ARTE & PODER EN LA EDAD MODERNA 2013-2014 [TEMA 10]

ARTE &

PODER

TEMAS10-15

EDADMODERNA

10

JAN BRUEGHEL EL VIEJO, LA VISTA, (DETALLE) (h. 1618-1623)

MADRID, MUSEO DEL PRADO

JAN BRUEGHELEL VIEJO

ARTE Y PODER EN LA EDAD MODERNA

IMAGEN DE PORTADA

JAN BRUEGHEL EL VIEJO, LA VISTA, (DETALLE) h. 1618-1623. MADRID, MUSEO DEL PRADO

Jan Brueghel el Viejo:

Cuando en 1618 visitaron Amberes los archiduques, el municipio decidió regalarles una muestra de los doce mejores pintores de la ciudad que consistió en dos grandes lienzos con el tema de la alegoría de los sentidos, y Jan Brueghel fue elegido director del proyecto, en el que colaboraron pintores de la talla de Rubens y Frans Snyders. Réplicas de estos dos lienzos pertenecen al Museo del Prado: La Vista y el Olfato y su pareja de idénticas medidas El Gusto, el Oído y el Tacto. Los originales debieron desaparecer en el incendio del palacio de Coudenberg, en Bruselas en 1731. Otra serie de cinco tablas, que representan los cinco sentidos, también del Prado, fue realizada en colaboración con Pedro Pablo Rubens. El estilo de Jan Brueghel en sus comienzos sigue la tradición del siglo XVI influido por los grandes pintores del paisaje Joachim Patinir, Henri Met de Bles y Cornelis van Dalem, y su padre Pieter Brueghel el Viejo.

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA

https://www.museodelprado.es/enciclopedia/enciclopedia-on-line/voz/brueghel-de-velours-jan/

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RENACIMIENTO BARROCO

PAÍSES BAJOS (1498-1581)

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ARTE & PODER.

SIGLOS XV - XVIII.

Rasgos generales del panorama cultural existente en Europa (España, Italia, Alemania, Países Bajos y Francia) entre los siglos

XV y XVIII de la Edad Moderna.

ARTE Y PODER EN LA EDAD MODERNA: PRIMERA PARTE - MODELOS DE PATRONAZGOARTE Y PODER EN LA EDAD MODERNA: SEGUNDA PARTE - ESPACIOS E IMÁGENES DE PODER

ITALIA

SACRO IMPERIO ROMANO GERMÁNICO (1157-1806)

MONRQUÍA HISPÁNICA (1479-1714)

REINO DE FRANCIA: ANTIGUO RÉGIMEN (1461-1789)

SIGLO XV: QUATTROCENTOFLORENCIA

SIGLO XVI: CINQUECENTOROMA & VENECIA

TERCERA DÉCADA SIGLO XVI: MANIERISMO (VENECIA)

ESTILO ARTÍSTICO DE LOS SIGLOS

XV Y XVI

REPÚBLICA NEERLANDESA (1581-1795)

MARCO GEOGRÁFICO

AUGE DE LAS MONARQUÍAS ABSOLUTAS, EN RELACIÓN CON EL DESARROLLO DEL ESTADO

MODERNO

EL BARROCO SE CONVERTIRÁ EN UN ARTE AL SERVICIO (PROPAGANDÍSTICO) DE ESTOS DOS

GRANDES PODERES, EXTERIORIZANDO SU PODER MEDIANTE LOS GRANDES PALACIOS REALES Y LAS

IGLESIAS DE LA CONTRARREFORMA

DIFUSIÓN SIGLO XVI: EN EUROPA Y ESPAÑA

(Y TRADICIONES LOCALES)

ESTILO ARTÍSTICO DEL XVII Y XVIII

EL TÉRMINO EXPRESA EL CONCEPTO DE ARTIFICIO, DE ENGAÑO, DE CAPRICHO DE LA NATURALEZA, DE

EXTRAVAGANCIA DEL PENSAMIENTO…

MOVIMIENTO / LUZ Y COLOR / REALISMO

HUMANISMO, CLASICISMO, RACIONALISMO

(ARTISTA NO ANÓNIMO)

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ARTE Y PODER EN LA EDAD MODERNA: PRIMERA PARTE - MODELOS DE PATRONAZGOARTE Y PODER EN LA EDAD MODERNA: SEGUNDA PARTE - ESPACIOS E IMÁGENES DE PODER

FRANCISCO I DE FRANCIA

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CARLOS I DE ESPAÑA Y SU HIJO FELIPE II

NICOLÁS MAQUIAVELO

BALTASAR DE CASTIGLIONE

FEDERICO DA MONTEFELTRO

LORENZO DE MÉDICI

FRANCESCO GONZAGA

DOMENICO GHIRLANDAIO

BENOZZO GOZZOLI

ISABELLA D’ESTE

LEONARDO DA VINCI

MARTIN LUTERO

SANDRO BOTTICELLI

GIORGIO VASARI

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MIGUEL ÁNGEL BUONARROTI

FILIPPO BRUNELLESCHI

¿Y TODOS LOS QUE FALTAN...?

LEON BATTISTA ALBERTI

RAFAEL SANZIO

JAN VAN EYCK

DONATO D.N. (DONATELLO)

ALBERTO DURERO

CHRISTINE DE PISAN

ARTE & PODER.

RENACIMIENTO (SIGLOS XV – XVI)

.Figuras destacadas de la pintura, la

literatura, la arquitectura, la escultura y el poder del Renacimiento .

UNOS DETENTARON EL PODER Y OTROS SIRVIERON AL MISMO EN LAS ARTES Y LAS LETRAS

..

¿QUIÉNES ERAN Y CÓMOCONTRIBUYERON AL DESARROLLO Y CREACIÓN DEL RENACIMIENTO?

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... NO ES POSIBLE REUNIRLOS A TODOS EN UN TRABAJO DE

INTRODUCCIÓN

GIOTTO DI BONDONE (1267 - FLORENCIA, 1337)

NOTABLE PINTOR, ESCULTOR Y ARQUITECTO ITALIANO DEL

TRECENTO. SE LO CONSIDERA EL PRIMER ARTISTA DE LOS

MUCHOS QUE CONTRIBUYERON A LA CREACIÓN DEL

RENACIMIENTO ITALIANO

Renacimiento

Paolo Uccello (1397-1475), pintor y matemático.Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai, alias Masaccio (1401 – 1428), pintor.Filippo di Tommaso Lippi (1406-1469), pintor.Margarita van Eyck (circa 1415), pintora.Andrea Mantegna (1431-1506), pintorGiovanni Bellini (1433-1516), pintor.Donato Bramante (1444-1514), arquitecto, ingeniero, pintor, poeta.Pietro Perugino (1448-1523), pintor.Pedro Berruguete (1450-1503), pintor.Jeroen Anthoniszoon van Aeken, alias El Bosco (ca. 1450 - 1516)Antonia Uccello o Antonia di Dono (1456-1491), pintora.Giovanni Giocondo (1457-1525), arquitecto, ingeniero, humanista.Piero di Cosimo (1462-1522), pintor.Erasmo de Rotterdam (1466-1536), humanista, filósofo, filólogo y teólogo.Silvestre Aquilano (antes de 1471-1504), arquitecto, escultor, pintor.Sor Bárbara Ragnoni (ca. 1480), pintoraProperzia de Rossi (1490 – 1530), pintora.Tiziano Vecellio (1antes de 1490-1576), pintor.Jacopo Carrucci, alias Pontormo (1494-1557), pintor.Jacopo Comin, alias Tintoretto (1518 -1594), pintorCaterina van Hemessen (1528 – después de 1587), escultora y pintora.

… y muchos /-as más…

SOFONISBA ANGUISOLA (1532-1625)

PINTORA ITALIANA, LA PRIMERA MUJER PINTORA DE ÉXITO DEL RENACIMIENTO Y UNA DE LAS ARTISTAS MÁS LONGEVAS...

NACIÓ EN CREMONA (ACTUAL ITALIA). ERA LA MAYOR DE SIETE

HERMANOS, DE LOS CUALES SÓLO UNO ERA VARÓN. SU

PADRE, AMILCARE ANGUISSOLA, ERA MIEMBRO DE LA BAJA NOBLEZA GENOVESA Y SU

MADRE, BIANCA PONZONE, DE FAMILIA INFLUYENTE.

AMILCARE ANIMÓ A SUS HIJAS A CULTIVARSE Y PERFECCIONAR SUS

TALENTOS.

¿DETENTARON EL PODER…? ¿FUERON PROTAGONISTAS DEL ARTE DE SU ÉPOCA?

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LEONARDO DA VINCI

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RENACIMIENTO(XV – XVI)

Guerra y Política Nicolás Maquiavelo (El Príncipe)

“El fin justifica los medios…”

El Príncipe es un tratado de teoría política escrito por Nicolás Maquiavelo en 1513, mientras se encontraba encarcelado en San Casciano por la acusación de haber conspirado en contra de los Médici. El libro fue publicado en 1531 y dedicado a modo de regalo a Lorenzo II de Médici, duque de Urbino, en respuesta a dicha acusación.

Ciencia y FilosofíaRené Descartes

Filósofo, matemático y físico francés, considerado como el padre de la geometría analítica y de la filosofía moderna, y uno de los nombres más destacados de la revolución científica. Descartes, desde la moderna física (Copérnico, Kepler, Galileo, etc.) definió el conocimiento como un proceso experimental e hipotético-deductivo a partir de un modelo matemático.

Sociedad y Literatura

Tomás Moro (Utopía)Se apoyó en relatos de viajes oceánicos y de las sociedades aborígenes recién descubiertas, para plantear una sociedad organizada de acuerdo a la razón, presentada como existente en algún lugar del nuevo mundo y se designa con el nombre de utopía (Etimológicamente, ningún lugar)

EL GRAN ARTISTA DEL RENACIMIENTO, MODELO

DEL UOMO UNIVERSALE, FUE TAMBIÉN

UN GENIO CIENTÍFICO…

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ARTE & PODER.

SIGLOS XV - XVIII.

Rasgos generales del panorama cultural existente en España, Italia y Europa entre los siglos XV y XVI

de la Edad Moderna.

Arte y PoderFelipe II (Gobernante del Renacimiento español)

Desde sus viajes juveniles a los Países Bajos, el hijo del emperador Carlos V desarrolló una profunda atracción por la pintura que solo terminó con su muerte a fines del siglo XVI y que comprendía obras tanto de la escuela italiana, como de la flamenca y la española. Junto a esta afición por el coleccionismo de pintura, el rey desarrolló una no menos intensa pasión por la arquitectura…

Christine de Pisan (Mutación de la fortuna)Filósofa, poeta humanista y primera escritora profesional

El Humanismo y el Renacimiento inauguran la Edad Moderna y se distinguen dentro de ella corrientes como la platónica, neoplatónica, aristotélica …, entre otras.

¿CÓMO ERA LA SOCIEDAD DEL RENACIMIENTO? ¿QUIÉNES FUERON SUS PERSONAJES MÁS INFLUYENTES?

ARTE Y PODER EN LA EDAD MODERNA: PRIMERA PARTE - MODELOS DE PATRONAZGO)ARTE Y PODER EN LA EDAD MODERNA: SEGUNDA PARTE - ESPACIOS E IMÁGENES DE PODER

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FELIPE III / MARGARITA DE AUSTRIA / FELIPE IV DE ESPAÑA (LOS AUSTRIAS)

LUIS DE GÓNGORA

FRANCISCO DE QUEVEDO

ENRIQUE II / CATALINA DE MÉDICI / MARÍA DE MÉDICI / LUIS XIV DE FRANCIA

MERISI DA CARAVAGGIO

DIEGO VELÁZQUEZ

ARTEMISIA GENTILESCHI

NICOLAS POUSSIN

LAVINIA FONTANA

ANNIBALE CARRACI

BARTOLOMÉ E. MURILLO

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JMTEL GRECO

EMANUEL DE WITTE

¿DÓNDE ESTÁ EL RESTO…?

MIGUEL DE CERVANTES

GIAN LORENZO BERNINI

LOUISE MOILLÓN

FRANCESCO BORROMINI

MARÍA DE ZAYAS

FRANCISCO DE ZURBARÁN

ARTE & PODER.

BARROCO(SIGLOS XVII– XVIII)

.Figuras destacadas de la pintura, la

literatura, la arquitectura, la escultura y el poder del Barroco .

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¿QUIÉNES DETENTARON EL PODER? ¿QUIÉNES FUERON MECENAS? ¿QUIÉNES ARTISTAS?

. ¿DETENTARON EL PODER? ¿FUERON PROTAGONISTAS DEL ARTE DE SU ÉPOCA? .

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... NOS HABRÍA GUSTADO REUNIRLOS A TODOS… PERO NO

ERA POSIBLE…

REMBRANDT H. VAN RIJN PINTOR Y GRABADOR HOLANDÉS.

LA HISTORIA DEL ARTE LE CONSIDERA UNO DE LOS

MAYORES MAESTROS BARROCOS DE LA PINTURA Y EL GRABADO.

ES EL ARTISTA MÁS IMPORTANTE DE LA HISTORIA DE HOLANDA

Barroco

El Greco (1541-1614), pintor.Lavinia Fontana (1552-1614), pintora.Annibale Carracci (1560-1609), pintor y grabador.Luis de Góngora (1561-1627), escritor.Jan Brueghel el Viejo ( 1568 - 1625), pintor.Lucio Massari (1569 - 1633), pintor.Caravaggio (1573-1610), pintor.Rubens (1577-1640), pintor.Francisco de Quevedo (1580 -1645), escritor.Ribera (1591-1652), pintor.Georges de La Tour (1593 - 1652), pintor.Artemisia Gentileschi (c.1593-1652), pintora.Alessandro Algardi (1595 -1654), escultor.Zurbarán (1598-1664), pintor.Murillo (1617-1682), pintor.Pierre Puget (1620 - 1694), escultor y arquitecto.François Girardon (1628-1715), escultor. Johannes Vermeer van Delft (1632-1675), pintor.Matteo Bonuccelli (antes de 1636-1664), pintor.Nicola Fumo (1647-1725), arquitecto y escultor.Pietro Bracci (1700 -1773), escultor.

… y muchos /-as más…

LAVINIA FONTANA(1552-1614)

PINTORA ITALIANA DEL PRIMER BARROCO...

ERA HIJA DEL PINTOR PROSPERO FONTANA, UNO DE LOS LÍDERES DE LA ESCUELA DE BOLONIA DE

LA ÉPOCA, QUE ENSEÑÓ A SU HIJA EL OFICIO. EL ESTILO DE LAVINIA

SERÁ MUY CERCANO AL MANIERISMO TARDÍO QUE

PRACTICABA SU PADRE. YA DESDE MUY JOVEN SE HIZO UN NOMBRE

COMO PINTORA DE PEQUEÑAS OBRAS DE GABINETE,

PRINCIPALMENTE RETRATOS.FUE ADOPTANDO EL

ESTILO CLASICISTA DE LOS CARRACCI…

¿QUIÉNES ERAN Y CÓMO CONTRIBUYERON AL DESARROLLO Y CREACIÓN DEL BARROCO?

EL CAMBISTA Y SU MUJERQUENTIN

METSYS, MUSEO DEL LOUVRE, PARÍS

(FRANCIA)DURANTE EL SIGLO XVI,

ESTA CÉLEBRE OBRA FUE NUMEROSAMENTE

REPRODUCIDA Y DIFUNDIDA POR

EUROPA.REPRESENTA EL AMOR DEL HOMBRE POR LO

MATERIAL Y SU ABANDONO DE LA LECTURA DEVOTA.

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JMTEL GRECO

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Guerra y PolíticaFernando Álvarez de Toledo (Duque de Alba)

“Shakespeare dijo: Grita «¡Devastación!» y suelta a los perros de la guerra.” Acto 3, Escena 1, de la obra Julio César

Guerras europeas de Edad Moderna: La Batalla de Pavía / El Saco de Roma / El Asedio de Castelnuovo / La Batalla de Lepanto / La Batalla de San Quintin / El Milagro de Empel / La Invencible Inglesa / La Batalla de Rocroi / El Asedio de Breda 1624 / La Armada Invencible, etc.

Ciencia y FilosofíaGottfried LeibnizFilósofo, lógico, matemático, jurista, bibliotecario y político alemán.

Fue uno de los grandes pensadores de los siglos XVII y XVIII, y se le reconoce como "El último genio universal". Realizó profundas e importantes contribuciones en las áreas de metafísica, epistemología, lógica, filosofía de la religión, así como a la matemática, física, geología, jurisprudencia e historia. Comparte con Newton el crédito por el desarrollo del cálculo integral y diferencial, que aquél utilizó para formular sus leyes de la físicaSociedad

El sastre. G.B. Moroni (1570-1575) National Gallery.

Dividida en estamentos entre los queexistían grandes desigualdades: noblezaclero y un Tercer Estado carente dePrivilegios, la población europea aumentó a lo largo del siglo XVI. En Europa occidental se desarrolló el comercio, se produjo un auge de la economía monetaria y los negocios, y abrieron los primeros grandes bancos. Esto favoreció la presencia de una poderosa burguesía…

PINTOR DEL FINAL DEL RENACIMIENTO Y PRINCIPIOS DEL BARROCO QUE

DESARROLLÓ UN ESTILO MUY PERSONAL EN SUS OBRAS DE MADUREZ.

HASTA LOS 26 AÑOS VIVIÓ EN CRETA, DESPUÉS RESIDIÓ DIEZ AÑOS EN ITALIA,

DONDE ESTUDIÓ EL MANIERISMO. EN 1577 SE ESTABLECIÓ

EN TOLEDO (ESPAÑA), DONDE VIVIÓ Y TRABAJÓ EL RESTO DE SU VIDA.

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ARTE & PODER.

SIGLOS XV - XVIII.

Rasgos generales del panorama cultural existente en España, Italia Francia y Europa entre los siglos

XVII y XVIII de Edad Moderna.

Arte y PoderMaría de Médici (Reina de Francia)

Casada con Enrique IV de Francia. Fue mecenas reconocida en la vida parisina, dio trabajo a Nicolas Poussin y Philippe de Champaigne en la elegante decoración del Palacio de Luxemburgo, y encargó numerosas pinturas a Guido Reni y a Rubens. Era bailarina de ballet y coleccionista. Su mecenazgo contribuyó a desarrollar las artes en Francia. Fue educada por Jacobo Ligozzi en su Florencia natal.

¿CÓMO ERA LA SOCIEDAD DEL BARROCO? ¿QUIÉNES FUERON SUS PERSONAJES MÁS INFLUYENTES?

BARROCO(XVII – XVIII)

PRIMERA PARTE

MODELOSDE

PATRONAZGOANDREA MANTEGNA.

EL PARNASO (DETALLE), 1497.

PARÍS, MUSEO DEL LOUVRE


PRIMERA PARTE (MODELOS DE PATRONAZGO)

1. Las cortes italianas del siglo XV2. La Monarquía española durante los Austrias3. El patronazgo artístico y la construcción del Estado en Francia4. El Papado (Siglo XV)5. El Papado, Roma y el Vaticano (Siglo XVI)6. La iglesia. La Contrarreforma7. Nobleza y políticas artísticas8. Estrategias de imagen de las élites urbanas9. Espacios sociales femeninos y promociones artísticas en la Edad Moderna

ALICIA CÁMARA

MUÑOZJOSÉ ENRIQUE

GARCÍA MELERO

ANTONIO URQUÍZAR

HERRERA

ALICIA CÁMARA

MUÑOZJOSÉ ENRIQUE

GARCÍA MELERO

ANTONIO URQUÍZAR

HERRERA

SEGUNDA PARTE

ESPACIOS E

IMÁGENES DE

PODERJAN BRUEGHEL EL VIEJO, LA VISTA. H. 1618-1623.

MADRID, MUSEO NACIONAL DEL PRADO


SEGUNDA PARTE (ESPACIOS E IMÁGENES DE PODER)

10. Retrato y poder en la Edad Moderna11. La ciudad12. La fiesta13. La ciencia14. Las Academias de Bellas Artes15. El artista

ALICIA CÁMARA

MUÑOZANTONIO URQUÍZAR HERRERAJOSÉ ENRIQUE

GARCÍA MELERO

ALICIA CÁMARA

MUÑOZANTONIO URQUÍZAR HERRERAJOSÉ ENRIQUE

GARCÍA MELERO


SEGUNDA PARTE (ESPACIOS E IMÁGENES DE PODER)

10. Retrato y poder en la Edad Moderna 10.1. Introducción: el origen de la imagen 10.2. El retrato como imagen originaria de poder 10.2.1. Retrato y teorías clásicas sobre el origen de la imagen 10.2.2. Retrato, memoria e historia 10.2.3. Los espacios del retrato 10.2.4. El retrato en el primer Renacimiento 10.2.5. Retrato y élites sociales 10.3. El retrato cortesano como sistema de signos 10.3.1. Elementos semánticos del retrato 10.3.2. Apariencia física y moral 10.3.3. Horizontes de lectura del retrato 10.3.4. Retratos alegóricos 10.3.5. Retratos de majestad 10.3.6. El modelo tizianesco en los siglos XVII y XVIII10.4. Identidades personales y colectivas en el retrato 10.3.1. Retrato renacentista y afirmación del individuo 10.3.2. La percepción colectiva de la identidad 10.3.3. Galerías de retratos 10.3.4. Retratos colectivos

TEXTO:ANTONIO

URQUÍZAR HERRERA

TEXTO:ANTONIO

URQUÍZAR HERRERA

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.ARTE Y PODER EN LA EDAD MODERNARETRATO Y PODER EN LA EDAD MODERNA

10. Retrato y poder en la Edad Moderna

10.1. Introducción: el origen de la imagen

Entre las distintas teorías que el pensamiento artístico del Renacimiento había formulado para explicar el origen de la imagen, destaca aquella que ligaba el nacimiento de las representaciones con el retrato. El tratadista italiano Leo Battista Alberti comenzaba su apología de la pintura (De pictura, 1435) indicando que «esta tiene en sí misma una fuerza tan divina que no sólo, como dicen de la amistad, hace presentes a los ausentes, sino que incluso presenta como vivos a los que murieron hace siglos, de modo que son reconocidos por los espectadores con placer y suma admiración hacia el artista». La idea, que se extendió rápidamente por toda Europa, tenía su origen en diversas fuentes clásicas, y especialmente en Plinio el Viejo. Uno de los posibles orígenes de la imagen que barajaba este autor romano situaba su nacimiento en los retratos de antepasados que exhibían los nobles romanos. Según esta tradición, el retrato aparecía al tiempo como imagen primigenia y como expresión básica del poder.

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LEON BATTISTA ALBERTI

10.2. El retrato como imagen originaria de poder

Al igual que la observación de una pintura religiosa estaba obviamente condicionada por los conocimientos teológicos del espectador, la contemplación de un retrato o el propio encargo del mismo, también debían estar afectados por el marco teórico que guiaba su interpretación. Los elementos que incluía una pintura: joyas, vestidos, armas, ajuares, blasones…, su inclusión en una galería y la posición que ocupaba en ésta, eran leídos desde unos códigos particulares de interpretación.

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La propia existencia de tal pintura, su tema, la consideración simbólica del aparato representado, blasones, armas, vestidos, joyas y otros ajuares, su inclusión en una galería, y la posición de ésta en el espacio que la acogía, todos estos elementos eran indudablemente leídos desde unos códigos particulares de interpretación. En este sentido, el retrato podía ser considerado un tipo de imagen que, por su propia naturaleza, estaba ligado en gran medida a la exhibición del poder. Plinio (en una traducción española de comienzos del siglo XVII) afirmaba lo siguiente sobre el origen de las imágenes en la Antigüedad: «En los patios [de los antiguos] estaban estas cosas para que fuesen vistas, no estatuas de artífices extranjeros ni de bronce o mármol, sino retratados en cera se ponían los rostros de cada uno en su caja, para que hubiese imágenes que acompañasen las honras funerales y mortuorios de la familia, y siempre en muriendo alguno estaba presente todo el pueblo o personas que había habido en algún tiempo de aquel linaje».

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PLINIO EL VIEJO

Para Plinio y sus lectores de la Edad Moderna, la imagen era una representación de la realidad que tenía como fin sustentar su recuerdo. Para ellos, esto había sucedido con las primeras imágenes, que eran máscaras de cera del rostro del difunto, al que habrían de representar constituyéndose en sustitutos de su persona, o al menos de su aval social y político. En otro párrafo, Plinio vinculaba también el nacimiento de las imágenes con la práctica militar: «su origen lleno de virtud fue que se pusiese en el escudo el verdadero retrato de aquel que le hubiese usado trayéndole en las batallas». Estos escudos se colgaron después —nos contaba el mismo autor— en las puertas de los templos y en los zaguanes de las casas, sirviendo como sustento a la memoria de los antepasados y de sus hechos militares. Desde esta tradición mítica del mundo clásico la autonomía del retrato era cuestión de conseguir simplemente de conseguir desligarse de aquel escudo para saltar a un soporte propio. Ello no quería decir, no obstante, que hubiera de olvidarse su origen ejemplarizante y su relación con la exhibición de poder social y político. En esta idea clásica, la imagen había nacido como elemento de legitimación de los poderosos, siendo una evidencia tanto del linaje como de las virtudes que avalaban una determinada posición pública. La noción pliniana y albertiana de la pintura como historia, activación y recuerdo visual dio soporte a muchas imágenes.

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La noción de Plinio el Viejo y de Leon Battista Alberti de la pintura como historia, es decir, como tema, activación y recuerdo visual del pensamiento, dio soporte a todo tipo de imágenes en la Edad Moderna. Las religiosas también se interpretaban en parte bajo ese concepto. Pero según los textos de historia, teoría social y teoría política del momento, la relación primordial que podía establecerse entre memoria e imagen era aquella producida por el retrato. En el horizonte de pensamiento de los poderosos, el retrato era una marca precisa de poder que se ejercitaba a través de la memoria. Esto sucedía en toda Europa. Por ejemplo, en el momento en que la Reforma comenzó a sospechar de las imágenes en Inglaterra durante la Segunda mitad del siglo XVI, la justificación moral del retrato se escudó en su función de soporte de la memoria. La reina Isabel ordenó que se respetaran los monumentos funerarios de las iglesias, porque no promovían cultos a la imagen sino recuerdo de los difuntos. Tras Holbein (1497-1543), se potenció un tipo de retrato narrativo, que contase historias funcionando como memorias de una forma marcadamente explicita. Un conocido retrato inglés de mediados de siglo XVI, representaba a Mary Neville, baronesa de Dacre, mostrando al fondo una pintura de su marido, que había sido ajusticiado años antes.

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FIGURA 10.1. HANS EWORTH, “RETRATO DE MARY NEVILLE, BARONESA DACRE”. c. 1555. NATIONAL GALLERY OF CANADA

El cuadro, obra del holandés Hans Eworth, no era sólo una manifestación del recuerdo del difunto, sino también una profesión de los derechos de nobleza que tenía aquel, y que se pretendían recuperar para su hijo. Esta misma insistencia en la memoria tenía lugar en la Francia del siglo XVII. Si el escritor Louis Videl quería ensalzar en un texto de 1638 a su señor, el duque de Lesdiguières, utilizaba para ello la narración de los elogios que el condestable de Montmorency había hecho de Lesdiguières frente a su retrato. De forma aún más interesante, como el conocido retrato de Luis XIV por Rigaud (c. 1700) estaba colocado en el salón del trono de Versalles representando al soberano en su ausencia, dar la espalda a la pintura era una ofensa equiparable a ofrecérsela al monarca. Los retratos más tempranos del primer Renacimiento italiano se acogían expresamente a estas tradiciones clásicas.

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Las esculturas ecuestres de los condottieri del norte de Italia, como el Gattamelata de Donatello (1445-53) o el Bartolomeo Colleoni de Andrea del Verrocchio (1496), buscaban legitimación política para estos personajes a través de la recuperación de un género iconográfico que había caracterizado a los emperadores de la Antigüedad. En la misma línea, las series de retratos de hombres ilustres pretendían continuar tradiciones romanas. Por jemplo, así lo hacía el conjunto de uomini famosi, inspirado por Petrarca, que se ejecutó en el siglo XIV en el Palazzo del Capitano de Padua (perdido en un incendio en el siglo XVI), que comprendía retratos de políticos y militares clásicos. Estas primeras galerías de retratos pretendían reunir grupos de personajes clásicos o contemporáneos, cuyo ejemplo mereciera ser seguido, y cuyo estatus pudiera avalar la propia situación social de sus poseedores. Dentro de este mismo universo pliniano, las colecciones de hombres ilustres se complementaban con las galerías de antepasados puestas al servicio de los programas simbólicos de construcción de identidad familiar.

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FIGURA 10.2. DONATELLO, “RETRATO ECUESTRE DE GATTAMELATA”. 1491.

PADUA

Durante el siglo XV se hizo habitual en Florencia exhibir en el entorno doméstico bustos de familiares fallecidos y vivos, que se reunían buscando una perpetuación de la imagen y de la fama (Schuyler, 1976). Su cercanía con el modelo clásico queda patente por la relación que muchos de ellos guardan con las mascarillas mortuorias, como el busto de Giovanni Chellini por Antonio Rossellino (1456). Otro modelo de retrato de espíritu colectivo que fue haciéndose frecuente en Italia a lo largo del siglo XV fueron las efigies de ciudadanos que se incluían en las pinturas religiosas o cívicas que estos habían encargado. Los ejemplos de esta costumbre, que se extendió rápidamente por toda Europa y se mantuvo a lo largo de toda la Edad Moderna, son abundantes. Con ello se conseguía contagiar el aura del tema al retratado, atestiguar su presencia en un contexto extraordinario e insertarlo en un grupo de iguales.

FIGURA 10.3. ANTONIO ROSSELLINO, “BUSTO DE

GIOVANNI CHELLINI” (1456) VICTORIA AND ALBERT

MUSEUM, LONDRES

Concebida en principio como monumento funerario.

Como en otros ejemplos medievales italianos, se inspira en la estatua ecuestre de Marco

Aurelio de Roma.

Con esta obra se inicia la gran serie de monumentos ecuestres desde el Renacimiento hasta nuestros días

Destacan el idealismo de la figura en perfecto equilibrio, el estudio anatómico del caballo, así como la del jinete, en cuya armadura se prodigan temas decorativos inspirados en el mundo clásico.

Los retratos ecuestres celebran el poder y los logros militares, así como el heroísmo de los capitanes de las tropas mercenarias.

El guerrero se mueve lentamente en la plaza, en una marcha de conquista, unido al caballo que avanza

firmemente y sin excitación.

La lentitud de la marcha del caballo, la calma de todo el conjunto deja claro, no obstante, al espectador que la victoria del Gattamelata es la victoria de un hombre que ha triunfado gracias a su inteligencia.

El rostro concentrado del Gattamelata expresa, por el contrario, la determinación del que se enfrenta a la batalla siguiendo

un esquema mental victorioso por estar largamente meditado.El rostro es el de un hombre avanzado en años. No se trata en

este caso de una representación realista de las auténticas facciones del condottiero,

sino más bien de una madurez conquistada con los años, atravesada de

una lucha cotidiana e infinita. Al héroe joven y físicamente perfecto de la

Antigüedad Clásica, le sustituye entonces la consciencia del hombre racional: el

héroe moderno, representado en su ser simplemente hombre.

Gattamelata avanza con la cabeza descubierta: la presencia de un yelmo que cubriese los rasgos de la cara habría dejado al guerrero en nada más que una máquina de guerra, gobernada de una voluntad superior como la divina que caracterizó la Edad Media.

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Gran parte de los frescos religiosos que decoraban las iglesias florentinas del siglo XV estaban completamente llenos de retratos de contemporáneos. En 1561, un descendiente de uno de los retratados en el fresco de Zacarías en el templo (1485-1490) que había pintado Ghirlandaio en Santa María Novella todavía podía identificar a 22 miembros de las familias Tornabuoni y Tornaquinci que aparecían allí retratados. Estas ideas clásicas poseían además consecuencias muy directas en la interpretación de los retratos funerarios. El género, aunque tenía orígenes medievales, experimentó una importante renovación en toda Europa a partir de los siglos XV y XVI. Por un lado, las liturgias fúnebres se enriquecieron mediante la incorporación de efigies funerarias que, como las de los soberanos franceses, pretendían aumentar la solemnidad del hecho mediante una participación de la memoria visual del difunto. Por otro lado, se hizo muy frecuente la incorporación de retratos a los sepulcros monumentales. Desde el siglo XV en adelante, las iglesias italianas se llenaron de monumentos funerarios que hacían visibles los avales de la posición pública de las familias gobernantes. Algunos templos llegaron a convertirse en auténticas galerías de retratos que competían en la exhibición de los signos de poder. Por ejemplo, las iglesias venecianas de Santa María dei Frari y San Giovanni e Paolo, que fueron acumulando a lo largo de los siglos retratos funerarios de distintos dogos, aún hoy mantienen el aspecto de repositorio de imágenes de poderosos.

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FIGURA 10.4. POMPEO LEONI, “MONUMENTO FUNERARIO DE CARLOS Y SU FAMILIA” (c. 1587) MONASTERIO DE

SAN LORENZO DE EL ESCORIAL

Muchos de estos retratos funerarios se dotaron, además, de complicados programas simbólicos, como en los sepulcros de los Medici que Miguel Ángel ejecutó para la capilla Laurenciana, o en su inacabado diseño para el monumento funerario de Julio II para el Vaticano. De la misma manera en que la basílica vaticana acogió una colección de enterramientos y retratos de papas difuntos, las distintas monarquías europeas potenciaron sus hábitos monumentales funerarios favoreciendo la concentración de los sepulcros en determinados espacios representativos. Así ocurrió en España con el Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, donde el proyecto de panteón real acompañaba a los retratos de Carlos V, Felipe II y sus familias.

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En el monasterio de San Lorenzo de El Escorial, el proyecto de panteón real acompañaba a los retratos monumentales de Carlos V, Felipe II y sus familias, que se encontraban en los laterales del presbiterio de la iglesia. Éstos, a su vez, conectaban con la galería de reyes bíblicos que coronaban la fachada de la iglesia, bajo programa iconográfico de Benito Arias Montano (1527-1598) y factura de Juan Bautista Monegro (1545-1621). Los monarcas aparecían como un linaje simbólico del propio Felipe II. Lógicamente, este mismo proceso, aunque a escala más reducida, se produjo asimismo en las casas nobiliarias de toda Europa. Éstas también contaban con tradiciones funerarias monumentales, e igualmente recogieron la renovación que se estaba produciendo en Italia. En este sentido, además del protagonismo en la difusión combinada de los usos funerarios y las formas renacentistas que desempeñaron escultores italianos itinerantes, como los mismos hermanos Leone (1509-1590) y Pompeo Leoni (1533-1608), Pietro Torrigiano (1472-1528) o Domenico Fancelli (1469-1519), es destacable el papel que jugaron los talleres escultóricos genoveses, que exportaron a todo el continente ricos túmulos de mármol portando el catálogo de formas decorativas del humanismo.

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POMPEO LEONI, “MONUMENTO FUNERARIO DE CARLOS Y SU FAMILIA”

(c. 1587) MONASTERIO DE SAN LORENZO DE EL ESCORIAL

Sobre estos monumentos alternaban auténticos retratos tomados a la manera clásica romana a partir de mascarillas mortuorias de cera, con representaciones estandarizadas que figuraban convencionalmente los rasgos del noble. Pero todas estas imágenes mortuorias eran interpretadas, al modo pliniano, como recuerdos del ausente y garantes de posición social y política. De esta manera, el conjunto familiar de sepulcros de la Casa de Alcalá (1521-1531), que esta familia había importado de Génova, y que se conservaba en la cartuja sevillana, ofrecía una completa colección de retratos del linaje que era percibida por sus contemporáneos como «las memorias de la casa destos señores». Para Gonzalo Fernández de Oviedo, estos retratos de caballeros armados y damas piadosas eran un soporte para el recuerdo del poder durante generaciones.

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Por otro lado, estas necesidades de proyección externa, que generaban las dinámicas sociales y políticas de la sociedad cortesana del Renacimiento, reforzaron notablemente la producción de los retratos autónomos. Las cortes italianas comprendieron rápidamente las ventajas que los retratos podían otorgar a sus políticas de imagen y, desde fechas tempranas, comenzaron a encargarlos buscando concretar en ellos una imagen precisa del soberano que pudiera encarnar las razones que avalaban su desempeño del gobierno. El conocido doble retrato de Federico de Montefeltro y su esposa Battista Sforza por Piero Della Francesca estaba concebido como un par de imágenes emblemáticas que, al modo de las medallas, representaban en su reverso sendos triunfos petrarquianos con las virtudes cardinales y teologales.

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En el norte de Europa, el retrato tuvo una trayectoria notable. En Flandes se configuró una tradición propia que combinó el uso del óleo con el interés por el realismo y el detalle en las representaciones. La completísima campaña de imagen que desarrolló el emperador Maximiliano de Austria (1459-1519) contribuyó notablemente a impulsar el género al norte de los Alpes. En un mundo todavía muy escaso en imágenes artificiales, la movilidad y las posibilidades de difusión de estos retratos mediante copias, estampas y medallas los convertían en pieza clave de muchos procesos diplomáticos.

PIERO DELLA FRANCESCA, “DÍPTICO DE LOS SEÑORES DE URBINO, BATTISTA SFORZA Y FEDERICO DE MONTEFELTRO (h. 1472)

FLORENCIA. GALLERIA DEGLI UFFIZI

FIGURA 10.5. ANÓNIMO FLAMENCO, “RETRATO DE FELIPE EL HERMOSO Y SU HERMANA MARGARITA DE AUSTRIA” (1493-95) NATIONAL GALLERY, LONDRES

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Las medallas se emitían para conmemorar un amplio rango de eventos que cubría desde las victorias militares hasta las bodas. Solían alternar retratos e imágenes emblemáticas en cada una de sus caras, como nos muestra una acuñada por Pisanello en 1444 para celebrar el segundo matrimonio de Leonello d’Este con María de Aragón. El anverso ofrecía la imagen del noble, y el reverso una representación alegórica del amor domando al león por medio de la música, junto con un águila, que era símbolo de los «Este», y un pilar con un mástil y una vela henchida, que era el emblema personal de Leonello.

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Las imágenes eran fundamentales antes de los enlaces matrimoniales, como una muestra del aspecto físico de los prometidos que se hacía necesaria para concertar los esponsales. Los Reyes Católicos tuvieron que importar pintores especialistas en retratos para poder responder a las necesidades de la corona española en ese campo. Y lo mismo ocurría con otro género de alianzas políticas. El retrato de miniatura ingles nació con la llegada a Londres de dos pequeños retratos de los hijos de Francisco I, que éste envió como regalo tras el giro pro-francés de la política exterior inglesa, posterior a la batalla de Pavía (1525). De la misma forma, cuando el duque de Anjou (futuro Enrique III de Francia) decidió en 1572 pretender el trono de Polonia, una de sus primeras medidas fue enviar allí retratos suyos para disipar la desconfianza que le guardaba la nobleza polaca tras la matanza de San Bartolomé. Según sus contemporáneos, estos retratos tenían que demostrar que el duque era incapaz de cometer maldades. Finalmente, conviene subrayar que, desde este marco de interpretación, los retratos eran un asunto reservado a las élites. En la noción pliniana, los retratos eran ejemplo de las virtudes de los grandes personajes. Por ello, el pintor y tratadista Francisco de Holanda (1517-1584) establecía, en su tratado sobre el género, que hacían falta pocos retratistas, ya que las personas que merecían ser retratadas eran escasas. Sin embargo, la imitación social hizo que se extendieran, y aunque esto nunca fue habitual, se llegó a extremos como el conocido retrato de un sastre en pleno ejercicio de su profesión, que ejecutó Giovanni Battista Moroni (1520-1578).

FIGURA 10.6. PISANELLO, “MEDALLA DE MATRIMONIO DE

LIONELLO D’ESTE” (1441-44) NATIONAL

GALLERY OF ART, WASHINGTON

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La imitación social hizo que se extendieran, y aunque esto nunca fue habitual, se llegó a extremos como el conocido retrato de un sastre en pleno ejercicio de su profesión, que ejecutó Giovanni Battista Moroni (1520-1578). Esto motivó que escritores como Gabriele Paleotti (1522-1597) o Giovanni Paolo Lomazzo (1538-1600) criticaran la popularización de los retratos. Por ejemplo, Pietro Aretino (1492-1556) escribía a Leone Leoni censurando a aquellos que hacían retratos de gente desconocida para uso privado. El retrato debía ser un signo público, reflejo de grandes personajes que sirvieran como modelo colectivo. Se temía además que una posible democratización del género acabase con su utilidad para la representación del poder.

10.3. El retrato cortesano como sistema de signos

Las tijeras del sastre de Moroni, como las espadas y los libros de oraciones del sevillano Fernández de Ribera, recuerdan que la función memorística de los retratos acompañaba frecuentemente la efigie con atributos iconográficos que completaban el mensaje. Siendo el retrato, en general, imagen del ausente, el de poder tenía también la necesidad de hacer evidentes las bases de su autoridad.

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FIGURA 10.7. GIOVANNI BATTISTA MORONI,

“RETRATO DE UN SASTRE” (c. 1570-75) NATIONAL GALLERY,

LONDRES

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Así, el retrato de Federico de Montefeltro y su hijo Guidobaldo, atribuido a Justo de Gante y Pedro Berruguete (c. 1476) estaba cuidadosamente pensado para conferir al duque y a su descendencia la legitimidad que precisaban. Por un lado, está repleto de atributos simbólicos que intentan explicitar el origen militar de su poder, su condición de príncipes y el aval que las letras les ofrecían. Por otro lado, insiste en la continuidad dinástica que se desprende de la presencia de los dos personajes. Estos retratos, como toda imagen, era un sistema de signos, que en este caso configuraba una negociación entre las imágenes reales de los retratados, las convenciones sobre la imagen artística, las tradiciones sobre la imagen del poder, y la presencia de atributos simbólicos. Más allá del significado que pudieran adquirir en cualquier retrato las armas, unos libros, las ropas, un reloj o una columna en el fondo; la propia composición del retrato, la formalidad de la pose, el gesto y la misma fisonomía eran objeto de proposición e interpretación de mensajes. En este sentido, la cabeza, como centro del retrato, era el primer elemento semántico que debía ser tenido en cuenta. Aunque la teoría fisonómica no tuvo un corpus teórico articulado hasta los siglos XVII y XVIII, ya desde el XVI existía plena conciencia de las posibilidades expresivas de los rasgos y los gestos del semblante, así como de las implicaciones que éste tenía en la representación pública. El retrato del Renacimiento supuso en toda Europa un proceso de concentración en los rostros, que buscaban individualizarse y ganar expresión moral, tanto en el trabajo de Rafael Sanzio (1483-1520), como en el de Leonardo da Vinci (1452-1519), Jean Clouet (1480-1541) o Hans Holbein el Joven (1497-1543). Poco a poco se fue ganando en capacidad de transmisión psicológica mediante el estudio cuidado de las sombras y de la disposición de la mirada.

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FIGURA 10.8. JUSTO DE GANTE Y PEDRO

BERRUGUETE, “RETRATO DE FEDERICO DE

MONTEFELTRO Y SU HIJO GUIDOBALDO” (c. 1474)

GALLERIA NAZIONALE DELLE MARCHE, URBINO

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La colección de retratos sobre papel que poseía Catalina de Médici (1519-1589), casi desprovista de todo aparato, al tratarse de un conjunto de familiares recogidos para su contemplación íntima, reducía su atención prácticamente a los rostros. En ellos se debían condensar todas las memorias. Más allá de ese uso privado, todo retrato de poder tenía una doble representación: apariencia física por un lado y autoridad moral por el otro. A este efecto, la teoría del doble cuerpo del rey ofrecía un cierto reto. Si el gobernante tenía un cuerpo material en el que se revelaba su aspecto físico, y un cuerpo espiritual que concretaba la soberanía, el retrato debía aunar ambos. Lomazzo hablaba de un retrato intelectual que respetase las convenciones de la representación del poder incluyendo la nobleza y la gravedad del gobernante. En España, el historiador oficial Esteban de Garibay (1533-1600) decía, a propósito de una pintura de Felipe II, que «se debe retratar a su Majestad declarando literalmente así la real fisonomía de su rostro y cuerpo, como sus grandes virtudes y acciones interiores y exteriores, lo más apurado y sustancial que ser pueda» (Bouza, 1998).

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FIGURA 10.9. GIOVANNI BELLINI, “RETRATO DEL

DOGO LEONARDO LOREDAN” (c. 1501-05)

NATIONAL GALLERY, LONDRES

FELIPE II (POR TIZIANO) JULIO II (POR RAFAEL)

De la misma forma, la barba del retrato de Julio II por Rafael ha sido interpretada por varios historiadores como la expresión de un deseo de adquirir apariencia militar o imperial, en un contexto en el que el Papa necesitaba afirmar su posición frente a otros soberanos terrenales y buscaba un enlace con iconografías clásicas del poder. Igualmente, también se ha destacado la simplicidad, austeridad e hieratismo de las composiciones de los retratos de los dogos venecianos como un deseo de transmisión de contenidos morales relativos a su idea del buen gobierno. Para un noble francés de finales del siglo XVI, el retrato que él mismo había pintado de otro caballero le hacía tener un rostro «con el aspecto de un verdadero hombre de guerra», «tal y como se pinta a Sila».

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Aunque la particularización y esta articulación significativa de los rostros no se abandonaron en toda la Edad Moderna, la construcción semántica de los retratos de poder tuvo diversas etapas en las que distintos atributos y tipologías compositivas fueron alternando protagonismo. El retrato, tanto en su configuración general como en los signos particulares que iba incorporando, fue generando diversos modelos de lectura que dependían de los horizontes de interpretación de sus productores y de la audiencia para la que estaban destinados. Por ejemplo, su Autorretrato con un girasol de Van Dick, que se conserva en la colección del duque de Wellington (c. 1633), podría ser leído en principio como una posible representación de la practica pictórica, dado que esta flor era interpretada en Flandes durante el siglo XVII como una alegoría de la pintura, que ha de girar en torno a la belleza.

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Sin embargo, en el contexto inglés, en el que Van Dyck desarrolló gran parte de su carrera, el girasol era utilizado en la literatura emblemática como símbolo de la nación y del cortesano, que sigue al rey como la flor al sol. Este sentido estaba reforzado por la presencia de la cadena, por resultar ésta un signo de nobleza al ser regalo real. En una u otra lectura iconográfica, el retrato pasaba a ser una alegoría teórica sobre la naturaleza de la pintura, o una representación del poder social que había adquirido Van Dick por su cercanía y servicios a la corona. Quizás incluso ambas cosas al tiempo, debido a que esos servicios se basaban, justamente, en la práctica de la pintura. Por otra parte, también conviene tener en cuenta que hoy, desde la distancia cultural que nos separa, es complicado poder afinar la interpretación de los contenidos.

FIGURA 10.10. ANTON VAN DYCK, “AUTORRETRATO

CON UN GIRASOL” (c. 1633) COLECCIÓN DEL DUQUE DE

WELLINGTON, LONDRES

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Así, de las distintas lecturas de género que la historiografía ha establecido sobre el retrato de Giovanna Tornabuoni (c. 1488) por Ghirlandaio, algunas son bastante fáciles de contrastar con las fuentes de la época, otras, sin embargo, ofrecen más dudas, aunque no por ello hayan de ser descartadas. Entre las primeras interpretaciones se encuentra la caracterización que ofrecen los objetos situados al fondo en la hornacina. Allí hay una joya con un dragón, dos perlas y un rubí. Estos objetos se han interpretado como una alusión a su vida pública. En paralelo, su vida piadosa se manifiesta en el libro de oraciones y la sarta de bolas de coral, que parece ser un rosario y está igualmente en la hornacina. No obstante, otras lecturas son complicadas de probar. Por ejemplo, las hipótesis que explican la insistencia en la composición de perfil, en una fechas en las que esta tipología ya se había abandonado en las representaciones masculinas, como un modelo que favorecía la presentación objetualizada de la retratada. Desde este punto de vista, Givanna estaría de perfil porque esta vista ayudaría a percibirla con cierta deshumanización como uno más de los bienes de su familia política, que eran los poseedores del retrato. Así se ha querido ver una «L» como marca de Lorenzo, su esposo, en el bordado del hombro del vestido. Si bien estas exégesis no son fáciles de contrastar, al menos la existencia en este retrato de intenciones de caracterización moral aparece avalada de forma general por el cartellino que reproduce un epigrama de Marcial, traducible como: «Oh, arte, si fueras capaz de representar las costumbres y el alma [de la retratada], no existiría en el mundo un cuadro más bello».

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UNEDFIGURA 10.11. DOMENICO GHIRLANDAIO, “RETRATO

DE GIOVANNA TORNABUONI” (c. 1488)

MUSEO THYSSEN

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Estos modelos de retratos, con un importante peso de la lectura simbólica, se manifestaron en toda Europa desde el siglo XV en adelante. La tradición alegórica nórdica, que estaba presente, por ejemplo, en el Matrimonio Arnolfini (1434) de Jan Van Eyck, se continuó años después en los conocidos Embajadores de Hans Holbein (1533), que escondían una calavera en anamorfosis como contrapunto oculto del aparato mundano del retrato y clave para su interpretación religiosa. Los retratos de gobernantes que se producían en el entorno italiano jugaban igualmente con frecuencia en el campo de la alegoría. A este efecto, podemos recordar el Andrea Doria como Neptuno, de Bronzino (1532-43), que mostraba al príncipe genovés como dios de los mares; o el Carlos V de Parmigianino (1529-30) que, estando realizado en el contexto de la proclamación imperial del soberano, le representa coronado por una gloria mientras un joven Hércules le ofrece el globo terráqueo.

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UNEDFIGURA 10.12. HANS HOLBEIN EL JOVEN,

“EMBAJADORES” (1533)NATIONAL GALLERY,

LONDRES

Un ejemplo extremo sería el Rodolfo II como Vertumno de Arcimboldo que mostraba al rey como un dios de la vegetación que gobierna sobre todas las plantas, al tiempo que éstas componían el propio retrato en un típico juego conceptual del pintor. Por la voluntad de Vertumno-Rodolfo, todos los cuerpos de la Naturaleza se convertían en objetos dignos de admiración, de la misma manera que las piezas de su colección eran extraordinarias, y con ellas los territorios que él gobernaba (Jiménez Díaz, 2001) De forma paralela, poco a poco, fue configurándose un nuevo paradigma de retrato cortesano que, sin prescindir del símbolo, centraba los contenidos políticos en la representación de la majestad.

JAN VAN EYCK, “MATRIMONIO ARNOLFINI” (1434) NATIONAL GALLERY,

LONDRES

PARMIGIANINO “CARLOS V” (1529)

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AGNOLO BRONZINO “ANDREA D’ORIA COMO

NEPTUNO” (1532) MILÁN, PINACOTECA DE BRERA

FIGURA 10.3. ARCIMBOLDO“RODOLFO II COMO VERTMNO” (C. 1590) SKOKLOSTERS SLOTT

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UNED FIGURA 10.14. BERNINI“BUSTO DE LUIS XIV” (1665)

VERSALLES

El busto de Luis XIV por Bernini (1665), casi ausente de atributos significativos, focalizaba su capacidad representativa en la propia fisonomía del retratado y la composición. Durante su realización el escultor afirmaba que el secreto de cualquier retrato era aumentar la belleza, dotarle de grandiosidad, disminuir lo que fuera feo, o incluso suprimirlo en interés del gusto. Según Bernini, bastaba con estos medios para transmitir la autoridad del monarca. En cuanto a los retratos pictóricos, el modelo fue decantándose a lo largo del siglo XVI a partir de la confluencia de diversas tradiciones italianas y flamencas en estos aspectos: la figuración de modelos de cuerpo entero o tres cuartos, la simplicidad de las composiciones, el interés por la fisonomía y la atención por los ropajes. Con todo, durante algunas décadas, las diferentes escuelas mantuvieron sus divergencias en cuanto a los modos de factura: más precisos y detallistas en las pinceladas los flamencos, y más libres y coloristas los italianos. Frente a la insistencia alegórica de Parmigianino, Tiziano buscó modelos mucho más sencillos, pero igualmente efectivos, para la transmisión de la autoridad (Checa, 1994).

Estos modelos lograron rápidamente el favor del soberano, que demostró en varias oportunidades su predilección por la pintura del veneciano y en especial por sus retratos. Gran parte de esta simplicidad compositiva le fue ofrecida a Tiziano por el modelo de los retratos del norte de Europa. En ese sentido, se ha mencionado con frecuencia el papel que jugó el Retrato de Carlos V con su mastín de Jacob Seisenegger (1532), que Tiziano hubo de copiar (1533), simplificando aún más el aparato mediante un oscurecimiento general de la escena que mejoraba el resultado.

A LA IZQUIERDA — FIGURA 10.15. JACOB SEISENEGGER, “RETRATO DE CARLOS V CON UN MASTÍN” (1532) KUNSTHISTORISCHES MUSEUM DE VIENAA LA DERECHA — FIGURA 10.16. TIZIANO, “RETRATO DE CARLOS V CON UN MASTÍN” (1533) MUSEO DEL PRADO, MADRID

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UNED FIGURA 10.17. TIZIANO“CARLOS V EN MÜHLBERG” (1548) MUSEO DEL PRADO

Algunos de estos retratos de Tiziano, como el Carlos V a caballo en la batalla de Muhlberg (1548), acabaron por convertirse en arquetipos fundamentales del género. Aunque Aretino había sugerido la inclusión de alegorías de los vencidos y de la religión y la fama, Tiziano prefirió concentrar toda la representación en el monarca. Sólo un año después de la victoria frente a la liga de Smalkalda, esto coincidía además con la política conciliadora de la corte. No interesaba demasiado hacer hincapié en la personificación de los derrotados en Mühlberg. Por otro lado, en la interpretación clásica de Panofsky, Carlos V seria aquí al tiempo una encarnación del emperador clásico y del caballero cristiano que había formulado Erasmo. El retrato de Felipe II en pie y con armadura de Tiziano en 1551 es otro ejercicio parecido de concentración en la figura del príncipe. El aparato simbólico está presente en la columna del fondo, la armadura, el guante, la espada y la propia mesa. Por ejemplo, la armadura era una pieza real reconocible: en otro retrato de Felipe II por Antonio Moro, incluso se citaban las armas como aquellas que había llevado en San Quintín (Soler del Campo, 2010). Pero como se ha indicado, la majestad que irradia Felipe depende fundamentalmente de la pose de su figura, sabiamente alargada en su canon, y en el gesto. En ambos aspectos, figura y aparato, este cuadro resultó un modelo fundamental para los retratos cortesanos de todas las casas reales europeas de la Edad Moderna. El hecho de que el origen de la composición estuviera en otro retrato que el flamenco Antonio Moro (1520-1577) había hecho del emperador Maximiliano es buena prueba de la conjunción de ambas tradiciones. Años después, a finales del siglo XVII, un decrépito Carlos II seguía retratándose en el mismo modelo como forma de enlazar, aunque fuera simbólicamente, con los mejores años de su linaje. Todavía dentro del siglo XVI, este modelo mixto se expandió rápidamente por toda Europa.

FIGURA 10.18. TIZIANO

“RETRATO DE FELIPE II”

(1551) MADRID,

MUSEO DEL PRADO

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Además de pintar al emperador Maximiliano, Antonio Moro fue retratista en diversas cortes europeas, entre las que destaca la española, junto con otros pintores como Alonso Sánchez Coello (1531-1588). A este respecto, un ejemplo interesante es el retrato que se llevó a cabo de la italiana Margarita Gonzaga, hija del duque de Mantua, realizado por el flamenco Frans Pourbus el Joven (1605). Como es normal, en este primer estilo internacional de retrato, la figura aparece levemente girada, con el rostro iluminado en contraste con el fondo, las manos estratégicamente dispuestas, y rodeada de un ligero aparato de cortinas y silla, que en este caso se ve completado por una balaustrada. La singularidad flamenca es apreciable en el extremado detalle con que se ha pintado el vestido de Margarita, cuidando la representación de la riqueza y el lujo de los tejidos y joyas como un medio de exhibición social. Pero fue en el siglo XVII, con Peter Paul Rubens (1577-1640), Diego Velázquez (1599-1660) y Anton Van Dyck (1599-1641), cuando acabó por codificarse un tipo de retrato cortesano que resumía las tradiciones pictóricas del norte y el sur (Brown, 1999). En este proceso, Rubens jugó un papel fundamental por su doble formación flamenca e italiana y por la proyección paneuropea de su trabajo. Además él fue responsable de la mirada de Velázquez sobre Tiziano y de parte del aprendizaje de Van Dyck. Los retratos maduros de Velázquez muestran una superación del modelo cortesano madrileño de Moro y de Sánchez Coello a través del ejemplo de Tiziano. La austeridad de sus retratos no representativos y la majestad natural y el control del espacio simbólico de los de aparato son netamente tizianescos.

FIGURA 10.19. FRANS POURBUS EL JOVEN,

“RETRATO DE MARGARITA GONZAGA” (1605)

PALAZZO PITTI

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De hecho, como se ha señalado, su Retrato de Felipe IV a caballo tiene más que ver con el Carlos V en Mühlberg que con los retratos ecuestres que Rubens había pintado poco antes. De la misma manera, el Retrato de Felipe IV en castaño y plata (1631-32) supone igualmente una lectura avanzada del último Tiziano. En este contexto, Las Meninas, aunque venecianas en su técnica, son una muestra excepcional de complejidad simbólica en la elaboración compositiva y distintos niveles de lectura alegórica. Por su parte, Van Dyck, que desarrolló una carrera fundamentalmente internacional en la línea de Rubens, terminó por asentar el modelo en las distintas cortes del continente. Justo en el moment de cambio al siglo XVIII, el Retrato de Luis XIV por Hyancinthe Rigaud (1659-1743) suponía en cierta medida el paso final de esta cadena, con una intensificación de la majestuosidad compositiva que suponía un salto cualitativo en la presentación del aparato. Este mismo interés por el modelo pictórico de Tiziano puede servir también para constatar el peso que fue adquiriendo la estética dentro del sistema de signos del retrato de poder. Como ya sabemos, las formas y el estilo fueron asumidos como valores simbólicos, sociales y políticos a lo largo de la Edad Moderna. De una forma muy básica, el retrato era capaz de reflejar esto a partir del crédito que podía otorgar una determinada autoría. Incluso estaba la posibilidad de pretender representarlo alegóricamente, incorporando la estima por las artes como uno más de los atributos iconográficos del personaje.

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UNEDFIGURA 10.20. HYANCINTHE

RIGAUD, “RETRATO D LUIS XIV” (c. 1700)

MUSEO DEL LOUVRE, PARÍS

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El conocido Retrato de un coleccionista de Parmigianino (c. 1523), que quizás figure al notable parmesano Francesco Baiardo, posiblemente sea un ejemplo extremo de esta tendencia, que fue relativamente frecuente desde la segunda mitad del siglo XVI. Muchos de los nobles retratados por Giovanni Battista Moroni (1520-1578) escogían fondos que, como los decorados de los fotógrafos del siglo XIX, ofrecían modelos estandarizados de ruinas y estatuas romanas que indicaban un aprecio por las nuevas formas clásicas y la cultura humanista. Ya en el siglo XVII, podemos recordar de nuevo el retrato del Cardenal Mazarino en la galería alta de su palacio, acompañado de los bienes artísticos que había utilizado para apuntalar su imagen pública. En un nivel más sofisticado, la propia novedad y calidad de las formas del retrato podían ser interpretadas como un signo de distinción que avalaba una determinada posición social. Esta lectura, que iba a tener indudables proyecciones en el mundo contemporáneo, fue al comienzo una noción reservada a determinados personajes que participaban en alguna manera de los debates estéticos por su cercanía con el mundo artístico. Así puede explicarse, por ejemplo, la relevancia que adquirieron las pinceladas sueltas de los retratos tizianescos. Aunque esa pintura «de borrones» y para ser vista de lejos que practicaba Tiziano había sido muy criticada y no era comprendida por todos, los entendidos podían estimar su valía. Además remitía al prestigiado referente de Carlos V y Felipe II.

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UNED FIGURA 10.21. GIOVANNI BATTISTA MORONI, “RETRATO DE

CABALLERO EN ROSA” (c. 1560)PALAZZO MORONI, BERGAMO

Algo de esta interpretación podría encontrarse, seguramente, en el desmaterializado Retrato de Paravicino por El Greco, pero sólo en el siglo XVIII, cuando los debates estéticos pasaron a ser parte de la opinión pública. En este sentido, la definición del tipo de retrato inglés del siglo XVIII aparece como un jalón interesante de esta evolución gracias a la importancia que adquirió el «gusto» como elemento constituyente de su modelo ideológico. En la evolución del retrato social y político que experimentó Inglaterra en este periodo se combinaron transformaciones compositivas, como la adaptación de los modelos colectivos flamencos en la conversation piece británica.

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PARMIGIANINO, “RETRATO DE UN COLECCIONISTA”

(c. 1523)UFFIZI, FLORENCIA

La conversation piece británica asimiló las formas más refinadas de Antoine Watteau (1684-1721) que ofrecía la pintura cortesana francesa. Si el público británico de comienzos del siglo XVIII únicamente demandaba retratos muy convencionales, basados en los modos cortesanos continentales de los siglos XVI y XVII, la sofisticación estética fue convirtiéndose en un elemento demandado como atributo fundamental del retrato.

CARDENAL MAZARINO

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UNED FIGURA 10.23. JOSHUA REYNOLDS, “RETRATO DE LADY ANSTRUTHER”

(c. 1761)TATE BRITAIN, LONDRES

FIGURA 10.22. EL GRECO, “RETRATO DE FRAY HORTENSIO

FÉLIX PARAVICINO” (c. 1609)

MUSEUM OF FINE ARTS, BOSTON

Atributos iconográficos de la función memorística del retrato Atributos iconográficos de la función memorística del retrato

Funciones

Negociación entre los retratados y su imagen

Unifica

•Tradición artística•Tradición de la imagen del poder•Atributos simbólicos

•Objetos simbólicos•Composición•Formalidad de la pose•Gestualidad•Fisonomía

Apariencia física

•Sienta las bases de la autoridad•Legitimidad dinástica•Autoridad moral

Rostros

Expresión

Rasgos

Semblante

Transmisión psicológicaEstudio de sombras

Mirada

Cabeza

Centro del retrato

Cuerpo espiritual

Cuerpo material

Etapas

Alterna protagonismo distintos atributos y tipos compositivos, en función de la audiencia y de sus productores

Evolución en la configuración del cuerpo

Entero

Tres cuartos

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10.4. Identidades personales y colectivas en el retrato

Desde que Jacob Burckhardt (1818-1897) hiciera un uso argumentativo del retrato renacentista para evidenciar su teoría sobre la afirmación moderna del individuo frente a la colectividad, esta idea ha sido contemplada como un punto de partida en la mayoría de los estudios en torno a este género artístico. Por ejemplo, Pope-Hennessy inició su texto clásico sobre el retrato con un capítulo dedicado a «El culto a la personalidad», dejando claro que este proceso «marca el comienzo del retrato moderno» (Pope-Hennessy, 1985). Según Pope, el retrato del Renacimiento partió de una ruptura fundamental con el retrato medieval, que se centró en la humanización y particularización de los rasgos del rostro. Se experimentó entonces el paso de las convenciones y abstracciones medievales a una figura que combinaba la fidelidad a la apariencia física con la representación del carácter moral. Ambos elementos presuponen indudablemente la aceptación de la individualización. En este contexto, y sin negar la validez de esta apuesta por el individuo, las ideas de Burckhardt deben ser enfrentadas con la consideración de la complejidad que revestían las relaciones entre sujeto y colectividad en la época. La negociación permanente entre estos polos es fundamental para entender el retrato en la Edad Moderna. El análisis de los usos y las funciones que sustentaron este nuevo género del retrato no permite hablar de una primacía de la legitimidad del individuo frente a la del grupo, como rasgo inherente y constante de un retrato moderno, que aparece sujeto a percepciones que oscilan constantemente entre lo personal y lo social. Si bien es cierto que la democratización del retrato puede ser vista como un claro indicio de preponderancia del uomo singulare que según Burckhardt caracterizaba al Renacimiento en un entorno inédito de competencia, también resulta evidente que esta apropiación que esta apropiación de marcas sociales tuvo un marcado carácter de legitimación del conjunto, de identidad que se afirma colectivamente en horizontal (grupos definidos, como los artistas en sus autorretratos) y en vertical (linajes familiares, profesionales o simbólicos).

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JACOB BURCKHARDT

POPE-HENNESSY

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En cierta manera, podría decirse que la construcción del individuo que se realizaba en la Edad Moderna era mucho menos individualista de lo que hoy podemos suponer. Así, el protagonismo de los nombres inscritos en los retratos queda compensado por los escudos de armas y los atributos que, como la espada o el pincel, hablan de categorías grupales. En esta línea, se ha hablado incluso de un retrato heráldico, que asume los valores colectivos de los blasones familiares (Belting, 2007). Algo parecido podemos decir de otros signos de percepción subjetiva, como la apreciación de los parecidos físicos, el interés por la fisonomía como caracterización moral, o la valoración emocional del retrato del amigo. Su acento en las individualidades no elimina la presencia de unos horizontes de lectura generales que estaban muy determinados por la presencia de las identidades colectivas. En este marco, cualquier retrato de aparato seria entendido por el retratado y sus espectadores como parte de una serie más amplia que acogía a sus antepasados e iguales. Una de las pruebas fundamentales de la existencia de esta percepción colectiva de la identidad expresada a través del retrato reside en el hecho de que la mayor parte de estas representaciones formaban parte de galerías. Los retratos que podían colgar en solitario, como aquellos de los amigos o el de la esposa o el esposo difunto, eran minoría.

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UNED FIGURA 10.24. “RETRATO DE ANNE HURAULT DE ROSTAING” 1660

(AUTOR DESCONOCIDO)

Normalmente, las efigies se disponían en galerías de retratos. Éstas podían ser más o menos extensas, independientes o integradas en colecciones más amplias, pero casi siempre compartían la existencia de programas articulados de significación. La selección de retratados respondía a criterios identitarios que en la mayoría de los casos reflejaban cuestiones de identidad colectiva y legitimación social, cultural y política. Estas galerías estuvieron presentes desde los primeros pasos del género, y de hecho fueron uno de sus motores en la Italia del siglo XIV. Además del conjunto petrarquiano del Palazzo del Capitano de Padua, hacia 1330, Giotto había ejecutado otro conjunto parecido en el Castel Nuovo de Nápoles. En el siglo XV se completaron las galerías de retratos del Palazzo Pubblico de Siena (c.1410), del Palazzo Trinci de Foligno (c. 1420) y de la Villa Carducci de Legnaia (c. 1450), obra de Andrea del Castagno.

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Pero no fueron las únicas galerías en completarse de retratos en ese siglo XV, también el studiolo del palacio ducal de Urbino (c. 1476) y la galería del Palazzo Vecchio de Florencia, pintada por Domenico Ghirlandaio (c. 1480). Los grupos de personajes ejemplares de estos conjuntos de retratos creaban un marco de referencia para la identidad de sus poseedores, transmitiendo una legitimidad política que reforzaba su autoridad política. En los siglos siguientes, el modelo se continuó y expandió.

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En ocasiones, estas galerías de retratos de hombres ilustres disponían una doble presentación de las efigies, que combinaba la imagen con un texto biográfico escrito. Esta identidad metafórica, entre retratos visuales y literarios, estaba avalada por el referente clásico de las Imagines de Marco Terencio Varrón (116-27 a.C.), una colección de setecientas semblanzas narradas que tuvo amplio eco en el humanismo. Pero su definitiva conformación como tradición aparece vinculada a los conocidos Elogios del italiano Paolo Giovio (1483-1552). Ésta era la versión impresa de la galería de retratos que él mismo poseía en su casa a orillas del lago Como. Allí, los lienzos de grandes hombres, militares y escritores, estaban acompañados por biografías sobre pergamino. Aunque el libro sólo reprodujo los textos, fue extremadamente influyente en la percepción dual del retrato. Otras publicaciones posteriores, como el inacabado Libro de ilustres varones de Francisco Pacheco (1564-1654), o la recopilación de estampas y biografías de André Thevet (Pourtraits et vies des hommes illustres. Grecs, latins, et payens, rescueilliz de leurs tableaux, livres, medalles antiques et modernes), publicada en 1584, sí desarrollaron un proyecto editorial que combinaba imagen y palabra. Ambos medios confluían en la creación de esa memoria ejemplar que buscaba Plinio. Para Thevet, el género se caracterizaba por hacer revivir a los fallecidos y ausentes mediante una semejanza que los coloca de nuevo delante de nuestros ojos, como un modelo vital colectivo. Más colectivo aún, si cabe, gracias a la imprenta. Con todo, en esta construcción de identidad de grupo a través de las galerías, los conjuntos de retratos familiares son el ejemplo más acabado. Estos retratos eran, como ya sabemos, auténticos mapas que sitúan la posición de los individuos en el linaje, dando fe de la transmisión generacional de la legitimidad del poder dinástico. A partir del siglo XVI, estas galerías se convirtieron en un ajuar frecuente, casi indispensable, de las residencias cortesanas europeas, estando realizadas sobre todo en lienzo.

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FIGURA 10.25. ¿JAN VAN BELCAMP? “RETRATO DE LADY ANNE CLIFFORD” (c. 1646), APPLEBY CASTLE, APPLEBY

ESTUDIADO EN ART ANDPATRONAGE IN THE CAROLINA COURTS.

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UNEDFIGURA 10.25. ¿JAN VAN BELCAMP? “RETRATO DE LADY ANNE CLIFFORD” (c. 1646), APPLEBY CASTLE, APPLEBY

ESTUDIADO EN ART ANDPATRONAGE IN THE CAROLINA COURTS.

Por ejemplo, en Francia, las galerías se divulgaron a partir de la que Enrique IV (1553-1610) situó en el Louvre. Con ella pretendía solventar sus problemas de legitimidad dinástica insertándose en la larga línea de soberanos franceses (Schnapper, 1998). Una estampa de mediados del siglo XVII nos muestra la extensión social del fenómeno. En ella, Anne Hurault, esposa de Charles, marqués de Rostaing, aparece rodeada de su «bello gabinete de cuadros en París», que era una galería de retratos familiares. Por otro lado es interesante constatar cómo en ocasiones el concepto de familia se manejaba en un sentido bastante amplio, incluyendo o complementando a las relaciones de sangre con otro tipo de enlaces que remitían a identidades simbólicas y que estaban en conexión con las galerías de hombres ilustres. El repertorio podía consistir en un catálogo de poetas, si el propietario era escritor, o de militares, si era un caballero. Este modelo, que era el más frecuente, puede ejemplificarse con la extraordinaria galería de retratos, compuesta por 363 piezas, que dispuso Paul Ardier a comienzos del siglo XVII en su catillo de Beauregard, cerca de Blois. Ardier, que era un oficial de oscuro origen en pleno proceso de ascenso social, buscó una construcción de su identidad que fuera más allá de su escasamente brillante árbol genealógico.

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UNED FIGURA 10.24. “RETRATO DE ANNE HURAULT DE ROSTAING” 1660

(AUTOR DESCONOCIDO)

Los retratos ilustraban las grandezas de la corte de Francia, a la que él pertenecía, desde Felipe VI de Valois hasta Luis XIII, que era el soberano del momento. El conjunto estaba ordenado en torno a un retrato ecuestre de Enrique IV sobre la chimenea. Encima de un gran zócalo de pinturas decorativas el visitante podía ver entonces los retratos en pie de los sucesivos reyes de Francia, rodeados de tres rangos de efigies en busto de grandes personajes contemporáneos, algunos extranjeros como Cristóbal Colón, Drake, Essex o el duque de Alburquerque. Más tarde, el hijo de Paul Ardier, que fue presidente de la Chambre de Comptes, completó la decoración con la corte de Luis XIV, representada en otra habitación con 74 retratos. De forma parecida, el cardenal Richelieu tenía otra galería de hombres ilustres de interesante significación política. CARDENAL RICHELIEU

En su palacio custodiaba un grupo de 25 retratos, obra de Simon Vouet (1590-1649) y Philippe de Champaigne (1602-1674), de grandes servidores de la monarquía francesa puestos en pie, notablemente hombres de iglesia como Suger, el cardenal d’Amboise o el cardenal de Lorraine, y también hombres de guerra como Boucicaut y Lesdiguières. Ésta era la genealogía de poder que mejor servía para los propósitos legitimadores del cardenal y valido. Los cambios de las coordenadas políticas que se produjeron durante el siglo XVIII trajeron lógicamente consecuencias en la conformación de estos linajes simbólicos. Cuando el club social londinense Kit Cat pasó a ser el centro de un grupo de poder público, la galería de miembros que colgaba en su salón de reuniones se convirtió igualmente en un referente legitimador para la identidad política de sus asociados. Este modelo de exhibición en galerías insertaba al sujeto en conjuntos simbólicos de naturaleza variable. Pero como se ha apuntado, la potencia significativa de tales series no sólo alcanzaba a la identidad de los allí retratados, sino que enfrentaba a los espectadores con ellos, e incluso podía llegar a inscribir a su poseedor en la comunidad (Klinger-Aleci, 1998). La conocida estampa que muestra al infante don Carlos frente a un retrato de su bisabuelo, el emperador Carlos V, o el retrato de Lady Anne Cliford, que la dispone igualmente como espectadora de un grupo de retratos, enseñan el papel modelador de estas galerías. Otro modelo de esta función de los retratos como ubicadores de sus retratados y poseedores en lugares sociales de grupo reside en la creación de efigies grupales.

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PHILIPPE DE CHAMPAIGNE“RETRATO DEL CARDENAL RICHELIEU”

(C. 1633-40)NATIONAL GALLERY, LONDRES

El retrato colectivo flamenco es un perfecto ejemplo de esta situación. Al igual que las galerías, estas obras nos muestran a los retratados desde su adscripción a un grupo determinado, queriendo resaltar con ello una identidad que se construye socialmente a través de la exhibición de redes de intereses y valores compartidos. La Lección de anatomía del doctor Tulp (1632) de Rembrandt puede ser entendida como un proyecto personal de imagen pública del personaje central. Éste era uno de los líderes municipales de Ámsterdam, y la disección era un acontecimiento público que tenía lugar justo antes de la elección anual de los burgomaestres y magistrados. Pero la pintura también es un retrato construido desde los propios intereses del gremio de cirujanos que, por un lado, se beneficia globalmente del prestigio académico y político de Tulp, y por otro sitúa al oficio en un lugar determinado del mapa de las relaciones entre ciencia y poder (McNeil Kettering, 2006). .


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UNED FIGURA 10.26. REMBRANDT, “LECCIÓN DE ANATOMÍA DEL DOCTOR

TULP” (c. 1632)MAURITSHUIS, AMSTERDAM

Finalmente, es especialmente significativo que todos estos retratos colectivos admitieran normalmente inscripciones particulares que realizaban y abonaban individualmente cada uno de los retratados que quisieran sumarse a un proyecto en marcha. De esta manera, aunque la Lección de anatomía del doctor Tulp pretenda ser una documentación veraz del hecho, no es más que una figuración construida: sólo fueron representados en ella unos pocos de los muchos médicos que atendieron la disección. La pintura acogió a un número de personajes mucho menor que otras de su género (por ejemplo, la Lección de anatomía del doctor Sebastiaen Egbertsz de Aert Pietersz, de 1601-1603, incluía a veintisiete médicos además del difunto) y dejó fuera a todo el público general y a muchos integrantes del gremio. Dentro quedaban los que habían tenido interés, dinero y, sobre todo, una posición relacional que les permitiera aparecer íntimamente relacionados con Tulp y su prestigio. Pero a diferencia de lo que ocurría en las galerías, que bien pertenecían a un solo individuo, bien se construían a través de proyectos más o menos consensuados, no era fácil combinar los intereses colectivos e individuales.

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UNED FIGURA 10.27. REMBRANDT, “LA RONDA DE NOCHE”

(c. 1642)RIJKSMUSEUM, AMSTERDAM

La presencia de una escala jerárquica (o de su percepción particular) en la composición solía conducir a problemas entre los miembros del grupo. Así, se ha señalado que mientras que Rembrandt no tuvo ningún problema con sus clientes en sus primeros retratos de grupo, donde todos los personajes solían estar pintados con el mismo cuidado y escala relativa; sin embargo, sí tuvo un fuerte enfrentamiento con algunos de los retratados en La Ronda de Noche (1642) ya que varios de los oficiales consideraban que la pintura rompía con las tradiciones representativas del género dejándoles sin el reconocimiento y la expresión de la dignidad necesaria. La localización nocturna y dinámica del retrato no responde, como se creía en el siglo XIX a un presunto interés por documentar una ronda de vigilancia. Hoy se piensa más bien que se trataba, en todo caso, de es un desfile, y por ello la localización no es más que un alarde de estilo.

Gracias a él, Rembrandt pudo desarrollar aquí unos juegos de iluminación y movimiento que garantizaron la fama póstuma del retrato, y que fueron sin duda convenientes para el resalte de sus dos principales clientes: el capitán Frans Banninck Cocq y su teniente Willem van Ruytenburgh. Ellos habían encargado el cuadro, y Rembrandt había favorecido notablemente sus ambiciones de representación, que iban en paralelo con su posición y los destacó por medio de una iluminación y un color que realza la distinción de sus ropajes y expresiones. Eso hizo que el resto de milicianos, que habían pagado unos cien florines por cabeza, se sintieran estafados al percibirse en una posición marcadamente secundaria, oscurecidos y en ocasiones semiocultos. Aunque la afirmación del individuo no se realizaba contra la corporación, sino precisamente mediante la asunción de una identidad colectiva, los grupos también eran espacios de poder en sí mismos.

Jacob Burckhardt 1818-1897

Jacob Burckhardt 1818-1897

Afirmación moderna del individuo frente a la colectividad

Pope-HennessyPope-Hennessy “El culto a la personalidad”: humanizado y particularizado

Fidelidad Apariencia físicaCarácter moral

Complejidad y negociación Relaciones Sujeto individualColectividad

Uomo singulare identidadvertical

horizontal

Retrato heráldico Valor colectivo en el blasón familiar

Galerías de retratosIdentidad colectivaPosible texto biográfico escritoLegitimación social, política y cultural

Conjuntos de retratos familiares

Legitimación dinástica Francia: Enrique IV, 1533-1610 Louvre

Vinculación con identidades simbólicas: construcción de identidad

Retrato colectivo Adscripción al grupo COPYRIGHT BEATRIZ VALIENTE © UNED

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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Asignatura: Arte y Poder en la Edad Moderna (FB) Formación Básica

CÁMARA MUÑOZ, Alicia. Arte y Poder en la Edad Moderna. Editorial CERA. Madrid. 2010. 440 pp. (Manual Básico)

Este libro es el material básico de la asignatura Arte y Poder en la Edad Moderna de los grados de Historia del Arte, Geografía e Historia y Lengua y Literatura Española. No obstante, y más allá de esta función didáctica concreta, sus autores ofrecen un recorrido sintético por el tema que pudiera interesar a cualquier lector curioso.

Primera parte: Modelos de patronazgo / Las cortes italianas del siglo XV / La monarquía española durante los Austrias / El patronazgo artístico y la construcción del estado en Francia / El papado (el siglo XV) / El papado, Roma y el Vaticano (siglo XVI) / La Iglesia / La Contrarreforma / Nobleza y políticas artísticas / Estrategias de imagen de las élites urbanas / Espacios sociales femeninos y promociones artísticas en la Edad Moderna.

Segunda parte: Espacios e imágenes de poder / Retrato y poder en la Edad Moderna / La ciudad / La fiesta / La ciencia / Las academias de Bellas Artes / El artista.

GRADO EN GEOGRAFÍA E HISTORIABIBLIOGRAFÍA

Nota: ContenidosEvaluación

Bibliografía BásicaRecursos de apoyo

http://biblio15.uned.es/

Libros

© EDITORIAL CERA, S.A. / CEDRO ORG

http://portal.uned.es/pls/portal/url/page/UNED_MAIN/Grados/Listado%20de%20Asignaturas/2014/ConsultaGuiaCurso?idAsignatura=67903013&idContenido=5

Referencias bibliográficas recomendadas por el equipo docente

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA

• CÁMARA MUÑOZ, A., GARCÍA MELERO, J. E. y URQUÍZAR HERRERA, A.: Arte y poder en la Edad Moderna. Editorial Universitaria Ramón Areces, Madrid, 2010. (Manual Básico)

Igualmente puede ser útil la consulta de las siguientes obras:

• BOUZA, F: Imagen y propaganda. Capítulos de la historia cultural del reinado de Felipe II. Akal, Madrid, 1998.

• BURKE, P.: Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico. Crítica, Barcelona, 2001.

• FRANCASTEL, G. y FRANCASTEL, P.: El retrato. Cátedra, Madrid, 1978. • PALOS, J.-L. y CARRIÓ, D.: La historia imaginada. Construcciones visuales del pasado en

la Época Moderna. Centro de Estudios Europa Hispánica, Madrid, 2008.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS APARECIDAS EN EL TRABAJO:

http://annoyse.blogspot.com.es/2014/01/bibliografia-arte.html

© EDITORIAL CERA, S.A. / CEDRO ORG © EDITORIAL CERA, S.A. / CEDRO ORG ©

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INFORMARESFORMAR

GRADO EN GEOGRAFÍA E HISTORIA


NOMBRE DE LA ALUMNAUNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA (UNED)

CENTRO ASOCIADO: 000000 — PROVINCIA — LOCALIDAD.CURSO ACADÉMICO: 2013 – 2014

E-MAIL: [email protected]: DÑA NOMBRE PROFESORA

PROFESORA TUTORA DEL CA DE LA UNED DE: LOCALIDAD.

POR UNA ENSEÑANZA PÚBLICA DE CALIDAD…

ARTE & PODER EN LA EDAD MODERNA 2013-2014 [TEMA 10]

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