, parterik handienean, lehen haren bildumen zatiketaren bidez osatua baita.

Urteak igarota, Arabak garapen lasterra izango zuen XX. mendearen bigarren erdian. Itxuraz, gerora Autonomia Erkidegoa izango zeneko lurralderik apalena zen, baina abantaila bat zeukan, funtsezkoa: frankismo garaileak ez zuen “probintzia traidore” izendatu, eta, hala, foru-erregimenaren abantaila batzuk gorde zituen, bereziki ekonomia eta finantzei zegozkienak, eta horri esker askatasun handiagoa zuen gastuak egiteko eta inbertsioak diseinatzeko garaian. Azken frankismoko zenbait politikarik eta zenbait goi mailako funtzionariok arte garaikideko auzietan erakutsi zuten sena erantsi behar zaio horri, ez baitzuten dudarik egin finantza-aktiboen parte bat beste gune ofizial batzuetan harrera onik ez zuten artelanetan inbertitzeko, eta, era horretan, XX. mendearen bigarren erdiko espainiar artearen bilduma sistematikoenetako bat osatu zen. Ikaragarrizko erosketak ere ez ziren egin, egia: egin zena diru gutxirekin egin zen, beste erakunde batzuek zutena baino askoz ere diru gutxiagorekin, baina irizpide koherenteak erabiliz eta aurrera jarraitzeko borondatearekin.

Baina, Probintziako Museoaren (gero Arte Ederretakoa deituko zenaren) erantzuleen lorpen horrez gainera, arte garaikideko erosketa etengabe eta metodikoek, 70 erdialdetik aurrera batez ere —bildumaren beste alor batzuk ere aberastu zirela ahaztu gabe— irteerarik gabeko egoera bat ekarri zuten, museo-erakunde askotan gertatzen zen berbera bestalde: espazio fisikoa ez zen nahikoa museoak zeukan edo eduki nahi zuen guztia gordetzeko. Itxuraldatua geratzen zen beraz Ilustrazioak berezkoa zuen “ikusgaitasunaren ideologia” delakoaren hastapenetako bat, museo ezkutuaren paradoxara iristeraino: altxor oparoa izanik ere, ezin hura erakutsi, ezagutarazi, sozializatu, ezin bere bidezko jabeei, hiritarrei —izan ohiko bisitari, edo noizbehinkako, edo erakundez kanpoko—, begietara, azalera bakarrik bazen ere, ezin berea zutena bueltatu.

Museoa aurrenekoz zabaldu zenean, gorputz berri bat erantsi zitzaion hasierako jauregitxoari, 1965ean zabaldu zena; ordudanik behin eta berriz errepikatu zen espazioen faltaren auzia, gero eta bilduma handiagoentzako lekurik eza, eta ez ziren falta izan hainbat proiektu —

1 Jean CLAIR, “Beaubourg”, L’Arc, 63 zkia., 1975, 47 orr. 2 Diputazioaren ondarearen sorburuan gordetzea merezi duten 86 margolan daude, eta badira beste 84 hondatuak, alferrekoak ia, Monumentuen Batzorde Probintzialak 1844ko abenduan katalogatu zituenak (Juan Antonio GAYA NUÑO, Historia y guía de los museos de España, Espasa-Calpe, Madril 1955, 26 orr.). 3 Salbuespen bakarrak Amárica Fundazioko obrak, Gotzaindegiko, Arte eta Ofizioetako eta Pradoko Museoko biltegiak eta Fournier karta-bilduma bide dira.

3

eranskin gehiago, eraikin berriak, beste museoak—, inoiz gauzatzen ez zirenak. Bestelako irtenbiderik ez zegoenez, kanpoko espazioetara jotzen zen erakusketak egiteko edo jarduera didaktikoak bideratzeko (San Prudentzio Aretoa, Kultur Etxea, Salestarren Komentua eta, geroago, Amárica Aretoa), harik eta, XX. mendearen amaiera aldean, museo berri bat eraikitzeko erabakia hartu zen arte, oso-osorik arte garaikideari eskainiko zitzaiona. Urte nahasiak izan ziren azkeneko haiek: hizka-mizkak, bilerak, prentsaurrekoak, gezurtapenak, iritzi-artikuluak, mahai-inguruak, prentsako kanpainak, presioak, hitzaldiak, babesak, interesik gabeko lana, suhartasuna, desilusioak, beti irabazlearen aldean jartzen ziren argiusteak, proposamen burugabeak, beste alderako begiradak, itzuriak, baztertzeak, hau da, azken finean, izan daitekeen jarrera, keinu eta ekintzen ugaritasunik handiena, eta egunen batean izen-abizenekin berrikusi beharko dena, mexikar esaera zuhur hura betetzeko: “bakoitzari berea”.

Prozesu luze hura, bere xehetasun eta ñabardura ezin zenbatuzkoekin, testuinguru zabalago batean ipini daiteke. Hasteko esan liteke Arte Ederretako Museoaren historiak iragarri egin zuela Espainiako gainerako lekuetan diktadorea hiltzean gertatuko zena: normalizazio-, modernizazio-ahaleginak, atzerapen izugarria zekartzaten egiturak gaurkotu beharra, aggiornamento premia. Europan, II. Mundu Gerraren amaieran, ondarearen kontserbazioari eta hedapenari buruzko kontzientzia gero eta handiagoa zabaldu zen, gerra-garaian ezin argiago ikusi baitzen ondare hura arrunt ahula zela. Galdutako ondarea ezin berreskuratuzkoa gertatzen zela asumitu zen, eta, hala, oroimenarekin lotutako antzinako lekuak sendotzeko saioak jarri ziren abian, eta berriak sortzen hasi ziren, museoak bereziki, gerra bukatu ondoren ikaragarri ugalduko zirenak.4

Espainian hamarraldiak falta ziren oraindik Gerra Zibilaren ondoren ia inor kezkatu ez zuen bide hari heltzeko; eta are gutxiago askotan probokatzailetzat edo besterik gabe subertsibotzat jotzen zen harekin, “arte garaikide” izenekoarekin alegia. Diktadorea hil zenean ordea presa larria sortu zen denbora galdua berreskuratu nahian, gure inguruko herrialdeen maila berera iristeko premia ezin atzeratuzkoa, eta horrek guztiak kultura-panorama eta ondarearen gaineko jardunbideak normalizatuko zituzten ekimenak abian jartzea suposatzen zuen. Museoak, izan, baziren, egia, baina gehien-gehienek bizimodu ezin aspergarriagoa zuten, bakar-bakarrik zaintzapean zeuzkaten ondareak gordetzean zetzana. Lozorroan zeuden, zuzentzen oso zailak eta garestiak ziren morrontza astunen zamak zanpatuak, bai jardunbide-dinamikei zegokienez —ordurako zaharkituak zeuden eredu museologikoetan oinarritzen ziren—, bai erregimenaren kontrol politikoari zegokionez, hura erne baitzegoen beti, eta ez, hain zuzen ere, berrikuntzak sustatzeko edo, funtsean, oinarrian zituen balizko hatsapen heroikoen kontrakoa zelakoan ikusten zen zerbait babesteko5. Ez da harritzekoa beraz, behin trantsizioa guztiz sendotua zegoela ikusi zenean, itxuraz herrialdea modernizatzeko ahaleginak ondoena erakusten zituzten kultura-hornigaiak inauguratzeko egin ziren eginahalak: arte garaikideko museoak, eta, haien parez pare, zientziakoak, San Franciscoko Exploratorium-en eta haren proposamen elkarreragileetan oinarrituak. Harekin, ezabatu egin nahi zen, modu lauso samar eta

4 Munduan diren museoetatik, %90 inguruk 50 urteko bizitza dute (Patrick BOYLAN, “A Revolution in Museum Management requires a Revolution in Museum Professional Education and Training”, Paper to Joint Seminar of ICOM Committees for Management (INTERCOM), Museology (ICOFOM) and Training of Personnel (ICTOP), Bartzelona, 2001eko uztaila. Testu hau www.city.ac.uk/ictop/ webgunean irakur daiteke. 5 Aurrekari batzuk izan ziren erakundeen babesarekiko normalizazio-saioetan, 40ko hamarraldiko amaieratik jada, besteak beste Arteko Biurteko Hispanoamerikarra edo arte garaikide eta abstraktuaren inguruko hainbat biltzar, baina inoiz ez ziren museo egiazki berritzaile batean gauzatu. Aski denbora beharko zuen igaro zenbait erakunde aitzindari abian jarri ziren arte, besteak beste Bilboko Arte Ederretako Museoaren arte garaikideko saila, Cuencako Espainiar Arte Abstraktu Espainiarreko Museoa, Madrilgo Arte Garaikideko Museoa edo Bartzelonako Miró Fundazioa (María Ángeles LAYUNO ROSAS, Museos de arte contemporáneo en España, Trea, Gijón 2004).

4

boluntaristan, zenbait urtez erakunde zaharkitu haiei eman zitzaien estereotipo zurruna: leku aspergarriak izatea, objektu bitxi baina ezertarako balio ez zutenak, inolako erakarmenik ez zuten antigualeko gauzak, edo nekea eta asperdura baizik iradokitzen ez zuten makinak gordetzen zituzten panteoiak.

Arte garaikideko museoak, teorian behintzat, ospe negargarri eta astun hura desagerraraziko zuen. Eta bi aldetatik gainera. Alde batetik, erakundearen beraren barruan, haren sancta sanctorumean, bilduman, orduan ez baitzen jadanik gauza heredatuekin lan egin beharko, iraganeko gauzekin, gauza urrunekin, aldaketak eta berrikuntzak ezaugarrituriko egunerokotasunaren kezketatik aparte zeuden objektuekin, aitzitik, orainaren berehalakotasunetik sorturiko objektuekin beharko zen jardun. Eta, beste aldetik, kanpora begira, denbora berriei egokitzen ari zitzaien herrialde baten irudia proiektatuko zen, agerraldi artistiko gaizki ulertu eta estimatuen aurreko sentiberatasuna, abentura estetikoan bide berriak urratzen zituztenak babestea. Arte garaikideko museoa kultura-egituren berrikuntza zabal baten talismana bihurtu zelarik, 80ko hamarraldiak moda guztiz berri baten antzeko zenbait bizi izango zuen: eginkizun horretan ziharduten zentroen inaugurazio etengabea. Dinamika hori, gainera, erraztu egiten zuen autonomia-erkidegotan banatutako estatuaren egitura berriak, egitura horrek zenbait administrazio-eskuduntzaren deszentralizazioa erraztu baitzuen, haien artean museoei zegokiena6, eta, zertan ukatu ez dago, lurraldeen arteko lehia moduko bat ekarri zuen gainera: inork ez zuen aurreramenduaren bidean bazterturik geratu nahi, eta askoz gutxiago dena egiteko zegoen lurralde ia birjina batean.

Era askotakoak izaten dira modek, premiek eta larriek eta gogoberotasunak izaten dituzten ondorioak, eta orobat izan ziren era askotakoak Historiaren haize berrien atzetik etorri ziren arte garaikideko museoak. Batzuk hormak hutsik zeuzkatela zabaldu zituzten ateak, beste batzuk bilduma monografikoetan edo artista bati eskainitako bildumetan oinarriturik osatu ziren, beste batzuek fundazio edo enpresa handien obrak gordetzen zituzten. Bakan batzuk aurreko esperientzietatik jaio ziren. ARTIUM haietako bat izan zen. Haren proiektua bi zutabe sendotan oinarritzen zen. Alde batetik, Arte Ederretako Museoak osaturiko bilduma, arte garaikidekoa apartatu behar zitzaiona. Beste aldetik, langile teknikoen lana, oinarrizko jarraibideak planteatzeko eta oraindik existitzen ez zen zentro museologiko baterako programa baten oinarriak finkatzeko gai izan behar zuena. Beste lekuetan egin zenaren guztiz kontrakoa, berebiziko presa baitzuten haiek modernotasunaren erreferentziaz hornitzeko, nahiz eta oinarri ahulen gainean izan —eta batzuetan oinarririk ere ez zegoen—, eta horrek kasu askotan inprobisazioa eta zehazgabetasuna baizik ez zuen ekarri.

Gauzak ez ziren sintesi labur honetatik ondoriozta daitekeen bezain errazak izan, esan gabe doa. Bi oinarri horiek, eta ez ziren txantxetakoak, hortxe zeuden, baina zerbait falta zen fruituak helduko baziren. Eta borondate politikoa falta zen. Edo agian ugari zegoena zorabiozko sentipen bat zen, ezezagunak, dudazko abenturak, eragiten duen beldur hori, eta horrek, jarduteko garaian, erabakitzeko eta ekiteko gai zirenen desira hoberenak ezerezten zituen. Alfer-kurpil hura hautsiko zuen gertaera-kate bat behar zen, eta azkenean hautsi egin zen. Asko eta era askotakoak dira jauzi kualitatibo hori agertzen duten arrazoiak —museo berri bat egiteko erabakia hartzea—, baina batzuk behintzat nahi nituzke aipatu.

Urteak igaro ahala, Arabako Arte Ederretako Museoak ospe sendoa hartu zuen arte-zirkuluetan. Hiru jarduera-ildori esker batez ere: ekoizpen artistikoaren jarraipena eta horren ondoriozko erosketa-politika —nahiz eta nazioarteko artea alde batera utzi—, alegia,

6 Selma HOLO, Beyond the Prado. Museums and Identity in Democratic Spain, Liverpool University Press, 2000.

5

etorkizuneko merkatuari begira egin zen apustua, segurtasun gutxirekin eta duda askorekin; eta lan didaktikoa, une hartako panoramako gauzarik serioenak eta eraginkorrenak biltzen zituzten egitarauekin, nahiz eta, Diputazioko gobernu-taldeen aldaketak zirela medio, egitarau haiek aldatu zitezkeen, eta baita aldi baterako baztertu ere. Horri guztiari kanpoko proiekzioa behar zaio erantsi, beste erakunde batzuek etengabe eskatzen baitzituzten obrak maileguan, edo funtsak Arabatik kanpoko erakusketetara eramaten ziren.

Kulturari dagokionez, Gasteizen, XX. mendearen bigarren erdian, hiri apal eta probintziako batean harrigarri samarrak gertatzen ziren azpiegiturak eraiki ziren. Hamarraldi gutxian, errepideko geldigune-hiria izatetik, aldizkako bisitarien estereotipoan gauzarik deigarriena apaizak eta militarrak zirena —nesquitas y vasquitos haien ondoan, beste xehetasun gutxi asko folklorikoen artean—, biztanleen kopurua hirukoiztera igaro zen, eta, urteekin, hiritarren bizitza-kalitatearen eta pozbidearen erreferente izatera. Iparreko Atenas ere deitu izan zaio, eta horrek, gehiegizkoa ematen du badu ere, adierazten du nolabait ere nola ikusten zuten bertakoek eta kanpotarrek hiria 80ko hamarralditik aurrera. Hiri-plangintza, kultur etxeak, kirol-instalazioak, arte-galeriak, jaialdiak, aukera-sorta zabal bat, biztanleriaren parte jakin baten kezka kulturalak eta artistikoak bateratu eta bideratu zitzakeen museo-sare batez osatua.

Ez gaitezen engaina. Ez dugu pentsatu behar non eta hemen, magiaz bezala, herriaren masak suhartasunez heldu zionik kulturari edo arteari, baina bazen behintzat haien praktikan murgiltzeko aukera, baldin inork hori desiratzen bazuen. Apaltasunez, agian, baina baita ere haren neurri bereko beste hiri asko ezaugarritzen zituen eskaskeria eta xuhurkeria gabe. Eta kulturaren erabiltzaile horietako zenbaitek modu batera edo bestera parte hartu zuten, ahaleginak bateratuz arte garaikideko museo berria gauzatzera irits zedin.

Euskal Herriko museo askoren kasuan ikus daiteke zenbait elkarte eta talderen lana —elkarte filantropikoak, ikerketakoak, jolas-klubak—, museoak sortzearen aldeko iritzi bat zabaltzeari dagokionez7, eta gogotik lan egin ohi dute, hasierako fasetan behintzat, museoa errealitate bihurtu arte. Gasteizen, ahalegin horien katalizatzailea —ez protagonista bakarra—, Arabako Arte Ederretako Museoaren Adiskideen Elkartea izan zen (AMBA), hark, sortu zenez geroztik8 , errebindikaziozko estrategia bati eutsi baitzion beti, Arte Ederretako Museoko obrak gordetzeko eta erakusgai jartzeko zeuden baldintzen hobekuntzari begira. Eta elkarte harekin batera, beste zenbait pertsona, artistak, jende artezalea, komunikabide batzuk hasi ziren lanean, eta, hala, topatzen zuten harrera eskasari aurre egiteko borondate handiarekin, aspalditik zetorren lekuko bat hartu zuten, foru-erakundeak erositako piezen inguruko etorkizunaren inguruan eta haren balizko kokalekuaz eztabaida-giro etengabe bat sustatuz. Eztabaida hura, harritzekoa bada ere, probintziako mugen barruan geratu zen —hiriburuan, zehatzago esateko—, eta gainerako probintzia-ahizpa, -lehengusu edo bestelakoetan ez zen ia inolako interesik sumatu hemen eztabaidatzen zenaz. Kokalekuaz edo arkitektura-proiektua esleitzeko moduaz gehiegi jardun zen eztabaida hura, eta iskanbila politikoaren aldera alboratu zen —herrialde honetan gehienetan gertatzen den bezala—, garrantzi handiagoko gaiak auzitan jartzeko eta lantzeko aukera on bat galduz: eredu museologikoa, kontserbazioaren etika, hazkundea, gardentasuna eta parte hartzeko bideak, alderdi lokalaren eta alderdi globalaren arteko tirabirak, museoa nola txertatu garapen-estrategietan, etab.

7 Ikusi, adibidez, Donostiari dagokionez, Iñaki ARRIETA URTIZBEREA, “Élites, instituciones públicas, identidad cultural y turismo en los orígenes del Museo Municipal de Donostia-San Sebastián”, Museos, memoria y turismo (I. ARRIETA, argit.), Euskal Herriko Unibertsitatea. Bilbo 2006, 45-76 orr. 8 Sorrera-batzarra 1993ko martxoaren 28an ospatu zen, nahiz eta ordurako batzorde kudeatzaile bat aspalditik ari zen lanean, kanpokotzat hartzen zen erakunde bat, museoaren organigraman txertatu gabea, abian jartzeko.

6

Eta hau gauzak erraztu zituzten beste faktoreetako batekin dago lotua: Guggenheim efektua deituko genukeenarekin. Bi zentzutan bai gutxienez. Alde batetik, Bilboko museoa abian jarri izanak ateak zabaldu zizkion museo-operazio bat egiteko beharrezko gastua inbertsio gisa ulertzeari, eta ez errentagarri egiten oso zaila den gastu huts baten modura, ordu arte horrela ikusten baitziren era honetako operazioak. Beste alde batetik, probintzien arteko joera mimetikoek iritzi-egoera lauso bat, zeina halako probintzianismo —edo baserritarkeria— sakabanatzaile baten edo konparaziozko laido egiazko nahiz balizkoetan zirikatzeko usadio aspalditik sustraituaren ondoriozkoa baitzen, sortu —edo ugaldu— zuten, laburbilduz bi galderetan adierazten dena: horiek egin baldin badute, zergatik ezin dugu guk gauza bera egin? Eta, zergatik sartzen da Eusko Jaurlaritza beste probintzietan azpiegitura handien eraikuntzan, eta hemen ez? Eta azkenean egin egin zen: ez beste Guggenheim bat, ezta Guggenheim ttiki bat ere, ARTIUM baizik. Eta gobernu autonomoak parte hartu zuen proiektuan.

Azkenik, eta kontaketa ez luzatzeagatik, halabeharra. Baldin halabeharra existitzen bada, eta halabehar gisa ikusten duguna ez bada ezkutukoen arrazoien, arrazoi ez agerikoen erantzuna, baina bai eragin garrantzitsuak izateko arrazoien emaitza. 20 años de coleccionismo público erakusketa dut gogoan, Arabako Arte Ederretako Museoak ARCO 96n aurkeztu zuena. Ekimen aitzindari hura, museoko teknikariek bultzatua, beldur pixka batekin hartu zen hasieran, uko garbiarekin ez bazen, zenbait erakundetan, eta berrikuntza bat izan zen, sorpresa handia, azoka hartan, salerosketara bideratua baitzen, ez huts-hutsik artelanak erakustera —nahiz eta ARCOn normalizatuko ziren gero halakoak—; eta abagune egokia izan zen, bestalde, ibilbide oso bat onesteko, eta, horrez gainera, eta hainbat protokolo-ustekabe izan zelarik —ez hain ustekabeko gainera, protagonistek berek diotenez—, diferentzia politiko-administratiboen mataza askatu ahal izan zen, eta erabakien goi mailetan, merezi zuten seriotasunez, hasi ziren gauzak planteatzen.

Eta hara hor, dagoeneko bost urte ARTIUM inauguratu zela. Zenbait urte atzera zihoan ibilbide batean oinarritua, eta arte garaikideko bilduma garrantzitsu baten jabe, baina mundu aldakor baten erronken aurrez aurre —ezin bestela izan—, non museoek duela hamarraldi batzuk ezin pentsatuzkoa zen protagonismo bat hartu dutela ematen baitu. Hainbat eratako erronkak dira, eta konpontzen direnean beste batzuk sortzen dira, haiek ere zailak, aldi berean lehenagotik agian sumatu ere ez ziren arazoei bidea zabaltzen dietenak. Historia amaitezina ematen duen zerbait da, mehatxuak ere etengabeak direnak, hala finantza-larrialdiak sortu ahal izatea, azken hitza dutenek egiten dituzten ebaluazio interesatuak, zalaparta bilatzen duen eta baretasunetik eta neurrizkotasunetik ihes egiten duen prentsaren arreta, erakundearen independentziari eragin diezaioketen gorabehera politikoak. Laburtuz, egoera-zerrenda luze bat —egoera errealak balizkoak baino areago—, berez zaila den eginkizun bat nahas dezakeena, eta nahitaez soseguz eta epe luzera helduko beharko zaiona.

Epe luzea, museoen bizitzak berezkoa duena, ez da ondo adosten presarekin eta zenbakien diktadurarekin, nahiz eta horiek asistentzia-adierazle kuantitaboez —analisi kualitatiboari jaramonik batere egin gabe kasik, azken emaitzari bakarrik begiratzen baitzaio, operazioaren arrakasta laburbiltzen duen bisitaldien zenbatekoari— edo kontularitza-balantzaz mozorrotzen diren, zeinak, bazterrekoak direlako, parametro huts-hutsik finantzazkoetatik aldentzen diren errentagarritasun-irizpideak mespretxatzen baitituzte. Museoak aisialdia betetzeko alternatiba bihurtu dira, edo masen turismo-kontsumoa modu dotorean, arruntkeriarik gabe osatzeko. Hori guzia sustraiak ongizatearen gizartearen jokamoldeetan dituen logikaren parte da, gizarte hori berehalako asetzera makurtzen baita beti —nahiz eta asko iraun ez—, instanteko emozioetan oinarrituriko aisia-jardueren bitartez, eta, ahal dela, adrenalina-isuri handi bat eragiten badute hobe. Logika horren ondorioz uste finko bat dator, alegia, hornidura oro, museo oro, bazter

7

daitekeen gauza dela, bigarren mailakoa, ez badu erabateko gaitasuna erakusten kokatua dagoen hiriaren izena lau haizetara barreiatzeko, noizbehinkako bidaiariaren gauak segurtatzeko eta diru-fluxu agerikoak sortzeko.

Egia da museoak gero eta jende gehiagok bisitatzen dituela. Batez ere prentsaren arretaren laudorioak jasotzen dituzten haiek, ezin ukituzkoen unibertsoan bizi diren behi sakratuek izenpeturiko arkitektura distiratsuetan kokatzen direnak, sistematikoki txundigarritasunaren eta ikuskariaren abantailetara —edo desabantailetara— jotzen dutenak, ikusleen nahitasun erabatekoaz gozatzen dutenak —nahiz eta marketing-estrategia ondo kalkulatuen ondorioz izan, estrategia horrek aspaldi aldatu baitu bisitariaren kontzeptua, haren lekuan bezeroarena ipintzeko—, azken finean, aukeratuen leinu lauso bateko kide direnak. Eta bitartean, besteak, gehien-gehienak, beti egon diren lekuan daude: talde-iruditeria nagusiarentzat bazterrekoa den leku batean, nahiz eta planteamendu egokiak izan, edo zehaztasunean eta seriotasunean oinarritu beren jarduera. Baliteke biztanleriaren parte batentzat garrantzi handikoak izatea, baina gainerakoei, gehienei, ez zaie batere axola zer gertatzen den museotan, nahiz eta inkestak egiteko garaian jende guztia oso aldeko agertu, baita gogobero ere, soziologikoki ia kasurik egiten ez zaion zerbait beren zerbitzura dutelako. Baina hori beste historia bat da, seguru asko esnobismozko —edo baserritarkeriazko— alderdi ulergarri bati zor zaiona, horrek jendea gai honetan gezurra esatera bultzatzen baitu, ia-ia sexuari buruzko inkestetan bezainbeste, eta emaitza gaiztoak izaten ditu, itxurazkoaren eta errealitatearen arteko dikotomiarekin lotuak.

Itxuretan, asmo oneko aldarrikapenetan oinarrituta funtzionatzeko arriskua dago, baina errealitateak askoz ere irudi arruntagoa ematen digu, idealizazio gutxikoa. Museoei eta museoko teknikariei eska dakiekeen guztia eta gehiago ere eskatzen zaie, baina botere publikoei kosta egiten zaie haietan eskuzabal inbertitzea, garbiki adierazten ez badute ere, espekulaziozko abenturei dagozkien irabaziak espero dituzten bitartean. Jarduerak eskatzen dira, aldaketak, etenik gabeko berrikuntzak, eskaintzaren gehiegizkoak asetasuna edo arreta-falta ekar ditzakeen dinamika batean. Badirudi gauzak egitea dela garrantzia duen gauza bakarra, ez nola egiten diren eta nolako emaitzak lortzen diren. Azelerazio etengabean bizi gara, kontsumo kartsuan. Gero eta erakusketa gehiago kontsumitzen ditugu, gero eta jarduera gehiago, hitzaldi gehiago, lantegi gehiago, alboko espazioetan kokaturiko salgai gehiago —liburutegietan, dendetan, jatetxeetan—, edo, gutxienez, horretarako aukera dugu. Baina auzitan beharko genuke jarri dinamika ezin asezko horren benetako esanahia, praktika horrek ekar dezakeen kultur zilegiztatzearen berniza baino harantzago. Zeren, ez dezagun ahantz, praktika hori azalekoa izaten baita beti, noizbehinkakoa, aleatorioa eta bazterrekoa.

Eta galdetu beharko genuke orobat hau ote den ondarearen egiazko pedagogia egiteko eredurik egokiena, ondarearen eta gizataldeen arteko harremanetan sumatzen diren distantziazko, nagikeriazko, delegatzeko hesiak gainditu ahal izateko. Hesi horiek bi euskarri funtsezkotan oinarritzen dira. Alde batetik, hizketaldi elitistak, adituentzako mintzaldia erabiltzeko joera dutenak, herritar gehienei ezin ulertuzkoa gertatzen zaiena, eta buruharroenari atzera eragin diezaiokeena. Eta beste euskarria da gure garaian ohikoa den asetze-premia zabaldua, ezagutzaren abentura ahanzten duena; edo, gauza bera dena, iraganari eta orainari beste modu batera begiratzeak hausnarketa, denbora eta ahalegina eskatzen ditu, hots, oso gutxik inbertitzeko asmoa dutena. Bi euskarri horiek askoz ere agerikoagoak dira arte garaikidearen kasuan, zeinak erabateko ezezaguna izaten jarraitzen baitu, oinezko hiritarrari arrotza gertatzen zaion fenomenoa —izan hura museo-bisitaria, edo ez—, eta egoera ez da askorik aldatu gai horretan gaur egun eskaintzen diren aukera ugariengatik ere. Bide luze bat

8

dago oraindik egiteko museo garaikideak esanahi propioz horni daitezen, eta taldearen iruditerian duten bazterreko lekua utz dezaten.

Remo Bodei-ren definizioaren arabera, museoa historiaren jalkin-biltegi bat da, edota desordena antolaturiko modu bat.9 ARTIUM ordea jalkin-biltegi bat baino gehiago da, ondorio bat baino gehiago, denboraren eraginaren emaitza baino gehiago, aktiboki esku hartzen baitu arte garaikideari eragiten dioten prozesu ia-ia guztietan, batez ere dekantazio- eta organizazio-mekaniketan, zeinek, lehen ere esan dudan bezala, epe luzean baizik ez baitute zentzua aurkitzen. Iragana eta etorkizuna bereizten —edo elkartzen— dituen tarte mehe horretan mugitzen delarik, paradoxazko orainaldi horretan, oroimenaren eremuan lan egiten du, proiektuak bahetzen eta bereizten ditu, oraindik kritikaren txaloak edo ikusleen onespena jaso ez duenaren aldeko apustua egiten du, itxuraz kaotikoa dena ordenatzen du, dokumentatzen du, teoriak, datuak eta gertaerak interpretatzen ditu, harik eta, azkenik, oroimena gainditzen dituen mintzaldiak osatzen eta Historiaren eremura eramaten gaituen arte. Abentura paregabea, denok esku hartu behako genukeena. Batzuek, organigramaren gorenean daudenek, erakundeen eta politikaren erantzukizunetik, etorkizunerako apustua dena eta gaurko egunean ageriko emaitzak dituena modu eraginkorrean babestuz. Beste batzuek, museoan lan egiten dutenek, beren lan txukunarekin eta eginahal isilarekin, zeina, hori dela-eta, gutxitan eskertzen baitu gizarteak merezi duen bezala. Gainerakoek, zuk, guk, erabiltzaileok, egiazko edo balizko, eskura daukagun kapitala eta eskaintzen zaizkigun aukera handiak bere neurrian balioztatuz. Halakoak ez baliatzea hutsegite handi bat izango litzateke. Gainerako guztia, ia osorik, irabazia da.

9 Remo BODEI, "'Tumulto de criaturas congeladas'. O sobre la lógica de los museos". Revista de Occidente, 177 zkia., Madril 1996, 21 orr.