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APLICACIÓN DE LA METODOLOGÍA CIENTÍFICA AL ESTUDIO DE LA PINTURA

Carmen Garrido

Museo del Prado

En el Gabinete de Documentación Técnica del Museo del Prado se

estudian las obras que constituyen las colecciones desde el punto de vista

técnico. Para ello se realizan una serie de exámenes físico-químicos que

permiten conocer el proceso material seguido por el artista, la estructura

interna de la obra, la historia material de la misma, las modificaciones que

se han Ido produciendo sobre ella y su estado de conservación. Todos

estos datos son esenciales para la historia del arte y de las técnicas

pictóricas y para la conservación futura de nuestro patrimonio artístico.

Los objetivos fundamentales de estos estudios son:

-Determinar la composición y la estructura de cada cuadro estableciendo la

naturaleza de los distintos materiales que los componen y la combinación

de los mismos.

-Mostrar los posibles cambios de composición y modificaciones realizadas

por el pintor en el transcurso de la elaboración de cada obra.

-Distinguir entre los materiales originales y aquellos que se han añadidos

en épocas posteriores, a fin de determinar para cada cuadro sus

características particulares, etapa concreta dentro de la evolución del

pintor, e influencias y modificaciones introducidas.

-Conocer las alteraciones que hayan sufrido los cuadros y establecer un

juicio crítico sobre las causas que hayan podido actuar en los posibles

deterioros, razonando las medidas terapéuticas que mejor convenga

adoptar para su conservación y restauración.

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-Aplicar los conocimientos adquiridos al estudio de los problemas que

tenga planteados la Historia del Arte, así como al escrutinio de las posibles

falsificaciones.

Métodos de examen

Dentro de los exámenes físico-químicos que se realizan de las obras de

arte, los que se refieren a las radiaciones electromagnéticas constituyen

una parte esencial para el conocimiento en profundidad del objeto artístico,

así como un punto de partida para la aplicación de otros métodos que

completan el conocimiento material del mismo.

Las radiaciones electromagnéticas que se emplean pueden ser:

Radiaciones visibles:

-Fotografía con luz normal.

-Fotografía técnica: luz oblicua (rasante, tangencial), luz reflejada, luz

transmitida, luz monocromática (luz de sodio), macrofotografía,

estéreomacrofotografía y microfotografía.

Radiaciones invisibles:

-Fluorescencia ultravioleta.

-Infrarrojos

-Reflectografía infrarroja.

-Radiografía [normal, estéreo-radiografía, emisión de electrones,

betagrafía (C), gammagrafía].

A través de esta metodología de trabajo se puede determinar el proceso

creativo del artista, tema de suma importancia para el conocimiento en

profundidad de los recursos de los que se ha valido para crear sus

originales. La determinación de los mismos conduce a la determinación de

cómo pinta cada artista en cada momento y en cada obra y cuál es su

evolución.

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Existen en principio una serie de sistemas de trabajo con los que el artista

cuenta para afrontar la creación, en este caso, de una pintura. Estos

sistemas se transmiten de unas épocas a otras, aunque la estética y los

materiales vayan cambiando. Unos apuntan la obra a la «prima», otros

dibujan insistentemente antes, de acometerla, otros crean modelos los

escultóricos a modo de maniquíes o pequeñas figuritas, otros parten de

grabados pertenecientes a otros autores, etc. Los métodos de trabajo son

muy variados e incluso un pintor puede recurrir a diferentes, según la obra

que esté realizando, o mezclar, incluso, en su ejecución varios.

Por ejemplo, Tintoretto trabajó de forma habitual a la «prima» esbozando

directamente sobre el lienzo, para conseguir el encaje adecuado de sus

figuras, y corrigiendo al mismo tiempo. En España pintores como El Greco,

y después Velázquez, trabajan de forma similar para la creación de sus

originales. La visión radiográfica de las obras de los artistas que trabajan

de esta forma resulta de mayor libertad en la ejecución que la obra ya

terminada, debido a que las últimas capas de pintura, que velan, en cierto

modo, estas estructuraciones internas, no suelen impresionarse en los

documento por la ligereza de las mismas.

Otros pintores, como por ejemplo Barocci, realizan numerosos dibujos

previos antes de abordar la composición definitiva, individualizando en

ellos figura por figura y las diferentes partes del cuerpo de cada una de

ellas, probando posiciones diferentes antes de encontrar la definitiva. Este

es un método de trabajar académico y tradicional .

En ocasiones, los dibujos totales o parciales de las escenas son

cuadriculados para su transposición a diferentes tamaños. Este sistema,

que también es empleado en la ejecución de la pintura mural, es usual en

la de caballete, pudiéndose encontrar ejemplos de ello en todas las

escuelas, tanto en pinturas sobre tabla, por ejemplo en ciertas obras de

Rafael, como en las realizadas sobre lienzo. En España, pintores como

Zurbarán o Goya han practicado este método para transponer a gran

formato obras que habían sido pintadas inicialmente en un tamaño menor.

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Otra práctica habitual es la de los maniquíes. El uso de pequeñas figuras

articuladas es práctica usual en el trabajo del pintor. Incluso pintores como

Tintoretto, montaban teatrillos completos, a modo de belenes, para Ia

escenificación de la composición.

El conocimiento y estudio de las cartillas o cuadernos de dibujo , así como

la difusión mediante el grabado de las composiciones de los grandes

maestros fue siempre esencial en las prácticas de trabajo de muchos

artistas. Los elementos de una escena pueden tomarse de forma parcial o

total, encontrándose incluso la transposición mediante estarcido de

escenas completas como punto inicial de la obra de un artista.

Estéticamente se pueden observar las referencias, pero en el examen

interno de una pintura, a veces, se nos revelan las claves sobre su punto

de partida.

Para profundizar aún más sobre estas formas o métodos de trabajo, es

muy interesante el estudio de obras no terminadas por los maestros que

muchos museos conservan. Los datos que se desprenden del examen de

las mismas vienen a completar o precisar a los que se deducen del

examen técnico, histórico y estilístico.

Los datos antes expuestos son sólo algunos de los ejemplos más

significativos sobre los métodos empleados por los pintores para la

creación de sus originales. Mediante las técnicas de examen y análisis de

las obras de arte se pueden llegar a conocer cuáles son las prácticas

específicas de cada escuela o maestro, así como las peculiaridades

intrínsecas de cada obra, tema en el que se centran nuestras

investigaciones.

Radiografia

Los rayos X o rayos Roetgen, nombre del físico alemán que los descubrió

en 1895, permiten atravesar cuerpos opacos proporcionándonos una

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imagen de la estructura interna de una obra, en función de la densidad de

los materiales constituyentes de la misma.

Los rayos X se aplicaron por primera vez al estudio de un cuadro en 1895

en la Universidad de Munich, pero será a partir de 1914, tras los trabajos

de Faber, cuando se comienzan a utilizar de forma sistemática, .. corriendo

su empleo paralelo a la proliferación de los Laboratorios de Museos.

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Dentro de las ondas electromagnéticas, los rayos utilizados para el examen

de las pinturas y de las esculturas de madera son los llamados blandos,

con una longitud de onda mediana, situados en el espectro entre los

ultravioletas y los gamma. Para ello, los equipamientos que se emplean

son industriales, de tipo convencional, con un filtro de berilio cuya misión

es la de detener las radiaciones duras, dejando pasar sólo las blandas

antes mencionadas. Las tensiones frecuentes para la obtención de los

documentos van desde los 20 a .los 80 Kv, dependiendo de las

características específicas de las obras examinadas, aumentando Incluso

algo mas en las esculturas e gran envergadura.

Existen diferentes variables con las que se juega para la. Obtención de

una buena imagen radiográfica: el kilovoltaje, el miliamperaje, el tiempo y la

distancia entre la placa y la fuente de rayos x. Se debe tender a ajustar las

variables para conseguir, a través de la radiografía, el máximo de matices

posibles dentro de la gama de los grises, ya que los contrastes muy

acusados de blancos y negros hacen desaparecer detalles importantes en

la apreciación de los resultados de esta técnica de examen. Para obtener

un buen documento, las placas radiográficas tienen que tener el máximo

contacto posible con el objeto.

Las. placas radiográficas que se emplean pueden ser de tipo medico o

industrial, habiéndose también utiIizado con buenos resultados material de

reprografía. Teniendo en cuenta que el documento radiográfico es tamaño

1/1, el material debe ajustarse lo más posible a las dimensiones del objeto,

si bien, en la actualidad, los medios informáticos pueden paliar el problema

del montaje posterior de los diferentes fragmentos, mejorando los

resultados finales.

Para la realización de las radiografías, así como para la manipulación de

cualquier material radioactivo, hay que contar con salas especialmente

equipadas para ello y con el personal debidamente autorizado, cumpliendo

con los requisitos que estipula la legislación vigente, establecida por el

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Consejo de Seguridad Nuclear, dada la peligrosidad que puede traer

aparejado el uso indebido de los equipos emisores de estas radiaciones.

La imagen obtenida mediante una radiografía no se corresponde con el

primer estado de una obra, sino que es una superposición de imágenes, en

donde las transparencias y las opacidades están en función de las

densidades y los espesores de los materiales empleados en su ejecución,

así como la suma de todas las intervenciones posteriores.

Los contrastes diferentes que se Impresionan en las placas radiográficas

dependen de la densidad de los elementos existentes, en función de peso

atómico de los mismos, ya que, por ejemplo, los que tienen un peso

atómico elevado absorben más los rayos X que aquellos otros cuyo peso

es menor.

Entre los pigmentos que producen un mayor contraste radiográfico por su

peso atómico elevado se encuentran: el blanco de plomo (albayalde),

pigmento utilizado por sí solo o como base para la consecución de las

diversas tonalidades, el amarillo de plomo y estaño, el bermellón de

mercurio, etc. Por el contrario, los pigmentos de origen orgánico, tales

como las as lacas, tienen una respuesta nula en las radiografías, ya que su

escaso peso atómico repercute en la poca absorción de las radiaciones.

Se puede por tanto observar en una radiografía, al mismo tiempo, el

soporte, la preparación, las diferentes capas de color, los cambios de

composición o los últimos estratos de superficie, si es que tienen un peso

ató mico elevado. Si existe en la obra algún elemento extraño de alta

radiopacidad, por ejemplo, una plancha de plomo, un embarrotado metálico

de , madera, una gran capa de preparación de plomo, etc., la imagen

resultante

no tendrá la nitidez deseable, ya que todos estos elementos inciden de

forma negativa en el resultado. Las obras que tienen como soporte la ,

madera" ofrecen a los rayos X una resistencia mayor que las que están

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realizadas sobre lienzo u otro material ligero, debido a su grosor y

estructura.

El documento radiográfico es imprescindible para el conocimiento de la

obra, de su soporte, de la técnica del artista, etc., ya que en resumen a

través de él se pueden determinar:

-La técnica del pintor: forma de aplicar la preparación y el color, diferentes

tipos de pinceladas, estructuración de las capas, materiales a través de su

huella o falta de la misma en el documento, etc.

-Los cambios de composición introducidos por el artista en el transcurso de

la ejecución pictórica.

-Los cambios, las superposiciones o las modificaciones de la composición

introducidos por manos ajenas al artista como consecuencia, por ejemplo,

de algún cambio de gusto en épocas posteriores.

-El estado material del cuadro. Estado real de conservación en el que nos

llega. Alcance de las faltas de pintura producidas por roturas, golpes,

saltados del craquelado, etc. Restauraciones anteriores.

-La constitución y las características internas del soporte; en los de

madera: el ensamblaje de las tablas, los refuerzos internos, los ataques de

insectos, etc.; en los lienzos: visión de las telas originales en aquellos

soportes que han sido reentelados, cambios de formato, etc.

-La autenticidad de la obra de arte. Superposición actual de una pintura

sobre otra más antigua.

-La autenticidad de la firma, del craquelado, etc.

-La determinación de las diferentes escuelas de pintura en función de las

técnicas pictóricas y los materiales empleados.

En ocasiones, un cuadro puede estar pintado por el anverso y el reverso,

teniéndose entonces que recurrir a la técnica de la estéreo radiografía para

poder obtener una sola de las imágenes. En una radiografía tradicional

aparecerían superpuestas. Actualmente tratamientos de imagen mediante

las técnicas informáticas constituyen una nueva vía para individualizar

estos resultados, como son también para eliminar incidencias visibles en

las radiografías, tales como barrotes antiguos o modernos, añadidos, etc.

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La técnica de la estéreo-radiografía se basa en el movimiento pendular del

tubo de rayos X sobre la superficie del cuadro, oscilando al mismo tiempo

en un plano horizontal.

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Las radiaciones infrarrojas, al igual que las emitidas por los tubos de rayos X,

se encuentran dentro del invisible, ya que no son percibidas por el ojo. El

empleo de las mismas en el examen de la obra de arte es relativamente

reciente, El primer examen con infrarrojos documentado data de 1934, llevado

a cabo por l. R. Lyon, siguiéndole después los realizados por Hours, Coremans,

Wehlte, Van Asperen de Boer, etc.

Para hacer visible la imagen resultante se recurre a la fotografía, utilizando

películas especiales que permiten alcanzar longitudes de onda en torno a los

9.000 A. Para mejorar los resultados se filtran las imágenes y se reproducen en

color a partir de selecciones tricromáticas. Este método resulta, sin embargo,

poco penetrante en la mayoría de los casos.

En 1966, Van Asperen de Boer puso a punto la técnica de la reflectografía

infrarroja, mediante un circuito cerrado de televisión con un detector de vidicón

en la cámara que permite una penetración de hasta los 24.000 A, obteniendo

así unos resultados mucho mejores.

Mediante este método se recorre la superficie de una obra tornando numerosos

fotogramas que deben ser unidos entre sí, con posterioridad, de forma manual.

En la actualidad, la digitalización de las cámaras y el desarrollo de los

programas informáticos adecuados permiten obtener en una sola imagen, tras

el proceso, el dibujo subyacente de un cuadro completo. Los resultados se

registran sobre soportes magnéticos para, finalmente, conseguir un negativo.

La radiación infrarroja que se utiliza para examinar las obras de arte procede

de las lámparas de cuarzo, por lo que deben ser tomadas las precauciones

pertinentes durante el trabajo, controlando el calor que las mismas producen.

Aunque el infrarrojo tiene un gran campo de aplicación en el examen

fundamentalmente de las pinturas, ya que permite, por ejemplo, la lectura en

ocasiones de formas o inscripciones, la visión de retoques más profundos que

los que se observan con el ultravioleta, la visión de falsos craquelados, etc., la

mayor aportación del infrarrojo es la de poder contemplar y estudiar el dibujo

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subyacente de los cuadros, es decir, el proyecto de la obra realizado por el

artista sobre la preparación del soporte.

Estos dibujos son habituales en las pinturas sobre tabla de los siglos XV y XVI

de las distintas escuelas europeas, pudiéndose distinguir a través di ellos las

diferentes escuelas y maestros, También pueden ser detectados el pinturas de

cualquier época, siempre que el pintor haya seguido procedimientos de trabajo

similares,

Las técnicas empleadas en la realización de los dibujos subyacentes sobre las

tablas son las mismas que se pueden encontrar sobre otros tipo de soportes:

pincel, pluma de ganso, lápiz, carboncillo, punzón, etc.

Dependiendo de la permeabilidad de los pigmentos y del espesor y densidad

de las capas pictóricas, la penetración del infrarrojo es mayor o menor por tanto

los resultados son diferentes. Hay algunos pigmentos como el oro y el negro y

ciertos verdes, por ejemplo, que no son penetrables.

En base a esta permeabilidad, a la degradación y a la absorción de la luz, los

infrarrojos permiten la identificación de algunos elementos utiliza- dos para

pintar, existiendo para ello una serie de tablas de referencia.

El dibujo subyacente no se observa en las radiografías, salvo en casos

excepcionales en los que los trazos han sido grabados sobre la preparación,

introduciéndose después en ellos pigmentos de alta densidad radiográfica.

Aunque el dibujo preparatorio de los lienzos es difícil de observar mediante

este método de trabajo, las características específicas de las técnicas de

pintura de algunas escuelas y maestros y la mayor penetración de las cámaras

actuales nos permiten, en ocasiones, la visión de los trazos de situación de los

contornos de las figuras y objetos que configuran una composición. Este hecho

es más frecuente en pintores de origen veneciano y en otros influidos por la

técnica veneciana, en donde la ligereza de los trazos y de las capas de color es

mayor,

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Los resultados fundamentales que se pueden obtener mediante esta técnica

son los siguientes:

-El diseño preliminar de la composición de un pintor, realizado sobre las

preparaciones tendidas en los soportes de madera de los cuadros,

-Los cambios de composición o iconografía que se producen entre este

proyecto preliminar y la realización pictórica posterior.

-El examen del dibujo preparatorio de encaje de la escena en lienzos pintados

con técnicas ligeras y muy trasparentes.

-La determinación de algunos cambios de composición en las pinturas que

complementan la visión radiográfica o constituyen la única imagen !: de estas

modificaciones, ya que a causa de la técnica del pintor no son visibles en

radiografía.

-El examen de firmas e inscripciones, sea cual sea su estado actual (tapadas,

superpuestas, raspadas, etc.).

-La posibilidad de complementar la documentación radiográfica y de

fluorescencia ultravioleta de una pintura en la delimitación de las lagunas y

repintes.

-El estudio a través del dibujo subyacente de las características del diseño de

cada escuela y de cada pintor, tema de singular importancia para la

determinación de la autoría de una obra.

Fluorescencia ultravioleta

Si la reflectografía infrarroja nos revela esencialmente el proyecto del artista, y

la radiografía el proceso de ejecución de la obra y las transformaciones sufridas

por la misma a través del tiempo, la iluminación ultravioleta nos permite una

primera determinación de su estado de conservación superficial, repintes,

añadidos y barnices. La imagen que se obtiene a partir de la fluorescencia es la

más habitual dentro de las técnicas de examen con ultravioleta.

Estas radiaciones, descubiertas por Wood en 1913, están dentro del campo del

invisible, en la zona espectral entre 140 y 3.400 a 3.900 A. Las imágenes que

se obtienen mediante el ultravioleta se consiguen iluminando los objetos con

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lámparas de vapor de mercurio (con bombillas de vidrio filtradas de óxido de

níquel, bombillas Wood o de luz negra) que excitan la superficie y evidencian

modificaciones temporales, causadas por proceso físico, que emiten una

radiación de diferente longitud de onda, es decir, la fluorescencia.

Para observar estas modificaciones se emplean filtros especiales en las

cámaras fotográficas que eliminan la radiación ultravioleta reflejada y dejan

pasar únicamente la radiación visible.

La interpretación de los documentos obtenidos es complicada y debe de

hacerse siempre junto con los resultados de otros exámenes complementarios,

ya que una interpretación acelerada puede llevar a resultados dramáticos para

la obra de arte.

Los ultravioletas se emplean fundamentalmente para el examen de los barnices

y de los repintes:

-Barnices: homogeneidad, espesores, naturaleza, antigüedad. -Repintes:

restauraciones anteriores.

Cuando existen una o varias capas de barniz de espesores considerables, los

repintes internos no pueden ser observados mediante la fluorescencia,

viéndose únicamente los que se encuentran en superficie. En estos casos es

necesario aligerar el grosor del mismo para poder delimitar la extensión de los

retoques.

En ocasiones estos retoques se exceden con mucho de la falta real de pintura.

La comparación, entonces, del documento ultravioleta con el radiográfico es

esencial, ya que en este último podemos determinar el alcance real de las

lagunas. Si el repinte de la superficie es total, cosa que sucede en ciertos

casos, el documento ultravioleta no tendrá validez en principio, ya que no

existirán elementos referenciales con fluorescencia diferenciadora que nos

permitan determinar las partes originales y añadidas de la superficie. Habrá

entonces que recurrir a otros métodos de examen y análisis.

Los ultravioletas nos dan la posibilidad de distinguir materiales que a simple

vista parecen iguales, debido a que éstos, en su naturaleza y en su

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composición, son distintos, pudiéndose por tanto delimitar cuáles son originales

y cuáles son fruto de manipulaciones posteriores. Por ello, todo tipo de

inscripción, firma falsa o añadido posterior que haya sido realizado sobre una

obra de arte puede ser detectado con este método, ya que la fluorescencia de

lo añadido es siempre diferente a la del original.

Para el estudio de la superficie de la obra de arte se realizan una serie de

fotografías técnicas, con radiaciones visibles, que complementan los métodos

de examen antes expuestos.

La obra se puede iluminar de muy diversas formas: con luz natural o con luz

artificial, dispuestas con incidencias muy diversas. También puede ser

observada de forma general o de forma puntual, a través de diferentes

aproximaciones a la misma. Entre ellas cabe destacar:

Fotografía con luz rasante o tangencial

La luz puede ser natural o artificial, mediante lámparas incandescentes

debidamente protegidas. Consiste en la iluminación de la obra con haces

luminosos colocados de forma paralela u oblicua en un ángulo variable

Esta fotografía pone de relieve:

-El estado superficial de la pintura desde el punto de vista de la conservación

(deformaciones del soporte, levantamientos de la pintura, cordilleras, escamas,

etc., craquelado y otras incidencias).

-La técnica del pintor (textura, relieves, pinceladas, etc.).

Macrofotografía

-Con luz directa o rasante. Permite la ampliación de un punto determinado de la

obra varias veces su tamaño o Para ello, la cámara fotográfica debe estar

provista de un objetivo que permita la corta distancia focal o de anillos de

aproximación. A través de la macrofotografía se obtienen detalles de:

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-La técnica del pintor, detalles de la pincelada; dirección, espesor, grafía,

superposiciones, evolución, etc.

-La superficie de la pintura: craquelado original o falso; retoques.

.-Examen de las telas de los soportes en zonas no cubiertas de pintura.

-Examen de los bordes de los cuadros, de las grietas, saltados del color y

otros accidentes.

Microfotografía

La microfotografía se realiza a través de un microscopio que permite la

observación de detalles invisibles alojo humano, ya que posibilita la ampliación

de los mismos aumentando su visión hasta 3.000 veces.

La información que se obtiene al contemplar la superficie de una obra está

relacionada con:

-La técnica de la pintura: espesor del trazo, pincel, homogeneidad, mezcla de

los pigmentos, preparaciones.

-Alteraciones de ciertos materiales.

-Craquelado original y falso.

-Originalidad de firmas e inscripciones.

-Examen de los soportes.

Examen material

Para complementar y profundizar sobre los datos que nos suministran los

documentos obtenidos mediante las radiaciones electromagnéticas, se realizan

una serie de exámenes de los materiales utilizados en la ejecución de las obras

de arte, soportes, preparaciones, pigmentos y aglutinantes, a través de

diversas técnicas analíticas. La complementariedad de los resulta- dos es

esencial en la interpretación de los datos obtenidos.

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Es importante resaltar que la interpretación aislada de los mismos puede

conducir a conclusiones erróneas. Sólo la evaluación global de los exámenes

técnicos por especialistas en la materia reducirá este riesgo.

Los distintos materiales con los que está realizada una obra de arte

condicionan los documentos obtenidos. Por eso, para conocer en profundidad

una obra hay que examinarla, además, desde el punto de vista mate-

rial:

-Análisis de soportes: -Microanálisis

(madera, lienzo, otros soportes) -Cortes estratigráficos -Tinción

-Análisis de preparaciones: -Microanálisis -Microscopía

-Análisis de pigmentos: -Microanálisis -Microscopía

-Cortes estratigráficos -Microfluorescencia de Rayos X, etc.

-Examen de aglutinantes: - Solubilidad

- Tinción

- Cromatografía, etc.

En el Museo del Prado nuestra base fundamental de estudio la constituyen los

cuadros cuyo soporte es la madera o lienzo, si bien en algunas ocasiones han

sido examinadas pinturas sobre otros soportes menos habituales (cobre,

hueso, papel, etc.). Cada escuela utiliza distintas maderas y diferentes formas

de construir el soporte por lo que el examen de su estructura, y de sus

características anatómicas, puede ser un elemento determinante para el

conocimiento de la procedencia y la autenticidad de una obra.

La pintura sobre lienzo comienza a emplearse de forma generalizada a partir

del desarrollo de la pintura veneciana del siglo XVI, debido a la necesidad de

los pintores de cubrir con ella grandes espacios. Desde ese momento, poco a

poco, se va suprimiendo la realización de pinturas sobre tabla, utilizándose ésta

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de forma aislada. Al igual que en las obras ejecutadas sobre madera, cada

escuela y cada pintor utiliza la tela adecuada para el tipo de pintura que desea

conseguir. Si se realizan estudios de muchas obras del mismo pintor, se puede

seguir su evolución a través de las distintas telas que emplea como soporte de

su pintura. Además, posteriormente, si el estudio ha sido hecho sobre cuadros

bien datados, los resultados pueden ser de gran utilidad para la clasificación de

obras cuya cronología no esta bien fijada. El tipo de tela elegido incide

fundamentalmente en la textura final de la superficie de la pintura.

Para conocer la naturaleza de la madera o el lienzo se emplean técnicas de

cortes estratigráficos realizados sobre un pequeño trozo o hilo

respectivamente. .En el caso de la madera, los cortes deben de ir orientados de

modo radical, transversal y tangencial para la determinación de su

proveniencia. Igualmente, algunas técnicas de tinción con productos especiales

pueden ser de gran utilidad para su clasificación.

Por lo general los soportes de las pinturas han sido manipulados en el

transcurso del tiempo. Las maderas suelen llegarnos embarrotadas tras una

fuerte manipulación de las mismas, y los lienzos frecuentemente aparecen

reentelados. En ambos casos la radiografía es esencial como único recurso de

acceso al soporte original.

Los cuadros falsificados suelen presentar las anteriores manipulaciones

reseñadas, ya que ambas han sido consideradas durante mucho tiempo o

como un signo de antigüedad. Hoy día se tiende, en restauración, a manipular

lo menos posible los soportes, ya que los tratamientos fuertes y sistemáticos

anteriores aplicados a los cuadros han conducido al deterioro de las pinturas.

El soporte conservado como en origen aporta numerosos datos esenciales

para el conocimiento de las técnicas de su construcción, de ciertas

características de los maestros (paleta, dibujos) y de la historia material de

cada obra (sellos, marcas) .

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Sobre el soporte del cuadro la pintura se presenta como una sucesión de

estratos: la preparación, las diferentes capas que constituyen la realización de

cada color y el barniz o estrato de protección final.

La presencia de todos ellos o la carencia de algunos de los pigmentos y

aglutinantes que constituyen las diferentes capas caracterizan a las escuelas,

a los pintores e incluso a las diferentes etapas de la creación artística de los

mismos.

Examen de pigmentos y aglutinantes

Para la realización de las obras en siglos posteriores, los pintores empleaban

una serie de materiales de procedencia orgánica (las lacas) o inorgánicas (los

minerales) que, sabiamente combinados entre sí y con los aglutinantes, de

origen proteico (colas, huevo..,) o graso (resinas y aceites y secantes), les

servían para plasmar sus ideas estéticas creando sus composiciones en las

obras que realizaban.

Los distintos aglutinantes empleados son los que dan el nombre a la técnica:

óleo, temple, encáustica, etc., o actualmente los polímeros sintéticos.

Los pigmentos eran molidos y preparados en los propios talleres de los

pintores, según las recetas tradicionales que se transmitían de unos a otros,

buscando. siempre la perfección de la técnica a través de la estabilidad de los

material. Con el mismo esmero se preparaban los aglutinantes para conseguir

la mejor calidad de las mezclas, evitando así el envejecimiento y la

decoloración.

A partir del siglo XVIII comienzan a aparecer los pigmentos sintéticos, como el

Azul de Prusia, que no tienen un equivalente natural.

Para el examen de los pigmentos y aglutinantes se utilizan diferentes técnicas

analíticas:

Técnicas simples:

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Análisis de micromuestras tomadas: colorimetría

Estratigrafías -láminas delgadas Microquímica

Microscopía

Microfotografía

Técnicas complejas

-Análisis de Pigmentos: Espectrometría de emisión en la banda

ultravioleta

Espectrometría de fluorescencia de rayos X

Microfluorescencia de rayos X

Microsonda electrónica

Activación neutrónica

Difracción de rayos X

Microscopía electrónica

-Análisis de aglutinantes: Espectrografía de absorción infrarroja

Cromatolografía de gases

Las más habituales dentro de estos exámenes son las siguientes:

-Microquímica: A través de diferentes test sobre pequeñas muestras de

pintura:.Acción de un disolvente o un reactivo, comportamiento al calor y

fijación de colorantes específicos.

-Cortes transversales para el estudio estratigráfico de las diferentes capas que

constituyen una pintura. Se realiza a partir de minúsculas micromuestras,

tomadas con bisturí de microcirugía, montadas sobre soportes de metacrilato

que tras una elaboración de pulido pueden ser observadas bajo microscopio

aumentado su tamaño en unas 200 veces por lo menos.

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-Análisis de microfluorescencia de rayos X por energía dispersiva. A través de

estos análisis pueden determinarse cualitativa y cuantitativa- mente los

elementos minerales existentes sobre un punto concreto de una obra de arte.

No necesita la toma de ninguna micromuestra y es un método muy eficaz en la

detección de falsos, ya que de forma inmediata se conoce la composición de

los colores empleados.

-Otras técnicas comprendidas dentro de la espectrometría molecular tales

como la espectrometría de fluorescencia X, la espectrometría de emisión, la

espectrometría de absorción infrarroja, la microsonda MOLE, etc., son

igualmente utilizadas, en el examen de los pigmentos.

Para los análisis de los componentes orgánicos tanto de los pigmentos como

de los aglutinantes se emplean las técnicas de solubilidad, tinción y

cromatografía. Esta última se puede utilizar de diferentes formas.

- La cromatografia sobre lámina delgada.

-La cromatografía en fase gaseosa (sobre todo para la identificación de

aglutinantes de pintura)

Todos estos métodos son complementarios entre sí, y el resultado de los

mismos debe integrarse con los estudios físicos antes realizados.

La correcta determinación de los elementos constituyentes de una pintura es

esencial .para la determinación. de los materiales que utiliza cada escuela o

cada pintor en los distintos tiempos. Además, es esencial para el tema de las

falsificaciones, dado que la aparición y el uso de los pigmentos en la Historia de

la Pintura está bastante bien fijado para la aceptación o el rechazo de un

cuadro.

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