Artículos sobre el género Policial

8/13/2019 Artculos sobre el gnero Policial

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Literatura Norteamericana

Departamento de Letras FaHCE UNLP2

lectura muy reduccionista. Cita un ataque de Ellery Queen a la discusin entre literatura yentretenimiento (la saca de su discusin de Gambito de caballo de Faulkner). Queen atribuye esadivisin a esnobismo. Para l la obra de Faulkner es un libro de relatos detectivescos y no debeser despreciado por eso. Menciona que las piedras fundamentales de la ficcin policial no slofueron puestas por los autores de relatos detectivescos, sino tambin por figuras literarias de famamundial (Stevenson, Chesterton, O. Henry, Somerset Maugham, Thomas Hardy, Wilde, Kipling,

Wells, Galsworthy, Chejov, Sinclair Lewis, Pearl Buck, Steinbeck, Hemingway, Edna St. VincentMillay, y Faulkner).

Gnesis de la novela policial europea

La ficcin detectivesca no existi en Europa hasta el siglo diecinueve. La palabra detectivese volvi corriente a mediados de ese siglo (a pesar de tener antecedentes en Tom Taylor y WilliamGoodwin). Esto se nos suele olvidar ante la enorme produccin que se publica cada ao en laactualidad. La novela policial europea del siglo diecinueve tiene dos fuentes: la picaresca (tambinla llama rogue tale) de Cervantes, Smollett, Fielding, y Le Sage. La figura del proscrito simptico(outlaw), que se remonta hasta Robin Hood, fue retomada a finales del siglo 18, en el perodo

prerromntico. Asumiendo el carcter de un ngel cado y benefactor secreto, emplea bandidos

como instrumentos de la justicia en beneficio de la humanidad, a pesar de que el mismo posee unoscuro secreto. Este tipo de hroe fue adoptado por Eugne Sue (cuya novela Los misterios deParis fue uno de los mayores sucesos comerciales de su tiempo), Paul Frence, Byron, y muchosotros, y subyace a la concepcin del Raskolnikov de Dostoievski.

El segundo legado heredado por el siglo diecinueve fue una nueva actitud hacia laNaturaleza, ejemplificada por la poesa de William Collins y las novelas de Ann Radcliffe -unaatraccin hacia paisajes remotos, agrestes con rasgos arquitectnicos pseudo medievales; que

provea de un escenario adecuado para el melodrama3y fue el trasfondo de la novela gtica que hatenido un renacimiento en nuestros das. Este paisaje induca un sentimiento de terror explotado enlos cuentos de terror (como The Haunted and The Hunters, de Bulwer-Lytton, 1959), y evolucion

lentamente para desembocar en la novela folletinesca o serial, influenciando a muchos de lasgrandes novelas del siglo diecinueve, como las de Dickens.

La emergencia de la novela policial en el siglo diecinueve se debi en gran parte a lo quepuede llamarse el contrato social. La mayora del mundo anglo-parlante, y gran parte de la Europaoccidental, haban llegado a esperar el dominio de la ley y el orden en la vida diaria. Un cuerpo deleyes y regulaciones fue comprendido y aceptado por la mayora de esta sociedad que ya podacostear la organizacin de instituciones especiales para mantener la paz. En 1829, la ciudad deLondres estableci su primera fuerza policial (Metropolitan Police Force) inicialmente conocidacomo los Bow Street Runnersy luego como Bobbies, por el nombre de su fundador Sir RobertPeel. En el siglo diecinueve, la ficcin detectivesca, e incluso la ficcin en general, fue capaz deabrevar en una nueva fuente, los trabajos de la fuerza policial. Dickens mostr claramente su

fascinacin por este nuevo material no slo en novelas como Casa desolada, sino tambin en tresensayos sobre la metodologa del trabajo policial editados en Household Words, 1850: The

Detective Police, On Duty with Inspector Field, Three Detective Anecdotes.

La introduccin del espritu de la ciencia moderna en los procedimientos policialesaumentaron el alcance de la novela policial: por ejemplo, el desarrollo de las tcnicas deidentificacin de las huellas digitales, las pruebas de deteccin de venenos, la informacin sobre

balstica, es decir, el uso del mtodo cientfico por las oficinas de investigacin oficiales como laSret y Scotland Yard. La publicacin de las romnticas memorias de Vidocq, jefe de la Sret(1829) y de algunas memorias sensacionalistas de ex miembros de losBow Street Runnersalimentel apetito del pblico por historias de crimen. Adems, teoras innovadoras sobre el funcionamiento

3El melodrama y el criminal se fusionaron en las obras victorianas sobre los liberados bajo palabra.


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de la mente inconsciente proporcionaron una nueva fuente de motivacin para las novelas de WilkieCollins y Sheridan Le Fanu.

Un nuevo gnero, el roman policier, surgi de ese material. Eran novelas centradas en ladeteccin ms que en la ejecucin del crimen mismo. Paul Feval (1818-1887) fue el pionero con susrelatos sobre la polica de Paris; y el roman policierse convirti finalmente en elpolice proceduralde escritores como Simenon, J. J. Marric, Nicholas Freeling, y otros.

Jon Thompson El poder del conocimiento: La ficcin detectivesca de Poe y laideologa del racionalismo4

Poe y la sociedad disciplinaria

Thompson plantea que los relatos de Poe inauguran no solo el gnero policial, sino varios desus subgneros del policial. Los asesinatos de la calle Morgue inicia el subgnero misterio decuarto cerrado; El crimen de Marie Rget es la primera aparicin del detective de escritorio(armchair detective)5; El escarabajo de oro es el precursor de las historias cuyo inters est endescifrar un cdigo (code story). Estos cuentos introducen tambin la figura del detectiveamateur.

Desde este punto de vista formal, la narrativa de Poe tuvo un enorme impacto en ciertarea de la ficcin. Poe tom los motivos del suspenso y la deteccin, presentes en la ficcin Gtica,y los transform en las convenciones del genero policial tal como lo conocemos.

Thompson considera que no hay que quedarse slo con esto, pues se perderan de vista lascondiciones histricas que produjeron estos textos. Los historias detectivescas de Poe encarnan unavisin especfica del conocimiento, estructuralmente similar, pero antittica, al modo dominante delconocimiento que aliment las transformaciones sociales durante las primeras dcadas del siglodiecinueve en los EEUU (no son simplemente puzzles intelectuales, abstractos, carentes de interssocial). Esta concepcin del conocimiento es un elemento crucial en la ficcin detectivesca

posterior, por su rol en la determinacin del estilo de estos relatos. Segn Thompson, los cuentos dePoe fueron parte de una emergente cultura del conocimiento.

Nutridos por el mismo impulso que produjo las revoluciones industrial y cientfica del siglodiecinueve en los EEUU, estos relatos son parte del desarrollo de lo que Foucault ha llamado unasociedad disciplinaria, una sociedad transformada por la extensin de las tecnologas de laobservacin y el control (esto afect a las escuelas, las fbricas, las fuerzas armadas y las prisiones).Dentro de la sociedad disciplinaria el impulso hacia la adquisicin de conocimiento es llevado acabo por medio del desarrollo de prcticas, instituciones, y tecnologas destinadas a inspeccionar ycontrolar a los individuos. El paradigma de esa sociedad es, segn Foucault, el panptico (una

prisin circular dispuesta alrededor de una torre central desde la cual guardias, que no pueden servistos, vigilan a prisioneros completamente visibles).

Thompson considera que la nocin de panptico ofrece interesantes posibilidades paraentender la estructura narrativa de los relatos detectivescos de Poe. No es que Poe recree unasociedad disciplinaria en sus cuentos, sino que la figura de Dupin est dotada de una omniscienciacomparable a la del panptico. En la novela realista inglesa el narrador es omnisciente; aqu hay uncambio en la estructura narrativa: el omnisciente no es el narrador sino un personaje. En la ficcindetectivesca, el narrador es el menos astuto pero indispensable asistente del detective (por ejemploWatson).

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Thompson, Jon,Fiction, Crime and Empire. Clues to Modernity and Postmodernism. Urbana & Chicago,University of Illinois Press, 1993, pp. 43-59. Sntesis y traduccin de Patricia L. Lozano5Esta figura se caracteriza por resolver los misterios a distancia, sin hacer un examen de primera mano de la

escena del crimen o de los sospechosos, ms bien usando su brillante capacidad analtica.


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La relevancia del concepto de sociedad disciplinaria, respecto de estos cuentos, radica enque articula el deseo de una forma completa de conocimiento, deseo que finalmente se convierte enun elemento estructural del gnero. Este deseo de conocimiento no es un rasgo inmutable de laficcin detectivesca, sino que cambia con las transformaciones del gnero. Por ejemplo, W. Stowe

plantea que mientras Poe y Conan Doyle comparten un modelo semitico de deteccin (solucinmetodolgica de los misterios), Chandler desarrolla una hermenutica de la deteccin (comprensin

filosfica del misterio).Por otra parte, las historias de Poe rechazan el modo de conocimiento contemporneo que

revolucion la tecnologa y la industria, reconfigurndolas en un molde industrial, capitalista, ydemocrtico moderno. En trminos ficcionales, el rechazo de Poe del empirismo como un medioadecuado para comprender la realidad, se traduce en cierto retraimiento, en una distancia definibleque el hroe-detective asume en relacin a la sociedad. Dupin no slo representa valoresantagonsticos a la democracia, sino que su racionalismo es repetidamente valorizado por encima delos estrechos valores empricos de la polica, los cuales -Dupin lo deja claro- tambin son sostenidos

por las masas democrticas inferiores. Thompson cita a Michael Holquist para autorizar esta idea.Holquist afirma que contra las metforas del caos y lo irracional, presentes en sus otros cuentos, enlas historias de Dupin Poe establece la metfora esencial del orden y la razn: el detective.Thompson objeta que no es la razn lo que se incorpora en estos relatos, sino una ideologa de larazn. Para Poe, el racionalismo y el empirismo representan modos de entender el mundo, ligadosa diferentes formaciones sociales. El racionalismo correspondera a las capacidades y valoressuperiores de la aristocracia; mientras que el empirismo sera la creacin de una sociedaddemocrtica, industrializante, construida sobre valores filisteos. A travs del racionalismo de Dupin,Poe critica indirectamente los valores de la democracia y los estrechos mtodos empricos que tantocontribuan a la industrializacin de la sociedad estadounidense; contrastando siempreimplcitamente estos valores y mtodos mecnicos con el estilo de vida y las metas ennoblecidos dela aristocracia.

Es importante notar que la postura crtica del detective de Poe en relacin a la sociedad se

convertir en una convencin del gnero. Los detectives posteriores, tengan o no pretensionesaristocrticas, son, como Dupin, tpicos outsiders. Esta convencin, es especialmente fuerte en latradicin de la narrativa hard-boiled estadounidense, proporciona una base para explorar

problemas sociales y morales. De acuerdo con esto, Thompson se va a ocupar de las historias quetienen a Dupin como protagonista, porque ellas subrayan ms dramticamente las cuestionesrelacionadas con el poder y el conocimiento que son centrales para el gnero.

El racionalismo romntico de Dupin y el Destino Manifiesto estadounidense

En una primera instancia, las historias de deteccin de Poe pueden ser definidas comofantasas, incluso fantasas de cumplimiento de los deseos de conocimiento y de poder. Sonfantasas de masculinas en tanto Dupin representa un acceso al conocimiento marcado por el

gnero6. Estas fantasas encarnan una conciencia especfica, de una poca de intensa investigacincientfica, en la cual el conocimiento es poder en sentidos radicalmente nuevos, sin sacrificarotras ms antiguas tradiciones de exclusividad. Sin embargo, para Poe, como para muchos de sussucesores victorianos, el conocimiento no se adquiere empricamente, a travs de la meraobservacin de las apariencias externas; ms bien, se lo obtiene cuando la observacin escombinada con la intuicin o con formas deductivas de razonamiento.

Este es el significado de la abstracta introduccin filosfica a Los crmenes..., en la cual elclculo (entendido como mera observacin) es repetidamente desacreditado en favor delanlisis. El nfasis en la idea de la duplicidad de las apariencias es central a la visin del mundode Poe. Todo buen jugador har agudas observaciones, pero lo que diferencia al jugador superior es

6Thompson no discute este punto, y en su apoyo solamente cita un trabajo de Ruth Bleier que discute el modoen que la ciencia ha sido marcada como masculina en Occidente.


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su incorporacin de cosas externas al juego. En esa introduccin, los juegos son presentadoscomo ejemplos y como evidencia. Como ejemplos son introducidos para apoyar la pretensin delnarrador de que el poder del analista es superior a la ms dbil y trabajosa capacidad del empiristaen los juegos ms intelectuales (el ajedrez, las damas, el whist). Pero la metfora es tambinevidencia de una ideologa particular, fundada en el deseo de de creer que la multiplicidad de lavida puede ser reducida a una estructura semejante a la de los juegos, en la cual la variedad est

restringida a un nmero finito de posibilidades y la mutabilidad est congelada dentro de las nuncacambiantes reglas del juego.

Esta ideologa racionalista difiere radicalmente de la ideologa del Destino Manifiesto,dominante en el temprano siglo 19, que proclamaba el derecho -otorgado por Dios a los EEUU- deextender su territorio a travs de Amrica del Norte. En contraste, Poe quera localizar un idilio

pastoral en el Sur; y, si eso fallaba, al menos crear en su ficcin y su poesa un mundo estticoregulado por una combinacin de exotismo y control no suministrado por la sociedadestadounidense contempornea. En todo caso, la cosmovisin de Poe tena poco que ver con lacreencia contempornea de que los estadounidenses tenan la obligacin -divinamente sancionada-de conquistar el continente americano, creencia que estaba impulsando a casi la mitad de losyanquis a moverse hacia el Oeste. Al respecto, Thompson cita a L. Ziff, quien observ que la obrade Poe se opone figurativamente a esa ideologa expansionista: cerrando el acceso a la naturaleza ensu mundo ficcional, Poe estaba haciendo una declaracin social, asegurando que el arte, surgiendode la imaginacin, est confinado a los productos puros de la mente y no tiene relacin con eldestino colectivo del pueblo.

En el contexto de su ficcin detectivesca, esa retirada de la naturaleza, ese deseo de reducirla vida a una convencin, a reglas formalizadas es en efecto una fantasa de poder, en la cual elconocimiento juega un rol dominante7. El conocimiento superior del analista -Dupin- atraviesa eldesconcertante orden de las apariencias superficiales para encontrar la verdadera fuente del crimen.El analista, dice Poe, desenreda. El conocimiento simplifica, clarifica el caos.

La falta de entusiasmo de Poe por la empresa imperial estadounidense, y su escarnecimientode lo que ve como una dbil creencia en los valores democrticos, encuentran su correspondenciaen la alienada figura de Dupin cuya mente, intensa, analtica, anti-emprica, resuelve sin esfuerzolos ms difciles misterios traducindolos en ntidas frmulas que poseen pautas conocibles decausa y efecto. En este sentido, Dupin cumple simblicamente el deseo no realizado de dominacinde Poe. Mientras la fortuna de Poe fue dominada ampliamente por una sociedad que abrazabavalores radicalmente diferentes de los suyos; Dupin, aunque similarmente alienado, es dominante.Parece estar por encima de la circunstancia. Los crmenes ms atroces y perturbadores de lasociedad hallan una solucin en sus manos. En principio, parece que no hubiera misterio incapaz deser resuelto; el poder analtico de Dupin es casi preternatural. Por eso para Thompson estos cuentosson fantasas de poder y conocimiento: el razonamiento est tan exaltado que pierde todo reclamo

de verosimilitud. En ellos el conocimiento confiere poder sobre el sujeto. Lo que se valoriza enestas historias no es el racionalismo per se, sino una versin o ideologa romantizada delracionalismo en la cual la razn, o mejor el anlisis, es el modo de comprensin superior.

Donde ms agudamente se muestra el contraste entre la poderosa mente de Dupin y la menteinferior del Prefecto es en su dilogo inicial, en La carta robada. La carta robada es importante

precisamente porque da al Ministro D poder sobre la realeza, un poder que, una vez ejercido, sepierde. El chantaje es la forma quintaesencial del conocimiento como poder. Esta relacinconocimiento-poder es aproximadamente anloga a la relacin de Dupin con el Prefecto. As comoel Ministro disfruta de ascendencia sobre la reina en virtud de su conocimiento del contenido de lacarta, as tambin Dupin disfruta de ascendencia sobre el Prefecto en virtud de su seguridad

7 Thompson agrega que ese deseo es paralelo a su intento de elaborar una teora esttica en trminosmatemticos.


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respecto de la localizacin de la carta. Aunque todava no conoce los particulares del caso, Dupin yasabe que el Prefecto est errado. Dupin comprende inmediatamente que la solucin del misterio dela localizacin de la carta est en ponerla en un lugar obvio, y no en su ocultamiento. Estaomnisciencia, lo que Poe llama anlisis en Los crmenes... representa una versin idealizada delanlisis ordinario; incluso, Sherlock Holmes estara muy presionado para dar con la solucin tanrpido como Dupin. Y, aunque podra argumentarse que Dupin chantajea al Prefecto (le saca 50.000

francos a cambio de la carta), la analoga ms importante entre las relaciones de Dupin y elPrefecto, y las de el Ministro y la reina, es que en ambos casos el conocimiento da a sus poseedorespoder sobre sus victimas menos inteligentes.

Para Thompson, lo ms chocante del pasaje citado no es la superioridad intelectual deDupin, sino el tono con que se dirige al Prefecto. La arrogancia de Dupin deriva tanto de suconciencia de su posicin social superior, como de su sentido de superioridad intelectual. De hecho,

para Poe las dos son una: la altivez de Dupin es el resultado de su genio, pero tambin es elresultado de ser un miembro de la aristocracia. En ese contexto, no es sorprendente descubrir que lafigura de Dupin surge de una subcultura de los EEUU del siglo diecinueve, que aprecia, o gusta

pensar como apreciables, los valores aristocrticos. El Chevalier C. Auguste Dupin existe como unaproyeccin de los ideales aristocrticos del Sur anterior a la guerra. Estos ideales, tomadosprincipalmente de la literatura inglesa romntica, particularmente de la obra de Lord Byron y deWalter Scott, fueron convertidos en mitos culturales del Sur, y formaron la base de la teora estticade Poe. Como un aristocrtico hombre de letras (y ciencias), un caballero de gracia e ingenio, Dupinencarna el refinado esteticismo que Poe desarrollo a partir del romanticismo britnico. El tonoaltivo de Dupin deriva, finalmente, del inters de Poe en la valorizacin por parte del Sur de uncdigo aristocrtico. De este modo, como en muchos otros, Poe establece la convencin de gran

parte de la ficcin detectivesca; este tono, este modo de hablar orgulloso, puede ser escuchado enlas voces de muchas de los detectives subsiguientes -ms visiblemente en Sherlock Holmes, perotambin en Lord Peter Wimsey, Hercule Poirot, y, ms recientemente, en Adam Dalgliesh.

Sin embargo, ninguno de estos investigadores iguala la omnisciencia de Dupin. Su poder de

raciocinio es tal que los fenmenos capaces de ser comprendidos son capaces de ser controlados.Los individuos pueden comportarse estpidamente, irracionalmente, perversamente, o anmaliciosamente, pero, a travs de Dupin, el desorden social se vuelve orden, lo incognoscible sevuelve conocible. La capacidad analtica de Dupin representa una fantasa de poder, una fantasa deltipo del superhombre nietzscheano. Poe se diferencia de Nietzsche, empero, porque en Poe eldesorden no es sistemtico sino individual, es una aberracin. El rol principal del genio razonadorde Dupin es rectificar lo que en un esquema mayor de las cosas son aberraciones temporarias de lanorma. En ningn lugar se sugiere que el crimen pueda tener una causa social o un carcter clasista;

para Poe este es un acertijo abstracto, una intrigante desviacin del funcionamiento de otro modofluido del mecanismo social.

Si las convenciones de la ficcin detectivesca ofrecen posibilidades nicas de explorar lasrelaciones sociales y polticas, dado el rol de Poe en la conformacin del gnero, es irnico queestos intereses sociopolticos estn marginalizados, presentes ms que nada en la conexin poder-conocimiento que es una parte tan vital de la estructura narrativa de sus historias de detectives. Elnfasis de Poe en las habilidades razonadoras de Dupin y su falta de inters en pintar el mundocotidiano al modo detallado de la novela realista implican cierta visin de la sociedad. En Loscrmenes..., La carta robada..., y, en menor medida, en El misterio de Marie Rget..., lasociedad existe como teln para el intelecto desencarnado de Dupin. O, para ponerlo en otrostrminos, la sociedad existe como mero aspecto del carcter de Dupin, y esto, tiene un profundoefecto en el estilo de estos cuentos.


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Leroy Lad Panek. Causa probable: La ficcin detectivesca en los Estados Unidos8

Captulo 5: Contexto 1917-1940

En este perodo las ciudades norteamericanas se desarrollaron de nuevas formas. Lapoblacin continu creciendo pero la inmigracin masiva de los perodos anteriores disminuy.

En 1900 un tercio de los norteamericanos viva en las ciudades pero en 1920, por primera

vez, haba ms gente viviendo en ciudades que viviendo en el campo. El impetuoso movimientohacia las urbes se detuvo con la Depresin de los aos 30 para comenzar de nuevo con la SegundaGuerra Mundial. Durante este perodo los gobiernos de las ciudades norteamericanas sufrieronciclos de corrupcin y reforma (lo cual se halla bien ejemplificado en New York con la oscilacinentre la permisiva administracin de James J. Walker y los aos de limpieza de La Guardia)aunque algunas ciudades resistieron el cambio: la determinacin del Alcalde de Chicago (JimThompson) de hacer de sta una ciudad abierta le dio a dicha ciudad una reputacin mundial comola capital del gangster.

En los aos 20 apareci la nocin de planificacin urbana. Las ciudades se expandieron noslo en cuanto a densidad poblacional sino tambin en cuanto a su tamao, generndose las

metrpolis que hoy conocemos (el crecimiento de las ciudades se produjo hacia arriba con losrascacielos y hacia afuera con los suburbios). Los suburbios se incrementaron no slo porque eltransporte pblico mejor sino tambin porque Norteamrica conoci el automvil: en 1919 habanueve millones de autos en EE.UU., diez aos despus haba veintisis millones.

El automvil tambin contribuy a crear un nuevo fenmeno norteamericano: California. En1869 California tena una poblacin de medio milln de habitantes, pero en 1910 su poblacin yaocupaba el puesto veinticinco entre los estados, y en 1965 ocupaba el primer lugar. Durante ladcada del 20 Glendale creci un 3000% y Beverly Hills casi un 2500% (esto significaba muchagente mudndose del este hacia el oeste).

Gran parte de este movimiento tuvo que ver con Hollywood. En el primer cuarto del siglo

XX la industria cinematogrfica norteamericana se mud al rea de Los ngeles y desde all realizfilmsque dominaron el mercado mundial. Si el Chicago de este perodo tuvo el ttulo de Capitaldel crimen, Hollywood se convirti en la capital de los sueos tanto de los EE.UU. como delmundo.

A medida que avanzamos de perodo en perodo, el crimen en Norteamrica se vuelve cadavez ms organizado y violento. EE.UU. estaba inventando nuevos tipos de ciudades y tambinestaba inventando nuevos tipos de crimen y un nuevo tipo de criminal. Adems, durante los aos20 cambiaron las relaciones entre las bandas criminales y los polticos. Anteriormente (hacia 1900)los polticos protegan a las pandillas envueltas en delitos de extorsin, prostitucin, juego, trficode drogas, etctera, debido a que las pandillas eran el medio para una victoria electoral asegurada (a

travs de la intimidacin de los votantes, la manipulacin de las urnas, etctera). A causa de estarelacin, los jefes polticos reforzaron las medidas de control sobre el crimen y la violencia en susciudades. Estas medidas de control sobre las bandas criminales por parte de los polticosdesaparecieron durante la dcada del 20. Esto se produjo debido al cambio en el modo de acceso aldinero. Hasta los aos 20 los polticos saldaban sus deudas con los mafiosos otorgndolesinmunidad contra la persecucin y dndoles la oportunidad de hacer algo de dinero fcil a travs decontratos estatales. Pero en 1920 surgi la Prohibicin y una nueva perspectiva se abri para losgangsters. Porqu hacer unos pocos dlares deshonestos sobrecargando la ciudad con trabajos deconstruccin, cuando vender licor los poda hacer ricos casi de la noche a la maana? A lo largo del

pas las bandas descubrieron que su dinero los converta en jefes, que podan comprar a los polticos

8Probable Cause. Crime Fiction in America. Bowling Green Stae University Press, Ohio, 1990. Traduccin yresumen de Andrea Krikn.


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los aos 30 pueden ser vistas, o bien como retratos amorales del gangster (una de las figuraspblicas sobresalientes de la poca), o bien como parbolas de la Depresin que sobreponen alcriminal sobre el capitalista. Las pelculas de gangsters, sin embargo, no mantuvieron por muchotiempo la atencin de la industria. Respondiendo a presiones por parte de la Production CodeAdministration, las compaas cinematogrficas reemplazaron a los gngsterspor los detectives. Dehecho, hacia el final de los aos 30 la industria cinematogrfica colabor con la campaa de

relaciones pblicas del FBI con la conversin, por parte de la Warner Brothers, del gangster estrellaJames Cagney en la estrella deContra el imperio del crimen, con la pelcula de Universal de 1937sobre los G-Men You cant get away with it, y conNuevas aventuras deDick Tracey.

Durante los aos 30 algunos escritores estuvieron relacionados con la industriacinematogrfica: Burnett, Hammett, Paul Cain, Chandler, Horace Mc Coy, James M.Cain y ungrupo de otros escritores sobre el crimen emigraron a Hollywood y escribieron para las pelculas. Elmotivo fue simplemente que ganaban ms dinero escribiendo guiones que escribiendo ficcin.

RADIO: En 1921 la KDKA en Pittsburg abri la era radial con la primera radiodifusinregular. Desde 1922, cuando haba solamente 60.000 radios en los EEUU, el nmero de radioscreci hasta alcanzar los 7.500.000 en 1928 y para fines de la dcada del 20 la mayora de los

americanos escuchaba la radio. Pero las radios no transmitieron durante todo el da hasta 1930.Adems, durante los aos 20 nadie saba realmente qu transmitir, qu forma iba a adoptar elnuevo medio, o incluso qu acento americano utilizar en el aire. Haba mucha msica(especialmente pera), algunos deportes, algunas noticias y algo de comedia de vaudeville. La radiono descubri a los detectives hasta 1930.

A fines de los aos 30 J. Edgar Hoover descubri el poder de la radio y agentes del FBIreales y ficticios comenzaron a llenar el aire culminando en los aos 40 con The FBI in Peace andWar. Este tipo de programa documental presentaba la guerra contra el crimen en trminos simples:sin policas corruptos y sin criminales que logran eludir la persecucin. Los gangsters eran malos ylos oficiales de polica eran buenos y competentes. La radio se censuraba a s misma ms

estrictamente que los peridicos, las revistas y los libros.En los aos 30 la radio aprovech a menudo el potencial de los detectives y de las historias

de detectives para estremecer a los oyentes. En su costado ms elevado la radio particip en otrosdesarrollos de la ficcin detectivesca: Sherlock Holmes, por ejemplo, entretuvo a los oyentes desde1930 en adelante. Sin embargo, la radio no hizo demasiado con la ficcin hard-boileddurante losaos 30. Hammett no alcanz las ondas areas hasta los 40 y entonces lo hizo a travs de Nick y

Nora (y no a travs de los sucios detectives de sus comienzos). La marginacin de los escritoreshard-boiled de la radio pudo haberse debido a su lenguaje y su violencia (la radio era hipcritarespecto a estas cuestiones) o quizs a su plida perspectiva. En general, la gente encontraba laexperiencia hard-boiledsolamente en forma impresa.

LIBROS: Mientras los nuevos medios se desarrollaban, nueva sangre apareci en laindustria editorial americana. Nuevos editores, como Alfred Knopf, crearon su propia marca ymuchas de las firmas que eran propiedad de familias antiguas mostraron renovada vitalidad. A pesardel cine y de la radio, los americanos parecan estar leyendo ms, en gran parte debido al nfasis

puesto en la lectura en las fuerzas armadas (cinco millones y medios de libros fueron donados paralas bibliotecas de los soldados durante la guerra) y en parte debido a que el analfabetismo habadisminuido (los libros eran para los inmigrantes un modo de asegurar el xito de sus hijos). Algunoseditores tenan tiendas de libros pero tambin hallaron otros modos, bastante exitosos, de venderlibros baratos. Siguiendo el ejemplo de las series EveryMan en Inglaterra,Random Housepublicla Modern Library para acercar los clsicos a los lectores a un precio modesto. Tambincomenzaron a utilizarse las cubiertas de papel. Simon y Schuster decidieron experimentar con stas

en sus Inner Sanctum Novels publicndolas con tapas blandas y ofreciendo encuadernarlas por undlar si el lector quera conservarlas. Los libros de bolsillo comenzaron la verdadera revolucin delpaperbacken 1939 yEl asesinato de Roger Ackroyd(un libro con trece aos de antigedad) estuvo


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en su primera lista. Elpaperback, sin embargo, no tuvo su impacto real hasta despus de la segundaguerra mundial.

Las historias de detectives jugaron su parte en la nueva escena editorial. Aunque los editoresamericanos haban reconocido las historias de detectives, crimen y misterio como un gneroseparado ya en 1890, no haban hecho mucho con ellas. Pero s lo hicieron durante los aos 20 y30. Muchos de los editores tenan en sus listas a escritores de historias de detectives tanto

americanos como britnicos. Durante los 20 y 30 los editores americanos aplicaron unainnovacin tras otra para vender a sus escritores de historias de detectives. Para identificar a loslibros por gnero en lugar de por autor, muchos editores adoptaron nombres especiales y logos parasus libros de detectives. Mientras los editores competan por una ficcin regular, alentaron a losescritores de historias de detectives a travs de concursos el ms famoso de los cuales fue el quegan Ellery Queen.

PULP MAGAZINES: Durante y despus de la Primera Guerra Mundial aparecieron laspulp magazines siguiendo el camino dejado por los story papersy las detective librariesdel sigloXIX. Algunas de las viejas firmas de dime novelsdesaparecieron a fines del siglo XIX pero otrastuvieron una segunda oportunidad cuando descubrieron las pulp magazines cuya invencin se

atribuye a Frank Munsey (creador deArgosy). Las revistas de ficcin de Munsey (impresas en papelpulpa) tuvieron un considerable impacto en la ficcin popular americana demostrando que se podahacer dinero con la ficcin popular. Las revistas de Munsey contribuyeron al desarrollo de la ficcin

popular imprimiendo a Mary Roberts Rhinehart, Edgar Rice Burroughs y otros.Argosyy All Storyde Munsey fueron el puente para las historias de detectives hasta que en 1915 Smith y Streetsiguieron el camino de Munsey y convirtieron las Nick Carter stories en una pulp magazine:

Detective Story. Para principios de los aos 10 las pulp magazines se haban convertido en unafuerza significativa y los editores comenzaron a apuntar a audiencias especficas con nuevas pulpmagazines: comenzaron a imprimirse pulp de amor, de guerra, westerns, sobre el ferrocarril, dedeportes y de ciencia ficcin. Aunque en los aos 30 y 40 estas revistas se volvieron sinnimo desensacionalismo, sexo y gusto depravado por lo joven y puro, en los aos 20 las pulpmagazines

ofrecieron una nueva base no slo para las historias de detectives sino tambin para otros gnerosliterarios.

Hacia 1930 aparecieron una gran cantidad depulpsde detectives aunque muchas de ellas noduraron mucho. En los aos 20 se vendan a un precio entre cinco y veinte centavos, salansemanal o bimensualmente y ofrecan ficcin de escritores olvidados por la historia. El pblico alque apuntaban eran lectores de la clase trabajadora. Laspulpestaban concebidas para hacer dinero yno para realizar progresos literarios aunque algunas de ellas lo lograron.

Algunas de las pulp magazines introdujeron a los lectores en los nuevos desarrollos de laficcin detectivesca. Pulps como Flynns llevaron a los escritores de la Golden Age inglesa a laaudiencia americana. En cuanto a las historias de detectives americanas la pulp magazine ms

importante fueBlack Maskla cual introdujo a los lectores americanos en las historias de detectivehard-boiled. Para principios de los aos 30 la ficcin hard-boiledse convirti en la materia de las

pulp magazines(como lo demuestra, por ejemplo, la metamorfosis de Flynns).

Hay muchos modos de aproximarse a la ficcin hard-boiled: como fenmeno editorial,como movimiento literario, como respuesta social, como afirmacin filosfica, como aproximacinal lenguaje, etctera. Considerando solamente el perodo anterior a la Segunda Guerra Mundial,Carroll John Daly y Dashiel Hammett fueron los creadores de la historia de detectives hard-boileda

principios de los aos 20. Especialmente a travs de la influencia de los editores de Black Mask(Phil Cody y Joseph Shaw) otros escritores como Whitfield, Mc Coy y Ballard siguieron el modeloestablecido por Hammett. Al mismo tiempo que estos escritores continuaban desarrollando

cuestiones a veces solamente implcitas en la original visin de Hammett, en los aos 30 otrosescritores desarrollaron detectives hard-boiledenfatizando sus acciones y actitudes masculinas msque el carcter un poco reprimido del hroe esencial del hard-boiled. Por otra parte, otros escritores


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crearon sper-detectives como The Shadow y Doc Savage que conservaban muy poco de susorgenes. A mediados de los aos 30 Chandler comenz a desmontar y a rearmar la ficcin hard-boiled, especialmente su lenguaje, y a establecer un modelo para escritores desde Ross Mcdonald aRobert B. Parker.

En cierto modo Daly y Hammett hicieron lo mismo: introdujeron la violencia en las historiasde detectives. Mientras que en las primeras historias de detectives americanas los lectores casi no

vean ms violencia que las descripciones extremadamente aspticas de los enfrentamientos entre elbien y el mal, Daly y Hammett hicieron de la violencia una parte usual de su experiencia de laficcin sobre el crimen. La ficcin hard-boiled dej atrs el modelo estndar de la ficcindetectivesca (un libro-un crimen) y amonton violencia sobre violencia, crimen sobre crimen. Laficcin hard-boiled, especialmente en sus primeros tiempos, se conecta con las historias westernShoot-em-up y tambin nos conduce a las historias de guerra. La violencia sirvi para llevar ungrado de realismo a las historias de detectives aunque la violencia hard-boiled a veces se hallacaracterizada por la hiprbole (siendo demasiado frecuente y romntica para ser absolutamentereal). Tambin llev el peligro y la accin a los lectores americanos quienes hasta el momento slohaban experimentado el suspenso.

Los crmenes hard-boiledno son crmenes aspticos cometidos como una aberracin contrauna comunidad.El Gran Sueoincluye drogas y pornografa. El contrabando de licores, el juego, elsuministro de narcticos y la extorsin aparecen regularmente. Aunque debido a la construccin deltexto, las historias hard-boiled se centran en un problema criminal razonablemente convencional(como, por ejemplo, el asesinato), a medida que avanza el argumento el hroe descubre crimen trascrimen, corrupcin tras corrupcin. La corrupcin del mundo proviene de sus habitantes: gentedepravada y corrupta habita tanto los bajos mundos como la alta sociedad de la ficcin hard-boiled.Los escritores hard-boiled describen la realidad necia y psicpata de los matones y asesinos

profesionales y describen del mismo modo la obscena realidad de los ricos. La ficcin hard-boiledtambin desnuda el mundo de la corrupcin: Cosecha Rojay The Fast One, por ejemplo, muestranel vnculo entre el crimen y los polticos. El retrato que hace Chandler de Bay City es otro ejemplo

de esto (la polica y el alcalde de Bay City estn controlados por un gangster). La corrupcin fluyea lo largo de la cadena de autoridades y nada har que esto cambie como nada puede hacer que elgangstero el rico sean humanos.

La violencia y la corrupcin tambin crean el carcter del detective. Los escritores hard-boiledrealizan un quiebre dejando atrs los cdigos sentimentales de comportamiento y accin. Laconvencin social y el comportamiento civilizado a menudo sirven en este mundo para encubrir y

proteger la corrupcin individual y social. En su bsqueda de la verdad el detective necesita seguirla verdad antes que la convencin; pero en un mundo lleno de personas y valores desviados, elhroe slo encuentra la verdad en s mismo. El cdigo de comportamiento hard-boiledes un cdigoimplcito que predica valores fundamentales que un boy scout aprobara: amistad, coraje, proteccin

del dbil, veracidad, perseverancia y trabajo duro. El hroe conoce la extensin de la enfermedad enla sociedad (los polticos, los criminales y la clase ociosa son todos lo mismo) pero tambin sabeque la reforma no funciona. Prefiriendo el aislamiento a la colaboracin, el hroe hard-boiledviveuna vida minimalista con pocas posesiones y pocos amigos. No es un monje ni un cnico sino unromntico que mantiene la fe y sigue luchando sin importar si va a ganar o perder la batalla.

Dejando de lado la violencia y dejando de lado al hroe hard-boiled, es posible identificar auna obra hard-boiled por su estilo. El estilo hard-boiled liber a la ficcin sobre el crimen enEEUU. En primer lugar, permiti a los escritores llevar por primera vez la accin y la violencia asus lectores. Por otra parte, la narrativa hard-boiled utiliz por primera vez en la literaturanorteamericana el lenguaje de la calle en un modo natural y realista. La utilizacin del slangcontribuy a dar realismo y proximidad al lenguaje de los personajes. Finalmente, la escritura hard-

boiled adopt la frase sarcstica y otros efectos cmicos y esto contribuy con el tono de lanarrativa tanto con el carcter del hroe.


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Por primera vez la ficcin sobre el crimen logr una considerable audiencia de lectores,radio-oyentes y espectadores de cine. La novela policial no prosper durante este perodo

principalmente debido a que la polica de la poca no lo hizo. Con esta nica excepcin, la ficcinsobre el crimen se convirti en una forma literaria verdaderamente americana en los aos deentreguerras.

Robert Baker & Michael Nietzel. El Detective privado9

Introduccin

Entre los escritores ms talentosos y famosos en esos das tempranos encontramos a DashiellHammett quien trabaj para la famosa agencia de detectives Pinkerton. Hammett, un romnticorealista, desarroll estudios de estilo melodramtico, objetivo y duro. Sus historias estaban dichasen primera persona y caracterizaron a un detective de mediana edad, duro, conocido como elagente de la. Continental, que trabaj para la agencia de detectives Continental de San Francisco.

Curiosamente, a pesar de que Spade es uno de los detectives ms conocidos de Hammett,aparece solo enEl Halcn Maltsy en tres historias escritas para revistas.

Por otro lado, surge Chandler: un trabajador lento y cuidadoso que cre dos investigadoresprivados para sus historias breves- John Dalmas y otro llamado Mallory. Luego, cuando Chandlerrealiz trabajos ms largos estos detectives se hicieron ms conocidos y emergi el famosoMarlowe. Este no es ms filosfico e introspectivo que Spade pero es mejor educado y articulado.Fue, tal vez, el primer investigador privado pensante.

La escuela del hard-boilednaci como una oposicin a las pretensiones que caracterizaban ala historia detectivesca de alrededor de 1920 y fue una creacin americana. Los escritores del hard-boiled crearon hroes con muchas cualidades que los apartaron de los detectives anteriores.Primero, eran hombres duros que substituyeron la deduccin y el anlisis de pistas por la accin y eluso de la fuerza. Una segunda cualidad de los mismos es la complejidad de sus personalidades, lamezcla de dureza y sentimentalismo. Sus almas, an ms complicadas, estn conflictuadas frente ala injusticia y la desigualdad que abundan en la vida de las vctimas. Ellos no creen que puedanmejorar el mundo sino que intentan posponer que se vuelva peor. La simultaneidad de la Depresiny la popularidad del hroe del hard-boiled no fue accidental, tal vez, los corrientes sucesoseconmicos y nuestros intereses en esos personajes no sean diferentes.

Compasivos y agradables con los inocentes y los dbiles, los hombres del hard-boilederancnicos y sospechosos ante el poder poltico e institucional. Esta actitud es ms pronunciada en lahostil relacin del detective privado con la polica: muchos de estos detectives privados hantrabajado anteriormente para la fuerza policaca. Inevitablemente, sin embargo, ste posee un

polica amigo o un insider dentro de la fuerza policial. El polica honesto comparte con eldetective los sentimientos acerca de la autoridad abusiva, pero se queda con su trabajo pese a sus

reservas. La polica es vista como vctima de lo que la sociedad requiere de los mismos, as comotambin lo son los detectives privados.

El detective usualmente trabaja y vive solo. Despreciados y aislados de la sociedad a la quesirven, es visto como el protector de la ciudad de las fuerzas del mal y la locura. Era valioso. Eraleal a un justo pero difcil cdigo moral. Su arrogancia y rudeza son excusadas por luchar en uncomplejo creciente mundo fuera de control.

La visin del hroe favorito de Chandler consiste en que

El es el hroe: el lo es todo. Debe ser un hombre completo y un hombre comunasin embargo tambin un hombre inusual. Debe ser, recurriendo a una frase bastante

gastada, un hombre de honor - por instinto, inevitablemente, sin pensarlo, y ciertamente

9Private Eyes: One Hundred and One Knights. Bowling Green State University Press, Ohio, 1985.


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sin decirlo. Debe ser el mejor hombre en su mundo y uno bastante bueno en cualquiermundo. No me interesa mucho su vida privada; no es ni un eunuco ni un stiro; piensoque podra seducir a una duquesa y estoy bastante seguro de que no corrompera a unavirgen; si es un hombre de honor para una cosa, lo es para todas. Es un hombrerelativamente pobre, o no seria un detective. Es un hombre comn o no podra estarentre la gente comn. Tiene un profundo conocimiento de las personas, sino no podra

hacer su trabajo. No tomara el dinero de nadie deshonestamente, y no aceptara lainsolencia de nadie sin una justa y desapasionada venganza. Es un hombre solitario y suorgullo es que lo traten como un hombre orgulloso, quien lo trate de otro modolamentara haberlo conocido. Habla como un hombre de su poca es decir, con uningenio rudo, un vivaz sentido del grotesco, repugnancia frente a la simulacin, ydesprecio por la mezquindad. (The Simple Art of Murder)

La narracin es esparcida y descuidada. Los mejores escritores de hard-boiled usaron unlenguaje que cre una atmsfera peligrosa y llena de decaimiento moral. Este detective usa las

palabras como armas. Habla en una manera intimidante y agresiva. Es sarcstico.

Hammett fue un maestro en revelar personajes a travs del dilogo mientras que Chandler

us la viveza como una de las principales defensas de Marlowe frente a sus propias emociones yvulnerabilidad.

Captulo II: Hammett y Chandler

La mayora de lo que intentaron hacer Hammett y Chandler fue una reaccin al tipo dehistoria detectivesca creada por escritores como Van Dine y Agatha Christie. Van Dine fue elltimo de los tradicionalistas: un gentlemanque se mova en un mundo de salud, status y tradicin,y estaba totalmente perdido en el mundo como lo estuvo Hammett en los 20 y Chandler en los 40-el mundo del hombre comn, en el que la verdad y la justicia eran determinados ms por el poder yel dinero que por algunos principios abstractos o ideales inmaculados. Los nuevos detectivescreados por Hammett y Chandler, en vez de buscar algn orden social que colabore en un mundo

catico, se volvieron ley ellos mismos y administraron su propia rama de la justicia.Hammett abraz el cdigo de anonimato, moralidad y objetividad de Pinkerton: cuanto

menos sepan del detective menor probabilidad de que posean informacin personal en su contra; eltrabajo del detective es proteger a la gente buena de la explotacin de la gente mala, y si tomadinero de un cliente le debe lealtad, pero esto no debe superar su personal sentido de lo correcto y loincorrecto; y, finalmente, el detective debe desarrollar la distancia objetiva y emocional con la genteque trata. Esto le dio un aura de autenticidad y credibilidad a las novelas de Hammett no halladas enotros escritores de su tiempo.

Hammett aprendi en su trabajo de detective en San Francisco: 1) al obligar a un hombre, labebida no tiene nada que ver con la confianza; 2) que las huellas dactilares son casi inservibles; 3)

como profesin, el robo provee una vida pobre; y 4) la mejor defensa en corte es negar todo.El Agente de la Continental fue el primer detective privado de Hammett. Posee las

caractersticas ya vistas del detective creado por Hammett. Sam Spade el Satn rubio es el cuerporomntico de la raza de los detectives privados. Toma su trabajo seria y personalmente y no dejarnunca que sus emociones sobrepasen su lealtad al cdigo. Es el ltimo private eye, el eptome delgnero- inteligente, duro, introvertido, sabio, con un personal sentido de lo correcto y de la justiciaque ensombrece todo lo dems. Descripcin: Naci en 1895. Es 6 pies de alto y pesa 185 libras.Tiene pelo rubio y ojos amarillos, una gran nariz de gancho, cejas finas Es muscular, de huesos

pesados. Prefiere los trajes grises, zapatos marrn oscuro y sombrero de fieltro gris. Es un fumadory bebedor empedernido. Se arma sus propios cigarros. No tiene auto ni licencia de manejo. Posee

una oficina pequea. Su compaero es Miles Archer. Spade no acarrea un arma y no tiene unagratificacin de monto fijo, sino que ste es puesto de acuerdo a la habilidad del cliente de pagar. Lamayor debilidad de Spade son las mujeres aunque desconfa de ellas y, tambin, la bebida.


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Chandler fue reportero, contador, entre otros trabajos. Estudi literatura americana modernay estudi a sus contemporneos y predecesores. Experiment con varios detectives antes deinstalarse con Philip Marlowe. Algunos fueron: John Dalmas; Ted Carmady, Johnny De Ruse y el

padre literario de Marlowe: Mallory.

A diferencia de Hammett, Chandler conoca muy poco acerca del crimen, criminales oprocedimientos policiales y le debe a sus lecturas lo que supo acerca del tema.

Philip Marlowe: admiramos su incansable persecucin del ideal de justicia. Descripcin:Naci en 1906, mide 6 pies de alto y pesa 190 libras. Tiene cabello oscuro y sus ojos son marrones.Usa sombrero y un abrigo. Tiene un nico traje azul con zapatos negros y medias negras. Nunca secas y es un fumador empedernido. Tambin fuma pipa. Es un bebedor. Tiene una manera cnica ydura de ser, contenido por metforas y smiles sabios. Pese a su exterior, es un hombre altruista ygentil. Es un solitario. Posee una pequea oficina, vive solo en un departamentito, maneja un autogrande cuando puede. Usa una Smith&Wesson 38, Tiene una Luger en el auto y usa una Coltautomtica. Tiene licencia de detective privado. Su tarifa es de $25 por da, luego asciende a $40ms expensas. Tiene una vida amorosa de una noche, pues posee una relacin romntica y peligrosacon las mujeres, a las que idealiza.

Captulo III: Ross Macdonald, Mickey Spillane.

Macdonaldtom al jovencito y le dio educacin y pulimento. Sobretodo, l est concernidoacerca de la condicin humana y de la gente. Su alter ego, Lew Archer es, a pesar de su actitudcnica, un hombre compasivo e interesado haciendo lo posible para traer un poco de humanidad y

justicia a un mundo cruel y malvado. Archer es un hombre moral. Le conciernen los valores simplesy las relaciones humanas. Cree en la gente y sabe la importancia de la dignidad humana. Piedad yentendimiento sobresalen en sus historias. Archer es un medio a travs del cual emerge el sentido delas vidas de otras personas. Su nombre fue tomado del compaero muerto de Spade en El Halcn

Malts. Descripcin: Despus de su carrera policial se convierte en investigador privado. Abre unaoficina. Se casa y mejora econmicamente. Su matrimonio dura poco. La intensidad con la que

trabaja y se dedica a un caso no le dejan tiempo para las cuestiones domsticas. Pasa das sindormir. Despus del divorcio vende la casa y se muda a un departamento.

Es 6,2 pies de alto y pesa 190 libras. Tiene cabello oscuro y sus ojos son azules. Maneja unFord verde viejo convertible. Raramente usa un arma, pero cuando tiene usa una 32 y una 38automtica. Nunca lleva su licencia de detective. Es un bebedor suave y, usualmente, en ocasionessociales. Nunca bebe cuando trabaja. Lew es vago acerca de los detalles de su pasado.

Peter Wolfe en su libro Dreamers Who Live Thier Dreams: The World of Ross MacdonalsNovelsanaliz las 18 novelas, y sumariz varias caractersticas del mismo:

() El crimen refiere a cuestiones serias. Casi todas sus obras muestran que

tanto se han apartado la sociedad, la familia y el individuo de lo que deberian ser. ()Aunque nos convence de que la vida esta llena de sentido, no define ese sentido: masbien, dota a la ficcion policial de una dimesion psicologica que se adecua bien a susargumentos tradicionalmente complejos. Mas intresado en el crimen privado que en el

publico, usa la psicologa en vez de la ciencia aplicada para probar motivos y causas.

Archer es el ms complejo, el ms intelectual y el mejor ledo e informado de los detectivesprivados en el gnero.

Mike Hammer: su enorme appeal descansa en su rudeza, su rectitud en la persecucin de lajusticia. Juega el rol de jurado, juez y ejecutor. Es un hombre de honor y un vigilante. Es unprotector de los dbiles y desvalidos, y cuando se encuentra con un enemigo y un opresor los

destruye sin importarle. Su mundo es siempre bueno. Hammer abri su oficina en 1939, en laSegunda Guerra Mundial, se enlista y vuelve a su oficio de detective en 1944.Tiene una socia:Velda. Descripcin: Se viste bien, generalmente con trajes. Su arma favorita es la 45 automtica.


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Marcus discute una cuestin central en Hammett, la moral ambigua, compleja y enigmticade su obra. Parte de la figura de Sam Spade, enEl halcn malts, y recuerda haberse se cuestionadola primera vez que tomo contacto con el personaje (a travs de la pelcula de John Houston) de qulado estaba Spade, si es que estaba de alguno, aparte del suyo propio; y si haba un lado suyo, enqu consista. Para responder a estas preguntas trabaja sobre la significacin de la parbola deFlitcraft, a la que considera el pasaje central y ms importante de la novela y uno de los

momentos clave de toda la obra de Hammett. Para Marcus este microrrelato puede servir comopuerta de entrada a la cosmovisin del autor12. Segn Marcus, Spade usa la historia de Flitcraft paracomunicarle a Brigid cual es para l el sentido del mundo y la vida. Sin embargo, Brigid no escapaz de descifrar el mensaje que contiene la ancdota, cosa que para Marcus, Spade esperaba deantemano. Cuando Flitcraft explica su conducta a Spade la considera absolutamente racional, peroencuentra difcil hacerle comprender esa racionalidad al detective. Flitcraft tena un concepto de lavida como algo limpio, ordenado, sano y responsable, esta creencia es desbaratada por la cada dela viga. Y lo que ms afecta a Flitcraft -afirma Marcus- es comprender que al ordenarracionalmente sus asuntos haba actuado en desacuerdo con la vida, no de acuerdo con ella, por esodecide marcharse y cambiar su vida completamente al azar. Al comentar el episodio, Spade sostieneque no parece que Flitcraft haya notado que finalmente haba cado en la misma rutina de la que

haba huido; pero agrega que precisamente ese es el aspecto de la historia que ms le gusta: el hechode que Flitcraft se adaptara primero a que las vigas cayeran, y luego a que dejaran de caer.

En base a esto, la hiptesis de Marcus es que la parbola de Flitcraft est estrechamenterelacionada con las fuerzas, creencias y contingencias que gobiernan los actos de Spade, y queestructuran su conducta aparentemente enigmtica. La parbola de Flitcraft trata sobre lairracionalidad y la ininteligibilidad tica de la existencia y del mundo. Flitcraft dice que la viga alcaer le haba revelado el mecanismo de la vida, poniendo de manifiesto que esta es inescrutable,opaca, irresponsable y arbitraria, y que las personas la viven equivocadamente, como si fueraordenada, tica y racional. A ente esa evidencia Flitcraft acta irracionalmente, encorrespondencia con la naturaleza de la existencia. Pero finalmente acaba reproduciendo su vida

anterior, como si la vida tuviera sentido, fuera ordenado y racional, es decir se adapta a la vida.Flitcraft ha aprendido algo sobre la vida y, sin embargo, sigue intentando actuar de un modo cuerdo,racional y responsable, y lo seguir haciendo aunque tenga conciencia de que no existe ningunarazn lgica ni metafsica para hacerlo. Marcus seala que no es casual que el nombre que eligeHammett para Flitcraft en su otra vida sea Charles Peirce, un homfono del de Charles Peircefilsofo americano a quien preocupaban profundamente este tipo de cuestiones.

La contradiccin tica y metafsica puesta en escena por la parbola de Flitcraft es, paraMarcus, central en la obra de Hammett. Y afirma que estas contradicciones son parte fundamentalde la existencia de los personajes de Hammett, y del propio autor, que las mantienenconscientemente y que encuentran en ellas un placer complejo, ambiguo y problemtico. Por otra

parte, la complejidad, la ambigedad y el sentido de lo problemtico, no estn presentes slo en losmomentos de revelacin o en pasajes autnomos como este microrrelato, sino que informan todala obra de Hammett y funcionan como elementos ahormativos con respecto a su estructura (incluidala interna).

Marcus propone un esquema ideal que se repetira en todas las narraciones de Hammett,una visin imaginativa del mundo que informa sus textos. Del examen de esta estructura surgeque, en cada caso, el detective recoge de las personas implicadas diversos relatos acerca de lo quesucedi, luego el detective investiga y descubre que la realidadque los relacionados con el casotienen por tal, es de hecho una construccin, una fabricacin, una ficcin, una realidad falsa que seha montado antes de que l entrara en escena. Su tarea consiste en destruir, descomponer, desbaratar

12Marcus considera que este pasaje es inslitamente slido para una narracin policial. Su aparicin, y la deotros semejantes, en las mejores obras de Hammett evidenciara la transformacin del gnero que estaba llevando acabo, desde lo popular hacia un ms alto nivel literario.


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y privar de ficcin a esa realidad, y construir oreconstruir a base de ella una ficcin autntica, esdecir una relacin de lo que realmenteocurri13. Pero al profundizar en esta cuestin se advierteque la ficcin verdadera que propone el detective no es ms plausible ni menos ambigua -ni estdestinada a serlo- que las versiones proporcionadas por el resto de los personajes durante el curso dela investigacin, sin importar si se trata de inocentes o culpables.

Lo que caracterizara entonces la narrativa policial de Hammett (diferencindolo de otros

autores anteriores y posteriores) es que sus relatos poseen la conciencia contingente y dramticade que la tarea del detective es un modo de fabricar ficcin, un descubrimiento o creacin pormedio de la fabricacin de algo que es nuevo en el mundo, o que estaba oculto, latente, en potencia,o an no desarrollado. Esto diferencia sus relatos de la historia de detectives clsica en la cual lasescenas finales son un ejercicio de desambiguacin y una demostracin raciocinada a cargo deldetective. Los detectives de Hammett enfrentados a engaos y ficciones reaccionan revolviendolas cosas; se empean en descomponer, desbaratar y desenredar la realidad ficticia (y por lo tantofalsa) creada por los otros personajes14; para luego sustituirlas con su propia versin, que puede serverdadera o errnea, o ambas cosas a la vez. El objetivo final es desenmascarar las ficciones de losotros

15.

Si bien generalmente cuando una ficcin se evidencia como tal, desaparece dejando ver larealidad oculta; en los textos de Hammett lo que se revela es otra ficcin, una realidad creada, enprimer lugar, por el detective, y, en segundo trmino, por la conciencia omnipresente del autor. ParaMarcus, Hammett crea una ficcin en el mundo real; ficcin coherente pero no necesariamenteracional, y por lo tanto cuestionable16. Estas paradojas y dilemas insolubles no slo estn presentesa nivel de la estructura narrativa y de la conciencia creadora, como hemos visto hasta ahora. Marcusanaliza tambin como se reproducen en la visin hammettiana de la sociedad y del mundo. En estotienemucho que ver el contexto de produccin en que se gestaron las obras de Hammett; la LeySeca17, por ejemplo, someti a la sociedad americana a una vasta ficcin colectiva; puesto que, al

prohibirse expresamente la fabricacin, venta y transporte de bebidas alcohlicas, pero no sucompra ni su consumo, se alentaba a los ciudadanos a apoyar el comercio ilegal del alcohol

(igualmente prohibido por la Ley Volstead).Marcus afirma que a Hammett le obsesionaba la posibilidad de que las bandas de gngsters

y el crimen organizado se apoderaran de la sociedad y la gobernaran en un marco de aparentenormalidad. Es decir, la posibilidad de que la sociedad viviera una ficcin, ocultando la realidad delo que la gobernaba y perverta desde su seno. Esta visin de Hammett sera, de acuerdo conMarcus, pre-marxista y se relacionara con las ideas de Hobbes. En los textos de Hammett, estaamenaza de dominio sobre la sociedad no se realiza porque los criminales son incapaces decooperar entre s, y terminan volviendo a la anarqua hobbesiana de la que haban salidomomentneamente. En la ficcin hammettiana las relaciones sociales son regidas por el principio dela desconfianza bsica: el lema de los personajes es No me fo de nadie. En nota al pie, Marcus

postula que Personville, la ciudad corrupta de Cosecha Roja, sera una figuracin de Leviathan, el'hombre artificial' en que Hobbes personifica a la sociedad.

Hammett tambin seala que la respetabilidad de las capas ms ricas y poderosas de lasociedad es ficticia y fraudulenta, tanto como la respetabilidad de imitacin que montan loscriminales. Pues es un punto importante en la ficcin de Hammett, que ste presenta el mundo delcrimen como una reproduccin, en estructura y en detalle, de la sociedad capitalista moderna a la

13Marcus piensa adems que existe un paralelismo entre las actividades del detective y las de Hammett autor.14Marcus ve esto como una correspondencia metafrica y lgica con la reaccin de Flitcraft cuando ve que

ante l se levanta la tapa de la vida.15

El subrayado es mo.16A juicio de Marcus, esta problemtica es el tema principal de debate enLa maldicin de los Dain.17La Ley Seca estuvo en vigencia desde enero de 1920 hasta diciembre de 1933, fecha en que se derog la

Enmienda 18.


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cual depreda y de la que depende y forma parte integrante. Y la operacin ms radical que, a juiciode Marcus, realiza Hammett, es yuxtaponer los mundos ambiguamente ficticios del arte y laliteratura con los fraudulentamente ficticios de la sociedad; planteando su constante, confusa yengaosa interaccin. Un ejemplo de esto sera el funcionamiento del halcn en El halcn malts.Es un objeto que simboliza la historia del capitalismo, y es un objeto falseado, sin valor, una ficcinms.

A este mundo equvoco, fraudulento y brutalmente adquisitivo se ve arrojado el agente de laContinental. Este se considera a s mismo un mercenario al servicio de la sociedad oficial yrespetable, y recibe una paga por mantenerla limpia y liberarla de los delincuentes que laamenazan. Sin embargo, pronto aprende que esa sociedad es tan malvada, pervertida, engaosa,criminal y degradada como aquellos que le encomienda perseguir. Para evitar contaminarse deambas fuentes de corrupcin el agente se aferra a una tica personal, basada en las bastanteestrictas normas de la Agencia Continental.

La primera y ms importante -dice Marcus- es la de no aceptar participacin alguna en larecompensa ofrecida por el caso. De este modo, al no poder enriquecerse con su trabajo, est a salvode la corrupcin, propia de la estructura adquisitiva de la sociedad moderna. Tambin le protege de

la corrupcin su negativa deliberada a utilizar un lenguaje moral elaborado y pretensioso. Otrofactor es la tcita adhesin del agente a la tica protestante del trabajo. Su existencia entera estligada al trabajo, lo considera un fin en si mismo; es su vocacin y se expresa a travs de l. Legusta su trabajo y lo considera un oficio honrado, que aprecia no slo como medio de sustento y

provecho personal, sino tambin como un placer y un medio de ejercitar sus dotes. Ac Marcus,incluye tambin a Spade, mediante una cita, la que se refiere a que pedir a un perro que cace unconejo y despus lo suelte, o a un detective que deje escapar a los culpables despus de haberlosdetenidos no es lo natural. Ser detective es ms que cumplir una funcin o representar un rol en lasociedad, es la realizacin de una identidad; porque es un oficio con facetas que trascienden no sloa la sociedad sino tambin a la razn y que no puede ser contaminado por ellas. Es una profesincon algo natural en ella. Y esta idea de lo natural no es una visin simplista, benigna, sino que

posee un sentido complejo y contradictorio, como lo evidencia el hecho de que la metforaempleada por Hammett evoca la naturaleza expresada por el hombre-cazador.

Empero, y volviendo al tema de la corruptibilidad, nada protege totalmente al agente contraella. En la sociedad pintada por Hammett, la violencia es un instrumento decisivo, junto con elfraude, el engao, la falsedad, la traicin y una falta de escrpulos generalizada y endmica. Y elagente no se priva de utilizar estos instrumentos, pues considera que el de detective es un oficioduro y no hay ms remedio que utilizar las herramientas que se tienen a mano. As, en los relatosde Hammett existe entre medios y fines una tensin paradjica y una interrelacin nunca segura niestable. Y sus detectives estn expuestos al riesgo del que utiliza el poder y la fuerza comomedios y por ende pacta con poderes diablicos, como dijo Max Weber. Ninguno de sus

personajes posee la dureza o la madurez suficientes como para evitar las consecuencias queimplican el empleo de la violencia y otros medios dudosos. Consecuencias que llegan a afectar elser interior de los detectives, un buen ejemplo es lo que sucede enRed Harvest, donde la violenciase va adueando paulatinamente del agente. Esto es posible, adems porque su dureza no es unmero caparazn sino un rasgo integral que va transformando al personaje con el paso del tiempo, al

punto de que teme llegar a convertirse finalmente en un ser totalmente insensible a todo (sic)como lo es el Viejo, director de la Agencia.

Marcus finaliza afirmando que estos recursos permitieron a Hammett elevar la novela demisterio al nivel de la literatura. Al menos durante diez aos, finalmente, a Hammett le habraresultado imposible continuar asimilando las opacidades literarias, sociales y morales, lasinestabilidades y contradicciones que caracterizan lo mejor de su obra, no habra podido mantenerese sistema cambiante, complejo y equilibrado de contradicciones del que emanaba su creatividady que expresaba en su obra. Entonces, a juicio de Marcus, su vida habra tomado dos direcciones


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opuestas: por un lado la de sus ideas polticas, por el otro la de su modo de ganarse la vida. ParaMarcus, Hammett prostituye su obra y al fin deja de ser escritor, despus de diez aos de ser unautntico creador de ficcin.

Las Veinte Reglas de S.S. Van Dine18

El relato policial es un tipo de juego intelectual. Ms aun es un evento deportivo. Y para

escribir relatos policiales existen leyes muy definidas leyes no escritas, tal vez, pero no por esomenos vinculantes; y todo inventor de misterios literarios respetable y que se respete cumple conellas. A continuacin, esa especie de Credo, basado en parte en la prctica de los grandes escritoresde relatos policiales, y en parte en los dictados de la conciencia de todo autor honesto. Verbigracia:

1. El lector debe tener las mismas oportunidades que el detective para resolver el misterio.Todas las pistas deben estar expuestas y descriptas claramente.

2. El lector no debe enfrentar ms trampas ni engaos intencionados que aquellos que eldetective experimenta por el accionar propio del criminal.

3. No debe existir ningn inters romntico. La tarea inminente es entregar el criminal a la

justicia, no llevar a unos sufrientes enamorados al altar.4. El culpable nunca debe ser el propio detective, ni uno de los investigadores oficiales. Este

es un truco desembozado, comparable con ofrecerle a alguien un refulgente penique a cambio deuna pieza de cinco dlares de oro. Es un fraude.

5. El culpable debe ser identificado por medio de deducciones lgicas no por accidente ocoincidencia o por una confesin inmotivada. Resolver un problema criminal de ese modo seriacomo dirigir al lector, deliberadamente, hacia una bsqueda infructuosa; y, despus de que hayafracasado, decirle que tenais el objeto buscado escondido bajo la manga. Un escritor semejante noes ms que un mero bromista.

6. La novela policial debe tener un detective, un detective no es tal a menos que practique ladeteccin. Su funcin es recolectar pistas que eventualmente conduzcan a la persona que hizo eltrabajo sucio en el primer capitulo; y si el detective no realiza sus conclusiones mediante el anlisisde esas pistas, habr resuelto su problema del mismo modo que el escolar que copia los resultadosde la ultima pagina de su libro de aritmtica.

7. Es ineludible la existencia de un cadver en la novela policial, y cuanto ms muertomejor. No bastara con un crimen mas leve que el asesinato. Trescientas pginas es demasiadotrabajo por un crimen menor. Despus de todo, el esfuerzo del lector debe ser recompensado.

8. El crimen debe resolverse por medios estrictamente naturales. Mtodos para descubrir laverdad tales como escrituras fantasmales, tablas ouijas, lecturas de la mente, sesiones deespiritismo, bolas de cristal, y afines, son tab. El lector tiene una posibilidad en su competencia deintelectos con el detective racionalista, pero si tiene que enfrentarse con el mundo de los espritus yenredarse en persecuciones en la cuarta dimensin de la metafsica, estar derrotado antes deempezar.

9. No debe haber mas que un detective -- es decir, no mas de un protagonista de ladeduccin un deus ex machina. Poner las mentes de tres o cuatro, o a veces de un grupo dedetectives a resolver el problema, no solo implica dispersar el inters y quebrar el hilo la lgica,sino tambin sacar ventaja injustamente del lector. Si hay ms de un detective el lector no sabequien es su co-deductor. Es como hacer que el lector corra una carrera contra un equipo de relevos.

10. El culpable debe ser una persona que haya tenido un rol mas o menos prominente en lahistoria es decir, una persona con la cual el lector esta familiarizado y por la cual tiene un inters.

18American Magazine-- Sept. 1928. Traduccion Patricia L. Lozano


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11. Un sirviente no debe ser elegido como culpable. Es dar la respuesta por sentada. Es unasolucin muy fcil. El culpable debe ser decididamente una persona que valga la pena alguien quecomnmente no resultara sospechoso.

12. No debe existir ms que un sospechoso, no importa cuantos asesinatos se cometan. Elculpable puede, por supuesto, tener un ayudante o cmplice menor, pero la responsabilidad totaldebe recaer en un solo par de hombros: la indignacin debe poder concentrarse en una nica

sombra naturaleza.

13. Las sociedades secretas, camorras, mafias, y semejantes, no tienen lugar en un relatopolicial. Un asesinato fascinante y verdaderamente hermoso se ve irremediablemente arruinado porese tipo de culpabilidad al por mayor. Por supuesto que hay que darle al asesino una verdadera

posibilidad de triunfar; pero concederle una sociedad secreta en la que replegarse ampararse es irdemasiado lejos. Ningn asesino de categora, que se respete, aceptara esas probabilidades a sufavor.

14. El mtodo de asesinato, y los medios para detectarlo deben ser racionales y cientficos.La seudo ciencia y los recursos puramente imaginativos y especulativos no sern tolerados en lanovela policial. Una vez que un autor entra en el reino de la fantasa, al modo de Julio Verne, quedafuera de los lmites de la ficcin policial, retozando en los inexplorados confines de la aventura.

15. La verdad del problema debe ser perceptible todo el tiempo siempre que el lector sea losuficientemente astuto como para verla. Con esto quiero decir que si el lector, luego de leer laexplicacin del crimen, releyera el libro, notaria que la solucin estuvo siempre a la vista quetodas las pistas sealaban verdaderamente al culpable y que si hubiera sido tan ingenioso como eldetective, podra haber resuelto el misterio el mismo sin necesidad de continuar hasta el capitulofinal. No es necesario decir que el lector ingenioso frecuentemente resuelve el problema.

16. Una novela policial no debera contener largos pasajes descriptivos, ni perder el tiempocon cuestiones secundarias, ni incluir sutiles anlisis de los personajes, ni preocuparse por laatmsfera. Tales cuestiones no cumplen un rol vital en el relato del crimen y la deduccin.Retrasan la accin e introducen cuestiones irrelevantes para la meta principal, que es plantear el

problema, analizarlo, y llevarlo a una exitosa conclusin. Por supuesto, la descripcin y el retrato delos personajes deben ser suficientes como para darle verosimilitud a la novela.

17. Un criminal profesional nunca debe ser el culpable en una historia policial. Los crmenesde rateros y bandidos son de la competencia de los departamentos de polica, no de los escritores nide los brillantes detectives amateurs. Un crimen realmente fascinante es aquel cometido por un pilarde la iglesia, o una solterona notoria por sus actos de caridad.

18. Un crimen en una historia policial nunca debe terminar siendo el resultado de unaccidente o de un suicidio. Terminar una odisea de deteccin con semejante anti-clmax es engaar

al lector confiado y bondadoso.19. Los motivos de todos los crmenes en los relatos policiales deben ser personales. Las

conspiraciones internacionales y las polticas de guerra pertenecen a una categora diferente de laficcin -- en los relatos sobre el servicio secreto, por ejemplo. Pero el relato de un asesinato debemantenerse dentro de los lmites de lo familiar. Debe reflejar las experiencias cotidianas del lector,y proporcionarle una vlvula de escape para sus propios deseos y emociones reprimidas.

20. Y (para darle a mi Credo una cantidad pareja de tems) proporcionar a continuacin unpequeo nmero de recursos que ningn escritor de historias policiales que se respete debe utilizar.Han sido usados con demasiada frecuencia, y les son familiares a todos los verdaderos amantes delcrimen literario. Usarlos es como confesar la ineptitud y falta de originalidad de parte del autor. (A)

Determinar la identidad del culpable comparando una colilla de cigarrillo dejada en la escena delcrimen con la marca que usa el sujeto. (B) La sesin espiritista falsa que asusta al culpable y lo hacedelatarse. (C) Huellas digitales falsificadas. (D) La coartada obtenida con un maniqu. (E) El perro


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que no ladra y revela as que el intruso le es familiar. (F) Culpar del crimen a un gemelo, o a unpariente que se ve exactamente como la persona sospechosa, pero inocente. (G) La jeringahipodrmica y las gotas somnferas. (H) El asesinato cometido en un cuarto cerrado luego de que la

polica entro en el. (I) Usar un test de asociacin de palabras para probar la culpa. (J) La clave, o lacarta en cdigo, que eventualmente es descifrada por el investigador.

Los diez mandamientos para la novela policial de Raymond Chandler19

1. Debe tener una motivacin creble, tanto en lo que hace a la situacin original como a sudesenlace.

2. Debe ser tcnicamente slida en lo que respecta a los mtodos empleados en el asesinatoy en los utilizados para su deteccin.

3. Debe ser realista en la construccin de los personajes, escenarios y atmsfera. Debe tratarsobre gente real en el mundo real.

4. La historia narrada debe despertar un inters real ms all del suscitado por el misterio:por ejemplo, la investigacin debe ser en si misma una aventura que valga la pena leer.

5. Debe poseer una simplicidad esencial que permita explicarla fcilmente cuando llegue elmomento adecuado.

6. Debe ser capaz de desconcertar a un lector razonablemente inteligente.

7. La solucin, una vez revelada, debe parecer inevitable.

8. No debe tratar de abarcar todo al mismo tiempo. Si es una historia tipo rompecabezas quese desarrolla en una atmsfera bastante tranquila y razonable, no puede ser tambin una aventuraviolenta o un romance apasionado.

9. El criminal debe ser castigado, de un modo u otro, aunque no necesariamente a manos dela ley Si el detective fracasa y no logra resolver las consecuencias del crimen, la historia termina

con un acorde disonante y produce irritacin.10. Se debe ser honesto con el lector.

Raymond Chandler El simple arte de matar (1933)

La narrativa ha intentado siempre y en todas sus formas, ser verosmil. Esas novelasanticuadas, que ahora parecen pomposas y artificiales, hasta el punto de resultar ridculas, no lo

parecan a las personas que las leyeron por primera vez. Escritores como Fielding y Smollettpodran ser considerados realistas en el sentido moderno, porque en general elaboraban personajessin inhibiciones, muchos de los cuales estaban rozando las fronteras de la ley, y las crnicas de JaneAusten sobre personas muy inhibidas contra un fondo de aristocracia rural, parecen bastante reales

en trminos psicolgicos. En la actualidad abunda ese tipo de hipocresa moral y social.Agrguesele una dosis de presuntuosidad intelectual, y se obtendr el tono de los suplementosliterarios de los diarios y el sincero y fatuo ambiente engendrado por los grupos de discusin d los

pequeos cenculos. Esas son las personas que convierten un libro en best-seller, que no es otracosa que un producto de promocin basado en una explotacin indirecta de esnobismo,cuidadosamente escoltado por las focas adiestradas de la fraternidad crtica y regado con amor porciertos grupos de presin demasiado poderosos, cuyo negocio consiste en vender libros, aun cuando

prefieren que uno crea que estn estimulando la cultura. Atrsese un poco en sus pagos y descubrircuan idealistas son. '

19En Nicholas Parsons, The Book of Literary Lists. London, Sidgwick & Jackson, 1985. Traduccion Patricia L.Lozano.


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El gnero policial, por varias razones, puede ser objeto de promocin en muy rarasocasiones. Por lo general se refiere a un asesinato, y por lo tanto carece de elemento promocionable.El asesinato, que es una frustracin del individuo y por consiguiente una frustracin de la raza,

puede poseer y en rigor posee una buena proporcin de inferencias sociolgicas. Pero existedesde hace demasiado tiempo como para constituir una novedad. Si la novela de misterio es realista(cosa que muy pocas veces es), est escrita con cierto espritu de desapego; de lo contrario nadie,

salvo un psicpata, querra escribirla o leerla. La novela de crmenes tiene tambin una formadeprimente de dedicarse a sus cosas, solucionar los problemas y contestar los interrogantes queplantea. Nada queda por analizar, aparte de si est lo suficientemente bien escrita, y de todos modosla gente que contribuye a su venta nada sabe de esas cosas. La bsqueda de calidad en la literaturaes ya bastante difcil para aquellos que hacen de esa tarea una profesin, como para tener que

prestar adems demasiada atencin a las ventas anticipadas.

La novela detectivesca (quiz sea mejor que la llam as, pues la frmula inglesa siguedominando el oficio) tiene que encontrar su pblico a travs de un lento proceso de destilacin. Aslo hace, y se aferra a l con gran tenacidad, eso es un hecho; las razones por las cuales lo haceexigen un estudio encarado por mentalidades ms pacientes que la ma. Tampoco pretendodemostrar que constituya una forma vital e importante del arte. No existen tales formas vitales eimportantes del arte; slo existe el arte, y en muy escasa proporcin. El crecimiento demogrfico noaument en manera alguna esa proporcin; no hizo ms que acrecentar la destreza con que se

producen y expenden los sustitutos.

Y sin embargo, el gnero detectivesco, aun en su forma ms convencional, es difcil deescribir dignamente. Las buenas muestras de este gnero son mucho ms raras que las buenasnovelas serias. Generalmente se traa de mercadera de segunda categora la que sobrevive a lamayor parte de narrativa de alta velocidad que se produce, y muchas de las novelas que jamshabran debido nacer se niegan, lisa y llanamente, a morir. Son tan perdurables como esas estatuasque hay en las plazas, e igualmente aburridas.

Esto resulta muy molesto para la gente que posee lo que se llama discernimiento. No lesgusta que las obras de ficcin sagaces e importantes de hace algunos aos ocupen sus propiosanaqueles especiales en la librera, con el rtulo de best-sellers pasados de moda y que nadie seacerque a ellos, salvo uno que otro cliente miope que se inclina, lanza una breve mirada y se aleja atoda prisa; en tanto que las ancianas se empujan y amontonan ante la estantera de las novelas domisterio para atrapar un ttulo del estilo El caso del triple asesinato o El inspector Pinchbottleacude a la cita. No les gusta que los libros realmente importantes acumulen polvo en elmostrador de las reimpresiones, mientras La muerte usa ligas amarillas se reedita en tiradas decincuenta o cien mil ejemplares semanales, se distribuye en los quioscos y libreras de todo el pas,y evidentemente no parece un fenmeno tan fugaz como ellos desearan.

A decir verdad, a m tampoco me gusta mucho. En mis momentos menos pomposos yo

tambin escribo relatos de detectives, y toda esa produccin proporciona un exceso de competencia.Ni siquiera Einstein podra ir muy lejos si todos los aos se publicaran trescientos complejostratados de fsica y todos, en una u otra forma, rondaran por ah en excelentes condiciones, yadems se los leyera.

Hemingway dice en alguna parte que el buen escritor compite slo con los muertos. El buenescritor de relatos detectivescos (a fin de cuentas tiene que haber aunque sea unos pocos) compiteno slo con los muertos sino tambin con toda la multitud de los vivientes. Y en trminos casi deigualdad, porque una de las cualidades de ese tipo de literatura consiste en que nunca pasa de moda

para aquellos que la devoran fanticamente. Es posible que la corbata del protagonista est un pocodmodque el canoso inspector llegue en un carricoche y no en un coche aerodinmico, con la

sirena aullando, pero cuando llega realiza exactamente el mismo antiguo procedimiento de ocuparsede comprobar las horas de entrada y salida de cada sospechoso y de revisar esos trozos de papel


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chamuscado, y de averiguar quin pisote la vieja y querida planta que crece bajo la ventana de labiblioteca.

Sin embargo, yo tengo un inters menos srdido en el asunto. Me parece que la produccindel gnero detectivesco en gran escala, y por escritores cuya recompensa inmediata es tan pequea,y cuya necesidad de elogio crtico es casi nula, no sera en modo alguno posible si el trabajoexigiera algn talento. En ese sentido, la ceja enarcada del crtico y la sospechosa comercializacin

del editor son perfectamente lgicas. La novela detectivesca comn quiz no sea peor que la novelacomn, pero uno nunca ve la novela comn. No se la publica. La novela detectivesca comn (oapenas por encima de lo comn) s se publica. Y no slo es publicada, sino que es vendida en

pequeas cantidades a bibliotecas ambulantes, y es leda. Inclusive hay unos pocos optimistas que lacompran al precio de dos dlares al contado, porque tienen un aspecto fresco y novedoso y porqueen la tapa ostenta el dibujo de un cadver.

Y lo extrao es que ese producto absolutamente inverosmil y mecnico, ms quemedianamente aburrido y marchito, no es muy distinto de lo que se denomina obras maestras delgnero. Se arrastra con un poco ms de lentitud, el dilogo es un poco ms gris, el material con quese ha construido a los personajes es apenas ms ordinario y las trampas un poco ms evidentes. Pero

es el mismo tipo de libro. En tanto que una buena novela no es en modo alguno el mismo tipo delibro que una mala novela. Se refiere a cosas distintas desde todo punto de vista. Pero la buenanovela de detectives y la mala novela de detectives se refieren exactamente a las mismas cosas, y serefieren a ellas ms o menos de la misma manera. (Tambin existen motivos para esto, y motivos

para esos motivos; siempre es as.)

Supongo que el principal dilema de la novela de detectives tradicional, clsica, directamentedeductiva o de lgica y deduccin, consiste en que para acercarse en alguna medida a la perfeccin,hay que combinar cualidades que no se puede encontrar en un mismo espritu. El constructor fro noes capaz de crear tambin personajes vivaces, un dilogo agudo, con sentido del ritmo y penetranteempleo del detalle. El lgico obtiene tanto ambiente como el que hay en un tablero de dibujo. El

investigador cientfico tiene un bonito y reluciente laboratorio, pero lo siento mucho', no puedorecordar las caras. El tipo que puede describir con prosa vivida y llena de colorido no se molesta enabsoluto con el trabajo de cuestionar las coartadas incuestionables.

El experto en conocimientos raros vive, en trminos psicolgicos, en la poca de las faldasde miriaque. Si uno sabe todo lo que debera saber sobre cermica o sobre costura egipcia, no sabenada sobre la polica. Si sabe que el platino no se funde por debajo de los mil quinientos grados,

pero que s lo hace bajo la mirada de un par de ojos intensamente azules, no sabe cmo hacen elamor los hombres y mujeres del siglo XX. Y si sabe lo suficiente sobre la elegante flanrie de laRivera Francesa de preguerra como para que su relato se desarrolle en ese escenario, entonces nosabe que un par de ntimas cpsulas de somnfero no slo no matan a un hombre sino que nisiquiera consiguen dormirlo si l se resiste a dormirse.

Todos los escritores del gnero detectivesco cometen errores, y ninguno sabr nunca tantocomo debera. Conan Doyle cometi errores que invalidaron por completo algunos de sus relatos,

pero fue un precursor. A fin de cuentas Sherlock Holmes es, sobre todo, una actitud y algunas lneasde dilogo inolvidable. Los que realmente me deprimen son las damas y caballeros de lo queHoward Haycraft (en su libroMurder for pleasure) llama la Edad de Oro de la ficcin detectivesca.Esa edad no es remota. Para Haycraft, empieza despus de la Primera Guerra Mundial y dura ms omenos hasta 1930. Para todos los fines prcticos, todava existe. La mayora de las narracionesdetectivescas publicadas todava siguen la frmula que los gigantes de esa era crearon,

perfeccionaron, pulieron y vendieron al mundo como problemas de lgica y deduccin.

Estas son las palabras duras, pero no se alarmen. Son slo palabras. Echemos un vistazo auna de las glorias de la literatura, una obra maestra del arte de engaar al lector, sin estafarlo. SellamaEl misterio de la casa rojafue escrita por A. A. Milne. Alexander Woollcott (un hombre ms


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bien rpido con los superlativos) lo consider una de las tres mejores novelas de misterio de todoslos tiempos. Palabras de esas dimensiones no se pronuncian con ligereza. El libro se public en1922, pero es casi atemporal, y con suma facilidad habra podido ser publicado en julio de 1939 o,con unos pocos y leves cambios, la semana pasada. Tuvo trece ediciones y parece haberse vendido,en su tamao y formato primitivos, durante diecisis aos. Eso sucede con muy pocos libros, decualquier tipo. Es un libro agradable, ligero, divertido, al estilo de Punch, escrito con una engaosa

suavidad que no es tan simple como parece.Se refiere a la suplantacin, por Mark Ablett, de su hermano Robert, a modo de broma a sus

amigos. Markes dueo de la Casa Roja, una tpica casa de campo inglesa, y tiene un secretario quelo alienta y ayuda en la suplantacin, porque piensa asesinarlo si logra hacerla bien. En la Casa Rojanadie ha visto nunca a Robert, desde hace quince aos ausente en Australia y conocido slo por sureputacin de pillastre. Se habla de una carta de Robert, que nunca aparece. Este anuncia su llegaday Mark insina que no ser una ocasin placentera. Una tarde llega el supuesto Robert, se identificaante una pareja de sirvientes, se lo hace pasar al estudio y Mark (segn declaraciones prestadas en elsumario judicial) lo sigue. Despus aparece Robert muerto en el piso, con un agujero de bala en lacara, y por supuesto, Mark ha desaparecido. Llega la polica, sospecha que Mark debe ser elasesino, lleva adelante la inv

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