apuntes producción 01

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Realización II 1

ESQUEMA GENERAL

1.- CONCEPTO DE REALIZACIÓN-La realización televisiva: Concepto y funciones-Evolución de la figura del realizador

-Proceso creativo y técnico de la realización -Dicotomía realizador/director

-Realizador, productor ejecutivo y la cadena de televisión

2.- DISCURSO AUDIOVISUAL TELEVISIVO-Elementos narrativos del lenguaje audiovisual: plano, escena, secuencia,bloque

-Conexión espacio-tiempo: El montaje en directo y el montaje grabado -De la idea al guión técnico: fases y procesos.

3.- MODALIDADES DE LA REALIZACIÓN -Procedimiento producción/transmisión

-Soporte de producción -Lugar de producción -Medios de producción -Estilo de producción -Naturaleza de la imagen -Tipo de producción

-Contenido de la producción

4.- ELEMENTOS TÉCNICOS Y HUMANOS DE UNA PRODUCCIÓNTELEVISIVA. EL ESTUDIO DE TELEVISIÓN -Control de realización y Plató

-Salas periféricas -Salas de edición y postproducción de vídeo -Grabación y edición de audio -Control central -Equipos de retransmisión: Unidades móviles y enlaces -Medios artísticos

5.- LA TELEVISION DIGITAL- Definición de la televisión digital- Influencia de la naturaleza digital en los contenidos televisivos- La televisión interactiva.


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1.- CONCEPTO DE REALIZACIÓN AUDIOVISUAL

Realización es la acción, múltiple y compleja, de convertir una realidad, unaidea o un guión en imágenes y sonidos

Funciones de realizadorEs el responsable de la coordinación de medios humanos y técnicos para la

ejecución artística o funcional de un programa o rodaje de un film.Cebrián (1981)

Es el responsable de la "puesta en escena" siguiendo las indicaciones delguión, asume la acción de dirigir los equipos humanos: actores, locutores,operadores y los medios técnicos.

Mitry (1970)

El director-realizadorSegún los modelos de organización de las empresas productivas de

televisión y sea cual sea la circunstancia y modo: autor será quien elabore elguión técnico y la materia audiovisual: si estas dos funciones no recaen en unamisma persona, hay una autoría compartida.

La actividad creativa del autor está mediatizada por:-la empresa televisiva-por la respuesta del público (índices o paneles de audiencia)-por el propio autor que posee: personalidad propia, sensibilidad artística,

ideología, parte integrante de un grupo social que incide sobre él-También el proceso creativo del autor de televisión se encuentra fuerte y

directamente mediatizado y controlado por las condiciones socioeconómicas ypolíticas y los intereses de quienes patrocinan la obra de creación.

El desarrollo de la producción cinematográfica para la televisión a partir delos años sesenta y de la producción electrónica ligera, aplicada a los informativosy a ciertas series de ficción de bajo presupuesto, a partir de la segunda mitad delos setenta, dio lugar a una diversificación de la figura del productor creando lafigura del "productor ejecutivo"

El productor ejecutivoEn los sesenta se distinguirán tres modelos de productores:-productor independiente: es un profesional experimentado de las cadenas que independizándose monta su propia empresa, pero con quienmantiene ciertos vínculos contractuales para proporcionar una determinadacantidad de productos.-compañía de producción: La compañía de producción generalmente partede la iniciativa de un productor o guionista que lleva adelante sus propiosproyectos o los de otro.


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-productor de estudio: Los productores de estudio son la herencia oevolución de las majors; controlan creativos (directores, guionistas, etc.) yasalariados.

La figura del productor ejecutivo surge como la del autor oculto, ya que elsistema de producción en cadena, despersonalizado, fragmentado, exige unafigura coordinadora, responsable del producto final y capaz de imprimir una huellao marca propia y peculiar.

El productor ejecutivo asumirá una triple función: -Creación del programa y control de su evolución -Mantenimiento de las relaciones comerciales con la cadena

-Estructuración de un sistema de producción adecuado a las condiciones dela productora

Es un profesional que sea capaz de: - supervisar la totalidad de los proyectos - controlar las facetas esenciales de su gestación

- crear o promover nuevas ideas en función de la respuesta u orientación dela competencia- seleccionar y organizar los equipos técnicos y artísticos sea elresponsable último del acabado (finalización) de los proyectos.

En definitiva, el productor ejecutivo es el máximo responsable del controlcreativo y económico del programa desplazando, y ocultando en no pocasocasiones, a directores, guionistas o realizadores a los que transforma en merosartesanos asalariados al servicio de la ejecución exacta, rigurosa y fiel de la ideapor el mismo diseñada.

La figura del director-realizador en el proceso de producción (realización) deestas series "de productor ejecutivo" queda relegada al papel de asalariadocompetente que no puede aportar su creatividad más allá de las decisiones deplanificación del rodaje; en general, ni sobre el guión ni sobre el montaje tendrácapacidad de decisión; a veces, ni intervención.

Realización compartidaEs un cometido complejo debido a la fragmentación o dispersión de

ocupaciones responsabilidad en diferentes profesionales de un aspecto parcial:director de programa, productor ejecutivo, director de actores o de escena, directorartístico o escenógrafo, director de fotografía, director de efectos especiales, etc.

Hay elecciones diversas en relación con técnicas diferentes y apoyadas enotros profesionales (de cámara, de iluminación, de sonido, de laboratorio, deinterpretación, etc.)

La televisión tiene la complejidad tecnológica de las transmisiones endirecto, intervención simultánea de un número elevado de cámaras y de variosrealizadores que controlan, cada uno de ellos, aspectos parciales (realizador de 2ªunidad, 3ª unidad, etc.)


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Proceso técnico y artísticoSon las lecciones sobre los elementos expresivos que conforman el texto

audiovisual, el cómo, la forma y el diseño. Decisiones que afectan a lasconsecuencias del mensaje, producto de los procesos de connotación osignificación doble o añadida

La creación del texto audiovisual está condicionado por decisiones oelecciones sobre:

- Los factores económicos de producción (medios técnicos) - La programación (ideológicos)

Tiene un carácter tecnológico: - imágenes mecánicas, de mediación instrumental - conocimiento de las posibilidades de intervención sobre los parámetros ocaracteres técnico-expresivos de la imagen de los instrumentos de captación,registro, manipulación, etc.

Etapas del trabajo del realizador televisivo-Elaboración del guión técnico

-Estudio del significado, puesta en escena, personajes, etc.-Documentación del contenido y de la puesta en escena.-Definición formal de la puesta en escena-Escenografía y figurines-Confección del guión técnico: planificación y plan de escena

-Elección personajes (artístico y técnico) -Ensayos -Reunión general, equipo artístico y equipo técnico

-Ensayo general en estudio -Grabación o emisión -Montaje vídeo (edición) -Postproducción y efectos visuales

Proceso básico de filmación-Sistema espontáneo sin guión:

· Grabación con la cámara de los acontecimientos disponibles,partiendo de una idea preliminar (plan de trabajo)· El material se selecciona durante el montaje y reúne en un formatode programa con el comentario añadido, (documentales)

-La planificación (el guión). Las producciones con guión definitivo:· se dividen en secuencias o planos y se evalúan los medios técnicoscomprometidos en cada plano o grupo de planos· la acción planificada se rueda metódicamente, sin seguir el ordendel argumento (se rueda según el plan de trabajo), para conseguireconomía y rendimiento máximos


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2.- REALIZACIÓN EN ESTUDIO

Realización multicámara en estudioEs la técnica por antonomasia de la realización televisiva que permite la

realización en vivo y en directo. Se aplica para la técnica de grabación yrealización por bloques. Combina las posibilidades de la edición posterior con laestética y las facilidades, y economía, del trabajo en estudio y la grabación encontinuidad.

Tiene algunos inconvenientes como una menor calidad de la iluminación(no se puede iluminar para varios puntos de vista) y una menor agilidad en elcambio de punto de vista (emplazamiento) por las condiciones físicas de los platós(poco espacio, cámaras pesadas y voluminosas, jirafas de sonido, etc.).

Hay dos modalidades o técnicas de realización:-Elaboración narrativa o montaje que se realiza en el mismo momento enque se produce la representación, directo,-El montaje se lleve a cabo en una etapa posterior a la captación de lasimágenes.

Realización en directoEs conveniente la realización con guiones totalmente planificados y

ensayados, posible en los formatos de ficción, casi nunca en magazines yvariedades.

Cada cámara tiene asignado un área de cobertura y una determinadaplanificación o seguimiento de la acción.

La planificación no es imprescindible, pero sí lo será el minutado o previsiónde la duración que ha de tener cada bloque, los tiempos de las pausas depublicidad y la duración final.

Realización en directo y en emisión diferida La no-simultaneidad de la realización y la emisión obliga a grabar elresultado de la realización en directo.

Su grabación no supone posibilidad de edición posterior o depostproducción, por lo que este modo de trabajo exige grabar en continuidad comosi de un directo, y "en vivo", se tratara. Si se dispone de tiempo de ocupación de estudio suficiente, podrá hacersealguna edición sobre cinta para eliminar errores o para cambiar el decorado o laambientación.

El resultado final será una cinta de primera generación, pues no se habránefectuado más ediciones que las realizadas sobre la cinta para unir escenas ocontinuar tras la parada.

En el directo grabado puede distinguirse:-Directo sobre cinta (live on tape): En el directo sobre cinta hay una ciertaintervención posterior para ajustar el resultado de la realización a lasexigencias de la programación, respecto a la duración del formato,eliminando ciertos pasajes o fragmentando a conveniencia para introduciranuncios comerciales.


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-Directo diferido (live as recorded): En el directo diferido, aún grabado conanterioridad, responde exactamente a la señal realizada sin intervenciónalguna posterior.

Técnica de realización por bloquesComo técnica de realización se incorpora con la posibilidad de registro

electrónico de la realización en directo y su montaje posterior.No renuncia a las posibilidades y la estética multicámara y, por tanto, a la

realización en continuidad o en directo, pero reduce la extensión o duración de lossegmentos (escenas o bloques) realizados en continuidad, lo que permite unmayor ajuste en el trabajo de las cámaras y una mayor diversidad de escenas(escenarios) y emplazamientos de cámara.

Realización multicámara en exteriores con unidad móvilEn las retransmisiones, las posibilidades de trabajo son las mismas que

para la realización en estudio, tan sólo el hecho de trabajar fuera de las facilidadesdel estudio y en un control de realización desplazado en un camión hace que eltrabajo sea algo más incómodo y que, no se cuente con tantas posibilidades comoen el estudio.

Desde el punto de vista de las técnicas operativas, no incorpora otrosmétodos o procedimientos diferentes que los habituales en la producción enestudio las unidades móviles han evolucionado en los últimos años en el sentidode aproximar cada vez más sus posibilidades operativas a las facilitadas por loscontroles de realización y las instalaciones auxiliares (magnetoscopios, edición,infografía, etc.) propias de los estudios.

Habitualmente se utilizan unidades móviles para la grabación en estudiosimprovisados en naves e incluso carpas portátiles.

Hay que tener en cuenta las limitaciones operativas respecto de lamovilidad de las cámaras que ciertas grabaciones en exteriores imponen a larealización por la asignación de puestos de cámara o por la necesidad deemplazarlas en plataformas o practicables que limitan su movilidad.

La transmisión de eventos excepcionales, que movilizan con frecuencia ungran número de cámaras y otras fuentes auxiliares de imagen, han inducido unmodo peculiar de realización consistente en la intervención de varios realizadores,controlando cada uno un área determinada con su correspondiente número decámaras, coordinados todos ellos por un realizador jefe responsable de la salida alaire, que unifica las aportaciones de cada uno de ellos.

Definición del equipoLa producción en estudios requiere los servicios y los conocimientos de un

gran grupo de personas. La designación de cada especialidad varía notablementesegún las organizaciones:

-Funciones combinadas: En un programa pequeño el realizador puedehacer conjuntamente de productor y realizador. Es el esponsable de todoslos asuntos de producción y de los artísticos como creación, interpretación,


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contratación artística, puesta en escena, tratamiento escénico y lasubsiguiente supervisión de las operaciones en estudio.-Funciones separadas: El realizador se puede dedicar a la interpretación,dirección y escenificación del programa mientras que un productor lleva laproducción y como tal es responsable de la organización, financiación ypolítica de promoción. En ocasiones un productor actúa como coordinadorartístico y en otras organiza el trabajo de varios realizadores.

Equipo creativoa) PRODUCTOR: Dirige la organización y administración del grupo de producción.Puede encargarse de seleccionar ideas para el programa. Puede coordinar alpersonal de realización y controlar el presupuesto.

b) AYUDANTE DE PRODUCCIÓN: No suele tener asignada una tarea específica.En general, suele ser una especie de "chico para todo" que se ocupa de resolveral instante cualquiera de los problemas surgidos. Trabaja indistintamente en elplató y en la sala de control.

c)REALIZADOR (DIRECTOR): Es el responsable de la puesta en escena delprograma y de la coordinación operativa. Dirige a los actores. Decide eltratamiento visual y sonoro del programa.En ocasiones opera el mezclador de vídeo.

d) AYUDANTE DE REALIZACIÓN: Ayuda al realizador en la ordenación de lastomas y preparación del montaje. Supervisa los ensayos. Advierte al realizadorsobre la señalización.

e) GUIONISTA: Puede ser uno o varios; incluso, a veces, el realizador es elguionista del programa.

f) MEZCLADOR: Es el especialista de la operación de mezcla de vídeo ( y efectoselectrónicos). En la nomenclatura internacional se le conoce como el MIXER.Trabaja a las ordenes directas del realizador y su misión específica y concreta esla de dar entrada en el programa a las diferentes fuentes de imagen queintervienen en el mismo.

Las fuentes de imagen son: Cámaras, videotapes, generador de efectosespeciales, rotulación o subtitulado, fuentes externas

g) OPERADOR DE AUDIO: Responsable directo del sonido. Da paso porseparado o adecuadamente dosificado a cada una de las fuentes sonoras queintervienen el la producción televisiva:

Las fuentes sonoras son: micrófonos, CDs, magnetófonos, bandas sonorasdel material de vídeo, Efectos especiales, fuentes remotas (teléfono).

La misión del operador de audio, en definitiva, es controlar el nivel de audio,la calidad y el balance y los aspectos técnicos y artísticos del sonido.


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h) OPERADOR DE AUDIO: Es el responsable de la planificación de todo elmaterial sonoro que va a intervenir. Este trabajo lo realiza a las órdenes delrealizador y con la coordinación y colaboración de los ayudantes de sonido queson los encargados de la ubicación de los micrófonos y recogida de materialsonoro a utilizar.

El operador de audio tiene los etapas bien definidas: planificación yproducción.

i) ILUMINADOR: También tiene 2 etapas de trabajo:-De planificación (en la que junto con el realizador y el productor diseña elsistema de iluminación que se va a utilizar).-De producción (en la que controla el buen funcionamiento del mismo).El jefe de iluminación supervisa las actividades de toda la plantilla de

iluminadores y decide 3 aspectos fundamentales: La colocación, la angulación y laintensidad de los focos.

En la producción suele controlar todo el proceso desde una sala especialque se denomina control de iluminación (donde por ordenador se controla losdiferentes sets).

j) DIRECTOR DE ESCENA: Se le conoce como "Art Director" o "Set Designer". Esel responsable del aspecto físico del programa.

Su trabajo comienza en la pre-producción cuando diseña a las ordenes delrealizador y productor los bocetos de los decorados. Una vez aprobados losbocetos su misión es la de supervisar y controlar el equipo de decoradores ycarpinteros de rodaje.

k) REGIDOR: Se le conoce como "Floor Manager" o "Stage Manager". Es elresponsable de operaciones en el plató. Actúa como la vista, el oído y la voz delrealizador que se encuentra en la sala de control intercomunicado con él.

Dirige los movimientos en el plató a través de un código de señalesvisuales. La misión del regidor es mantener alerta a los actores, dar las entradas yen ocasiones pasa rótulos.

l) OPERADOR DE CÁMARA: Es el encargado de controlar la cámara y susaccesorios durante la producción.

El cámara controla: El foco y el zoomTrabaja a las órdenes directas del realizador con quien está en constante

intercomunicación.Desde el punto de vista estético, un cámara debe hacer alarde de

composición y encuadre.

m) CONTROL DE CÁMARA: Es el responsable directo de la "calidad técnica" queproporciona la cámara .

Cuando se trabaja en estudio cada cámara va unida al CCV (unidad decontrol de cámara). A través de ésta se permite ajustar los niveles de cada cámaracomo son: contraste, brillo, balance de blancos, diafragma, etc.


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El objetivo es conseguir que la imagen de las distintas cámaras sean"homogéneas".

n) OPERADOR DE VIDEO: Es el encargado de la puesta a punto y correctofuncionamiento de los magnetoscopios. Trabaja a las órdenes directas delrealizador.

Su función básica es localizar e iniciar los distintos fragmentos del materialmagnético que va a utilizarse en la grabación.

El estudio de televisiónToda cadena de Televisión, grande o pequeña, requiere de un espacio

donde organizar y ejecutar los elementos que componen su producción. En la granmayoría de los casos, toda esta estrategia laboral se desarrolla en interioresconocidos como estudios de televisión, la verdadera fábrica de los programas detelevisión.

Es el recinto específico para la producción de programas. Se alojan todoslos equipos precisos para la grabación así como, en muchas ocasiones, elequipamiento necesario, para su postproducción (fase de edición, incorporaciónde efectos y sonorización).

El estudio de vídeo está diferenciado en dos bloques: el plató y la sala decontrol.

Plató de televisiónLos primeros platós de TV eran copias corregidas y aumentadas de los

estudios de radio.Durante las épocas de la producción en radio, era fundamental que el

realizador del programa controlara visualmente a los actores que participaban enel programa, para poder establecer con ellos una comunicación a través deun código visual.

Hoy día dado que la intercomunicación no tiene porque se directa yteniendo en cuenta que lo único que interesa al realizador es lo que sale en elmonitor, no lo que pase en el plató, se tiende en general, a separar el plató de lassalas de realización, incluso es frecuente que no se pueda establecer unacomunicación visual directa.

El plató es, en general, una área abierta que contiene utillajes propios de la1ª fase de la producción (las cámaras, los micrófonos, los equipos de iluminación,los decorados...).

El tamaño de un plató determina la complejidad del programa que esposible realizar, cuanto mayor sea el tamaño del plató, mayor el la posibilidad deaumentar los sets (ambientes).

En las paredes del estudio convenientemente disimuladas suelen aparecerlo que se llama "cajas de registro" que son unos cajetines de tipo metálico a travésde las cuales se canalizan los correspondientes envíos de cámara y micrófonos.

Uno de los elementos fundamentales en todo plató es el sistema deiluminación, que hoy en día se utiliza un sistema de "emparrillado" a los que seadosan los focos por el sistema de abrazaderas.


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La orientación y luminosidad de los focos, se fija utilizando un sistema depértiga (sería el control manual de la iluminación). Aunque en casi todos losestudios tienen un control automático e incluso algunos un sistema computerizado.

El problema de los potentes sistemas de iluminación es que generan unaenorme cantidad de calor, esto obliga a un sistema de refrigeración por 2 motivos:

-De cara a que la gente trabaje en condiciones normales.-Por el equipamiento televisivo porque es muy crítico en relación a su

temperatura de trabajo. Es muy difícil que a partir de los 40º, 50º una máquinafunciones con regularidad y a menos de 0º todavía peor.

Control de realización. SALA DE REALIZACION "CONTROL ROOM"Es el centro operacional de la producción, el lugar donde se toman las

decisiones que afectan a la producción.Es el lugar de trabajo del realizador y de sus ayudantes. En determinadas

ocasiones el "Control Room" incluye a los operadores de vídeo y audio, al controlde imágenes, etc...

A veces también la "sala de Control" dispone de un “aforo" destinado alproductor y sus ayudantes y sobre todo a sus patrocinadores.

Los controles suelen estar dotadas de forma y tamaño totalmente distintospero en todos existen una serie de elementos comunes:

-Pared del recinto que está materialmente ocupada por una batería demonitores que pueden ser en blanco y negro o en color y muestran losimágenes que provienen de las distintas cámaras ubicadas en el plató. Engeneral suelen existir tantos monitores como cámaras.-Una 2ª batería de monitores contigua a la anterior, que muestran elmaterial visual que procede de los magnetoscopios, telecines, generadoresde caracteres, pasa-rótulos...-Una 3ª batería de monitores contigua a la anterior, que muestran lasfuentes externas a la producción. Por ejemplo centros regionales. Dosmonitores más grandes a color y que se denominan "previo" y "programa".El monitor de programa muestra las imágenes que están siendo grabadas oque están siendo emitidas (si el programa es en directo). El monitor deprevio se utiliza ara la realización de pruebas o efectos que deben seranalizados antes de incorporarse al programa.-Frente a la pared de monitores existe una mesa que es el elementofundamental en el que se controla la producción: es la "Consola deProducción". Esta mesa alberga un aparato fundamental que es el"mezclador de vídeo" que permite introducir juntos o por separado lasdistintas señales visuales que llegan a él. Esta mesa en teoría es el lugar detrabajo del realizador, pero en la práctica, el que maneja la mesa es elmezclador.

La misión del realizador es seleccionar la fuente y dar la orden almezclador.

El realizador tiene un micrófono abierto, al regidor, al operador de audio. Enalgunos controles de realización, está también el operador de audio pero esto noes aconsejable porque el operador de audio tiene que realizar constantemente


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pruebas de sonido y puede interferir la comunicación del realizador; tambiénpuede interferir en la percepción del programa. Por eso, se tiende a colocar aloperador de audio en una sala contigua intercomunicada con la sala de control.

Otro tanto ocurre con el control de cámara y con la iluminación.

La edición electrónicaEs una de las fases de la postproducción. Los avances de la electrónica

hicieron posible, la edición electrónica de vídeo cuando aparecieronmagnetoscopios que permitieron una imagen instantánea y estable. El punto deunión entre dos planos consecutivos no puede dejase al azar sino que ha deproducirse exactamente en el tiempo que ocupa el intervalo de borrado vertical.

Cuando el haz electrónico sube desde el final de un campo hasta elprincipio del campo siguiente. Si el empalme no se produce exactamente en estelugar, se pierde la sincronización entre los planos y se provoca una incorrectareproducción de las imágenes durante el tiempo de transición entre uno y otroplano. La consola de edición facilita el control de los sistemas mecánicos yoperacionales de los magnetoscopios en juego.

En el proceso de edición más simple se dispone de dos magnetoscopios,uno reproductor y otro grabador, unidos entre sí por la consola de control desde laque se realizan todas las operaciones. En primer lugar, ha de localizarse el planoinicio de la nueva secuencia sobre la cinta colocada en el magnetoscopioreproductor. Ha de haberse localizado el lugar exacto en que finaliza la últimasecuencia grabada en la cinta colocada en el magnetoscopio grabador. Una vezefectuadas estas operaciones puede procederse a ordenar el comienzo de laedición.

Los dos magnetoscopios (reproductor y grabador) marcharán hacia atrás untiempo prefijado e idéntico denominado Prerroll (rebobinado previo), para que seestabilicen sus circuitos y su velocidad. A continuación, los dos equiposarrancarán simultáneamente en función de reproducción, cambiando a la funciónde grabación el magnetoscopio grabador, en el punto seleccionado previamentesobre la consola para que se produzca la grabación del nuevo plano.

El proceso de edición de vídeo, gobernado o no desde la consola permite,en los magnetoscopios industriales y profesionales, dos variantes:

- El modo de edición en insert: cuando se hace uso de este modo deedición, ha de utilizarse una cinta previamente grabada sin interrupción. Noimporta la grabación que contenga.

Insert total: hace posible la inserción de imagen y sonido respetando,los impulsos grabados en la pista de control; puede insertarse solamentevídeo, respetando el sonido existente; también es posible insertar sóloaudio en una u otra pista o en todas las pistas a la vez.

Además de marcar el punto de entrada de la nueva información agrabar, se deberá marcar también el punto de salida.

- El modo de edición en assemble: cuando el magnetoscopio grabador entraen función de grabación e graban nuevos impulsos en la pista de control


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desde el mismo punto del empalme. Impulsos sincronizados con lospertenecientes al plano anterior.

En el modo assemble, la entrada es estable y sincronizada pero lasalida no lo es.

Cuando se opera en la modalidad assemble no es necesario marcaren la consola, el punto de salida del nuevo plano.

La postproducciónLas necesidades actuales de la producción de vídeo exigen la incorporación

de efectos especiales, rótulos, mezcla de imágenes y sonidos, generación deefectos ópticos...

Los efectos especiales pueden incorporarse en directo o con posterioridad ala grabación.

Esencial para la postproducción es el mezclador de vídeo que posibilita laelección de uno u otro plano por transición brusca (corte) o por encadenamientosuave entre dos fuentes (fade). Algunos mezcladores de vídeo incorporan ungenerador de efectos básicos que pueden ser ampliados con un generador deefectos especiales SEG independiente.

Una característica diferencial de los mezcladores de vídeo está referida alnúmero de filas de selección y al número de entradas que poseen. Los mássencillos disponen de dos filas de selección, denominados AB ROLL, entre las quepueden realizarse mezclas y efectos. Otros mezcladores más desarrollados sonlos ABC roll, que permiten realizar mezclas entre imágenes a las que se añadenrótulos o inserciones. Los mezcladores añaden una fila de previo que permite aloperador ver, en imágenes, los efectos deseados antes de hacer efectiva laoperación.

La mayoría de generadores de efectos especiales trabajan con señaldigitalizada.

El TELEPRINTER es un generador electrónico de caracteres gráficos consalida similar a la que proporciona una cámara de vídeo. Las características de suseñal de salida hacen compatible su mezcla con cualquier otra señal de vídeo.Consta, como mínimo, de un teclado convencional con letras y números sobre elque se seleccionan las palabras o frases que hayan de imprimirse sobre laimagen. Entran en el ámbito del grafismo electrónico o de la generación degráficos por ordenador.

Uno de los efectos más empleados, tanto en la transmisión en directo comoen la postproducción de vídeo, es el Chroma Key o separación por discriminaciónde color. Los sistemas de TV transmiten todos los colores que contiene la escenapero, si se desea, mediante un filtro o un conmutador electrónico, puedebloquearse un determinado color. Cuando se efectúa este bloqueo, aparecen ennegro las zonas que estuvieran coloreadas por el color bloqueado o suprimido.Normalmente se suprime el color azul.


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El TBC es un elemento imprescindible a la hora de mezclar una señal demagnetoscopio con otra fuente de vídeo, para efectuar una edición electrónica opara insertar títulos. El TBC cuya gran contribución ha sido la de permitir lacreación de una gran capacidad de memoria una vez se ha convertido la señalanalógica en digital. Además de ordenar perfectamente todos los componentesde la señal de vídeo, el tbc permite la compensación de los drop-outs que haya enla cinta.

Los sistemas de edición off-lineEl desarrollo de los sistemas de producción denominados off line por

oposición a la clásica forma de producir on-line (en tiempo real), han actuado endos direcciones positivas: han hecho más fácil el acceso a la producciónprofesional a productoras medianas y a profesionales, por un lado y, por otro, hanconseguido ahorrar enormes cantidades de dinero a las estructuras deproducción profesionales.

La principal ventaja del sistema off line está en la drástica reducción de loscostos de la postproducción que encarecen significativamente las producciones.

En la actualidad, las últimas tendencias de edición off line consisten en latransferencia digitalizada a un ordenador de las imágenes originales que sonalmacenadas en varios discos duros u ópticos en tiempo real. Se hace posible,así, el montaje informatizado y la obtención de la secuencia de montaje quegobernará la edición definitiva para la obtención del máster. Hablamos ya de losdenominados sistemas de edición no lineal, que están cambiando las formastradicionales de edición videográfica.

El telecineLas productoras de vídeo y las cadenas de tv utilizan con profusión el

soporte cinematográfico. La conversión a señal de vídeo de los largometrajes,seriales, spots publicitarios, etc., tiene lugar en el telecine.

El telecine más simple consiste en la toma, con una cámara de vídeo, delas imágenes cinematográficas proyectadas sobre una pantalla.

Postproducción sonoraUnas veces son las imágenes las que marcan la pauta de la producción, aunqueen otras el sonido se convierte en punto de referencia de un programa (caso de unvideoclip). La sonorización a posteriori del programa ofrece un extenso margen deposibilidades.

En el vídeo existe un sincronismo permanente entre la imagen y el sonido.Esta sincronización facilita la operación de edición del sonido en relaciónal medio cinematográfico.

La sonorización en vídeo admite distintos grados de complejidad: ediciónsimple, en directo, desde la mesa de mezcla sonora, o realizarse en salasespeciales de postproducción sonora llamadas, también, salas de doblaje o depostsincronización. Tras el montaje de las imágenes y obtenido el máster final, seprocede a la sonorización del programa. Para la edición de la banda sonora esimprescindible la utilización del mezclador de audio, equipo que admite variasentradas de señal sonora y que dispone de una salida útil. Desde el mezclador se


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actúa sobre los parámetros del sonido aplicado a su entrada: volumen, tono,incorporación de determinados efectos.

Las salas de postproducción de audio disponen de todos los equipos yespacios precisos para la sonorización de programas: locutorios, mezcladores,micros, lectores de compact disc, magnetófonos, magnetoscopios ... Finalmente,gracias a la existencia de la pista de sincronización (código de tiempos) común atodos los equipos, es posible enviar la banda sonora registrada en el magnetofónmáster al magnetoscopio que grabará la banda sonora sobre la cinta patrón. Sehabrá obtenido entonces la cinta máster con el programa definitivo lista parasu emisión o duplicación.

Unidades móviles de TVEn el campo profesional del vídeo y de la TV aparece, con frecuencia, lanecesidad de trabajar fuera del estudio. Cuando a esta circunstancia se une laexigencia de asegurar un elevado nivel técnico en la toma o retransmisión delacontecimiento (noticias, deportes de todo tipo, ceremonias, representacionesteatrales, conciertos, actos folclóricos y religiosos..) se emplean las unidadesmóviles.

Una unidad móvil es un sistema completo de producción de programas detv, instalado sobre un vehículo que posibilita el desplazamiento de los equiposhasta el lugar donde se produce el acontecimiento a cubrir.

Debe disponer, además, de un sistema de comunicación con el controlcentral de la emisora para enviar las imágenes y sonidos especialmente si se tratade una conexión en directo. Esta info en directo se efectúa mediante el empleo deenlaces móviles de microondas ubicados, generalmente, en el techo del vehículo. EFP. Son las siglas de Electronic Field Production o, en español,Producción Electrónica de Exteriores. Es la forma de designar a las grandesunidades móviles. Éstas constan de un conjunto de controles técnicos y deproducción similares los que pueden encontrarse en el estudio de televisión; porello es un sistema completo de producción de programas de televisión instaladoen un vehículo: desde trípodes y objetivos hasta cámaras portátiles (por ejemplopara hacer entrevistas a la puerta de un estadio), sin olvidar una mesa completade realización, mezclador, controles de sonido y magnetoscopios.

Las unidades móviles están dotadas de un enlace de radiofrecuencia que lepermite conectarse con la emisora de televisión y emitir de ese modo en directo. Elúnico elemento no independiente y que limita su total autosuficiencia es lanecesidad de suministro eléctrico, por lo que debe conectarse a una fuente deenergía o grupo electrógeno.

Por tamaño y según las características del evento las unidades móviles sedividen en:

- Unidad móvil grande, la más completa, incorpora todo el instrumentalantes mencionado, y tiene la posibilidad de poder emplearse como sala de controlde un estudio e incluso llegar a desmontarse el material del vehículo y montarlo enun interior. Es imprescindible en las producciones a gran escala.

- Unidad móvil mediana, dotada de una sala de control más pequeña conequipamiento mínimo para dos cámaras de estudio ligeras. Utilizable tanto para


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transmisiones en directo como grabaciones previas para ser posteriormenteeditadas.

- Unidad móvil ligera, son las habituales para ENG. Conformada por doscámaras ligeras, un pequeño magnetoscopio y una pequeña editora portátil. Comocuriosidad, permiten montar en su techo las cámaras. Pueden grabar para unaedición posterior, emitir en directo o transmitir a otra unidad móvil.

ENGEs el acrónimo de Electronic News Gathering, que traducido significa:

Producción Electrónica de Informativos. Popularmente se designa de este modo alos reporteros que trabajan con una cámara de vídeo portátil. Puede decirse que elequipo lo conforman tres personas: un periodista, que realiza las entrevistas y laspresentaciones, un operador de cámara, que realiza el encuadre y control de laimagen y un ayudante que se encarga de las cuestiones de sonido, el transportedel material auxiliar y el mantenimiento de todo el material técnico.

Los equipos ENG se centran especialmente en la obtención de noticiaspara los informativos (por ejemplo los corresponsales de guerra) o los rodajes deexteriores con poco equipo como algunos documentales. El material grabado porun equipo ENG es posteriormente llevado a una sala de edición donde seseleccionan los extractos de mayor calidad intercalándose con la presentación delreportero de calle y matizándose su banda sonora para conformar una piezainformativa.

Cuando la información ha de ser retransmitida en directo y no es necesariodesplazar un gran equipamiento técnico, se realiza desde una pequeña unidadmóvil, un coche o furgoneta de pequeñas dimensiones pero dotado de enlacesportátiles ligeros, razón por la cual también se las conoce comoUnidades Ligeras,

3.- GRAMÁTICA AUDIOVISUAL.

Unidades básicas del lenguaje audiovisual-Fotograma: cada uno de los rectángulos individuales que contienen una

imagen en una cinta de película impresionada una unidad expresiva fija. Un metrode película de 35 mm contiene 53 fotogramas, 24 fotogramas por segundo. -Encuadre: espacio delimitado por el rectángulo que se interpone entre elojo humano y los objetos o personajes que se quieren captar con la cámara;concepto espacial supeditado formato pictórico y fotográfico occidentalposrenacentista. El tamaño de los objetos varía función de la distancia del objetivoal objeto, según una escala directamente proporcional: cuanto más acerquemos elobjetivo, más grande aparecerá el objeto y al revés

-Plano: conjunto de fotogramas registrados por la cámara desde que seaprieta el disparador hasta que se suelta en proyección, la filmaciónininterrumpida de una misma realidad, sin saltos de tipo temporal. Tanto elencuadre como el plano están constituidos por uno o más fotogramas, mientrasmantengan la unidad espacial o temporal. El encuadre se tiene que limitar a unsolo plano sin que cambien las coordenadas espaciales dentro de un mismo planopueden variar los encuadres si la filmación es ininterrumpida.


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Taxonomía de los planos Tradición antropomórfica. La relación entre el objeto o la persona,

[referente] y la cámara, se establece basándose en modelos con un valordramático determinado. Según su tamaño los planos pueden ser: -gran plano general: Referente alejado y difuso en un espacio muy amplio. Valordramático descriptivo que resalta la subordinación del referente al contextoque lo envuelve. Sirve para: situar la acción global de un film [toma introductoria],para ofrecer una visión más amplia del terreno donde se desarrolló la accióndurante el film y para aislar al referente de su contorno, posición filosófica -plano general: Abarca globalmente el referente y lo introduce en un contextoespacial.Uuso dramático reservado a las escenas de grupo o a la relación de unpersonaje con el contexto que lo envuelve. Sirve como toma introductoria: másclaridad en los detalles de la acción humana y menos conciencia del entorno total.El espectador puede concentrar su atención en cada actor por separado -plano americano o tres cuartos: Corta la figura humana a la altura de las rodillasprocede de la narrativa clásica del cine norteamericano permite captar aspectosde la expresividad humana en un contexto global que posibilita también lapresencia de diversos personajes. -plano medio: Corta la figura humana por la cintura [plano medio largo] o a laaltura del pecho [plano medio corto]. Intensifica el valor expresivo del rostro y delas manos y permite la presencia de hasta dos personajes. La mayor parte delcontorno es eliminada y el cuerpo se convierte en el centro de atención. La figurapuede ser vista desde la cintura para arriba. Sirve mostrar las relaciones entrepersonas, sin la intensidad psicológica de un -plano corto: Recoge exclusivamente la cabeza o cualquier otra parte del cuerpohumano prescindiendo de la totalidad posibilita la máxima expresividad del rostro.Acerca el referente eliminando el contorno del encuadre. Se emplea paraenfatizar un punto crítico de una acción dramática, o para revelar de modo claro yacentuado, caracteres, intenciones, o actitudes. Primer plano corto, mayorintensidad dramática, revela los pensamientos o actitudes mentales delprotagonista -plano de detalle: Subraya una parte del rostro o la presencia de un pequeñoobjeto con alguna significación dramática, narrativa o simbólica


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Articulación del lenguaje cinematográfico-Escena: diversos planos que constituyen una unidad dramática e individual

con continuidad en el tiempo y en el espacio.-Secuencia: conjunto de escenas separadas pero que mantienen cierta

unidad dramática es un fragmento mayor y posee entidad propia tiene continuidadtemporal aunque puede carecer de continuidad espacial, ya que las diversasescenas que la forman pueden estar situadas en lugares diversos.

-Plano-secuencia: un plano puede ser tan largo que constituya en sí mismotoda una secuencia

AngulaciónEl punto de vista de la cámara con relación al referente, teniendo como

punto de referencia el de la visión humana. La altura a que se situará la cámaraestá determinada por la altura de un individuo medio. El nivel normal se sitúaaproximadamente a la altura de los ojos de un adulto, de estatura regular.

Según el ángulo entre la altura de la vista humana y la posición de lacámara, los encuadres pueden ser:

-Normales: la cámara está situada a la altura de los ojos de los personajesindependientemente de su postura (de pie, tumbados, sentados). Desde un ángulofrontal normal no se acentúan los efectos dramáticos. La distorsión vertical esmínima y las líneas verticales se verán como tales. Cuando se sitúa la cámara,hay que saber la visión subjetiva de otra persona en la misma escena, para situarla altura de la cámara al nivel de la mirada de esa persona. Si la toma es la visiónobjetiva que el público tiene del actor, la altura de la cámara corresponderá a ladirección de la mirada del actor.

-Picados: la cámara se situará por encima del referente, que aparecerácomo aplastado contra el suelo en una situación de inferioridad o de opresión lafigura es captada desde arriba y tiende a disminuir su fuerza o importanciahaciéndola aparecer como débil y vulnerable. Si el plano es muy en picado, laimagen deviene más bidimensional, dado que las líneas de la perspectiva tiendena desaparecer. Da sentido de fuerza o superioridad respecto a la imagen, unsentido de tolerancia e incluso condescendencia hacia el sujeto. Las verticales enlos planos desde arriba:

1) las verticales al pie del encuadre causan tensión e inestabilidad.2) esta impresión desaparece cuando los planos verticales del primer

término están en la parte superior del encuadre.-Contrapicados: la cámara se situará por debajo del referente, que se verá

engrandecido y magnificado respecto a su tamaño real la cámara es coloca a unaaltura relativamente "baja" con respecto a la línea direccional de la mirada delsujeto o relativamente "baja" con respecto al objeto que se está rodando. Alorientar la cámara hacia arriba se logra que el público contemple el objeto opersona desde abajo. La importancia o estatura de una persona aumente hastaquedar en una posición dominante por primera vez los decorados necesitarontecho ya que los ángulos de los objetivos lo filmaban. Elimina áreas no deseadasdel fondo de un estudio o exterior provocan la sensación de que los sujetosparezcan más fuertes, más imponentes, poderosos, extraños o siniestros. Una


Realización II 18

persona puede parecer amenazadora, ostentosa, autoritaria, determinada,digna y benevolente, según la actitud y el entorno.

-Inclinados: la cámara varía su eje de verticalidad y acentúa la subjetividaddel encuadre. El efecto que se crea es una imagen en diagonal sobre la pantalla ypuede hacerse con el plano en picado o en contrapicado se usa mucho parapasajes de violencia o de acción. La altura y la profundidad pueden ser tambiénrecalcadas al inclinar la cámara

-Subjetivos

Movimientos de la cámaraLos movimientos cinematográficos pueden clasificarse en tres grandes

grupos:-Los movimientos internos de la cámara o del proyector: La velocidad de la tomapuede ser:

· la velocidad normal de rodaje y proyección de un film es de 24 imágenespor segundo.

· si la velocidad de impresión de las imágenes es inferior a la de proyección,el resultado es la aceleración de los movimientos, "cámara rápida".

· cuando la velocidad de rodaje es superior a la de la proyección, elresultado es el movimiento ralentizado.

El movimiento invertido: si una imagen rodada se proyecta en sentidocontrario, las imágenes aparecerán en el orden contrario a la sucesión natural delos hechos

El movimiento suspendido: es la fijación de una imagen dinámica sininterrumpir la proyección, cada fotograma es idéntico al anterior y el movimiento"real" reproducido por la imagen no evoluciona.

zoom o movimiento óptico: es la variación de la distancia focal del objetivo,sin que la filmación se interrumpa y permite acercar un determinado objeto alobjetivo sin necesidad de desplazamientos físicos sustituye al travelling y su poderde acercamiento dependerá de la potencia de los objetivos utilizados. Simula elmovimiento de la cámara pero no produce cambios paralácticos naturales sino quese distorsionan la escala, la distancia y la forma. El acercamiento rápido del zoomproduce una visión rápida y altamente dramática del sujeto o tema y se utiliza paradirigir la atención, aumentar la tensión, dar énfasis o restringir la cobertura

Los efectos del movimiento de la cámara destacan más cuando se toma unobjeto estático. La sensación del movimiento se reduce cuando la cámara semueve al mismo tiempo que el sujeto. Si la dirección y velocidad concuerdan enuna toma de travelling el efecto dinámico del movimiento procederá del fondo y seresaltará cuando la cámara y el sujeto van al encuentro o se alejan. Haydiferencias entre los efectos que produce mover la cámara y los que producemover el sujeto. Cuando la cámara está estática parece que los actores semueven hacia nosotros o se alejan de nosotros y este efecto será objetivo. Elmovimiento de cámara condiciona nuestro comportamiento frente al sujeto, somosnosotros los que nos movemos, levantándonos para mirar o para ir al encuentrodel sujeto y satisfacer nuestra curiosidad o para ver mejor el detalle el movimiento


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de cámara hacia adelante es vigoroso y exploratorio, mientras que hacia atrás esgeneralmente débil.

-Los desplazamientos de la cámara sobre cualquier eje:· cámara al hombro: La cámara al hombro si se mueve poco, creainquietud y el espectador “siente” la cámara pero no la siente comocámara, sino como una presencia inquietante. Si se mueve muchomás, creamos confusión, planos entrecortados, una acción viva eimpactante, es muy útil en escenas de violencia.· panorámica [sobre su propio eje ]: La cámara está situada sobre untrípode de cabezal móvil con la ayuda de una palanca. Sin variar eleje, la cámara puede filmar tomas ininterrumpidas hasta 360°,variando a voluntad también la dirección de la trayectoria. Puede ser:

-horizontal [de derecha a izquierda o al revés, ] muestra larelación espacial entre dos sujetos o áreas. El corte entre dosimágenes con ángulos de visión distintos no consigue elmismo sentido de continuidad o de extensión que lapanorámica. Las partes intermedias de la escena serelacionan en nuestras mentes, y nos facilitan la orientación.Se desarrolla una impresión de espacio. Hay que evitar hacerpanorámicas sobre áreas irrelevantes, tales como el espaciomuerto entre dos personas distantes debe hacersesuavemente, sin entrar con brusquedad en la acción, niinterrumpir en seco. pan. horizontal de seguimiento : lacámara hace un paneo al tiempo que sigue a un sujeto que semueve el espectador relaciona al sujeto con su entornodesarrolla una interacción visual entre el sujeto y el decoradoen movimiento aparente, y crea así un impacto dinámicomutuo (composición dinámica) en los planos cortos, el fondose convierte en algo accidental, borroso. pan. horizontal dereconocimiento: panorámica lenta por la escena para permitiral espectador que se fije en todos los detalles supone unaanticipación sosegada de la acción, el movimiento de lacámara puede crear dramatismo y expectación, pero tambiénpuede generar decepción. pan. horizontal interrumpida:movimiento largo y suave que se detiene de repente (a vecesen sentido contrario) para crear un contraste visual se utilizapara relacionar a una serie de sujetos aislados. Lapanorámica lenta y prolongada crea expectativas odesilusiones sobre una serie de objetos cuyo interés osignificado aumenta progresivamente, se mantienecontinuamente la atención si no hay ningún punto de interés,decaerá rápidamente la expectación inicial del espectador.


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-vertical [de abajo a arriba o al revés]: relaciona visualmente asujetos o áreas separados, que de otro modo habrían deempalmarse (sus respectivas imágenes), o tomarse desde unpunto más distante acentúa la altura o la profundidad. Indicarelaciones. Hacia arriba produce impresión de aumento deinterés, emoción, expectación, esperanza y anticipación. Seconvierte en un gesto de desesperación. Hacia abajo producedisminución de interés y emoción, decepción, tristeza yexamen crítico. Se convierte en un acto de información.-oblicua [combinación de ambas], circular [horizontal o verticalen un ángulo de 360 grados],-barrido [a gran velocidad, produciendo difuminación de lanitidez de la imagen]: una panorámica rápida produce unaserie de imágenes interrumpidas, a medio ver debido a losefectos estroboscópicos. Atrae nuestra atención rápidamentehacia la imagen siguiente y le da una importancia transitoria.Debe ser muy preciso y apropiado para que el resultado seabueno. Produce una relación dinámica o cambio comparativo:Uniendo diferentes aspectos de la misma escena. Proporcionacontinuidad de interés, conectando entre sí a una serie desujetos o temas similares. Cambia los centros de atención yaque de una área de concentración se pasa a otra. Sirve para

·muestra la causa y el efecto. ·compara o contrasta, relacionando situaciones.

· traslada el tiempo y el espacio cinematográficos·cambio dramático de dirección, dando al tema unapogeo repentino·sigue al ritmo entre dos escenas de acción rápida ypuede crear un puente de tiempo entre una escenalenta y una rápidaEl "barrido" debe ser muy preciso y apropiado para que

el resultado sea bueno no se debe pasar de repente a corregirel encuadre o volver a enfocar al final de la panorámica Paraevitar estos problemas se puede intercalar una toma brevedifuminada entre dos imágenes de cámaras estáticas.

· travelling: movimiento efectuado por la cámara situada sobre unaplataforma colocada sobre unas vías para evitar traqueteos según ladirección de la cámara con relación al objeto filmado, los travellingspueden ser:

-de aproximación: hacia adelante buscando un encuadre máspróximo al referente-de alejamiento: hacia detrás buscando un encuadre máslejano al referente

-paralelos: siguen lateralmente la trayectoria del referente. -circulares: describen 360 grados alrededor del referente.


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-divergentes: si modifica la perspectiva del espectadordistorsionando la relación entre cámara y referente.

En televisión, se denomina ascensor , a la elevación odescenso de la cámara con angulación fija respecto a la horizontal.Se realiza con el elevador del trípode

·movimientos de grúa: son movimientos en el espacio en todasdirecciones: la dirección del carro de grúa, la panorámica de lacámara, el desplazamiento de la pluma sobre su eje y los cambios dealtura.

Hay distintos tipos de grúas: DOLLY, son los movimientos mássencillos, TRAVELLING, CABEZA CALIENTE, STEDICAM,WESCAM, SPIDERCAM

-Los movimientos del objeto filmado: Suponiendo que la cámara estéparada, los principales movimientos del sujeto son tres: transversal, oblicuoy frontal en los movimientos oblicuo y frontal se deberán preparar luces ydiafragmas de manera que se obtenga la adecuada profundidad de campo.

4.- COMPOSICIÓN AUDIOVISUAL


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Composición de la imagen: La psicología Gestalt de la percepción parte delaxioma de que "todo esquema estimulador tiende a ser visto de manera tal que laestructura resultante sea tan sencilla como lo permitan las condiciones dadas"

Los artistas buscan respuestas al interrogante clásico de la parsimonia:"¿cuál es la estructura más sencilla para mi propósito?", y al del sentido del orden:"¿cuál es la forma más sencilla de organizar tal estructura?"

Todos los elementos de la plástica pueden influir en lo que, de un modo aveces impreciso, llamamos composición.

La composición del plano trata de que el espectador descubrarápidamente lo que debe ver; aunque en muchas ocasiones, por razonesexpresivas, dramáticas o simbólicas, la imagen presente en su composiciónun evidente desequilibrio. Al componer un plano se debe evitar dividirmecánicamente la pantalla en secciones regulares. Los sujetos principales secolocan en la intersección de las líneas que dividen vertical y horizontalmente lapantalla en tres partes iguales.

La composición se basa en la escala de planos. Cuanto más cerrado seael plano, prescindiendo del detalle, más dramático y de mayor profundizaciónpsicológica resultará. Cuanto más abierta sea la escala, más descriptivo del lugaro ambiente será el encuadre.

La duración de los planos en pantalla se basa en aspectos biológicos de lavisión humana, tanto como en la capacidad de reacción del cerebro. Si los planosson inferiores a esos tiempos de reacción visual o cerebral debemos hablar deimágenes subliminales, por debajo de los límites de percepción y comprensión.La duración de cada plano debe ser tal que sea suficiente para que el espectadortenga tiempo de percibir lo que se desea sin que falte tiempo ni le sobre.

Hay tres formas básicas de hacer un encuadre en fotografía:- composición por diseño: cuando se tiene entera libertad para componerla imagen. Las limitaciones físicas son mínimas e inherentes al medio. Estalibertad sólo se da ocasionalmente para la cámara en algún trabajo especialde montaje- composición por disposición: cuando se pueden colocardeliberadamente los objetos ante la cámara para producir un resultado consentido atrayente. El decorador creará una ambientación adecuada a lasituación y a la mecánica ocasional más que diseños calculados decomposición. Cuando se preparan situaciones naturales surge siempre elpeligro de que el efecto resultante parezca tramado deliberadamente.- composición por selección: Es la situación con la que se encuentran lamayoría de los cámaras. La cámara se coloca en un cierto ángulo elegidopor el realizador (o el propio cámara) y se compone el plano utilizando losobjetos que realmente se encuentran en la escena, a fin de mostrar elsujeto principal de la forma más efectiva. Se puede mover la cámara en tresdimensiones para seleccionar las componentes visuales:

·el tamaño del plano ·la altura de la cámara

·la posición a izquierda/derecha para un buen encuadre se operael enfoque


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Según la cámara se mueve vertical o lateralmente los objetos enprimer plano cambian su posición de encuadre de modo más destacadoque los que se encuentran más alejados ajustando el ángulo de la lente y ladistancia, se pueden modificar las proporciones.

El realizador y la composiciónLa actitud ante la composición artística varía según personas y tipos de

producción: La preocupación del realizador se basa en el contenido de lo que sedice la representación, la continuidad y el ritmo. Sus instrucciones respecto a lacomposición son más indicativas que especificas. Se preocupa principalmente deltamaño del plano o grupos de planos y el cámara compone de acuerdo con ello.Otros veces [dramas] el realizador agrupa a los actores para conseguir unadeterminada composición con efectos dramáticos o para atraer la atención de laaudiencia. El realizador (o el decorador) puede haber preparado un boceto de lahistoria mostrando la composición detallada de ciertos planos claves.

Es importante situar la línea del horizonte en vez de en el centro delencuadre, un poco por arriba o por debajo de éste. El objeto principal estaráentonces situado en uno de esos dos lugares

El encuadre y el enfoqueAl encuadrar un plano, se están haciendo varias cosas importantes:-Se está eligiendo exactamente lo que el espectador va a ver; lo que se va

a incluir en la imagen (dentro del encuadre) y lo que se va a excluir (fuera delencuadre).Esta selección se hace o bien para concentrar la atención y evitardistracciones, o para ilustrar un mayor detalle del sujeto.

-Se puede omitir información deliberadamente para revelarla más tarde enotro plano

-Al alterar el encuadre de un plano, se está haciendo una nuevacomposición lineal y de contraste dentro de la imagen, modificando así su impactosobre la audiencia

Todas las partes del encuadre no tienen el mismo valor expresivo. El efectocambia en función del lugar donde se coloque al sujeto principal. La forma deencuadrar no sólo alterará el equilibrio de composición, sino que tambiéninfluenciará la interpretación que el espectador dé a los acontecimientos. Dosplanos encuadrados de una cierta manera pueden conducir al espectador asuponer que alguien está a punto de entrar en la habitación, o que alguienescucha escondido detrás de la puerta.

El equilibrio de la imagenSe debe tender a producir composiciones equilibradas. El equilibrio de una

imagen está afectado por:-el tamaño de un sujeto dentro del encuadre

-su contraste -su posición dentro del encuadre

-la interrelación de los objetos en la toma.


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Encuadres posibilidades narrativas-efecto más natural.-sensación de serenidad.-el espectador se concentra mejor en los rostros.-son “planos de actores”.

La cámara hace mucho más que poner un marco alrededor de la escenamodifica sustancialmente lo que se proyecta. La pantalla aísla totalmente a lossujetos (delimitados por el cuadro) generándose así relaciones parciales que noestán en la escena original

Encuadres Las personas deben estar normalmente más juntas que en la vida real paralas conversaciones cara a cara un ligero ángulo mejora la imagen es mejor abrirlos grupos muy cerrados.

Dependiendo de las ventanillas en cine y de los monitores en TV, esnecesario mantener un margen de seguridad en la composición de la imagen, nosituando ninguna acción dentro de estos márgenes.

Cuando un sujeto está en movimiento, debe mantenerse ligeramente retrasadocon respecto al centro de la imagen. El retraso que se precisa se va haciendomayor a medida que avanza la velocidad

Posibilidades narrativas de los encuadres


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-Gran impacto en pantalla.-Nos acerca a su interior.-Podemos sentir sus pensamientos.-Gran capacidad interpretativa.-En objetos nos ayuda a focalizar la atención.

Regla de los terciosAl componer un plano se debe evitar dividir mecánicamente la pantalla en

secciones regulares. Una imagen cortada en mitades o cuartos puede producir unequilibrio monótono y tedioso. En la imagen fotográfica y en movimiento se utilizala variante de los cuatro puntos fuertes, al ser difícil medir con exactitudmatemática la proporción áurea. Los sujetos principales se colocan en laintersección de las línea que dividen vertical y horizontalmente a la pantalla en tresparles iguales. Es un concepto mecánico lo suficientemente útil para componerimágenes pero no se debe abusar para no incurrir en monotonía. En la imagenfotográfica y en movimiento se utiliza la variante de los cuatro puntos fuertes, alser difícil medir con exactitud matemática la proporción áurea.

En el encuadre dividimos la base en tres partes iguales y la vertical en otrastres partes iguales. Si trazamos las líneas se producen cuatro puntos, a los que sellaman fuertes, por ser dónde deben establecerse los puntos de interés de laimagen. Para utilizar la regla de tercios, imagina dos líneas descendentes en lafoto exactamente a la misma distancia desde el borde de la foto que entre sí.Ahora lo mismo a lo ancho de la foto. De acuerdo con la Regla de Tercios, elobjeto principal de la foto debería encontrarse en cualquier punto donde seencuentran dos de las líneas. Los ojos del búho encuadran en la línea del "tercio"superior y el ojo izquierdo coincide con la cruz. Los ojos del búho se encuentranen el centro de la foto. Aquí la atención se desvía de los ojos del búho hacia elángulo superior izquierdo al cielo azul.

Al igual que con cualquier regla, no siempre es necesario seguir la Regla deTercios, pero crear fotos con un sentido de escala o proporción más espectacularsiguiendo la Regla de Tercios constituye una excelente manera de crearcomposiciones agradables.

En la composición de la imagen también es importante la línea delhorizonte, situándolo, en vez de en el centro del encuadre, un poco por arriba opor debajo de éste. El objeto principal estará entonces situado en uno de esos doslugares.

Peso y fuerza visual


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Todo lo que no sea un vacío uniforme será percibido como un juego entretensiones dirigidas o fuerzas, actuando recíprocamente y en función del formato

- Color: los colores cálidos, como el rojo, pesan más que los fríos, comoel azul.

- a mayor tamaño corresponde mayor peso

- arriba pesa más que abajo

- a la derecha pesa más que a la izquierda

- los tonos claros sobre fondo oscuro pesan más que los oscuros sobrefondo claro


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-La igualdad de fondo, es más pesado el tono que más contraste

-Una zona negra tiene que ser mayor que otra blanca para contrapesarla

-La forma regular es más pesada que la irregular

-La densidad de la forma respecto a su centro es más pesada que ladispersión de la misma

-La orientación vertical es más pesada que la oblicua, y ésta, a su vez, esmás pesada que la horizontal

Una posición fuerte sobre el armazón estructural (es decir, bien centrada oen coincidencia con algún punto de unión de la regla de los tercios) puedeaguantar más peso que otra descentrada o alejada de dichos ejes.

Área de interésMirando de izquierda a derecha, el ojo tiende a favorecer la distancia y a

salirse del encuadre. Hacia la izquierda, tiende a favorecer el fondo.


Realización II 28

A la izquierda, la ventana forma parte del decorado, a la derecha,esperamos que suceda algo .El espectador tiene plena conciencia del personaje yno tanto de las figuras, al revés, son las víctimas las que tienen preponderancia

Modificación del equilibrio

- Equilibrio y proporcióncambiando el ángulo del objetivo-zoom

cambiando la distancia de la cámara (variamos las proporciones) reajustando la altura del sujeto

modificando la agrupación de los sujetoscambiando la altura de la cámara

cambiando el punto de visión cambiando la iluminación con lo que se modifica el contraste tonal

Profundidad de campoEs la relación establecida entre diversos objetos, personas o ambientes

representados en el encuadre, según su distribución en los distintostérminos de la perspectiva.

Técnicamente, es la zona dentro de la cual los hechos o los personajespueden ser recogidos por la cámara con perfecta nitidez.

Hay una variedad de escalas entre los primeros elementos enfocados conclaridad hasta los últimos.

Se entiende por términos las diversas escalas en las que pueden estarsituados los elementos de la realidad: primer término, segundo término, etc.

Esta variabilidad, dentro de un mismo encuadre, confiere a nuestra visión,habituada a relacionar las perspectivas de una determinada manera, un nuevo tipode relaciones y, en consecuencia, de hallazgos expresivos.

El rodaje en profundidad se construye en torno del eje óptico, en un espaciolongitudinal en que los personajes evolucionan libremente.


Realización II 29

En la mayor o menor sensación de profundidad de la imagen intervienen demanera eficaz la iluminación (tanto la dispuesta en el rodaje como la facilitada porla apertura del diafragma) y el empleo de los objetivos.

La composición ayuda a crear imágenes atractivas y con significado, quecapten la atención de la audiencia e influyan sobre su manera de sentir

Espacio cinematográficoCUADRO O CAMPO, es el espacio imaginario que seleccionamos del todo

para enmarcar lo que queremos que se vea. El cuadro enmarca la acción o paracrear curiosidad, inquietud, suspense en el espectador al no ver lo que esperaba

ENTRADA/SALIDA DE CAMPO: El cuadro vacío siempre inquieta e incideconsiderablemente en el ritmo.

fuera de campo [cuadro] El cuadro está delimitado por sus cuatro lados,más el fondo, más el límite de la cámara. Los personajes pueden moverse en eseespacio sin salir del cuadro. Todo lo que está fuera del cuadro se entiende comofuera de campo.

Se puede mostrar el fuera de campo con personajes que entran o salen,con sonidos en off, con la mirada de algún personaje hacia fuera y sus palabras.

aire es donde el personaje mira debe haber bastante más espacio, aire, enel encuadre que al otro lado de su cabeza. Es el espacio más o menos vacío quese deja entre los sujetos principales que aparecen en una imagen y los límites delencuadre. Algunas de las normas que conviene tener presentes al respecto sonlas siguientes: El primer plano y el plano medio han de dejar aire por encima de lacabeza de las personas. Cuando en una secuencia de vídeo los sujetos caminan,es necesario dejar un espacio delante de ellos.

5.- MONTAJE

Conceptos básicos: montaje, edición, postproducciónEl montaje es la selección, ordenación y combinatoria de imágenes. Es uno

de los últimos peldaños en la "construcción" de un film: para que realizador,montador y técnicos puedan sentarse delante de la pantalla de la moviola, esnecesario que previamente dispongan de los fragmentos de películaimpresionados, es decir, rodados a partir de todos los elementos que hemos vistohasta ahora.

Todo proceso creativo es eminentemente libre. El artista ha de someterse aalgunos principios que inspiran un arte determinado. No son prescripciones de usoobligatorio, aunque si definen por parte de quien los usa el conocimiento de lahistoria de la narrativa cinematográfica.

El cineasta-autor ha de tener claro que si rompe una norma o varias en unmomento determinado lo hace por decisión propia, no por desconocimiento.Entendiendo el concepto “principio” como nociones primeras de una ciencia o artey como idea que sirve de fundamento a otras.


Realización II 30

Principios del montaje-fluidez narrativa: Es lo que se llama "continuidad', referida a los elementosde una situación concreta [raccord]. Raccord es unir dos planos demanera que el paso de uno a otro no dé lugar a una falta de coordinaciónentre ambos, que rompería la ilusión de estar viendo una accióncontinuada. La fluidez narrativa se ajusta a uno ciertos principiosmecánicos y el raccord está sujeto a la más amplia disciplina dramática. Sidos planos corresponden a una situación, aún desde diferentes puntos devista, debe mantenerse el contenido de esos planos desde el punto de vistafigurativo. La fluidez narrativa está ajustada a unos ciertos principiosmecánicos y todas las reglas de raccord están sujetas a la más ampliadisciplina dramática

-permanencia de los ejes: ley del eje: cuando variamos el emplazamientode la cámara dentro de una misma secuencia ha de tenerse en cuenta queesos cambios de plano no impliquen "saltos de eje". Cuando los sujetos sedesplazan hay dos ejes simultáneos: el eje de acción y el eje de dirección.Las posibilidades permanecen limitadas al arco comprendido en los 180grados. Se debe respetar el campo visual siempre que corresponda a unmismo emplazamiento. Una vez escogido un emplazamiento de cámaraante una escena, queda definitivamente determinado el abanico de posiblesnuevos emplazamientos, así como aquellos prohibidos.Las miradas encontradas (o por encontrarse) crean la línea o eje de acción.

Son, por lo tanto, más importantes que las poses corporales de lospersonajes en cuanto a las posiciones de cámara

Hay distintas formas de saltar el eje:·por el eje: si la cámara se sitúa exactamente en el eje el planotomado desde éste sirve como transición entre los tomados a cadauno de los lados·aprovechamiento de un giro: si el sujeto cambia de dirección,también el eje. Si situamos la cámara desde un punto donde se veaclaramente el cambio de dirección, el nuevo eje quedaráperfectamente establecido·travelling sobre el eje: la cámara se desplaza a lo largo del ejemientras el sujeto se acerca, estableciendo claramente el cambio dedirección en un sólo plano·utilización de un elemento intermedio: para cambiar de eje en unasecuencia donde un personaje está entrando en una casa,podemos utilizar un elemento de transición (pomo de la puerta)para cambiar de eje

-equilibrio en la escala de planos: La transición en la escala de los planosno debe ser brusca. No se debe pasar en el montaje de un plano general aun primer plano, o al contrario, sin ningún tipo de transición más suave. Sedebe mantener una cierta gradualidad en los tránsitos entre plano y plano.Se debe mantener una distancia focal común entre planos contiguos.


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-equilibrio en la duración del plano: En el lenguaje audiovisual los planossucesivos no llegan a tener una diferencia de duración demasiadoacusada. Debe existir también algún tipo de transición entre un plano muybreve y uno muy largo. Entre planos de duraciones regulares se introduceun inserto rápido a manera de "flash" para llamar la atención del espectadory dar cierto énfasis a la situación.

-el factor temporal-velocidad y ritmo: Toda variación en la velocidad con que transcurran losplanos tendrá significación cuando intensifique o aminore el interés delpúblico. Cortando los planos con mucha rapidez solamente se obtendrá unaimpresión superficial de velocidad, sin apenas interés. La velocidad serámecánica en oposición a la verdadera velocidad surgida del propioargumento.

No se puede confundir la velocidad con la rapidez. La velocidad debeestar imbricada en la narración de la película y crea el ritmo. Es mejorhacer variaciones de velocidad que imprimir una velocidad máximaconstante ya que si toda la secuencia estuviera montada sobre el mismopatrón, el conjunto resultaría monótono y el clímax no tendría fuerza.

Hay que tener en cuenta que los distintos planos habrán demantenerse en pantalla un tiempo mínimo suficiente para que resultenlegibles por el espectador. Si se mantienen por más tiempo aburrirán alpúblico que tendrá que esperar al plano siguiente. Los planos generalesdurarán más que los planos cercanos.

-horizontalidad de la cámara: La cámara debe permanecer siempre enhorizontal ara que la imagen pueda ser reconocida por el espectador comonatural, semejante a la visión humana. Este principio se basa en la constancia dela verticalidad y que hace que el mundo psicológico de la percepción semantenga siempre recto aún cuando el sujeto incline su cabeza

El tiempo y el espacio fílmicoSegún cual sea la duración de los planos una película tendrá un ritmo u

otro. Con planos de duración mas larga el ritmo será mas lento y relajado, elespectador tendrá mas tiempo para contemplar y valorar los elementosconstitutivos de cada encuadre. Un montaje "rápido" constituido por planos decorta duración, dará una impresión de agilidad. El ritmo de un film también estasupeditado a la dinámica del movimiento, tanto por parte de la cámara como delos elementos representados. Un plano de la misma duración tendrá un ritmo másrápido si el referente es dinámico que si es estático.

En el lenguaje televisivo las imágenes se consumen rápidamente a causade la simplicidad de los contenidos y de la aceleración del montaje. La capacidadde asimilación del espectador hace que los planos generales deban durar máslarga que los primeros planos, que sólo dependen de la complejidad de lacomposición interna.


Realización II 32

RitmoLa cadencia de repetición de algunos elementos de referencia contenidos

en el programa.Hay dos tipos fundamentales de ritmo:-ritmo interno: en el interior de cada secuencia. está definido por el cambio

de encuadre, por el tipo de cambio entre plano y plano, (corte, encadenado lento orápido), por la velocidad de exposición de contenidos, etc.

-ritmo externo: Se determina por la sucesión de las secuencias.

El montaje conforma el estilo del film, su ritmo: lento, majestuoso, conescenas largas, con paisajes y ambientes tranquilos, rápido, con planosparciales montados

El ritmo dramático del contenido se transforma en un ritmo visual de lasimágenes y el ritmo exterior, formal, acrecienta el ritmo del drama interior.

No hay que mantener siempre un ritmo concreto: el ritmo variará en funcióndel tema o del dramatismo de las escenas. Un ritmo lento marca normalmente laintroducción dramática a unos hechos que estallarán al final del film con un ritmoacelerado y vivo. El equilibrio en la duración de los planos se debe mantener conuna cierta lógica en cada secuencia, pero no forzosamente a lo largo de todo elfilm.

El paso de un plano a otro puede ser:1.Corte seco: las imágenes de un plano suceden a las del anterior sin

ningún proceso intercurriente. en la práctica empalmar directamente dosfragmentos de película

2.Fundido en negro: la imagen de un plano se oscurece gradualmentehasta dejar la pantalla en negro; el siguiente plano se ilumina progresivamente ysigue una imagen sin continuidad de toma con la anterior. Idea de un lapsus detiempo superior al normal entre dos planos. El fundido en color, si el negro essustituido por otra gama cromática. El fundido en iris, si la imagen se cierra "endiafragma" sobre un punto luminoso central

3.Fundido encadenado: el negro es sustituido por la superposición de unaimagen sobre otra, dando una idea de continuidad narrativa pero de interrupcióncualitativa. Es una de las técnicas empleadas a menudo cuando se quiere mostrarun personaje que sueña o recuerda, o cuando el contenido es onírico o deevocación.

4.Cortinilla: la progresión horizontal o vertical de una imagen en la pantallahace desaparecer, por desplazamiento, la imagen anterior.

5.Barrido: consiste en una rápida panorámica que borra la nitidez de unaimagen y da paso al siguiente plano.

La elipsisEl cine recurre a la elipsis como método de selección de la realidad

subrayando los elementos que, subjetivamente, pueden interesar al espectador enel desarrollo de una historia determinada


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Creación y articulación del tiempoAl tiempo físico no se le puede retener, ni hacer retroceder, ni adelantar. El

tiempo físico es invariable, fugaz e irreversible. El tiempo audiovisual es artificial yconvencional, tanto en la falta de ajuste entre el tiempo que dura la obra y eltiempo real, como en las alteraciones del tiempo físico para condensarlo oampliarlo.

El tiempo audiovisual se desenvuelve en tres vectores:-identidad entre tiempo físico y tiempo narrativo: El desarrollo temporal de la

obra coincide con el tiempo físico. En televisión se logra en las transmisiones endirecto; confluyen el tiempo físico, el tiempo durante el que se desarrollan loshechos, el tiempo de elaboración de la obra, el tiempo de emisión y el tiempo derecepción

-modificación del tiempo físico por el tiempo narrativo: Hay una ruptura en laidentidad de tiempos. Dos tipos:

·modificaciones que inciden sobre el movimiento y sobre el tiempo.Pueden producirse por:

aceleración de la velocidadPor ralentizaciónpor marcha atrás

· modificaciones según la estructura temporal de la narración.Pueden producirse por

condensación o concentración temporal: el tiempo denarración audiovisual es inferior al tiempo físico durante el cualse desarrollan los hechos. El autor selecciona los momentosmás significativos desde su punto de vista mediante el uso dela elipsis o del collage.Distensión: E l tiempo de narración audiovisual es de duraciónsuperior al tiempo físico. Se logra mediante la narracióndetallada de momentos contemplados desde diversos puntosde vista, o mediante la retención de los hechos mientras unaparte de los mismos continúa desarrollándose en un mismolugar o en otro.salto hacia el pasado en la narración o flash-back: El tiemponarrativo se detiene en una situación determinada y se pasa apresentar los hechos que han conducido hasta esa situación.Posteriormente se reemprende la narración hasta el final de lamisma o se reitera una o varias veces el mismo recursoretórico [flash-back múltiple]salto hacia el futuro en la narración o flash-forward: E l tiemponarrativo se detiene en una situación y se salta a un futuropróximo o lejano para vislumbrar el posible desarrollo de loshechos. La obra puede situarse en el futuro, pero talmodificación encaja más en los códigos del género ciencia-ficción.

-alteración del tiempo físico por el tiempo sentido: El tiempo sentido no esun tiempo real, sino psicológico. Es el tiempo provocado en la imaginación


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del espectador de un hecho, en la vida real y se reproduce en la narraciónaudiovisual por la precipitación en la sucesión de los hechos, por elinterés/desinterés que el espectador tiene sobre el tema. Es un tiemposentido y vivido y depende del ritmo con que se presente.

Creación y articulación del espacioEl espacio presenta tres tipos de relaciones posibles entre un plano A y el

de otro plano B:-continuidad espacial: Entre dos planos, con o sin continuidad temporal.-discontinuidad espacial. Dos subdivisiones, la elipsis y el retroceso.Discontinuidad simple. El plano B, a pesar de mostrar un espacioenteramente distinto del mostrado en el plano A, puede estar próximo delfragmento de espacio visto con anterioridad. Discontinuidad total, en la queel plano B no puede situarse en el espacio por relación con el plano A.

Tipos de montajeEl montaje es una combinación de múltiples posibilidades sobre infinitas

imágenes, concretadas después del rodaje. La perspectiva final será la del criteriode asociación de las imágenes.

Dos tendencias : el cine narrativo norteamericano y el cine ideológicosoviético.

El objetivo del cine norteamericano ha sido el de narrar historias con undenominador prácticamente común: la acción. Opción narrativa: desarrollar latrayectoria de unos personajes a lo largo de un determinado periodo de tiempo.

Cuatro variantes de recursos narrativos procedentes íntegramente de lastécnicas literarias de narración:

- montaje lineal: Es el que sigue una acción única desarrollada poruna sucesión de escenas cronológicas. Es imperceptible, al no producirsaltos dramáticos (de espacio, de tiempo), y el que mejor comprendeel espectador- montaje paralelo: Dos o más escenas, independientes cronológicamente,se desarrollan simultáneamente creando una asociación de ideas en elespectador [intolerancia] cuatro momentos históricos para hablar de unaconstante del espíritu humano.- montaje alterno: Las dos o más acciones paralelas están unidas por susimultaneidad temporal que crea el correspondiente vínculo narrativoescenas de persecución.- montaje invertido: La sucesión cronológica es alterada para poder haceruna aclaración dramática. A partir de un esquema lineal, la acción puedeprecipitarse intercaladamente hacia atrás (flash-back) o hacia delante(flash-forward)


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6.- LA TELEVISIÓN DIGITAL

La llegada de la televisión digital es un cambio radical. Se trata deconseguir imágenes mejores, pero no se queda ahí, sino que también abre laspuertas a la introducción de servicios como la recepción móvil de televisión, lainteractividad, la televisión a la carta o los servicios multimedia.

La TV digital es la difusión de las señales de TV que utiliza la más modernatecnología digital para transmitir la imagen, el sonido, y otros servicios interactivoso de acceso a la Sociedad de la Información. Esta transmisión se puede efectuarpor cable, por ADSL, por satélite o por ondas terrestres.

La TV Digital revoluciona el concepto que hasta ahora se tiene de latelevisión, con una gran calidad de imagen y sonido, mayor poder de participacióne interactividad.

El principal problema de la televisión analógica es que se derrocha espectroelectromagnético.

Además al crecer el número de estaciones transmisoras, la interferenciapasa a convertirse en un grave problema.

Los canales radioeléctricos de la televisión digital ocupan la misma anchurade banda (8MHz) que los canales utilizados por la televisión analógica.

Debido a la utilización de técnicas de compresión de las señales de imageny sonido (MPEG), tienen capacidad para un número variable de programas detelevisión en función de la velocidad de transmisión

La velocidad de transmisión hace que se pueda oscilar entre un únicoprograma de televisión de alta definición (gran calidad de imagen y sonido) a cincoprogramas con calidad técnica similar a la actual (norma de emisión G con sistemade color PAL), o incluso más programas con calidad similar al vídeo.

Sin embargo, inicialmente, se ha previsto que cada canal múltiple (canalmúltiple se refiere a la capacidad de un canal radioeléctrico para albergar variosprogramas de televisión) de cobertura nacional o autonómica incluya, comomínimo, cuatro programas. Por el momento, no se contempla la emisión deprogramas de televisión de alta definición.

El empleo de la televisión digital terrestre como medio para la difusión detelevisión proporciona una serie de beneficios frente a otras posibles opciones:

Al utilizar como medio de difusión la red terrestre nos permite una recepciónen el hogar sencilla y poco costosa, ya que emplea el mismo sistema de recepciónde la televisión analógica, e incluso con la antena anterior, sin merma de calidad.

Permite la recepción portátil y en movimiento. Puede emplear redes defrecuencia única lo que conlleva el uso de un menor número de frecuencias. Requiere menor potencia de transmisión.


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Incrementa el número de programas con respecto a la televisión analógicaactual, permitiendo múltiples programas y servicios multimedia en cada canalradioeléctrico.

Mejora de la calidad de la imagen y del sonido (se evitan los efectos denieve y de doble imagen de la televisión analógica) en la zona de cobertura,consecuencia de la robustez de la señal digital frente al ruido, las interferencias yla propagación multitrayecto.

La elevada resolución espacial de un sistema de televisión digital permiteun realismo mayor, que se puede apreciar en una pantalla más grande.

Permite el aumento de la relación de aspecto. El formato convencional esde 4:3, mientras que con la televisión digital se permite el formato panorámico de16:9.

Se puede ofrecer un sonido multicanal, con calidad de disco compacto.Además la multiplicidad de canales de audio permite conseguir el efecto de sonidoperimétrico empleado en las salas de cine. Aparte, estos canales podríanemplearse para transmitir diferentes idiomas con el mismo programa de vídeo.

Convergencia TV-PC. El televisor se convertirá en un terminal multimediaque podrá admitir datos procedentes de los servicios de telecomunicaciones,suministrando servicios de valor añadido como correo electrónico, cotizaciones debolsa, videoteléfono, guías electrónicas de programas (EPG), pay per view,teletexto avanzado, banco en casa, tienda en casa, etc.

Facilita los servicios de ámbito nacional, regional y local.Permite el desarrollo equilibrado entre servicios en abierto (Servicio

Universal) y servicios de pago.

Los televisores actuales no permiten la recepción de la nueva señal digitalpara obtener una imagen visualizable, por lo que caben dos soluciones:

-La solución obvia es comprarse un televisor digital, pero hasta que elsistema no esté completamente introducido, los televisores digitales de pantallagrande apta para televisión digital serán caros.

- La solución más económica es añadir al receptor de televisión corriente unaparato decodificador, que convierta la señal digital en una señal analógica.Aunque el espectador no percibirá la calidad propia de la televisión digital, lacalidad de la imagen superará la que tendría el mismo programa transmitido porun canal analógico.

FormatosTodas las variantes de televisión digital pueden emitir tanto en “standard-

definition television” como en televisión de alta definición HDTV.Todos los estándares para la “standard-definition television” son de

naturaleza análoga y muchas de las estructuras de los sistemas de la televisióndigital “standard-definition television” provienen de la necesidad de sercompatibles con la televisión analógica. En particular, el escaneado interlineado,que es un legado de la antigua televisión analógica.


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Durante el desarrollo de la televisión digital se intentó evitar lafragmentación del mercado mundial en diferentes estándares (como puedan serPAL, SECAM, NTSC…). En cualquier caso, de nuevo el mundo no se puso deacuerdo en un único estándar y actualmente existen tres estándares mayoritarios:

el sistema europeo DVB,el estadounidense ATSCy el sistema japonés ISDB.

Muchos países han adoptado el DVB, pero otros tantos han seguido elATSC (Canadá, México, Corea del Sur). Corea ha adoptado S-DMB para satellitemobile broadcasting.

En el futuro, podría haber otros formatos de vídeo digital en alta resoluciónespecializados para nuevas áreas de mercado. Ultra High Definition Video (UHDV)es un formato propuesto por NHK en Japón que proporciona una resolución 16veces mayor que la HDTV.

Ancho de bandaLa televisión digital de alta resolución utiliza 1280x720 píxeles en modo de

barrido progresivo (abreviado, “720p”) o 1920x1080 píxeles en modo entrelazado(“1080i”). La televisión digital estándar tiene menos resolución: 640x480 o704x480 píxeles con NTSC, 768x576 o 1024x576 con PAL en 4:3 y 16:9 derelación de aspecto respectivamente.

Pero la capacidad de un canal de televisión digital puede subdividirse enmúltiples sub-canales; los televisores pueden usar estos subcanales paratransmitir diversa información de vídeo, audio u otros datos, así como puedendistribuir sus llamados “bit-budget” si es necesario, como sería poner un sub-canalen resolución menor para poner otro en resolución de gran pantalla.

También puede reducir el uso de múltiples canales para que la recepciónsea mejor en situaciones complicadas (usuarios lejanos, móviles...).

Múltiplex es como se conoce al ancho de banda de la televisión digital quepuede contener múltiples sub-canales.

Esquema de transmisión


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Mayor calidad de imagen y sonido.La transmisión terrestre de televisión se ve afectada por dispersión de

energía, zonas de sombra y reflexiones que provocan ecos. En transmisiónanalógica esos problemas se manifiestan como nieve, ruido en la imagen, doblesimágenes, colores deficientes y sonido de baja calidad. En trasmisión digital, alestar la señal codificada, recibimos una imagen siempre íntegra, pero se acaballegando al denominado abismo digital: cuando la señal no es suficiente para loscircuitos decodificadores se pierde completamente la recepción.

Una recepción óptima suele necesitar menor potencia de señal que unatransmisión analógica de calidad normal. La imagen, sonido y datos asociados auna emisión de televisión se codifican digitalmente en formato MPEG-2. La calidadde imagen y sonido transmitidos es proporcional al caudal de datos asignadodentro del flujo final transmitido por cada múltiplex.

La compresión MPEG-2 utilizada es una compresión con perdidas. Esto

significa que antes de la emisión la calidad del audio y el vídeo en televisión digitales inferior que en televisión analógica. Por lo tanto, lo que nos garantiza latelevisión digital terrestre es una mejor calidad de la señal recibida, no del vídeo yaudio.

El problema de los ecos se ha solventado en el sistema europeo aplicandola modulación COFDM.

En la TDT el flujo binario resultante de codificar la imagen, el sonido y losdatos del programa se transmite mediante miles de portadoras entre las que sereparte la energía de radiación. En entornos urbanos, las interferencias nodegradan sino que mejoran la potencia y relación señal–ruido de la señal recibida.Las posibles reflexiones o rebotes de la señal en obstáculos del entorno (p. ej.edificios) hacen que las señales se superpongan sumando potencia y mejorandola relación de señal a ruido.

Mayor número de emisiones de televisiónLa tecnología de televisión analógica actual sólo permite la transmisión de

un único programa de televisión por cada canal UHF de 8 MHz de amplitud.Además los canales adyacentes al que tiene lugar una emisión han de estar librespara evitar las interferencias mutuas entre las señales, que perjudicarían la calidadde la señal recibida. De esta manera existen complejos diseños de canalesusados y libres en cada región, provincia o incluso área para minimizar lasinterferencias, aún a costa de limitar el número de emisiones simultáneas.


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La mayor capacidad de canales se consigue en TDT mediante dos mejoras.Por una parte la modulación digital COFDM que genera formas de onda muchomás cuadradas que las analógicas, minimizando la señal de un canal que llega alos adyacentes. Además se pueden variar ciertos parámetros de COFDM como elintervalo de guarda para asegurarse de reducir las interferencias entre canales almínimo. Debido a todo lo anterior es posible hacer uso de más canales UHF queen el caso de las transmisiones analógicas, y además con esta tecnología esposible el despliegue de redes SFN (Single Frequency Network), o redes deámbito nacional donde se usa siempre la misma frecuencia para unosdeterminados programas.

En segundo lugar la codificación digital de los programas permite que en elancho de banda disponible en un solo canal UHF (unos 20 Mbps en la actualconfiguración de TDT en España) se puedan transmitir varios programas concalidad digital similar a la de un DVD. El número de programas simultáneosdepende de la calidad de imagen y sonido deseadas, si bien en la actualidad es decinco programas, con un uso habitual de cuatro, (lo cual da una buena calidad enimágenes con movimientos lentos, si bien en escenas de más acción se puedenapreciar fácilmente zonas de la imagen distorsionadas, que reciben el nombre deartefactos (artifacts, en inglés) debidas a la codificación digital MPEG-2 de bajavelocidad).

Sin embargo la gran flexibilidad de la codificación MPEG-2 permite cambiarestos parámetros en cualquier momento, de manera transparente a los usuarios.El bloque de cuatro o cinco canales de emisión que se emite por un canal habitualde UHF recibe el nombre de MUX (múltiplex). El flujo binario del MUX es lamultiplexación de los canales que lo componen. La relación de flujo de cada canalmultiplexado se puede regular a voluntad, lo que es equivalente a regular lacalidad de los mismos.

Se puede asignar un flujo alto a una película o un evento deportivo de pagodetrayendo flujo de los otros canales que componen el MUX y pueden ser deemisión abierta Como el flujo depende del contenido de la imagen, muchasvariaciones o mucho detalle de una imagen producen más flujo elaprovechamiento óptimo del MUX, cuando todos sus componentes tienen lamisma importancia comercial, se realiza mediante un control estadístico del flujo.Un sistema inteligente estima el flujo de cada canal que compone en MUX en cadamomento y va asignando mayor o menor ancho de banda según la necesidaddetectada.

Mayor flexibilidad de las emisiones y servicios adicionales.En cada canal de radio se emite un único flujo MPEG-2, que puede

contener un número arbitrario de flujos de vídeo, audio y datos. Aunque variosoperadores compartan el uso de un canal multiplexado (múltiplex), cada unopuede gestionar el ancho de banda que le corresponde para ofrecer loscontenidos que desee. Puede (por ejemplo) emitir un flujo de vídeo, dos de audio


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(por ejemplo, en dos idiomas a la vez), varios de datos (subtítulos en tres idiomas,subtítulos para sordos, en un partido información con las estadísticas de losjugadores, o en una carrera automovilística información de tiempos y posiciones,etc.).

El aprovechamiento de toda esta información por parte del usuario esposible gracias a las diversas aplicaciones de que dispone el receptor TDT, engeneral conformes al estándar de la industria llamado MHP (Multimedia HomePlatform).

Cada operador podrá desarrollar las aplicaciones que proporcionen losservicios deseados a sus clientes, y éstas se instalarán en el receptor TDT paradar acceso a dichos servicios.

Una de estas aplicaciones es la EPG (Electronic Program Guide), o guíaelectrónica de programas, que interpretará la información sobre programas de lasemisoras y se la mostrará al usuario, dando la posibilidad (según la complejidaddel receptor) de programar la grabación de programas, ver la descripciónde los mismos, etc.

Entre los diferentes servicios que incluye la plataforma digital hay uncapítulo entero dedicado al pago por visión. La televisión digital permite cualquierposibilidad de televisión de pago.

La TDT en EspañaEn España se emiten, desde el 30 de noviembre de 2005, varios canales

nacionales y autonómicos adicionales a los que ya había (los mismos que en lasemisiones analógicas), y se ha establecido el apagón analógico para el año 2010,2007 para las emisiones de los canales catalanes. No obstante el inicio de lasemisiones no ha beneficiado la situación, más bien al contrario, ya que además deno ofrecer programación con contenidos nuevos (normalmente reediciones), lacalidad de emisión es incluso peor que la de las emisiones analógicas.

El pequeño ancho de banda (al compartir espectro con las emisionesanalógicas) se ve agraviado por intentar ofrecer demasiados canales nuevos en elespectro libre. Lo que unido a un ineficaz códec MPEG-2 provoca que lasimágenes se vean desvirtuadas por exceso de compresión digital que no existíaen las emisiones analógicas. Algunas cadenas incluso emiten sonido monofónicocuando en las emisiones analógicas simultáneas (mismo contenido en analógicoque en digital) emiten en estéreo, sin aprovechar las capacidades de sonidomulticanal que permite la TDT.

Por otra parte tampoco se está aprovechando para emitir en formatopanorámico, aún cuando los decodificadores digitales pueden adaptar la imagen alformato de TV que el usuario tenga conectado al decodificador. Por tanto nisiquiera podemos hablar de Alta Definición a corto o medio plazo .El enorme parque de receptores de televisión analógicos y la costumbre de nopagar por ver televisión unido a la escasa claridad de los canales generalistas y la


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dependencia de estos de la financiación por publicidad dificulta la puesta enmarcha de la televisión digital.

La mejora de calidad que la TDT ofrece no resulta tan atractiva como parainvertir dinero en comprar decodificadores (PAL tiene una calidad más quesuficiente y junto con la recepción del sonido NICAM resuelve cualquier necesidadde calidad en la recepción de TV). Esto hace que el parque de receptores digitalesno aumente lo que es similar a que no aumente la audiencia de los canalesemitidos por este medio. Si no hay audiencia no hay ingresos publicitarios.

El comportamiento comercial de los fabricantes de televisores y DVD's quehan apostado por explotar la comercialización de los decodificadores en vez deesforzarse en ofrecer productos completos y modernos hace que la gente seretraiga a la hora de plantearse el dar el salto a la TDT. En la actualidad hay unagran incertidumbre a la hora de comprar un televisor o un grabador ya que sonmuy pocos los modelos que viene equipados con sintonizadores digitales y elapagón analógico espera en un futuro cercano, haciendo que lo que compres hoyse quede de repente obsoleto.

En España los únicos canales que emite su programación en el estándar16:9 (véase 4:3) es el canal local de Madrid esMadridTV y TV3 (Fórmula1 ypelículas), ningún otro canal se decanta por este sistema panorámico, aunquesegún la legislación vigente deberían hacerlo.

La televisión interactivaLa gran innovación de la televisión digital consiste en introducir el concepto

de interactividad en un medio pasivo. Esta novedad tendrá un efecto directo en elaspecto económico y en el de la producción, que por la interactividad llevará a unaumento de la demanda en el contexto de la convergencia entre los tres grandessectores: televisión, telecomunicaciones e informática.

La llegada de la digitalización, al igual que todas las innovacionestecnológicas, no es un fenómeno repentino, sino un fenómeno en continuidad conlas grandes tendencias que recorren el sector desde hace años de forma paralelay solapándose:

multiplicación y especialización creciente de la ofertasegmentación paralela de los consumidoresavance de la lógica de pago por el consumidorconcentración creciente y globalización de los productos, las

programaciones y los capitales.

La situación de convergencia tecnológica a la que se está llegando debido ala transición que se empieza a producir de la televisión analógica hacia latelevisión digital interactiva viene producida por la posibilidad que ofrece estenuevo sistema de unir el teléfono, la televisión e internet y facilitar un canal deretorno.


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Las posibilidades de interactividad directa sobre la infraestructura de redsólo son posibles para los usuarios de televisión en sistemas de cable que puedenofrecer canales de retorno específicos a través de su red. El resto de los sistemasemplean actualmente redes complementarias para proporcionar el canal deretorno.

Los canales de retorno considerados en televisión digital terrestrecontemplan:

Retorno Telefónico: módem analógico o RDSI Retorno ADSL Retorno vía redes sin hilos: GSM, GPRS, DECT o UMTS. Retorno en la banda de difusión TV.

Empiezan a disminuir las diferencias entre los diferentes mediostecnológicos (televisión, ordenador, radio y teléfono) y a aumentar la convergenciaentre las industrias informática y del entretenimiento, lo que nos lleva a pensar quela convergencia no se limita al ámbito tecnológico, sino que también esta se da enel campo de los contenidos; característica de la era digital gracias a la aparición demedios híbridos como la televisión digital

El problema de la competencia. Uno de los problemas que se plantea esque la convergencia de todos los sectores nos lleva a un oligopolio global cadavez mayor, que puede concentrarse en directo monopolio local en algunas áreas.Una situación que se debe a que lo más habitual es una integración vertical en laque se forma un continuo de producción y distribución.

Esto nos lleva a la falta de competencia o “incompetencia”, a la paradoja deque si la concentración encierra a todos los actores nos podría llevar a lasaturación y falta de originalidad con lo que aparece el interrogante de preverhasta que punto el ciudadano va a poder elegir lo que desea o va a tener quedigerir lo que los grandes grupos que le van a servir.

Y es que si algo parece claro es que la televisión digital tiende hacia unamayor concentración, y las integraciones seguirán produciéndose hasta conformaruna suerte de oligopolio mundial, con especializaciones regionales de gestión ycon cierta fluidez en la composición accionarial

A pesar de la concentración de los actores, la televisión digital también nosdirige hacia la segmentación de audiencias y fragmentación de los mercados. Lasegmentación de las audiencias y la implantación de un nuevo sistema productivopuede relegar a las televisiones públicas a mercados marginales pero rentables;junto con la televisión pública este puede ser el futuro de las televisionesgeneralistas que emitan en abierto.

La tecnología digital supone múltiples ventajas para el sector audiovisualcomo son la reducción de costes en todas las fases de producción, el impulso dela creatividad, la posibilidad de integración con otros productos y periféricos


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(ordenadores portátiles, telefonía móvil...), un ahorro de costes de intermediación yuna importante reducción de costes de duplicado y subtitulado de las películas quepermite programar estrenos mundiales masivos para los diferentes mercados.

Posibilidades de la televisión digital. Esta serie de nuevos servicios y decaracterísticas van a suponer un cambio también para los profesionales del sectoraudiovisual:

-Para los usuarios va a existir un aumento considerable de la oferta,presentada bajo diferentes paquetes según las estrategias de marketing, queconducirá hacia el usuario selectivo con filosofía de navegante de Internet o bienhacia el usuario pasivo y desconcertado ante la diversidad de opciones.

-Para los técnicos van a cambiar tanto conceptos como filosofía de trabajo,al disponer de máquinas más potentes, más versátiles y de más calidad.

-Y para los creativos y operadores se ofrece la posibilidad de realizardiferentes versiones de la misma producción, en menos tiempo que el necesitadohasta ahora para elaborar un único máster.

La tecnología digital necesita contenidos que sean capaces de completar lanueva oferta multicanal, en la que la televisión local tendrá un papel fundamental,por ser el primer escalón de la industria audiovisual.

Esta demanda de contenidos también puede representar la posibilidad dedefender las señas de identidad de los pueblos gracias a la función representativade la televisión local y por su capacidad de mostrar una visión etnográfica de loshechos, es decir, de dentro a fuera.

Para conseguir que la televisión local pueda ejercer una funciónrepresentativa de los pueblos y garantice la defensa del pluralismo es necesariauna normativa que defienda las políticas culturales.

Situación de la televisión digital. La interactividad de los nuevos mediosabre unas perspectivas considerables en las diferentes aplicaciones, pero elarraigo social de unos hábitos determinados presenta notables inconvenientescomo para hacer real y a corto plazo el sueño de las autopistas de la información.

El receptor. La presencia del receptor se sitúa en el epicentro del sistematelevisivo, ya que es más activa debido a la creciente participación del público enla televisión. Esto se produce gracias a la utilización de las nuevas tecnologías,como la utilización de los mensajes a móviles y las llamadas telefónicas, queaumentan sus fuentes de ingresos. Este incremento de la interactividad, que seespera culmine con la llegada de la televisión digital, viene determinada al igualque la oferta por las necesidades del emisor.

El receptor siempre va a estar condicionado por la oferta, pero suyo va aser siempre el mayor poder; la capacidad de apagar la televisión apretando unbotón.

Ante esta fortaleza hay que tener en cuenta el crecimiento constante quemantiene el capítulo de “otras”, formado por plataformas digitales, televisioneslocales, y emisoras por satélite y cable; los pequeños operadores locales – de la


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mano de los grandes grupos de comunicación - son un sector cada vez con máspeso y que pueden tener una importancia relevante en el futuro digital.

Por otra parte, la convergencia tecnológica como la de la de internet y latelevisión asegura la entrada de los consumidores en una fase de globalizacióntelemática donde la principal característica va a ser la convivencia interactiva delespectador con los medios y contenidos convergentes. Esto nos lleva a pensar enuna nueva forma de televisión bidireccional y recíproca, la llamada interacciónhorizontal.

Los contenidos. La clave del nuevo negocio de la televisión digital va estaren la distribución, ya por las propias especificidades del mercado de la televisiónlos costes fijos son elevados pero el coste marginal es nulo.

En la televisión digital precisamente destaca la posibilidad de nuevasformas de distribución. Pero lo que esta claro es que algo hay que distribuir, y sihay algo en lo que coinciden los especialistas en la materia es en que el quecontrole los contenidos tendrá el poder.

Uno de los cambios más destacados de este proceso de digitalización es lamultiplicación de la oferta de canales de emisión (programas) y, por consiguiente,del número de horas de emisión, al que hay que sumar la proliferación yexpansión de los nuevos soportes.

La televisión digital terrestre, por cable o por satélite, Internet y la telefoníamóvil aumentan las posibilidades de emisión y distribución de los contenidos, y enconsecuencia las posibilidades de los consumidores para acceder a los mismos.

Como resultado de esta situación calificada de multioferta y multisoporte,aumentará la competencia entre cadenas y proveedores que tratarán de fidelizarla clientela en un espacio sin fronteras a través de estrategias de diferenciación yespecialización.

Sin contenidos no se venden receptores. De momento el problema es quela digitalización ha dado como consecuencia una multiplicación de canales pero lamayoría de los contenidos que circulan por ellos son del mismo tipo, cuando noexactamente los mismos.

Situándonos en la importancia de poseer los contenidos, es desde donde sepuede ver el papel tan importante que desempeñan las productorasindependientes en la actualidad, que junto con los pequeños productores a nivellocal, como pueden generar las televisiones locales y regionales, están llamados adesempeñar un importante papel Ahora bien, el aumento de la oferta televisiva nose va a traducir en un aumento paralelo del tiempo destinado por la demanda a

Los consumidores tendrán más donde elegir y la oferta debe diferenciarsevía especialización. La creatividad, los contenidos temáticos próximos, lainteractividad y la calidad constituyen los elementos configuradores de esaespecialización.


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La calidad de un programa de televisión depende más de la creatividad y dela intencionalidad de su autor y de la disposición del canal que lo emite que de losavances tecnológicos que utilicemos.

Podemos tener una tecnología extraordinaria, y a la vez unas ideas y unadisposición tan lamentable como algunas de las que ahora conocemos. Con latelevisión digital habrá nuevas posibilidades creativas, pero parece que losprogramas “basura” que tanto éxito tienen seguirán existiendo en la nuevatelevisión. Lo más positivo de la nueva fórmula está en que facilita la existencia deun telespectador más activo, que puede seleccionar mejor lo que quiere ver y a lavez podrá participar en la programación.

La inmensa oferta de contenidos que promete la televisión digital va a tenerque sustentarse en los tejidos audiovisuales locales, de aquí la importancia de quelas regiones creen su propia industria audiovisual para que puedan serexportadores de contenidos y no sólo consumidores. Se puede considerar a latelevisión local como motor de desarrollo global de la sociedad y especialmentedel sector audiovisual, ya que es el primer escalón dentro de la organización delas industrias culturales que tienen como principal elemento representativo a latelevisión.

Esta televisión local sería la que posibilite la toma de contacto con losconsumidores –clientes/espectadores-, gracias a la credibilidad y confianza queotorgan la cercanía. Con las nuevas posibilidades que promete la digitalizaciónnos encontramos con que los nuevos soportes dan la oportunidad para generaruna nueva prosperidad del audiovisual local y regional que, más allá de laprogramación televisiva, impulse un rico abanico de servicios locales deinformación y comunicación.

Esta trascendencia de lo local-regional se va a ver especialmentepotenciada ante la llegada de la era multicanal que se prevé necesite de nuevoscontenidos para completar la amplia oferta que requerirá el amplio número denuevos canales, por lo que es fácil pensar que necesite de la producción local, yaque la alimentación del elevado número de canales temáticos y de serviciosexigirá también una fuerte producción local, vinculada a la proximidad cultural delos clientes espectadores que sería crecientemente demandada cuando losmercados ganen sean más estables.

apuntes producción 01

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