Literatura policaca LOS PRECURSORES LA PREHISTORIA DEL GNERO NEGRO MEMPO GIARDINELLI El crtico francs Fereydoun Hoveyda, que es uno de los ms reconocidos estudiosos del gnero, considera que hubo relatos policiales hace ya un par de siglos y cita como ejemplo un manuscrito chino del siglo XVIII titulado Tres casos criminales resueltos por el juez Ti. Por su parte, el espaol Salvador Vzquez de Parga sostiene que desde la prehistoria del gnero hay una sucesin de textos hasta llegar a Caleb Williams (del ingls William Godwin, publicada en 1 794), obra que parece inscribirse ms bien en el gnero poltico, tpicamente anarquista. De ah dice que habra que pasar a Eugene Vidocq, polica francs que public sus memorias en 1828, y slo entonces se llega hasta el verdadero padre del gnero: Edgar Allan Poe (1809-1849), creador en 1841 del racionalista Monsieur Auguste Dupin. Como fuere, en lo que s hay acuerdo generalizado es en que el gnero nace realmente en el siglo XIX y en que su creador es Poe. Autor de cuentos de aventuras, de horror y detectivescos, l escribi las tres primeras historias en las que el crimen es asunto central: Los asesinatos de la calle Morgue (1841), El misterio de Marie Roget (1842) y La carta robada (1849). En la primera inaugur el enigma del cuarto cerrado con todos los elementos al alcance del lector, incitndolo a la revelacin mediante el mtodo deductivo. Pero entre los precursores cabe citar otros nombres. Entre ellos: Eugenio Sue (1804-1857), popular escritor francs de novelas de aventuras entre las que se cont Los misterios de Pars (1843); Emile Gaboriau (1832- 1873) quien introdujo por primera vez un hroe permanente, el irregular investigador Lecoq que protagoniz novelas como El caso Lerouge (1866) y Crimen en Orsivale (1867); y William Wilkie Collins (1824-1889), cuyo personaje, el peculiar Sargento Cuff que gusta de cultivar rosas, protagoniz La piedra lunar (1868). Aunque acaso sea una presencia discutible, tambin hay que citar entre los precursores a un autor clsico del siglo XIX, anterior incluso a Poe: el polgrafo ingls Thomas De Quince>, quien vivi en Manchester y en Edimburgo entre 1 785 y 1859, aficionado al opio, y que public unos memorables artculos en Londres entre 1827 y 1829, titulados Del asesinato considerado como una de las Bellas Artes. La novela policial que surge en los Estados Unidos en los aos 20, y que llamamos negra, le debe muchsima. (...) Cada pgina de De Quincey es una joya humorstica, y es tambin de una agudeza brutal: No hay artista que se sienta seguro de haber convertido en realidad la propia concepcin. A veces se presentan interrupciones molestas: la gente se niega a dejarse cortar la garganta con serenidad; hay quienes corren, quienes patean, quienes muerden, y mientras el retratista suele quejarse del excesivo aletargamiento de su modelo, en nuestra especialidad el problema del artista es, casi siempre, la demasiada animacin, Con una erudicin admirable, y con cidas crticas a Kant y a Hobbes entre otros (no deja ttere con cabeza, como si fuera su forma de asesinarles), De Quincey sacude los valores ms sagrados de la sociedad con tempornea analizando la transgresin ms grave: la que atenta contra la vida humana. Mempo Giardinelli: Fragmentos de El gnero negro, Universidad Autnoma Metropolitana, Mxico, 1996, pp. 11-17, 51-64, 72-87.

Desde luego, tambin merece un captulo aparte entre los precursores el mdico escocs Arthur Conan Doyle (1859-1930), padre del inefable y vanidoso detective Sherlock Holmes, y quien para millones de personas de varias generaciones ha sido el verdadero padre y/o el gran propagandizador del gnero policial clsico. Con sus novelas Estudio en escarlata (1887), El signo de los cuatro (1890), El sabueso de los Baskerville (1902) y varias decenas de cuentos y novelas cortas, Conan Doyle alcanz una fama extraordinaria y, aunque su obra est plagada de trampas al lector y de situaciones inverosmiles, su mayor mrito fue el de haber creado al primer hroe detectivesco verdaderamente popular. Ser un clsico no es poca cosa, y a bastante ms de medio siglo de si muerte la verdad es que su obra ---todava conserva frescura y vigencia, Bien informado acerca de las obras de Poe, Gaboriau y Verne, Conan Doyle fue, puede decirse, un autor de obras de aventuras que siempre menospreci el gnero que lo catapult a la fama, acaso porque debi dedicarse a l por dinero. Dice Mara Elvira Bermdez en su trabajo de presentacin a los cuentos de este autor: Al parecer, no tuvo gran aprecio por su personaje ms conocido. Dot a Sherlock Holmes de cualidades excepcionales, pero tambin con defectos serios y siempre consider sus obras policiales inferiores a las de ndole histrica. (...) Tambin es interesante imaginar el contexto victoriano en que se des1 envolvieron el autor y su personaje. El positivismo, el cientificismo, l influencia de Darwin y de Spencer, hicieron del escocs un agnstico que pas de sus originales concepciones religiosas catlicas a un espiritualismo y un racionalismo que, ciertamente, convinieron luego a Holmes. Asimismo acrrimo nacionalista, Conan Doyle frecuent diversos gneros litera- nos, encaprichado en no sobresalir en el gnero policial, paradjicamente el nico en el cual se destacaba. Caso curioso, fue una especie de Dumas, de Salgan o de Stevenson tardo (fueron sus antecesores-contemporneos), y aunque intent la novela histrica, la gtica, el drama y la aventura, a su pesar termin convertido en padre de un gnero al que menospreciaba, sentimiento que es evidente que hered buena parte de la crtica literaria. Desde aquellas obras iniciales hasta la moderna novela negra, hubo un largo camino en el que esta literatura recibi prstamos de otros gneros que podran ser considerados sus primos hermanos, y que contribuyeron a determinar sus caractersticas. Entre ellas, la llamada literatura gtica o de horror (Mary Wollstonecraft Shelley, Nathaniel Hawthorne, Bram Stoker, Howard Phillip Lovecraft), la de aventuras (Herman Melville, Joseph Conrad, Jack London, John Dos Passos) y la casi siempre olvidada literatura del oeste norteamericano (Francis Brett Harte, Ambrose Bierce y Zane Grey, entre otros). De all tom la moderna literatura negra casi todos los elementos que hoy la caracterizan: el suspenso, el miedo que provoca ansiedad en el lector, el ritmo narrativo, la intensidad de la accin, la violencia, el herosmo individual. Con esas materias primas, Hammett primero, Raymond Chandler despus, y una legin de autores no del todo reconocidos ms tarde, sentaron las bases de la novela negra: la lucha del bien contra el mal, la intriga argumental y, siempre, la ambicin, el poder, la gloria y el dinero como elementos capaces de torcer el destino de los seres humanos. Qu es, entonces, la, novela negra? Pueden distinguirse tres formas constantes, se dira que ya clsicas, de narrativa negra: 1. La novela de accin con detective-protagonista 2. La novela desde el punto de vista del criminal 3. La novela desde el punto de vista de la vctima. Claro que en los ltimos aos se han venido dando algunas otras variantes que cuentan con un vasto pblico, probablemente porque se trata de novelas de intensa accin. Si bien la produccin es muy irregular y abundan los textos mediocres y carentes de rigor literario, puede hacerse, todava, una subclasificacin ms amplia: 1. La novela del detective-investigador, personaje memorable por su astucia y/o algunas otras caractersticas peculiares (los hay violentos, pacifistas, humoristas, cocineros, coleccionistas de los ms raros objetos y con infinidad de otros rasgos y manas). 2. La novela del punto de vista de la justicia, entendida genrica indefinidamente como el brazo literario de la ley.

3. La novela psicolgica, que suele seguir la accin desde la ptica, la angustia y/o la desesperacin del criminal. 4. La novela de espionaje, hasta los 80 dedicada a diversas formas de macartismo y ltimamente ciberntica, vecina de la ciencia-ficcin y muchas veces rayana en lo inverosmil. 5. La novela de crtica social, generalmente urbana, que mediante la inclusin de un crimen desarrolla un mecanismo de intriga, pero cuya intencin fundamental es la crtica de costumbres y/o de los sistemas sociales. 6. La novela del inocente que se ve envuelto en un crimen que no cometi, y debe luchar para esclarecerlo y as probar su inocencia. 7. Las novelas de persecucin, tanto desde el punto de vista de las vctimas como de los criminales, que son de accin pura, basan su eficacia en la intensidad del relato y son, de hecho, el antecedente de las roadmovies de los aos 80 y 90. 8. Los thrillers, es decir aquellas novelas que slo buscan provocar emociones fuertes. Su clave narrativa es el suspenso y la expectacin de algo terrible que inexorablemente va a suceder; suelen ser efectistas, recurren a golpes bajos, se desinteresan de la verosimilitud, y en muchos casos, por ser textos de horror, son literatura negra en sentido gtico antes que policial. E incluso podran citarse algunas variantes ms, en plan rebuscado, porque la novela policial ha abierto un camino riqusimo en posibilidades expresivas, en tanto toma elementos de la vida real y los refleja. El cine y la televisin no han dejado ni un minuto de abrevar en tan formidable fuente, lo que a su vez garantiza su realimentacin. En su ya citada biografa de Chandler, Frank MacShane explica cmo fue que, hacia 1925, empez a estructurarse la moderna novela negra. Menciona como hito el cambio de editor que se produjo en la revista Black Mask, cuando lleg a ese puesto Joseph Cap Shaw, un escritor fracasado de Nueva Inglaterra que en la Primera Guerra Mundial haba sido capitn del ejrcito norteamericano. Cap saba lo suficiente de las historias de detectives escribe MacShane para comprender que estaba cansado del tipo crucigrama, que careca de valores emocionales humanos. Despus de hojear nmeros atrasados de la revista, se fij en Dashiell Hammett por la originalidad y autenticidad de sus relatos. Su correspondencia posterior con Hammett le dio una idea de lo que deseaba para su revista. Queramos sencillez para mayor claridad, plausibilidad y conviccin. Queramos accin, pero considerbamos que la accin no tiene significado a menos que implique un carcter humano reconocible en forma tridimensional. Y concluye MacShane: El relato detectivesco tena ciertas frmulas, pero Shaw y Hammett queran una pauta que pusiera de relieve el carcter y los problemas inherentes a la conducta humana en la solucin de un crimen. Shaw escribira ms adelante cuando la crisis de los aos 30 y durante el auge de las bandas de Capone, Dillinger y Schultz que el crimen organizado tiene aliados polticos como parte necesaria de su negocio. Y acaso por ello, en 193 1 afirmaba: Creemos estar prestando un servicio pblico al publicar las historias realistas, fieles a la verdad y altamente aleccionadoras sobre el crimen moderno. Esa concepcin moralista, que es bastante caracterstica de la sociedad norteamericana, en las ltimas dcadas se proyect a todo el mundo, y de modo notable a nuestros pases mediante el cine y la televisin. Es innegable que esta ltima, en sus series policiales, se inspira y justifica en la idea de que estas tiras prestan un servicio pblico altamente aleccionador. Y tambin parece innegable que el fundamento moral del cine y la televisin norteamericanos al menos hasta los aos 80 ha sido casi siempre de un fuerte tono puritano. Pero lo que hicieron Shaw y Hammett tambin implic una ruptura con los antecedentes del gnero: la novela policiaca tradicional, de enigma o misterio, tena hasta entonces mltiples precursores en la literatura universal, en cuyo infinito acervo, de alguna manera siempre hubo crmenes. En Homero los hay como los hay en Dante, Shakespeare, Dickens, Dostoievski y casi podra decirse que en cuanto autor se evoque, clsico o moderno. Quiere decir, entonces, que no es el crimen mismo lo que define al gnero. Lo que lo define y constituye es el hecho

de que el crimen, en la novela policiaca, es el tema central, el corazn del asunto, el punto de partida, su razn de ser y su conclusin. Como dice Rainov: Podemos definir como novela de crimen slo aquella produccin en la cual el delito no es tratado como un episodio o una motivacin sino como tema bsico, del cual se derivan o con el cual estn relacionados, en uno u otro grado, todas las acciones, dramas y conflictos humanos. El relato deductivo clsico y el relato negro Edgar Allan Poe cre el relato policial moderno a partir de aquellos tres magnficos cuentos en los que dej fijados los elementos que seran clsicos del gnero: un investigador astuto; un amigo de pocas luces que lo acompaa y ayuda a dar brillo al investigador; una deduccin larga, compleja y perfecta, sin fallas, por medio de la cual se soluciona el caso (en realidad, un problema); y la inteligencia superior del detective frente a la burocrtica de los miembros de la corporacin policial. Desde entonces, el gnero se constituy en uno de los smbolos de nuestra poca, como sealara Jos Mara Navasal, estudioso chileno que hace ms de 40 aos fue uno de los sudamericanos que mayor autoridad alcanz en esta materia. En su Antologa de los mejores cuentos policiales, Navasal plantea que los hombres del siglo XX tienen en la novela o el cuento policial su entretencin favorita, y menciona a personalidades como Franklin Roosevelt, Winston Churchill o Albert Einstein entre los ms fanticos lectores. Tambin cita a escritores consagrados de la literatura universal: Aldous Huxley, William Faulkner, Guillaume Apollinaire Ernest Hemingway y Sinclair Lewis. A ellos hoy podramos agregar los nombres de Jorge Luis Borges, Carlos Fuentes, Gabriel Garca Mrquez y muchsimos ms. (...) Pero la otra parte de la verdad radica en que la vida ha cambiado, y han cambiado las exigencias. El auge de la radio y del cine primero, y de la televisin despus, impuso otras urgencias: el relato de accin, por ejemplo, cuya esttica impone formas de realismo ms acordes con la mentalidad del siglo )(X. Esto es as a partir especialmente de la Primera Guerra Mundial y de algunos procesos sociales revolucionarios. En los aos 20 y en los Estados Unidos, inevitablemente vinculada a la literatura del Far West, surge esta novelstica que hoy llamamos gnero negro y que ya en sus comienzos aparece como una literatura en la que la deduccin y el razonamiento, como bien explica Narcejac, dejan paso a la accin y la vitalidad. Adems la psicologa empieza a jugar un rol cada vez ms protagnico, mientras la sociedad se vuelve ms compleja y brutal. La literatura policial comienza a ocuparse cada vez ms y mejor de la vida misma, antes que de los devaneos intelectuales de los detectives literarios. (...) La antologa de Navasal incluye varios de los mejores cuentos del relato detectivesco clsico: siete son de autores ingleses, cuatro de norteamericanos que trabajaron el gnero a la inglesa (como Ellery Queen o Corneli Woolrich) y uno de un autor chileno, Ren Vergara, inscrito en la misma lnea. Junto al muy conocido y excelente El jardn secreto, de Chesterton, abre la antologa La desaparicin de Mister Davenheim, de Agatha Christie, que es una acabada muestra de esta concepcin de lo policial: ah el crimen es considerado un juego de entretenimiento, lo ms cercano posible a una ciencia exacta. Lo dice claramente esta autora: Yo abordo estos problemas como una ciencia exacta; una precisin matemtica que parece ser, desgraciadamente, muy rara en la nueva generacin de detectives. Y luego agrega, en boca de su inefable Inspector Poirot: Yo me considero como un asesor especializado. Es interesante detenerse en esta concepcin de Poirot, investigador belga nacido a la literatura en 1923 porque su sola misin, entonces, pareciera consistir en demostrarle a los lectores que son unos estpidos si no consiguen desentraar el enigma, el cual es obviamente indescifrable. Y a mayor abundamiento, cabe

recordar lo que pensaba Christie del crimen: para ella haba tres clases de desapariciones... La primera y ms corriente es la desaparicin voluntaria. La segunda, y tan abusada, es llamada amnesia, raramente genuina. La tercera es el asesinato en que el criminal logra deshacerse con xito del cadver. Sin dudas: para ella se trataba de un juego. Ellery Queen lleg a ser uno de los mximos exponentes de esta corriente de escritores. Pero tambin era un juego, porque nunca existi: Ellery Queen fue el seudnimo que crearon Manfred B. Lee y Frederic Dannay, dos escritores asociados en 1928. Aunque ellos suscribieron la norma intelectual que se ha impuesto el gnero policiaco moderno de ser absolutamente leal con el lector, ello result ser slo una bonita frase pues aunque decan darle todos los elementos al lector, en realidad nunca dejaron de jugar con l al gato y al ratn. Lo que en rigor es una burla, porque en esa literatura el gato siempre es el autor. Por otra parte, es notable la obsesin de estos autores por encontrar siempre la solucin correcta. Para ellos la realidad no existe, y casi se dira que la desprecian porque contamina la pureza del juego de saln en que convierten a esta literatura. Podra pensarse, incluso, que son estas trampas, estos artilugios los que han llevado, a fuerza de reiteraciones, al gnero deductivo clsico a su decadencia. Y all reside, tambin, lo que ms de una vez se ha considerado la esencia reaccionaria de esta novelstica. Desde luego que no tiene sentido renegar del viejo placer ldicro de esta literatura, que han compartido millones de lectores en todo el mundo durante dcadas, pero es evidente que el divorcio de la realidad puede servir como explicacin de por qu lo deductivo fue siendo menospreciado en la medida en que se iba agotando: el repetitivo cuarto cerrado; la improbabilidad manifiesta de los hechos; y la artificiosa brillantez deductiva de inverosmiles detectives exticos, fueron convirtindose en un lugar comn. Los riesgos que corre toda literatura que se repite, los explica muy bien Juan Carlos Martini en su presentacin a Marcada por la sospecha, de Charles Williams: El riesgo de toda frmula radica en su reiteracin mecnica, que termina por transformar en rutinario e inofensivo el mismo mensaje que alguna vez fue revolucionario. La novela policiaca inglesa, debilitada por su empecinado apego a las frmulas y por la aceptacin del sofisma como recurso, constituye un buen ejemplo de desvirtuacin de un gnero. (...) En la entregela (19 18-1939) en Inglaterra se vivi el ms vigoroso florecimiento de la literatura policial de este siglo. Si Conan Doyle haba sido el mximo exponente del relato deductivo, primero Chesterton y luego Christie fueron sus continuadores y los que consolidaron el gnero. Pero en aquel perodo surgieron varios otros autores cuya fama, todava hoy, es notable, La gran mayora de ellos se nucle, a finales de los aos 20, en una peculiar institucin londinense: el Detection Club, que congregaba a escritores del gnero, asociados con juramentos secretos y toda la flema que caracteriza a los ingleses. Los miembros de esta singular institucin se propusieron un juego literario fascinante: una novela policial colectiva, que deba ser escrita por una docena de ellos, cada uno de los cuales redactara un captulo. Lo curioso, adems, radicaba en que cada uno, al redactar su propio texto, poda imaginar un final que los autores de los captulos siguientes necesariamente no pensaran. As, la construccin de la obra era totalmente emprica, y cada autor le planteaba al del siguiente captulo nuevos enigmas. (...) Lo cierto es que la creacin de Poe fue seguida y desarrollada, desde final del siglo pasado, por la inagotable y ldicra imaginacin de estos y muchos otros escritores. Y hay que reconocer que Conan Doyle, Chesterton y algunos ms le brindaron una popularidad extraordinaria, y con ellos alcanz sus mximas y ms brillantes posibilidades. Sobre todo con Agatha Christie, hoy el ms indiscutible clsico de la literatura policial deductiva del Siglo XX. Pero tambin se lleg al agotamiento. Y fue entonces cuando surgi esta otra novelstica, el gnero negro, de la mano de Dashiell Hammett, quien a partir de 1924 cambi todas las reglas del juego. Literalmente, porque a partir de l la literatura policial dej de ser un juego. Dashiel Hammett: realismo, pica, violencia y posmodernidad

Por obvia contraposicin a la novela policial negra, la policial blanca sera aquella que se ocupa de asuntos alejados de la realidad, escapista, suavizada y suavizante, que evita referirse a las tensiones sociales y procura descontextualizar a los personajes del mundo contradictorio en qu viven. Sera una literatura que propone modelos sociales conservadores: los personajes se mueven en ambientes aristocrticos y elitistas, y las causas del crimen siempre estn mediatizadas porque en estas novelas slo interesa establecer el cmo fue y no el por qu. En. la ficcin policial contempornea el detective ha dejado de encarnar la razn pura, dice Piglia. Si en la vertiente clsica era un aficionado o un aristcrata que en sus ratos de ocio resolva casos de jardineros desleales o mayordomos intrigantes, en la novela negra es un profesional, alguien que hace su trabajo y recibe un sueldo. El detective es ahora un hombre que se mete en la accin, la protagoniza realmente y antes que descubrimientos, produce pruebas. Tiene adems una moral propia, y aunque no pretende constituirse en un modelo moral, su tica y su idealismo son su capital irrenunciable. En Chandler escribe Piglia todos estn corrompidos, menos Marlowe: profesional honesto, que hace bien su trabajo y no se contamina, parece una realizacin urbana del cowboy. Claro que con posterioridad se lleg al abuso de este modelo literario, y es evidente que el cine y la televisin han llegado a bastardearlo. Pero esta es una nueva forma de abordaje a la interrogacin de nuestro tiempo. Y no se trata slo de la honestidad o la incorruptibilidad. Se trata de la locura de la sociedad industrial moderna, en la que la gente ya no se pregunta por qu mata, y la mayora vive haciendo todo lo posible para evitar que la maten. De ah, acaso, el hecho original de que en el gnero negro no slo son protagonistas los detectives. Tales los casos paradigmticos de Un asesino anda suelto (de Gil Brewer), El cartero siempre llama dos veces (de James Cain), o Corre, hombre (de Chester Himes), que son extraordinarias novelas negras sin detective. Con la novela negra se instala tambin una posibilidad esttica diferente, en la que la realidad ni est por debajo ni supera a la ficcin, La ficcin es sencillamente verista; la realidad se cuenta como ficcin. Por eso esta narrativa ha resultado tan cuestionadora como subversiva: porque tiene que ver con el tiempo en que vivimos y con este mundo en el que uno sabe que sale a la calle pero no sabe si regresar ni en qu estado. Hoy el crimen no es un juego matemtico de deduccin e ingenio, como propona Conan-Doyle. Es obvio que las hazaas del inspector Hrcules Porot, de su colega Maigret y an del borgiano Isidro Parodi fueron perdiendo precisamente aquello que trajo, refrescante, la novela negra norteamericana: la verosimilitud, la posibilidad de que en la literatura los lectores vean aludida su propia realidad. La verosimilitud otorga siempre, a todo texto, una credibilidad legitimadora, y es la que garantiza la proyeccin e identificacin. El gnero negro se coloca, por este camino, en la senda que traz Cosecha roja en 1927. Esta primera novela de Hammett signific un punto de partida que Juan Martini considera una lcida reflexin sobre la realidad, una aproximacin y una respuesta al problema de la violencia. Y es que la literatura policiaca tradicional se haba olvidado del crimen y de la muerte, para montar en su lugar un artificioso lenguaje, aparentemente lgico, sin otra ambicin que la de entretener al lector, como un crucigrama. Precisamente Cosecha roja es la primera novela que rompe con ese esquema: es la historia de un innominado detective de la Agencia Continental de Investigaciones que limpia de gngsteres una pequea ciudad minera, y es un ejemplo de narracin dura, intensa y violenta, en la que la oralidad juega un papel preponderante y en la que es imposible que el lector no se sienta involucrado: parte y juez. A partir de esta obra, Hammett se gan un lugar en la literatura norteamericana. Sus novelas posteriores confirmaron que la suya no era una aparicin ms, y le otorgaron un reconocimiento y una estima que hoy ya son definitivos: La maldicin de los Dain (1929) es la primera novela negra en la que el psicoanlisis juega un papel fundamental: aqu se narra la tragedia y la degradacin de una familia surea, en un clima que se dira faulkneriano, en la que las relaciones de inmoralidad, culpa y violencia son la trama misma.

El halcn malts (1930) consagr a Sam Spade, el detective cuyo cinismo y dureza han sido imitados hasta el hartazgo y la caricatura, y que en los aos 40 encarn magistralmente Humphrey Bogart en el cine. Una estatuilla cargada con cuatro siglos de robos y crmenes pone al detective Spade en el centro de una historia de violencia y dureza, en la que hay dilogos memorables y una tcnica narrativa que resultarn ejemplares para el gnero negro. La llave de cristal (193 1) desarroll en toda su potencia el pensamiento hammettiano, punzante, crtico y desencantado de la sociedad norte americana. Esta es la historia de un guardaespaldas que se ve forzado a descubrir un crimen poltico, y all la vertiginosidad de la accin y la violencia se convierten en arte narrativo. Y finalmente El hombre flaco (1934), que Hammett dedic a su mujer la tambin escritora Lillian Hellman, en la que un investigador (Nick Char-. les) se mueve en un marco de sofisticacin neoyorquina, violencia y cinismo, junto a su mujer, Nora, y a su perra, Asta. Admirado en todo el mundo por escritores y lectores, sin embargo fue bastante resistido en su propio pas. Seguramente influy su posicin poltica (era simpatizante del Partido Comunista de los Estados Unidos) por lo cual sufri la persecucin ideolgica que encabez en los aos 50 el senador Joseph MacCarthy. (...) Pero lo ms interesante de Hammett, a setenta aos de su aparicin en la literatura, es su vigencia. La cual seguramente se debe a que l retom buena parte de lo mejor de la literatura norteamericana del siglo XIX, en la que el ritmo y la accin se constituyeron en valores esenciales, y en la que la oralidad y los dilogos alcanzaron nuevas posibilidades expresivas. Hammett, en ese sentido, fue un excelente discpulo de Poe, Harte, Bierce y otros grandes escritores norteamericanos del XIX. Y su mayor originalidad consisti en quebrar (acaso sin proponrselo) el modelo britnico de la novela policial, en el que la asepsia investigativa era todopoderosa por obra y gracia del capricho del autor. (...) A partir de Hammett, y en las novelas y cuentos que escribieron despus los mencionados Raymond Chandler, James Cain, Horace McCoy, Jim Thompson, Truman Capote y Chester Himes, entre muchos otros, la muerte y el crimen en la literatura pasaron a tener entidad real. Los protagonistas de estas novelas, dice Martini, saben de antemano (a diferencia de los sofisticados protagonistas de la novela-problema).que el conflicto no tiene solucin: las causas de un crimen no se remedian con el descubrimiento del criminal, porque las causas del crimen, casi siempre, se encuentran en la base misma del sistema social. (...) Si el realismo es, entonces, el primer lenguaje posible del gnero negros puede entenderse su maniquesmo. Hammett alguna vez escribi que para los delincuentes todo el mundo es o un compaero o una futura vctima. Y es que en estas novelas las relaciones son siempre duales: amor-odio; poder-sometimiento; lealtad-traicin; dinero-miseria; riqueza- ambicin; vida-muerte. Es una narrativa de emergencia, y por ende de conflictos. La violencia, el horror y el espanto caracterizan sus pginas. Acaso no es violento y est lleno de horror el mundo en que vivimos?, es la pregunta que parece sobrevolar estos textos. La novela policial moderna se inscribe en las inmediaciones del horror y el espanto porque es el gnero gtico del siglo XX. Y lo es cada vez ms. E incluso podramos decir que acaso en lo horroroso y desagradable est uno de los grandes atractivos de este gnero. Al menos esta es la esttica de la posmodernidad: ah est la vulgarizacin de la vida cotidiana de estos tiempos; el imperio de lo grotesco y lo pardico involuntario; la hipocresa reinando en el mundo de la poltica; la corrupcin entre la gente ms distinguida; la facilidad para matar y hasta la constante publicidad de la muerte que ensean los mass-media, que ahora muestran guerras por televisin mientras estn sucediendo, o filman cmo dos chicos en Londres matan a un niito de dos aos. Realmente es poco lo que puede sorprendernos. Qu culpa tiene la literatura? Quiz los artistas que alguna vez se ocupan de este gnero todo lo que estn haciendo conscientemente o no es incursionar en la esttica contempornea: la posmodernidad. Ah estn, sin ir muy lejos, las pelculas de Peter Greenaway, por poner un solo ejemplo, que son absolutamente desagradables, verdaderamente gticas.

(...) Desde Hammett, los escritores norteamericanos de los aos 20 y 30, como los actuales, en este gnero no inventaron realidad alguna. Sencillamente la describieron e interpretaron. Y es por eso que resulta imposible no ser un poco naturalista y costumbrista en este gnero: la novela negra se inscribe, por definicin, en estos rasgos. Podr sonar irnico, pero lo policial en nuestras sociedades es costumbrista. Idea que recuerda aquella agudsima broma literaria que circula de Mxico hacia el sur, y que dice que si Franz Kafka hubiera sido latinoamericano habra sido un escritor costumbrista. En el caso de la novela negra latinoamericana (sobre la cual nos extenderemos ms adelante) esto es cada vez ms evidente: el gnero denuncia las contradicciones sociales, la explotacin y la violencia, la corrupcin y la hipocresa. Tambin lo hacan los libros de los maestros del viejo realismo social, por supuesto, pero ahora no hay solamente descripciones de la injusticia ni mucho menos propuestas ideolgicas revolucionarias. Ahora se trabaja en clave pardica y/o en clave existencialista, que en nuestra opinin son cdigos tpicos de la posmodernidad. Y lo que es ms importante: hoy los escritores cabales estn conscientes y preocupados por dominar al tema, y ya no dejan que el tema los domine a ellos.

CUENTOS POLICIACOS EN LA CIENCIA FICCIN ISAAC ASIMOV Los cuentos policacos y la ciencia ficcin son dos ramas de la literatura que no fueron posibles, en su sentido moderno, sino hasta que la sociedad humana hubo alcanzado un avance apropiado. As no era nada fcil escribir cuentos policacos antes de que la sociedad hubiera desarrollado fuerzas policacas organizadas para combatir el crimen. Hasta entonces se disfrutaban ocasionales historias respecto a la averiguacin de crmenes, pero eran muy pocas y fuera de lo comn. Una vez ms, no fue posible escribir ciencia ficcin mientras la sociedad no hubo desarrollado la ciencia y la tecnologa hasta el punto donde el cambio fuera lo suficientemente rpido para ser notable y comenzara a tener sentido la idea de un futuro avanzado. Hasta entonces se disfrut de la narracin fantstica ocasional, pero estas eran muy pocas y fuera de lo comn. Tanto la moderna historia policiaca como la de ciencia ficcin se iniciaron a principios del siglo diecinueve. Cada una recibi su impulso inicia) ms importante a partir de la obra escrita de un solo hombre: Edgar Allan Poe. En otros aspectos, sin embargo, los dos gneros son diferentes y se puede decir que hasta antitticos. El cuento policiaco representa el triunfo del orden. El crimen (en particular el asesinato) perturba a la estructura social. Introduce un elemento de anarqua. Deliberadamente alguien se ha desviado del cdigo aceptado de conducta social para buscar cierto tipo de satisfaccin a travs de mtodos no aprobados. Sin que importe qu tan poco importante resulte tal accin, presumible- mente nos amenaza a todos, porque si no se le corrige, castiga ni repara; abrir la puerta para ms acciones as y terminar destruyendo a la sociedad. Entonces el protagonista de la historia debe descubrir la naturaleza de la accin anrquica, las circunstancias, el individuo o individuos que intentaron pervertir a la sociedad. El o ella debe descubrir al culpable y exponerlo a una pena apropiada. Se restaura el orden y se salva la estructura social, de tal forma que la historia termina exactamente donde comenz. Sin embargo, la narracin de ciencia ficcin representa el triunfo del desorden. Una narracin de ciencia ficcin debe desarrollarse en una sociedad muy diferente a la nuestra casi siempre, pero no necesariamente, debido al cambio en el nivel de la ciencia y tecnologa o no se trata de ciencia ficcin. Para comenzar, esto significa que el cuento de ciencia ficcin destruye nuestra propia y cmoda sociedad. No trata con la restauracin del orden, sino con el cambio e idealmente con un cambio continuo. En el cuento de ciencia ficcin dejamos nuestra sociedad para nunca volver. De hecho, si furamos a volver a nuestra sociedad, si fuera a restaurarse el orden, el cuento de ciencia ficcin sera un absoluto fracaso. Imagnese un cuento de ciencia ficcin en el que se invente la bomba atmica, se reconozcan sus peligros, y en el que el hroe tenga xito en suprimir el conocimiento de tal forma que se queda como antes. As no funcionan las cosas. Cuando se abre la caja de Pandora, ya sea para bien o para mal, el mundo cambia. El escritor

Lauro Zavala (editor) Isaac Asimov, Teoras del cuento II. La escritura del cuento, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Mxico, 1995, pp. 425-428.

de ciencia ficcin puede buscar soluciones y hasta encontrarlas, pero existe una solucin prohibida: volver a meter todo a la caja. Entonces, podra haber una fusin de estos dos tipos de cuento: el del orden y el del desorden fundamentales? Sin duda alguna pueden escribirse cuentos policacos en los que la ciencia represente un factor. Arthur Doyle escribi respecto a Sherlock Holmes, un detective cientfico que siempre estaba husmeando con su lupa sobre restos de cenizas de tabaco. El Dr. Thorndyke, de R. Austin Freeman, es un ejemplo todava mejor del detective cientfico, y con frecuencia las minucias cientficas desempean un papel en los cuentos policacos del tipo clsico. Del mismo modo, los cuentos de ciencia ficcin frecuentemente tienen un motivo de misterio, corno en Private Eye, de Lewis Padgett, o The Demolished Man de Alfred Bester. Aunque casi siempre domina por completo la ciencia ficcin y el misterio no tiene vida propia. John W. Campbell, Jr., el mayor editor de ciencia ficcin, sostena que era imposible una fusin perfecta. Para comprobar que estaba equivocado, en 1953 escrib The Caves of Steel, un misterio de ciencia ficcin en el que cada elemento est igualmente equivocado, y en el que cada uno apoya al otro. Despus escrib, como continuacin, The Naked Sun y The Robots of Dawn, tan slo para demostrar que no haba sido accidental. No soy el nico que lo hace, y aqu tenemos Station Gehenna, de Andrew Eeiner, para demostrarlo.

LOS LABERINTOS POLICIY CHESTERTON JORGE LUIS BORGES El ingls conoce la agitacin de dos incompatibles pasiones: el extrao apetito de aventuras y el extrao apetito de legalidad. Escribo extrao porque para el criollo lo son. Martn Fierro, santo desertor del ejrcito, y el aparcero Cruz, santo desertor de la polica, profesaran un asombro no exento de malas palabras y de sonrisas ante la doctrina britnica (y norteamericana) de que la razn est con la ley, infaliblemente; pero tampoco se avendran a imaginar que su desmedrado destino de cuchilleros era interesante o deseable. Matar, para el criollo, era desgraciarse. Era un percance de hombre, que en s no daba ni quitaba virtud. Nada ms opuesto al Asesinato considerado como una de las bellas artes del mrbidamente virtuoso De Quincey o a la Teora del asesinato moderado del sedentario Chesterton. Ambas pasiones la de las aventuras corporales, la de la rencorosa legalidad hallan satisfaccin en la corriente narracin policiaca. Su prototipo son los antiguos folletines y presentes cuadernos del nominalmente famoso Nick Carter, atleta higinico y sonriente, engendrado por el periodista John Coryell en una insomne mquina de escribir que despachaba setenta mil palabras al mes. El genuino relato policiaco precisar decirlo? rehsa con parejo desdn los riesgos fsicos y la justicia distributiva. Prescinde con serenidad de los calabozos, de las escaleras secretas, de los remordimientos, de la gimnasia, de las barbas postizas, de la esgrima, de los murcilagos de Charles Baudelaire y hasta del azar. En los primeros ejemplares del gnero (El misterio de Marie Rogt, 1842, de Edgar Allan Poe) y en uno de los ltimos (Unravelled Knots Nudos desatados, de la baronesa de Orczy) la historia se limita a la discusin y a la resolucin abstracta de un crimen, tal vez a muchas leguas del suceso o a muchos aos. Las cotidianas vas de la investigacin policiaca los rastros digitales, la tortura y la delacin pareceran solecismos ah. Se objetar lo convencional de ese veto, pero esa convencin, en ese lugar, es irreprochable: no propende a eludir dificultades, sino a imponerlas. No es una conveniencia del escritor, como los confidentes borrosos de Jean Racine o como los apartes escnicos. La novela policiaca de cierta extensin linda con la novela de caracteres o psicolgica (The Moonstone, 1868, de Wilkie Collins; Mr. Digweed and Mr. Lumb, 1934, de Philipotts). El cuento breve es de carcter problemtico, estricto; su cdigo puede ser el siguiente: a) Un lmite discrecional de seis personajes. La infraccin temeraria de esa ley tiene la culpa de la confusin y el hasto de todos los films policacos. En cada uno nos proponen quince desconocidos, y nos revelan finalmente que el desalmado no es Alpha que miraba por el ojo de la cerradura ni menos Beta que escondi la moneda ni el afligente Gamma que sollozaba en los ngulos del vestbulo, sino ese joven desabrido Upsilon que hemos estado confundiendo con Phi, que tanto parecido tiene con Tau, el ascensorista suplente. El estupor que suele producir ese dato es ms bien moderado. b) Declaracin de todos los trminos del problema. Si la memoria no me engaa (o su falta) la variada infraccin de esta segunda ley es el defecto preferido de Conan Doyle. Se trata, a veces, de unas leves partculas de ceniza, recogidas a espaldas del lector por el privilegiado Holmes, y slo derivables de un cigarro procedente de Burma, que en una sola tienda se despacha, que sirve a un solo cliente. Otras, el escamoteo es ms grave. Se trata del culpable, terriblemente desenmascarado a ltima hora para resultar un desconocido, una inspida y torpe interpelacin. En los cuentos honestos, el criminal es una de las personas que figuran desde el principio. c) Avara economa en los medios. El descubrimiento final de que dos personajes de la trama son uno solo puede ser agradable siempre que el instrumento de los cambios no resulte una Lauro Zavala (editor): Jorge Luis Borges, Teoras del cuento 11. La escritura del cuento, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Mxico, 1995. pp. 343-362.

barba disponible o una voz italiana, sino distintas circunstancias y nombres. El caso adverso dos individuos que estn remedando a un tercero y que le proporcionan ubicuidad corre el seguro albur de parecer una cargazn. d) Primaca del cmo sobre el quin. Los chapuceros ya execrados por m en el acpite a) abundan en la historia de una alhaja puesta al alcance de quince hombres mejor dicho, de quince apellidos, porque nada sabemos de su carcter y luego retirada por el manotn de uno de ellos. Se imaginan que el hecho de averiguar de qu apellido procedi el manotn es de considerable inters. e) El pudor de la muerte. Homero pudo transmitir que una espada tronch la mano de Hypsenor y que la mano ensangrentada rod por tierra y que la muerte color sangre y el severo destino se apoderaron de los ojos; pero esas pompas de la muerte no caben en la narracin policiaca, cuyas musas glaciales son la higiene, la falacia y el orden. f) Necesidad y maravilla en la solucin. Lo primero establece que el problema debe ser un problema determinado, apto para una sola respuesta. Lo segundo requiere que esa respuesta maraville al lector sin apelar a lo sobrenatural, claro est, cuyo manejo en este gnero de ficciones es una languidez y una felona. Tambin estn prohibidos el hipnotismo, las alucinaciones telepticas, los presagios, los elxires de operacin desconocida, los ingeniosos trucos pseudocientficos y los talismanes. Chesterton siempre realiza el tour de force de proponer una aclaracin sobrenatural y de remplazarla luego, sin prdida, con otra de este mundo. The Scandal of Father Brown, el ms reciente libro de Chesterton (Londres, 1935), me ha sugerido los dictmenes anteriores. De las cinco series de crnicas del pequeo eclesistico, esta debe ser la menos feliz. Incluye, sin embargo, dos cuentos que no me gustara ver rechazados de la antologa o canon browniano: el tercero, La fulminacin del libro; el octavo, El problema insoluble. La premisa de aquel es emocionante: se trata de un averiado libro sobrenatural que opera la instantnea desaparicin de cuantos imprudentes lo abren. Alguien anuncia por telfono que tiene el libro delante y que lo va a abrir; el interlocutor espantado oye una especie de explosin silenciosa. Otro de los fulminados deja un agujero en un vidrio; otro, un rasgn en una lona; otro, su deshabitada pierna de palo. El dnouement es bueno, pero puedo jurarles que el ms devoto de sus lectores lo presinti al promediar la pgina 73... Abundan rasgos que son muy de G.K.: verbigracia, aquel lbrego enmascarado de guantes negros que resulta despus un aristcrata, impugnador total del nudismo. Los lugares del crimen son admirables, como en todo libro d Chesterton, y cuidadosa y sensacionalmente falsos. Ha denunciado alguien la afinidad entre el Londres fantstico de Stevenson y el de Chesterton, entre los enlutados caballeros y jardines nocturnos del Suicide Club y los de la ahora quntuple saga del Padre Brown? El cuento policaco Hay un libro titulado El florecimiento de la Nueva Inglaterra, de Van Wyck Books. Este libro trata de un hecho extraordinario que slo la astrologa puede explicar: el florecimiento de hombres-genios, en una breve parte de Estados Unidos, durante la primera mitad del siglo XIX. Prefiero, evidentemente, a este New England que tiene tanto de Oid England Sera fcil hacer una lista infinita de nombres. Podramos nombrar a Emily Dickinson, Herman Melville, Thoreau, Emerson, William James, Henry james y, desde luego, a Edgar Allan Poe, que naci en Boston, creo que en el ao 1809. Mis fechas son, como se sabe, dbiles. Hablar del relato policaco es hablar de Edgar Allan Poe, que invent el gnero; pero antes de hablar del gnero conviene discutir un pequeo problema previo: existen, o no, los gneros literarios? Es sabido que Croce, en unas pginas de su Esttica su formidable Esttica, dice: Afirmar que un libro es una novela, una alegora o un tratado de esttica tiene, ms o menos, el mismo valor que decir que tiene las tapas amarillas y que podemos encontrarlo en el tercer anaquel a la izquierda. Es decir, se niegan los gneros y se afirman los individuos A est cabra decir que, desde luego, aunque todos los individuos son reales, precisarlos es generalizarlos. Desde luego, esta afirmacin ma una generalizacin y no debe ser permitida.

Pensar es generalizar y necesitamos esos tiles arquetipos platnicos para poder afirmar algo. Entonces, por qu no afirmar que hay gneros literarios? Yo agregara una observacin personal: los gneros literarios dependen, quizs, menos de los textos que del modo en que estos son ledos. El hecho esttico requiere la conjuncin del lector y del texto y slo entonces existe. Es absurdo suponer que un volumen sea mucho ms que un volumen. Empieza a existir cuando un lector lo abre. Entonces existe el fenmeno esttico, que puede parecerse al momento en el cual el libro fue engendrado. Hay un tipo de lector actual, el lector de ficciones policacas. Ese lector ha sido ese lector se encuentra en todos los pases del mundo y se cuenta por millones engendrado por Edgar Allan Poe. Vamos a suponer que no existe ese lector, o supongamos algo quiz ms interesante: que se trata de una persona muy lejana de nosotros. Puede ser un persa, un malayo, un rstico, un nio, una persona a quien le dicen que el Quijote es una novela policiaca; vamos a suponer que ese hipottico personaje haya ledo novelas policacas y empiece a leer el Quijote. Entonces, qu lee? En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme, no hace mucho tiempo viva un hidalgo... y ya ese lector est lleno de sospechas, porque el lector de novelas policacas es un lector que lee con incredulidad, con suspicacias, una suspicacia especial. Por ejemplo, si lee: En un lugar de la Mancha..., desde luego supone que aquello no sucedi en la Mancha. Luego... de cuyo nombre no quiero acordarme... por qu no quiso acordarse Cervantes? Porque sin duda Cervantes era el asesino, el culpable. Luego... no hace mucho tiempo... posiblemente lo que suceda no ser tan aterrador como el futuro. La novela policiaca ha creado un tipo especial de lector. Eso suele olvidarse cuando se juzga la obra de Poe: porque si Poe cre el relato policaco, cre despus el tipo de lector de ficciones policacas. Para entender el relato policiaco debemos tener en cuenta el contexto general de la vida de Poe. Yo creo que Poe fue un extraordinario poeta romntico y fue ms extraordinario en el conjunto de su obra, en nuestra memoria de su obra, que en una de las pginas de su obra. Es ms extraordinario en prosa que en verso. En el verso de Poe qu tenemos? Tenemos aquello que justific lo que Emerson dijo de l: lo llam the jingieman; el hombre del retintn, el hombre del sonsonete. Tenemos a un Tennyson muy menor, aunque quedan lneas memorables. Poe fue un proyector de sombras mltiples. Cuntas cosas surgen de Poe? Podra decirse que hay dos hombres sin los cuales la literatura actual no sera lo que es; esos dos hombres son norteamericanos y del siglo pasado: Walt Whitman de l deriva lo que denominamos poesa civil, deriva Neruda, derivan tantas cosas, buenas o malas; y Edgar Allan Poe, de quien deriva el simbolismo de Baudelaire, que fue discpulo suyo y le rezaba todas las noches. Derivan dos hechos que parecen muy lejanos y que sin embargo no lo son; son hechos afines. Derivan la idea de la literatura como un hecho intelectual, y el relato policaco. El primero considerar la literatura como una operacin de la mente, no del espritu es muy importante. El otro es mnimo, a pesar de haber inspirado a grandes escritores (pensamos en Stevenson, Dickens, Chesterton, el mejor heredero de Poe). Esta literatura puede parecer subalterna y de hecho est declinando; actualmente ha sido superada o remplazada por la ficcin cientfica, que tambin tiene en Poe a uno de sus posibles padres. Volvemos al comienzo, a la idea de que la poesa es una creacin de la mente. Esto se opone a toda la tradicin anterior, donde la poesa era una operacin del espritu. Tenemos el hecho extraordinario de la Biblia, una serie de textos de distintos autores, de distintas pocas, de muy distinto tema, pero todos atribuidos a un personaje invisible: el Espritu Santo. Se supone que el Espritu Santo, la divinidad o una inteligencia. infinita dicta diversas obras a diversos amanuenses en diversos pases y en diversas pocas. Estas obras son, por ejemplo, el dilogo metafsico, el libro de Job, la historia, el libro de los Reyes, la teogona, el Gnesis y luego las anunciaciones de los profetas. Todas esas obras son distintas y las leemos como si una sola persona las hubiera escrito. 1 Quiz, si somos pantestas, no hay que tomar demasiado en serio el hecho de que ahora seamos individuos diferentes: somos diferentes rganos de la divinidad continua. Es decir, el

Espritu Santo ha escrito todos los libros y tambin lee todos los libros, ya que est, en diverso grado, en cada uno de nosotros. Ahora bien: Poe fue un hombre que llev una vida desventurada, segn se sabe. Muri a los cuarenta aos, estaba entregado al alcohol, entregado a la melancola y a la neurosis. No tenemos por qu entrar en los detalles de la neurosis; bstenos con saber que Poe fue un hombre muy desdichado y que se movi predestinado a la desventura. Para librarse de ella dio en fulgurar y, acaso, en exagerar sus virtudes intelectuales. Poe se consideraba un gran poeta romntico, un genial poeta romntico, sobre todo cuando no escriba en verso, sobre todo cuando escriba una prosa, por ejemplo cuando escribi el relato de Arthur Gordon Pym. Tenemos el primer nombre sajn. Arthur, Edgar, el segundo escocs: Allan, Gordon y, luego, Pym, Poe, que son equivalentes. El se vea a s mismo intelectual y Pym se jactaba de ser un hombre capaz de juzgar y pensar todo. Haba escrito aquel poema famoso que todos conocemos, demasiado porque no es uno de sus buenos poemas: El cuervo. Luego dio una conferencia en Boston, en la cual explic cmo haba llegado a ese tema. Comenz por considerar las virtudes del estribillo y luego pens en la fontica del ingls. Pens que las dos letras ms memorables y eficaces del idioma ingls eran la o y la r; entonces dio inmediatamente con la expresin never more, nunca ms. Eso era todo lo que l tena al principio. Luego vino otro problema, tena que justificar la reconstruccin de esa palabra, ya que es muy raro que un ser humano repita regularmente never more al final de cada estrofa. Entonces, pens que no tena por qu ser. racional, y esto lo llev a concebir la idea de un pjaro que habla. Pens en un loro, pero un loro es indigno de la dignidad de la poesa; entonces pens en un cuervo. O sea que estaba leyendo en aquel momento la novela de Charles Dickens, Barnaby Rudge, en la cual hay un cuervo. De modo que l tena un cuervo que se llama Never More y que repite continuamente su nombre. Eso es todo lo que Poe tena al principio. Luego pens: cul es el hecho ms triste, el ms melanclico que puede registrarse? Ese hecho tiene que ser la muerte de una mujer hermosa. Quin puede lamentar mejor ese hecho? Desde luego, el amante de esa mujer. Entonces pens en el amante que acaba de perder a su novia, que se llama Leonore para rimar con never more. Dnde sita al amante? Entonces pens: el cuervo es negro, dnde puede resaltar mejor la negrura? Tiene que resaltar contra algo blanco; entonces la blancura de un busto y ese busto de quin puede ser? Es el busto de Palas Atenea; y dnde puede estar? En una biblioteca. Ahora, dice Poe, la unidad de su poema necesitaba un recinto cerrado. Entonces situ el busto de Minerva en una biblioteca; ah est el amante, solo, rodeado de sus libros y lamentando la muerte de su amada so lovesick more; luego entra el cuervo. Por qu entra el cuervo? Bueno, la biblioteca es un lugar tranquilo y hay que contrastarlo con algo inquieto: l imagina una tempestad, imagina la noche tempestuosa que hace que el cuervo penetre. El hombre pregunta quin es y el cuervo contesta never more y luego el hombre, para atormentarse de una forma masoquista, le hace preguntas para que en todas ellas le conteste: never more, never more, never more, nunca ms, y sigue hacindole preguntas. Al final, le dice al cuervo lo que puede entenderse como la primera metfora que hay en el poema: arranqu su pico de su corazn y su forma de su puerta; y el cuervo (que ya simplemente es emblema de la memoria, de la memoria desdichadamente inmortal), el cuervo le contesta: never more. El sabe que est condenado a pasar el resto de su vida, de su vida fantstica, conversando con el cuervo, con el cuervo que le dir siempre nunca ms y le har preguntas cuya respuesta ya conoce. Es decir, Poe quiere hacernos creer que escribi ese poema en forma intelectual; pero basta mirar un poco de cerca ese argumento para comprobar que es falaz. Poe pudo haber llegado a la idea del ser irracional usando, no un cuerv9, sino un idiota, un borracho; entonces ya tendramos un poema completamente distinto y menos explicable. Creo que Poe tena ese orgullo de la inteligencia, l se duplic en un personaje, eligi un personaje lejano el que todos conocemos y que, indudablemente, es nuestro amigo aunque l no trata de ser nuestro amigo: es un caballero, Auguste Dupin, el primer detective de la historia de

la literatura. Es un caballero francs, un aristcrata francs muy pobre, que vive en un barrio apartado de Pars, con un amigo. Aqu tenemos otra tradicin del cuento policaco: el hecho de un misterio descubierto por obra de la inteligencia, por una operacin intelectual. Ese hecho est ejecutado por un hombre muy inteligente que se llama D!Jpin, que se llamar despus Sherlock Holmes, que se llamar ms tarde el padre Brown, que tendr otros nombres, otros nombres famosos sin duda. El primero de todos ellos, el modelo, el arquetipo podemos decir, es el caballero Charles Auguste Dupin, que vive con un amigo y l es el amigo que refiere la historia. Esto tambin forma parte de la tradicin, y fue tomado mucho tiempo despus de la muerte de Poe por el escritor irlands Conan Doyle. Conan Doyle toma ese tema, un tema atractivo en s, de la amistad entre dos personas distintas, que viene a ser, de alguna forma, el tema de la amistad entre Don Quijote y Sancho, salvo que nunca llegan a una amistad perfecta. Que luego ser el tema de Kim tambin, la amistad entre el muchachito menor y el sacerdote hind, el tema de Don Segundo Sombra: el tema del tropero y el muchacho. El tema que se multiplica en la literatura argentina, el tema de la amistad que se ve en tantos libros de Gutirrez. Conan Doyle imagina un personaje bastante tonto, con una inteligencia un poco inferior a la del lector, a quien llama el doctor Watson; el otro es un personaje un poco cmico y un poco venerable tambin: Sherlock Holmes. Hace que las proezas intelectuales de Sherlock Holmes sean referidas por su amigo Watson, que no cesa de maravillarse y siempre se maneja por las apariencias, que se deja dominar por Sherlock Holmes y a quien le gusta dejarse dominar. Todo eso ya est en ese primer relato policaco que escribi Poe, sin saber que inauguraba un gnero, llamado The Murders in the Rue Morgue (Los crmenes de la calle Morgue). Poe no quera que el gnero policiaco fuera un gnero realista, quera que fuera un gnero intelectual, un gnero fantstico si ustedes quieren, pero un gnero fantstico de la inteligencia, no de la imaginacin solamente; de ambas cosas desde luego, pero sobre todo de la inteligencia. El pudo haber situado sus crmenes y sus detectives en Nueva York, pero entonces el lector habra estado pensando si las cosas se desarrollan realmente as, si la polica de Nueva York es de ese modo o de aquel otro. Resultaba ms cmodo y est ms desahogada la imaginacin de Poe haciendo que todo aquello ocurriera en Pars, en un barrio desierto del sector Saint Germain. Por eso el primer detective de la ficcin es un extranjero, el primer detective que la literatura registra es un francs. Por qu un francs? Porque el que escribe la obra es un americano y necesita un personaje lejano. Para hacer ms raros a esos personajes, hace que vivan de un modo distinto del que suelen vivir los hombres. Cuando amanece corren las cortinas, prenden las velas y al anochecer salen a caminar por las calles desiertas de Pars en busca de ese infinito azul, dice Poe, que slo da una gran ciudad durmiendo; sentir al mismo tiempo lo multitudinario y la soledad, eso tiene que estimular el pensamiento. Yo me imagino a los dos amigos recorriendo las calles desiertas de Pars, de noche, y hablando sobre qu? Hablando de filosofa, sobre temas intelectuales. Luego tenemos el crimen, ese crimen es el primer crimen de la literatura fantstica: el asesinato de dos mujeres. Yo dira los crmenes de la Rue Morgue, crmenes es ms fuerte que asesinato. Se trata de esto: dos mujeres que han sido asesinadas en una habitacin que parece inaccesible. Aqu Poe inaugura el misterio de la pieza cerrada con llave. Una de las mujeres fue estrangulada, la otra ha sido degollada con una navaja. Hay mucho dinero, cuarenta mil francos, que estn desparramados en el suelo, todo est desparramado, todo sugiere la locura. Es decir, tenemos un principio brutal, inclusive terrible, y luego, al final, llega la solucin. Pero esta solucin no es solucin para nosotros, porque todos nosotros conocemos el argumento antes de leer el cuento de Poe. Eso, desde luego, le resta mucha fuerza. (Es lo que ocurre con el caso anlogo del doctor Jekyll y mister Hyde. Sabemos que los dos son una misma persona, pero eso slo pueden saberlo los lectores de Stevenson, otro discpulo de Poe. Si habla del extrao caso del doctor Jekyll y mister Hyde, se propone desde el comienzo una dualidad de personas.) Quin podra pensar, adems, que el asesino iba a resultar siendo un orangutn, un mono? Se llega por medio de un artificio: el testimonio de quienes han entrado a la habitacin antes de descubrirse el crimen. Todos ellos han reconocido una voz ronca que es la voz de un

francs, han reconocido algunas palabras, una voz en la que no hay slabas, han reconocido una voz extranjera. El espaol cree que se trata de un alemn, el alemn de un holands, el holands de un italiano, etctera; esa voz es la voz inhumana del mono, y luego se descubre el crimen; se descubre, pero nosotros ya sabemos la solucin. Por eso podemos pensar mal de Poe, podemos pensar que sus argumentos son tan tenues que parecen transparentes. Lo son para nosotros, que ya los conocemos, pero no para los primeros lectores de ficciones policiacas; no estaban educados como nosotros, no eran una invencin de Poe como lo somos nosotros. Nosotros, al leer una novela policiaca, somos una invencin de Edgar Allan Poe. Los que leyeron ese cuento se quedaron maravillados y luego vinieron los otros. Poe ha dejado cinco ejemplos, uno se llama T eres el hombre: es el ms dbil de todos pero ha sido imitado despus por Israel Zangwill en The Big Bow Murder, que imita el crimen cometido en una habitacin cerrada. Ah tenemos un personaje, el asesino, que fue imitado despus en El misterio del cuarto amarillo de Gastn Leroux: es el hecho de que el detective resulta ser el asesino. Luego hay otro cuento que ha resultado ejemplar, La carta robada, y otro cuento, El escarabajo de oro. En La carta robada, el argumento es muy simple. Es una carta que ha sido robada por un crtico, la polica sabe que l la tiene. Lo hacen asaltar dos veces en la calle. Luego examinan la casa; para que nada se les escape, toda la casa ha sido dividida y subdividida; la polica dispone de microscopios, de lupas. Se toma cada libro de la biblioteca, luego se ve si ha sido encuadernado, se buscan rastros de polvo en la baldosa. Luego interviene Dupin. El dice que la polica se engaa, que tiene la idea que puede tener un chico, la idea de que algo se esconde en un escondrijo; pero el hecho no es as. Dupin va a visitar al poltico, que es amigo de l, y ve sobre la mesa, a la vista de todos, un sobre desgarrado. Se da cuenta de que esa es la carta que todo el mundo ha buscado. Es la idea de esconder algo en forma visible, de hacer que algo sea tan visible que nadie lo encuentre. Adems, al principio de cada cuento, para hacernos notar cmo Poe tomaba de un modo intelectual el cuento policiaco, hay disquisiciones sobre el anlisis, hay una discusin sobre el ajedrez, se dice que el whist es superior o que las damas son superiores. Poe deja esos cinco cuentos, y luego tenemos el otro: El misterio de Marie Rogt, que es el ms extrao de todos y el menos nteresante para ser ledo. Se trata de un crimen cometido en Nueva York: una muchacha, Mary Roger, fue asesinada, era florista segn creo. Poe toma simplemente la noticia de los diarios. Hace transcurrir el crimen en Pars y hace que la muchacha se llame Marie Rogt y luego sugiere cmo pudo haber sido cometido el crimen. Efectivamente, aos despus se descubri al asesino y concord con lo que Poe haba escrito. Tenemos, pues, al relato policiaco como un gnero intelectual. Como un gnero basado en algo totalmente ficticio; el hecho es que un crimen es descubierto por un razonador abstracto y no por delaciones, por descuidos de los criminales. Poe saba que lo que l estaba haciendo no era realista, por eso sita la escenaen Pars; y el razonador era un aristcrata, no la polica; por eso pone en ridculo a la polica. Es decir, Poe haba creado un genio de lo intelectual. Qu sucede despus de la muerte de Poe? Muere, creo en 1849; Walt Whitman, su otro gran contemporneo, escribi una nota necrolgica sobre l, diciendo que Poe era un ejecutante que slo saba tocar las notas graves del piano, que no representaba a la democracia americana cosa que Poe nunca se haba propuesto. Whitman fue injusto con l, y tambin Emerson lo fue. Hay crticos, ahora, que lo subestiman. Pero yo creo que Poe, si lo tomamos en conjunto, tiene la obra de un genio, aunque sus cuentos, salvo el relato de Arthur Gordon Pym, son defectuosos. No obstante, todos ellos construyen un personaje, un personaje que vive ms all de Charles Auguste Dupin, de los crmenes, ms all de los misterios que ya no nos asustan. En Inglaterra, donde este gnero es tomado desde un punto de vista psicolgico, tenemos las mejores novelas policiacas que se han escrit: las de Wilkie Collins, La dama de blanco y La piedra lunar. Luego tenemos a Chesterton, el gran heredero de Poe. Chesterton dijo que no se haban escrito cuentos policiacos superiores a los de Poe, pero Chesterton me parece a m es superior a Poe. Poe escribi cuentos puramente fantsticos. Digamos La mscara de la muerte roja, digamos El tonel de amontillado, que son puramente fantsticos. Adems cuentos de raionamiento como esos

cinco cuentos policiacos. Pero Chesterton hizo algo distinto, escribi cuentos que son, a la vez, cuentos fantsticos y que, finalmente, tienen una solucin policiaca. Voy a relatar uno: El hombre invisible, publicado en 1905 o 1908. El argumento viene a ser, brevemente, este: se trata de un fabricante de muecos mecnicos, cocineros, porteros, mucamas y mecnicos que viven en una casa de departamentos, en lo alto de una colina nevada en Londres. Recibe amenazas acerca de que l va a morir es una obra muy pequea, esto es muy importante para el cuento. Vive solo con sus sirvientes mecnicos, lo cual ya tiene algo de horrible. Un hombre que vive solo, rodeado de mquinas que remedan, vagamente, las formas de hombre. Por fin, recibe una carta donde le dicen que va a morir esa tarde. Llama a sus amigos, los amigos van a buscar a la polica y lo dejan solo entre sus muecos, pero antes le piden al portero que se fije si entra alguien en la casa. Le encargan al policeman, le encargan a un vendedor de castaas asadas tambin. Los tres prometen cumplir. Cuando vuelvn con la polica, notan que hay pisadas en la nieve. Las que se acercan a la casa son tenues, las que se alejan estn ms hundidas, como si llevaran algo pesado. Entran en la casa y encuentran que el fabricante de muecos ha desaparecido. Luego ven que hay cenizas en la chimenea. Aqu surge lo ms fuerte del cuento, la sospecha del hombre devorado por sus muecos mecnicos, eso es lo que ms nos impresiona. Nos impresi?na ms que la solucin. El asesino ha entrado en la casa, ha sido visto por el vendedor de castaas, por el vigilante y por el portero, pero no lo han visto porque es el cartero que llega todas las tardes a la misma hora. Ha matado a su vctima, lo ha cargado en la bolsa de la correspondencia. Luego quema la correspondencia y se aleja. El Padre Brown lo ve, charla, oye su confesin y lo absuelve porque en los cuentos de Chesterton no hay arrestos ni nada violento. Actualmente, el gnero policiaco ha decado mucho en Estados Unidos. El gnero policiaco es realista, de violencia, un gnero de violencias sexuales tambin. En todo caso, ha desaparecido. Se ha olvidado el origen intelectual del relato policiaco. Este se ha mantenido en Inglaterra, donde todava se escriben novelas muy tranquilas, donde el relato transcurre en una aldea inglesa; all todo es intelectual, todo es tranquilo, no hay violencia, no hay mayor efusin de sangre. He intentado el gnero policiaco alguna vez, no estoy demasiado orgulloso de lo que he hecho. Lo he llevado a un terreno simblico que no s si cuadra. He escrito La muerte y la brjula. Algn texto policiaco con Bioy Casares, cuyos cuentos son muy superiores a los mos. Los cuentos de Isidro Parodi, que es un preso que, de la crcel, resuelve los crmenes. Qu podramos decir como apologa del gnero policiaco? Hay una que es muy evidente y cierta: nuestra literatura tiende a lo catico. Se tiende al verso libre porque es ms fcil que el verso regular; la verdad es que es muy difcil. Se tiende a suprimir personajes, los argumentos, todo es muy vago. En esta poca nuestra, tan catica, hay algo que, humildemente, ha mantenido las virtudes clsicas: el cuento policiaco. Ya que no se entiende un cuento policiaco sin principio, sin medio y sin fin. Estos los han escrito escritores subalternos, algunos los han escrito escritores excelentes: Dickens, Stevenson y, sobre todo, Wilkie Collins. Yo dira, para defender la novela policiaca, que no necesita defensa; leda con cierto desdn ahora, est salvando el orden en una poca de desorden. Esto es una prueba que debemos agradecerle y es meritorio.

HAMMETT? CHANDLER? QUE IMPORTA! RAY BRADBURY Cuando a principios de la dcada de 1940 empezaron a aparecer mis primeros cuentos policacos en Dime Detective, Dime Mystery Magazine, Detective Tales y Black Mask, no hubo repercusiones inmediatas en el terreno de Hammet, Chandler y Cain. La verdad es que tampoco las hubo despus. Nunca fui una amenaza para ellos. En las inmortales palabras de Brando, no poda ser un rival. Sin embargo fui un superviviente; y una de mis heronas era Leigh Brackett, que vena a yerme todos los domingos a medioda en Musele Beach, en Santa Mnica, California, para leer mis deplorables imitaciones de las historias de Stark en Marte que ella escriba o mis calcos de sus excelentes cuentos policacos, que empezaban a aparecer en las revistas mencionadas. Yo me echaba en la playa y lloraba de envidia ante la facilidad con que sus personajes avanzaban, se aventuraban, moran o vivan para lamentar alguna muerte. No s cmo lograba ella soportar mis tempranos y penosos esfuerzos. Surge aqu la palabra amistad para engrasar la maquinaria. Leigh Brackett saba que yo quera ser escritor, con toda mi alma, mi corazn y mis tripas. An no haba encontrado mi voz, aunque ya vislumbraba a veces mis verdades en el cuento fantstico y en alguna ocasional trama de ciencia ficcin que no era demasiado oprobioso. Leigh era mi amante maestra, y yo todava deba liberarme de su influencia, a la vez creativa y represora. La mayora de los cuentos de esta seleccin fueron escritos para agradar a Leigh, para recibir algn Est bien o un raro Es lo mejor que has hecho. El ao en que dej la escuela secundaria en Los Angeles adopt para el resto de mi vida el rgimen de escribir un cuento por semana. Yo saba que sin cantidad no poda haber calidad. Senta que mis cuentos de esa poca eran tan malos que slo la prctica podra despejar los trastos viejos de mi mente y permitir que fluyeran las cosas buenas. Mientras tanto, trataba de meterme por los ojos toda la experiencia literaria posible buena, mala, indiferente o excelente para que, con un poco de suerte, saliera luego de mis dedos. De manera que todos los lunes escriba un primer borrador del cuento que brotaba en mi cabeza. El martes escriba el segundo borrador. El mircoles, jueves y viernes aparecan la tercera, cuarta y quinta versiones. El sbado enviaba por correo la versin final. El domingo me derrumbaba en la playa por un da, con Leigh, y el lunes empezaba un cuento nuevo. As ha sido durante unos cuarenta y cuatro aos. Todava escribo un cuento por semana, o su equivalente. Ahora escribo siete u ocho poemas en una semana, o una obra en un acto, o tres captulos de una novela, o un ensayo. Pero es ahora, como antes, la misma cantidad de pginas: entre dieciocho y treinta y dos por semana. Me apresuro a aadir que esto no es mecnico. No me exijo cuentas. No es necesario. Amo lo que hago, como una madre ama a sus hijos, aunque sean aburridos o feos. A usted pueden gustarle o no mis hijos, pero cuando los escriba araba con mi mquina de escribir y cosechaba prrafos. Dios protege a los escritores jvenes y hace que ignoren, mientras escriben, hasta qu punto estn descaminados. Por eso es importante la produccin en cantidad. Los buenos cuentos que se escriben ms tarde son un paraguas sobre los malos cuentos que uno deja atrs a lo largo de los aos. Todo se compensa. Y si le gusta a usted escribir, es una verdadera fiesta.

Lauro Zavala (editor) Ray Bradbury, Teoras del cuento II. La escritura del cuento, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Mxico, 1995, pp. 419-422.

La ficcin policiaca, as como los gneros de fantasa, ciencia ficcin y horror eran mi fiesta. Pero mi talento se desarroll ms rpidamente en los ltimos porque exigen intuicin. Mis conceptos de fantasa, horror y ciencia ficcin llegaban como rayos y me metan de cabeza en mi mquina. Los cuentos de misterio, que exigan dura reflexin, ponan trabas a la corriente, daaban mi capacidad de usar la intuicin a fondo. El resultado era que con mucha frecuencia andaban a la pata coja. Hoy, mucho despus, con mayor conocimiento del gnero y gracias a las lecciones que he recibido entre tanto de Ross MacDonald, siento que podra hacerlo mejor. Y tanto lo siento, podra aadir, que acabo de terminar, y Knopf publicar pronto, mi primera novela de suspense: Death is a Lonely Business. Ahora, los cuentos de esta coleccin. Primero, los ttulos. Me gustara haber cambiado algunos, simplemente porque no me gustaban los ttulos que los editores de esas revistas endilgaban a mis cuentos sin pedirme permiso. Despus de todo, Media hora en el infierno o Circo de cadveres no son exactamente ejemplos gloriosos del arte de titular. Me sorprendi que los editores dejaran pasar La seora del bal y La larga noche, que eran mis ttulos. Lo que hay en esta seleccin es, entonces, una muestra de la forma en que yo escriba y trataba de sobrevivir a principios de la dcada de 1940, mientras Leigh Brackett intentaba ayudarme entre bastidores. Yo me debata y caa; a veces perda, a veces ganaba. Pero me esforzaba. Quizs esta coleccin slo tenga inters histrico para aquellos que sienten inmensa curiosidad por mi trabajo en un campo que es poco familiar para muchos, pero puedo enumerar mis favoritos. La larga noche y La seora del bal. Y podra agregar que El pequeo asesino me parece uno de los mejores cuentos que he escrito en cualquier gnero. Y en realidad ha tenido tanto xito que aparentemente ha influido sobre una docena de novelas y pelculas escritas y producidas en los ltimos diez aos. En cuanto a las otras narraciones, es usted quien debe leer y juzgar. Sin embargo, espero que juzgue con amabilidad y que no me trate con rigor. Despus de todo, apenas tena yo ms de veinte aos y mucho camino que andar: Hammet y Chandler y Cain se erguan, muy altos, en el horizonte, y yo estaba en la playa sudando y recibiendo el consejo de Leigh Brackett. Espero que ese querido fantasma no se moleste si a ella le dedico este libro y sus cuentos, con amor.

EL SIMPLE ARTE DE MATAR RAYMOND CHANDLER La literatura de ficcin siempre, en todas sus formas, intent ser realista. Novelas anticuadas, que ahora parecen pomposas y artificiales, hasta el punto de resultar ridculas, no lo parecan a las personas que las leyeron por primera vez. Escritores como Fielding y Smollett podran parecer realistas en el sentido moderno, porque en general dibujaban personajes sin inhibiciones, muchos de los cuales no estaban muy lejos de la frontera de la ley, pero las crnicas de Jane Austen sobre personas muy inhibidas, contra un fondo de aristocracia rural, parecen bastante reales en trminos psicolgicos. En la actualidad abunda ese tipo de hipocresa moral y social. Agrguesele una dosis liberal de presuntuosidad intelectual, y se obtendr el tono de la pgina literaria de su peridico y el sincero y fatuo ambiente engendrado por los grupos de discusin de los pequeos clubes. Esas son las personas que apuntaban a los best-sellers, que son trabajos de promocin basados en una especie de explotacin indirecta del esnobismo, cuidadosamente escoltados por las focas adiestradas de la fraternidad crtica, y cuidados y regados con amor por ciertos grupos de presii demasiado poderosos, cuyo negocio consiste en vender libros, aunque prefieren que uno crea que estn estimulando la cultura. Atrsese un poco en sus pagos y descubrir cun idealistas son. El relato policiaco, por varias razones, puede ser objeto de promocin en muy raras ocasiones. Por lo general se refiere a un asesinato, y por lo tanto carece del elemento promocionable. El asesinato, que es una frustracin del individuo y por consiguiente una frustracin de la raza, puede poseer y en rigor posee una buena proporcin de inferencias sociolgicas. Pero existe desde hace demasiado tiempo como para constituir una noticia. Si la novela de misterio es realista (cosa que muy pocas veces ocurre), est escrita con cierto espritu de desapego; de lo contrario nadie, salvo un psicpata, querra escribirla o leerla. La novela de crmenes tiene tambin una forma deprimente de dedicarse a sus cosas, solucionar sus problemas y contestar sus preguntas. Nada queda por analizar, aparte de si est lo bastante bien escrita como para ser buena literatura de ficcin, y de todos modos la gente que contribuye a las ventas de medio milln de dlares nada sabe de esas cosas. La bsqueda de la calidad en la literatura es ya bastante difcil para aquellos que hacen de esa tarea una profesin, sin tener que prestar adems demasiada atencin a las ventas anticipadas. El relato de detectives (quiz ser mejor que lo llame as, pues la frmula inglesa sigue dominando el oficio) tiene que encontrar su pblico por medio de un lento proceso de destilacin. As lo hace, y se aferra a l con gran tenacidad, y eso es un hecho; las razones por las cuales lo hace exigen un estudio de mentalidades ms pacientes que la ma. Tampoco es parte de mi tesis la de que constituya una forma vital e importante del arte. No existen tales formas vitales e importantes del arte; slo existe el arte, y en muy escasa proporcin. El crecimiento de las poblaciones no aument en manera alguna esa proporcin; no hizo ms que acrecentar la destreza con que se producen y expanden los sustitutos. Y, sin embargo, el relato detectivesco, aun en su forma ms convencional, ofrece dificultades para ser bien escrito. Las buenas muestras de arte son mucho ms raras que las buenas novelas serias. Mercancas de segunda fila sobreviven a la mayor parte de la literatura de ficcin de alta velocidad, y muchas de las que jams habran debido nacer se niegan, lisa y llanamente, a morir. Son tan perdurables como las estatuas que hay en los paseos pblicos, e igualmente aburridas. Esto resulta muy molesto para la gente que posee lo que se llama discernimiento. No les gusta que las obras de ficcin penetrantes e importantes, de hace algunos aos, ocupen sus propios Lauro Zavala (editor): Raymond Chandler, Teoras del cuento II. La escritura de! cuento, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Mxico, 1995, pp. 363-398.

anaqueles especiales en la librera, con el rtulo de best-sellers de aos ha, y que nadie se acerque a ellos, salvo uno que otro cliente miope que se inclina, lanza una breve mirada y se aleja a toda prisa; en tanto que las ancianas se empujan unas a otras ante la estantera de los misterios para atrapar alguna muestra de la misma vendimia, con un ttulo como El caso del triple asesinato o El inspector Pinchbottle acude a la escena. No les gusta que los libros realmente importantes, acumulen polvo en el mostrador de las reimpresiones, mientras La muerte usa ligas amarillas se publica en ediciones de cincuenta o cien mil ejemplares, se distribuye en los quioscos de revistas de todo el pas, y es evidente que no est en ellos slo para decir adis al que pasa. A decir verdad, a m tampoco me gusta mucho. En mis momentos menos campanudos yo tambin escribo relatos de detectives, y toda esa inmortalidad proporciona un exceso de competencia. Ni siquiera Einstein podra ir muy lejos si todos los aos se publicaran trescientos tratados de fsica superior y varios millares Hemingway dice en alguna parte que el buen escritor compite slo con los muertos. El buen escritor de enterrados, sino tambin con todas las multitudes de los vivientes. Y en trminos casi de igualdad, porque una de las cualidades de ese tipo de literatura consiste en que lo que hace que la gente la lea nunca pierde el estilo. Es posible que la corbata del protagonista est un poco pasada de moda y que el bueno y canoso inspector llegue en un carricoche y no en un sedn aerodinmico, con la sirena aullando, pero lo que hace cuando llega es el mismo antiguo ocuparse de comprobaciones de horas y de trozos de papel chamuscado, y de quin pisote la vieja y querida planta en flor que crece bajo la ventana de la biblioteca. Sin embargo, yo tengo un inters menos srdido en el asunto. Me parece que la produccin de relatos de detectives en tan gran escala, y por escritores cuya recompensa inmediata es tan pequea, y cuya necesidad de elogio crtico es casi nula, no sera en modo alguno posible si el trabajo exigiera algn talento. En ese sentido, la ceja enarcada del crtico y la sospechosa comercializacin del editor son perfectamente lgicas. El relato detectivesco comn quiz no sea peor que la novela comn, pero uno nunca ve la novela comn. No se la publica. La novela detectivesca comn, o apenas por encima de lo comn, s se publica. Y no slo es publicada, sino que es vendida en pequeas cantidades a bibliotecas ambulantes, y es leda. Inclusive hay unos pocos optimistas que la compran al precio de dos dlares al contado, porque tiene un aspecto tan fresco y nuevo, y porque hay en la cubierta el dibujo de un cadver. Y lo extrao es que ese producto de una literatura de ficcin absolutamente irreal y mecnica, ms que medianamente aburrida y marchita, no es muy distinto de lo que se denomina obras maestras del arte. Se arrastra con un poco ms de lentitud, el dilogo es un tanto ms gris, el cartn del que se ha recortado a los personajes es apenas ms delgado y las trampas un poco ms evidentes. Pero es el mismo tipo de libro. En tanto que una buena novela no es en modo alguno el mismo tipo de libro que la mala novela. Se refiere a cosas distintas desde cualquier punto de vista. Pero el buen relato de detectives y el mal relato de detectives se refieren exactamente a las mismas cosas, y se refieren a ellas ms o menos de la misma manera. (Tambin existen motivos para esto, y motivos para los motivos; siempre es as.) Supongo que el principal dilema de la novela de detectives tradicional, clsica, directamente deductiva o de lgica y deduccin, consiste en que para acercarse en alguna medida a la perfeccin exige una combinacin de cualidades que no se puede encontrar en el mismo espritu. El constructor fro no siempre crea al mismo tiempo personajes vivaces, un dilogo agudo, un sentido del ritmo y un penetrante empleo del detalle observado. El torvo lgico obtiene tanto ambiente como el que hay en un tablero de dibujo. El investigador cientfico tiene un bonito y reluciente laboratorio nuevo, pero lo siento mucho, no puedo recordar su cara. El tipo que puede escribirle a uno una prosa vvida y llena de colorido no se molesta en absoluto con el trabajo de coolie de atacar las coartadas inatacables. El maestro poseedor de raros conocimientos vive, en trminos psicolgicos, en la poca de las faldas de miriaque. Si uno sabe todo lo que debera saber sobre cermica o sobre la labor de costura egipcia, no sabe nada sobre la polica. Se sabe que el platino no se funde por debajo de los dos mil echocientos grados Fahrenheit, pero que s lo hace bajo la mirada de un par de ojos intensamente azules; cuando se le pone cerca de una barra de plomo no sabe cmo hacen

el amor los hombres en el siglo XX. Y si sabe lo suficiente sobre la elegante flanerie de la Riviera francesa de preguerra como para hacer que su relato se desarrolle en ese escenario, entonces no sabe que un par de cpsulas de barbital lo bastante pequeas para ser tragadas no slo no matan a un hombre, sino que ni siquiera, consiguen hacerle dormir si l se resiste a dormirse. Todos los escritores de relatos de detectives cometen errores, y ninguno sabr nunca tanto como debera. Conan Doyle cometi errores que invalidaron por completo algunos de sus relatos, pero fue un precursor, y a fin de cuentas Sherlock Holmes es sobre todo una actitud y algunas docenas de lneas de un dilogo inolvidable. Los que realmente me tumban son las damas y caballeros de lo que Howard Hayeraft (en su libro Murder for Pleasure) llama la Edad de Oro de la ficcin detectivesca. Esa edad no es remota. Para los fines de Hayeraft, empieza despus de la Primera Guerra Mundial y dura ms o menos hasta 1930. Para todos los, fines prcticos, todava existe. Dos terceras o tres cuartas partes d todas las narraciones detectivescas publicadas todava siguen la frmula que los gigantes de esa era crearon, perfeccionaron, pulieron y vendieron al mundo como problemas de lgica y deduccin. Estas son palabras severas, pero no se alarmen. Son slo palabras. Echemos una mirada a una de las glorias de la literatura, una obra maestra reconocida del arte de engaar al lector sin estafarlo. Se llama El misterio de la Casa Roja, fue escrita por A. A. Mime, y Alexander Wolleott (Un hombre ms bien rpido con los superlativos) la consider uno de los tres mejores relatos de misterio de todos los tiempos. Palabras de esas dimensiones no se pronuncian con ligereza. El libro se public en 1 922 pero es casi intemporal, y con suma facilidad habra podido ser publicad en julio de 1939 o, con unos pocos y leves cambios, la semana pasada. Tuvo trece ediciones y parece haberse vendido, en su tamao primitivo, durante diecisis aos. Eso sucede con muy pocos libros, de cualquier tipo que fueren. Es un libro agradable, ligero, divertido, al estilo de Punch, escrito con una engaosa suavidad que no es tan fcil como parece. Se refiere a la suplantacin, por Mark Ablett, de su hermano Robert, a modo de broma a sus amigos. Mark es el dueo de la Casa Roja, una tpica casa de campo inglesa, y tiene un secretario que le alienta y ayuda en su suplantacin, porque el secretario piensa asesinarle si logra hacerla bien. En la Casa Roja nadie ha visto nunca a Robert, desde hace quince aos ausente en Australia y conocido de todos por su reputacin de pillastre. Se habla de una carta de Robert, pero nunca es mostrada. Anuncia su llegada, y Mark insina que no ser una ocasin placentera. Y entonces, una tarde llega el supuesto Robert, se identifica ante una pareja de sirvientes, se le hace pasar al estudio y Mark (segn declaraciones prestadas en el sumario judicial) lo sigue. Despus se encuentra a Robert muerto en el suelo, con un agujero de bala en la cara, y, por supuesto, Mark ha desaparecido. Llega la polica, sospecha que Mark debe de ser el asesino, elimina los restos y lleva adelante la investigacin, y a su debido tiempo el sumario judicial. Mime tiene conciencia de un obstculo muy difcil, y trata de superarlo como mejor puede. Como el secretario va a asesinar a Mark en cuanto este se haya establecido como Robert, la suplantacin tiene que continuar y burlar a la polica. Pero adems, como todos en la Casa Roja conocen ntimamente a Mark, es necesario un disfraz. Esto se logra afeitando la barba de Mark, haciendo ms rudas sus manos (no las manos manicuradas de un caballero: declaracin) y usando una voz gruona y de modales toscos. Pero eso no es suficiente. Los policas tendrn el cadver, las ropas que lo cubren y el contenido de los bolsillos de estas. Por consiguiente, nada de eso debe sugerir a Mark. Milne trabaja entonces como una locomotora de maniobras para imponer la idea de que Mark es un actor tan engredo que se disfraza inclusive en lo que respecta a los calcetines y la ropa interior (de todo lo cual el secretario ha eliminado las marcas del fabricante), como un mal actor que se ennegrece la cara para representar a Otelo. Milne calcula que si el lector se traga eso (y las cifras de ventas muestran que as ha sucedido), estar pisando terreno firme. Pero por frgil que pueda ser la textura del relato, es presentado como un problema de lgica y deduccin. Si no es eso, no es ninguna otra cosa. Nada tiene que lo convierta en ninguna otra cosa. Si la situacin es falsa, ni siquiera se la puede aceptar como una novela ligera, pues no hay relato alguno que la novela ligera tenga como contenido. Si el problema no contiene los elementos

de verdad y plausibilidad, no es un problema; si la lgica es una alusin, nada hay que deducii Si la personificacin es imposible en cuanto se informa al lector de las condiciones que debe tener, entonces toda la novela es un fraude. No un fraude deliberado, porque Milne no habra escrito la novela si hubiese sabido con qu tropezara. Porque tiene ante s gran cantidad de cosas mortferas, ninguna de las cuales es objeto de su consideracin. Y por lo que parece tampoco las tiene en cuenta el lector casual, quien desea que el relato. le agrade y, por lo tanto, lo toma en su valor nominal. Pero el lector no est obligado a conocer los hechos de la vida; el experto en el caso es el autor. Y he aqu lo que ese autor ignora: 1. El juez de instruccin lleva a cabo un sumario judicial respecto de un cadver del cual no se ofrece una identificacin legalmente competente. Un juez de instruccin, por lo general en una gran ciudad, realiza a veces, un sumario con un cadver que no se puede identificar, cuando el registro de semejante sumario tiene o puede tener un valor (incendio, desastre, pruebas de asesinato, etc.). Pero aqu no existen esos motivos, y no hay nadie que pueda identificar el cadver. Un par de testigos han dicho que el hombre afirm que era Robert Ablett. Eso es pura presuncin, y slo tiene peso si no existe nada que lo contradiga. La identificacin es prerrequisito de un sumario judicial. Aun en la muerte, un hombre tiene derecho a su propia identidad. El juez de instruccin tiene que imponer ese derecho, donde tal cosa sea humanamente posible. Hacer caso omiso de ello constituira una violacin de las obligaciones de su cargo. 2. Como Mark Ablett, desaparecido y sospechoso de asesinato, no puede defenderse, son vitales todas las pruebas de sus movimientos antes y despus del asesinato (como tambin si posee dinero con el cual huir). Y, sin embargo, todas las pruebas en ese sentido son ofrecidas por el hombre que est ms prximo al asesinato, y carecen de corroboracin. Resultan automticamente sospechosas, hasta que se demuestre que son verdaderas. 3. La polica descubre, por investigacin directa, que Robert Ablett no gozaba de buena reputacin en su aldea natal. Alguien en ella debe de haberlo conocido. Ninguna de esas personas comparecen durante el sumario judicial. (El relato no lo tolerara.) 4. La polica sabe que hay un elemento de amenaza en la supuesta visita de Robert, y tiene que resultarle evidente que est vinculado con el asesinato. Y, sin embargo, no intenta seguir los pasos de Robert en Australia, o descubrir qu reputacin tena all, o qu vinculaciones, o inclusive si es cierto que ha ido a Inglaterra, y con quin. (Si lo hubiera hecho, habra descubierto que estaba muerto desde haca tres aos.) 5. El mdico forense examina el cadver, que tiene una barba recin afeitada (deja al descubierto una piel no atezada), manos artificialmente maltratadas, pero que es el cuerpo de un hombre adinerado, de vida ociosa, residente desde hace tiempo en un clima fresco. Robert era un individuo rudo y haba vivido durante quince aos en Australia.Esa es la informacin del mdico. Es imposible que no haya advertido nada que la contradijese. 6. Las ropas son annimas, no contienen nada, y las marcas del fabricante han sido quitadas. Pero el hombre que las usaba declar una identidad. La presuncin de que no era quien deca ser resulta abrumadora. Nada se hace en relacin con esta circunstancia. Jams se menciona que se trata de una circunstancia peculiar. 7. Ha desaparecido un hombre y un hombre de la localidad, muy conocido y hay en el depsito un cadver que se le parece mucho. Es imposible que la polica elimine en el acto la posibilidad de que el desaparecido sea el muerto. Nada sera ms fcil que probarlo. Pero ni siquiera pensar en ello resulta increble. Convierte a los policas en idiotas, para que un descarado aficionado asombre al mundo con una falsa solucin. El detective del caso es un negligente aficionado llamado Anthony Gillingham, un buen muchacho de mirada alegre, cmodo apartamento londinense y modales vivaces. No gana ningn dinero con su tarea, pero est siempre cerca cuando los gendarmes locales pierden su libreta de anotaciones. La polica inglesa parece soportarle con su acostumbrado estoicismo, pero tiemblo cuando pienso en lo que le haran los muchachos de la oficina de homicidios de mi ciudad. Hay ejempl