03ARSdramatica2010revista

Escuela Superior de Arte Dramático y Profesional de Danza del Principado de Asturias

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ÍNDICE

Índice Editorial ............................................................... 3 Joaquín Amores

ESPACIO PEDAGÓGICOLa Creatividad Deshojada ........................ 4Nacho Ortega

Hacia Una Pedagogía De La Interpretación ....... 8Enrique Villanueva

Séneca.Estudio Sobre Fedra .................... 10Rosa Ana Muñoz Cayado

La Esgrima Según El Método Stanislavsky. ....... 14Fermín Menéndez Fernández

La Voz, ¿Gesto Sonoro? ............................ 16Josefa Ortuño

Isadora Duncan ..................................................................18Ana Serna Aguirre

Cyrano ................................................................. 25Ana Mª Pérez de Amézaga Esteban

Taller de fin de carrera de 4º de Interpretación. Promoción 2005-2009

Los Figurantes .............................................. 26David Soto Giganto

Taller 4º de Dirección.2009

Mi relación con la comida de Angélica Liddel ... 30Annarita Fiaschetti

Taller 4º de Dirección.2009Salomé de Oscar Wilde. Un Spleen IDEAL ... 33Sara G.R.

Olive 09 ................................................................. 36Nora López Casella

Olive 09 ................................................................. 40Olalla Rodríguez Yáñez

El Enfermo Imaginario/Las Mujeres Sabias ....... 41Nora López Casella . Talleres Interpretación 2ºA y 2ºB

ESCENARIO ASTURIAS

Un repaso al año teatral de 2009 ........ 42Boni Ortiz

Take A Walk On The Wild Side… ........... 44Laura Iglesia

Cuando El Futuro Se Hizo Presente . 46Zig-Zag Danza

KRK Ediciones ............................................ 49

EN EL FONDO DEL VASO

Una cuestión de ajosojos ......................... 50Enrique Villanueva

NOTICIAS

V SEMANA CULTURAL .................................... 52 Rosa Ana Muñoz Cayado

TRABAJOS FIN DE CARRERA DE 4º DE DIRECCIÓN. 2010 ....... 60

La Fuerza De La Fragilidad ...................... 61In memoria a Margarita Rodríguez

Rosa Ana Muñoz Cayado

TEXTOS

Angélica Liddell ............................................ 63Rosa Ana Muñoz Cayado

Savannah Y Maurice DE Angélica Liddell. ...... 65

Antes De Los Trece Años Ya Habré Leído A Wittgenstein DE Angélica Liddell .................. 68

REQUEXU

Nacidos en el seno de una familia ..... 73Aananda NogueraYo,El Teatro Digo… ...................................... 75Miguel CegarraMamá Quiero Ser Famosa .......................... 76 Isabel CastelaoTrilogía ............................................................... 77Lucía Moro EL AMIGO VISIBLE-IN .................................... 78Ángeles García

Consejo RedacciónIsabel Castelao ,Eladio de Pablo , Enrique López, Rosa Ana Muñoz Cayado, Ana Mª Pérez, Víctor Riesgo, Abby E. Salazar

Diseño y MaquetaciónCarlos Arias Canciocancio@interzonaweb.com

© Foto portada Andrés Mata

Dep-Legal AS-1.615/2007

E.S.A.D. y P.D. La Laboral. Ciudad De La CulturaC/ Luis Moya Blanco, 26133.203 GijónTel: 985185540 /Fax: 985185554

Edita: Escuela Superior de Arte Dramático del Principado de Asturias y Profesional de Danza

www.esadasturias.esesad-arsdramatica@educastur.princast.es

© Foto contraportada Sara García

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EDITORIAL

EDITORIAL

Llegamos a la cuarta entrega de nuestra revista, contando el número 00. Ars Dramática comienza a ser un referente, un espacio pedagógico, un foro de opinión que se ha consolidado.

Y, nuestra querida ESAD, ¿se ha consolidado?; El curso pasa-do volvimos a ser creados: Decreto 109/2009, de 5 de agosto, por el que se crea la Escuela Superior de Arte Dramático y Profesional de Danza del Principado de Asturias. Esto supuso una reorganización en los planteamientos del curso 2009-10, por una parte la Consejería de Educación y Ciencia suprimió las pruebas de acceso a la especialidad de dirección de escena y dramaturgia, y por otra parte, la enseñanza profesional de danza no llegó a implantarse. Todo esto se ha unido a que el 2010 es un año crucial para los estudios superiores de las ense-ñanzas artísticas por su ingreso en el Espacio Europeo de Educación Superior (EEES).

Todos los centros superiores de enseñanzas artísticas estamos desarrollando el nuevo proyecto curricular en créditos E.C.T.S, si-guiendo las expectativas de la U.E. y del Gobierno español que pre-vén la implantación de los acuerdos del tratado de la Declaración de BOLONIA en materia educativa para el curso 2010-11.

El actual equipo directivo ha propuesto un plan de viabilidad con las dos especialidades para que en el Principado de Asturias los estudios de arte dramático estén en el mismo tren que las otras nueve escuelas públicas superiores de Arte Dramático del Estado Español.

La sociedad del siglo XXI se enfrenta a un nuevo reto: la inte-gración de la diversidad. La convivencia y, por tanto, la educación en la diversidad, en diferentes idiomas y costumbres son una circunstan-cia de plena actualidad. Es necesario encontrar una cohesión, unos nuevos sistemas que puedan garantizar la convivencia. El teatro es uno de ellos, utiliza un lenguaje universal, integrador e intercultural.

La educación en valores artísticos proporciona una sensibilidad artística que alejan a la persona de la demagogia política. Y esto, siem-pre, engrandece a las sociedades.

Esperemos, deseemos, anhelemos, necesitemos y exijamos una variada oferta de enseñanzas escénicas, entre las que se encuentren la interpretación, la dirección y por supuesto la danza.

Director de la Escuela Superior de Arte Dramático y Profesional de Danza del Principado de Asturias

Joaquín Amores

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ESPACIO PEDAGÓGICO

No hace mucho leía lo im-portante que es la creati-vidad para el actor. Estoy

muy de acuerdo pero también sé lo abs-tracto que resulta el término y lo difícil de englobarlo en nuestra vida. Asistimos a exposiciones, leemos libros, vamos a las muestras de los compañeros, a sus improvisaciones y vemos esa creatividad pero si se nos pregunta el porqué “leyto-niano” de esa creatividad… nos encon-tramos con las manos atadas.

Voy a aprovechar la oportunidad que se me brinda de escribir un artículo “pedagógico” para intentar hacer un bre-ve recorrido de este controvertido con-cepto; lo que quiere decir que va a reque-rir paciencia por parte del lector y como, desgraciadamente, vivimos un momento en el que incluso en el teatro dos horas de espectáculo es “mucho tiempo” ha-bréis de pelear con el “sentido de urgen-cia” y espero que no con el hastío de esta

disertación.Creatividad es un término que pese

a la tendencia actual de respeto e inves-tigación por parte de la psicología, en la calle aun es considerado como un “don divino” o al menos privativo de un grupo privilegiado. Por eso no es raro encon-

trar personas que opinan “yo no podría hacer esto” o por el contrario escuchar, -frente a una pintura abstracta por ejem-plo- “esto podría hacerlo mi hijo de tres años” Pero la creatividad es mucho más que esta serie de opiniones cargadas, en el primer caso, de falta de confianza en la

LACREATIVIDAD DESHOJADA

La creatividad es un sentimiento de

libertad que nos permite vivir en un estado de transformación

permanente

Ortega Nacho

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ESPACIO PEDAGÓGICO

propia capacidad y en el segundo… de confianza en el bagaje cultural del artífice del lienzo.

Hay que ser conscientes de que los “productos creati-vos” no son el resultado de una única mente preclara, sino de la suma de sinergias de muchas fuentes. Del mismo modo que pese a lo poética que puede resultar la imagen de una ciencia infusa y creativa, lo cierto es que detrás de cualquier resulta-do se encuentras días y, a veces años, de trabajo. Volviendo a lo social, son dos los aspectos, indefectiblemente unidos a la creatividad que han hecho que seamos lo que somos. Por un lado, lo que nos separa del resto de los seres vivos de este pla-neta es el resultado de una serie de procesos creativos, recono-cidos, valorados y transmitidos al resto de nuestros congéneres por medio del aprendizaje. Prueba de ello es nuestro lenguaje, nuestra curiosidad científica y tecnológica, las formas artísti-cas, el conjunto de valores, etc. Por otro, el mundo de la creati-vidad ofrece a aquel que se sumerge en sus aguas la sensación de una vivencia de plenitud más profunda que durante el res-to de su vida, proporcionando una sensación de pertenencia a algo más grande que nosotros mismos.

Empecemos por definir para luego extraer.

La RAE define la creatividad como la facultad de crear. Un poco pobre para lo que nos interesa.

La Psicología no define pero le atribuye las siguien-tes particularidades: Originalidad, Flexibilidad, Viabilidad, Fluidez y Elaboración

Y si nos centramos en la sociedad, a lo largo de la historia han sido muchas las definiciones de creati-vidad que se han dado, a raíz de las cuales, podemos generalizar diciendo que:

• La creatividad es un sentimiento de libertad que nos permite vivir en un estado de transformación permanente.

• La creatividad en la ciencia, el arte y el vivir son las formas con las que se expresa la necesidad de trascender, de dar luz a algo nuevo.

• Es la capacidad para encontrar conexiones nuevas e inesperadas.

• Es un poder que no tiene dueño.

Si quisiéramos concretar lo anteriormente dicho en una sola definición ésta podría ser: la creatividad es la capacidad de inventar algo nuevo, de relacionar algo conocido de mane-ra innovadora o de apartarse de los esquemas de pensamiento y conductas habituales.

Si intentamos desterrar lo mistérico de la creatividad po-dríamos intentar un acercamiento desde la fisiología.

Es muy poca la información accesible que existe sobre la creatividad desde el punto de vista fisiológico, sin embargo,

los últimos estudios a este respecto la ubican en el hemisferio derecho. La explicación supone que una de las posibles bases fisiológicas de la creatividad es el “desarrollo de niveles jerár-quicos de inclusión, asociados con la actividad de circuitos de convergencia”. (Manuela Remo, 1997) Además, se postula que la creatividad, en alguna medida, se relaciona con la comuni-cación entre los dos hemisferios a pesar de que esto último to-davía no ha llegado a demostrarse, con lo cual nuestra primera incursión en el desentrañe nos conduce a un callejón sin salida no por inexplicable, sino por inexplicado.

Es un hecho que algunas personas son muy creativas y otras muy rutinarias. Un análisis de las características del pen-samiento, puede aclarar la dinámica de la creatividad, y el por-qué de que existan diferentes grados de creatividad en distintas personas. Analicemos pues las características que la psicología le atribuye.

• Fluidez: facilidad para generar un número elevado de ideas respecto a un tema determinado. La manera de po-tenciarla sería, por ejemplo, buscar las relaciones existentes entre hechos, palabras, sucesos,...

• Flexibilidad: característica de la creatividad mediante la cual se transforma el proceso para alcanzar la solución del problema. Nace de la capacidad de abordar los problemas desde diferentes ángulos. Se desarrollaría exigiéndonos no sólo un gran número de ideas, sino recogiendo categorías y tipos diferentes de respuestas o soluciones. Como tomar 10 fotos y alternarlas para crear diferentes historias.

• Originalidad: característica que define a la idea, proce-so o producto, como algo único o diferente. Producción de respuestas ingeniosas o infrecuentes.

• Viabilidad: capacidad de producir ideas y soluciones que sean realizables en la práctica.

• Elaboración: es el nivel de detalle, desarrollo o comple-jidad de las ideas creativas. Para fomentarlo es sustancial percibir los detalles. ¿Qué trae mi compañero hoy?

Guilford, en 1951, clasificó el pensamiento productivo en dos clases: convergente y divergente. El pensamiento convergente se mueve buscando una respuesta determinada o convencional y encuentra una única solución a los problemas que, por lo general suelen ser conocidos. Otros autores lo lla-man lógico, convencional, racional o vertical. El pensamien-to divergente en cambio se mueve en varias direcciones en busca de la mejor solución para resolver problemas a los que siempre enfrenta como nuevos y para los que no tiene patrones de resolución, pudiéndose así dar una vasta cantidad de resolu-ciones apropiadas más que una única correcta. Los tres prime-ros factores- fluidez, flexibilidad y originalidad- son funciones del Pensamiento Divergente.

Pero sigamos analizando el proceso para desentrañar los mecanismos de la creatividad y de este modo llegar a tener dominio sobre esta importante actividad humana.

No es posible afirmar que existan etapas en el proceso

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ESPACIO PEDAGÓGICO

creativo, pero existen cuatro momentos que no son necesa-riamente lineales. Estos serían la preparación, la incubación, la iluminación y la verificación. (Wallas en 1926 y Manuela Remo, 1997)

• Preparación: es el proceso de recopilar información, in-tervienen procesos preceptúales de memoria y de selección. El sujeto, una vez instalada la inquietud, tiene que salir al campo de los hechos, es la etapa de las observaciones, lec-turas, viajes, experimentos y conversaciones con personas conocedoras del tema.

• Incubación: es el proceso de análisis y de procesamiento de la información centrándose en la corrección y búsqueda de datos.

• Iluminación: es el proceso de darse cuenta y se identi-fica más como un proceso de salida de información, suele aparecer después de un periodo de confusión, desequilibrio, duda. Esta etapa junto con la anterior llegan a un punto de relación que a menudo se consideran juntas como una sola etapa, ya que a veces la luz llega cuando el sujeto ni siquiera pensaba en el tema, y curiosamente se pasa a través de un proceso dialéctico con momentos de tensión y distensión, y el punto culminante tiende a coincidir con la fase disten-siva. Aunque también sucede que en la incubación lo que aparentemente queda fuera de la conciencia en determina-dos periodos se ha seguido meditando al margen.

• Verificación: es el proceso de evaluación sobre la utilidad temporal del objeto o proceso de creación, sería el paso de la idea a la realidad externa, muchas veces requiere más creatividad llevar una idea a la obra que pensarla. Si la idea además de nueva llega a ser valiosa, este logro se da a cono-cer y así se cierra un ciclo que empezó con una inquietud.

La idea de que se puede desarrollar la creatividad se apo-ya en una creciente cantidad de evidencias que muestran que es posible desempeñarse mejor en las tareas de toma de deci-siones y de solución de problemas. Se pueden enseñar reglas abstractas de lógica y razonamiento, cuyo aprendizaje mejora la forma de razonar acerca de las causas subyacentes a los su-cesos de la vida cotidiana. A fin de cuentas podemos aprender no sólo a aumentar nuestra habilidad para resolver problemas, sino también a pensar en forma más crítica pero también exis-ten obstáculos que dificultan el desarrollo de la creatividad, (Osborn, 1953 y Simberg, 1964) Estos clasifican en tres cate-gorías los bloqueos en el ser humano:

• Bloqueo perceptual: Se refiere a aspectos de tipos cog-nitivos, no nos permite captar cual es el problema o nues-tros prejuicios nos llevan a plantear de manera errónea el problema y darle soluciones inadecuadas. Algunos de los más comunes son:

• Dificultad para aislar el problema: nos obsesiona-mos con un solo aspecto perdiendo la visión global del problema.

• Bloqueo por limitación del problema: se presta poca atención a todo lo que hay alrededor del pro-blema.

• Incapacidad para definir términos.

• Rigidez perceptiva: no nos permite utilizar todos los sentidos para la observación.

• Dificultad de percibir relaciones remotas: no se establecen conexiones entre los elementos del pro-blema.

• Dificultad en no investigar lo obvio: dar por bueno lo sabido. Hay que cuestionar lo conocido como si algo nuevo o extraño fuera, así se pueden descubrir distintos enfoques.

• Dificultad de distinguir entre causa y efecto.

• Bloqueo cultural: Está relacionado con los valores aprendidos. Algunos de ellos son:

• El deseo de adaptarse a una norma aceptada.

• Ser práctico y económico, emisión de un juicio an-tes de tiempo.

• No es de buena educación ser muy curioso, no es inteligente dudar de todo.

• Darle demasiada importancia a la competencia o a la colaboración.

• Demasiada fe en la razón o en la lógica.

• Tendencia a adoptar una actitud de todo o nada.

• Demasiados o muy pocos conocimientos sobre el tema de su trabajo.

• Creer que no vale la pena permitirse fantasear.

• Bloqueo emocional: Se refiere a las inseguridades que puede sentir un individuo, algunos son:

• Temor a equivocarse o hacer el ridículo: hay veces que están demasiado pendientes a lo que piensen los demás, limitándose a si mismos.

• Aferrarse a la primera idea que se nos ocurre: son aquellas sobre las que no tenemos prejuicios.

• Rigidez de pensamiento: incapacidad para cambiar su propio sistema.

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ESPACIO PEDAGÓGICO

• Sobremotivación para triunfar rápidamente.

• Deseo patológico de seguridad

• Temor a los supervisores y desconfianza de los compañeros y subordinados.

• Falta de impulso para llevar adelante un problema hasta complementarlo y experimentarlo.

• Falta de voluntad para poner en marcha una so-lución.

Otros bloqueos proceden del entorno, algunos de los más habituales serían las presiones del conformismo, la actitud au-toritaria, la ridiculización de los intentos creativos, la sobreva-loración de recompensas o castigos, la excesiva exigencia de objetividad, la excesiva preocupación por el éxito, la intoleran-cia a las actitud lúdica, etc.

La creatividad es un conjunto de actitudes ante la vida que involucra cualidades no sólo de carácter intelectual o cog-noscitivo, sino también emocionales, sociales y de carácter. En suma, la personalidad creativa es paradójica, una verdadera unión de los opuestos. Dice G.A. Stainer, en una publicación de la Universidad de Chicago: “Es ambos (refiriéndose al ser creativo) más primitivo y más culto, más destructivo y más constructivo, más loco y más sano que la persona promedio”.

Podemos incluir que la creatividad, además de sus mu-chas otras excelencias y ventajas, viene a ser una dimensión integradora de la personalidad.

La condición de la creatividad como prerrogativa de unos “seres superiores” que apuntaba al inicio, encuentra su reflejo más fiel en la propia evolución de la humanidad. Se ha pasado de ser seres indefensos, creados por un ente o entes supremos y sometidos a los caprichos creativos o destructivos de los susodichos a reconocernos como creadores y relegar a estas figuras como fruto de nuestra imaginación. ¿Cómo ha sido posible esta inversión del proceso? Podemos encontrar una respuesta en lo que a creatividad se refiere. Los humanos, esos “seres indefensos” a los que anteriormente me refería, estaban realmente sometidos a un estado de indefensión. La naturaleza les sorprendía y aniquilaba con fenómenos impre-decibles e ignotos, padecían hambre, ataques de fieras y sufrían y morían sin saber porqué o como remediarlo. La ignorancia frente a lo que les rodeaba les colocaba como a marionetas en mano de un titiritero. Los últimos mil años han traído consigo el conocimiento del funcionamiento de las cosas. Se manejan las partículas y el macrocosmos. Se utilizan mareas, viento y sol como fuentes energéticas y grandes máquinas a su servi-cio cumplen la labor encomendada a los dioses antaño; crear y destruir modificando el perfil del planeta y haciéndose con el control de las demás criaturas vivas. La tierra a merced de los deseos y habilidades humanas. En ese punto resulta difícil no erigirse como creador. No vamos a entrar a valorar lo positivo o negativo de este hecho pues no tengo soluciones ni es el ob-jetivo de este artículo. Sólo reseñar como nuestro futuro queda ligado a la creatividad humana.

Pero el mero hecho de que alguien se erija como artífi-ce de respuestas creativas no le adjudica ese rol. Es necesaria

la suma de otros elementos, como un grupo que las reciba y aplique.

Podríamos definir la creatividad como una interacción de un sistema tripartito.

a) una cultura con reglas simbólicas

b) un individuo que aporta nuevas reglas simbólicas

c) un grupo especialista para validar la novedad

Ninguna nueva aportación creativa es imaginable sin la suma de las aportaciones histórico-creativas de otros y sin el reto que supone el escepticismo crítico y validación social de los demás.

Podríamos decir que al igual que en la evolución bioló-gica se dan una serie de cambios bajo el nivel de la conciencia, como son las variaciones químicas cromosómicas, en el cam-po de la evolución cultural esos mecanismos también se están desarrollando pero con una peculiaridad; que no existen genes que transmitan las ideas a la siguiente generación. Los hijos del primer hombre que aprendió a hacer fuego frotando dos pa-los no les transmitió esa herencia genéticamente. Cada uno de ellos tuvo que aprenderlo nuevamente. De ahí la importancia del aprendizaje. Del buen aprendizaje que permita abandonar la imagen de “el individuo genio” para centrarse en la sociedad creativa resultado del aporte de muchos, aun cuando uno lle-gue a la solución antes que el resto.

¿Pero esto no es un artículo para una Escuela de Arte Dramático?

BIBLIOGRAFÍA

• M. Fustier (1975) “Pedagogía de la creatividad”, Ed Index

• Víctor Lowenfeld-W. Lambert Brittain (1972) “Desa-rrollo de la capacidad creadora”, Ed. Kapelusz.

• Howard Gardner (2005) “Inteligencias multiples”, Ed. Paidós.

• Mihaly Csikszentmihalyi (1998) “Creatividad. El fluir y la psicología del descubrimiento y la invención”, Ed Paidós.

• Manuela Remo (1997) “Psicología de la creatividad”, Ed. Paidós.

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ESPACIO PEDAGÓGICO

Comenzar con un alumno recién ingresado en una Escuela de Arte Dramático y finalizar un proceso que le lleve a estar en disposición de comenzar a desarrollar la profesión que ha

escogido es una tarea, aunque ardua, apasionante. En ella in-tervienen muy distintas variantes, tanto académicas como no. En una actividad artística, al final, la vida y la profesión se funden en un solo bloque. Para un artista no hay y no puede haber diferencias entre su vida y su profesión. Lo llamamos así: “profesión”, para hacer referencia a lo que el arte tiene

de oficio, que es mucho, pero sin olvidarnos que es toda la vida lo que está al servicio, o conforma, o constituye, o como queramos decirlo. Para un artista su vida y su arte es una mis-ma cosa. Esto es así tanto para el actor como para el cantante, escultor, torero, folclórica, músico, pintor, etc. Y vista y sabida esta perspectiva, ¿cómo un profesor encara el trabajo que tiene por delante? Centrándonos en lo nuestro, Arte Dramático, son muchas las materias que van conformando al futuro profesio-nal. Atendiendo a los refranes “Cada maestrillo tiene su libri-llo” y “Zapatero a tus zapatos”, me voy a referir a la materia de Interpretación.

Cualquier profesor de Interpretación tiene a su dispo-sición infinidad de métodos, sistemas, teorías, etc., que le ayu-den a elaborar su propio camino. Sería absurdo, y además in-útil, pretender seguir ciegamente un sistema. Cada uno elabora el suyo propio a partir de sus conocimientos y sensibilidades. Por mi parte existe naturalmente un punto de partida que va evolucionando con el tiempo y adaptándose, día a día, según el alumnado. El punto de partida es diverso: Stanislavsky,

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Cualquier profesor de Inter-pretación tiene a su disposición infinidad de métodos, sistemas, teorías, etc., que le ayuden a ela-borar su propio camino. Sería ab-surdo, y además inútil, pretender seguir ciegamente un sistema

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ESPACIO PEDAGÓGICO

Vajtangov, M. Chejov, Grotowsky y todos aquellos que en su momento puedan servirme.

El planteamiento inicial, con los alumnos de primero es encaminar la enseñanza hacia el aprehendizaje, hacer que des-cubran su propio camino y éste llegue a formar parte de ellos de una manera esencial. El segundo planteamiento es intentar potenciar y conducir el afán y el impulso creativo que les ha llevado hasta el Arte Dramático. Y el tercer punto es hacerles entender con sus vísceras que todo no es más que un Juego. Y todo ello bajo la creación de una autodisciplina y un contenido social y ético, base y fin de toda actividad artística.

Y, ¿cómo llevar a cabo esta tarea? Naturalmente hay que plasmarlo en un trabajo concreto y temporalizado. Su exten-sión durará hasta el final de la enseñanza reglada y continuará durante toda la vida profesional de aquellos que permanezcan en el oficio. Pero empecemos por el principio.

El primer curso lo divido en cuatro bloques, que me permitan al final de ellos, dejar al alumno en condiciones de poder enfrentarse a la construcción de un personaje en el si-guiente año.

El primer bloque es desarrollar las capacidades pro-pias del alumno de los elementos constitutivos del oficio del actor, es decir, la concentración, la relajación, la atención, la imaginación y la memoria. Es superfluo decir que este bloque no tiene una temporalización concreta, pues su desarrollo no puede tener fin en un oficio como el nuestro. Estamos obli-gados durante toda nuestra vida a vigilarlos y potenciarlos. Y es en primero donde tenemos que sentar las bases para que el alumno haga suyo este quehacer. Los ejercicios deben ir evo-lucionando desde una simplicidad absoluta hasta ir ganando en complejidad, de esta manera evitaremos cualquier injerencia del intelecto que nos haría objetivarlos y aprenderlos, cuando lo que necesitamos es aprehenderlos, hacerlos nuestros como por ósmosis.

El segundo bloque, y quizá el más importante del año, sea el de empezar a Jugar. La observación del mundo real, el de la pintura, el de la música, el de la literatura, etc., nos va a dar los juguetes con los que empezaremos a manipularlos para crear nuestras historias y nuestros propios mundos imaginati-vos y de ficción. Ahí comenzamos a vivir de verdad situacio-nes ajenas a nosotros mismos, pero desde nosotros mismos. Con ello conseguimos, casi sin darnos cuenta, empezar a uti-lizar la técnica interpretativa. Habremos empezado a manejar conceptos como el “Si mágico”, las Circunstancias dadas, la Acción, el Objetivo, las Interrelaciones, la Escucha, etc. Con el adecuado desarrollo de este bloque habremos conseguido hacer aflorar todo el bagaje vivencial que posee el alumno, sus emociones, sus sentimientos, su desarrollo intelectual, y lo que es más importante, habremos desarrollado de forma natural el Sentimiento de Verdad. Es deseable acabar dando a algunos de los trabajos realizados un desarrollo con estructura dramática. Desarrollo sencillo, en principio, de Presentación, Nudo, Des-enlace, sobre el que apuntar indicaciones de Presencia escéni-ca, Voz y Composición. Ahí tenemos al alumno en el dispara-dero de la creación artística. El sentimiento de verdad se habrá impregnado en él, su mundo interno está dispuesto a aflorar y además se ve obligado a sujetarse a unas reglas dramáticas, Y todo ello bajo un punto de vista lúdico.

En el tercer bloque daríamos una vuelta de 180º. El Juego lo dirigimos a su punto de vista más primigenio. Des-pués de haber estado jugando con el fruto de observaciones y llevada nuestra creatividad por derroteros más o menos dra-máticos, donde hemos hecho aflorar nuestra más preciada inti-midad, propondremos seguir jugando pero con la mayor dosis de gamberrismo posible. Ahí nos volcaremos en crear algún tipo de espectáculo lúdico donde la palabra no sea lo esencial y sí un juego de desinhibición donde podamos cantar, bailar, disfrazarnos, etc. Ahí están los Circos, los Cabarets, Cuentos, Variétès, etc. Naturalmente aquí estamos jugando todos los elementos que hemos trabajado antes, pero dirigidos hacia un realce de la imaginación volcada en propuestas plásticas, gra-ciosas y desinhibidas. Este trabajo debe surgir de proposiciones del alumnado y trabajado por ellos en horas extra-lectivas. El trabajo de clase será el de ordenar y dar forma a todo el aluvión de ideas y propuestas que suelen llegar, además de encaminar el trabajo hacia una forma teatral precisa y hacia un trabajo de tipologías, que nos vayan preparando el terreno de los fu-turos personajes. También ésta debe ser la primera vez que el alumno se enfrente a un público, que sienta la respiración del espectador y gane confianza en sí mismo.

El cuarto y último bloque de este primer año será volcar todas las experiencias del curso, todo lo que hayamos podido avanzar en un, por fin, texto dramático. Aquí avistaremos, aun-que sea de lejos, los procesos de construcción del personaje. Estaremos más cerca de los tipos que de los personajes pro-piamente dichos, pero ya entraremos en conceptos tales como Conflictos, Unidades dramáticas, Subtexto, etc., y nos vere-mos obligados a unas ciertas normas que nos impone el texto así como a la correcta utilización de la palabra y el silencio. Ni que decir tiene que el texto no debe ser de una gran compleji-dad y que sus conflictos han de ser fácilmente entendibles por el alumnado; sin embargo el Sentido de la Verdad ha de ser imprescindible. Esto hará que todo el trabajo del curso tenga una adecuada direccionalidad.

En todo el proceso del curso habremos intentado crear una cierta unidad de grupo, unidad que se irá consiguiendo tan-to en el aula como en los trabajos fuera de ella, aprendiendo a trabajar solos y adecuándonos los unos a los otros. Surgirá la necesidad de la disciplina y habremos intentado colocar la Interpretación en su contexto social y con su necesaria carga ética. El actor como un sujeto comprometido con la sociedad en la que vive y poseedor de una responsabilidad moral en su quehacer artístico. Y cuando todo esto lo tengamos por lo me-nos apuntado habremos situado al alumnado en disposición de comenzar un segundo gran proceso: La Encarnación del Per-sonaje. Pero esto será materia de un futuro artículo.

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ESPACIO PEDAGÓGICO

1.El autor: Vida y Contexto histórico.

Lucio Anneo Séneca (4 a.de C. al 65 d. de C.). Es tan representativo de su época como Cicerón lo fue de la suya. Nació en Córdoba. Su conducta como abogado le sirvió para ser relegado del mandato de Claudio por su esposa Mesalina, pero Agripina lo mandó llamar para que se hiciera cargo de la educación de su hijo Nerón. Al servicio de este estuvo durante

más menos trece años. Fue un político comprometido en nego-cios financieros más o menos honrados, gozaba de una inmen-sa riqueza, mientras cultivaba la poesía y la filosofía. Se retiró de la corte. Y ante la sospecha de la conjura de Pisón, recibió la orden de morir, y se abrió las venas.

Encarna lo trágico romano por excelencia. Sin ninguna duda ha influido en los grandes dramaturgos posteriores como

SÉNECA M

uñoz

Caya

do

Rosa

Ana ESTUDIO

SOBRE FEDRA

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ESPACIO PEDAGÓGICO

Shakespeare, Lope de Vega, Calderón, Racine, Brecht y Fede-rico García Lorca, entre otros.

Se han conservado ocho de sus tragedias: Hércules furioso, Las fenicias, Medea, Tiestes, Edipo, Agamenón, Las troyanas y Fedra, de la que nos ocuparemos a lo largo de este trabajo. Destaca el teatro de Séneca por las características psi-cológicas de sus personajes, como por ejemplo, la cólera que conduce a la locura, la invocación del espectro fantasmal del pasado, la magia de la palabra poética que se hace canto, la transformación del héroe dolorido y resentido en héroe furioso que olvida el valor humano y los consejos de la razón.

En el mundo romano, lleno de “pane et circum” la más-cara ha de sobrecoger, porque impone el personaje al actor, oculta su rostro sensible y muestra la faz de la ira, de la locura, de la enajenación y del terror. De este modo, los caracteres no tienen la ductilidad de la vida misma y las pasiones son analizadas con precisión a lo largo de la obra, con frecuencia en largas tiradas, a veces en diálogos muy rápidos, en los que se afirma de modo brillante la personalidad del personaje prin-cipal, sobre todo de las heroínas. Séneca destaca por el gusto de presentar situaciones fuera de lo natural, por los efectismos impresionantes del teatro que revelan almas monstruosas. Este teatro proclama ampliamente ideas estoicas que Séneca lleva a las últimas consecuencias. Nos pinta escenas sangrientas y cruentas, como la narración por parte del Mensajero de la muerte de Hipólito. Pero también destaca por bellas descrip-ciones líricas y bucólicas acercándose a Horacio en las visio-nes de la naturaleza y en las reflexiones morales.

2.- Fedra de Séneca.

Se desconoce la fecha exacta en la que Séneca escribió su tragedia, Fedra, que consta de 1.280 versos frente a los 1.466 de Eurípides y a los 1.654 de Racine.

La estructura externa consta de un prólogo y cinco actos, en los que el coro queda reducido casi al papel de inter-medio lírico ente un acto y otro. Los primeros 84 versos pre-sentan un monólogo de Hipólito con carácter alegórico y lírico lleno de escenas de caza, típicamente romano y del que emana un sentimiento de la naturaleza de corte casi romántico. Muy descriptivo, tanto que nos hacer pensar en posibles mosaicos.

Argumento: Hipólito, en un monólogo lírico exalta las bellezas de la naturaleza. Fedra confiesa a su nodriza la pasión incontrolable por su hijastro. Ésta invocando a Venus habla con Hipólito, y este termina confesando su odio a las mujeres. Fedra se declara a Hipólito y trata de convencerlo, pero éste huye despavorido dejando olvidada su espada. Regresa Teseo de los Infiernos y encuentra a Fedra buscando la forma de mo-rir. Ésta acusa a Hipólito de haber tratado de forzarla, lo que provoca la maldición y venganza en Teseo, que pide a Neptuno la muerte de su hijo. El mensajero trae consigo el relato de la muerte de Hipólito a manos de las olas transformadas en un toro con los ojos en llamas. Fedra desesperada con la espada en la mano confiesa su culpa y se suicida. Teseo arrepentido por la

muerte de su hijo va a preparar los funerales. El de Hipólito en la llama de la “real hoguera”. Y el de Fedra oprimido su cuerpo por la tierra dentro de su fosa para que caiga todo su peso sobre la “cabeza impía”.

2.1.- Innovaciones en la obra.

La innovación en Séneca se puede definir por los siguien-tes aspectos:

1.- Se prescinde de la intervención directa de las diosas Venus y Diana, ya que es Fedra la que se declara a Hipó-lito, y es ella también la que lo proclama inocente.

2.- La muerte de la heroína, Fedra, se produce en esce-na, ante el público y con la espada de Hipólito. No ser produce fuera de escena como sucede en el Hipólito de Eurípides.

3.- Aunque es difícil saber si las obras de Séneca estaban concebidas para ser leídas o para ser representadas, la voz de la crítica parece ser unánime a este respecto y considera que ante las descripciones y ese lenguaje lí-rico su obra estaba concebida para ser leída en círculos pequeños.

2.2.- Los objetos y sus connotaciones.

Los objetos empleados en la tragedia, al igual que la decoración, el vestuario y el atrezo, en general, en la época clásica se reducían a lo esencial. Con ello se pretendía fijar la atención en lo que acontecía en escena eliminando lo super-ficial. Por ello no es de extrañar que en la Fedra de Séneca destaquen una serie de objetos que sirven para hacer avanzar y desencadenar el drama. Es lo que pretenderá hacer Unamuno, cuando elimina de la escena aquello que es superfluo y que no conduce ni al desarrollo ni a la evolución de la tragedia.

Por eso vamos a destacar varios objetos y elementos, así como varias alusiones textuales para desgranar la impor-tancia que tienen en Séneca la fuerza metafórica del arco, de la espada, del lazo y del agua.

2.2.1.- La fuerza y simbolismo del arco. Desde an-tiguo lo sexual y lo pasional han tenido diferentes y di-versas connotaciones, por eso se han considerado como un actante de la pasión amorosa, de ahí que el arco con su poder presente mayor agresividad y violencia, sobre todo si se relaciona con el mar, que también se refiere a la fuerza incontrolable de los elementos de la naturaleza, que están representados por Diana.

“Cuanto pasta en parajes solitarios,

lo que conoce el árabe de rico bosque,

lo que conoce el pobre, garamante

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ESPACIO PEDAGÓGICO

o el sármata errabundo en su vacía llanura,

lo que ocultan las cumbres de la feroz Pirene

y lo que las forestas Hircanas ocultan

siente temor, Diana, de tu arco.” Hipólito (66-72).

Esta alusión a Diana diosa de la naturaleza y tam-bién de la caza, representa una contraposición con Venus o Afrodita, ya que son divinidades con fines y adoraciones diferentes. Esta contraposición se ve claramente en el Hi-pólito de Eurípides, con el monólogo inicial de Afrodita y la aparición final de Artemisa en forma de “deus ex machi-na” para aclarar la inocencia de Hipólito ante las acusacio-nes de Fedra. Y es que este carácter turbulento, dinámico y arrollador está en consonancia claramente con la fuerza incontrolable de la naturaleza, que es la guía de la vida para Hipólito, y que posibilita la convivencia y la unión entre las personas. También se puede considerar como elemento diferenciador socialmente, ya que el arco funciona como expresión de la ambición y las pretensiones de grandeza, yendo paralelo a la grandeza y a la prosperidad, estable-ciendo los límites entro lo modesto y lo suntuoso.

“¿Por qué hogares humildes penetra menos veces esta peste, mientras elige las casas exquisitas? ¿Por qué sagrada Venus habita bajo pobres techos y la gente mo-desta mantiene sus inclinaciones dentro de la cordura y se ajustan a la moderación, mientras por el contrario los ri-cos y los que se posan sobre un trono ansían más de lo que es lícito? Lo que no puede quiere poderlo el que demasiado puede.” Nodriza (209-214).

También el arco simboliza la ceguera del amor, las flechas de Cupido son lanzadas con un arco que capricho-samente juega con sus víctimas.

“De esas vanas mentiras se convenció a sí mismo un espíritu fuera de razón e inventó la acción divina de Venus y el arco del dios”. Nodriza (197-199).

2.2.2.- El filo de la espada. Como arma de metal, que sirve para defenderse o para atacar al enemigo, se torna aquí, en Séneca como un elemento que acorrala ante una sola solución: la muerte. Así le sucede a Fedra a la hora del suicidio, duda entre la soga o el lazo, frente a la espada de su querido Hipólito. Pero, también, Teseo conoce el poder de la espada y su simbolismo como catástrofe y destruc-ción.

“¿Qué monstruosidad estoy viendo? Brilla en la em-puñadura el marfil de la casa real, tallado con pequeñas imágenes, hermoso emblema del linaje acteo.” Teseo (891-892)

La espada agrupa ante sí una serie de poderes que someten a los personajes y su poder destructor comienza

a actuar en contacto con Venus y cuando Hipólito incons-cientemente en su huida la deja cerca de Fedra. Anuncia el desenlace de la muerte.

“Te lo dirá la espada, que, amedrantado por el es-cándalo, dejó ahí el delator de mi honra, temiendo a la ciudad, que corría.” Fedra (896-897).

Y es que la espada funcionará como sacrificio y ex-piación de culpa. Y aunque en un principio Fedra tema a la espada, para salvar su honor se deja influir por su filo y así acaba con su vida.

“Aplaquemos a las sombras: toma los despojos de mi cabeza, recibe la cabellera que he cortado de mi frente lacerada. […] Un puñal impío se abre al puñal justiciero y una sangre derramada cumple el sacrificio debido a los manes de un varón virtuoso.” Fedra

2.2.3.- El poder de extender o acortar del lazo. Su connotación a lo largo de la obra varía enormemente. Por un lado, se convertirá en el poder destructor de la venganza de los dioses tomando como revancha a los hombres:

“Con su odio a la estirpe del Sol aborrecido, Venus venga a través de nosotros las cadenas de su amante Marte y las suyas propias; de nefandos oprobios carga a toda la descendencia de Febo. Ninguna hija de Minos ha conse-guido un amor apacible; se le une siempre la impiedad.” Fedra (124-127)

Por otro lado, se relaciona con las acciones de aflojar o sujetar, bien los caballos, bien la fuerza del mar, bien el fuego del amor:

“Sólo Hipólito, que no conoce el miedo, contiene los caballos tirando de los frenos y, despavoridos, trata de ani-marlos con sus gritos que les son conocidos.”

[…] “Sujeta unas veces sus bocas frenándoles con los bocados bien apretado; otras veces castiga sus lomos blandiendo repetidamente el látigo.” […] “No pudo huir más allá, pues con toda su mole acometió de frente, en-crespado, aquel monstruo cornudo salido del mar.” Men-sajero.

Y por otro simboliza la ley del matrimonio.

“Todo aquel que al comienzo pone resistencia y re-chaza el amor, alcanza la tranquilidad y la victoria; el que complaciente, ha ido alimentando el dulce mal; tarde rehú-sa soportar el yugo al que se ha sometido.” Nodriza.

2.2.4.- El poder incontrolable del mar. Poseidón. El eje en el que se apoya el poder destructor del mar viene connotado por la rueda del carro de Hipólito, y simboliza también la rueda de la vida, que en cualquier momento pue-de romperse. Pero también hay que tener en cuenta la ven-

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ESPACIO PEDAGÓGICO

ganza de Venus, que causa estragos en el palacio de Teseo. En el mar se mezcla no sólo la fuerza incontrolable del mar sino también lo erótico y sensual que está dependiendo de la diosa y que tiene como finalidad propiciar la compañía de los hombres potenciando su sexualidad.

“Goza de la edad. […] Ahora es tierno tu pecho. Ahora en tu juventud es agradable Venus. ¡Salte tu espí-ritu! ¿Por qué te acuestas en un lecho no compartido? Libera de tristeza tu juventud; emprende ahora mismo la carrera, suelta las riendas; los mejores días de tu vida no dejas que se te vayan de las manos.” Nodriza.

El monstruo marino es el toro que simboliza los ele-mentos salvajes del hombre. La tragedia de Teseo radica en el orgullo y en la cólera, que al invocar a Poseidón trans-forma en un torbellino de agua que no se para hasta que cumple su misión.

“Soberano del mar, hazme efectivo este funesto rega-lo: que Hipólito no vuelva a ver la claridad del día y que vaya en su juventud a la morada de los Manes, que están irritados con su padre. Hazle a tu hijo este abominable, favor, padre.” Teseo.

Con el enfrentamiento del toro y la carroza de Hi-pólito, Séneca pretende enlazar mediante aquel la ruina de Hipólito con las raíces más profundas de la pasión de la madrastra y a través de ella con la cólera de Afrodita. En el toro están asociados no sólo los poderes de Venus y Neptu-no, sino también todos los instintos violentos con la vida de hombre y el mundo natural de la pasión de Fedra, la cólera de Teseo, el cimiento tenue de control sobre los animales domesticados como el caballo.

“El mar se precipitó contras las tierras siguiendo al monstruo que de él había salido.” […] Un toro, levantan-do en el aire su cuello azulado, erguía un alto penacho en su verdosa frente; estaban tiesas sus orejas velludas. […] Sus ojos vomitan llamas. […] Su exuberante morro levanta unos músculos fornidos y sus anchas narices brama cuan-do se abren resoplando, el pecho y las papadas verdean con un musgo pegajoso, sus grandes costados esparcidos de alga rojiza.” Mensajero.

6.- Teatro romano. Espectáculo y representación.

No conocemos a ciencia cierta si las obras trágicas de Séneca se concibieron para ser leídas ante un público selecto y determinado o para ser representadas en los teatros romanos. Siendo una u otra, lo que está claro es que el fin de toda obra de teatro es la representación. De ese modo exponemos cómo era el teatro romano y cómo las obras de Séneca, y en este caso Fe-dra, pudieron representarse en un espacio adecuado para ello.

La influencia del teatro griego sobre el romano es muy grande, y Roma construía sus teatros según el modelo de los áticos. El primer teatro de piedra al aire libre lo mandó construir Pompeyo en el 55 a. de C. El teatro romano se erigía

dentro de los grandes foros o en las cercanías de los templos, y consistía en un estrado de madera con un tabique de tablas en el centro que lo dividía en dos secciones. La primera el pulpi-tum o proscenio, estaba reservada a las evoluciones de los ac-tores, la otra servía de sala de reposo. Los coliseos reproducen el modelo del theatron griego, pero mejorado al aplicarle un ri-gor geométrico cuyas bases fueron analizadas por Vitrubio. El hemiciclo es una semicircunferencia que tiene por diámetro el borde exterior del proscenio, más largo y ancho, aunque menos elevado, que el logeion griego. Una diferencia clara entre uno y otro, entre el teatro griego y el romano, es la ornamentación que éste desarrolla y emplea en sus fachadas. Así el primer piso del escenario está revestido con fachadas de templos, palacios, columnas y estatuas; sus colgaduras suntuosas y muebles de marfil, oro y plata aparecen cubriendo el proscenio y el telón suele ir tapizado de figuras y de arabescos. La orquesta ha sido reducida a la mitad y está ocupada por los asientos de los se-nadores. Hay dos palcos, uno para el emperador y otro para la emperatriz, ambos sobresalen un poco a los extremos del proscenio. Durante los días de intenso calor un inmenso velum, hecho de lino, teñido algunas veces de púrpura, se extiende sobre el hemiciclo para proteger a los espectadores del sol.

Las máscaras reproducen los tipos griegos y se usa la máscara doble, sonriente o airada, a fin de que el actor muestre al público la cara que conviene en cada momento. El vestuario en la tragedia romana se amolda a los tipos de tragedia, si ha-blamos de tragedia de origen griego, praetexta, se vestían con toga blanca bordeada borde púrpura para los patricios jóvenes, senadores y magistrados, para las de trabeatae, vestían de lujo como los caballeros. Calzaban una especie de coturno alto si-guiendo los usos griegos.

BIBLIOGRAFÍA:

Cristóbal, Vicente. Recreaciones novelescas del mito de Fe-dra y relatos afines. Cuadernos de Filología Clásica. Nº 24. PAGS. 11-125. Universidad Complutense. Madrid. 1990.Lérida Lafarga, Roberto. Fedra y sus engaños: de heroína clásica a pecadora cristiana. Revista de Humanidades, Cua-dernos de Filología Clásica 10, 1976. Pp.9-19.Literatura Latina. Ariel.Lucas de Dios, José María. El motivo de Putifar en la Tra-gedia Griega. Comunicación al VIII Congreso Nacional de la Sociedad Española de Estudios Clásicos. 1991.Lucas de Dios, José María. Mito y Tragedia: Hipólito y Fe-dra, dos vidas rebeldes. EPOS 5. Uned. Pags. 35-56Oliva, César. Torres Monreal, Francisco. Historia Básica del Arte Escénico. Ediciones Cátedra. Madrid. 2006.Romera Pintor, Irene. Revista de Filología Románica, nº 14. Vol.II. págs. 381-389. Universidad Complutense. Madrid, 1997.Séneca. Fedra. Introducción, traducción y notas, Jesús Luque Moreno. Biblioteca Clásica Gredos. RBA Libros, S.A. Barce-lona. 2008Seisdedos Hernández, Antonio. Cuadernos de Filología Clá-sica. Fuerzas de destrucción en Fedra de Séneca. Vol. XXI. Universidad Complutense. Madrid, 1988.

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ESPACIO PEDAGÓGICO

Para que una escena de esgrima esté completa, debe de trasmitir una información al interlocutor tal y como marca el Método Stanislavsky. En ese bu-

cle cerrado y continuo de transmisión de comunicación, la re-cepción de la misma por parte del interlocutor se vuelve más difícil en combates, por ser acciones físicas enérgicas y casi siempre muy veloces.

Al igual que con la caracterización externa, o que con la palabra, el actor consigue que el público empiece a apreciar una personalidad descrita en el texto, también la expresión cor-poral es otro pilar indispensable para dar sentido a la escena. Lo mismo que lucir una capa o unos guantes, en unos casos pueden permitir espectaculares golpes técnicos, en otros casos, como tener la melena suelta, calzar unas botas de guerra o lle-var puesto un sombrero, pueden limitar gestos físicos, pese a las capacidades físicas que posean los actores.

Como el arte de la esgrima tiene que aprenderlo uno mis-mo, en el momento de su aplicación a la puesta en escena, no

se puede exhibir la habilidad personal.Más allá de “la acción transversal”, el fracaso creativo

habitual del actor como dice Mª Ósipovna1, y que aquí quere-mos resaltar, es cuando éste cambia la acción transversal por acciones pequeñas o inexistentes. En el caso de la esgrima ocu-rre que el actor abandona el personaje por esa “acción trans-versal” haciendo gala de su propia técnica personal. No olvi-demos que la discípula directa de Konstantin dice: “La tarea principal de actores y directores, consiste desde el punto de vista de Stanislavsky, en demostrar habilidad para transportar a escena las ideas y sentimientos del dramaturgo que han he-cho escribir la obra” 2 .

Así pues ante la pregunta que lanza Konstantin, sobre si el actor “¿tiene la necesidad de movimientos puramente ex-ternos y vacíos?”3, contestaremos que en las fases del apren-dizaje motriz de la esgrima sí es necesario. No obstante, es en la creación de las frases de armas donde se tiene que tener en cuenta la finalidad intencionada, al igual que la caracterización o la indumentaria. Estos elementos condicionan, desde el pri-

LA ESGRIMA SEGÚN EL MÉTODO

STANISLAVSKY.

MenéndezFernández

Fermín

Profesor de Esgrima de la E.S.A.D.

1 KNÉBEL, Mª Ósipovna: “El último Stanislavsky”, Ed. Fundamentos. Madrid 2005, pág. 56. 2 KNÉBEL, Mª Ósipovna: “El último Stanislavsky”, Ed. Fundamentos. Madrid 2005, pág. 523 STANISLAVSKI, C.: “La construcción del personaje”, Ed. Alianza , Madrid, 2002, pág. 80.

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mer momento el combate a plantear.

Este problema que trata de dar solución Stanislavsky, puede que no sea intencionado, como en el caso de la esgri-ma, como habilidad específica, donde la dificultad nace con la importancia que tiene la interiorización de la técnica correcta a la que nos referíamos, y cuya dificultad continúa a la hora de ejecutar las paradas y los ataques sin abandonar el personaje.

Si la técnica de esgrima, en este caso, estuviera perfec-tamente interiorizada y el actor hace alarde de sus capacidades o habilidades personales, Stanislavsky llega a la conclusión de que éstos son falsos actores, que podrían improvisar 365 perso-najes al año con un sólo ensayo, y por eso dice “¿por qué van a molestarse en transformarse en otros personajes, si eso no les daría oportunidad de mostrar su parte fuerte?” 4. Pero es que cometer este error al que nos referimos, puede darse también sin que haya improvisación, y entonces estaríamos hablando de un inconcluso método de preparación psicotécnica del actor.

Otro factor que hay que tener en cuenta según el “Mé-todo” es la concentración. En las escenas teatrales de esgrima se necesita una capacidad de concentración que permita aunar una técnica personal asentada en perfecta comunión con el ad-versario (en espacio y tiempo), el texto recitado y la encarna-ción del personaje.

Además de la concentración, “la memoria emocional” es uno de los elementos claves en el Método Stanislavsky, es de-cir, no solamente los actores deben creer que luchan de modo real, sino también que la lucha sea natural, sin caer en los ges-tos exagerados o en el abandono momentáneo del personaje.

No se puede caer en el error de exagerar el gesto técnico para conseguir la transmisión de la información clave, de esos segundos vertiginosos de esgrima. Es ahí donde el actor debe aplicar la acción más natural del personaje que encarna y eso parte del principio fundamental del Método Stanislavsky, y es que los actores ya deben crear las frases de armas a través de “la memoria sensitiva” que debe utilizar en la creación del personaje.

Pero en realidad ¿cómo puede el actor captar esa “me-moria sensitiva”, si en su vida real nunca se ha retado en duelo, ni tampoco esperamos que lo haga? O que, seguramente, no ha tenido la sensación de haber podido perder realmente la vida enfrentándose en un combate. El objetivo por tanto, se vuelve un verdadero reto a superar en cada escena o con cada perso-naje que luche, y no sólo vale con dominar una cierta técnica para esgrimir un florete o un mandoble. Se debe atender las imágenes mentales del interior en relación a los personajes y no con la vida personal.

Este hecho no pasa imperceptible cuando dos o más ac-tores deben realizar una acción tan técnica como la que se re-quiere para llevar a escena un asalto. Al desenvainar y ponerse en guardia es cuando existe el riesgo de que el actor pierda su yo interior.

El actor debe evitar salirse de la imagen que ha creado mientras tira con su oponente. El personaje encarnado debe continuar durante la lucha. Los actores deben evitar las ca-racterísticas físicas personales relacionadas con la condición física y las habilidades específicas y ajustarse al marco psico-físico que se requiere para mantener el personaje dentro y fuera del combate.

Si una técnica correcta de la posición de guardia, “re-quiere que las rodillas deberán quedar semiflexionadas, for-mando un pentágono” 5., ¿sería correcto que esta imagen cor-poral aparezca en los personajes que luchen? Según el Método Stanislavsky, el actor deberá llegar a este esquema preparatorio con la naturalidad que requiera el personaje, por eso dice: “el gesto técnico deja de ser un simple gesto y convertirse en una acción real con una intención y un contenido” 6 .

Los recursos de conocer diferentes técnicas permiten adaptarse a las exigencias de la escena y por tanto ser de gran ayuda. Si por ejemplo el soldado está herido en una pierna ar-mada (dícese de la pierna adelantada en la posición de guardia) seguramente no podrá permanecer en una posición perfilada de tronco y con ello permanecerá en una posición más frontal y de este modo podría aplicar una técnica de esgrimir más antigua, como una técnica medieval. Nos estamos refiriendo al “sentido del movimiento” al que se refiere Stanislavsky.

Según José Luis Gómez, en el final de la vida, del crea-dor del “Método”, gracias a las revisiones provocadas por sus alumnos, surge “el sistema de las acciones físicas donde ad-mite que la aceleración del proceso de construcción del per-sonaje se halla en la elucidación física, elemento mucho más potente que la elucidación psíquica o mental a la que hasta entonces se había dado preeminencia” 7.

Nosotros simplemente hemos tratado de sumar un ejem-plo más a los muchos que Stanivslasky y posteriormente sus discípulos, evolucionando el “Método” nos han legado para encarnar los personajes, concretando en las escenas de esgri-ma, haciendo ver que es imprescindible desde el primer mo-mento del trabajo de creación, la “elucidación física”, de modo que el segundo plano se transmita al espectador ahondando en su mente y no de manera efímera, una vez que haya concluido la obra. Hagamos pues que el significado directo de las escenas de conflictos con armas que interpretan los actores y actrices transmitan veracidad.

4 STANISLAVSKI, C.: “La construcción del personaje”, Ed. Alianza, Madrid, 2002, pág. 45..5 TURÓN MARCO, Y.: ”Iniciación a la Esgrima. La esgrima alternativa”, Ed.: Imagen y Deporte, S.L., Granada, 1999, pág. 32.6 STANISLAVSKY, C.: “La construcción del personaje”, Ed. Alianza, Madrid, 2002, pág.74.7 KNÉBEL, Mª Ósipovna: “El último Stanislavsky”, Ed. Fundamentos, Madrid, 2005, pág. 10.

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La voz... ¿es el sonido que se produce cuando el aire entra en los pulmones y al ser espirado hace vibrar las cuerdas vocales convirtiéndolas en ondas acústicas que son amplificadas al pasar

por los resonadores corporales a una velocidad de 140 m/s? ¿Son ondas con-vertidas en palabras a través de un proceso de articulación y expresividad? ¿Señales acústicas que emitimos a través de un conjunto integrado por el cerebro (que piensa el mensaje) y el aparato fonador (que lo traduce en una señal acústica) produciendo un sistema articulado de sonidos y otros compo-nentes que integrados entre sí permiten comunicarnos?

LA VOZ,¿GESTO SONORO?

Ortuño Jo

sefa

“La voz es el cuerpo invisible que obra en el espacio”E. Barba.

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ESPACIO PEDAGÓGICO

¿Qué es la voz? ¿Es un hecho corporal? ¿Un hecho cognitivo y emocional? O tal vez… ¿es un proceso dinámico que compromete a todo el organismo proyectándonos hacia el espacio? ¿Prolongándonos? ¿Nos amplía hacia el exterior? ¿Acaso es otra forma de corporeidad? ¿Nos permite intervenir de forma concreta incluso en la distancia? Acaso… ¿es acción? ¿Instruye? ¿Provoca? ¿Obliga? ¿Pone en movimiento? ¿Nos permite incluso tocar?

La voz ocupa el espacio. ¿Acaso lo dinamiza? ¿Emplea el espacio para esparcirse y ser manifestación por un tiempo? Ocupación dinámica que permite establecer un campo de rela-ción con el otro. Acorta las distancias, territorializa, organiza, distribuye, ambienta y facilita la comunicación. La voz permite compartir. Poner en común. Manifestar. Decir. Hacer. Hablar.Y la voz hecha palabra....

“Una palabra aislada y desprovista de contenido no es más que un sonido. Las palabras más simples al transmitir ideas complejas cambiaran toda nuestra percepción del mundo. No en vano, la palabra es la expresión más con-creta del pensamiento humano. En escena no debe haber palabras sin alma y sin sentido. Las palabras no deben estar separadas de las ideas ni de la acción. Su función es despertar allí toda clase de sentimientos, deseos, pen-samientos, imágenes interiores, sensaciones visuales, au-ditivas y de otros tipos en el actor, en sus compañeros y a través de ellos en el espectador”. Stanislavski.

La palabra… ¿aspecto sonoro? ¿aspecto lógico-semán-tico?

Construir un gesto vocal es reconocer en la expresión paraverbal (tono de la voz, acento, pronunciación, intensidad, ritmo, velocidad del habla, pausas…) el poder que ya tiene en cualquier acto comunicativo interpersonal1 . La expresión ver-bal (lingüística) influye en la comunicación de forma secunda-ria frente al gesto sonoro que se construye a través de aquellos elementos paraverbales que me permite la voz. Comportamien-to cinético que transforma o deforma, destruye y crea el signifi-cado de la palabra. Postura sonora que se moviliza adquiriendo ademanes, roncos, chirriones, desentonados... O bien, adquiere modales armoniosos, sonoros, melódicos... O tal vez muecas irónicas, cáusticas, satíricas… En definitiva, crea gestos para desarrollar un discurso.

La voz instrumento de expresión y comunicación con capacidad de adoptar infinitos aspectos. De hacer lenguaje y dar a las palabras valor sonoro, gesto y seña, mohín, aspa-viento, melindre, ademán, mueca, guiño o aspaviento... para

así dar sentido o construir significado. Y poder trazar un giro a la grafía hasta contradecirla o transformarla, e incluso lle-gar a despojarla de su acepción original. Porque cuando digo “Amor” la palabra adquiere el significado que el gesto de la voz le otorga.

Para Stanislavski “estar en voz” es:

“Sentir que se tiene el dominio de los propios soni-dos. Que estos se subordinan a uno; saber que transmi-ten con fuerza los menores detalles de la creación. Sólo el actor puede ver lo que ha madurado en su espíritu, en la fragua de su sentimiento. Y qué es lo que sale al exterior y de qué forma. Sólo él puede comparar lo que brotó en su espíritu con lo que se manifestó exteriormente, qué es o que se expresa con la voz y la palabra y de qué manera. Si la voz resulta falsa el actor experimenta un sentimiento de ofensa, porque la emoción que ha creado en su espíritu se deforma en su manifestación exterior”.

Eugenio Barba plantea que es posible ver dónde y cómo nace el impulso que se convertirá en sonido y palabra. Ese im-pulso puede construir el esto sonoro. Concibe la voz como una prolongación de nuestro cuerpo, un proceso fisiológico que compromete todo el organismo y lo proyecta en el espacio. Y expresa:

“El actor debe partir de un estímulo, como punto de partida para reaccionar con libertad. Desde ese punto em-pieza a escoger, a desarrollar sus propias imágenes y sus propios estímulos a los que reacciona. Lo que llamamos estímulo es una imagen concreta, precisa pero sugestiva que pone en marcha la fantasía del actor (no hay emisión correcta, si no hay un correcto estímulo). Si existen estí-mulos precisos, existen reacciones precisas; entonces se manifiesta una lógica sonora a través del ritmo, cambios y variaciones de tono, intervalos, intensidad y cambios de volumen, acentos tónicos que subrayan ciertas partes de las frases, micropausas delante de ciertas palabras... Si este ritmo existe, si esa pulsación vocal y física existe, es señal de que todo el cuerpo vive. Es este ritmo el que hace vibrar este tejido de sonidos y significaciones que es nues-tro cuerpo presente proyectado en el espacio”.

Para Barba, la voz es cuerpo y el cuerpo es voz. Como un movimiento en el que uno existe en el otro, entrambos son. Por lo tanto, la palabra es tan del cuerpo como del movimiento, del gesto, o del sonido. De ahí que se atreva a decir que “el cuerpo es la parte visible de la voz”. Porque…

En el principio… ¿fue el Verbo…? 2

1 Existen expertos que atribuyen hasta un 93% la preeminencia del lenguaje no verbal y paraverbal en el acto comunicativo frente al 7% del lenguaje verbal (Meharabia, 1972). Otros simplemente reconocen que en la comunicación interpersonal intercambiamos mucha más información a través de lo no verbal (Cestero et al., 1998). 2 El testimonio bíblico explica que el nacimiento del mundo se produce a través del soplo divino o palabra primigenia que “de la nada” da origen a la vida o creación originaria. También los griegos hablan de que la creación comienza con la llegada del Logos (Verbo en latín), y la creación artística resulta ana-lógica con ésta noción en el sentido de un pronunciar que puede dejar constancia de una creación en la manifestación o puede quedar dentro del artista.

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ESPACIO PEDAGÓGICO

Isadora Duncan utiliza el cuerpo y su lenguaje que es el movimiento para comunicar el más elevado pensamiento del ser humano.

He tenido la suerte de asistir a un Curso de Técnica y Repertorio en la Isa-dora Duncan Dance Foundation de New York y poder bailar esas coreografías con la Compañía de Danza de Lori Be-

lilove en Staten Island. Pensé que esta experiencia empírica y corpórea podía ayudarme a acercarme o a descubrir su filosofía y estética como arte de danza. Así que como no puedo olvidarme de su arte, empezaré por lo que supuso en su época y para la danza moderna, con-ceptos que todavía aun están vigentes en danza, con la danza libre reivindicada por los postmodernos, hablamos de las

ISADORA DUNCAN:

FILOSOFÍA Y ESTÉTICA DEL CUERPO

APUNTES DE DANZA

Serna Aguirre

Ana

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ESPACIO PEDAGÓGICO

técnicas Release y Contact-Improvisation y de creadores, bai-larines y coreógrafos como Trisha Brown, Steve Paxton, Twyla Tarp…entre otros.

CUERPO COMO IMAGEN Y COMO LEGADO: DANZA A LA HISTORIA

Lo que me acerca, es el descubrimiento del movimiento y la danza de las imágenes que conozco por los libros, las po-siciones estáticas al movimiento como experiencia empírica y de descubrimiento. He puesto cuerpo, en toda la amplitud que Isadora defiende, a las imágenes que desde siempre había visto estáticas. Pero ¿De qué manera nos llega la historia?, incluso ¿Cual es el recorrido de la experiencia para que ese descubri-miento del movimiento y de la danza sea verdadero, lo más fiable y cercano a la verdad?. Está claro que el cuerpo como imagen no es nada más que algo estático, imperecedero, algo como un cuadro que también puede tener movimiento y expre-sión…pero ¿cómo sigue esa danza?. Si fuera danza sería algo perecedero, algo que ocurre en un momento, lugar y espacio y sería muy difícil de captarlo (aunque nosotros conocemos el video como medio de registro) incluso con la grabación de las imágenes, algo se pierde, algo no es capaz de captar de la danza. Defiende que la forma es movimiento, incluso su inspi-ración en las danzas griegas, siguen siendo imágenes. En rea-lidad es ella la que transforma esas imágenes en forma, movi-miento, danza, alma y pensamiento. Me cuestiono la veracidad de la experiencia corpórea que llega a nuestros días.

Fue tachada de romántica y no de moderna: La idea del cuerpo como espejo del pensamiento, el movimiento como medio de transferencia de un concepto estético y emocional de la conciencia de un individuo a otro, o la definición de la danza moderna, no como un sistema sino como un punto de vista. Duncan, según Jhon Martin, no elaboró una técnica, sino un punto de vista, incomparable al lenguaje creado por Martha Graham, pero es que tal proyecto hubiera sido incompatible con su concepto de danza asociada a la emoción, la singula-ridad de cada intérprete y el movimiento continuo que ella interpretaba como un reflejo de la naturaleza. En esto es cla-ramente romántica, ¿pero es incompatible ese romanticismo con la modernidad? Conceptos que se siguen trabajando ac-tualmente en danza.

Isadora descubre una “ciencia del movimiento” que per-mitía guiar al cuerpo de forma natural a través de una sucesión ordenada de ejercicios. A diferencia del ballet, la base de la técnica de Duncan es el movimiento, más concretamente el ca-minar: a partir del caminar se desarrolla el correr, saltar... Para Fokine: la principal aportación al arte de la danza fue la de haber recordado la belleza del movimiento.

Supone... una nueva reflexión sobre el arte, la mujer y la sociedad emanada de la experiencia del cuerpo.

Es considerada junto a Loie Fuller y Ruth St. Denis una de las pioneras de la danza moderna. Lo que les une es el des-interés por el ballet y el deseo de crear una danza vinculada con la producción de imágenes. En contraposición al Ballet-la verticalidad, la línea, la lógica trascendental, lo antinatural por la técnica que según ella deforma, este desinterés supone la oposición de la onda, ola, luz y sonido como física, la natura-

leza, el cuerpo de la mujer como máximo de belleza, la lógica no trascendental a la que pertenece porque parte de la expe-riencia, y se considera por lo tanto empírica, en contraposición a lo establecido, a la razón. Por lo tanto, no existe cuerpo sino cuerpo en movimiento, naturaleza en movimiento.

Su primera inspiración es la iconografía clásica: Isa-dora Duncan recurre a la iconografía clásica, fascinada por la reproducción de “la Primavera” de Botichelli, más adelante a las figuras danzantes pintadas sobre los vasos de los museos-British o el Louvre o el Metropolitan de NY.

Según Isadora, los griegos encontraron los movimientos naturales del cuerpo siempre relacionando las artes como la escultura, la pintura, arquitectura, literatura, danza y tragedia. Desarrollaron sus movimientos a partir del movimiento de la naturaleza, como se ve expresado en las representaciones de los dioses griegos, en los vasos y bajorrelieves griegos y va a exaltar esta civilización porque fueron grandes estudiosos de las leyes de la naturaleza donde todo es expresión de una evolución infinita, en constante crecimiento donde no hay fin ni paradas. Movimiento continuo. Su belleza estaba presente según ella en los vasos, pinturas…. Para ello sigue exaltando el desnudo en el arte. No olvidemos la época a la que pertenece donde se bailaba con corsé, medias…y esto supone una libera-ción, al igual que los pies desnudos, cercanos a la naturaleza, libres y naturales. Podría ser escandaloso y sin embargo es más algo religioso que carnal. Sin embargo, no pretende realizar de nuevo las danzas griegas, que lo considera imposible, sino crear un lenguaje nuevo.

“El movimiento y la forma son indivisibles, y para ha-blar del movimiento, es preciso primero considerar la forma. La forma de esta diosa expresa el amor en su cualidad más noble.”

Isadora habla de cuerpo como el que es habitado por el alma.

La danza moderna inventa en vez de contentarse con descubrir. Puede hacer alusión al descubrimiento de las ideas de Platón. Nacemos con ideas innatas que debemos descubrir y no volver a aprender.

Para Isadora no es el cuerpo una carga, una cárcel, al contrario es un medio, contrario a Platón, para expresar la esencia del hombre, los más elevados pensamientos, y para Platón es una cárcel que utiliza como medio para llegar al alma, liberarse. Isadora también busca la libertad en la danza, en lo espiritual. También pueden coincidir en la idea de que parten de las cosas bellas de este mundo, “partimos de lo que tenemos”. El cuerpo es la primera escala de conocimiento. Sin embargo Platón pertenece a la lógica trascendental a la razón e Isadora a la lógica no trascendental.

CUERPO UTILIZADO PARA CONVERTIRSE EN DANZA, EN LENGUAJE, ENCARNACIÓN DE LA MÚSICA Y LA PALABRA.

“La danza debe ser la expresión de la vida. Está contro-lada por el ritmo profundo de la emoción interna”.

Su investigación se basó: 1-En recuperar la belleza de la forma humana y 2- El movimiento que es la expresión de esa forma

En cuanto a su técnica, (medio de la educación) rela-

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ESPACIO PEDAGÓGICO

cionada con “el cuerpo en una fluidez luminosa, rindiéndose a la inspiración del alma. Comprende que el cuerpo, forzado por el alma, puede convertirse en fluido luminoso”, es el pri-mer paso en la danza, el lenguaje del alma que posee al cuer-po. Aunque siempre negó haber tomado clases de ballet, du-rante su estancia en NY acudió a la escuela de Marie Bonfanti, formada en Milán por Carlo Blasis y de Ketti Lanner, primera bailarina del Empire Theatre de Londres. Siempre utilizará el modelo del ballet como algo negativo. De la misma manera crítica se refirió al modelo de Delsarte, Duncan debió tomar clase con algunos profesores siendo niña. En sus primeras co-reografías quedan restos del sistema delsartiano. Agradeció al maestro por la liberalización que para el cuerpo de la bailarina implicaba sus principios de flexibilidad de los músculos y lige-reza del cuerpo. Sin embargo el delsartismo americano caía en el mismo defecto que quería evitar del ballet: el estatismo y la codificación de posturas, poses y gestos mecánicos.

(Definición de Delsarte: dividió el cuerpo humano en tres zonas y les asignó una relación emocional. Así cabeza y pecho serían el centro espiritual, el torso contenía el centro emocio-nal, y el abdomen y caderas, el centro físico. Unos ejercicios adecuados el trabajo de tórax y de la pelvis permiten obtener una especie de ondulación de todo el cuerpo.

Para Duncan todo movimiento debía nacer del ante-rior, la danza escénica debía consistir en un flujo del mo-vimiento constante. (“No te bañaras dos veces en el mismo río”-Heráclito... y R.V. Laban también habla constantemente del flujo del movimiento: “Una de las diferencias más eviden-tes entre las danzas europeas tradicionales y la danza moderna es que las primeras son casi exclusivamente de pasos, en tanto que la última se vale del flujo del movimiento que se extiende por todas las articulaciones del cuerpo”.

Esto llega a nuestros días con las técnicas postmoder-nas.

Ese flujo nacía del centro del cuerpo, lo que identificó como plexo solar y fluía libremente hacia la cabeza, los brazos y las piernas, que con su movimiento modelaban escultórica-mente el espacio.

El plexo solar era el centro donde coincidía la expe-riencia física del cuerpo, la emoción y la espiritualidad, y por lo tanto el lugar corporal quizás de conexión con el alma, lo que le conecta con lo espiritual, aunque hemos anotado los pies de Isadora como centro filosófico. Algunas de las bailari-nas de esta técnica se sienten expuestas, demasiado expuestas y dejan de bailar.

La danza de Duncan interesó a numerosos artistas, es-critores, filósofos, científicos, y gentes de teatro. Podemos ver su obra a través de los dibujos de Clara, Walkowitz, Rodin, Craig... En estos dibujos se transmite el modo en el que Dun-can moldeaba su cuerpo como curvaba la columna, inclinaba la cabeza hacia atrás, extendía los brazos y piernas en un sentido de apertura, o como se recogía a sí misma entorno al Plexo solar. Transmiten el fuerte sentido de las torsiones en diagonal y de la fuerza del tronco, la extensión espacial entre arriba y abajo, adelante y atrás. La alegre energía del movimiento de Duncan en sus primeros años, la insistencia en la curva y el movimiento ondular, el salto que no oculta la gravedad, el con-traste permanente entre actitudes de recogimiento casi religio-

sas y las expansivas, abiertas al espacio circundante, así como la ligereza de los tejidos que usa y la constante exhibición de las formas de su cuerpo y su cuerpo desnudo.

Frente al cientifismo delsartiano, Duncan apostaba por la emoción como origen del trabajo artístico.

CUERPO COMO LENGUAJE

Lenguaje del alma. ( “Lenguaje natural de ese alma se convierta en movimiento del cuerpo”)

Habló de fusión entre danza, música y poesía. Las tesis de Nietzsche en “El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música” le animan a proponer un arte de la danza vinculado con el nuevo teatro. Se trataba de recuperar en términos de Nietzsche, la dimensión dionisíaca en la tragedia vinculada al coro y defendiendo el origen de la tragedia en lo musical, en la danza y en el canto. “La crítica de la cultura europea y su remate en el nihilismo está relacionada con lo que podríamos llamar como su metafísica. Esta se sustenta en la convicción del azar, de esta manera las perspectivas humanas son sola-mente esteticismos humanos. El imperio del azar es absoluto. El devenir esta fuera del bien y del mal. El nihilismo es la figu-ra que nos lleva al confín de la humanidad, al último hombre, el que vive en el desamparo de los valores y más allá del último hombre se levanta el superhombre, encarnación de la voluntad de poder, de fuerza emergente de vidas. Mirando al devenir ca-rente de sentido podemos adoptar dos posturas: la huida, iden-tificándose con el ideal ascético y la afirmación dionisiaca del acontecer. La primera adoptada por la tradición europea, la segunda se identifica con la propuesta de Nietzsche”.

CUERPO COMO PALABRA

Duncan también comparte la voluntad de una renovación del teatro asociada al reconocimiento del arte de la danza, com-parte la revalorización del cuerpo en la sociedad y en el arte y la defensa de lo dionisiaco como dimensión ineliminable de lo artístico, núcleo de lo trágico, es decir de lo teatral.

En lo que pensaba era en una unificación real del arte de la palabra y el arte del movimiento, identificables con los dos principios de Nietzsche, lo apolíneo y lo dionisiaco, en el espíritu de la música.

“Dejar de hablar y limitarse a moverse si es que quie-ren devolver el arte a su antiguo lugar. Actuar es acción: la danza es la poesía de la acción” (Craig)

Stanivslaski-“La construcción del personaje”“Una persona que se encuentre realmente inmersa en un

drama atenazador y emotivo es incapaz de hablar de ello co-herentemente, porque es ese momento las lágrimas le ahogan, su voz se quiebra, la tensión de sus sentimientos confunde su mente, su aspecto lastimoso desorienta a los que le ven e im-pide que comprendan la causa verdadera de sus penas. Pero el tiempo, que todo lo cura, templa la agitación interna de un ser humano, hace posible que se comporte de una manera conte-nida en relación a sucesos del pasado. Puede hablar de ellos coherentemente, lentamente, de forma inteligible, de modo que al contar la historia conserva una relativa calma y quienes le escuchan son los que lloran. Nuestro arte trata de conseguir

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ESPACIO PEDAGÓGICO

este mismo resultado y requiere que un actor experimente la agonía de su papel y que llore con todo su corazón en casa o en los ensayos, pero que luego se calme y se despoje de todo sentimiento ajeno o que sea un obstáculo para su personaje. Entonces sale a escena para transmitir al público en términos claros, plenos, profundamente sentidos y elocuentes las angus-tias que ha sufrido. En ese momento los espectadores se verán más afectados que el actor y el actor conservará todas sus fuer-zas para dirigirlas al punto necesario: la reproducción de la vida interna del personaje que está representando.”(Pág. 97)

“Está controlada por un ritmo profundo de emoción in-terna; esta trabaja como un motor: hay que calentarla para que trabaje bien, y el calor no se desarrolla inmediatamente; es pro-gresivo”

Stanivlasky dirá que…y comparando lo que ella decía con lo que yo mismo hacía, me di cuenta de que los dos está-bamos buscando la misma cosa, aunque en distintas expre-siones del arte.”

Puede decirse que Isadora, gracias a sus grandes pasio-nes tuvo relación con las distintas artes.

CUERPO COMO ENCARNACIÓN DE LA MÚSICA

La música fue siempre un medio para poner en movi-miento la emoción, el cuerpo y la imagen y no algo determi-nante. Se servía de ello para construir un movimiento que con-sideraba autónomo en relación directa con la emoción y su concepto construido de lo natural.

Independiza la danza, para ella la danza perfecta, es una danza sin acompañamiento, expresión autosuficiente, inde-pendiente de cualquier soporte musical, basada en los propios ritmos corporales y en diálogo solo con la voz interior. Sería como bailar para uno mismo al ritmo de una música invisible, no interpretando sino creando expresión y teniendo lugar en la privacidad. Sin embargo en su práctica coreográfica estu-vo siempre basada en la música. Y su propuesta dancística era una encarnación de la música. Entonces se trataba de poner conexión con el ritmo interno-corporal con el ritmo externo-musical, buscando la coincidencia de ambos en la expresión de la emoción y en la continuidad, en la ausencia de momentos estáticos (asociados a la codificación, la racionalidad o la in-telectualidad.

Es la descripción de la danza absoluta en términos de ondulación, ubicuidad, fluidez, intangibilidad y encarnación de la música. La música es el medio que despierta la emoción y pone al intérprete en relación con la inspiración natural. Por eso quizá prefirió la barroca y la romántica: Gluck, Men-delsshon, y Chopin primero y Bach, Schubert y Beethoven después. El encuentro con la música de Wagner se produjo más tarde, así como “los funerales” de Liszt o la “Patética” de Tchaikovski.

Consiste en concebir la totalidad de la realidad como lo absoluto, y le da el nombre de ideas, más bien la manera de idea o esencia universal de Platón una vez eliminado el ca-rácter trascendente. La idea es totalmente inmanente. Recoge también de Aristóteles la teleología inmanente de la naturaleza así como el privilegio de la causa final. Por lo tanto este idea-lismo teleológico que hace de la idea o del espíritu la causa final de todo.

Afirmación de lo absoluto como espíritu. Así la noción central del sistema es la del espíritu. La idea es la categoría abstracta de espíritu. El término espíritu es complejo y oscuro, podemos considerar como precedentes de la noción de espíritu a Aristóteles en cuanto pensamiento auto pensante y el yo tras-cendental de Kant que esta sujeto sin ser sustancia, y sobre todo el yo de Fichte como actividad absolutamente espontánea.

La danza Verdadera, la danza absoluta es lo que procla-ma Duncan. La danza relacionada con el alma espíritu y que busca la perfección.

CUERPO NATURAL: LA NATURALEZA, LA BELLEZA.

El cuerpo como fin en sí mismo y no sólo como medio.“La primera concepción humana de la belleza es obtenida

de la forma y simetría del cuerpo”. Podemos decir que Isadora cuando habla de forma habla de cuerpo externo y movimiento y cuando habla de alma habla de cuerpo interno, lo interno.

Para Isadora el arte debía inspirarse en la naturaleza (más cercana a los impresionistas que a las vanguardias). “El mar siempre me ha atraído…”. Concretó que el movimiento que conectaba a la naturaleza inorgánica con la espirituali-dad del arte eligió el movimiento de las olas:

Conexión entre las ideas de Duncan y las teorías físicas contemporáneas sobre la doble naturaleza de la materia, como onda y como partícula. El interés por la ciencia la condujo más al estudio de las teorías de la evolución a Darwin y a Haeckel, que ella utiliza para la elaboración de su teoría de la mujer nueva, filtradas por la filosofía de Nietzsche.

La imagen de la onda/ola tiene que ver con la contraposi-ción de un movimiento sinuoso al movimiento rígido y geomé-trico del ballet. La referencia de la naturaleza es el fundamento que avala la oposición a la vieja escuela de danza y la funda-ción de una nueva en la que el movimiento es vida y no regla y la composición surge de la inspiración, de los ritmos naturales y no de códigos previamente establecidos.

Concepción de la naturaleza:Aristóteles pesaba que “El mundo, por la contra era cam-

biante con un movimiento rectilíneo y la materia constaba de cuatro elementos fundamentales: tierra, agua, fuego y aire. Los movimientos eran naturales y su estado era el reposo.

“El hombre es menos libre cuanto más ignorante de sus dependencias de esas causas, se convierte en siervo de sus pasiones. Por contra es más libre cuanto más consciente es de la necesidad de su obrar en relación con la orden inexorable de la naturaleza. Por eso la felicidad del hombre consiste en el co-nocimiento racional de la orden natural que el filosofo expresa con la formula “amor intelectual de dios”. Spinoza.

Isadora dice que el hombre debe ser consciente de lo que un cuerpo desnudo supone y así conseguirá la libertad.

La danza debería ser la gravedad natural de esta voluntad del individuo que al final no es más que la traducción humana de la gravedad del universo. Pero Duncan no se plantea el nivel ascético, para ella la danza es sobre todo sensual.

Propone, como Nietzsche, una imagen alegre del cuerpo como lugar de encuentro entre la naturaleza y la cultura: Lo primero es restablecer el equilibrio entre ambos factores, natu-raleza y cultura y corregir los efectos deformantes que sobre el cuerpo ha tenido la larga historia de la civilización occidental

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ESPACIO PEDAGÓGICO

y recuperar así el movimiento natural. Propone una aproxima-ción a la belleza del movimiento de los animales libres, aunque su idea de naturaleza no tiene que ver con la del cuerpo salvaje sino con la del cuerpo cultivado de la añorada cultura clásica.

“Platón consideraba que nuestro conocimiento de la be-lleza es innato-nuestra alma ya contiene en sí todo el conoci-miento. No solo la belleza sino todo poseen una forma. Creía en la existencia de la verdad moral, que la moralidad no es relativa, dependiente de la sociedad o del momento.”

A través de la danza, la belleza como medio de educa-ción, ideal estético para la sociedad, como medio en la búsque-da de lo sublime, lo espiritual.

“Solo los movimientos del cuerpo desnudo pueden ser perfectamente naturales. El hombre tendrá que llegar a la des-nudez consciente cuyo cuerpo será una expresión armónica de su ser espiritual”.

El mundo griego es fundamental para su idea de natu-raleza y de CUERPO NATURAL: el modelo de belleza del clasicismo griego se convirtió para Duncan en modelo natural de belleza, lo que le permitió argumentar que su danza era una comunión con el modelo que la llevaba a respirar con la vida y la naturaleza. No se trataba de copiar sino de captar lo que había debajo de ellas, lo que entendió mejor después de haber estudiado la filosofía alemana, Schopenhauer y su concepto de voluntad. Para Schopenhauer la voluntad es la esencia del mundo, aquello que es común a todos los seres y respecto a lo cual todos ellos derivan como fenómenos.

“El movimiento del universo concentrado en un indivi-duo se convierte en lo que se ha llamado la voluntad. La danza debería ser simplemente la gravedad natural de esta voluntad el individuo, que no es ni más ni menos que la traducción humana de la gravedad del universo”

Isadora reinterpreta esta idea y supuso que la música experimentada corporalmente, es decir la danza, constituiría la mayor aproximación que un ser humano puede hacer a la esencia del mundo.

Y Duncan concreta: la belleza es el alma y la ley del universo.

CUERPO COMO CULTURA Y PLACER

“Ya no estamos en el estado de los primitivos salvajes, sino en un estado en que la expresión de nuestras vidas debería surgir de la cultura y transformación de la intuición y el instin-to en arte”. Coincide con las ideas de Schiller en relación con la belleza y a la cultura.

La idea de naturaleza es una idea de construcción cul-tural: es un conjunto compacto de ideales estéticos y sociales: desnudez, infancia, el pasado idílico, las líneas fluidas, salud, nobleza, libertad, simplicidad, orden y armonía. Inspiración: Shelley, Whiltman, Keats, Haeckel, el pensamiento de Scho-penhauer y Nietzsche, las imágenes de Rodin y Botichelli y la interpretación de la cultura griega propuesta por Winckel-mann.

La defensa de una idea cultural del cuerpo le permite de-fender la desnudez como medio artístico. Al reivindicar que lo más noble en el arte es el desnudo y que es precisamente la bai-larina, cuyo medio creativo es su cuerpo, quien más consciente

sería de tal nobleza. Se suma a otros reformadores del arte escénico que están intentando devolver al teatro la conciencia de la corporalidad. Nietzsche había escrito: soy enteramente cuerpo, y nada más; y el alma es sólo una palabra para hablar de algo acerca del cuerpo. Duncan defendió sin complejos el CUERPO COMO LUGAR DE PLACER, sea gracias al arte, gracias al amor.”…Si el objeto de esta sociedad es el placer, debe ser el placer más elevado, el más exquisito posible, un placer que sea también progresión inconsciente, mientras el cuerpo es feliz, la mente progresa con el pensamiento de los maestros. Creo que he encontrado un nuevo método para que la sociedad traduzca esa progresión feliz…yo uso el cuerpo humano y su lenguaje que es el movimiento”. Pero no era incompatible con la defensa de la espiritualidad. Su interpre-tación del alma como algo indisociable del cuerpo tenía rasgos más románticos que en Nietzsche, solo así se entiende que su danza estuviera desprovista de connotaciones eróticas y fuera vista como algo religioso o como algo político.

“Ésta es la expresión más alta de la religión en la danza: que un ser humano ya no parezca humano, sino que se trans-mute en el movimiento de las estrellas”.

CUERPO Y DANZA COMO MISIÓN:

CUERPO COMO PENSAMIENTO

Esta era la paradoja de su danza: por una parte revelaba el cuerpo físico y por otra parte su cuerpo físico desaparecía. La desnudez servía para hacer aparecer lo que queda más allá de la piel y de la carne, y en esto si que podría estar yendo más allá del postimpresionismo y del simbolismo para aproximarse a la idea de los primeros expresionistas, al entender el cuerpo como transmisor de impresiones profundas o vibraciones aní-micas (Kandinsky).

La bailarina capaz de poner en conexión la voluntad de la naturaleza con el alma de los hombres será aquella “cuyo cuerpo y cuya alma hayan crecido juntos tan armónicamente que el lenguaje natural de ese alma se convierta en movimiento del cuerpo. Y será contemplada como “una mujer en su expre-sión la más alta y pura”, el equivalente femenino al super-hombre de Nietzsche.

La nueva bailarina es CUERPO-PENSAMIENTO de una sociedad democrática, la transformabilidad, la ínter cam-biabilidad de todas las cosas, que no distingue entre sensibi-lidad y espiritualidad, arte y religión…ELLA BAILARÁ LA LIBERTAD DE LA MUJER. La posibilidad de que una mujer sea todas las mujeres y que todas bailen en una es uno de los temas que la relacionan con Walt Whitman: Duncan pone cuer-po mental a las palabras del poeta.(Hojas de Hierba: La base de toda Metafísica, Walt Whitman)

Sentía su danza como la expresión del alma americana, más que restauradora de la danza griega. “Es una danza digna de un poema de Walt Whitman”.

Whitman parte de una idea democrática en la que no hu-biera un solo personaje principal sino que todos fueran perso-najes principales, siente esa ampliación del mundo que ocurre mediante la divinización de lo material, invitación a transitar otras vidas: la vida de la naturaleza, de los otros.

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ESPACIO PEDAGÓGICO

Estandarte de la danza americana, que más tarde tendrá repercusión en todo el mundo. Cuna de la nueva danza. “Cuan-do los niños americanos bailen de esta manera, se convertirán en hermosos seres merecedores del nombre de Democracia. Esa será la América que danza”.

1-MODELO DE COMPORTAMIENTO

“Expresar lo que es más moral, saludable y bello en el arte: esta es la misión de la bailarina y a esto dedico mi vida”…. El movimiento de la naturaleza, circula a través nuestro, nos es transmitido por la bailarina.

Para Isadora la danza es una misión: Propone un modelo de mujer y un modelo de comportamiento. “Lo que debe curar la decadencia humana es el arte, el servicio de la belleza y de las costumbres. Pero este arte tiene que abandonar la realidad y elevarse con noble audacia por encima de la necesidad, pues el arte es el hijo de la libertad, y quiere recibir sus normas de la necesidad de los espíritus y no de la indigencia de la materia, es decir que la libertad es algo espiritual fuera de la necesidad material. Para ser libres, por consiguiente, basta con serlo es-piritualmente, aunque se esté condenado; en vez de estudiar la realidad, la necesidad material, conocerla y dominarla para ponerla al servicio de los hombres. No es de esta forma según el idealista Schiller, como hay que resolver la cuestión política, sino a través de la Estética,” porque es a través de la belleza como se llega a la libertad. (Schiller)

Isadora asume así dos ideas: la danza social como medio para promover el ejercicio físico y alcanzar el refinamiento, servía como modelo de comportamiento social, sexual y moral y la cultura física como medio para expresar la interioridad. Ese modelo no respondía al de mujer sumisa sino al de MU-JER LIBRE Y NATURAL. Su arte simboliza la libertad de la mujer, su emancipación de los tabúes y convenciones represi-vas. “El cuerpo es hermoso, es auténtico, verdadero, ilimitado. Su ser: cuerpo, alma y mente.” Platón: Cuando dice que las formas residen en el alma consideraba a esta como el receptá-culo del intelecto.

El reto consistía en proponer una danza que surgiera de esas tradiciones de movimiento y que estuviera reconocida como arte. Para ello se ayudó de la música: uso de la música barroca y sobre todo romántica e instalarse en un contexto de clase alta para convencer de que su comportamiento corres-pondía a una idea de alta cultura. El referente griego le servía para diferenciarse de otras danzas no codificadas y buscó la alianza entre la inteligencia y la creatividad (la del pasado-Platón, Schopenhauer, Whitman, Darwin...) y la del presente (Rodin, Haeckel, Craig, Esenin...Nietzsche, Shelley...

Destacar su altruismo en Rusia y la educación cultural a los hijos de los obreros. Quizá fue la primera en socializar la danza y abrir el conocimiento del movimiento a todas las clases sociales).

2-CUERPO COMO EDUCACIÓN

“Mi intención es, a su debido tiempo fundar una escuela, construir un teatro donde centenares de niñas en mi arte, que ellas por su parte mejoraran”

El primer objetivo de su escuela es social y educacional.Se educa desde la belleza: “Sería posible educar a chi-

cas jóvenes en una atmósfera de belleza tal, que desarrollarían sus cuerpos como personificaciones de esta forma”. “La única manera de obtener la belleza es despertar un fuerte deseo de belleza. Cada una de ellas no es solo un medio sino un fin y este fin es el que cada día de su vida sea perfecto y feliz”.

El propósito de estos ejercicios diarios es hacer del cuer-po un instrumento tan perfecto como sea posible, un instru-mento para la expresión de esa armonía que está lista para fluir por los cuerpos que han sido preparados para ello”. (Uno de los ejercicios más característicos y que va a permanecer en las técnicas actuales es el aprender a caminar). “Sus estudios no se limitan a las formas de arte sino que están especialmente diri-gidos hacia los movimientos de la naturaleza. (Una emoción dionisíaca las posee. Incluso cuando están bailando juntas, bajo la inspiración del grupo, preservaran su individualidad creativa, y todas las partes compondrán una armonía unificada que nos traerá un nuevo nacimiento del mundo: nos hará vivir de nuevo la flamante belleza del coro dramático, de la tragedia, el himno eterno del ser y el destino”).

Confió en que la visión de los modelos ideales de belleza ayudara a desarrollar y a mostrar la forma ideal de mujer. Mo-delo ideal de belleza. Ideal de belleza en movimiento a partir de las imágenes de los vasos griegos. Está de acuerdo con Pla-tón en la educación en danza…la música es vida y belleza”.

“Mediante una educación estética solamente el buen gusto produce armonía en la sociedad, ya que la funda en el in-dividuo” En el estado estético cada uno es un ciudadano libre, con los mismos derechos que el más noble y el entendimiento tiene que inquirir su determinación” Schiller.

Proyecto en Moscú: Tiene una dimensión más social que estética. Le interesa explorar las posibilidades de la danza como medio educativo. Propone un método educativo que moldee el carácter en el ritmo, la belleza y la libertad. Un género humano creado de nuevo. Primacía de la imagen y el movimiento sobre la palabra y el concepto apoyándose en las palabras de Rous-seau en “Emilio”. Se trata de moldear el carácter del niño no apelando al intelecto sino a los sentidos. “Rousseau compren-día que la perfectibilidad del hombre y su libertad y felicidad dependían de una clara comprensión de las leyes de la natura-leza. Concibe este estado como un equilibrio perfecto entre las necesidades del hombre y los recursos de los que dispone. Hay un armonioso equilibrio entre el hombre y su medio”.

“La danza es la ayuda más natural y hermosa para el de-sarrollo del niño en crecimiento y en constante movimiento”.

CUERPO EN MOVIMIENTO. DANZA COMO EX-PRESIÓN DE VIDA

Su obra coreográfica va a estar marcada por este hecho. La experiencia de su vida, sus encuentros felices y tristes, sus determinantes, sus pasiones (dependiendo de sus relaciones personales se vinculará a un arte) y su tragedia, influirá en el tema de sus coreografías (“Mother”).

“Para mi la danza no es solo el arte que da expresión al alma humana por medio del movimiento, sino también el fundamento de una concepción completa de la vida más libre,

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ESPACIO PEDAGÓGICO

más armoniosa, más natural.” “La danza tiene como objetivo la expresión de los sentimientos más nobles y más profundos del alma, esos que surgen de los dioses que hay en nosotros. Dionisos es un dios griego que inspira la creación artística”.

“Demos por perdido el día que no hayamos bailado” Nietzsche refiriéndose a la exaltación de la vida en movimien-to. El arte es largo y la vida corta. Se relaciona con él como filosofía de la vida.

EPÍLOGO

He tomado conciencia de las bailarinas del futuro, expre-sándonos en libertad y que debemos dar las gracias a Isadora y a todas las antecesoras de la danza por abrir el camino que después hemos podido desarrollar. Es como si las expectativas que ella tenía sobre la danza del futuro, la nueva danza, se ha-yan realizado, se han cumplido…y me emociono por ello.

La danza del futuro: “Oh está llegando la bailarina del futuro: el espíritu libre que habitará el cuerpo de la nueva mu-jer; más gloriosa que cualquier otra mujer haya sido, más be-llas que todas las mujeres de los siglos pasados: la inteligencia más alta en el cuerpo más libre”. “Solo la nueva generación será capaz de expresar al nuevo mundo y encontrará un nuevo genio y nuevas ideas”.

La filosofía de Isadora Duncan tiene valor por sí misma.

Bibliografía:

Emiliano M. Aguilera “Isadora Duncan”-. Círculo de lectores.José Antonio Sánchez “El arte de la danza y Otros escritos-Isadora Duncan”.. Ed. Akal/Fuentes de arte.Ana Abad Carlés “Historia del Ballet y de la danza moderna”-. Alianza Editorial.Paul Magriel “Nijinsky, Pavlova, Duncan”.. Da capo paper-back.Rudolf Von Laban “Danza Educativa Moderna”.. Paidós.Diego Sánchez Meca “En torno al Superhombre-Nietzsche y la crisis de la modernidad”-. Anthropos. Universidad de Murcia.Schiller “Cartas sobre la educación estética del hombre-”. Bi-blioteca de iniciación al humanismo.Walt Whitman “Hojas de Hierba”-C. Stanivslaski “La construcción del personaje”-

Para Isadora no es el cuerpo una carga, una cárcel, al contrario es un medio(....)

para expresar la esencia del hombre, los más elevados pensamientos

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ESPACIO PEDAGÓGICO

Cyrano de Bergerac, es una historia con un personaje valiente, digno y sincero, espadachín, poeta y músico, un personaje que cualquier actor querría interpretar.

Pero no fue solo el texto de Rostand el que motivó el trabajo que presentamos, sino la música que Jean Claude Petit com-puso para la película interpretada por Gérard Depardieu y que fue dirigida por Jean-Paul Rappeneau.

Esta música descriptiva y evocadora es una obra maestra en la que, a través de la melodía y del colorido de su tímbrica instrumental, entramos en la vida de los distintos personajes; y entramos no solo en los sucesos que les acontecen sino en sus emociones más profundas. Las melodías de Jean Claude Petit nos transmiten los sentimientos de los personajes y se convier-ten en leitmotiv de Cyrano, Roxanne o Christian. Y no son un leitmotiv que se repite sino que cuando aparece en los distin-tos instrumentos de la orquesta son capaces de transmitir cual-quier estado de ánimo y emoción. De esta forma el leitmotiv de Cyrano interpretado por la trompeta es el Cyrano valiente y orgulloso de sí mismo capaz de vencer a un gran número de enemigos; pero esa misma melodía, cuando suena en el violon-chello hace que nos invada la tristeza más profunda, la soledad más desconsolada del Cyrano enamorado que no se atreve a decirle a Roxanne lo mucho que la ama.

El escuchar una y otra vez esta música es lo que ha inspirado el trabajo que presentamos. Un trabajo en donde la expresión y el movimiento del cuerpo cuentan y transmiten la historia de Cyrano. Un curso más el Conservatorio Profesional de Música de Gijón y la Escuela de Arte Dramático colaboran en un proyecto pedagógico en el que música y teatro se unen en una creación común que se presentó en el escenario del Teatro de La Laboral los días 23 y 24 de marzo. Los alumnos de la Escuela Superior de Arte Dramático ESAD de Asturias son los encargados de interpretar esta partitura gestual. Los alumnos del Conservatorio Profesional de Gijón los encarga-dos de interpretar la partitura musical.

El proyecto se ha desarrollado a través de las asignaturas de Orquesta, Danza, Acrobacia, Esgrima, Mimo y Pantomi-ma y Expresión Corporal y ha contado en todo momento con la colaboración de la Especialidad de Dirección.

Conocer la historia y aprendernos la música casi de memoria, crear movimientos expresivos, composiciones corporales, co-reografías, aprender a sentir el ritmo de las distintas piezas; sentir lo que interpretamos, crear música y movimiento…todo esto lo hacemos con el objetivo de poder contar a un público muy diverso las emociones y sentimientos de los personajes de esta historia, emociones y sentimientos que seguro el público puede reconocer como suyos.

Interpretación: Alumnado de la Escuela Superior de Arte Dramático y Conservatorio Profesional de música de Gijón.

Creación, dirección y coordinación: Profesorado de la Es-cuela Superior de Arte Dramático y Conservatorio Profesional de música de Gijón.

CyranoConservatorio Profesional de Música de Gijón

y Escuela Superior de Arte Dramático.

de Amézaga EstebanAna Mª Pérez

profesora de Mimo y Pantomima y Expresión Corporal de la ESAD.

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ESPACIO PEDAGÓGICO

Casi sin darnos cuenta, nuestro último año de

carrera había llegado. Tres años en la ESAD habían pasado volando, a pesar del tiempo, la dedicación y el esfuerzo invertido en ellos. Y de pronto nos vimos ante el gran reto que supone llevar un taller adelante. Después de haber caminado durante tres años por distintas sendas, el últi-

mo año hizo que ambos grupos, A y B, se unieran. Evidentemente todos éramos conocidos, y más o menos todos habíamos trabajado en alguna ocasión con el resto, pero ésta era la primera vez que trabajaríamos todos a una, los once alumnos que había-mos aguantado hasta el final nos em-barcábamos en un proyecto común.

Y así fue como arrancó el

Soto Giganto

David

Promoción 2005-2009

Los Figurantes

de J. Sanchis Sinisterra

Taller de fin de carrera de 4º de Interpretación

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curso 2008-09, trabajando y ejercitándonos para aunar once maneras de pensar y de trabajar, para entender que el taller era algo de todos, y que por tanto, requeriría la implicación y el esfuerzo de todos.

Cuando Nacho Ortega, nuestro profesor de 4º y di-rector del taller, nos habló del camino que pretendía seguir, vimos posibilidades muy apetecibles y todos, si no me equi-voco, estuvimos de acuerdo con la sugerencia: estábamos de acuerdo en que nos apetecía trabajar comedia a partir de un texto contemporáneo. ¡Dicho y hecho! La cuenta atrás había comenzado. Necesitábamos encontrar un texto atractivo de las características deseadas cuanto antes.

Los días pasaban y ninguna de las propuestas que nosotros mismos llevábamos a clase nos convencía; o no nos seducía el texto, o nos encantaba pero era sólo para cuatro per-sonajes, o había suficientes personajes pero con una diferencia abismal de texto entre ellos… Nacho desde el principio tuvo un as en la manga, pero no nos lo quiso decir hasta el último momento. Ya estábamos desesperados porque parecía imposi-ble encontrar un texto atractivo, cómico, contemporáneo, con un reparto equilibrado, teniendo en cuenta que éramos once, y de esos once ocho eran mujeres… Vamos, una ardua tarea que parecía no dar ningún fruto.

Llegó la hora de decidir y, un viernes a finales de octu-bre, Nacho nos dio un “ultimátum”: si no encontrábamos nada interesante ese fin de semana, el lunes nos diría él su propuesta. Y aquí viene mi anécdota personal, que me apetece compartir con todo aquel que esté leyendo esto. Casualmente, ese fin de semana cae en mis manos “Los figurantes” de José Sanchis Sinisterra, y a medida que voy leyendo la obra voy viendo más y más posibilidades de poder llevarla a escena. Era una come-dia contemporánea y el reparto podría ser idóneo para noso-tros con una buena dramaturgia. El lunes, por fin después de tanta búsqueda, en clase de interpretación comenté que había encontrado algo que nos podría servir. Y ahí vino mi cara de asombro, cuando Nacho puso delante de nuestras narices una

dramaturgia de “Los Figurantes” para un elenco de once acto-res y actrices.

Definitivamente sería el texto que trabajaríamos en nuestro taller de fin de carrera. He de reconocer que al prin-cipio nos inquietaba un poco el hecho de que los personajes de la obra careciesen de gran profundidad emocional, y digo esto con todos mis respetos hacia el autor, por supuesto. Pero a medida que íbamos haciendo lecturas con sus correspondien-tes análisis, descubríamos pequeñas cosas en el texto que nos atraían más y más.

Sin duda, iba a suponer un reto apasionante. Nos encon-tramos con varios obstáculos a la hora de comenzar a poner el texto en pie: el número de personajes en escena a lo largo de casi toda la obra era muy alto (los once, en muchos momen-tos); los diálogos y las pequeñas líneas de acción se cruzaban y entremezclaban; el ritmo que exigía el texto en sus diálogos, por su construcción y desarrollo, era frenético; la falta de ac-ción en el propio texto no ayudaba demasiado en el movimien-to escénico… y así sigue una lista de numerosos obstáculos que poco a poco fuimos solventando.

Desde mi punto de vista, el trabajo en grupo fue funda-mental para llevar adelante este proyecto. No estábamos ante un texto con su protagonista y su antagonista, tampoco ante un personaje principal con un séquito de secundarios alrededor. En esta obra, todos teníamos el mismo peso, todos éramos sen-cillamente “figurantes”.

Como todo trabajo creativo que se precie, nos costó gran esfuerzo y alguna que otra lágrima. Cada uno de nosotros fue llevando propuestas para la construcción de los personajes, y en base a ellas, fuimos creando su corporalidad, su modo de caminar, su energía interna, su ritmo, su manera de establecer relación con el resto, su voz… y dando sentido a todo ello, su objetivo. Como antes decía, los personajes de esta obra no son de una gran complejidad emocional, pero eso, contrariamente a lo que pudiera parecer, nos obligó a trabajar con más ahínco

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en su construcción; en nuestro caso la expresión “de donde no hay no se puede sacar” no respondía a la realidad. Parte del trabajo actoral que finalmente se puso en escena no procedía directamente del texto, sino que nosotros mismos buscamos la manera de exprimir al máximo a estos figurantes abando-nados a su suerte sobre un escenario. Por otro lado, el trabajo actoral fue muy enriquecedor en lo que se refiere a cuestiones más técnicas como el ritmo, la escucha, la memoria corporal, el movimiento escénico, etc.

Cuestiones interpretativas aparte, el taller supuso tam-bién un enorme trabajo en muchos otros campos. El atrezo, el vestuario, la cartelería y especialmente la escenografía tam-bién era competencia nuestra. El taller tenía como objetivo acercarse lo más posible a un montaje de teatro profesional, y eso implicaba tener en cuenta no sólo el trabajo del actor sobre el escenario, sino toda la gestión que hay detrás de una obra de teatro desde que nace como una simple idea, hasta que finalmente se estrena ante un público. La ayudantía de direc-ción corrió a cargo de Gemma de Luis, antigua alumna de la

ESAD. Con su ayuda y la del resto de personas implicadas en este proyecto (profesores de indumentaria, caracterización, es-cenografía, voz, movimiento… personal no docente y directiva de la ESAD) logramos, tras varios meses de intenso trabajo, estrenar “Los Figurantes” en el teatro de La Laboral el 12 de marzo de 2009.

En general, considero que el trabajo fue muy satisfacto-rio. Desconozco si éste es el sentimiento común de todos, pero a título personal creo que los objetivos que se pretendían se cumplieron con creces. El trabajo que finalmente mostramos estaba a la altura del de una compañía profesional. Precisa-mente ésa fue una de las observaciones que el propio autor de la obra, que vino a Gijón a ver nuestra segunda función, hizo acerca de nuestro trabajo. Valoró mucho el trabajo actoral y comentó que lo habíamos defendido con gran profesionali-dad. Para nosotros fue todo un honor que el propio creador de

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la obra asistiese a una de nuestras representaciones; esto nos permitió charlar con él y conocer la lectura del texto más “ob-jetiva” posible, que es la de quien lo ha escrito. Por otro lado, su presencia en el patio de butacas durante la representación suponía para nosotros una responsabilidad; no queríamos de-cepcionarle y queríamos sentir que estaba orgulloso de lo que habíamos hecho con su texto.

Tras las funciones en el teatro de La Laboral, Gijón Sur, Filarmónica, y Palacio Valdés, este proyecto llegó a su fin con la última representación en el teatro de la ESAD de Murcia. El intercambio con la ESAD de Murcia fue otra de las experien-cias enriquecedoras que este taller nos regaló. Fue interesante conocer gente de otra escuela para ver diferentes modos de trabajar y poder mostrar el nuestro.

Para ser fiel a la realidad, debo decir que el proceso de montaje de esta obra no fue un camino de rosas; entre las muchas risas y momentos de verdadero disfrute con el traba-jo, hubo discrepancias, enfrentamientos y disputas que nunca llegaron a una conclusión clara… pero, eso forma parte del trabajo, ¿no?

Lo que sí está claro es que tras meses de esfuerzo y dedi-cación, el día 12 de marzo de 2009 los once alumnos de 4º nos subimos al escenario para contar al público la historia de “Los Figurantes”, defendiendo nuestro trabajo con uñas y dientes… y eso, para bien o para mal, nos guste o no, ya forma parte de nosotros y de nuestra trayectoria, tanto personal como actoral. Ahora que la escuela es ya para nosotros un recuerdo del pa-sado, debemos, al igual que los figurantes plantean en la obra, tomar las riendas de nuestro destino y olvidarnos del autor que la ESAD ha sido para nosotros durante cuatro años, y continuar el camino sin él. Que cada uno decida cuál seguir y... ¡Buena suerte!

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Sinceramente me resulta em-presa ardua después de 4 meses aprox. intentar escri-

bir algo de un montaje de fin de carrera sucedido en completa soledad, respon-diendo, supuestamente, al normal procedimiento del trabajo del di-rector.

Ahora con cierta distancia la ex-posición de ese “algo” la siento difícil para que pueda resultar digno de aten-

ción, mínimamente atractivo, o próximo a una experiencia tipo memoria o como “herencia” útil y, aunque dirigido en ge-neral, sobretodo lo es a tod@s mis com-pañeros inscritos a la dirección, cuando ya que se suprime esta especialidad in una escuela de arte dramático.

Me resulta como minino dramá-tico, y me procura una firme contradic-ción.

Hay una cantidad enorme de bue-

nos actores, pero hay pocos directores serios y geniales, con talento, o sim-plemente que tengan la oportunidad de experimentarlo, y está comprobado que cualquiera no es capacitado en “asumir” la dirección teatral, por lo cual hace falta también una escuela para formarlos.

La dirección necesita también de un equipo que la respalde para cumplir exactamente con el autentico cometido que supone la dirección.

An

na

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A ver si eres capaz de degustar un desafiante menú teatral¡Correrás el riesgo de que se te quite el hambre para siempre!

con la comidaMi relación

Taller 4º Dirección

de Angélica Liddel

por

2009

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Esta carrera, esta profesión, una de las más complica-das, es un oficio que debería ser más respetado, más seriamente cuidado, en nombre de un teatro más calificado y beneficioso para todos.

Eliminar esta especialidad es como cortar la cabeza del cuerpo del teatro, y a la larga se acusaran tristemente sus mor-tíferos efectos.

En el intento di superar el malhumor que me genera, em-piezo por la elección del texto del examen.

Estuve buscando frenéticamente textos escritos por muje-res para sanar, colmar el vacío, la omisión efectuada por siglos, que ha afectado a la cultura, reivindicando, dando un impulso, dando espacio a una artista mujer, a la cual evidentemente por yo serlo, me siento próxima, cercana y me identifico.

Se supone que hay más dramaturgas que anteriormente, también más directoras teatrales, aunque el porcentaje sigue siendo bastante inferior, y todavía no son tan conocidas y tam-poco reconocidas.

Lamentable, sintomático, aunque sigo siendo optimista. El texto elegido respondía a mi concepción del teatro,

por todo su potencial trasformador, por su vinculación e impli-cación con la actualidad.

Es un texto actual, de una autora Angélica Liddell, que vino a actuar recientemente en la Laboral, que puede definirse una exponente del teatro independiente, representante de las nuevas tendencias y nuevas corrientes, que expresan una im-plicación personal incondicionada. ¡Y así es!

Considerada, en síntesis, una autora de “vanguardia con-temporánea” para darle una etiqueta de fácil compresión.

El que me hizo corroborar que ¡hay que fiarse de la pro-pia intuición!!!!

Una de las pautas del examen era crear un montaje sobre UN TEXTO, y “Mi relación con la comida”, reflejaba y plasmaba algunas dudas muy recurrentes en mí así como:

1. la progresiva y alarmante deshumanización del ser humano

2. la función del teatro tomando prestado el antiguo pre-cepto (desde el teatro griego, hasta Artaud etc.) con su supuesta capacidad de curación, tanto para el individuo como para la entera colectividad, en una palabra si el Teatro es Medicina.

3. Si se debe agradar o incomodar al espectador.Angélica expresa, y yo comparto, que vivimos en una

crisis de valores, donde aquellos que vivimos “sin hambre” somos incapaces de actuar a lo largo de nuestra existencia, la cual es dominada por un individualismo feroz, bajo los efectos narcóticos de la indiferencia, en una sociedad propensa a co-mercializar con el ser humano y sus necesidades primordiales, por lo tanto nuestras relaciones se revelan más económicas que emocionales, que disminuye y anula una eventual “contribu-ción humana”.

El texto es brutal y tiene mucho protagonis-mo ¡como para restarle importancia! en una ex-posición cruda, descar-nada, respaldada por la efectividad de la palabra que resulta ser provoca-

Momento de un ensayo

Angélica Liddell afirma que también el espectador debe correr el riesgo frente al arte, en el sentirse impli-cado, zarandeado sin com-pasión.

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ción continua, que fue exactamente lo que me cautivó. Expresa la decepción generalizada derivada por el fraca-

so de la ideología marxista, que a su vez no ha sido remplazada por otra de la misma entidad, creando un vacío ideológico, el descrédito de los valores democráticos, dando como resultado el triunfo de los criterios que apoyan el Imperialismo Consu-mista que ataña “Nuestro siglo”.

Como se puede fácilmente constatar es un testo denso, desviándose de lo meramente espectacular comúnmente enten-dido, donde predominan los conceptos ideológicos, por lo tanto puede resultar fácilmente “panfletario”, el todo sin acotaciones, personajes definidos, sin ninguna propuesta de representación teatral, y estructurado como un monologo “vomitado”.

Mi labor no ha sido fácil en adaptar el texto, convirtiendo el monologo “panfletario”, en un espectáculo con más actores, principalmente entre dos actrices que interpretaban el presente y otra el pasado del mismo personaje, entre un coro que re-calcaba las escenas y con la introducción de un personaje “el programador” inexistente y vagamente citado.

Los motivos eran crear un espectáculo más dinámico, digerible y asequible, dirigido a un público, lo más amplio po-sible, y no elitista, introduciendo intervenciones musicales y con el empleo de una mínima tecnología digital, que reforzaba la peculiaridad del proyecto, respectando la filosofía sugerida

por la autora. Considero que el teatro como tal, debe diferenciarse de

la política, aunque la contenga, o también de forma “descarna-da”, y para diferenciarse de ella, debe utilizarse los medios ex-presivos que pertenecen al Teatro: poesía, coreografía, imagen, iluminación, sonido, etc. el todo sin dar respuestas definitivas, sin pretender dar consejos paternalistas, porque nadie es quien para darlos, y según mi visión, es preferible sugerir; el resto le compete al espectador, para que sea activo.

Angélica Liddell afirma que también el espectador debe correr el riesgo frente al arte, en el sentirse implicado, zaran-deado sin compasión.

Otro importante aspecto en el texto, era aquel dedicado a la función del artista que, en su cometido, debe comprometerse con los trozos de realidad que evidencia, a veces dolorosos, con sus profundas contradicciones.

Pero en muchas ocasiones el público puede confundirse y acusar o rechazar el artista por aquellos aspectos desagrada-bles que se limita a evidenciar, como se fuese él el autentico responsable de las contradicciones sociales.

El rechazo al artista no es tan infundado, ha sucedido a lo largo de toda la historia, e a veces también las Instituciones alimentan este rechazo.

Al final queda el cariño para los esfuerzos del lumino-técnico, de Rosana, ayudante de dirección y de lo actores participes al proyecto, todos generosos en emplear horas extras, en espe-cial los alumnos de la escuela, cuya entrega e disponibilidad no viene siempre demasia-do valorada, el que repercute, influye en la labor del alumno/director.

Además existe la acrecentada dificul-tad para los alumnos de dirección de con-seguir colaboradores indispensables, que afecta siempre el proyecto inicial, creándo-se tensiones que no deberían existir a parte de las que siempre encierra cualquier pro-yecto, si que el alumno/director se encuen-tra desprotegido y solo, respondiendo, supuestamente, al normal procedi-miento del trabajo del director.

La mía es una sincera actitud no de critica maléfica, sino constructiva para po-ner remedio, pero ahora eliminando la es-pecialidad, de dirección pierde su autentico sentido.

El todo hace que también una pierda 4 kilos durante el entero proceso, el cual debería empezar al comienzo del cuarto curso y no en el segundo cuadrimestre, para acusar en fin una “ridícula” nota que resu-me la escasa valoración de tan voluminoso trabajo que el alumno asume y se pretende del él, además en tal “precarias” circuns-tancias, a la edad en que me encuentro, 52 años, con la mitad dedicados al teatro, pero una no puedo remediar sonreír con toda la honestidad de que dispone.

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Yo mismo pronuncié un día estas palabras sin reflexionar, o incluso sin ser consciente de la repercusión y la vasta recolección que de mis ingeniosos epi-gramas se efectuaría años posteriores a

mi muerte. Así, nunca pude imaginar (y la

imaginación fue siempre mi arma esca-patoria frente a la vulgaridad de mi tiem-po) que se me encomendaría una tarea

como esta en la que me hallo envuelto, que no es otra que redactar un artículo sobre la puesta en escena de una de mis piezas dramáticas más querida: “Salo-mé”.

“Salomé”: Un Spleen IDEAL

SALOMÉ de Oscar Wildedirigido por

“Todos deberíamos llevar el diario de otro.”

Sara G.R.

/Sara G.R.

Taller 4º Dirección2009

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La petición anhelante se escapó como en un suspiro de labios de su directora, Sara, y se arrastró neblinosa y susurrante a través de las losas del Père-Lachaise, don-de reposaba en paz desde hacía ya ciento nueve años. Al principio, cuando el nombre de Salomé y de Sara era lo único que alcanzaba a traspasar mis oídos (fatídicos focos que pusieron mi primer pie bajo esta tumba), creí que era mi gran amiga la esfinge Bernhardt (mi primera princesa de Judea) la que requería mis favores. Sin embargo, poco a poco el silencio crispado cedió ante el ruido (algo atro-nador que París nunca había sido ante mi presencia) y el mensaje se hizo coherente: mi única tragedia, “Salomé”, fue elegida como taller fin de carrera en una escuela de arte dramático al norte de España por una alumna llama-da Sara. Y ésta me rogaba estuviera presente en su pro-ceso de montaje con el fin de crear el texto que se desliza ahora bajo mi pluma.

Como ya había sufrido suficiente teatro habiendo vivido mi vida (y la mayor parte, he de decir, pésimamente representado) me dispuse a ofrecer una amable negativa. Fue entonces cuando mis propias palabras me abofetea-ron directamente en el rostro con sus guantes amarillos: Todos deberíamos llevar el diario de otro, me respondió la futura directora. Así, repito, fui amarrado por uno de mis epigramas e hice crecer mi fuego fatuo para atrave-sar llanuras y castillos hasta reposar por fin en una sala cubierta de negro denominada “El público” (que descubrí llamada así en honor al joven poeta español que entró en nuestro círculo en 1936 y ahora gran amigo mío).

A partir de ahí, lo que creí sería una ardua o, con suerte, somnolienta tarea, se tornó un suceso tan breve, que aún ahora me cuesta creer haya sido un proceso de varios meses. Meses en los que se acumulaban las difi-cultades que el arte del teatro lleva en su mochila y a las que se aunaban los correspondientes en un centro aca-démico. Si no fuera porque he visto tantos milagros que no creo en ellos, diría que el estreno de esta pieza fue uno de ellos (baste mencionar que en el ensayo general terminé dos botellas de Chardonnay buscando una salida a mi histeria).

Pero dejemos ya de hablar de mí (si es que es eso posible en este mundo) y de mis impresiones. Me doy cuenta de que mi pluma ha derramado numerosas lágri-mas negras sobre el papel sin aún mencionar un solo dato sobre la propuesta escénica de mi idólatra. Es injusto ha-cia la directora. Pero al mismo tiempo, si tan estudiosa es de mis creaciones o de mi vida (lo que viene a ser sinó-nimo), bien sabrá que odio a quienes quieren que hable de sí mismos cuando alguien, como yo, lo que quiere es hablar de uno mismo.

Sea como sea, me centraré.Describir la impresión que causó en mi la visión

de mi propio texto escapándose de una puesta en escena que fusionaba estilos artísticos para mi desconocidos me resulta muy difícil, sino imposible.

La línea general, me dijeron, se centraba en el ex-presionismo (movimiento surgido en Alemania unos po-cos años tras mi muerte, y caracterizado por sus fuertes

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claroscuros, líneas agresivas, así como colores muy subraya-dos). La siguiente idea general en la propuesta era el grotesco y lo circense. Descubrí que el arte interpretativo evolucionó tanto a lo largo del siglo XX que hay no una, sino cientos o miles de escuelas posibles a las que acudir en busca de lo que ahora llaman “formación”. Así, un tal Lecoq, actor y maestro de técnicas interpretativas físicas a mediados de siglo, planteó un método de animalización para el trabajo con el actor, usado por una parte en este taller con el fin de acercarse igualmente a ese grotesco que ya inaugura Meyerhold.

¿Puede ser bello lo grotesco?. Es lícito que lo preguntéis. Yo también lo hice en febrero.

En junio respondí: lo grotesco de nuestras pasiones es justo lo que las hace bellas. Abandonar un amante sin seccio-nar alguno de sus miembros como recuerdo es tan vulgar como abandonar una fiesta sin que al menos alguno de los invitados lo perciba.

Volviendo a la puesta en escena, el circo en el que este montaje transformaba mi Judea babilónica buscaba reflejar una sociedad alejada de toda ley moral actual y generar así un cam-po de juego donde los poderes jerárquicos (Herodes al frente con su corona de rosas ardientes) y las pasiones viscerales fue-ran toda ley posible. Este circo mostraba como las personas son figuras deformes bajo sus máscaras por la condena de los impulsos que se cierran y ocultan tras ellas. Nada más cercano a mi entorno fin de siècle y nada más cercano aún al entorno contemporáneo. Très triste.

También me describía Sara, extasiada, que el decaden-tismo era otro de los puntos fuertes en la estética de su puesta en escena, así como de su concepción profunda de la obra y la temática en ella expuestas. Este movimiento no me era desco-nocido, ya que se dio precisamente en mis años de creación artística, y tuve la suerte de entablar contacto con algunos de los que después fueron determinados como “decadentistas”, sin ellos saberlo (me tranquiliza averiguar que aún hoy día la gente te critica y califica a tus espaldas por cosas que son abso-luta y completamente ciertas).

El tedio y la búsqueda de significado en la vida, lo vol-có ella sobre la figura de mi Bautista bautizado personalmente como Iokanaán. Para ello, creó una dramaturgia en la que se entremezclaba a éste y a otra de mis creaciones, mi bello Do-rian Gray. Se generaba así un emblema no solo de la religión

más asceta sino también de la búsqueda de un imposible inal-canzable: ahuyentar el aleteo que produce el hastío glacial de la existencia.

Imposible tras imposible porque ese fue el tema principal elegido en el previo trabajo directivo: la obsesión por un objeto imposible de conseguir. La pasión desenfrenada por un ser o por una idea abstracta, el destino en el que se clava la daga envenenada con locura. Herodías tras el poder más alto, el paje de Herodías tras el joven sirio, el joven sirio tras la luna (¿o era tras Salomé?), Herodes tras Salomé (¿o era tras la luna?), Salomé tras Iokanaán, Iokanaán tras el Dios-satisfacción.

“Salomé” constituye una serie circular perfecta de “spleens” que, según Sara, podría hacer al propio Baudelaire (doy gracias por un nombre conocido) estremecerse de placer.

“Salomé” es así un spleen ideal. La persecución de la pasión imposible como generado-

ra de una insatisfacción crónica, el spleen que Baudelaire ya anunciaba, se volvió material y tangible en este taller. Fue físi-ca la deformidad del ser humano en los personajes que entona-ban mis versos; la luna palpable presagió y rebotó de mano en mano entre payasos narradores de una tragedia donde la comi-cidad se nutría de la sangre seca que una cabeza decapitada es-cupió en un vientre de virgen. Fue visible y real la decadencia que rompía en mil pedazos la escenografía que entre carga y descarga fue dejando leprosos restos amarillentos en los suelos de cuatro teatros. Y fue dolorosamente cierto el distanciamien-to entre partes del equipo...

Y esto es todo. De repente mi corporeidad de préstamo se vuelve etérea y a mis lados presiento la silueta vaga de unas alas azules que me arrastran. Lo que he podido descubrir y estudiar estos meses forma un remolino de terciopelo púrpura en mi cabeza: performances, aviones, libros digitales, bonos de autobús, guerras mundiales, un séptimo arte, matrimonios gays... ¿Me habré vuelto loco?... ¿Estoy aún entre las mohosas paredes de mi prisión de Reading?... No, eso no. Porque no siempre es una tragedia conseguir lo que deseas. No siempre se consigue una cabeza de labios fríos y amargos... A veces con el teatro que son nuestras vidas se consigue un hueco de libertad para los que siempre estuvimos marginados... o malditos...

O. Wilde

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El OLIVE es el Encuentro de Escuela de Arte Dramático del Mediterráneo y áreas de influencia. Se creó hace diez años por iniciativa de Vladimir Jevtovic Y cada año se suman más países a la propuesta. La mecánica del encuentro siempre es la misma, a cada uno de los países se le da la misma escena para preparar, el autor casi siempre es del país anfitrión, en este caso fue Ionesco por ser Ruma-nia. También hay que llevar una escena de un autor nacional para dar a conocer la dramaturgia de los países participantes. Luego de mostrar todas las escenas, se mezclan alumnos y profesores de los diferentes países y se nos dan dos días para ensayar una nueva propuesta donde, y esto es lo mas interesante e increí-ble, cada actor dice el texto en su lengua .La comunicación se da por supuesto mas allá de las palabras con el teatro lenguaje universal. El OLIVE 2009 se realizo en Bucarest, Rumania y participaron los alumnos Jor-ge…y Olalla… de tercero de Interpretación, con la profesora Nora López Case-lla.

OLIVE09

LópezCasella

Nora

El Olive en pleno o foto de familia

Nora y Katarina, de Serbia, y Boyko de Bulga-ria, los alumnos con los que trabajé y Sidonia,

nuestra voluntaria

Aeropuerto de Bucarest

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1ºDIALA LLEGADA

La primera imagen que vimos cuando bajamos del avión en Bucarest fue la una de las voluntarias del OLIVE que salta-ba y saludaba cómo si nos conociese de toda la vida. ¡Y hablaba Español!Era Sidonia, y fue nuestra sombra duran-te toda la estadía en Rumania.No es casual, ahora me doy cuenta, que comience hablando de ella. Los volun-tarios del Olive fueron el alma del en-cuentro. Estaban en todas partes, en cada detalle, siempre sonrientes, dispuestos y orgullosos de que el encuentro se orga-nizara en su país, en su Escuela. Varios hablaban español, TODOS inglés y otras lenguas. La facilidad de los rumanos para

los idiomas es conocida, Sidonia, nuestro ángel de la guarda, lo había aprendido viendo culebrones en televisión.Olalla, Jorge y yo estábamos en una nube. Del aeropuerto fui-mos al hotel, el tiempo justo para dejar equipaje y cambiarse para ir a la cena de bienvenida a encontrarnos con el Olive en pleno. Maravilloso. Mucha charla, algarabía, vino, algo de baile, las primeras amistades, hasta que dieron a las doce y nos mandaron a todos a dormir.

Los profesores primero, cosas de la edad.

A partir de ese momento la convivencia fue intensa, estudiantes y profesores hacíamos todas las comidas juntos y algunos días los voluntarios organizaban actividades, una noche un karaoke, o ir a la discoteca. Esto que puede sonar a jolgorio permanente no era así. Cada día el despertador sonaba a la misma hora y había que estar sea como fuere desayunando a las 9:30 para comenzar a trabajar. Agotador y estimulante al mismo tiempo. Cada día conocía y charlaba con alguien diferente, algunos

profesores que como yo iban por primera vez y estaban igual de nerviosos, la mayoría que repetían. Los veteranos me decían:-OH Spain!, Joaquín, Nuria and Da-vid, oh how nice!

2º DIAPRESENTACION DE LA ESCENA NACIONAL

El día siguiente sería el de las presentaciones de Escenas na-cionales y teníamos ensayo por la mañana con un tiempo es-tricto para probar luces y sonidos en el teatro de la Escuela. La duración de la escena también sería estricta, tenían que ser 8 minutos, si nos pasábamos sonaría una simpática cancioncilla que cortaría la escena! Primeros momentos de nervios y ensayo con cronómetro hasta dejarla en siete minutos y algo…por las dudas…

Escena de la cantante calva

Escena de la cantante calva

Otro momento de los ensayos

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La escena nacional que presentamos fue de “Fando y Lis”, de Arrabal. Jorge y Olalla habían trabajado esa escena en el Taller de Teatro Contemporáneo y les encantaba, de hecho ellos me la sugirieron. En el mes de agosto habíamos estado ensayando en la Escuela y el trabajo fue muy rápido, la relación entre los personajes estaba asimilada y yo intenté hacer una lectura personal sin desvirtuarla. Al ser una escena dramática temía que estuviera fuera de foco, la mayoría de los asistentes al Olive presentaba comedia, pero afortunadamente no fue así. La primera sorpresa fue todos co-nocían al autor y su obra y estaban encantados. Al finalizar Daniel, el estudiante de Israel me dijo: Nora cuando se oyó la música y salieron Jorge y Olalla en su carrito cambió comple-tamente la atmósfera de la sala. Quedé fascinado.La escena fue muy aplaudida y servidora, suspiró profunda-mente por primera vez después de la llegada. El primer paso estaba dado.

3º DIA PRESENTACIÓN DE LA ESCENA COMÚNEl gran reto

Y la gran curiosidad. ¿Cómo sería la misma escena represen-tada por dieciséis países y en 16 lenguas diferentes? Que lec-tura y sellos personal le daría cada uno. Lejos de aburrir la experiencia fue fascinante, ver y reconocer palabras y frases completas en otro idioma fue una delicia, sorprenderse al ver como cada país resolvía los diferentes momentos de la esce-

na. Y como en algunas cosas coincidíamos todos. En nuestra profesión nadie inventa nada pero los matices pueden dar la veradera seña de identidad a cada escena. Hubo de todo, pro-puestas contemporáneas y otras mas respetuosas con el autor y el texto. Al ser la obra y los personajes abiertos esto dio una amplia gama de posibilidades Afortunadamente nuestra esce-na gustó mucho y nuestros alumnos fueron nuevamente muy aplaudidos. Segundo suspiro.

4º DíaDESCANSO ¿DESCANSO?

El miércoles cada profesor elegía a los alumnos de otros países con quien quisiera trabajar. La última palabra en la elección era de Vladimir Jevtovic, director del encuentro quien ejerce su papel maravillosamente. Siempre atento a cada uno de noso-tros, con una palabra de aliento o una broma. Un anfitrión cáli-do con las ideas muy claras de lo que tiene que ser el OLIVE: un punto de unión entre naciones con el teatro como lenguaje universal.Sin competitividad ni personalismos, una experiencia con la comunicación y creatividad como únicos protagonistasPor la mañana nos llevaron a dar un paseo en bus con guía, la primera impresión de Bucarest fue la de una capital monumen-tal. Enormes e imponentes edificios oficiales y avenidas de la “era soviética” dan el sello arquitectónico a la ciudad. Salpica-da de pequeñas iglesias católicas y ortodoxas, sin ninguna ca-

Ensayo de Fando y Lis

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tedral, ya que las dos religiones son mayoritarias en Rumania Por la tarde pudimos dar un paseo corto y conocer el lugar donde estábamos sin guía turística, solo caminar y mirar. Ese día estaría dedicado a descansar y reponer fuerzas para los siguientes días, pero los organizadores llenos de buenas in-tenciones, nos tenían el día meticulosamente planificado y el remate fue por la noche cuando asistimos a una obra de teatro de una compañía nacional, de dos horas y media de duración, ¡en rumano!

5º Día INTERCAMBIO

Por la mañana reunión en el teatro donde Vladimir anunciaría la nuevas parejas y sus profesores. Gran inquietud y expecta-ción. Un dato interesante es que uno de los criterios de selec-ción de los estudiantes que van trabajar juntos es si pertenecen a países en conflicto La posibilidad de utilizar el teatro como vehículo de entendimiento me pareció maravillosa.Hay que tener en cuenta que muchos países que ahora son in-dependientes, han pertenecido a la ex Yugoslavia y han pasado por una guerra reciente, la de los Balcanes, que dejo muchas heridas abiertas. Es el caso de Serbia, Croacia, Albania, Eslo-venia, Macedonia y Montenegro, algunos representados en el OLIVEMe tocó trabajar con Katarina, de Serbia y Boyko de Bulgaria y solo puedo decir cosas buenas de ellos. Desde el primer día trabajaron completamente entregados y respetuosos hacia mis propuestas - a veces demasiado- porque según me contaron la relación en sus respectivos países con los profesores era mucho mas formal que la que yo les proponía. Solo como ejemplo, tratan a sus maestros de usted.Olalla trabajó con Tulin, profesora de Turquía y con Zeljko

estudiante de Serbia.Jorge con Zdravko Mitkov, su profesor de Bulgaria y Beril es-tudiante de Turquía.Tal como contaron en la charla que dimos en la Escuela las experiencias y formas de trabajar fueron completamente dife-rentes con resultados fabulosos.

Lo que queda por contar os lo podéis imaginar, el clima de final de fiesta, la presentación de las escenas el último día llena de risas por las coincidencias o no de los idiomas, las formas de resolver con lo que teníamos a mano una nueva propuesta, la fiesta final donde todos nos abrazábamos y nos prometíamos volver a encontararnos en otro OLIVE o a través de Internet. Una experiencia inolvidable que espero puedan disfrutar los alumnos de tercero de Interpretación en Atenas, sede del OLI-VE 2010.

Me gustaría hacer un apartado para hablar de la elección de los alumnos que viajaron conmigo. Una vez decidido en el Departamento de Interpretación que sería yo la que viajaría a Bucarest hicimos, Joaquín, y yo una prueba a modo de casting donde cada pareja presentab una escena de la Cantante calva. La mayoría de las propuestas fueron muy interesantes, algunas muy curradas y creativas. La decisión última tenái que tomarla yo al ser quien tendría que trabajar y viajar con ellos.No se trataba de elegir al mejor -¿quien puede decirlo a ciencia cierta?-, sino a los que presentaran un trabajo de calidad que casara con la propuesta de quien les escribe. Jorge y Olalla lo hicieron maravillosamente, su propuesta de personajes era redonda y la escena muy original. Casi supe que eran ellos desde el momento en que abrí la puerta del aula y vi, sentaditos uno al lado del otro, a los personajes más ab-surdos y estrafalarios que os podáis imaginar: El Sr y la Sra Martin.

Nora y Tulim Saglam, profesora de Turquía

Jorge y Olalla con Vladimir Jevtovic ,Director del Olive

Sin competitividad ni persona-lismos, una experiencia con

la comunicación y creatividad como únicos protagonistas

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ESPACIO PEDAGÓGICO

OLIVE09

Este año ha sido la segunda vez consecutiva que ésta Esad va al Olive. El año pasado nuestros compañeros egresados Nuria y David nos contaron su experiencia en Olive. Desde ese mo-mento no me quite el Olive de la cabeza, soñando que yo por un casual, podría ir. Cuando se convocó el casting me lo tomé muy en serio y hablé con Jorge Gallego para ver si podíamos hacer la prueba juntos ya que anteriormente habíamos traba-jado satisfactoriamente. Un domingo en mi casa, empezamos a pasar las acciones, pensamos como íbamos a ir vestidos y diseñar un poco el tipo de personaje, de aquí salió un matrimo-nio de ancianos vestidos en ropa interior. Él con unos calzones hasta arriba, una camiseta remetida y unas gafas que daban mucha expresión…Ella, iba vestida con unas bragas muy floridas y un sujetador a conjunto, un gorro de ducha y las mismas gafas que su ma-rido. El absurdo nos gustaba a los dos y de hecho en muchos momentos, el absurdo entraba en nosotros.Una semana después aproximadamente Nora se acerco al aula del Publico para darnos la noticia y fue la mejor noticia que nos han podido dar a Jorge y a mi en la escuela, fue un buen empujón final para terminar el curso.El proceso de trabajo empezó el 22 de Agosto, entramos en el teatro donde estaba la escenografía de la última muestra de Junio de Lorca, y empezamos a trabajar duramente. El texto de los Martin`s nos lo tomamos como un juego e iban surgien-do ideas y adaptándolas. Trabajar con Nora nos ha dado otra consciencia del teatro, de una forma muy cómoda, sugerente y muy participativa. Vivir la escena y las cosas reales que ocurren en la escena, aprovecharlas.El 13 de Septiembre nos fuimos a Bucarest. Una vez en el avión, estábamos un poco nerviosos solo de pensar en la res-ponsabilidad que era representar a tu escuela y a tu país. Todo eran incógnitas, pero fue un sueño echo realidad. La organi-

zación fue al más mínimo detalle y nada más llegar besos, abrazos, comida y vino.Pero no fue solo fiesta, sino también mucho trabajo. El primer día de muestra de las escenas nacionales, fue muy interesante ver el tipo de teatro que cada país había llevado como propuesta.El día siguiente; de escenas Ionesco, fue el día que más ensa-yamos, ésta vez salíamos los segundos, después de Turquía, por lo que no nos daba tiempo a relajarnos. Sentí que estába-mos hablando todos en el mismo código, todos conocíamos la escena y sabíamos lo que decía cada uno de los actores. Esta sensación se repitió cuando nos mezclaron con los otros países a alumnos y profesores. Fue gratificante vivenciar dife-rentes formas de trabajo de tres países distintos.Fue un trabajo relajado, mi compañero me daba mucha con-fianza y conectamos rápidamente. Sabíamos los dos lo que decíamos y a la hora de trabajar no era tan difícil, existía en este momento la universalidad de los lenguajes.El intercambio provocó en nosotros mayor autonomía y nos relacionamos más con los demás países ,y justo en el mejor momento el Olive ya se había terminado y teníamos que vol-ver a la vida real.Esta experiencia me ha hecho mucho mas consciente de cómo trabajan en otros países, del nivel que tenemos en está escuela y de las facilidades económicas que otros no tienen, al igual que saber idiomas para un actor /actriz es imprescindible.Esta experiencia ha marcado mi visión como alumna de arte dramático y me ha guiado a una dirección mas clara profesio-nal. Una experiencia que va más allá de las palabras.

Rodríguez YáñezOlalla

Olalla con Tulin, su profesora de Turquía y su compañero Zeljko, de Serbia.

Jorge con Zdravko Mitkov, su profesor de Bulgaria y Beril su compañera de Turquía.Olalla y Jorge con Sidonia, nuestra voluntaria, en la Residencia estudiantil

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ESPACIO PEDAGÓGICO

Las Mujeres Sabias

Taller de Interpretación 2ºB Junio 2009Profesora Nora López

El Enfermo Imaginario

Taller de Interpretación 2ºA Junio 2009Profesora Nora López

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ESCENARIO ASTURIAS

El acontecimiento teatral del pasado año ha sido, sin duda, la I Muestra de Artes Escénicas del Principado de Astu-rias, organizada por la Consejería de Cultura y Turismo, cuya puesta en marcha representa para el Teatro hecho en Asturias, un impulso y reforzamiento extraordinario sólo comparable al

dado hace diez años con la creación del Circuito Asturiano de Teatro Profesional. Tal vez sus frutos -es decir, el que los es-pectáculos asturianos salten el Pajares- no se verán de forma inmediata. Pero si en las próximas ediciones y con más tiempo para enfrentarlas, se les dota de una mayor proyección publi-

Un repaso al año teatral de

2009

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Con crisis y todo, la escena asturiana no decep-ciona. Las compañías han estrenado 28 montajes (....) y su calidad en las puestas en escena, se superan año tras año...

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ESCENARIO ASTURIAS

citaria, tanto en los medios informativos más cercanos, como en revistas especializadas de ámbito estatal, y se articula una mayor implicación de las compañías en su organización, esos objetivos de proyección de nuestro teatro se irán cumpliendo.

Por desgracia desde el Gobierno Autonómico, no todo lo que nos llega son buenas iniciativas. El Teatro de Laboral, sigue excluyendo al teatro y la danza asturianas, tanto de su programación, como de sus ayudas en becas y residencias que apenas si llegan a algunos amigos y amigas del renovado y reafirmado director Mateo Feijóo, que no tardando se irá de aquí con un montón de favores que le serán devueltos y muerto de risa por el “teatromocho” que nos coló a todos. Otro asunto negativo es la transformación de la ESAD en Escuela Supe-rior de Arte Dramático y Profesional de Danza, eliminando la especialidad de Dirección, y que está suponiendo que no haya ni Danza, ni 1º de Dirección, además de poner en riesgo su ca-lificación de Superior. No niego la necesidad y oportunidad de un Conservatorio Profesional de Danza, vecino del de Música y de la ESAD, pero autónomo, con sus planes y organización. Sería un conjunto envidiable que crearía unas condiciones es-plendidas de colaboración y desarrollo de proyectos conjun-tos que, enriquecerían la formación de todos esos alumnos y alumnas.

Las obras en el Teatro Jovellanos, sin duda nos dejaron un teatro mejor, pero también la constancia de que el centro de Gijón se ha quedado sin salones en los que poder progra-mar. No hace muchos años además del Jovellanos y el Aran-go, estaban los de la Escuela de Empresariales y la Cátedra de Extensión Universitaria que, en las obras que se realizan de ampliación del Colegio Público Jovellanos, no está prevista su recuperación. La necesidad de un Teatro Autonómico con una programación estable y una compañía residente, inevita-blemente se aleja en el horizonte, en estos años de penurias que tendremos que sufrir, por la merma en sus tasas de beneficios de los que se han apropiado del mundo.

A pesar de que los números son siempre farragosos, pondré aquí unos cuantos para quienes gusten de ellos, avi-sando también de sus limitaciones en la exactitud. Pues bien, las funciones “escénicas dramatizadas” exhibidas en Asturias en el pasado 2009, y que pudieran estar comprendidas entre el Varekai del Cirque du Soleil o una ópera, a un cuentacuen-tos interpretado, pasando por una animación de mercado, un pequeño espectáculo de títeres de guante o un el montaje de un texto o coreografía, y que haya podido consignar, han sido 1411; de ellas 489 de fuera y asturianas 922, de las que 525 lo fueron de compañías profesionales y 409 de grupos amateur. Dentro de esas 1411, hubo 473 de teatro infantil (333 asturia-nas, de las que 49 fueron amateur); de circo, calle, animaciones y malabar verifiqué un total de 129 (la mitad asturianas) y 113 de danza, entre ellas 36 nuestras. Como siempre Gijón se lleva la palma en número de funciones con medio millar. De ellas 400, fueron programadas por el Jovellanos o el Ayntamiento en general, mas otro centenar sumando las programaciones de Laboral Teatro, Cajastur y La Ballena. A mucha distancia le si-gue Oviedo con 141, Avilés con 119, Siero con 56, Carreño con

medio centenar y Langreo con 46. Laboral programó, de las disciplinas antes referidas, 28 espectáculos, muchos de ellos con dos o mas días de exhibición; la Consejería de Cultura au-menta las funciones del Circuito con 293 y Cajastur disminuye su programación a 148.

Con crisis y todo, la escena asturiana no decepciona. Las compañías han estrenado 28 montajes (más 14 de pequeño for-mato) y su calidad en las puestas en escena, se superan año tras año. La presencia en festivales y talleres internacionales de producciones y creadores asturianos, tanto en Europa, Améri-ca Latina como en España, cada año es más numerosa: Teatro del Norte, Tras la Puerta Títeres, Teatro Plus, Yheppa Títeres, Nun Tris, La Galerna... Entre estas buenas noticias hay una que hay que destacar. Kamante Teatro con ¡Que viene el lobo! ha superado las cuatrocientas funciones desde su estreno en el 2006, convirtiéndola en la producción teatral más vista del teatro hecho en Asturias de todos los tiempos. ¡Que viene el lobo! la han visto más de 41.000 espectadores de doce comu-nidades autónomas españolas, y también de Italia y México. A primeros de este año, se celebró la Gala de los Premios Oh!, a iniciativa de la Asociación de Compañías Profesionales de Teatro y Danza de Asturias que en este 2009, ya vincula a doce compañías aumentando su grado de representatividad.

También en el campo amateur se siguen dando avances. Los estrenos que tengo consignados son treinta y uno, muchos de ellos de grupos asociados a FETEAS que, en este 2009, sigue consolidándose y aumentando sus afiliados. Además de mantener sus muestras en Asturias, ha impulsado la creación de asociación de ámbito estatal: EscenAmateur a la que están vinculadas federaciones de Cantabria, Galicia, Madrid, Ara-gón, Castilla-La Mancha, Andalucía Oriental y algún grupo más, que además de fomentar el intercambio entre ellas, tie-ne programado de forma inmediata, un Festival o Muestra de Teatro del Norte en Santiago de Compostela. A la Consejería de Cultura no le vendría mal observar los mecanismos que FE-TEAS utiliza para el intercambio de grupos y funciones, que parecen muy alejados del establecido por ella al dar cabida en el Circuito a compañías que no van a poder dar una justa co-rrespondencia.

Antes de acabar quisiera llamar la atención sobre un asunto preocupante. En este momento hay en Asturias cuaren-ta compañías -algunas unipersonales, aunque podríamos sumar alguna más de esas características- de Teatro, Danza, Títeres, Circo, Calle, etc., que por lo menos exigiría una reflexión de todos sobre este fenómeno que, por diversas características propias, va a continuar produciéndose, si la crisis no lo repara a “las malas”.

No quisiera acabar este repaso sin mencionar a Marga-rita Rodríguez, pionera del teatro independiente de los años 70, y parte de la diáspora teatral asturiana (estaba dirigiendo la Escuela Municipal de Teatro de León) que se fue para siempre, dejándonos llenos de respeto y afecto por su vida y terrible-mente dolidos con su muerte.

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ESCENARIO ASTURIAS

“La trágica historia de la vida y muerte del Doctor Fausto” de Christopher Marlowe se estrenó en Londres en septiembre de 1594 y desde entonces hasta nuestros días sigue presente en las carteleras de los teatros ejerciendo una irresisti-ble fascinación sobre las sucesivas generaciones de público.

Tal vez la clave de su éxito radique en su tratamiento de

temas tan intrínsecos al alma humana como son la dualidad y la angustia ante las alternativas, pues el texto de Marlowe transita de principio a fin por encrucijadas de opuestos: la magia frente a la ciencia, la rebelión frente a la sumisión, lo terrenal frente a lo espiritual, el arrepentimiento frente a la concupiscencia, la luz frente a las tinieblas, Dios frente a Lucifer…

Take a walk on the wild

side… IglesiaLaura

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ESCENARIO ASTURIAS

A partir de ahí las lecturas son múltiples: el Fausto de Marlowe ha sido interpretado como tragedia del hombre re-nacentista en pos del conocimiento; como drama cristiano ejemplarizante; como farsa irreverente, anticlerical y humorís-tica…

A nosotros, en cualquier caso, nos parece un excelente punto de partida pensar en Fausto como en un hombre que, hastiado del sendero políticamente correcto, opta por zambu-llirse en el lado más oscuro de la vida…

Aunque quizás el lado oscuro no sea tan oscuro, ni la otra orilla tan radiante y luminosa... Quizás los opuestos tampoco disten tanto, y, al cabo, todo sea un caos confuso de esencias impuras… O quizás - y finalmente -, sea necesaria una dosis de sensatez para exprimir a fondo y con acierto los jugosos frutos de lo prohibido.

Nobody is perfect.

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ESCENARIO ASTURIAS

El panorama artístico contemporáneo nos presenta el fenómeno de mestizaje. Diferentes Artes que hasta ahora ha-bían evolucionado independientemente se citan en territorios neutros donde danza, gesto, música, materias e imagen, obje-tos e instalaciones se convocan, y se articulan resultando un nuevo lenguaje visual. Siguiendo estos dictámenes “Future Archaeology” propone una transformación del espacio que armoniza dos conceptos opuestos (pasado-futuro) en una inno-vadora reflexión visual invitando al espectador a extender una mirada activa.

Partiendo de conductas humanas y sus opuestos tales como: avaricia, ira, envidia, paciencia, templanza, gula,…, he-mos dado forma a la creación escenográfica, la musical y la corporal, condicionadas por esta temática desde una triple pers-pectiva: el trabajo sobre la misma temática, el trabajo sobre la

Cuando el futuro

se hizo presente Future Arc

haeology

© Fernando Vega

© Fernando Vega

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ESCENARIO ASTURIAS

temática inherente en la creación plástica del espacio, y en la parte musical como influencia en la corporal y viceversa.

El trabajo de la oposición de conceptos es un punto que merece ser señalado, ya que este juego de contrarios se encuen-tra ya presente en el concepto del espectáculo y en su propia denominación: el concepto de arqueología como referencia al pasado y el concepto de futuro en referencia al tiempo poste-rior, formando el oxímoron que supone “Future Archaeolo-gy”, y que se plasma en el espacio de la escena, a través de la exposición de objetos de un pasado inmediato en un entorno

futurista de corte minimalista que huye de toda carga decora-tiva superflua.

El punto de partida ejecutivo del proyecto, comenzó por la fase de creación plástica del espacio escénico-escenográfico del espectáculo. A partir de este punto comienza el trabajo de la creación musical y la coreográfica, que se compusieron de for-ma simultánea y una en la otra con el apoyo del espacio creado, que al mismo tiempo fue trasformándose con pequeñas varia-

ciones en función al trabajo corporal y musical. En cuanto a lo formal, se busca un impacto en el espectador que observa el es-pacio que se presenta ante él, adentrándolo en un mundo subte-rráneo y oscuro, con predominio de los ocres, donde el tiempo da la impresión de haberse detenido, pero también mediante el contenido de dicho espacio, en primer lugar por los objetos que allí habitan, que se le presentarán al espectador muy familiares, ya que son utensilios y muebles de uso cotidiano, dentro de una categoría de pasado inmediato para lograr el distanciamiento

© Palmira Escobar

© Palmira Escobar

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ESCENARIO ASTURIAS

necesario del observador (Ej. Un ordenador con pantalla de tubo). Todo en este espacio sugiere la idea de un yacimiento humano, con sus niveles de excavación y sus hallazgos, aun-que estos correspondan a ejemplos de la vida cotidiana de un pasado inmediato, por los que la huella del tiempo hubiese pa-sado en su carrera hacia el futuro, dejándolos marcados por su paso ante los ojos de sus descubridores. En segundo lugar, el impacto del espacio se duplica cuando este cobra vida a través de las acciones que se suceden a partir del mismo

El elemento audiovisual funciona como contraste entre el concepto pasado que inunda el espacio y su condición de referente del futuro, en forma de elemento vivo bajo la mirada del observador y de igual manera la imagen juega entre sus ojos y la acción que sucede ante ellos.

El acceso del público a la sala es una herramienta efecti-va para la rotura de la cuarta pared, ya que desde el propio hall del teatro una guía les da las explicaciones pertinentes para el acceso al mismo. Desde ahí el público accederá de forma or-denada a la sala teniendo (cuando las condiciones lo permiten) acceder al espacio de la escena rodeando el espacio de actua-ción para volver la zona de público, como si de un recorrido por un espacio expositivo se tratase; la luz y el sonido contri-buirán a acrecentar esta impresión en el espectador. La ilumi-nación “mancha” la sala en baja intensidad con el fin de crear un ambiente sin distinción entre esta y el escenario, mientras que un continuo sonoro sirve de base a las repetitivas indica-ciones de nuestra azafata Anita.

Pretendemos por tanto crear un espacio que no sea meramente expositivo, en el sentido más convencional de la palabra, sino un espacio dual muerto-vivo, pasado-futuro, es-tático-dinámico, de alguna forma un espacio de oposición de conceptos y sus contrarios. La transformación de este espacio se irá dando ante los ojos del público, asumiendo la conven-ción teatral más primigenia.

“Future Archaeology” plasma una visión crítica sobre nuestra forma de vida occidental actual, el ansia de Tener, la capacidad de acumular cosas y objetos innecesarios, superfluos o simplemente inútiles, la lectura de los diferentes niveles del Poder, el desequilibrio entre nuestra forma de vida y nuestro entorno, la dependencia de los objetos que nos rodean y que nos rebaja a su propia categoría de objeto. Las consecuencias de nuestra propia conducta humana, condicionada por el en-torno social que nos rodea. Pero no se preocupen a la salida pueden ustedes adquirir un trozo de arqueología para llevarse a sus casas.

El paso del tiempo conecta cualquier mo-mento a través de la conservación de aquellos ob-jetos que han permanecido ocultos y que pueden resurgir ante nuestros ojos con una nueva lectura de los mismos, de su significado y su finalidad; una mirada desde el futuro a nuestro pasado inmedia-to

Ficha técnica-artística

Creación del movimiento dramático Estrella García y Miguel Quiroga -Blanca Del Barrio

Creación plástico-escenográficaLuís Mosquera Gallardo

Creación musical y espacio sonoroJosé Ramón Feito

Diseño de iluminaciónJosé Miguel Díaz

Espacio multimedia y efectosSecundino García y Fernando Vega

Dirección escénicaEstrella García

Intérpretes Ana Esteban, Estrella García, Andrea Lebeña y Miguel Quiroga

Música en directo José Ramón Feito

Asistencia técnica Inma F. Pertierra, Secundino García y Fernando Vega

Promocional video Fiumfoto

FotografíaFernando Vega/Palmira Escobar

Producción y distribución Zig Zag Danza

Future Archaeology es un espectáculo producido por Zig Zag Danza S.L. y subvencionado por la Fundación Municipal de Cultura Educación y Universidad Popular del Ayuntamiento de Gijón y por la Consejería de Cultura del Gobierno del Principado de Asturias, que se estrenó en el Teatro Palacio Valdés de Avilés el sábado 24 de octubre de 2009.

Future Archaeology

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ESCENARIO ASTURIAS

El teatro constituye, junto a la filosofía y la democracia, el tercer gran hito que Grecia regaló al acervo cultural de Oc-cidente. Desde la tragedia y la comedia clásicas hasta el tea-tro del absurdo o el happening, el teatro no ha dejado de con-formarse como ese lugar del discurso donde los hombres di-rimen el lugar que juegan en el orden de la naturaleza, al tiem-po que se reconocen como ani-males racionales y pasionales.

Por ello, atentos a una concepción de la literatura como observatorio de privile-gio desde el que convocar las preguntas decisivas que con-forman nuestra percepción del mundo, en KRK Ediciones con-cebimos la colección A Escena como un laboratorio en el que encuentren cabida no sólo tex-tos ya consagrados por el tiem-po, sino todos aquellos que, desde la más rabiosa contem-poraneidad, en español o en otras lenguas, ayuden a mante-ner viva la llama de la palabra y de la representación dramá-tica. Además, tampoco quere-mos olvidar la parte teórica del universo teatral, por lo que en nuestra colección hallarán es-pacio la discusión académica y la investigación, todo ello ser-vido, como es costumbre, en cuidadas ediciones que combi-nan el rigor del contenido con la belleza del continente.

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EN EL FONDO DEL VASO

Íbamos mi amigo Federico y yo caminando por el puerto deportivo disertando sobre nada; es decir, no disertá-bamos. Es más, ni siquiera hablábamos. Por no hacer ni si-quiera nos mirábamos. El tedio nos invadía de tal forma que éramos como dos agujeros negros en medio de una aún más negra oscuridad. Tan solo, de vez en cuando, el fulgor de unos ojos (negros, por supuesto) nos sacaba de aquel marasmo ni-hilizante. Entonces mi amigo Federico, que a la sazón se había puesto gafas de concha, a pesar de tener una vista magnífica, esbozaba una mueca entre agria y metafísica. Naturalmente los ojos negros acompañados de una amplia sonrisa, toda labios y dientes, se difuminaba en el vacío o se posaba sobre cualquier mortal que pasease a nuestro lado. Y de nuevo volvía la osucri-dad. Después de un enorme esfuerzo mi amigo Federico abrió la boca y dijo:

-¡Vaya! Debe ser que estamos perdidos entre el deseo animal y la contingencia ontológica...

De nuevo el silencio. Cinco fulgores más con sus co-rrespondientes cinco muecas y continuó:

-Es obvio que hemos alcanzado un estado de equi-librio en el que nuestro devenir se halla en un momento de trance en el que perdemos cualquier atisbo de filiación mun-dana...

-Tú, lo único que pierdes es pelo.... –le contesté-. En de-finitiva, es lo único que tenías...

Mueca entre suficiencia y chisqueo labiodental... Y más negro. Un rafagazo de aire me metió polvillo en los ojos, comencé a lagrimear y continué:

-¡Como te has vuelto postmoderno...!

Un nuevo silencio que rompió con un “Cada vez eres más hortera y más ordinario”

-¡Coño –le contesté-, estoy henchido de emoción! ¡Por fin entiendo algo de lo que me dices!

-Ante tu exceso de sentimentalismo la única postura metafisicamente inteligente que me queda por adoptar es el cinismo, -me contestó Federico mientras se sujetaba las gafas de concha.

Estaba claro que si no ponía remedio la noche iba a ser muy, pero que muy negra. Pasamos por delante de una tasca y sin consideración alguna le empujé. –Vamos a tomar algo. Federico se dejó llevar. –Dos cervezas y pónganos también una cazuelita de esas de ajos en vinagre.

-¡¿Ajos en vinagre?! Tú estás cada día peor. Yo no...

-¡Calla! Hazme caso a mí, que en otra vida fui man-chego y sé lo que me digo.

La cara de suficiencia demiúrgica con la que Federico

VillanuevaEnrique

EN EL FONDO DEL VASO

Una cuestión de ajosojos

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EN EL FONDO DEL VASO

me estaba dando la noche fue cambiando a medida que iban cayendo las cazuelas de ajos en vinagre y las cervezas. Con el estómago caliente salimos del chigre y nos metimos dentro de la borrina que invadía el puerto y sus aledaños. La negrura se iba difuminando poco a poco en una atmósfera lechosa y húmeda. Mi amigo con las tripas y el pico caliente, de improviso, soltó el mirlo:

-Hoy leí una entrevista a un director de teatro y por mi santa madre que no entendí nada de lo que el pollo aquél decía. Era algo así como la contemporaneiza-ción de los clásicos oscila entre la realidad y la metarealidad de la misma manera que el actor gira en el eje del personaje y del metapersonaje; y más allá de todo ello la recepción del espectador girando entre la virtualidad que se le ofrece y su vivencia profunda y existencial... ¡Te lo juro, no entendí nada...!

-Pues es muy sencillo –le contesté-, quiere decir: Voy a hacer una mierda como un piano y el incauto que venga a verla se dormirá como un lirón.

-¡No jodas! –exclamó Federico quitándose, por fin, las gafas de concha-, pero si es un director muy afamado...

-¿Y por eso te has puesto hoy el disfraz de postmoderno?

-¡De Mortadelo, querrás decir! ¡A la mierda las gafas! Me estaban dejando ciego. Y tiró las gafas al agua, donde rápidamente fueron engullidas por un muil –Yo pensé que a lo mejor si me vestía así y utilizaba esa jerga a lo mejor se me pegaba algo...

-¡Vamos a tomarnos un vodka!- le atajé, antes de que empezara a babarse.

Entramos en un tugurio donde una mujer, entradita en años y en carnes, rompía su corazón degranándonos un tango con una voz ronca y destemplada. No sé si fue el vodka o el desgarro de aquella verdad o la combinación de ambas, pero tanto a mi amigo Federico como a mí se nos pusieron los pelos de punta y nos reconcilia-mos con el género humano, sobre todo con el femenino. Después de varios vodkas nos encaminamos hacia unos resplandecientes ojos negros. Lástima que huyeron so-bre sus finos tobillos dejándonos con cara de pasmarotes.

-¿Ves? –me dijo Federico-, no hay manera, ni de Mortadelo ni de Filemón. Será que ya hemos perdido el sex-appeal...

-¡No hombre! ¡Son los ajos! ¿No te das cuenta? .

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NOTICIAS

Cuando me llegó la invitación de la ESAD para que me hiciera cargo de la cró-nica de la semana cultural, me dije, vaya problemón, a mí que no me gusta nada ni la cultura ni el teatro. Mira tú por dónde me había caído un muerto que no esperaba para nada, pero como todo buen profesio-nal me armé de valor y me dije lo mismo que oí el otro día a un señor en La Plaza de España: Valor y al asta de toro, que total para lo que hay que hacer…

Cuál sería mi sorpresa cuando llegué a Gijón y a ese espacio tan grande que es La Laboral, casi tan colosal como el Ber-nabéu, que en aquella Escuela a la que me habían invitado durante algo más de una semana había mucho contenido, ya que las dos especialidades de la mencionada escuela, Dirección de Escena e Interpreta-ción, abrieron sus muestras al público en general, no sólo en lo propiamente lecti-vo y pedagógico, palabra tan de moda en esos pasillos que visité por primera vez, sino también en esa bendita cafetería, con sus amables camareros, con su maestro de ceremonias, con sus improvisaciones, con sus visitas guiadas, con sus propuestas y sobre todo con ese reservado tan poco ínti-mo, que tanta vida dio a lo largo de esa se-mana de cultura, de vida, de teatro, en fin de arte-pedagógico, que para mí era completamente desconocido.

Pensaba que la semana iba a estar destinada a ver a profesores y a alumnos llevar a cabo propuestas de aprendizaje de una carrera que no está bien vista por la sociedad en general, porque claro, los ac-tores y directores, no trabajan. Y lo más positivo es que se trabaja, vamos que se suda la camiseta, casi tanto como nosotros cuando salimos al campo. Yo que no conocía más que al Manches-ter descubrí que en Inglaterra había unas Comadres en Windsor, y luego que un tal

Masegoso, Presidente de ACESEA, sabía mucho de regatear, vamos lo mismo que hago yo cuando encaro al gol, y luego que la performance no sólo es lo que hace el árbitro cuando lo pillamos en un renuncio en un penalti, sino que aquí los alumnos de 4º de dirección apechugaron con las propuestas, aprendí que las video proyec-ciones son algo más que las repeticiones de mis goles en todos los telediarios, y que existen bocetos tan buenos como las fotos en las que yo poso para la pu-blicidad, me di cuenta también que hay sombreros de copa que arrancan una carcajada y que unos chavales de 2º y 3º de interpretación saben mover el cuerpo en un espacio alternativo y experimental, tan bien como yo me revuelvo de cara a la portería… y lo que me dio pánico de verdad, fue lo de los 3º de dirección, que me demostraron que el teatro es algo más que una sonrisa y un drama. Por otro lado, la fuerza y el compañerismo lo pusieron los de 3º de interpretación con su trage-dia Antígona, que casi me Mata Andrés en la escena final, y qué decir de las esce-nas de Tennessee Williams, vamos yo que sólo conocía el after shave, y qué voy a comentar de Lorca, que lucha con pasión, y la cantante calva de Ionesco, me re-cordó a Iván de la Peña, con el que no coincidí, pero todo el mundo dice que era una gran promesa.

Vamos que a grosso modo, me quedé impresionado de la calidad de este equipo que está ensayando para salir al campo en breve. Espero y deseo que al igual que yo disfruto cada día con mi profesión, que me pongo la camiseta y que gano miles de euros, algún día vosotros podáis hacer lo mismo y tengáis en la misma estima mis goles que vuestros estrenos.

Os saluda el corresponsal: Rolandín el Christianín.

Muñoz CayadoRosa Ana

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NOTICIAS

PROGRAMACIÓN DE ACTIVIDADES DE LA V SEMANA CULTURAL del 11 al 22 de Febrero

“Quien quiera que condena el teatro es un enemigo de su país” Voltaire

ALMAS ENVASADASVideoproyección, Fotografías: Ángeles García.Ayudante Técnico: Sara GarcíaMúsica: Yolanda Montoussé

2º de Direccción.

TRES SOMBREROS DE COPA de Miguel Mihura. Muestra de varias escenas de la obra

Actores: Nuria González, Juan Luis Tomé y David Fernández.Dirección-Alumna: Inmaculada Montes.Profesora: Ángeles García.

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NOTICIAS

3º de Dirección de escena

LAS COMADRES DE WINDSOREscena dirigida e interpretada por:Actores: Manuel Enrique González Roselló, María Elena Martín Sevi-llano, José García Álvarez, Jessica Piñeiro.Dirección-Alumno: Juan MorteraProfesor: Leopoldo García Pumarino.

3º de Direccción.Muestras de los trabajos de TEATRO PÁNICO.

La primera comunión de Fernando Arrabal.Actores: Yanet Acosta, Ángel García, Rafa Abenza, Chus García, Olalla Yánez.Dirección-Alumno: Adonáis Ángel Areces.Profesora: Ángeles García.

La juventud Ilustrada de Fernando Arrabal.Actores: María Nieto, Carlota Somiedo, Alejandro Fernández.Dirección-Alumno: Belarmino Daniel Álvarez Profesora: Ángeles García.

Una cabra sobre una nube de Fernando Arrabal.Actores: Guillermo Villanueva, María Sánchez, Nuria González.Dirección-Alumno: Juan Mortera.Profesora: Ángeles García.

Fotogramas de La juventud Ilustrada

Fotogramas de Las Comadres de Windsor

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NOTICIAS

4º Dirección.

PERFORMANCE.CUADRO LUMÍNICO. Actor: Borja Lozano.Dirección-Alumna: Nona Asensio.

PERFORMANCE.Actor: Rodrigo AlbaGaitero: Valentín Benavente. Dirección-Alumno: Toño Caamaño

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ENCUADRE. Dirección e interpretación: Inmaculada Rodríguez.

PERFORMANCE.Actrices: Anna Rita Fiaschetti y Nuria González.Dirección-Alumna: Marisa Pastor Franco.

Fotogramas de Solos de Danza

2 º Y 3º de Interpretación. SOLOS DE DANZA. UNA INTERVENCIÓN EN FEEDFORWARD.Interpretaciones en Laboral Centro de Arte.

Coordinación: Nacho OrtegaDirección Pedagógica: Ana Serna Aguirre.Intérpretes y Coreografía:2º A: Féliz Álvarez Alonso, Cristina Álvarez García, Guiomar Fernández Ardura, Alicia García Rrodíguez, Myriam González Rubio, Alba Moriño García, Francisco Roces Vallina, Abby Esme-ralda Salazar Cabezas.2º B: Cristina Arias Díaz, Alejandro Fernández Asensio, Marina García Pérez, Elena González Iglesias, María Aanada Noguera Martínez, Jessica Piñeiro Marcos, Francisco Javier Rodríguez Novo, Silvia Sedano Soto.3º A: Daniel Álvarez Mariño, Sara Campos Román, Juan José Carreño Gómez, Fruela Fuente Fernández, Sheila Morala García, María Nieto Noriega, Daniela Pereyra, Virginia Rey García, Patricia Rodríguez Rodríguez.3º B: Ariel Btwuyna Onaindia, Ana María García García, Xana de Mar López García, Pablo Martín Reyero, Aída Puente Cabal, Carlota Somiedo Cabrero, Ángela Turrado Fernández. .

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2º de Interpretación.

HÁBLAME COMO LA LLUVIA... Y DÉJAME ESCUCHAR. Tennessee Williams

Hombre:Félix ÁlvarezMujer:Cristina Álvarez

LA MARQUESA DE LARKSPUR LOTIONTennessee Williams Sra. Hardwicke-Moore: Alicia García Sra. Wire: Alba Mariño El Escritor: Francisco Roces

VEINTISIETE VAGONES DE ALGODÓN. Tennessee Williams

Jake Meighan:Félix ÁlvarezFlora Meighan:Guiomar Fernández / Myriam GonzálezSilvia Vicarro:Franciso Roces

Profesor:Enrique López.

Háblame como la lluvia... y déjame escuchar

La Marquesa de Larkspur Lotion

Veintisiete vagones de algodón.

Fotos de un Tranvía Llamado Deseo.

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Cartel de Antigona

3º A Interpretación

BODAS DE SANGRE de Federico García Lorca.Diferentes escenas de la obra interpretadas por:

Madre: Sheila Morata, Daniela Pereira.Novia: Patricia Rodríguez, María Nieto.Mujer: Sara Campos.Novio: Fruela Fuentes.Leonardo: Daniel Mariño, Juanjo Carreño.Madre, Mujer: Daniela Pererira.Luna, Criada: Virginia Rey.La Mendiga: Patricia Rodríguez.

3º B Interpretación.

ANTÍGONA.Reparto: Hugo Baizan, Ariel Butwyna, Ana García, Xana Lopéz, Pablo Martín, Aida Puente, Carlota Somie-do, Angela Turrado y Tania Vazquéz

Coreografía: Ana SernaEscenografía: Mantenimiento ESADIluminación: 3º Dirección Dramaturgia: Andrés MataVoz/Coros: Ana GilProfesora: Arantxa Atutxa

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4º de Interpretación.

BOCETOS ESCENOGRÁFICOS DE LA SEÑORITA JULIA.Exposición de los trabajos realizados por el siguiente alumnado:Yuri-Yanet Acosta Valderrama, Javier Expósito Menén-dez, Juan Manuel González Baraza, Beatriz Gutierrez Mere, Miriam Lorenzo González, Borja-Galo Lozano Mitjans, Jessica Martínez Carro, Silvia Menéndez Fer-nández, María Cristina Piquero Soto, Olalla Yánez y Tamara Serafín Ascanio.Profesora: Ángeles García.

JORNADAS POÉTICAS

sobre la figura de

Miguel Hernández.Joaquín Amores, Miguel Cegarra, Paco Pardo, Nacho Ortega, Yolanda Montoussé, María José Álvarez, Flor Hevia, Juan Baraza, Ana Serna y En-rique López.

Borja-Galo Lozano Mitjans.

Juan Manuel Gonzále<. Miriam Lorenzo

Tamara Serafín Ascani. cartel jornadas poéticas

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4º Interpretación 2008/2009. EXPOSICIÓN DE MAQUETAS Y PLANOS:

LOS FIGURANTES de Sanchís Sinisterra. Las maquetas eran de Ana Bercianos García, Miguel Díaz Díaz, Paloma Fernández Yllana, Irene López García, Lucía Me-néndez Iglesias, María Prendes Palacios, Marta Rosado Gala-che, Nuria Santos Fernández, David Soto Giganto.

OTRAS ACTIVIDADES:TALLER:

LA CORRIENTE SUBTERRÁNEA.

Impartido por Moisés González y Ana Eva Guevara de El Ca-llejón del Gato. Su temática principal fue el Subtexto psicofísico: La dramaturgia del actor, que consistió en trabajar la partitura emocio-nal y las acciones psicofísicas, basándose en principios del equili-brio, la oposición, la omisión y la reducción en las acciones. En dicho taller participaron: Beatriz Gutiérrez, Patricia Rodríguez, Sara Campos, Alejandro Cascante, Luis Alija, Ana Belén León, Adriana Segurado, Sheila Valle, Erica Ugarte, María Jesús Díaz, María Sánchez, Nuria López, Katia Rodríguez-Borlado, Elisa Gon-zález, Aananda Noguera, Jessica Piñeiro, Francisco Javier Rodrí-guez.

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TRABAJOS FIN DE CARRERA DE 4º DE DIRECCIÓN. 2010 FANDO Y LIS de Fernando ArrabalEstreno: 5 de mayoen la Caja Escénica del Teatro de La Laboral.

FICHA ARTÍSTICA Y TÉCNICAFando: Pablo Martín.Lis: Nuria González.Mitazo: Rafael Abenza.Namur: Rafa Párraga.Toso: Manuel Enrique González.Saxo: Adonais A. ArecesEspacio escénico: Marisa Pastor.Diseño de Vestuario: Marisa Pastor y Azucena Rico.Diseño de Iluminación: Arturo Castro.Espacio sonoro: Marisa Pastor y Adonais A. ArecesDiseño Gráfico: Nanu González.Producción Ejecutiva: Marisa Pastor.

Dirección: Marisa Pastor.

Colaboran: Enfoka y Teatro de La Laboral.Profesora/Tutora: Rosa Ana Muñoz.

LA MUERTE Y LA DONCELLA de Ariel Dorfman. Estreno 14 de mayo. Paraninfo I de la ESAD.FICHA ARTÍSTICA

Paulina Salas: Mayra Fenández.Roberto Miranda: Fernando Marrot “Win”.Gerardo Escobar: Nacho Ortega.

Dirección: Toño Caamaño.Profesora/Tutora: Rosa Ana Muñoz.

ESTRADAEstreno 4 de junioSala Alejandro Casona de la ESADFICHA ARTÍSTICA

Gelsomina: Arantxa Fernández Ramos.Madre, Puta, Suegra, Dueña de Circo y Voz: Anna Rita Fiaschetti.Mozo y Loco: Rodrigo Alba Obaya.Zampanó: Toño Caamaño.FICHA TÉCNICADiseño de Luz: Inmaculada Rodríguez y Nona Asensio.Diseño de Espacio Sonoro: Inmaculada Ro-dríguez y Toño Caamaño.Elaboración de carro: Pablo Maojo.Vestuario: Azucena Rico y ESAD.Técnico: ET Enfoka.Dirección: Inmaculada Rodríguez.Profesora/Tutora: Rosa Ana Muñoz.

LA SEÑORITA JULIAde August StrindbergEstreno: 2 de junio. Teatro de La Laboral

Señorita Julia: Noemí Pariente.Juan: Yered Vega.Cristina: Christian Herrero.Campesino (Bailarín): Jorge Gallego.Campesina (Bailarina): Lindesey Escribano.

FICHA TÉCNICA.Sonido: ET Enfoka.Iluminación: Nona Asensio.Ayudantía de Dirección: Sara García

Dirección: Nona Asensio

COLABORADORES.

Realización de Vestuario: Azucena Rico.Realización de Escenografía: Equipo de mantenimiento de la ESAD.Diseño Gráfico: Iyana Mirga.Profesora/Tutora: Rosa Ana Muñoz.

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LA FUERZADE LA

FRAGILIDAD

En diciembre de 2009 nos dejó Mar-garita Rodríguez Martínez a la tem-prana edad de 52 años tras una vida

entera dedicada al teatro.

Su epitafio rezaba así:No os dejéis seducir:

no hay retorno alguno.

El día está a las puertas,

hay ya viento nocturno:

no vendrá otra mañana.

(Fragmento del poema Contra la seduc-ción).

Tras estas palabras de Bertolt Brecht se es-condía un modo de pensar, una manera de ser y una forma de vivir. Quien lea el poema entero se dará cuenta de que no estaba esco-gido al azar:

No os dejéis engañar

con que la vida es poco.

Bebedla a grandes tragos

porque no os bastará

cuando hayáis de perderla.

No os dejéis consolar.

Vuestro tiempo no es mucho.

El lodo, a los podridos.

La vida es lo más grande:

perderla es perder todo.

Quien conociera a Margarita sabía que ade-más de ser una persona trabajadora y con gran empeño era en su aparente fragilidad una mujer con carácter, con fortaleza emo-cional y con mucha dignidad. Su carrera profesional como mujer de teatro no fue fá-cil, pero con su empeño y con su capacidad de superación, de trabajo y de profesionali-dad, realizó una labor dentro del teatro que quizá no le fue recompensada en su máxima medida o como ella hubiera merecido en vida.

Sus comienzos como actriz en el TEG y lue-go en Margen fueron dando paso a su interés por la dirección, donde compartió escenarios con muchos grupos asturianos como Quiqui-limón, Yeppa o La diosa del Sarcarmo, entre otros. Además impartió cursos académicos en el ITAE, también de formación con Tea-tro del Norte y desarrolló su carrera como di-rectora en la Escuela de Teatro de León. No sólo se centró en el teatro profesional sino también en el teatro amateur donde pasó con el Grupo Cultural Xana de Perlora algo más de 15 años. Era culta, amante de sus amigos e incansable lectora, así como infatigable es-tudiosa, ya que actualmente estaba cursando psicología. Siempre mantuvo el interés por

In memoria a Margarita Rodríguez

por Rosa Ana Muñoz

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el conocimiento y las inquietudes por apren-der y mejorar, nunca perdió ni la curiosidad ni la formación.

Nosotros Margarita, tus discípulos, intenta-remos seguir tu camino en este mundo del teatro y no olvidar aquello tan valeroso que un día aprendimos de ti: que nada se con-sigue sin esfuerzo y que nada se regala sin trabajo, conocemos el sacrificio de quien se dedica al teatro.

En estos momentos echar la vista atrás sirve para recordar los buenos y gratos momentos, aquellos en los que mientras ensayábamos nos mirabas tras tus gafas mientras fumabas un ducados con el lápiz en la mano y anota-bas en la obra o en una hoja de papel aque-llas correcciones que luego hacíamos sobre el escenario. Recordaré siempre cómo te pintabas del carmín más llamativo tus labios antes de que comenzáramos cualquier repre-sentación, como nos calmabas dándonos el apoyo necesario a cada uno, no sólo para in-terpretar sino también para jugar y disfrutar mientras tú llevabas los mandos técnicos.

Cada uno tendrá una imagen particular de ti, para mí será la de la rigurosidad en el traba-jo, la de la profesionalidad y la practicidad en la escena, la del talento y la creatividad, la de la experiencia y la de la lucha por lo

que uno desea, por lo que uno quiere, la de la reserva personal para ser fuerte y la de la vida para luchar con dignidad.

Por eso cuando, ahora, pienso en ti recuerdo aquellos versos de Antonio Machado:

Caminante, son tus huellas

el camino, y nada más;

caminante, no hay camino,

se hace camino al andar.

Al andar se hace camino,

y al volver la vista atrás

se ve la senda que nunca

se ha de volver a pisar.

Caminante, no hay camino,

sino estelas en la mar.

(Campos de Castilla. CXXXVI Proverbios y cantares. Canción XXIX. Antonio Macha-do.)

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TEXTOS

1. Biografía.

Angélica Liddell nació en Figures en 1966. Es Licen-ciada en Psicología y Arte Dramático. Su relación con el teatro comienza de forma precoz y ya en el año 1988 recibe el Premio Ciudad de Alarcón por Greta quiere suicidarse. No es el único premio en su carrera, ya que en el 2004 recibirá el Premio de la Sociedad General de Autores por la obra Mi relación con la comida.

Su pasión e interés por el teatro la lleva a crear la compañía “Atra Bilis” en 1993 junto a Gumersindo Puche. El teatro que van a representar tiene mucho que ver con el tem-peramento suicida y lo melancólico, lo que quieren mostrar en sus obras es la aparente sociedad del bienestar, que se confor-ma con todo lo que existe a su alrededor y no se conmueve por nada. En este periodo aborda temas como el sexo, la familia y la muerte, caracterizada ésta por ser de forma violenta.

2. Dramaturgia y sentido dramático.

El teatro de Angélica Liddell se caracteriza drama-túrgicamente por su particular visión del mundo y de lo que rodea al ser humano. De tal modo, que a través de un lenguaje lleno de matices y de repeticiones nos acerca a una traducción escénica no convencional, como un mundo dramático obsesi-vo, movido por pasiones externas, en el que la palabra poética

ocupa un lugar central.

Se potencia la inocencia o lo inocente mezclado con la idea de la perversión y de la crítica a la institución familiar, ya que la perversión de las relaciones humanas, el sentimiento de culpa, el intento de liberación a través del sacrificio, el horror que habita en el hombre es mucho más profundo. También se destaca la belleza, que siempre encierra algo poético, pero a la vez monstruoso, llevando consigo la etiqueta de que no hay que fiarse, de que el envoltorio nos puede engañar.

Inicia, además, una visión del teatro político que busca evitar dar soluciones concretas, pero que se manifiesta como una clara denuncia contra la sociedad actual, poniendo de ma-nifiesto sus errores y su vicios, de tal modo que presenta una visión monstruosa y sin complejos de la vida social de finales del siglo XX y principios del siglo XXI.

Una de las características del teatro de Angélica Liddell es que su teatro no se relaciona con la idea brechtiana de un teatro anti-épico porque desconfía de la razón, busca sa-carnos de nuestro falso sentimiento de superioridad, de caridad y de falsa solidaridad. Busca rescatar al público de la indiferen-cia aportando un teatro político con toques íntimos que se aleja de las soluciones y que propone culpabilizar al espectador que

MuñozRosa Ana

ANGÉLICA LIDDELL.

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TEXTOS

se siente inmune e intocable ante lo que pasa a su alrededor. Se dirige hacia un espectador que se ha acostumbrado tanto al horror que se ha vuelto insensible a él.

Por eso ante tanta indiferencia la autora busca encon-trar nuevas formas que logren que la información se transfor-me en dolor, por eso parafraseando a Steiner afirma que hace falta recuperar la intimidad frente a la fosa común, y por eso es necesario un teatro que se aleje de la razón para que se pueda recuperar el sentido trágico, el llanto, y la catarsis vuelva como punto de partida para construir esas nuevas formas que desar-marán al espectador.

Según Angélica hemos de regresar al rito, a lo dionisiaco que ella cataloga claramente en Mi relación con la comida, donde el espectador se convierte en el verdadero eje del sacri-ficio. Para llegar a ese rito debemos de aportar algo que inco-mode y que haga despertar al espectador, para ello se aboga por la violencia, pero no en el sentido estricto del término, sino una violencia poética e íntima, construida a partir de palabras que desgarren y que generen un impacto lleno de agravio y moles-tia en aquel que escucha. Es decir, palabras que se nutren de la realidad y que van envolviendo al espectador a través de imá-genes que horadan lentamente su mente, cuyo claro trasfondo vemos en Y los peces salieron a combatir contra los hombres.

Tal y como Angélica Liddell afirma:

La violencia poética es necesaria para que lo violento se revuelva contra los depredadores de la violencia informa-tiva. Es necesaria para que lo violento se revuelva contra los violentes. La violencia poética es por tanto un acto de resisten-cia contra la violencia real.

Así, aunque la violencia en el cuerpo incomoda, la pa-labra hiere a la mente, y esta al cuerpo, destruyéndolo y apor-tando una conciencia del dolor y del sufrimiento que serán las consecuencias de la palabra.

Basándonos en esto Angélica Liddell construye su dra-maturgia basándose principalmente en tres aspectos:

- el cuerpo

- la palabra

- y en el espacio escénico.

Así, la dramaturgia que nace de estos tres elementos está dominada por el exceso que existe en ellos, ya que aportan una simbología y una significación que se transmiten al público buscando su reacción y no buscando la indiferencia o la pa-sividad, sino el compromiso. Se basa en que lo que le pase al cuerpo debe trasladarse a la palabra y también a la percepción del espectador a través del espacio escénico en el que sucede, y que es a su vez contemplado por el público, con la finalidad de la catarsis o de la reacción.

3. Producción dramática.

El hecho de que Angélica Liddell sea directora, producto-ra, actriz, y escenógrafa de sus propios espectáculos nos aporta un gran universo teatral en el que el profesional se forma y aporta visiones y experimentos acordes con sus pensamientos, sus ideas y sus formas de transmisión.

Por lo tanto, para comprender un poco mejor sus tex-tos teatrales vamos a profundizar en su producción dramática. Para ello vamos a distribuir su obra en tres apartados:

a) Primera etapa. Comprendería el período que va desde 1988 hasta el año 2000. Destaca esta etapa por su búsque-da de formas expresivas destacando la escritura de Perro muerto en tintorería y Los fuertes, obra seleccionada por el Centro Dramático Nacional para la Convención Teatral Europea. En esta primera etapa sus temas principales van ser el amor, el sexo y la muerte. Las obras representadas en este periodo, además de las mencionadas, son: El jar-dín de las mandrágoras, Dolorosa, Frankestein y La falsa suicida.

b) Segunda etapa. Marca su consolidación y reconoci-miento de la crítica como autora, abarca desde el año 2000 al 20003. Se incluyen tres obras: Tríptico de la aflicción: El matrimonio Palavrakis, Once upon a time in west as-phixia e Hysterica Passio y Lesiones incompatibles con la vida. Se caracteriza esta etapa porque se consolida lo dramático en el sentido más aristotélico del término y por-que existe una fuerte coherencia temática en la dura visión que expresa hacia la piedra sobre la que se edifica nuestra sociedad: la familia. Aunque también podemos destacar como temática el acercamiento a una visión política de la sociedad que también comienza a manifestarse.

c) Tercera etapa. Se produce un claro acercamiento ha-cia lo social y lo político, tal y como se observa en Y los peces salieron a combatir contra los hombres, Y como no se pudrió Blancanieves, Monólogo necesario para la ex-tinción de Nubila Walheim y extinción y Mi relación con la comida, Premio de la Sociedad General de Autores del año 2004. En estas obras lo más destacable es la mirada política donde los protagonistas son despojos de la socie-dad del bienestar y de las guerras. La mirada se dirige prin-cipalmente al hombre autocomplaciente incapaz de ver la tragedia que el sistema ha creado en su interior, la familia, y en su exterior, la pobreza y la emigración. Se acrecienta la presencia de una reflexión que tiene en cuenta los fac-tores políticos y sociales. El poder aparece como la fuente divisoria entre sus víctimas y victimarios sobre los que se comienza a tomar partido, aunque evitando caer en el ma-niqueísmo. También destaca el tema de la creación, de la autoría del creador y de los sacrificios que tiene que reali-zar para que su obra llegue al público.

La producción de estos últimos años sigue siendo tan rica como la citada, llegando a todos los rincones del mundo con su arte dramático.

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TEXTOS AN

GÉLIC

A

LIDD

ELL.

UNO

SAVANNAH.- A mi hijo Jacob le gustaba jugar con los cor-dones de las zapatillas y con los cinturones, siempre estaba jugando con los cinturones, estaba jugando y apretó dema-siado, eso es todo. Le gustaba mucho jugar con los cordones de las zapatillas y los cinturones. Eso es todo. Mi hijo no se ha matado a propósito. Le gustaba jugar. Apretó demasiado. Eso es todo.

A Savannah le habían arrojado piedras en el cementerio. Se estaba limpiando las heridas cuando apareció en la ventana de la cocina un niño de la edad de Jacob, once años. El niño de la ventana se puso una dentadura de Drácula, respiró varias veces y se marchó velozmente después de haber metido una carta por debajo de la puerta.

Savannah abrió el sobre. Sólo había garrapateada una frase.

MAURICE.- Lo sé todo, firmado, Maurice

Savannah no encontró nada de lo que pudiera avergonzarse. No se sentía culpable. Su vida había sido igual de vulgar que la de miles de mujeres.

SAVANNAH.- Me he casado, he tenido un hijo, me he divor-ciado, he montado un pequeño negocio de animales para salir adelante y nada más. Todo normal. Nunca he pegado a nadie.

No he tenido amantes. Ni siquiera he pensado en el adulterio. Siempre he preferido la soledad. A nadie le importa si me re-tuerzo en la cama por las noches, si me golpeo la ingle con el puño, si duermo con la bolsa de agua hirviendo entre las pier-nas. A nadie le importa si en la tienda de animales dejo que los perros me chupen o los pájaros me picoteen o los hámsters se revuelvan en mis bragas. A nadie le importa. Nadie lo sabe. En todo momento he intentado ser una buena mujer, una buena madre, una buena hermana. Y ahora me acusan del suicidio de mi hijo. Apreto demasiado. Eso es todo

Allí estaba otra vez el niño de la carta, columpiándose. Lleva-ba un ojo morado y se limitaba a observar fijamente a Savan-nah con sus colmillos de broma. Savannah se sobresaltó tanto al verlo que se escondió hasta que el crío decidió marcharse. No tardó mucho en regresar, el hematoma del ojo había des-aparecido milagrosamente. Era en la sien donde se apreciaba ahora la magulladura de un golpe. Savannah por fin consiguió mirarle fijamente pero no se atrevió a hablar, como si tuviera un huevo de nitroglicerina en la garganta. El niño en cambio sonrió, se sacó un cordón de la boca imitando el gesto de los magos y dijo,

MAURICE.- Sueña conmigo

Savannah empezó a soñar con él. Tuvo una pesadilla en la que el niño se desnudaba delante de ella y de su cuerpo blanquí-simo empezaban a salir chorros de sangre a presión, como si tuviera surtidores por dentro.

SAVANNAH Y MAURICE

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TEXTOS

SAVANNAH.- ¿Quién está ahí?

Al fondo del dormitorio estaba el niño de la dentadura de drá-cula sentado en una silla. Babeaba un líquido verde y llevaba el cuerpo cubierto de golpes. Savannah empezó a dar saltos en la cama, completamente desnuda. Saltaba y se metía las mantas en la boca para no escuchar el ruido de sus dientes. El niño hizo volar una carta sobre la cama, se abalanzó sobre Savannah, le apretó los pechos con todas sus fuerzas y rugiendo, desapare-ció. En la carta había escrito,

MAURICE.- SÉ LO DEL PULPO. SÉ LO DEL CONEJO.

Ahora Savannah ya sabía de lo que estaba hablando aquella bestia. Jacob cazó un pulpo durante unas vacaciones. Insistió en tenerlo como mascota. Savannah lo consintió. Un día Jacob llegó a casa y notó que su madre intentaba disimular la risa llenándose la boca de comida. Lo último que vio Jacob de su pulpo fue un tentáculo convulsionándose en la comisura de los labios grasientos de Savannah. La historia del conejo tenía san-gre. Savannah llevó Jacob a una granja de conejos.

SAVANNAH.- ¿Qué conejo te gusta más?

JACOB.- Este

SAVANNAH.- Es precioso, ¿verdad?

JACOB.- Sí

Jacob no había dejado aún de señalar al conejo cuando el gran-jero lo agarró por las orejas le propinó un golpe brutal en la nuca y con una brillantez insospechada lo desolló de un tirón. Todos aplaudieron y al niño se le concedió el privilegio de transportarlo a casa. Jacob llevó a su conejo desollado en bra-zos toda la mañana.

Savannah seguía sin sentirse culpable. De pronto alguien la empujó brutalmente contra la cama, era de nuevo el niño de la dentadura, se había encaramado sobre su espalda con toda la violencia que le permitían sus once años. Savannah forcejeó salvajemente con él hasta que consiguió aprisionarlo con los muslos sentándose encima de él y sujetándole los brazos por las muñecas. El niño le escupió a Savannah la dentadura de Drácula a la cara. Savannah sintió el pene erecto del crío por debajo del pantalón. Tocó una de las heridas que el niño tenía en la cara. Se manchó los dedos.

SAVANNAH.- ¡Es maquillaje, es maquillaje! Todas tus heri-das están pintadas.

Y Savannah besó apasionadamente la boca del niño, llena de sangre. Sabía a melaza.

El Lunes desayunaron desnudos y acordaron emprender el via-je aquella misma noche. Por primera vez en su vida Savannah amaba a alguien de una manera insoportable.

MAURICE.- No te olvides del maquillaje. ¡Qué hermosa es la raza humana! ¡Oh mundo nuevo y espléndido, qué bellas son tus gentes!

Maurice recitaba a Shakespeare y antes de partir le dijo a Savannah,

MAURICE.- Chiflémonos, burlémonos. Burlémonos, chuflé-monos. Chúflate, búrlate. Chufla y libérate. Piensa libre como el viento.

Lo repitieron juntos varias veces. Ya en la carretera los ciervos pudieron escuchar a Savannah y Maurice enloquecidos,

SAVANNAH Y MAURICE.- Machacadles los huesos con gol-pes secos hasta que les revienten los músculos con calambres; perforadles el cuerpo con tantas dentelladas como manchas tiene el gato salvaje o el leopardo.

¡CÓMO RUGEN!

DOS

Repostaron en una gasolinera Savannah entró en la cafetería y encontró a Maurice sentado sobre los muslos de otra mujer. Maurice se había maquillado los labios y las rodillas y ade-más se había dejado abierta la bragueta del pantalón. Parecía que alguien había reventado un puñado de cerezas contra su cara perfecta y le había obligado a caminar de rodillas por la carretera a golpe de látigo. Tal era la imagen barroca de marti-rio que Maurice exhibía sin recato alguno. La mujer, sudorosa y arrebatada, le apretaba las piernas, cerca de los testículos, mientras el cabrón de Maurice gimoteaba como una muñeca. Aquella mujer tenía unas tetas enormes que Maurice se encar-gaba de rozar con la oreja de vez en cuando. Savannah no pudo reprimir un ataque de ira, se abalanzó sobre Maurice arrancán-dolo de los brazos de aquella viciosa y le abofeteó dos veces. Savannah nunca había pegado a nadie. Era la primera vez que lo hacía. Estaba temblando. A Maurice le brillaban los ojos de emoción. No apartaban la mirada el uno del otro, resoplaban con la lengua fuera como los perros.

Alguien dijo,

¡Hay mujeres que no pueden tener hijos!

Y otro,

¡Deberían prohibirles tener hijos!,

Y otro,

¡Si por mi fuera llamaba a la policía!.

Entonces Maurice trepó hasta el cuello de Savannah manchán-dole el vestido con el maquillaje de las rodillas y la abrazó apasionadamente.

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TEXTOS

MAURICE.- ¿Nos vamos, mamá?

Maurice se colocó su dentadura de Drácula, robó un disco compacto de Georg Philipp Telemann y salió corriendo arras-trando a Savannah. Al arrancar apretaron tanto el acelerador que hicieron un ruido insoportable con las ruedas al tiempo que sonaba la Obertura en Re mayor. Las trompetas de Telemann resonaban eufóricas entre las nubes, daba la impresión de que aquella fanfarria iba construyendo la carretera sólo para que Savannah y Maurice escaparan hacia un futuro incierto.

MAURICE.- ¡Beberé el aire que me precede y allí estaré antes del segundo latido de tu pulso!

(Suena la Obertura de Telemann)Atropellaron a un erizo, a un conejo y a una pantera que se ha-bía escapado del circo. No se detuvieron a mirar. Savannah se acordó de la tienda de animales. La había cerrado sin dejarles comida ni agua. En una semana se devorarían los unos a los otros, o estarían todos muertos, la tienda empezaría a soltar una peste nauseabunda, pero le daba igual, lo único que le impor-taba era Maurice, amaba y no se sentía culpable, y además no pensaba regresar a aquella ciudad jamás.

Siguieron conduciendo hasta llegar exhaustos a un hotel en la costa. Era octubre y todo estaba vacío pues era un lugar dedica-do exclusivamente al turismo de tercera categoría. Algún que otro viejo ocioso daba vueltas por aquí y por allí. Algún que otro loco, algún que otro pintor sin éxito y algún que otro di-vorciado que obsequiaba a sus hijos con una visita a un parque temático fuera de temporada. Nada más llegar al hotel Savan-nah preparó un baño caliente para Maurice. Tiernamente fue arrastrando el maquillaje con un jabón de color rosa. Pero esta vez había una señal auténtica en una de las mejillas del niño, una señal imborrable, imborrable, era la marca de las bofetadas que Savannah le había propinado en la gasolinera.

MAURICE.- ¡Un espejo, un espejo, necesito un espejo, rápi-do!

Savannah rompió con una silla el espejo que ocupaba media pared del cuarto de baño y acercó uno de los trozos al niño. Maurice fue repasando la herida con su dedo índice, despacio, estaba fascinado con el dolor que le producía.

MAURICE.- Es mejor que el maquillaje. Es un golpe de ver-dad

Inmediatamente se le irguió el pene, atrajo a Savannah hacia la bañera y fornicaron durante horas.

Te amo, dijo Savannah.

Te amo, dijo Maurice.

¡LA PASIÓN!

Había una reproducción de El Juicio Final de Miguel Ángel

colgada sobre el cabecero de la cama. Allí estaba la tragedia del hombre gravitando sobre sus cabezas. Allí estaba una de las creaciones más dramáticas de la historia de la humanidad. Savannah y Maurice se atiborraban de golosinas sin quitarle ojo al pellejo de San Bartolomé.

MAURICE.- Lo hizo para humillarnos.. Miguel Ángel pintó el Juicio Final para humillarnos. Por lo siglos de los siglos. ¿Te das cuenta? Si álguien hiciera saltar por los aires la Capilla Sixtina volveríamos a vivir en paz. Volveríamos a ser dignos. Ese pellejo nos rebaja tanto, tanto. Miguel Ángel tenía miedo de ser sólo un hombre. Y quiso que todos sintiéramos el mis-mo miedo, un miedo idéntico al suyo. ¿Hasta cuándo nos va a sobrevivir ese Juicio Final? Hace falta una guerra, hace falta una guerra en Roma, PARA DESTRUIR EL JUICIO FINAL.

SAVANNAH.- Vámonos al parque

dijo Savannah cogiendo en brazos a Maurice y levantándolo por los aires. Un perro ladraba asomado a un balcón.

MAURICE.- ¿Cuándo otorgará el Papa alma a los anima-les?

A pesar de la lluvia torrencial el parque temático estaba abierto y todas sus atracciones funcionando, como si la diversión estu-viera destinada a una expedición de espectros. Los gritos que se escuchaban desde las montañas rusas daban la impresión de un manicomio al aire libre. Los actores, pegando alaridos, im-provisaban números patéticos con las pelucas chorreando agua y el maquillaje hecho una plasta sobre la cara. Hombres y mu-jeres vestidos de muñecos gigantes paseaban penosamente por aquí y por allá. Pollos, osos y perros de peluche vagabundea-ban sin sentido bajo la lluvia saludando a los postes de la luz. Alguien dijo, ¿Cielo santo, por qué les obligan a trabajar con lluvia?

Era un espectáculo siniestro que no desanimó en absoluto a Savannah y a Maurice. Estos galoparon a lomos de dinosau-rios por el lejano Oeste. Y también se cruzaron con un indio alcohólico en taparrabos, coronado con un puñado de plumas desangeladas, que caminaba maldiciendo a los caballos de plástico.

Y el indio gritó como un predicador sin imaginación, vuestro final está cerca.

SAVANNAH.- ¿Qué ha dicho ese hombre?

MAURICE.- Cuídate de los idus de Marzo.

SAVANNAH.- Hace falta una guerra en Roma.

MAURICE.- Marchémonos a Roma.

Madrid, 2008

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ANGÉLICA LIDDELL.

ANTES DE LOS TRECE AÑOS YA HABRÉ LEÍDO A WITTGENSTEIN

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TEXTOS

PRELUDIO

“Mira a los hombres: uno es veneno para el otro. La madre para el hijo y a la inversa. Pero la madre es ciega y el hijo tam-bién. Quizá les remuerda la conciencia, pero ¿de qué les sir-ve? El niño es malo, pero nadie le enseña a ser de otro modo y los padres sólo lo echan a perder por su tonta inclinación, ¿y cómo pueden entenderlo y cómo puede entenderlo el niño? Por así decirlo, todos son malos y todos son inocentes” dice Wittgenstein.

1Un niño de diez años grita como si le estuvieran asesinando, durante un minuto, sin parar.

Una mujer le dice apasionadamente mientras el niño grita, sí, sí, sí, te lo prometo, te besaré en la boca cuando te mueras, te besaré en la boca cuando te mueras, te besaré en la boca cuando te mueras, meteré mi lengua entre tus labios… Haré todo lo que me pidas. ¿Qué dices, qué…?Y el niño dice, entre jadeos, todos somos inocentes porque to-dos somos malos, todos somos inocentes porque todos somos malos, todos somos inocentes porque todos somos malos…Un plato blanco se cae al suelo y se rompe

2“En un solo día pueden vivirse los terrores del infierno; hay tiempo suficiente para ello” dice Wittgenstein.

3Y el niño dice, Los padres están fatigados, siempre están fatigados, cuanto más se esfuerza la madre por mantener erguida la co-lumna, más se inclina el padre sobre la mesa, tu joroba está totalmente de acuerdo con la depresión familiar, padre,con la depresión de la sociedad.El maquillaje te hace más vulgar, madremás indefensa frente al tedio. Nadie vendrá a follarte, estés maquillada o no lo estés.Estás excluida de la rentabilidad de la seducción.Y tú, padre, entierras la mirada en el filete para camuflar la angustia gracias a la mediocridad de la carne. La mediocridad viene en tu auxilio.Por eso nadie rechaza la mediocridad.Porque la mediocridad está en sintonía con nuestra ruindadTodos estamos hartos, agobiados, no somos felices.¿Qué va a pasar con la democracia si todos somos infelices?Una democracia de infelices.Estoy creciendo en una democracia de infelices.Lo único que hay que decidir desde el principio son los medios que uno empleará para seguir viviendo. ¿Me habéis preguntado, padres, me habéis preguntado alguna vez por los medios que utilizo para seguir viviendo?

Os aviso, antes de los trece años ya habré leído a Wittgens-tein.

4Rugido de osos.

5“Una época mezquina entiende mal a todas las demás en su propia y fea manera”. Dice Wittgenstein

6Ahora me gusta el fuego,claro, ahora me gusta el fuego, y me queréis llevar a un médico porque me gusta el fuego, ¿qué puede hacer un niño con una caja de cerillas de hotel sino familiarizarse con el fuego?Os atrevéis a regalarle a un niño los jabones de los hoteles, y las cerillas de los hoteles, y los caramelos de los hoteles,y los lápices de los hoteles.De esos hoteles donde no habéis follado.Donde habéis seguido siendo infelices.Incluso sin mí.Donde os habéis olvidado de comprarle una pistola de juguete a vuestro hijo.Si a un niño le regalan una caja de cerillas de hotely no una pistola de juguetees normal que el niño se familiarice con el fuegoy le prenda fuego al sofá de sus padres.Deberíais haberme regalado una pistola.Ahora que se han retirado los juguetes bélicos del mercadohay más guerras que nunca.Hipócritas. Hubiera sido mejor una pistola.Pero ahora me gusta el fuego.Quiero prenderle fuego al mundo.No me gusta Europa.No me gusta que ya no se vendan pistolas de juguete en Eu-ropa.

7“Una confesión debe ser parte de la nueva vida”, dice Witt-genstein

8Esa mujer me miró como si yo fuese un hombre. Y yo reconocí a la mujer en esa mujer. Me bastaron un par de segundos. La mujer llevaba un plato blanco en las manos. Le dije, si no me amas moriré. Le dije, si me amas también moriré. Le dije, soy extraño a la civilización, a partir de ahora la vida entera será un error excepto tú,

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trabaja sobre mi destino,soy la condición de cualquier cambio. ¡Inflúyeme! Llévame en ese plato blanco. Estás frente al peso del mundo.

9“Quien oiga gritar a un niño, sabrá que allí dormitan otras fuer-zas anímicas, terribles, distintas de las que se suponen. Profun-da rabia y dolor y deseo de devastación” Wittgenstein.

10No se puede apoyar los codos sobre la mesa. No se puede hacer ruido al masticar.No se puede hablar con la boca llena.¡No se puede llorar, no se puede llorar!Qué vergüenza, nos van a echar del restaurante, dame ese cuchillo, ya está, mira madre, ¡sangro!¡No se puede llorar! ¡No se puede llorar!Quiero perder toda la sangre que me habéis dado.Me pelearé con miles para perder vuestra sangre cuanto antes,y en cualquier sitio.Pelea a pelea.El mundo es uno de mis tres enemigos.

11El niño grita

12“El padre desea que el hijo logre lo que él no logró para que la tarea que dejó sin solución la encuentre por fin. Pero el hijo recibe UNA NUEVA TAREA” dice Wittgenstein.

13No quiero parecerme a vosotros.No quiero parecerme a este país, no quiero parecerme en nada a un paísque permite la imbecilidad, que permite que un ser humano alcance el estado adultocon semejante grado de imbecilidad. ¡Qué vergüenza! ¿Qué tiempos son estos en los que un hijo no puede sino avergonzarse de sus padres? Cómo sabré quién soysin unos padres a los que desear parecerme.Sueño con el díaen que los partos empiecen a ser atendidos por bomberos.

14Rugido de osos mientras el niño grita “I destroy, I destroy, I destroy”

15¿Habéis leído lo de esas nuevas especies?

Han descubierto nuevas especies.Las nuevas especies jamás se habían encontrado con un ser humano y no sentían miedo. Pero si esas nuevas especies os encontraran, si por casualidad os encontraran… Lo notarían enseguida, inmediatamente, no comerían de vuestra mano, os aseguro que no comerían de vuestra mano.¿De verdad mi cuerpo es humano como el vuestro?

16El niño se pone a aullar como los indios. “Si los hombres no hicieran a veces tonterías no sucedería nada sensato”, dice Wittgenstein, “Nuestras mayores tonterías pueden ser muy sa-bias”, dice Wittgenstein.17¿No me entendéis? He tenido que aprender a hablar así,para ser libre,es decir, para condenarme.¡Comed, masticad, masticad bien, no hagáis ruido con la boca! ¡No se puede llorar, no se puede llorar!Quiero mirar el horizonte hasta mi desaparición. Quiero alejarme del ruido grosero de los hombres.

18“No tiene ningún sentido decirle a alguien algo que no entien-de”. Dice Wittgenstein. “Sólo un hombre muy infeliz tiene derecho a comprender a otro”. Dice Wittgenstein“Todo hombre desconfía, y quizá más de sus parientes que de cualquier otro”. Dice Wittgenstein. Wittgenstein. Wittgens-tein.

19 ¡Camarero! ¿Puede traer una taza de té? ¿Qué pensará el camarero? ¿Qué pensará de vosotros el camarero? Un niño en mitad de sus padres, y el que tiene que pedir la taza de té es el niño. Sólo tengo diez años, todavía no sé lo que voy a ser en la vida, todavía no sé si llevaré una existencia como la vuestra, si seré importante, si seré inferior, si seré amo, o seré esclavo, un esclavo igual que vosotros. Un electricista esclavo.¿Quieres que sea un electricista como tú? ¿Que trabaje en una central eléctrica como tú?Y pensar que tienes en casa la maqueta de la central eléctrica,banderitas con el logotipo de la central eléctrica,

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y pegatinas con el logotipo de la central eléctrica.¿Veis esta taza de té?¡Observad!Voy a seguir echando té en ella, aunque la rebose.¡Observad! ¡Observad!El té se derrama, se derrama,mancha el mantel, está chorreando al suelo.Por mucho té que intentes verter en el tazala taza sólo admitirá el té que esté de acuerdo con su tamaño.Por mucho que os intente explicar mi angustiavuestra cabeza sólo admitirá las explicaciones que estén de acuerdo con el tamaño de vuestra estupidez.Así lo explicó Wittgenstein,con respecto a la ética.Vosotros sois una taza de té.Y yo soy una alcantarilla, soy la alcantarilla donde vertéis la suciedad de vuestros odios intrascendentes, vertéis la basura de vuestras humillaciones mutuas, soy una alcantarilla, y no hacéis otra cosa que ensuciarme con vuestras pequeñe-ces. Soy una bola atada a vuestros pies. Me falta la alegría, ¿no lo veis? He nacido siervo, hijo de siervos, vosotros me queréis siervo.La banalidad hace siervos.Pero el amor que siento por esa mujer,me hará sufrir tantoque mi brillantez será titánica.El Amor Absoluto es el impulso de la inteligencia.Quiero ser el habitante enamorado que no descansa.Es la mejor manera de solicitar la muerte

20“Un encuentro puede decidir toda nuestra vida” WittgensteinRugido de osos“…el oscuro saber de la premonición” WittgensteinRugido de osos“…sólo debe permitirse el rito en la medida en que es tan au-téntico como un beso” WittgensteinRugido de osos

21¿No queréis pedir el postre?¡No se puede llorar!Una buena pelea proporciona cierta enseñanza espiritual,iniciación a la lectura y a un lenguaje lo suficientemente maduro para expresar el odio.Tengo que terminar esta pelea para seguir pensando en cosas que no corresponden a mi edad.Pienso en el sentido de la vida. ¿El sentido de la vida es saber si unos merecen morir y otros merecen vivir?

Pero hay que pensar más cosas, más cosas.Pensar también en la violencia,en el futuro de la belleza.Pensar en el día en que los hombres no sean padres ni hijosDe ese modo no aprenderíamos la barbarie. La barbarie empieza en la familia. La barbarie empieza con la civilización.La barbarie empieza con la cultura.La barbarie empieza con el Estado.La paz bélica, decía Heiddeger,con una ambigüedad nauseabunda.Pero ese es otro filósofo.Wittgenstein es nuestro filósofo.La civilización no nos protege del temor, ¿verdad?¿Entendéis? La familia, la tribu, el clan, la guerra civil y por último las invasiones. Extinguiendo a la familia eliminas la primera forma de humi-llación. De barbarie.Madre, me han entrado ganas de follarte cuando estés dormi-da.Quiero llenarte la barriga de hijos anormales.

22Rugido de osos

23Zumbido de moscasVoy a abrazar a esa mujer. Así podéis mirar las moscasque revolotean sobre el postre.A veces me abrazo a las madres de los otros niños. ¿Lo sabías?, madre.Voy a abrazar a esa mujer.El niño va a abrazarla y se escucha el zumbido de las mos-cas.Una auténtica madre.Se me ha puesto dura.¿Eso significa que es una auténtica madre?Eso significa que es una auténtica madre.Madre, tócame.¿Quieres chupármela?, madre

24“No es posible guiar a lo hombres hacia lo bueno, sólo puede guiárseles a algún lugar. Lo bueno está más allá del espacio fáctico” Wittgenstein25No quiero ser un benefactor.Primero hay que creer en la humanidad.Y yo no creo.Ahora intento tener un pasado muerto, un pasado muerto, con diez años ya tengo un pasado muerto.Tanta escoria me habéis echado,tanto amor he sentido por la mujer del plato blanco,que ya tengo pasado,

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que ya tengo pasado.Repito las cosa dos veces, cuando digo la verdad repito las cosas dos veces,supongo que necesito que la gente me comprenda, me comprenda del todo,me comprenda del todo.Cuando eres un niñola gente no intenta comprenderte del todo.No iré a la guerra para defender a nadie,para luchar contra la injusticia.Iré allí para sentir la derrota.Iré allí para sentir la derrota.El hambre, los crímenes, se parecen a mi derrota.Me sentiré bien entre la mierda de la derrota.Cada vez que esté en peligro pensaré en la universalidad del dolory la maldad natural del hombre.Eso decía Schopenhauer.Pero ese es otro filósofo.Wittgenstein es nuestro filósofoWittgenstein es nuestro filósofo

26Rugido de osos

27Recuerdo exactamente su promesa, palabra por palabra, la mujer del plato blanco dijo, te lo prometo, te besaré en la boca cuando te mueras, te besaré en la boca cuando te mueras, te besaré en la boca cuando te mueras, meteré mi lengua entre tus labios… Haré todo lo que me pidas. Las promesas nacen para ser incumplidas.Yo quería que ella me besara como besa Deborah Kerr al niño en “Los Inocentes”.Pero dice que no quiere volver a verme más. Padre, madre, el camarero os está ofreciendo un licor.

28Basta que pases volando sobre mí para esterilizarme.No dejes que la experiencia me haga más juicioso.Qué me redimirá de la culpa de odiar tantoQuién acabará con mi iraEl oso y yoMis deseos son mi castigo y no existe inocencia que venga a auxiliar mi culpa.Tengo ganas de gritar un día, gritar y después morirme, y ya

estáEn el estanqueNací entristecido.Soy un trozo de gelatina sucia arrojado de guerra a guerra, soy arrojado de guerra mundial a guerra mundial.Nunca estuvimos preparados para asumir el dominio total so-bre la tierra.Estamos destinados a la guerra desde nuestro nacimiento.

29El oso dice rugiendo, estamos destinados a la guerra desde nuestro nacimiento

30Te busco a ti, oso.Busco la violenciaPorque es lo que me hace sentir normalTú me haces sentir normalTu violencia siempre me hizo sentir bien, normal.Frente a tu jaula me siento bien.Voy a quitarme la ropapara que me mates.Devórame.Mira, ya me he quitado la ropa.La mujer del plato blanco no me ama.No hay mayor libertad que estar desnudo frente a un oso fe-roz.La muerte será lo único que me devuelva la costumbre.La locura perfecciona nuestro pensamiento. Pero la muerte perfecciona nuestra vida.

26El niño ruge como un oso

27No pude evitarlo. Tuve que comerme al oso. Tuve que comerme al oso.Estamos destinados a la guerra desde nuestro nacimientoTengo tanto miedo a la locura.No existe nada que extinga por completo el sufrimiento.Podría pensarse que después de luchar con un osoy comérseloel sufrimiento debería desaparecer.Es una experiencia lo suficientemente intensa para olvidar.Pero no.La mujer del plato blanco no me ama.“La tragedia consiste en que el árbol no se dobla sino que se rompe”. Dice Wittgenstein

Ya os dije que antes de los 13 años habría leído a Wittgens-tein.

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Érase una vez una señora, llamémosla Renata.

Renata era italiana, lo era desde que nació, y lo seguía siendo a sus 84 años, según fuentes cercanas a su círculo habitual de relaciones sociales-sentimentales-intelectuales y/o de otra índole.

Bien. Renata, ya desde muy jovencita, era propensa a desa-rrollar su imaginación. Creaba mundos paralelos y a veces no distinguía la realidad de la ficción. Ella pensaba a menudo sobre la realidad, ¿era la suya semejante a la de los demás? ¿Acaso no tenemos todos una realidad distinta ya que todos somos diferentes? ¿Es ese buzón el mío? En caso afirmativo, ¿quién demonios me manda esa publicidad para alargar el pene en menos de dos meses? Y si no fuera en dos meses, ¿me de-volverían el dinero?

Expuesta a duras críticas (por parte de, sobretodo, sus vecinos de hola-y-adiós), su vulnerabilidad fue creciendo. Para disimu-larla, se fue creando cómo un disfraz/armadura hecho con bre-ves toques de humor. Algo muy común, por qué no decirlo. Reconoceríamos a Renata entre la multitud por su peligrosa combinación de estampados de la talla 52. Su modo de andar, firme y seguro, en desacuerdo con sus ojos, exageradamente abiertos, con expresión de sorpresa permanente. Su cuello rí-gido, dando pequeños latigazos a cada paso. Su voz de camio-nera que, de paso, nos informa del tipo de vida que ha lleva-do: Brandy Kirsch y cigarrillos Red Apple cada dos horas, sea martes, jueves o festivo.

En la zona exclusiva de un exclusivo complejo de áticos-dú-plex de lujo, en Manhattan sur, eran las 19.30 de un día más.

La abuela paterna Renata se encontraba con sus dos nietos en la habitación doble para invitados y se disponía a contar una de sus fabulosas historias de antes de cenar.

Sus dos nietos, Fabio y Enzo, de 10 y 12 años, eran unos niños caprichosos y malcriados, a los que Renata quería con locura.

Renata: ¿Preparados? Allá voy:

Érase una vez un tipo, llamémosle Gerardo.

Gerardo era muy amigo de sus enemigos, jamás daba propina, nunca dejaba los servicios tal y como se los había encontrado, la prensa le importaba muy poco, se lavaba con el agua ‘ben-dita’ de todas las iglesias de la ciudad y usaba los desodoran-tes expuestos en los supermercados. En fin, lo que se dice una buena persona.

Un día normal, cómo cualquier otro, Gerardo decidió robar la caja de ahorros más cercana. Así que lo preparó todo minu-ciosamente y dejó el último recibo del teléfono pagado por si acaso.

Nacidos en el seno de una familia

Aananda Noguera 2ºB Interpretación

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Llegó el gran día. En su cabeza sonaba una melodía encanta-dora, deliciosa, armónica y afinada, sólo equiparable a alguna escena de acción de alguna película de Tarantino.

Estaba radiante y feliz por la gran hazaña.

Todo fue tan fácil que, sin darse cuenta, ya tenía las bolsas llenas de dinero y se disponía a salir del establecimiento en-cantado por la atención, eficacia y rapidez con la que le habían atendido.

En la salida, se encontró con una gran multitud de personas aplaudiendo y formando un pasillo. Mientras atravesaba el pa-sillo le ofrecían copas de champagne, besos, abrazos, ovacio-nes, felicitaciones, catálogos del Carrefour y colecciones de moscas disecadas.

A día de hoy, lo único que sabemos de él es que sigue vivito y coleando en alguna parte de este extraño cosmos.

Renata: Y ahora me voy a dormir… no quiero cenar con la zorra de vuestra madre.

¡Buenas nooooches niños! (se enciende un cigarrillo y desapa-rece por la puerta dejando una estela de humo)

Enzo: ¡Adiós nonna Reni!

Fabio: ¡Buenas noches nonna!

Enzo: Eh Fabio, ¿sabes que haría yo si robara un banco?

Fabio: ¿Qué?

Enzo: Me compraría un cottage en la Francia Provenzal, con un gran parque de atracciones en el jardín de atrás, para pasar los veranos.

Fabio: Pues yo me compraría el Louvre y haría que las obras de arte sólo se pudieran ver en 3D. Me aburrí tanto la semana pasada…

Enzo: También me compraría siete Ferraris, uno para cada día de la semana ¡y papá no tendría más remedio que dejarme con-ducir!

Fabio: (tras una reflexión de medio minuto) Yo nunca más utilizaría el papel higiénico usual, ¡no! Contrataría al mejor dibujante de cómics, le diría que inventase un cómic especial-mente para mí y que lo dibujara a mano en mi papel higiénico. ¡Por fin ir a cagar sería un tiempo bien empleado!

(Fabio y Enzo se están animando cada vez más)

Enzo: Adquiriría la Casa Blanca y la pintaría de rojo, pasaría a llamarse la Casa Roja o Maison rouge (en Francés todo queda menos evidente) y, por supuesto, vendrían invitados V.I.P. e

invitadas de luxe… (Se ríe)

Fabio: Haría una escultura con pieles de serpiente y con un producto en auge: babas de caracol. Nunca se ha hecho antes, ¿no?

Enzo: ¡Escucha, escucha!: en la isla que yo me compraría, no existirían ni iglesias, ni escuelas, ni manicomios (en broma) ¿a quién se le ocurriría semejante idea…?

Fabio: Pues en mi isla la gente sería libre de ir desnuda por la calle, ¡los calzoncillos incómodos habrían dejado de existir!

Enzo: ¡Brindo por eso hermano! (risas)

Fabio: ¡Es mi dinero y haría lo que me viniera en gana con él! ¡Compraría otra piscina gigante y la llenaría de coca-cola y Menthos!

Enzo: ¡Así se habla!

Fabio: ¡eh! ¡Podríamos comprar el internado y dirigirlo noso-tros mismos! (con voz falsamente apenada) Qué disgusto para mamá y papá… (Risas)

Enzo: De tanto poder que tendría, (entre risas) me sentiría obligado a escupir a los policías que me encontrara por la ca-lle… ¡alguien tiene que hacerlo!

Fabio: Y yo, ¿¡sabes qué!? Me haría una operación de cambio de sexo, siempre quise saber como se siente una mujer. Luego me cambiaria otra vez, ¡claro!

Enzo: ¡Uau!, que buena idea Fabio, ¿¿qué más harías??

Fabio (que de un salto se pone de pie encima de la cama y empieza a saltar): Y… pues… yo… ¡yo robaría el gato de los vecinos y… y lo despellejaría!, y ¡le arrancaría la cabeza y la lengua, lo trituraría y me bebería de un trago la sangre y los se-sos viscosos! ¡¡Quisiera extirparle cada una de sus siete vidas, estúpido gato!!

(Silencio. Expresión de discrepancia en el rostro de Enzo; Fa-bio deja de saltar)

(Seguidamente se oye la voz de la madre que proviene del piso de abajo)

¡Fabiito, Enziito, queridos, ¿dónde estáis?! ¡Irina ya tiene la cena lista y la mesa preparada!

Enzo: ¡Oh vaya, espero que no sea Carpaccio de buey de Oklahoma con raspaduras de trufa blanca otra vez, lo odio!

Fabio: ¡Que va, hoy tenemos pato de cuello azul con relleno de caviar con volutas de huevo de perdiz!

Enzo: ¡Yupiii!

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Duerme…, duerme dulcemente. Sueña con los zapatos de tacón de mamá, desliza su carmín por tus labios, agarra con fuerza la sábana que te vestirá de princesa. Juega a ser hada, hechicera, mendiga, heroína. Abre el baúl, indulta a la fantasía, deja que vuele libre, que anegue las adultas mentes aburridas, que cosquillee las penas para que puedan reír.

Mientras tú sueñes, la imaginación seguirá viva. El payaso no llorará cuando quede solo, el mimo podrá borrar la melancolía de su rostro, el comediante hablará con infinitas vo-ces, el dramaturgo deslizará su pluma sobre las blancas hojas, la bailarina nadará en el lago junto a los elegantes cisnes y el tenor atronará su voz.

En el crepúsculo de tu niñez, cuando se dé paso a la difícil adolescencia, no dejes nunca de imaginar. Esa ilusión hará que tu tránsito hacia la madurez sea placentero, lleno de maravillosas experiencias que felizmente podrás recordar du-rante tu vejez, convirtiéndote en el juglar que atizará la llama de la imaginación de los niños de entonces.

Sólo de esta manera, podré seguir existiendo. Sólo así, podré abrir mi telón cada día de la infinita eternidad. Ésa será la única forma de que las candilejas sigan brillando en la oscuridad, la emoción invada cada butaca y yo continúe reci-biendo la generosa ofrenda del aplauso.

Lo grito con suaves palabras: ¡No estoy dispuesto a morir! En contra de la fatal enfermedad que se me pronostica, resurjo cual Ave Fénix y grito desde las alturas: No sucumbiré, no me extinguiré. Aunque gélidas mentes abrasen las tablas de cada escenario, de cada tablacho, de cada carro. No des-apareceré, porque cada vez que un niño como tú, dulce niña que ahora duermes, en cualquier remoto lugar de la faz de la Tierra respire el aire puro del jugar a ser, cada vez que tú tomes a escondidas esos tacones, pintes tus labios y te conviertas de nuevo en princesa, yo estaré viviendo.

No lo calles. Cuando despiertes, grita tú también, con convicción, para que todos lo oigan: El teatro existirá siempre y para siempre, porque a cada instante, en el más inhóspito lu-gar habrá un niño o una niña jugando a ser príncipe o princesa, médico o enfermera, policía o ladrón.

Miguel Cegarra

YO,EL TEATRO DIGO…

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Hace poco estuve viendo la gala de los Globos de Oro, que son la antesala de los Oscar aunque muchas veces no sea así, ya que en ocasiones el Oscar lo recibe quien no lo merece, y quien se lo ha ganado con creces, a ese no se lo dan.

Bueno volviendo al tema, hay que quitarse el sombrero ante las estrellas americanas, digan lo que digan y por mucho que se critique, (suele ser por envidia), cuando desfilan por la alfombra roja, tengo que reconocer que muchas son autenticas artistas, y no sólo famosas, que es de lo que quiero hablar.

Aquí en España a mal que nos pese, la gran mayoría son sólo “famosas”. Ser artista significa sacrificio, ir al colegio, es-tudiar, leer, pero no las revistas del corazón, sino literatura, los clásicos, estudiar interpretación, ver teatro, hacerlo, pero sobre todo tener vocación y querer ser artista, “no famosa”.

Ser “famosa” es otra cosa, y visto lo visto mucho más sencillo. Hoy en día cualquiera puede serlo, no hace falta tener estudios, ni saber hablar, ni saber vestirse, ni siquiera saber quien era Lope de Vega. Lo único que hace falta es tener ganas de ser famosa y con eso suficiente.

Lo malo de los “famosos” de ahora es que están hacien-do el trabajo de los verdaderos artistas, cualquier “famosillo/a” puede verse de la noche a la mañana haciendo series de muy mala calidad, películas que pasan sin pena ni gloria y que sólo sirven para que luego critiquen el cine Español, y muy a mi pesar, haciendo obras de teatro, por el simple hecho de que eso vende porque hay un famoso en escena, cuando la mayoría de las veces lo que están haciendo es destrozar la obra.

Esos “famosos” no saben actuar, no se entiende lo que dicen porque no vocalizan, son inexpresivos y sin vocación, y realmente nos quitan el trabajo a las personas que damos la vida por esto, por aprender a ser buenos artistas, esta gente lo único que ha aprendido es que ser “famoso” les hace ganar dinero rápidamente. Por eso hoy las chicas y chicos no dicen aquello de “Mamá quiero ser artista”, hoy es “Mamá quiero ser famosa”.

Nuestros grandes artistas se han formado en el teatro, años y años de representaciones, siendo desconocidos hasta dar el salto a la televisión. Nuestros “famosillos”, hacen un anuncio y ya están en la “tele”. Salen con un torero y ya son fa-mosas. Y si encima van a realitys ya ni te cuento. Muchos pen-sarán, ¿de qué sirve estudiar?, pues para que te llamen artista y no “famosa”, hay una gran diferencia de una palabra a otra.

Por eso cuando veo una buena película, con buenas actri-ces que las hay, pienso, mamá quiero ser artista, y seguro que por mi esfuerzo y trabajo seré reconocida. Esto es un pequeño homenaje a mi actriz gran admirada actriz, Meryl Streep, pri-mero artista, luego famosa.

MAMÁ QUIERO

SER FAMOSA

Isabel Castelao

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ANNHoy me he levantado a las doce de la mañana, y me sentí

como si fuera la primera vez que lo hacía en toda mi vida. ¿No os pasa que a veces te despiertas, te sientas en la cama, piensas en todo lo que ha pasado el día anterior y sientes que has cambiado el destino de alguna manera?, o ¿que te gustaría volver a dormirte para no cambiarlo más todavía? Por lo me-nos, conscientemente.

Me llamo Ann, y siempre me hago preguntas absurdas que nadie se hace. Me gusta conocer palabras raras y buscarlas en el google para saber si puedo utilizarlas. Y me jode muchí-simo porque, en la mayoría de los casos ... no me sirven. Signi-fican todo lo contrario a como suenan. Y es una putada.

Ayer dejé a mi novio porque le molestaba que llenara la nevera de mermelada de fresa. El odia la mermelada de fresa. Pero no sé, yo tengo todo el derecho del mundo a querer lle-nar mi nevera de mermelada de fresa. Esto parece un motivo absurdo, pero en el fondo, creo que es la base de toda relación. Es muy importante que a mi me guste eso y el prefiera dejar un espacio para la leche. Yo necesito llenar la nevera, dejarla inundada, sin un hueco ... con mermelada de fresa. Él necesita espacio para los posibles paquetes de leche ... está claro que algo no funciona.

La mermelada y la leche están infravaloradas.

FRANKMe llamo Frank y ayer me dejó mi novia. Habíamos dis-

cutido anteriormente por asuntos bastante serios como, el sexo de los ángeles, el vaso medio lleno o medio vacío, la ley de Murphy o qué hay después de la muerte ... pero la discusión de ayer fue muy fuerte. Mermelada y leche ... no quiero entrar en detalles porque ha sido muy reciente. Gritos, orgullo, gritos, orgullo, silencio. Gritos, silencio. Orgullo final. Y así se acabó todo.

Ahora tengo muy claro que quiero recuperarla. Es cierto que, no sé, no nos parecemos en nada y no nos soportamos ... pero me gusta las pedorretas que sabe hacer con la boca, cómo se le hinchan las narinas cuando se enfada o cómo se coge el pelo cuando está llena de rabia, y no sabe cómo sa-

carla. Cómo muerde su labio inferior para parecer más sexy ... normalmente siempre que intentas forzar algo te sale fatal ... pero ella ... ella logra todo lo contrario.

Por eso estoy intentando cumplir una de sus aspiraciones. He elegido ésta porque me lo recordaba muchas veces. Siem-pre me contaba que le haría mucha ilusión decir a la gente: “Tengo unas bolas chinas, ¿quieres verlas?”, observar su cara atónica tras este comentario y luego sacar unas grandes bolas de juguete que por debajo trajeran escrito made in China.

Por eso estoy en el Carrefour (en otras circunstancias iría a los chinos, pero considero que en este caso no tendría mérito) esperando a que me atienda alguna de estas chicas que andan en patines, realmente no sé para que los utilizan ... por-que al final nunca llegan.

- Perdone, ¿en qué puedo ayudarle?

CAROLMe llamo Carol y soy dependienta del Carrefour. Ya sé

que mi trabajo está poco valorado y mal pagado, pero los hay peores. Es entretenido. Descubres los gustos de la gente y com-paras. A veces te sorprendes de las cosas que te pide la peña que tiene pasta. Pero también te sorprendes de lo que te pide la gente de pasta normal. Por ejemplo, acabo de atender a un cliente que me pedía unas grandes bolas que tenían que tener escrito por debajo made in China. Me tuvo una hora sacándole todas las bolas del almacén y abriendo los paquetes para com-probar si lo traían escrito. Yo estaba flipando, me decía que no se imaginaba lo que podía cambiar el destino esas bolas, su situación sentimental ... madre, yo no pensaba que la gente estuviera tan mal de la cabeza. Hasta que al final (por fin) en-contramos las puñeteras bolas. Bueno, si viérais la cara de feli-cidad con la que marchó, ¿os podéis creer que hasta me dio un beso? Y decía: “Gracias, gracias, gracias”. Menudo zumbao.

¡Pero mira quién viene por aquí! ¡Ann! ¡Cuánto tiempo sin verte! ¿Qué tal? Mira, te voy a contar lo que me acaba de pasar, yo creía que estas cosas no pasaban, pero pasan, me llega un tío ...

TRILOGÍA Lucía Moro

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Cuando recién salida de la ESAD de Málaga llegué a la casi recién nacida ESAD de Asturias. Y cada mañana llegaba a ese prado. A ese prado verde, que te quiero verde. Donde la antigua y pequeña escuela estaba ubicada. Y eran apenas las primeras luces matutinas, entre las nubes de aquel mi primer invierno asturiano, las que me alumbraban.

Vi algo fascinante que yo hubiese querido grabar, con toda mi alma, y con humilde alegría proclamar por todas las ESAD españolas.

Observé atónita y gratamente sorprendida un hecho insólito, matutino y tempranero “esadasturiano”. Éste era nada más y nada menos que un portador de energía vital matutina, con emisor y receptor. Oculto el primero como secreto cósmico y poderoso que cambia la mañana, como le da la gana, del receptor que ignora, que alguien piensa en él, a esa temprana hora. Y ese emisor era invisible. Y ese emisor era amigo, o sea que era la caña.

Veo como el alumnado aún con los ojos cerrados y habiendo hecho el esfuerzo supremo de abandonar el lecho por el hecho de pisar, las tablas de las aulas, a horas tan tem-pranas cada día y cada mañana. Y con ese esfuerzo supre-mo que supone dejar los sueños en la cama para enfrentarse con: “la vida es sueño; y los sueños, sueños son”. Llegaba como podía a la pequeña “escuela del INTRA”. Y entonces, al llegar, con la pesada carga de mochila a la espalda, llena de apuntes, libros, coletero, toalla, malla y dos mil comple-mentos teatrales más, encontraba en su taquilla, la chiquilla o el chiquillo, un globo y un sobrecillo del amigo invisible... un amigo que aunque invisible allí estaba dando el callo como fiel lacayo, como capa y como sayo.

Allí estaba ese amigo levantándole la mañana, como un sol oculto por las nubes asturianas, oculto pero existen-te.

Y entonces todo se iluminaba y las risas flotando en el aire de las 8:15 a.m. Y la fuerza que acompaña porque hay compaña detrás del sobre y detrás del regalillo que siempre era muy personal y muy teatrero.

Y eso a mi me dejaba un sabor a arte y un olor a amor, que me alegraba el día.

EL AMIGO VISIBLE-IN

Ángeles García

Y eran apenas las primeras lu-ces matutinas, entre las nubes de aquel mi primer invierno asturiano,

las que me alumbraban.

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Estudios Superiores De Arte DramáticoE.S.A.D. Y P.D. Del Principado De Asturias

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Cómo accederEstar en posesión del bachillerato LOGSE o siendo mayor de 19 años con experiencia acreditada en actividades escénicas. Cumpliendo alguno de los requisitos anteriores, haber superado la prueba específica de acceso regulada en la Resolución de 3 de Octubre de 2.002, de la Consejería de Educación y Cultura, conforme al R.D. 754/1992 de 26 de Junio y la Orden de 1 de agosto de 1.992

TitulaciónQuienes hayan superado las enseñanzas de Arte Dramático, en cualquiera de las dos especialidades, tendrán derecho al Título de Grado en Arte Dramático

Estructura de la prueba de acceso

Calendario de pruebas de acceso:Calendario de pruebas de acceso:Inscripción: 1 Junio al 9 de Julio (Ambos inclusive)Pruebas: Septiembre 2.010

E.S.A.D. La Laboral. Ciudad de la CulturaC/Luis Moya Blanco, 261

33203 GijónTel. 985 18 55 40Fax: 985 18 55 54

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1. La prueba de aspirantes con título de Bachiller o equivalente, o que tengan superada la prueba de acceso a la universidad para mayores de 25 años, consta de dos ejercicios.

•Primer ejercicio:

Elprimerejercicioseráescritoyconsistiráenelanálisisdeunfragmentodeunaobradramática.Asimismo,sepodránproponerpreguntassobredichotexto.Esteejerciciotendráporobjetoevaluarlamadurezylosconocimientosdelapersonaaspirantepormediodelacomprensióndeconceptos,lautilizacióndel lenguaje, lacapacidadpararelacionarysintetizar,asícomoelanálisisdeltextodesdelaperspectivadelgéneroteatralenqueseinserte,conlascaracterísticasmásimportantesquedefinendichogéneroydelosaspectoshistóricos,socialesyartísticosrelacionadosconlaobra.

•Segundo ejercicio de la especialidad de Interpretación.

1.2.1.ElsegundoejercicioparalaespecialidaddeInterpretaciónconsistiráenlaexposiciónporpartedelapersonaaspirantedevariostextosprevia-mentememorizados.Sevaloraránlascapacidadesexpresivasycorporalesdelapersonacandidata.Alafinalizacióndelejercicio,elTribunalpodrárea-lizarpreguntasalapersonaaspirantesobreelcontenidodelmismo,conelfindecompletarsuevaluación.

1.2.2.Esteejerciciotendrácomoobjetivoevaluarlasaptitudesartísticasenrelaciónconlascapacidadesvocales,corporaleseinterpretativasdelaper-sonaaspirante

2. La prueba de acceso para las personas mayores de 19 años sin título de Bachiller o titulación equivalente ni certificación de haber superado la prue-ba de acceso a la universidad para mayores de 25 años, consta de dos ejer-cicios.

•Primer ejercicio:

Elprimerejercicioconsistiráenlaexposiciónoraldelostrabajosylasactivi-dadesrealizadaseneláreadelaespecialidadcorrespondiente,seguidodeundebateconelTribunalenelqueéstepodráformularlaspreguntasqueconsidereoportunasparalaadecuadaevaluacióndelamadurezintelectual,delaformaciónteatralydelasactividadesdesarrolladas.Paralarealizacióndeesteejercicio,laspersonasaspirantesdeberánhaberaportadosprevia-menteasucelebraciónunamemoriajustificativadelostrabajosyactivida-desrealizados. •Segundo ejercicio de la especialidad de Interpretación.

2.2.1ElsegundoejercicioparalaespecialidaddeInterpretación,consistiráenlainterpretacióndevariosfragmentosdramáticos.Sevaloraránlashabi-lidadesinterpretativas,expresivasycorporalesdelapersonacandidato.Alfinalizarelejercicio,elTribunalpodrárealizarpreguntasalapersonaaspi-rantesobreelcontenidodelmismo,conelfindecompletarsuevaluación.

2.2.2Esteejercicio,tendrácomoobjetivoevaluarlashabilidadesartísticasenrelaciónconlasexigenciasvocales,corporaleseinterpretativasdelaper-sonaaspirante

3.Elprofesoradodela“EscuelaSuperiordeArteDramáticoyProfesionaldeDanzadelPrincipadodeAsturias”elaboraráelrepertoriodetextos,defrag-mentosydeotroselementossobrelosqueversaránlosdiferentesejerciciosde la prueba y establecerá los criterios de evaluación y calificación de lamisma.DichostextosycriteriosdecalificaciónseránpublicadoseneltablóndeanunciosdelcentrodocenteenlafechaindicadaenelcalendariodelaconvocatoriadelanexoII(15deJulio)

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