AÑO 8 • NÚMERO 97 •JUNIO 2017

03ELLIBRERO DE...

Armando Alanís Pulido (Monterrey, 1969) es poeta y gestor cultural regiomontano, autor de veintisiete libros, entre ellos Balacera (Tusquets, 2016), y fundador de Acción Poética, proyecto que consiste en llevar la poesía a las calles por medio del graffiti poético; actualmente hay bardas con la firma de Acción Poética en treinta y tres países. Su más reciente libro es Mi corazón es una tarjeta postal de Monterrey. +

ARMANDO ALANÍS PULIDO

¿Cuánto tiempo te ha llevado formar tu biblioteca?En la prepa empecé a leer con constancia, pero la idea de mi biblioteca surge unos años después, en 1987.

¿Cuántos libros tienes?Exactamente cuatro mil seiscientos ochenta y siete; sé el numero porque tengo unos años ordenándola digitalmente en una lista en la que se incluye autor, título, editorial y año de pu-blicación; luego uno anda comprando libros que ya tiene, aunque ése no es el problema, más bien resulta útil para consultas.

¿Qué libro has regalado?Regalé una parte de mi biblioteca —la que contenía autores de Nuevo León— a una sala de lectura en Apodaca, Nuevo León, pero con el huracán Alex se inundó y se echaron a perder.

¿Qué libros hay en tu biblioteca?De todo: poesía, narrativa, ensayo, libros de arte, de fotografía, libros de texto, y hasta infantiles.

¿Qué refleja tu librero?Hay dos cosas que me gustan de su formación. La primera: el joven que me ayudó a clasificarla es Ruti, él es de origen indígena y estudia en Filosofía y Letras de la uanl; él ha leído una buena parte de esta biblioteca. La segunda: tengo un vecino lector, Alonso —es una dicha tener un vecino lector—; lamentablemente enfermó y su enfermedad degenerativa lo tiene postrado en cama desde hace unos años, pero un buen día la enfermera que lo cuida llegó a casa con un bonche de libros —él no tiene seguro médico—, y de vez en vez tocan a mi puerta con los libros que compro con mucho gusto; en ocasiones viene con alguna receta médica o con una nota de mi amigo vecino lector. Alguna vez la nota incluía que tenía antojo de pollo rostizado y entonces, además del pago que hago con gusto y sin reparos, se incluyen estas cosas; ya son dos años de esto y siguen llegando libros, así que además de tiempo, dinero y esfuerzo esta biblioteca me ha costado recetas médicas y algunos pollos rostizados. Quiero pensar que esto lo ha ayudado a sobrellevar el proceso y, por supuesto, a vivir más. Por esas dos cosas y por todo creo que mi biblioteca refleja vida. No nos vayamos tan lejos: los libros son y dan vida.

¿Qué libro no has leído aún?Muchos. Siempre que leo lo que dicen otros que leen, o que voy a una charla o conferencia o presentación anoto algunos títulos que no he leído. Luego me los voy encontrando o me encuentran ellos a mí.

¿Cuál es tu libro favorito?Fahrenheit 451 es de mis favoritos, fue el libro que me hizo leer y escribir. ¿Qué libro te falta?El tomo doce de las Obras Completas de Octavio Paz. ¿Cuál es la joya de la corona del librero?Me gustan las primeras ediciones o los libros autografiados, tengo algunos de premios nobel y algunos que me encuentro en librerías de viejo que considero valiosos.

¿Cuál es el libro más nuevo?Dos biografías que ya empecé a leer, y me interesan: la de Eugenio Garza Sada y la de Lázaro Cárdenas.

¿Cuál es el libro más viejo?Hay uno de aritmética de 1719.

¿Cuál libro no has regresado? (Es decir que no es tuyo)Los recuerdos del porvenir, de Elena Garro y El mundo alucinante, de Reinaldo Arenas.

¿Qué tema predomina en tu librero?Cuando empecé la clasificación creía que serían los de poesía, pero andan muy parejos con la narrativa.

¿Cuál es el libro que no volverías a leer?Nunca he tenido problema con los libros, me llevo bien con ellos, incluso con los que no me han gustado: son mis amigos y nunca hay que desaprovechar la oportunidad de conversar. +

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EDITORIALTEATRO

¿Seguimos entendiendo el teatro como lo entendían los griegos hace milenios? En este número proponemos una reflexión en torno al nuevo arte de hacer teatro, ya sea como obra artística, como intervención pública o como activación social que surca los lindes entre la dimensión cultural, social y política, pues como dijera Augusto Boal, "el teatro es un ensayo para la revolución".

En el escenario de este mes platicamos con David Gaitán, un joven dramaturgo y director que nos cuenta sobre la potencia del teatro en México y la colaboración cercana que ha tenido con su abuela Luisa Josefina Hernández, la reconocida drama-turga. Pierre Lemaitre, lector meticuloso, nos platica de la tra-gedia que se padece en su último libro, mientras Javier Cercas rememora su historia familiar durante la Guerra Civil española.

Hablar de los espacios para el teatro es otro tema que se vuelve obligatorio en una ciudad como la nuestra. Erika Alcantar traza una ruta en la que reflexiona acerca del teatro en la ciudad, y ésta como temática del mismo y como espacio para el pensa-miento. Alejandro Flores Valencia, entretanto, se concentra en hablar del desbordamiento de lo que se entiende por teatro, así como en un contrapunteo entre la forma tradicional de hacer teatro y la escena expandida que ha irrumpido en el campo tea-tral de México, de la que hace una crítica puntual.

Raquel Castro reseña los sinsabores del escenario y la fama: dul-ces y amargos, como las máscaras de la tragedia y la comedia. Hay otros escenarios, sin embargo, menos amigables, como ése del que Karen Chacek nos habla: las decisiones que tienen que tomar tanto el rey de los Rojos como de los Azules a la hora de enfrentar un nuevo enemigo. Leonora Esquivel transita entre obras en las que los animales tienen papeles protagónicos. Ricardo Sánchez Riancho se detiene en la figura de un poeta y dramatur-go imprescindible en la lengua española: Federico García Lorca. Emilio Savinni, actor, director, dramaturgo y docente, por su par-te, hace un acercamiento entre el yoga y la actuación; mientras Esteban Suárez ironiza las preferencias teatrales del público, y Mauricio Achar, creador de Librerías Gandhi, cuya fundación sucedió en junio de 1971 es recordado como un apasionado del arte escénico.

La cartelera central presenta diez obras de teatro imperdibles, de las que si no hay alguna puesta en escena, pueden conse-guirse los textos en su biblioteca más cercana. Para finalizar, una muestra del bromance, el gran amor fraternal entre sir Ian McKellen y sir Patrick Stewart que caracterizan la tragedia y la comedia en una foto tomada por el inglés Andy Gotts, en tanto que su semblanza, trayectoria y su aparición en la obra Esperan-do a Godot es comentada por Angélica Fajardo.

Tercera llamada. Comenzamos.

EL LIBRERO DE…Armando Alanís Pulido

TEATRO PARA VIAJARAna Torres

PREPARADOS, APUNTEN: ¡A LEER!Niños a ¡leer!/ Karen Chacek

DAVID GAITÁNEntrevista

JAVIER CERCASEntrevista

PIERRE LEMAITREEntrevista

THE SHOW MUST GO ONThings to read before.../ Matt Willis-Jones

EL YOGA Y LA ACTUACIÓNEmilio Savinni

TERCERA LLAMADA

UN TEATRO TODO MENOS DIGNOAlejandro Flores Valencia

LA COMBINACIÓN PERFECTAAngélica Fajardo C.

LA FAMA Y SUS VELEIDADES Jóvenes/ Raquel Castro

DE ARISTÓFANES A SIMBALiteratura y Animales/ Leonora Esquivel

EL TEATRO Y LA CIUDAD DE MÉXICO Erika Alcantar

LORCA: POESÍA Y TEATRO Con/versando/ Ricardo Sánchez Riancho

AL OTRO LADO DEL SUEÑO Cuento inédito/ Roberto Abad

EL TEATRO EN MÉXICOBNKR-Toon/ Esteban Suárez

MAURICIO ACHARPerfil

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En portada:McKellen and Stewart

Foto: Andy Gotts©http://www.andygotts.com

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Tiraje mensual de60 mil ejemplares

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LOS+VENDIDOSFICCIÓN NO FICCIÓN

JÓVENESUN MONstRUO vIENE A vERME

Patrick NessNUBE DE TINTA

lA CABAÑAWilliam Paul YoungBOOKET La hija menor de Mackenzie Allen Phillips, Missy, desaparece durante sus va-caciones familiares. En su búsqueda se encuentran evidencias de que pudo haber sido brutalmente asesinada. El padre reacciona rebelándose frente a Dios, ante lo que considera una radical injusticia. Transcurridos cuatro años, Mackenzie recibe una extraña carta firmada por Dios, quien lo conmina a reunirse con él. Lo que allí sucede cambiará su vida para siempre.

Y COlORÍN COlORADO EstE CUENtO AÚN NO sE HA ACABADOOdín DupeyronDIANAY colorín colorado este cuento aún no se ha acabado se editó por primera vez en el año 2001, y es una extraordinaria historia que sigue vigente a pesar de los años. Nos habla de los miedos escondidos que nos paralizan, del deseo que tenemos de ser libres, de la importancia de conocernos a nosotros mismos y de entender quiénes somos.

DE ANIMAlEs A DIOsEs: BREvE HIstORIA DE lA HUMANIDADYuval NoaDEBATEHace cien mil años al menos seis especies de humanos habitaban la Tierra. Hoy sólo queda una, la nuestra: ¿cómo logró imponerse en la lucha por la existencia? De animales a dioses traza una breve historia de la humanidad, desde los primeros humanos que caminaron sobre la Tierra hasta los radi-cales y a veces devastadores avances de las tres grandes revoluciones que nuestra especie ha protagonizado: la cognitiva, la agrícola y la científica.

El HOMBRE EN BUsCA DE sENtIDOViktor Emil FranklHERDEREstremecedor relato en el que Viktor Frankl narra su experiencia en los cam-pos de concentración. Él, que todo lo había perdido, que padeció hambre, frío y brutalidades, que tantas veces estuvo a punto de ser ejecutado, pudo reco-nocer que, pese a todo, la vida es digna de ser vivida y que la libertad interior y la dignidad humana son indestructibles.

MAXIMIlIANO, EMPERADOR DE MÉXICOCarlos Tello DíazDEBATEUna biografía compacta y completa de uno de los personajes más contra-dictorios y carismáticos de la historia de México: Maximiliano de Habsburgo, del autor de la exitosa biografía Porfirio Díaz. Su vida y su tiempo, gana-dora del Premio Mazatlán de Literatura 2016. Maximiliano de Habsburgo ostentó el título de emperador de México entre 1864 y 1867. Su vida como monarca trascendió hasta nuestros días, con especial dramatismo por su trágico final. Fue un personaje a la vez polémico, ridículo y notable.

¿QUIÉN MAtÓ A AlEX?Janeth G. S.

OZ EDITORIAL

lA RAZÓN DE EstAR CONtIGOW. Bruce CameronROCA TRADEMás de un millón de ejemplares vendidos en Estados Unidos. Cincuenta y dos semanas consecutivas en las listas de ventas de Estados Unidos. La razón de estar contigo no es tan sólo la historia emotiva de las múltiples vidas de un perro, es también la narración de las relaciones de los huma-nos vistas desde los ojos de un perro y de los inquebrantables lazos que existen entre el hombre y su mejor amigo.

It (EsO)Stephen KingDEBOLSILLONovela de terror publicada en 1986. Cuenta la historia de un grupo de chicos que son aterrorizados por un malvado monstruo. La historia se pre-senta desde la perspectiva de cada uno de sus protagonistas, alternada en dos épocas: el pasado (1957-58) y el presente (1984-85). Bajo la ciudad, en un nivel inconsciente para todos los pobladores, un monstruo despia-dado atormenta a la comunidad. Una vez saciado su apetito, duerme du-rante casi tres decenios, hasta que vuelve a despertar para alimentarse y hartarse.

100 RUlFO EDICIÓN CONMEMORAtIvA Juan RulfoEDITORIAL RMNingún escritor mexicano goza hoy del reconocimiento universal de Rulfo. Esta edición conmemorativa está integrada por El llano en llamas, Pedro Páramo y El gallo de oro y otros relatos, además de dos relatos tempranos de Juan Rulfo, una carta del autor a Clara Aparicio en la que hace una dura reflexión sobre la naturaleza de un sistema económico desalmado y nueve textos que aparecieron originalmente en Los cuadernos.

tOKIO BlUEsHaruki MurakamiTUSQUETSToru Watanabe, un ejecutivo de treinta y siete años, escucha casualmen-te mientras aterriza en un aeropuerto europeo una vieja canción de los Beatles, y la música le hace retroceder a su juventud, al turbulento Tokio de finales de los sesenta. Toru recuerda a la inestable y misteriosa Naoko, la novia de su mejor y único amigo, Kizuki. El suicidio de éste los distancia durante un año hasta que se reencuentran en la universidad: allí inician una relación íntima.

El PsICOANAlIstAJohn KatzenbachB DE BOLSILLO“Feliz 53 cumpleaños, doctor. Bienvenido al primer día de su muerte”. Así comienza el anónimo que recibe Frederick Starks, un psicoanalista experi-mentado. Starks tendrá que emplear su astucia para averiguar, en quince días, quién es el autor de esa amenazadora misiva. De no conseguir su ob-jetivo deberá elegir entre suicidarse o ser testigo de cómo sus familiares y conocidos mueren por obra de un psicópata.

CUENtOs DE BUENAs NOCHEs PARA NIÑAs REBElDEs

Elena FavilliPLANETA

POR tRECE RAZONEsJay Asher

VERGARA Y RIBA EDITORASAhora una serie original de NETFLIX

UNO sIEMPRE CAMBIA Al AMOR DE sU vIDA (POR OtRO AMOR O POR OtRA vIDA)

Amalia Andrade ArangoPLANETA

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LOS+VENDIDOSELECTRÓNICOS ARTE

NIÑOSCÓMO AtRAPAR UNA EstREllA

Oliver JeffersFCE

sIGNOs Y sÍMBOlOs: GUÍA IlUstRADA DE sU ORIGEN Y sIGNIFICADODorling KindersleyDORLING KINDERSLEYSignos y símbolos: guía ilustrada de su origen y significado es un repertorio amplio de la simbología y mitología que ha dado pie a la concepción de dioses y seres fantásticos; asimismo repasa religiones, culturas, edificaciones y ar-quitectura a lo largo del mundo antiguo y contemporáneo.

EstUCHE 4 MANDAlAs Y OtROs DIBUJOs ZEN PARA COlOREARAntonio Francisco Rodríguez EstebanPLANETALos libros de la colección Anti-Stress Coloring, diseñados especialmente para adultos, te ayudarán a mejorar la concentración y a favorecer la relajación de manera divertida y muy creativa. Mandalas y otros dibujos zen para colorear reúne preciosas láminas y frases inspiradoras que te permitirán mejorar tu estado de ánimo.

vIDA MÍASereno MorenoGRIJALBOQue Vida mía se encuentre en tus manos en este preciso momento no es una coincidencia: es tu oportunidad para descubrir la magia de la cultura mexicana. No sólo conocerás México por medio de sus paisajes, sus tradiciones únicas y su naturaleza extraordinaria: también serás responsable de darle a esta historia un toque de color.

tEORÍA DE lA MÚsICAFrancisco Moncada GarcíaEDICIONES FRAMONGTeoría con la que toda persona puede aprender los conceptos de la música, a partir de un sistema de preguntas y respuestas.

El lIBRO sAlvAJEJuan Villoro

FCE

CUENtOs DE BUENAs NOCHEs PARA NIÑAs REBElDEsElena Favilli/ Francesca CavalloPLANETAEste libro reinventa los cuentos de hadas. Elizabeth I, Coco Chanel, Marie Curie, Frida Kahlo, Serena Williams y otras mujeres extraordinarias narran la aventura de su vida, inspirando a niñas y no tan niñas a soñar en grande y alcanzar sus sue-ños; además cuenta con las magníficas ilustraciones de sesenta mujeres artistas de todos los rincones del planeta.

NARCOPERIODIsMOJavier Valdez CárdenasAGUILAR¿Quién ordena la ejecución del autor de una nota que nunca debió publicar-se? ¿Cuánto vale reseñar un muerto, una granada en las oficinas del rotativo? Premio Internacional a la Libertad de Prensa 2011 por el Comité para la pro-tección de periodistas en Nueva York. Narcoperiodismo es un libro amargo y conmovedor, sus páginas aún huelen a sangre seca, a reportero mutilado, pero también a esperanza, a cuaderno de notas e ilusión de mujeres y hom-bres periodistas que hacen una lucha incansable en un país devastado.

GRAvItY FAlls: GUÍA DE MIstERIO Y DIvERsIÓN

DisneyPLANETA JUNIOR

lA CABAÑAWilliam Paul YoungDIANALa hija menor de Mackenzie Allen Phillips, Missy, desaparece durante sus va-caciones familiares. En su búsqueda se encuentran evidencias de que pudo haber sido brutalmente asesinada. El padre reacciona rebelándose frente a Dios, ante lo que considera una radical injusticia. Transcurridos cuatro años, Mackenzie recibe una extraña carta firmada por Dios, quien lo conmina a reunirse con él. Lo que allí sucede cambiará su vida para siempre.

AMOR A CUAtRO EstACIONEsNacarid Portal Arráez

Todo empezó en mayo, pero no puedo decirte qué fecha es hoy. Te invito a mi vida llena de excesos y diversión, te invito a un mundo en crisis, y a una vida de música, conciertos y poesía: una loca historia de amor sumergida en un imposible.

El PRINCIPItOAntoine de Saint-Exupéry

EMECÉ

MOMOMichael Ende

ALFAGUARA CLÁSICOS

PAQUEtE 3 MANDAlAs Y OtROs DIBUJOs BUDIstAs PARA COlOREARAntonio Francisco Rodríguez EstebanPLANETALos libros de la colección Anti-Stress Coloring, diseñados especialmente para adultos, te ayudarán a mejorar la concentración y a favorecer la relajación. Mandalas y otros dibujos budistas para colorear reúne preciosas láminas y frases inspiradoras que te permitirán mejorar tu estado de ánimo.

lA CHICA DEl tRENPaula HawkinsPLANETACada mañana lo mismo: el mismo paisaje, las mismas casas y la misma para-da en la señal roja. Son sólo unos segundos, pero le permiten observar a una pareja desayunando tranquilamente en su terraza. Siente que los conoce y se inventa unos nombres para ellos: Jess y Jason. Su vida es perfecta, no como la suya. Pero un día ve algo. Sucede muy deprisa, pero es suficiente.

Ilustración del libro La guerra, de Anaïs Vaugelade, Corimbo.

KAREN CHACEK

Como en el teatro, que las luces se apagan por segundos a modo de respiro y vuelven a encen-derse para dar vida a un nuevo escenario, en cada página del libro La guerra, Anaïs Vaugelade nos presenta una escena decisiva. La historia toda se cuenta como una cadena de sucesos afor-tunados o desafortunados según se mire. En el primer acto nos enteramos de la existencia de una guerra que ha durado tanto tiempo que ya nadie recuerda siquiera qué la originó. Como si las matemáticas de la vida fuesen sólo un pasa-tiempo, todas las mañanas se suman hombres al ejército del rey de los Rojos o a las filas del rey de los Azules, enemigos acérrimos por costumbre, y parten al campo de batalla, donde las armas se encargarán de efectuar las restas en ambos flan-cos. Acto seguido conoceremos a Fabián, el hijo del rey de los Azules, quien pasa horas sentado en la rama de un árbol, presa de una melancolía terrible; su corazón no le ve caso alguno a la gue-rra. En cambio Julio, el hijo del rey de los Rojos, le ha escrito una carta para incitarlo a batirse en un duelo. El acto por venir nos regala un giro en la trama; lo que parece una negra broma de la ca-sualidad destierra a Fabián del reino de su padre y obliga a los ejércitos en guerra a tomar un rumbo distinto, para enfrentar a los desconocidos que han llegado a la escena de modo imprevisto: el rey de los Amarillos y su imaginario ejército. En la conclusión constatamos que en la guerra, como en el teatro, se simulan escenarios, se visten dis-fraces, se interpretan personajes, unos diálogos se memorizan y otros deben ser improvisados, pues aun en la guerra, o especialmente en la guerra, los factores fortuna y utopía cumplen un papel relevante. Todos pierden en el conflic-to armado y todos ganan en los actos de ayuda mutua. Contado con las palabras exactas y con el dibujo elegante y colorido de los escenarios pre-cisos, La guerra es un libro imprescindible en el compartimiento de las vitaminas y minerales que favorecen el crecimiento y la salud del espíritu, sin importar la edad biológica del lector. +

@Malkatika

Ir al teatro es una actividad que nos permite viajar a otros tiempos y latitudes desde la comodidad de una butaca. Una tarde en el teatro es una experiencia que

no se olvida tan fácil, pues el ambiente de la puesta en escena contiene elementos de evocación que nos hacen revivir situaciones de la vida cotidiana, involucrándonos con la trama al punto de provocar risas o llanto. Los ac-tores en escena representan una vida paralela a la nues-tra: se transforman, y con su interpretación convierten el teatro en mil lugares distintos antes de que caiga el telón.

Lo maravilloso de este género literario es que su magia no termina después de concluidos los aplausos del públi-co, pues toda obra implica una puerta abierta que anima a visitar los lugares que inspiraron a los dramaturgos. Es interesante que las ciudades o espacios que funcionaron como musas del autor en cuestión, también queden mar-cadas por siempre por medio del imaginario de la obra.

Para los viajeros este leitmotiv puede ser una invitación a aventurarse a conocer ciertos destinos con tal de probar la curiosa sensación de estar viviendo una experiencia de fantasía. Por eso aquí se presentan tres famosas puestas en escena cuyos escenarios son también destinos turísti-cos que vale la pena conocer:

Romeo y Julieta, de William Shakespeare, fue publicada por primera vez en 1597. Tiene el récord de ser una de las obras más representadas y versionadas del mundo. De hecho, su primera edición impresa señaló que en su es-treno teatral fue muy aplaudida. Esta trágica historia de amor tiene como sede la ciudad italiana de Verona que, desde la época del Renacimiento, fue una de las capitales monetarias de Europa, algo que seguramente influyó en el autor para ambientar aquí la riña entre las distinguidas familias Montesco y Capuleto. Aun cuando no haya fuen-tes que comprueben que Shakespeare conociera Verona, las páginas de su obra recrean las calles empedradas y es-trechas de la ciudad, algunas de sus plazas principales y, por supuesto, la casa de Julieta.

En la actualidad miles de viajeros visitan una construc-ción datada en el siglo xii que perteneció a la familia Dal Capello, en la que se cree que vivió la verdadera Julieta. Se supone que desde el balcón de la casa, Julieta recibía las declaraciones de amor de Romeo. Ahora los visitan-tes pueden sumar su propia escena a esta obra, al dejar un mensaje romántico en un muro del edificio, o bien, colgando en la reja de entrada uno de los populares can-dados de amor o lovelocks para sellar un compromiso eterno, o tocando el pecho de la escultura de bronce que representa a Julieta para, según la leyenda, hallar el ver-dadero amor.

El Barbero de Sevilla es una ópera en dos actos con li-breto de Cesare Sterbini y música de Gioachino Rossi-ni, representada por primera vez en 1816, en Roma. Se basa en la comedia del mismo nombre escrita por Pierre- Augustin Beaumarchais, autor de la trilogía de Fígaro, la cual incluye otro éxito internacional: Las bodas de Fígaro.

Algo chusco es que el día de su estreno ocurrieron tan-tos accidentes en escena, ora por parte de actores ora por músicos, que la representación causó un profundo recha-zo. Su trama con toques bufonescos cuenta la historia de

amor entre el conde de Almaviva y la joven Rosina, quien es también pretendida por su preceptor, Bartolo. Como ella corresponde los sentimientos del conde, hace confidente de su amor al barbero Fígaro, quien la ayuda a sortear los obstáculos que se interponen en su relación.

La historia tiene lugar en Sevilla, España, en el siglo xvii, y retrata la diversidad de habitantes que convivían en dicha ciudad como resultado de la interesante mezcla que hubo gracias a la presencia de los musulmanes en la Penínsu-la Ibérica. Hoy los viajeros aficionados a la obra pueden apreciar este ambiente multicultural en la arquitectura estilo mudéjar que caracteriza a Sevilla. Así, por ejemplo, pueden organizar una ruta turística inspirada en la obra que incluya paradas en la Giralda, la Catedral, el Alcázar, el Archivo de Indias y, por supuesto, la Casa de Fígaro.

Mamma mia! es un musical con libreto de la británica Catherine Johnson, que aprovecha las canciones del gru-po sueco ABBA para reconstruir las historias de amor de diferentes generaciones marcadas por dos personajes: Donna y su hija Sophie. Se estrenó en Londres —un des-tino ideal para viajeros amantes del teatro— en 1999, y desde entonces, ¡espectadores de más de cincuenta paí-ses distintos la han podido ver en vivo!

Aunque la trama se desarrolla en la isla griega ficticia Kalokairi, en 2008, cuando la obra fue adaptada para el cine, el rodaje se realizó en las islas de Skopelos —a media hora en avión de Atenas— y Skiathos, al noreste de Gre-cia. Algunos sitios emblemáticos que vale la pena visitar para revivir los mejores momentos del filme son la playa de Glysteri, escenario de la canción “Honey, Honey”, y la ermita de Agios Ioannis, donde se celebra la boda. De igual manera, en el itinerario de viaje no puede faltar el pequeño pueblo de Damouchari, que fue el set perfecto para rodar la coreografía de “Dancing Queen”. +

Por Ana torresDINKtravelers.com

El balcón de Julieta

Islas de Skopelos, Grecia

Real Alcázar de Sevilla

David Gaitán es actor, director, dramaturgo y es-critor. La tarde en la que acordamos reunirnos nos recibió muy amable en su casa. La plática

fluyó casi sin sentirla, como si de una conversación co-tidiana se tratara.

Un narrador que ha incursionado también en el cine y la televisión nos habló, en otra charla, de la dificultad de la gramática del teatro, ¿cómo aborda David Gaitán ese obstáculo?: “Siento que la dramaturgia es un gé-

nero tan abierto como cualquier otro género litera-rio, con la diferencia de que la obra de teatro aspira a ser puesta en el escenario. Me parece que durante mucho tiempo escribir teatro era imaginar escribir ineludiblemente para la escena: describir las esceno-grafías, los vestuarios, los movimientos de los actores, ni siquiera de los personajes, nomás de los actores, la iluminación, los colores como se tenían que ver... eso se sigue haciendo y hay obras increíbles en esa línea. Hay otra línea de dramaturgia en la cual yo me inscri-

biría, que, si bien está a la expectativa de escribir un texto que después sea dicho por boca de los actores que están haciendo una obra de teatro en un espacio en tres dimensiones, también aspira a convertirse en toda una aventura literaria en sí misma; esto provo-ca que comparta muchas zonas con la poesía, con la novela, con escrituras performáticas de distintos tipos. Yo nunca he escrito teatro describiendo los ambien-tes de la puesta en escena; como también soy director descubro que cuando leo un texto con la idea, el pro-

EntrEvista con DaviD Gaitán

Foto: Ciro Costantini©

EntrEvista con DaviD Gaitán

pósito o la mirada del director, lo que me sucede con las instrucciones de la puesta en escena es que tiendo a rechazarlas, como dramaturgo siento que la invita-ción debe ser a plantear un universo que después será interpretado, y ese rango de interpretación resulta amplísimo: será interpretado por otro artista, el direc-tor de escena, que eventualmente, y si hay suficiente suerte, decida montarla; y creo que necesitan el ran-go de acción tan amplio como cualquiera. Siento que los directores se toman esa libertad creativa, que es lo que debe hacerse; yo así lo hago como director: tra-tar de dirigir la obra desde el texto puede ser más un obstáculo que una facilidad; el teatro que yo he escrito navega mucho más en un universo que quizá —a nivel de puesta en página— ni siquiera se leería a golpe de vista que eso es teatro, sin usar ‘personaje dos puntos’. Siento que el teatro se ha dinamitado en términos de sus posibilidades, en términos de dramaturgia, y yo creo que eso es una gran noticia para el teatro”.

Cuando montaste Antígona parecía que la tragedia clásica nos alcanza en la tragedia actual: “Ése era un poco el objetivo: partir de un mito como Antígona, en particular de hace muchísimos años, como el que hace Sófocles, y leerlo con los ojos de este país, en este mo-mento histórico, de este año, de esta ciudad, y tratar de articular qué de ese original nos sigue comunicando ahora o cómo se ha modificado lo que se adivina de una postura de Sófocles; la respuesta a estas preguntas es lo que derivó en la versión que yo escribí de Antígona y que pusimos en escena. Si en el original se busca de-batir entre las leyes divinas versus las leyes humanas, aquí nos interesaba aterrizarlo en el plano humano; no nos metemos con la espiritualidad, más bien confron-tamos las leyes del gobierno versus la ética, y tratamos de aterrizar dentro de un contexto anecdótico como es la prohibición de un entierro. Antígona decide romper la ley aun cuando hay pena de muerte, porque cree que lo otro es mucho más importante en términos éticos, y discutir ahí y llevar esa conversación a la complejidad de gobernar, la importancia del activismo, de la des-obediencia civil pacífica, ese punto de vista era el que nos interesaba, ubicar a Antígona como el primer acto registrado de desobediencia civil pacífica y hacer una obra a partir de esa idea”.

David Gaitán también escribió la obra Reincidentes junto con Alonso Ruizpalacios, cineasta mexicano: “Fue un proyecto de la compañía Todas las Fiestas de Ma-ñana, que dirige Alonso Ruizpalacios, quien me parece el director más estimulante que hay en teatro y que además tuvo mucho éxito con Güeros, su opera prima en cine; fue un proyecto al que convocó Alonso y me invitó a coescribir el texto. El detonante que teníamos para Reincidentes era el síndrome de Tourette, el cual describe Oliver Sacks en uno de sus pacientes en Un antropólogo en Marte, que era nuestra primera provo-cación para escribir. Es un síndrome profundamente teatral y nos interesaba aprovechar eso, pero al mis-mo tiempo es profundamente doloroso para quien lo padece. Nos interesaba abordar toda esa complejidad y aprovechar toda esa teatralidad y espíritu lúdico que parece tener en sí mismo; creo que Reincidentes es el ejemplo de dramaturgia experimental más claro que he hecho porque fue un trabajo en el que Alonso y yo platicábamos mucho, escribíamos escenas que des-pués se probaban con los actores y a partir de los re-sultados reescribíamos, borrábamos, descartábamos. Es quizás la obra, de entre las que he participado, que más cambios ha tenido sobre la marcha; en las giras decidíamos quitar toda una escena y poner otra que era nueva y ensayar sobre la marcha; para eso se nece-sita un equipo de trabajo consolidado, como esta com-pañía, lo que da en la puesta en escena una textura muy

particular en la que hay mucha improvisación, y el tex-to plantea espacios para improvisar, fantaseábamos con hacer una obra de teatro cuyo equivalente fuera el jazz en la música, en la que hubiera una base, pero la estructura en sí misma abriera la posibilidad de que los actores improvisaran y tuvieran su momento como el solo de uno y el solo del otro y luego volviéramos a la obra. Éste es un texto que si uno lo lee tiene poco sentido en términos de estructura gramatical porque toda la estructura está pensada para la puesta en es-cena, y la dirección de Alonso permitía que todo fuera cayendo directamente sobre el montaje”.

La puesta en escena de Reincidentes coincidió con Los grandes muertos, obra de la abuela de Gaitán, Luisa Josefina Hernández. Retomamos el tema y el dramaturgo nos compartió anécdotas sobre la rela-ción que guarda con su familia y el teatro: “Mi madre, por supuesto, es una gran influencia en todo lo que hago; ella, al igual que mi padre, es psicoanalista. Yo estudié psicología un rato antes de estudiar actua-ción, y aunque ahora no lo percibo, sé que hay algo de eso en mi manera de entender el mundo y enten-der el comportamiento humano y plantearlo en las obras: hay una influencia innegable de mi familia. Con mi abuela la cercanía e influencia ha estado mucho más en entender cómo ser artista, cómo dedicarse a esto, que es una influencia artística o estilística directa; tomé clases con ella y hemos hablado mucho, eso me ha servido para entender de aspectos operati-vos y técnicos, pero sobre todo una ética, cómo ser esto, cómo relacionarse con el teatro, hay una gran diferencia en lo que hace ella y lo que hago yo en el teatro, y creo que es una diferencia que ambos cele-bramos. Con ella llevo una plática muy intensa, sigue siendo una especie de formación complementaria, amorosa. Yo pienso en mi abuela y aunque sé que muchos colegas y maestros la ven como mentora im-portante, yo la veo como mi abuela”.

Hace poco tiempo, entre los dos familiares escribie-ron las memorias de Josefina Hernández: “En reali-dad, el proyecto tiene tres o cuatro años y nos permi-tió colaborar oficialmente, y que quedara constancia. He hablado mucho con ella, pero nunca con miras a una publicación, me entusiasma muchísimo; le pre-gunté a mi abuela cómo hacerlo y me pidió que re-dactara las preguntas y ella iba respondiendo por es-crito, porque podría tener mucho más control sobre qué decía, cómo lo planteaba y tener la exactitud so-bre una publicación; lo fuimos haciendo así: tras una tanda de preguntas que yo le hacía, ella las respondía a mano y las veía y planteaba otras, le preguntaba a otros colegas qué le preguntarían para tratar de com-plementar lo que yo le planteaba: se volvió una conver-sación íntima sobre temas muy amplios que se convirtió en una lectura agradable”.

David Gaitán se acomoda en el sofá de espaldas a la ventana y hace un comentario final: “Me parece que el teatro está en un momento muy paradójico en México; por una parte, una creación muy potente, de muchos creadores que están detonando límites y en-contrando nuevas formas de comunicación valiosas, potentes y significativas. Lo paradójico es que mien-tras eso está sucediendo, también se siente cómo se estrangula el presupuesto y a nivel de comunicación se reduce la importancia de la cultura, el esfuerzo que ustedes hacen busca oponer un poco de resistencia y ésa es la posición en la que un poco estamos todos en nuestras diferentes actividades”. +

Por Juan Manuel velázquez Miranda

CHARLA Con JAvieR CeRCAs

Tras los pasos del héroe

Foto

: Ciro

Costa

ntini©

Foto: Portada del libro El monarca de las som

bras, Javier Cercas.

Foto

: Fra

ncisco

Fran

co.

Manuel Mena tenía diecinueve años. Murió en 1938, en la batalla del Ebro durante la Guerra Civil española, desempeñándose como alférez

de un Tabor de tiradores de Ifni. Pero para Javier Cercas, Manuel Mena representa algo más: “Antes de esta novela era otra cosa, era un símbolo, era alguien de quien me ha-blaba mi mamá, era una fotografía en la pared, y quizás, sobre todo, sí, un símbolo del pasado peor de mi familia y también de otro sentido: mi país. De mi herencia más desdichada. Ahora es una persona de carne y hueso. Un chamaquito que fue a la guerra del lado equivocado, que murió”. La duda es si en la guerra hay lados correctos. A final de cuentas, en cada lado hay pérdidas irreparables y heridas no sólo en el cuerpo, sino también en el alma. Tal vez siempre que se va a la guerra, es del lado equivocado: “O no. O no lo sé. Porque los chamaquitos que van a la guerra van creyendo que están haciendo algo bueno, que están haciendo lo mejor que pueden hacer. Siempre han ido por eso, porque creen que están haciendo lo mejor por su familia y por su país y por su gente y por sí mismos, entonces podemos decir que estaban equivocados: es di-fícil. La historia luego dice ‘éstos eran los buenos, éstos eran los malos’. Tampoco lo dice tanto la historia, pero alguien que hace algo y que se juega la vida y la pierde por algo en lo que cree, yo no sé si está acertado o está equi-vocado. Yo preferiría no tener que verme en esa situa-ción”. Y, sin embargo, de cierta forma Cercas terminó en esa situación. No en el campo de batalla, pero sí tratando de entender si Manuel Mena estuvo en lo correcto, tra-tando de comprender y perdonar el pasado de su familia, que parece aún pesarle.

Esto podría ser un intento de reivindicar un pasado que lo avergüenza, tomando el riesgo que le advierte su amigo David Trueba en una de las pláticas descritas en el libro: “Escribas lo que escribas, unos te acusarán de idealizar a los republicanos por no denunciar sus crímenes, y otros te acusarán de revisionista o de maquillar el franquismo por presentar a los franquistas como personas normales y corrientes, y no como monstruos”. Es cierto, la familia de Javier Cercas era franquista, y eso hasta la fecha sigue siendo casi un crimen. Él estaba decidido a no escribir la historia de Manuel Mena, su tío abuelo.

Javier Cercas cambió de parecer. O lo cambiaron. O tan sólo pasó. Lo que vale la pena es la oportunidad de vol-verse testigo del proceso, algo así como el Gran Hermano que tanto le gustaba ver a su madre, y estar presente en conversaciones en las que somos bienvenidos. “Tú pue-des meterte en la conversación de mi madre y mía si te importa. Si mi madre y yo estamos hablando de algo que realmente te atañe, que sientes que tú estás ahí, que tam-bién tu vida está ahí metida, que en eso te va algo vital, no es puro cotilleo, es que en esas vidas pequeñitas ves reflejado algo de la tuya”. En descubrir a Manuel Mena, Javier Cercas iba intentando descubrirse a sí mismo, pero no desde la primera persona, sino por medio de esa dis-tancia segura que le brindan los narradores de la historia. “Hay un narrador que es un historiador que habla de mí en tercera persona, y que en realidad cuenta la historia, una historia del pasado, de mi tío Manuel Mena y de mi familia y de mi pueblo durante la guerra. Ese narrador para mí era muy importante porque yo necesitaba poner distancia para contar una historia tan íntima, tan perso-nal. Necesitaba que fuese otra persona quien lo contase, alguien que lo hiciera casi con guantes, con la máxima objetividad, con la máxima complejidad, hablando de mí en tercera persona, corrigiéndome, etc. Necesitaba esa asepsia, pero necesitaba esa asepsia combinada con otro narrador. El otro narrador es uno que se llama Javier Cercas y que se parece mucho a mí, o que soy yo mismo, y que cuenta en paralelo el propio proceso de hacerse la novela. Yo a veces he dicho que escribo novelas de aventura so-bre la aventura de escribir novelas”.

Descubrir la historia de lo que verdaderamente ocurrió con Manuel Mena no fue tarea fácil. El primer obstáculo fue el tiempo. Hacía décadas que había muerto, y la gran mayoría de las personas que lo conocieron estaban igual-

mente muertas, o habían salido del pueblo de Ibahernando y su rastro se perdió. Quedaban testigos, por fortuna, de aquellos acontecimientos, y la historia de Manuel no fue la única que revivió. Con ella revivieron las memorias do-lorosas de un pasado que era mejor no recordar, y que en el caso del Pelaor, así se mantuvieron: escondidas, en se-creto, después de tantos años. Uno pensaría que un hom-bre de edad tan avanzada podría ser traicionado por su memoria, o por las pocas ganas de recordar pasajes lúgu-bres, después de todo la memoria engaña, aunque Cercas está seguro de que: “El Pelaor estaba contando la verdad. Pongo la mano en el fuego porque nunca lo había contado, porque estaba delante de su hija. Su hija nunca se lo había oído. […] Para ese hombre era vital lo que estaba contan-do, y sobre un hecho así no se miente. Se miente por mu-chas cosas y uno se engaña acerca de muchas otras, pero del hecho que cuenta y que es estremecedor, el más im-portante de la vida de este hombre, sobre eso es imposible mentir, nadie miente, y menos un hombre humilde que no tiene nada que ganar y nada que perder”.

El del Pelaor no es el único testimonio que recoge Cercas. Existen otras personas, documentos —algunos de ellos equivocados—, y existen los recuerdos de su madre para quien Manuel era “un hombre valiente que se había ju-gado la vida y la había perdido por defender a la familia, la religión y la patria. Entonces para ella era un héroe, un príncipe. Yo no voy a cambiar la imagen que ella tenía de él, pero sí le he contado muchas cosas que no sabía, porque la familias de estos pasados duros no hablan nun-ca. La herencia de violencia con la que todos cargamos; ninguna familia habla de esto porque es demasiado duro, porque quien lo vivió no quiere hablarlo”. Ese dolor es real, tan verdadero como los personajes de la novela. Hay tanta verdad que llega el punto en el que no puede hacer-se una distinción entre realidad y ficción, pero para Cercas se trata de un proceso casi natural: “la ficción pura no existe, eso nunca ha existido. Es un invento de los que no saben lo que es la ficción. Siempre está mezclada con la reali-dad, la realidad es el carburante de la ficción. Si existiera la ficción pura, no tendría el menor interés. Desde Home-ro no sabemos lo que es real ni lo que es ficticio. En Sha-kespeare, en Cervantes, todo está mezclado. Entonces que sean reales o ficticios los personajes, en el fondo no importa mucho. Las reglas del juego son distintas”.

Ficción y realidad juntas, para contar una historia que termina por ser muchas: al final, Manuel Mena venció y Javier Cercas se permitió, o se atrevió, a contar esta versión. “Probable-mente venció mi madre. No quería escribir sobre él por-que estaba equivocado, porque creía que contar su histo-ria era una forma de justificarla o de reivindicarla. Contar su historia es una forma de asumirla, que es muy distinto. Una forma de entenderla, que es lo que yo quiero”.

¿Cuál es, pues, la importancia de Manuel Mena? Ningu-na y toda. Pareciera que ninguna porque él fue sólo un joven entre muchísimos: “hay millones de Manuel Mena. Ha habido millones de pobres chamaquitos que van a la guerra creyendo salvar al mundo, a sus familias, llenos de ideales y de ilusiones y de coraje y de generosidad, que se encuentran la realidad de la guerra, que es un error absoluto e indigno, y que acaban como Manuel Mena: un soldado perdido en una guerra ajena. Así acaban los cha-maquitos idealistas en las guerras, pero ellos han dado lo mejor de sí mismos al margen de que las causas que defiendan sean justas o injustas”. Es también que todos vamos a nuestras propias guerras a librar batallas indivi-duales. Todos tenemos que volvernos el héroe de nuestra vida, a veces también sin saber con certeza si es lo más sensato. Todos, a su vez, tenemos una historia digna de ser recordada. Esperemos tener la fortuna de que, sin im-portar el tiempo que llevemos enterrados, venga alguien a sacarnos de ese hoyo del olvido y quiera contar esa historia. Qué suerte la de Javier en tener a Manuel. Qué suerte la de Manuel en tener a Javier. +

Por Angélica Fajardo C.

Foto: Ciro Costantini©

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PIERRE LEMAITRE

ENTREVISTA

Casi no necesita presentación: fue ganador del Premio Goncourt 2013 por Nos vemos allá arriba (Salamandra, 2016), es escritor y guionista; de manera reciente visitó

ferias de libros en Colombia y en Argentina. En esta ocasión, Pierre Lemaitre nos espera en una pequeña sala entre mi-crófonos y cámaras que entran y salen por la presentación de su último libro Tres días y una vida (Salamandra 2016); aguarda con semblante sereno y una pequeña libreta de apuntes, lo que hace recordar sus otros oficios tanto de psi-cólogo como de docente.

La compasión fue el sentimiento que acompañó a Lemaitre durante el proceso de escritura de Tres días y una vida: “Lo que le ocurre a este niño —Antoine, el protagonista— es un accidente, este niño no es malo, es como si los dioses quisie-ran regresar a Antoine constantemente a su desdicha. Yo no soy tanto el autor, sino el testigo de la desdicha de Antoine, y como testigo sentí mucha compasión por la historia de este niño”.

Pareciera que los personajes de Lemaitre son víctimas de sus propias circunstancias, aunque se refiera a “los dioses”, como aquella fuerza ajena que se manifiesta a lo largo de la novela. En un punto, me platica sobre los personajes fe-meninos que abundan en la novela, y también en toda su obra: “La idea que tengo es que las mujeres tienen más resi-liencia, son seres que tienen más todavía que los hombres la capacidad de resistir las dificultades, con motivos históricos, porque siempre han sido víctimas de los hombres, y para sobrevivir desarrollaron estrategias de resistencia mucho más eficientes que los hombres. Las mujeres son como un pueblo colonizado y, como todos los pueblos colonizados, generan métodos para resistir a la opresión, tal vez así con-cibo a las mujeres como más capaces de resistir”.

En el principio de la obra hay un perro, Ulises, cuyo acci-dente desencadena la serie de infortunios que padecerá el protagonista, ¿es éste un guiño al perro de Ulises, el de La Odisea, que tuvo que morir para no delatar a su amo?: “Me gustan los buenos lectores. Quien encuentra a Ulises, el perro, se da cuenta de que lo que trato de hacer es contar un cuento al revés; en el fondo trato de construir la historia como una tragedia. La particularidad de la tragedia es que el final ya está incluido en el principio, en la tragedia de Edipo rey la pregunta no es si sí o no se va a acostar con su madre y matar a su padre: los dioses ya lo decidieron; la cuestión es cómo y cuándo va a suceder, y para Antoine la pregunta es si el pasado lo va a alcanzar. Como yo estaba jugando con la tragedia me pareció interesante meter ese perro, al que le puse Ulises, porque creo que en el libro de Homero no tiene nombre, es un perro ya viejo y lleno de pulgas que llama a la compasión y espera a su amo para morir, como si le diera permiso. Ya hablamos de la compasión al principio de la entrevista y encontramos la compasión en el per-sonaje del perro”.

Lemaitre agradece a una serie de autores que aparecen al final del libro. Es muy conocido, asimismo, su gusto por Ray-mond Carver y por Georges Simenon. No obstante, sobre los nombres que consagra en la lista, el escritor francés co-menta: “Esa lista con la que termino mis libros se ha malin-terpretado. Algunas personas lo interpretan como una lista

de autores que me gustan y que les estoy dando un crédito. Hay, en esa lista, un montón [de autores] que no me gus-tan para nada y algunos que detesto. No es de los autores que admiro, sencillamente cuando estoy trabajando suce-de que aparece una palabra, una frase o un personaje, el perro, por ejemplo, y a veces me acuerdo de dónde salió ese personaje o esa palabra, y si en una página me acordé de Homero, me nace ser honesto aunque no me gusten los autores, y los cito. Vamos a tomar un ejemplo: un personaje que agita la cabeza como perico mojado, en mi entorno no hay muchos pericos, yo no tengo uno, e investigué y un día, por pura suerte, en un libro de Stephen King lo encontré y lo cité, es una forma de decir, ‘voy a ser pretencioso’; nada de lo que escribimos realmente nos pertenece, lo que escri-bimos son cosas que vimos, que vivimos, que hemos escu-chado, sentido, pero todo eso nos viene de los demás; todo lo que yo he entendido me lo explicó alguien más o lo que recuerdo alguien más me lo dijo. Creo que el trabajo del no-velista es escribir todo lo que nos ha llegado, hay un campo enorme que es la literatura”, se detiene y dibuja un círculo en su libreta: “y yo soy aquí un puntito que recibe la influen-cia de todo lo que sale de burbujas de ese caldo, estoy en un medio que es la literatura, que me hace más humilde y me hace también más pretencioso porque me coloca en ese entorno de autores”.

“Tengo la fortuna de enseñar literatura, y cuando uno im-parte literatura lee con más precisión, con más profundidad, cuando uno lee por gusto no investiga si no entiende una parte, cuando uno imparte su curso no puede decir ‘esa página me la salto porque no la entendí’. Así que uno tiene que ir tras bambalinas de la literatura y eso para mí fue un aprendizaje considerable”, agrega cuando platicamos de la práctica docente que ejerce.

El contexto histórico de Francia en la actualidad está en-vuelto en la vorágine que parece devorar a la mayoría de los países, tanto en América como en Europa: “Tengo mucha compasión por la izquierda francesa que se está hundien-do de manera dramática, compasión para con François Hollande, porque es el hombre que dejará un debate, una vez que termine su periodo presidencial, entre Macron y Le Pen, y así será recordado en la historia: como un presiden-te sin continuidad, y por eso le tengo compasión pero no le tengo piedad, porque no tengo piedad por la gente que nos hace desdichados”.

Pierre Lemaitre es un hombre curioso, y como tal ha incur-sionado en varias disciplinas, como el cine y la novela grá-fica. Para aprovechar la ocasión, le pregunto también si le interesaría el teatro: “Sí, lo pensé, pero no soy bueno. El cine, la televisión, el cómic, todos tienen su propia gramática, puedo entender la del cine, pero la del teatro no se me da, no la capto, nunca voy a conseguir escribir una obra de teatro, no importa, me voy a consagrar escribiendo nove-las porque no soy bueno escribiendo teatro”.

En la sala donde platicamos nos apuran: un par de fotos, un par de firmas en los libros, y unas palabras finales para uste-des, que nos leen y lo leen a él; sólo agrega “gracias”. +

Por Juan Manuel velázquez Miranda

GÉNEsIsSebastião Salgado/ Lélia Wanick SalgadoTASCHENUn día como cualquier otro de 1970, Sebastião Salgado tomó por pri-mera vez una cámara entre sus manos. Tenía veintiséis años. Al mirar a través del visor tuvo una epifanía: la vida cobró sentido. Génesis es el re-sultado de una épica expedición de ocho años para redescubrir mundos y pueblos que han eludido la impronta de la sociedad moderna. Génesis, junto con el Instituto Terra, fundado por Lélia y Sebastião Salgado, se propone mostrar la belleza de nuestro planeta, revertir el daño que se le ha causado y conservarlo para el futuro.

BAllEtJuan Arturo Brennan/ Ericka MartínezEDICIONES CASTILLOJuan Arturo Brennan escribe y Ericka Martínez ilustra el volumen que nos introduce al mundo del ballet. La estructura del libro nos hace pensar en el escenario donde el ballet se presenta, en conjunto con la interpretación y la música. El libro incluye repertorio desde clásico hasta contemporáneo, con fichas de información.

NOvIEMBRE Achero Mañas2003Empujado por su espíritu idealista, Alfredo decide crear "un arte más libre capaz de hacer que la gen-te se sienta viva". Su concepto del teatro va más allá del escenario, se traslada a la calle, cara a cara con el público esperando que éste se implique, provo-cándolo si es necesario. Sus actuaciones cargadas de denuncia social llevan a poner en alerta a las fuerzas del orden público.

El sHOW DE tRUMAN Peter Weir1998Truman Burbank es un hombre corriente y algo ingenuo que ha vivi-do toda su vida en uno de esos pueblos donde nunca pasa nada. Sin embargo, de repente, unos extraños sucesos le hacen sospechar que algo anormal está ocurriendo. Todos sus amigos son actores, toda su ciudad es un plató, toda su vida está siendo filmada y emitida como el reality show más ambicioso de la historia.

ROMEO Y JUlIEtA William ShakespeareFCEPara conmemorar los cuatrocientos años de la muerte de Shakespeare, llega esta versión ilustra-da del clásico Romeo y Julieta, obra que se publicó por primera vez en 1597. Esta propuesta gráfica, ilustrada por Mercè López, narra la historia de amor juvenil que, desde el comienzo, predice su trágico desenlace, y que como dijera Fray Loren-zo: "Al placer violento sigue un final violento”.

tHE COllECtED WORKs OF OsCAR WIlDE Oscar WildeWORDSWORTH LIBRARY COLLECTIONOscar Wilde, de origen irlandés, escribió cuentos para niños, de los cuales el más conocido es “El Príncipe feliz”; es autor también de El retrato de Dorian Gray, y de obras de teatro como La impor-tancia de llamarse Ernesto, Salomé, y Un marido ideal. Sus ensayos y poemas también están inclui-dos en esta colección.

lIttlE tHINKERs. tHE UNEMPlOYED PHIlOsOPHERs GUIlD WWW.PHILOSOPHERSGUILD.COMEdgar Allan Poe (el primero de izquierda a derecha), Oscar Wilde (el segundo, al lado de su libro), Frida Kahlo (la tercera en escena), Sherlock Holmes (el último, esperando entrar en acción).

DIOR BY AvEDON Justine Picardie/ Jacqueline de Ribes/ Olivier RIZ-ZOLI INTERNATIONAL PUBLICATIONS INC.El trabajo de Richard Avedon no sólo cambió la foto-grafía como se conocía, sino también cambió la mane-ra en la que el mundo mira la moda. Una de sus cola-boraciones más prolíficas fue con la casa Dior, que se remonta a 1947.

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PARA VER Y OÍR VIDEO MÚSICA

MUsAsNatalia Lafourcade

SONY MUSIC ENTERTAINMENT MÉXICO S. A. DE C. V.

En este nuevo álbum de Natalia Lafourcade conviven su gran voz y la calidez de dos gui-tarras acústicas: las de los Macorinos (Juan Carlos Allende y Miguel Peña). Con Musas, Natalia desea entrar en la vida de otros y brindar cariño a los corazones, compar-tiendo algo que nos sustenta y que en es-tos tiempos corremos el riesgo de perder: nuestras raíces.

BItCHEs BREW - 40tH ANNIvERsARY

Miles Davis SONY MUSIC UK

Ningún otro músico del siglo xx exploró las posibilidades de la música tan feroz-mente como el trompetista Miles Davis. Frustró tanto a los críticos como a los fans al abrirse a direcciones inesperadas en el pensamiento musical, mientras continua-mente modelaba y refinaba sus notables habilidades en la trompeta.

tHE COMPlEtE COllECtIONKaren Souza

SONY MUSIC ENTERTAINMENT MÉXICO S. A. DE C. V.

Con una carrera musical que la ha llevado de gira por todo el mundo y ha genera-do ventas de más de un millón de copias, Karen Souza es un fenómeno que ha tras-cendido las fronteras del jazz. Por primera vez todas sus grabaciones de estudio apa-recen disponibles juntas en este lujoso box-set de tres discos.

PARA lA EtERNIDADCelia Cruz

UNIVERSAL MUSIC

Para rendir homenaje a esta gran figu-ra, se encuentra disponible esta nueva compilación Para la eternidad, en la que se hace presente la personalidad y gracia que tenía Celia, para poner am-biente y felicidad en cada una de sus interpretaciones.

MÚsICA PARA UN ÁRBOlMario Lavista

MANDUJANO RODRIGUEZ RANULFO

Este disco reúne dos piezas de Mario Lavista: “Música para un árbol” y “Bo-cetos para una rama”, escritas ex profe-so para acompañar de manera respecti-va a las series-exposiciones De Ser árbol y Desnudatio Perfecta, de Sandra Pani. Existe correspondencia entre las dife-rentes artes y hay vasos comunicantes entre la música y la pintura.

lOs HOMBREs lIBREs Ismaël Ferroukhi

ZATMENI

Está inspirada en el caso de la pareja in-terracial Richard y Mildred Loving, quie-nes después de casarse en 1958 fueron arrestados, porque las leyes del estado de Virginia prohibían el matrimonio entre personas de diferente color. El director estadounidense Jeff Nichols incursiona en el drama rural con esta historia que aboga por una puesta en escena sobria.

Michèle parece una mujer indestruc-tible. Ella es la cabeza de una empresa dedicada al diseño de videojuegos, y siempre tiene una actitud despiada-da, sea en su vida amorosa o en los negocios. Pero cuando es atacada en su hogar por un extraño asaltan-te, su vida cambia para siempre.

Kenji Koise es un joven de Tokio, re-servado, de diecisiete años, al que le apasionan las matemáticas y la infor-mática. Llegadas las vacaciones de ve-rano, es invitado por la chica más po-pular del instituto, Natsuki Shinohara, a pasar el resto de las vacaciones en casa de su familia.

Susan vive un matrimonio insatisfacto-rio cuando recibe un paquete que con-tiene el nuevo manuscrito de su exma-rido, Edward. La novela está dedicada a ella, pero su contenido es violento y devastador. Susan no puede evitar re-cordar su pasada propia historia de amor con el autor.

En el París de la Segunda Guerra Mundial, un inmigrante argelino se siente motiva-do para alistarse en la resistencia por la inesperada amistad que desarrolla con un hombre judío.

‘What could possibly go wrong?’ said the crash test dummy when he found his car keys.

It was a lovely day. Blue skies with spar-se clouds. Wind speed 2.4 mph. They walked out over the tarmac and gazed at the distant wall, glaring brilliant whi-te in the sunlight.

‘Maybe it’s cardboard boxes, you know, like in the movies’. She tried to force a lau-gh but instead had to choke back tears.

He squeezed her hand tightly. ‘Your make-up’s smeared.’

She flipped open a little pocket mirror to check the large yellow and black cir-cle on her temple, licked her index fin-

ger and wiped away the smudge. Sna-pping the mirror shut she sniffed away another tear. ‘Thank you’, she said ur-gently, ’Thank you for ev-’

The klaxon blasted. Amber lights flas-hed. She let go of his hand and made her way to the other side of the car. One had to admire her professionalism; by the time he took his seat she was already starring vacantly ahead, seat belt on.

‘Natalia’ he whispered. ‘Natalia…’ But she said nothing. They sat together, alone, and hurtled toward the wall. The void of infinite possibilities filled the windscreen.

***

When they first met they’d been drunk. It was a surprise to both of them to find themselves sitting next to each other at a theatre performance of J. G. Ballard's Crash two evenings later. He thought she was lovely. Just the type of per-son he needed, but he knew that was the wrong reason to be with someone —and she knew it too. He walked her to the bus stop and as he gave her a kiss goodbye he swore he could make out something written just below her hairli-ne. It read: ‘Not for you dummy!’.

Days passed and she contacted him again. There had been a flaw in her cal-culations she said: ‘We both know we’re

leaving in three weeks, let’s spend them together, just us, just those three weeks’.

What could possibly go wrong?

***

The slow motion replay shows him turn towards her milliseconds before impact, reading those words just below her hairline one last time: ‘I’m yours’, they read. ‘Yours forever’.

Esta sección contiene historias de Matt Willis-Jones, rela-tos breves en inglés que apoyan la temática mensual de nuestra revista, cuya traducción podrás leer en mascul-tura.mx antes de dar el siguiente respiro. Ahora, inhalen, exhalen… comencemos. Mattwillisjones.com

ANIMAlEs NOCtURNOs Tom Ford

SONY PICTURES

El MAtRIMONIO lOvINGJeff Nichols

SONY PICTURES

EllE: ABUsO Y sEDUCCIÓNPaul Verhoeven

SONY PICTURES

sUMMER WARs Mamoru Hosoda

ZIMA

El yoga disfruta ahora de buena fama en Occidente; de ser considerada una práctica satánica pasó a convertir-

se, en menos de cien años, en parte de los programas de salud estatales. Para la gente, los beneficios del yoga van desde los más superficiales (como una linda figura, la piel sana y radiante, mejorías en la salud física y mental) has-ta los más elevados, filosóficos y espirituales. Lo cierto es que en los últimos veinte años el yoga en México se ha promovido como nunca, pero, de manera sorpren-dente, ha estado con nosotros desde hace mucho más tiempo: en los escenarios y las pantallas, varias genera-ciones han disfrutado de actuaciones realistas que en el fondo son producto de la influencia del yoga en la actuación moderna.

Hay que recalcar que el yoga no consiste en aeróbics orientales. Yoga en sánscrito quiere decir “unión”, aun-que no se puede resumir tan fácil; el yoga no es una re-ligión, tampoco un entrenamiento o un arte marcial, no es arte circense, ni práctica chamánica espiritista. Todas estas cosas pueden hacerse con yoga, que sí es un siste-ma filosófico. Esto podrá llevar a algunas cejas a realizar una serie de acrobacias. Y es que hay que repensar la filosofía como un modo de vida. En ese mismo tenor, Tales de Mileto dijo “¿Cuál es el hombre feliz? El que tie-ne un cuerpo sano, un espíritu despierto y una natura-leza apacible", cosas que se logran con el yoga. Quizá se deba a que el yoga, ahora en Occidente, se presenta como una alternativa para llevar una vida más sana, pro-vechosa y tranquila.

El yoga es en muchas ocasiones digno de asombro; más allá de que muchos actores lo practiquen como entrena-miento físico, las coincidencias entre el sistema descrito en los Yogas sutras (c. 3000 a. C) atribuidos a Patanjali, y el sistema desarrollado por el padre de la actuación realista moderna, Konstantin Stanislavski (1863-1938), son indiscutibles.

Cuando comencé a practicar yoga hace ochos años, de inmediato noté las similitudes entre éste y lo que apren-dí en la universidad sobre el mal llamado “método” de Stanislavski”. Pensé que sería lógico que el genio ruso fuera influido por el yoga, por su cercanía con India, y que la influencia asiática en Rusia había sido la ruta obvia del yoga al sistema de actuación del director del Teatro de Arte de Moscú. Sin embargo, por estudios recientes sa-

bemos que las referencias directas y los comentarios de Stanislavski sobre el yoga, los hace respecto a un libro de origen un tanto oscuro. Un autor estadounidense, un tal W. W. Atkinson, escribió en 1904 Serie de lecciones sobre raja yoga de Ramacharaka, y parece que este autor se inventó que había conocido a Yogui Ramacharaka, y que luego de una charla en cabina de tren rumbo a Chicago decidieron unir esfuerzos: el indio, por un lado, con su sa-biduría yóguica, el estadounidense, por otro, con sus cua-lidades literarias —puesta en duda por muchos—. Gracias a un maravilloso trabajo de Mario Cantú Toscano, La ciencia en Stanislavski, sabemos que su asistente practicaba yoga y era él quien ayudó a incorporar aspectos prácticos del yoga a la teoría de su maestro. También apunta Cantú a lo largo de su libro que Stanislavski siempre se vio en conflicto primero con el pensamiento cientificista de finales del xix y luego, más aún, con el régimen mate-rialista soviético.

¿Cómo hablar de espíritu, de energía, pulsión y demás cosas inmateriales? Parecería que con el ashtanga yoga y sus ocho ramas: principios éticos, disciplina personal, postura (asana), respiración, introyección de los senti-dos, atención, concentración (meditación) y liberación (Samadhi), que coinciden con la imaginación, la con-centración de la atención, atención externa e interna, relajación y descanso muscular, el estado creativo, la acción, la memoria de las emociones y por supuesto el sentido de la verdad del mal traducido Un actor se pre-para. En resumidas cuentas, lo que propone Stanislavski no es más que un conócete a ti mismo, pues el instru-mento del actor es su propio ser. La actuación acaba siendo un malabar psíquico, físico, afectivo del ser, para mostrar a otros una verdad.

La próxima vez que vea a un actor realista, al que pueda considerar sublime en algún momento de la representa-ción, sepa usted, querido lector, que ella o él están ha-ciendo yoga, y han alcanzado Samadhi, o en otras pala-bras, el Nirvana: el momento en el que un actor se vuelve un artista que conecta, que une a través de sí el cosmos con la tierra; es uno con el cosmos, porque sencillamente lo es, aunque sea por un breve instante, y es, por ese bre-vísimo momento, la razón por la que algunos actuamos y otros ven actuar y maravillarse. +

Por Emilio savinni @emiliosavinni

Un tranvía llamado deseo (Tennessee Williams, EUA, 1947). Esta obra de teatro está ubicada en el barrio francés de Nueva Orleans, justo después de la Segunda Guerra Mundial. Toda la acción ocurre en el depar-tamento de Stanley Kowalski y su esposa Stella. Blanche, hermana mayor de Stella, llega sorpresivamente a irrumpir la vida de la pareja. El choque entre Stanley y Blanche es inmediato y evidente. Para ella, Stanley es casi una bestia, no es digno de ser esposo de su hermana y mucho menos de formar parte de su familia. Stanley, en respuesta a los malos tratos de su cuñada y sospechan-do de sus historias y acciones, es pieza cla-ve en la inminente decadencia de Blanche, quien esconde un sombrío pasado. (Stella).

La casa de Bernarda Alba (Federico García Lorca, España, 1945). Esta obra tiene su origen en una historia real que García Lorca usa tanto de inspiración como de arquetipo para explorar los temas principales: las apariencias, la repre-sión, el dinero, la envidia y la venganza. Es la historia de la reciente viuda Bernarda Alba y el fuerte control que ejerce sobre sus cinco hijas solteras en su intento por mantener la reputación de la familia. Al final su intento resulta fallido y la tragedia sobreviene, no sin un último desesperado esfuerzo de Bernarda por cuidar su buen nombre y el de sus hijas.(En acción, verde que te quiero verde, Lorca).

Tío Vania (Antón Chéjov, Rusia, 1899). El profesor Serebriakov lle-ga a la hacienda en donde viven su hija Sonia y la madre y hermano (tío Vania) de su difunta primera esposa. Va acompañado de su jo-ven y atractiva nueva mujer, Elena. Vania siente una gran atracción por Elena y hace lo posible por llamar su atención obteniendo sólo rechazos. Sonia está enamorada del doctor Ástrov, quien cree ser incapaz de amar. Serebriakov le anuncia a la familia que tiene noticias que cam-biarán la vida de todos, obteniendo una negativa reacción especialmen-te por parte de Vania. Esta obra se caracteriza por presentar una tra-ma en la que no hay un clímax, pero explora temas como el amor no co-rrespondido, los vanos esfuerzos y la pérdida del tiempo. (En imagen, Antón Chéjov).

La importancia de llamarse Ernesto (Oscar Wilde, Irlanda, 1895). Es una farsa situada en la época vic-toriana. Jack Worthing está al cuidado de Cecily, hija del hombre que lo crió después de encontrarlo abandonado. Para poder gozar de una vida más liberal en la ciudad, Jack se hace pasar por su herma-no ficticio Ernesto. Los ma-los entendidos comienzan cuando Jack se enamora de Gwendolen Fairfax. El pri-mo de ésta y amigo de Jack, Algernon Moncrieff, impul-sado por la curiosidad, se hace pasar por Ernesto y termina enamorándose de Cecily. Dos mujeres enamo-radas del mismo hombre que no es real, pero con el nombre perfecto para am-bas. Al final, y entre una serie de enredos, las parejas sólo podrán estar juntas si se de-muestra que son adecuadas social y económicamente.(Con pose romántica, el re-trato de Oscar Wilde).

La Celestina (Fernando de Rojas, España, 1499). La tragicomedia en la que Calisto se enamora profundamente de Melibea, a raíz de un encuentro fortui-to cuando él buscaba a su halcón. Melibea, a pesar de los cortejos, lo rechaza. Sempronio, su criado, le sugiere que vaya con Celestina, una alcahueta y dueña de un burdel que se hace pasar por vendedora para —por medio de diversas arti-mañas— entrar a las casas y concertar encuentros entre los enamorados. Pármeno, otro criado, intenta disuadirlo pero termina por acceder y planea junto con Celestina y Sempronio obtener grandes ganancias cuando su amo pague a la alcahueta por sus servicios, que gracias a un conjuro resultan efectivos. En un inesperado giro, lo que encuentran los personajes es traición, venganza y muerte. (En tercer plano, La Celestina).

El eterno femenino (Rosario Castellanos, México, 1975). Lupita, mujer joven de clase media, está a punto de casarse y acude al salón de belleza a que la peinen para la ocasión. Ese mismo día, un vendedor llega a ofrecerle a la dueña del lugar una gran novedad: un pequeño dispositivo instalado en los secadores que pro-voca sueños en las clientas para evitar el peli-gro que representa que las mujeres piensen. Lo que sigue es una serie de escenas oníricas en las que Lupita puede ver los distintos panora-mas posibles de su vida al lado de Juan. Matri-monio, maternidad, religión, machismo. Estos temas son el hilo conductor de esta entrete-nida historia. (Con dos centímetros de altura, Rosario Castellanos).

¿Quién teme a Virginia Woolf? (Edward Albee, EUA, 1962). George y Martha, un ma-trimonio de mediana edad, regresan de una fiesta de la universidad en la que él trabaja. Desde el inicio es evidente la mala relación que hay entre ellos. Esperan invitados: Nick, un nuevo profesor de la universidad y su es-posa Honey. Lo que les espera es una extra-ña velada en la que todo se sale de control, y George y Martha utilizan a la joven pareja como peones en su batalla. Los diálogos y la acción están cargados de fuerza, de insultos, de actos indecorosos. Esta noche se dejará todo al descubierto y cada uno se enfrentará a sus demonios. (En esta esquina, Martha).

Don Juan Tenorio (José Zorrila, España, 1844). El conocido mito es contado por medio de este drama que narra las peripecias de don Juan, un hombre joven a quien sólo parece interesarle llevar una vida de due-los a muerte y conquistas amorosas. Prueba de esto es la apuesta que hace con don Luis un año antes de esa noche. Don Juan es el claro ganador, pero como victo-ria final apuesta que puede agregar a su lista una novicia (Inés) y a la prometida de don Luis (Ana). La obra está dividida en dos partes, cada una transcurrida en el lapso de una noche, con cinco años de diferencia, y estando la segunda parte llena de lúgubres imágenes de un trágico pasado. (Con la espada desenvainada, Don Juan Tenorio).

El Avaro (Molière, Francia, 1668). Harpagón, un viejo avaro, es padre de dos hijos: Cleanto y Elisa. Cleanto está enamorado de Mariana, hija del adinerado Anselmo, y Eli-sa de Valerio. Harpagón, ignorando los sentimientos de sus hijos y cuidando de sus intereses propios, decide que Mariana será para él, y que Elisa debe casarse con Anselmo. Los hermanos traman un plan para evitar que su padre se salga con la suya, pero esto no resultará fácil. Sin embargo, el dinero, máxima debilidad del avaro, hará que Harpagón caiga en su propia trampa. (En la imagen, con 3gr. de plástico, Harpagón).

Romeo y Julieta (William Shakespeare, Inglaterra, 1597). La famosa tragedia de dos enamorados a quienes la rivali-dad entre sus familias —Capuleto y Montesco— les impide a toda costa estar juntos. Tras verse por primera vez en un baile de máscaras de los Capuleto, los jóvenes quedan perdi-damente enamorados, al punto de no importarles los riesgos que corren al defender su amor. Toda la ciudad de Verona se ha visto afectada por el conflicto, y al decidir estar juntos, Romeo y Julieta sólo consiguen que la violencia escale. Con la complici-dad de fray Lorenzo pueden consu-mar su amor, pero no sin graves con-secuencias para ellos y sus familias. (En escena, Shakespeare).

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“El Teatro Instantáneo de Farabeuf es una alucinación, un sueño cuya realidad no puede dejar de ser puesta en duda. Se trata de

un delirio momentáneo causado por la distorsión del espacio producida en la superficie de ese espejo manchado al que la luz del crepúsculo llega con un reflejo que todo lo vuelve confuso,

inclusive aquello que somos capaces de concebir metodológica-mente en nuestra imaginación”.

Salvador Elizondo, Farabeuf o la crónica de un instante: 50 años

Entre las múltiples posibilidades sugeridas por Fa-rabeuf o la crónica de un instante, de Salvador Elizondo, está la de asumirlo como un texto dra-

matúrgico. Catalogado en la mayoría de los casos como una novela —y por su autor simplemente como “libro” (o en ocasiones “experimento”)— es una concatenación de escenas, diálogos, evocaciones cinematográficas e imá-genes de una crueldad extrema que se suceden al tiem-po, que son atravesadas por un lenguaje seductor y, en ocasiones, de una ternura desconcertante.

Cargado de un contenido intelectual robusto que tran-sita entre las tradiciones de Oriente y Occidente, su argumento se limita a la relación de unos amantes que contemplan una fotografía capturada en 1901, la cual muestra a un hombre siendo torturado por el método de Leng T’ché o “muerte por mil cortes”. Esta aparente sim-plicidad argumental se entreteje en una compleja red de símbolos empoderados por una destreza lírica inaudita. Marcado por el principio de montaje de Sergei Eisenstein y la escritura ideogramática china, el autor convierte al histórico anatomista francés Louis Hubert Farabeuf en el director de un teatro ritual en el que las imágenes habitan la tensión entre el erotismo y la muerte.

Farabeuf es también un conjunto de instrucciones. Por medio de la sugerencia de imágenes y de objetos pre-dispuestos en un salón para ser vistos sucesivamente, de cuadros que demandan el movimiento o la inacción del cuerpo y sus sensaciones, y de diálogos que reclaman su lectura en voz alta, el texto no se retrae a la página, sino que asume por momentos una naturaleza teatral de modo plenamente consciente. Lo dice de manera explíci-ta el Dr. Farabeuf al detallar la preparación de su Teatro Instantáneo: “Estoy seguro de que te gustará la forma en que habrá de desarrollarse el espectáculo. He tratado de cuidar cada uno de los detalles […]. Me he permitido, in-clusive, un pequeño golpe de teatro”.

Cuando en el 2015 se conmemoraron los cincuenta años de su publicación, se pudo haber pensado que el entendimiento de la obra habría madurado lo suficiente para dejar de causar escándalo. Durante la inauguración de una exposición alusiva en el Palacio de Bellas Artes, a un colaborador se le ocurrió decir que había quedado “bonita”, teniendo en frente la fotografía del supliciado chino, lo cual no dejó de causar desconcierto en varios

de los asistentes. Esta anécdota está directamente aso-ciada a la naturaleza del texto como productor de con-trapuntos inauditos.

Durante junio del 2016 se llevaron a cabo en El Colegio Nacional las Jornadas de reflexión, remake y lectura en conmemoración del x Aniversario Luctuoso de Salva-dor Elizondo. Durante dos días, un sinnúmero de jóve-nes convocados por el colectivo Telecápita avezaron las reflexiones más atrevidas sobre Farabeuf, explicándo lo mismo como un problema matemático que como un hipertexto adelantado a la literatura digital. En su parti-cipación, Héctor Bourges recordó la primera tentativa de escenificación de Farabeuf por Teatro Ojo en 2005-2006: “Farabeuf desbordaba de tal forma nuestras vidas que no supimos hacer otra cosa que hacerlo teatro”.

La obra que durante muchos años fue considerada irrepresentable había adquirido décadas después el carácter de hito teatral. A su vez, la edición de aniver-sario preparada meticulosamente por Paulina Lavista y Alejandro Cruz Atienza, rica en referencias visuales, ahora era usada por otros grupos escénicos como una especie de guión-objeto.

En esas mismas Jornadas se presentaron dos versiones escénicas de Farabeuf, no necesariamente acotadas al texto, sino que hacían uso de sus elementos visuales y buscaban recrear su método y los alcances de su efecto. Lo curioso fue que, pese a ser contemporáneas y partir del mismo libro, ambas versiones llegaron a soluciones escénicas completamente opuestas. Mientras que Co-lectivo Ene Ene, dirigido por Marco Norzagaray, usó los elementos visuales de Farabeuf para hacer una reflexión sobre la incapacidad e inmoralidad de la representación de la violencia, Proyecto 9, dirigido por Omar Lopgar, la desnudaba de imágenes para concentrarse en los límites del cuerpo ante la agresión extrema.

La diversidad de lecturas no se detuvo. Sin embargo, qui-zá más recurrente fue la persistencia de las reflexiones en torno a imágenes de la violencia que hoy vemos a diario y a todas horas en medios de comunicación, no tan co-munes cuando Farabeuf fue escrito. Es cómo el Teatro Instantáneo invade el día a día.

En la versión de aniversario editada por El Colegio Na-cional, la fotografía del supliciado fue recuperada de su original y revela un elemento ausente en las anteriores versiones del libro y que posiblemente el mismo Salvador Elizondo ignoraba: la tortura se lleva a cabo sobre un pai-saje familiar de fondo. Es una ciudad industrial. El gesto brutal se acerca, amenazante, a nuestra cotidianidad. El libro habla, ahora, de nuestro pavoroso teatro cotidiano: del atrevimiento de escribirlo, verlo y representarlo. +

Por Fernando Martín velazco

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POR ALEJANDRO

FLORESVALENCIA

TODO MENOS DIGNO

Las formas modernas del teatro mexica-no expiraron hace muchos años, aunque en la academia y en las instancias uni-versitarias el teatro que se forja siga ha-

blándole a un espectador que ya no existe. Hay, sin embargo, estéticas emergentes y relacionales que han procurado el desbordamiento de lo que comúnmente entendíamos o englobábamos en la categoría teatro. Pero su aparición no ha pro-curado la sustitución de los elementos modernos del teatro, por una preceptiva de corte ultramo-derno que supere el diagnóstico de fragmenta-riedad que ha colmado el estudio de las estéti-cas durante las últimas décadas. Por otro lado, las lógicas del espectáculo han copado todos los espacios teatrales, incluidos los institucionales o rompedores. Esto ha tenido como consecuencia el paulatino alejamiento del espectador de las sa-las, quien no ve colmado su inconsciente deseo de enajenación en el hecho escénico, y ha deve-nido en una serie de operaciones que impiden a los hacedores de teatro, y quizás a los creadores en general, darse cuenta de la perfección con la que siguen operando los dispositivos modernos de asimilación del arte, de modo fundamental por medio de las prácticas que se asientan tan-to en la mutua consagración del maestro hacia el alumno, y viceversa, como en la persecución de la genialidad y la laxitud crítica, lo que habla también de una precariedad periodística.

El teatro no le importa a (casi) nadie en este país (más que a la gente de teatro). Y ése es uno de los principales problemas al hablar del teatro en México. Otro problema tiene que ver con los celos de quienes ocupan los espacios de validación, pues ellos niegan las estéticas menos convencionales (unicidad de la mirada del director, obediencia del actor, representación ficcional, delimitación ca-

nónica de los cuerpos que deben ser mostrados). Quienes las niegan son aquéllos que han construi-do su carrera en las artes escénicas a la par de un pequeño coto de poder, y quienes con la ligereza de su pluma o de su decir, y con la pereza que les ha cargado la edad, han proferido varias veces: “eso (otro) no es teatro”, problema que parecería por demás superado, pero que no obstante pesa y sigue perfilando los modos de hacer tradicionales; es curioso que algunos de ellos firmaran un mani-fiesto titulado “Teatro por la Dignidad”. No ahon-daré más, pero el dilema de la dignidad exigiría más bien la revisión de los esquemas en los que se manejan los convocantes.

TRES PROBLEMAS DEL TEATROEn 2015 la organización Telecápita, por invitación directa del entonces director artístico de dicha edición, Alberto Villarreal, participó como obser-vador crítico de la 36 Muestra Nacional de Teatro (36MNT), que se celebró en la ciudad de Aguasca-lientes. Nombramos a este ejercicio “Seguimiento Crítico”, y consistió en diversas actividades des-plegadas a lo largo del proceso de preparación y realización de la 36MNT —máxima reunión anual de los hacedores del teatro en México—, y en la cual se gastan millones de pesos. Como resultado de este ejercicio presentamos un “Modelo Com-plejo”, que arrojó tres principios centrales que en su conjunto determinaron, de un lado, lo que sig-nifica o implica la realización del evento y, del otro, las problemáticas que enfrentan y su eventual so-lución. Éstos son:

Política cultural, derivada de las polí-ticas públicas: la preocupación se enfoca en cómo concentrar las metodologías y visiones múl-tiples que legitimen un espacio de representativi-dad, y que de allí puedan ser elevadas a políticas culturales, a modos de hacer. Tarea pendiente. Ethos teatral, derivado de la Sociología del Arte: lo que llamamos ethos teatral es la serie de gestos que se articulan en torno al teatro. Par-timos de preguntas como: ¿qué imaginó, reflexio-nó y qué quiso poner en escena, y proponer al diálogo con sus pares la comunidad teatral? ¿Qué heterogeneidades están puestas en juego dentro del gremio? ¿Quién ve nuestras obras y cuál es la pertinencia de su presentación? ¿Cómo hacemos

El teatro puede existir sin vestuario o escenario, sin música, sin luces y aun sin texto. El único elemen-to sin el cual el teatro no puede existir es el actor. Grotowski propone despojarse de todo elemento superfluo y concentrar la esencia del arte teatral en el actor, hacer de su cuerpo la expresión máxima y definida de este teatro.

HACIA UN tEAtRO POBREJerzy Grotowski

EDICIONES GANDHI

tEAtRO IJorge IbargüengoitiaBOOKETEl teatro fue el primer género litera-rio que cultivó Ibargüengoitia. Esta edición, además de rescatar una fa-ceta prácticamente desconocida del escritor de Los relámpagos de agosto, vislumbra de forma muy peculiar el rol femenino en la década de 1950. Susa-na, Clotilde y Carmen, protagonistas de las tres piezas reunidas aquí (Susana y los jóvenes, Clotilde en su casa y La lu-cha con el ángel), nos revelarán lo poco o lo mucho que hemos cambiado las últimas décadas.

tEAtRO COMPlEtOBertolt BrechtCÁTEDRACuarenta años después de que Barthes vaticinara que la obra de Brecht sería cada vez más importante, cabe pre-guntarse si tal profecía se ha cumplido y cuáles son sus matices. La aparición de su Teatro completo quizá sea un buen momento para averiguarlo. Brecht si-gue siendo Brecht. A la solidez de los bastidores, que con frecuencia le pre-paraban sus colaboradoras, añadía esa indiscutible marca Brecht, que consistía esencialmente en la habilidad para la respuesta irónica o desvergonzada, la narración épica, los poemas y las can-ciones intercalados en la poesía.

EsPERANDO A GODOtSamuel BeckettTUSQUETSCuando en 1953 se estrenó en París Es-perando a Godot, casi nadie sabía quién era Samuel Beckett, salvo, quizá, los que ya lo conocían como exsecretario de otro irlandés, no menos genial, lla-mado James Joyce. Por aquellas fechas, Beckett tenía escrita ya gran parte de su obra literaria; sin embargo, para mu-chos, pasó a ser el autor de Esperando a Godot.

para llegar al público? ¿Qué estrategias de difusión conocemos y cuán efectivas son? ¿Cómo financiar e impulsar la labor teatral más allá de los apoyos gubernamentales? En esa misma línea también ca-bría preguntarse si las instituciones culturales son conscientes de sí mismas, es decir, de sus estrate-gias, exigencias y visiones culturales, de sus agremia-dos y si en función de ello determinan sus políticas, filiaciones y, por extensión, su propia estructura jerárquica y económica.

Público y “calidad” teatral, derivados de la teoría del teatro: como ya hemos dicho, una de las principales crisis del teatro nacional es el desinterés social en el teatro. La expansión de los medios virtuales, el desgaste y la reducción de es-pacios escénicos, así como la falta de familiaridad con las propuestas clásicas o contemporáneas de la escena, limitan al público y los recursos que es-tablecen los parámetros de calidad en cualquier circuito artístico.

Dichos ejes son campos en los cuales propusimos explorar el fenómeno teatral en México, aunque no existe un proyecto de continuidad específico. Me parece que lo que está en el fondo de esta tría-da es que los intereses de quienes participan no trascienden en las políticas ni en la repartición de recursos para el ejercicio y desarrollo de la prácti-ca, sino que obedecen al capricho de quienes otor-gan recursos o reconocimientos. Cambiar la lógica significaría cambiar el sistema como se crea, pro-duce, distribuye y critica el teatro. Requiere tiem-po. Y requiere pensar. Y en la lógica del capital, pensar es problemático.

LA APORÍA DE NUESTRO TIEMPOEl filósofo húngaro Gyorgy Lukács escribió a ini-cios de los años sesenta el libro Significación ac-tual del realismo crítico, cuyo ensayo medular “¿Franz Kafka o Thomas Mann?” inaugura desde el título un correlato con las posibilidades del mun-do envuelto en una lucha por la supervivencia, en plena Guerra Fría, cuando la humanidad cargaba con el fantasma de la amenaza nuclear. El dilema planteado por Lukács en los sesenta, al respecto de la “salvación de la humanidad” —superar o no la angustia propiciada por la amenaza nuclear en el marco de la Guerra Fría— hoy adquiere actua-lidad prácticamente por el futuro distópico, de

pánico y pavor que comprueban los más de cien mil muertos de la Guerra contra el narcotráfico en México y los más de 24 mil desaparecidos de 2005 a la fecha, o el dato duro que indica que 99% de los delitos en nuestro país quedan impunes. En ese contexto, un teatro verdaderamente digno es aquél que pueda desestabilizar y cuestionar los modelos de producción, representación y apari-ción de los cuerpos en un contexto de sustracción y desaparición. La aporía mexicana exigiría otra actitud del creador escénico, de la forma en la que las corporalidades propician la invención y produc-ción de imaginación social. Son pocos los ejemplos de quienes lo han hecho, pero hay diversas expe-riencias que se mantienen en la práctica: los tra-bajos de teatralidad social o traducción simbólica en espacios rutinarios donde sucede la vida, como los realizados por La Comuna, con el liderazgo de Rubén Ortiz, o por Luisa Pardo, del colectivo La-gartijas Tiradas al Sol, quien actualmente trabaja con niñas y niños mixtecos en Santo Domingo Yanhuitlán, Oaxaca, misma entidad donde Saúl López Velarde ha utilizado las herramientas de la teatralidad para producir otro tipo de empla-zamientos. Asimismo, las exploraciones de otros modelos de producción como los desarrollados en Guadalajara con la batuta de Aristeo Mora o las prácticas de indagación a partir de la captación de memoria y su traducción a materialidades en los trabajos de Shaday Larios, entre otros.

No todo trabajo con el exterior o con “lo otro”, con el oprimido o con la ocupación de espacios o con el riesgo es digno. Hay ejemplos de festivales o produc-ciones laxos de sentido crítico y con contenidos aparentes, que venden lágrimas en Tepito o eufo-ria vacua y riesgo innecesario en espacios marca-dos por la violencia. El problema no tiene que ver con los escenarios, sino con el uso del poder y los cuerpos, es decir con la política como repartición de lo sensible y la capacidad reflexiva como parte de lo sensible. No es un ejercicio menor. Y quienes de-tentan esa distribución han demostrado no tener cabeza para entender lo que está en juego en una sociedad como la mexicana y lo que el teatro en esa sociedad podría provocar. Queda claro, pues, que la apropiación de las prácticas artísticas está en manos de los interesados. +

@telecapita

Sir Ian McKellen y sir Patrick Stewart en

Esperando a Godot, Londres, Inglaterra 2005. Foto: Danny

Martindale©

El teatro es como una receta de cocina: todo comien-za con la lista de ingredientes, y después se siguen los pasos de su preparación. El meollo del asunto es que por más que se tengan las cantidades exactas

de cada cosa y las instrucciones se cumplan al pie de la letra, cada persona obtendrá un resultado completamen-te distinto. Así sucede con el teatro. Existen los textos, los actores, el público, la escenografía y otros tantos in-gredientes más; viene después el desarrollo de la acción en un escenario. Sin embargo, una obra de teatro no es la misma dos veces. Ni siquiera tratándose de la misma puesta en escena, con los mismos actores, en el mismo lugar. Una función jamás será igual a otra.

Hay veces en que la combinación de ingredientes resulta desafortunada. No siempre se corre con la suerte de que todo se integre a la perfección, pero cuando esto llega a suceder, la experiencia del teatro es mágica. Una de estas ocasiones pudo verse y vivirse, durante muchas noches, cuando la dupla conformada por sir Patrick Stewart y sir Ian McKellen subieron al escenario para darle vida a Vladimir y Estragon, respectivamente, en el montaje de Esperando a Godot. Este clásico del teatro del siglo xx, ya es por sí solo una garantía.

Samuel Beckett (Irlanda, 1906-Francia, 1989) escribió y publicó originalmente el texto en francés, y después él mismo lo tradujo al inglés. Sintió una conocida atracción por el vodevil, el teatro de variedad y las películas cómi-cas del cine mudo, protagonizadas por Chaplin, Laurel y Hardy —El Gordo y el Flaco— y Buster Keaton, y no es de sorprender que estas influencias lo llevaran a crear esta maravillosa historia. Dos viejos amigos se encuen-tran para esperar al misterioso Godot. Desde el inicio de la historia es muy clara la cercana relación entre estos dos hombres que han conocido mejores años. Se conocen tan bien que por momentos uno pareciera la extensión del otro; ríen y discuten, se ayudan y se reclaman, completan sus frases y sus pensamientos. Encontrar a dos actores que pudieran encarnar a estos simpáticos hombres ha sido una difícil tarea que los directores y productores de teatro, cine y televisión se han dado en muchísimas oca-siones. La lista de versiones de Esperando a Godot es casi innumerable. Sean Mathias, actor, productor y director británico, logró una de las más emblemáticas al juntar a dos grandes actores reconocidos internacionalmente: Patrick Stewart e Ian McKellen. Nadie mejor para repre-sentar a Vladimir y Estragon que dos amigos verdaderos. Stewart y McKellen se conocieron en los años setenta, pero su amistad surgió casi tres décadas después cuan-do trabajaron juntos en algunas películas de la saga de X-Men, en los papeles del Profesor X y Magneto. A par-tir de ahí el público internacional fue testigo de las ocu-rrencias y la complicidad entre ambos actores. Es así que bajo la dirección de Mathias, los perfectos Didi y Gogo subieron al escenario en el 2009 en el Theatre Royal Ha-ymarket de Londres, rompiendo todos los récords de ta-quilla tanto para el recinto como para la obra. Después de esta temporada, y debido al gran éxito, decidieron volver a montarla en el 2013. Con cuatro años entre un montaje y otro, Stewart declaró que pudo acercarse más al estilo requerido para representar a Vladimir. Esto lo logró expe-rimentando y comprendiendo los contrastes del perso-naje. Así, el Vladimir de la producción del 2009 en Reino Unido y el de la producción del 2013 en Broadway no fue el mismo. Ni siquiera era el mismo cada noche. Idénticos ingredientes, un sabor diferente. Esa diferencia es algo que el propio Stewart conoce bien. La primera vez que fue a ver una función de Esperando a Godot su cabeza se llenó de dudas, y al notar que muy probablemente no había comprendido la obra en su totalidad, decidió ir nue-vamente al día siguiente, y repetir la aventura una tercera noche consecutiva. Cada noche la experiencia fue única.

Haber tenido la fortuna de ser parte del público de alguna de las funciones de la producción de Mathias debió ser inol-vidable. Pero no sólo lo fue para los asistentes. En palabras de McKellen, cada noche los abrazos durante la representa-

ción eran verdaderos. Se sostenían el uno al otro en un gesto que prueba cómo lograron trasladar su amistad al escenario. Personajes y actores se conocen de arriba a abajo, desde lo más profundo hasta lo más superficial, y lo expresan en el lugar en el que se sienten más seguros: el teatro.

Cuando decidieron hacer Esperando a Godot de nuevo en el 2013, y en una especie de combo, Mathias tuvo la visión de aprovechar a su elenco y montar también Tie-rra de nadie (No Man’s Land), de Harold Pinter. A pesar de no tratarse de su obra más reconocida, Pinter (Inglaterra, 1930-Inglaterra, 2008) hace una perfecta demostra-ción de su destreza en el uso del lenguaje y su gran habilidad para los chistes al escribir un historia que en la superficie es una graciosa comedia, pero en el fondo está llena de profundas reflexiones sobre la vida, la muerte y la permanencia. Hay una confrontación al sugerir entre lí-neas que el mundo que conocemos como real puede ser tan sólo una ilusión que emula lo que queremos ver y no lo que es.

En contraste con Esperando a Godot, Tierra de nadie no trata de dos viejos amigos, como sucede en la primera y en la vida real, con ese tipo de bromance, amor fraternal, que se profesan ambos actores. En este caso, Hirst y Spooner acaban de conocerse en una situación un tanto decaden-te, pero lo que aprende cada uno de sí mismo gracias a su contraparte es más de lo que en algunas ocasiones puede aprenderse en una larga amistad. Tanta sabidu-ría intercambiada por medio de las risas del público reafir-mó la buena decisión de Mathias al mantener a Stewart y McKellen en los roles principales de Hirst y Spooner. Es-tos dos hombres se conocen en una noche de tragos en la que el intelectual de clase alta, Hirst (Stewart), invita a Spooner (McKellen), un decadente poeta, a su casa. En realidad, más que a su casa lo está invitando a su vida. La velada, a la que se unen el secretario y el mayordomo de Hirst, termina siendo un singular ir y venir entre realidad e imaginación. Para el elenco, una vez más, cada noche fue una aventura en la que, según declaraciones de los propios actores, hubo elementos que no habían estado ahí antes y la recompensa, además, fue siempre la reac-ción del público.

Las sorpresas no dejaron de darse. En el mismo 2016, Tierra de nadie se presentó en distintas ciudades del Reino Unido para el gozo de aquellos afortunados que pudieron asistir a alguna función. Estar en este papel de espectador fue algo que marcó a McKellen desde el inicio. Su amor por los escenarios se dio en la infancia cuando sus padres lo llevaron a ver Peter Pan. Para él no hay otra forma de enamorarse de este arte más que siendo testi-gos presenciales. De ahí que le fuera de gran importancia esta gira y la oportunidad que les brindaba a todos los involucrados. Y esto se extendió cuando se hizo también una versión para transmitirse en cines como parte del programa del National Theatre Live. Gracias a eso, el in-discutible talento actoral, la amistad y la complicidad de Stewart y McKellen, y los brillantes textos de Beckett y Pinter, pudieron llegar a más y más personas alrededor del mundo. Esta suma de ingredientes de primera calidad logró humanizar de una manera inigualable dos obras com-plejas que no tendrían sentido si se hubiesen quedado tan sólo en el papel.

Así pues, y regresando a la analogía de la cocina, cuando un platillo nos gusta, volvemos a comerlo una y otra vez. De la misma manera, lo que nos apasiona es algo que no podremos dejar de hacer y disfrutar y buscar la manera de continuar haciéndolo. Al verlos y escucharlos es evidente que Stewart y McKellen están muy lejos de renunciar a su pasión. Son los dos viejos necios Vladimir y Estragon, siempre en espera de la siguiente oportunidad. Los con-fundidos y, sin saberlo, sabios Hirst y Spooner en esa últi-ma recta que puede cambiar el rumbo de todo. Para ellos, como actores, su platillo predilecto, la cereza en el pastel, será siempre el aplauso y la entrega del público. +

Por Angélica Fajardo C.

LA FAMA Y SUS VELEIDADES

Identificar a los personajes de una obra con algún ani-mal o usar un título zoomorfo es un recurso frecuente en el género dramático. Desde Las avispas, de Aristófa-nes, hasta el guión, las películas y las adaptaciones para musicales como El rey león, los animales están presentes en el texto como parte de la postura crítica del teatro y como herramienta del dramaturgo para plantear temas controvertidos.

El animal como metáfora proyecta generalmente una imagen degradada de la conducta humana, como en El coloquio de los perros, de Miguel de Cervantes, en el que hace una crítica de la corrupción humana, y habla con crudeza del bien y del mal por medio de la voz de sus dos protagonistas: Berganza y Cipión. Con la humaniza-ción de aquél, el dramaturgo genera distancia y se coloca por sobre el resto de los personajes humanos, mirándolos con ironía, como es el caso de Últimas palabras de Co-pito de Nieve, de Juan Mayorga. En esta fábula, basada en un hecho real, se habla de la identidad y la muerte. A pesar de sus privilegios, este gorila albino, emblema del zoológico de Barcelona, vive en una jaula y debe repre-sentar el papel de agradar a los niños para no ser tratado despectivamente como el vecino mono negro. En la obra se habla del zoológico como un símbolo de la sociedad actual, donde “ya no hay rejas” y “todo está muy bien organizado” aunque no haya libertad. Aquí el primate es utilizado como vehículo para revelar vicios humanos y decir verdades incómodas.

En la puesta en escena La mujer que mató a los peces, de Clarice Lispector, la directora y actriz Clarissa Malheiros

lleva a niños y adultos el mensaje del respeto a los anima-les. “Mi corazón es dulce. Nunca dejo a un niño ni a un animal sufrir junto a mí”, dice la protagonista contraria-da por la muerte accidental que le causó a los peces que vivían con ella y con sus hijos. A lo largo de la obra los protagonistas hacen un repaso de los seres con quienes han compartido techo, vivencias y cariño. Con un estilo agudo, se expone la repulsión que sentimos hacia algu-nos animales —“quienes ni siquiera matan para comer”, como las cucarachas— y el deseo de acariciar o proteger a otros.

En una escena de La mujer que mató a los peces se escu-cha a Liliana Felipe cantar “Yo no como conejos” mientras un conejo narra que se escapó de su jaula al enterarse de que algunos humanos se los comen, e interactuando con el público, pregunta: “¿Ustedes se comerían a sus ami-gos?”. Al emplear el juego como estrategia para reflexio-nar sobre nuestras prácticas con los animales se denuncia su uso en laboratorios para productos de consumo, por ejemplo; de cómo los tratamos y de lo importante que es cambiar esta visión desde la infancia.

El teatro permite generar empatía con quienes están en el escenario, ponernos en su lugar y revisar los prejuicios con los que muchas veces actuamos, incluso en nuestro trato hacia otras especies. +

@leonoraesquivelwww.AnimaNaturalis.org

Hace mucho tiempo conocí a un rockero que en-tonces era muy famoso. De hecho, me lo presen-tó un amigo mutuo que, en esa época, era famo-sillo también. Recuerdo perfectamente que me dijo: “Raquel, voy a presentarte a X, así que piensa algo inteligente qué decirle”. Yo pensé y pensé y, por supuesto, no se me ocurrió nada inteligente, así que terminé diciendo: “Hola, mucho gusto”, y luego de una media hora: “Adiós”. Creo que el entonces famoso rockero no se acuerda de mí ni de mi lamentable torpeza social (que, por cierto, sigue siendo una de mis características notables), porque hace poco coincidimos en una reunión y platicamos un rato. Esta vez él resultó tan poco interesante como yo, y ahora que lo pienso, no acabo de entender por qué me puse tan nerviosa aquella vez. Supongo que la fama vestía al cuate éste de misterio y sofisticación y que, para colmo, la presión de mi amigo fue paralizante. Sin em-bargo, lo que más me sorprende es que, aunque todos sabemos —o intuimos— que la fama va y viene y que no es una característica que realmen-te nos defina como personas, es fácil que nos se-duzca: muchos quieren cortejarla, atraerla, con-servarla, sea una fama propia o de una persona cercana. Y entonces, de pronto, nos topamos con alguien que la tuvo y la dejó escapar, o peor, que renunció a ella, y entonces no entendemos nada.

De eso, entre otras cosas, trata Chicas en la luna, una novela de Janet McNally publicada por Editorial Océano. La protagonista, Phoebe, es una chica de diecisiete años que tiene enci-ma una carga complicada: es hija de una mítica

pareja del rock, Kieran y Meg Ferris, que tuvieron una banda casi tan im-portante como Nirvana pero que se separaron —como pareja y como banda— cuando Phoebe era pequeña. Para col-mo, la hermana de Phoebe, Luna, acaba de de-sertar de la universidad para dedicarse también a la música, y le está yendo bastante bien: es muy probable que pronto ella también sea una estrella.

¿Suena ideal? Sí, claro. Y a la vez no. Phoebe no sabe por qué su madre rehúye a sus fans y hasta finge, cuando puede, que no es la otro-ra famosa cantante; tampoco sabe por qué su padre prefirió a sus fans que a su familia y cortó el contacto con ellas de tajo hace tres años; y, sobre todo, necesita saber cuál es su lugar en el mundo, más allá de los logros, talentos e in-fiernitos privados de su padre, su madre y her-mana. Por si fuera poco, al mismo tiempo tiene que lidiar con sus propios problemas: su mejor amiga de toda la vida está enojada con ella y hay un chico que le gusta, pero que quizá no debería gustarle.

La novela es divertida, está llena de referencias musicales, de personajes y situaciones memora-bles. A lo mejor, la próxima vez que me digan: “te voy a presentar a un famoso, piensa algo inteli-gente qué decirle”, podría hacerle una reseña de Chicas en la luna y así salir airosa del problema. +

@raxxie

Desde hace más de cincuenta años las ciudades consideradas metrópolis dieron paso a una nue-va forma de urbe: la megalópolis. La metrópolis

tenía distintas dimensiones, además de la demográfica, que heredó la megalópolis. Si bien la mezcla es una de las principales características de la ciudad en el tiempo, la satisfacción de una demanda de escala masiva sólo pudo ser satisfecha con la metrópolis posterior a la Revolución Industrial y a la consolidación del sistema capitalista con su producción en serie. Esta diversidad también repercu-tió en el ámbito cultural. Las puestas en escena en la metrópolis eran mucho más diversas que espectáculos como la ópera, por ejemplo, porque existían distintos formatos —dramas, comedias, sátiras, teatro de revista, cabaret, etc.— para distintos recintos, aunque todos recibieran el nombre de teatros. Los foros teatrales contaban con filas escalonadas y en secciones, lo que permitía separar por estratos socioeco-nómicos a los asistentes.

En México no sólo existió una separación social que se marcaba en los foros teatrales, sino también en el terri-torio. Esto podemos apreciarlo de modo especial el día de hoy con las cifras que existen para el equipamiento cultural. La entidad con la mayor infraestructura cultural en 2007 era el entonces Distrito Federal, y contaba con ciento treinta y un teatros, mientras que Nayarit conta-ba sólo con tres espacios de este tipo. Es decir, existen distintos rangos de déficit de equipamiento cultural en el país. Hay que considerar, además, que este tipo de ci-fras es únicamente parte de la fotografía general, pues no se consideran la mayoría de foros independientes, que en ciudades como Monterrey, Guadalajara y la Ciudad de México han tenido auge debido a los recortes presupues-tales para cultura.

Ésta es la dimensión física y estructural del teatro en las ciudades mexicanas. Sin embargo, existe otra dimensión: la ciudad como tema dentro del mismo. Según David Harvey, el racionalismo separó la dimensión social de la espacial, y el espacio fue relegado. De este modo algunas disciplinas y artes aunque privilegian el espacio, lo separan de su contexto. La dramaturgia y las puestas en escena posteriores al año 1968 intentaron situar en su espacio y tiempo algunos textos y recursos escénicos en México. Entre ellas pueden encontrarse D. F. 52 obras en un acto, de Emilio Carballido; y De la calle, del director Julio Castillo. En ambas, el contexto urbano es un detonante de los tex-tos y determinante a la hora de su expresión escénica.

Muy recientemente la crítica social en el arte dramático ha privilegiado la ciudad como parte de su hacer. Con el denominado “giro social” fue que ésta comenzó a ser un tema obligado en algunos casos. En esta corriente teóri-co-escénica los artistas se preguntan por la función del arte y por la de ellos mismos en las dimensiones éticas y sociales. Al mismo tiempo se cuestionan los formatos del teatro hegemónico y “moderno” o tradicional, que necesita de una estructura jerárquica de la puesta en es-cena y de un público pasivo. Así, “la escena expandida” o “las artes vivas” han venido a poner en crisis el teatro contemporáneo al convertir a los espectadores en parti-cipantes y al transformar los foros tradicionales para la representación teatral.

Así, la ciudad ha pasado a ser el lugar donde los partici-pantes pueden reflexionar sobre fenómenos y procesos urbanos contemporáneos como la socioespaciación, la segregación urbana, la gentrificación, los megaproyectos, la privatización del espacio público, etc. Los participantes son también quienes explican las piezas y las inquietudes de los artistas escénicos de salir a las calles. En México

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pueden contarse algunas piezas como Los encuentros secretos, de La Compañía Opcional, que intenta recupe-rar la memoria de los barrios de la capital jalicience, con herramientas como la cartografía y los instrumentos de planeación urbana. En la Ciudad de México existen dis-tintas experiencias. La primera es ¿Quién es el habitan-te de la casa?, auspiciada por el Museo Universitario del Chopo en 2016. En esta pieza tenía lugar un recorrido por diversos lugares de la colonia Santa María la Ribera, colonia antigua que se encuentra en el centro norte de la capital. Durante el recorrido los asistentes eran llevados por una audioguía personal que les indicaba los puntos seleccionados de la colonia que tenían que ver con una memoria invisible del barrio y que la narradora ayudaba a descubrir. Otra aproximación es la de La Comuna: Revo-lución o futuro, del Colectivo La Comedia Humana, quie-nes en algunos de sus diversos capítulos indagaron en los procesos de autoconstrucción de la Ciudad de México, la transformación de la vivienda en el centro de la ciudad o la segregación social en Guadalajara, y realizaron recorri-dos significativos para los habitantes de colonias tradicio-nales de la Ciudad de México.

Sin duda, en un mundo donde más de setenta por ciento de la población vive en ciudades, las urbes seguirán sien-do un tema recurrente para las expresiones culturales. Debemos considerar que en México las ciudades son los lugares que cuentan con la infraestructura para el desa-rrollo de ciertas actividades como el teatro, pero aun en-tre ellas esta distribución es desigual y hay importantes déficits que paliar en el territorio nacional. Por otro lado, hay que considerar que la ciudad no sólo ha pasado a ser un tema recurrente, sino el escenario necesario para vi-sibilizar y presentar desde la emotividad y la sensibilidad las problemáticas contemporáneas. +

Por Erika Alcantar erika.alcantarg@gmail.com

Roberto AbadCuernavaca, 1988. Escritor y músico. Ha publicado en diver-sos medios nacionales e internacionales. Varios de sus cuen-tos fueron traducidos al francés y al portugués. Orquesta pri-mitiva (Fondo Editorial Tierra Adentro, 2015) es su primer libro de cuento brevísimo. @ROA07

No sé con precisión en dónde me encuen-tro, pero lo he llamado inconsciente. Es un desierto pálido, horrendamente blanco, in-

menso, en el que un día, de pronto, vine a desper-tar. Yo permanezco acostado, junto a mi esposa Sara. Tenemos una sábana encima y una almo-hada debajo de la cabeza, como si estuviéramos sobre una cama gigante.

Desde que llegué, Sara está dormida. Le he dicho que despierte, que me explique qué es esto, pero no se mueve. Pienso en un estado de coma, y no sé qué pudo haberlo originado. Respira en auto-mático, obedeciendo a un impulso de su cerebro —en apariencia— muerto. ¡No estés jugando, Sara! ¡Reacciona! He llegado a gritarle sin obte-ner nada de vuelta.

Cuando me percaté de que ella no despertaría, comencé a caminar esperando encontrar alguna pista, pero entonces supe que no tenía caso cam-biar mi ubicación: el desierto blanco nos volvía cuerpos celulares, minúsculos. Si era una vengan-za de Dios, uno de sus ajustes de cuentas, debía ser el más absurdo. No hay hambre ni sed; no hay viento ni sonido. Sólo existe este desierto inmó-vil, suave, que habitamos Sara y yo.

Pero Sara no está. Quiero decir: está su cuerpo.

He llegado a pensar que todo, cuanto veo a mi alrededor, tiene que ver con una imagen de mi in-fancia. Sin embargo, hasta donde puedo recordar, nada se asocia con un espacio de tales magnitudes. Lo último que evoco antes de aparecer en este paisaje es una discusión: sentados en el comedor, Sara y yo hablamos del trabajo, de las deudas, de los hijos que no llegamos a tener. Hubo algo que nos alteró, algo irremediable. Luego me fui a la cama, cerré los ojos, dormí, y desperté aquí.

He concluido, al cabo de esta temporada en el de-sierto, al lado de un cuerpo inerte, que estoy en un escenario onírico. Intentaré explicarlo: creo que al otro lado del sueño soy yo el que está dormi-do en el cuarto de un hospital, con mangueras en los brazos y un respirador artificial en la boca. Y es Sara quien me cuida. Espera que algún día despierte, aunque, en el fondo, sabe que nunca lo haré. Porque lo mismo pienso al verla.

Es una hipótesis que llega en mis ratos de ocio, cuando esta condena se diluye y queda sólo la semilla, la esencia del sueño, y no es el desierto blanco sino el ocio lo que me atormenta hasta el delirio.

Miro en lontananza, donde la línea del horizonte se difumina con el cielo, y enseguida me vuelvo a Sara, tan lejana de todo. La observo, la observo siempre. Como un imbécil con la mirada perdida. Permanezco a su lado. Me da miedo alejarme en busca de respuestas y, de súbito, perderme, que-darme sin ella, sin Sara. Quedarme, entonces sí, completamente solo. En este lugar, qué otra cosa podría ser más terrible.

AL OTRO LADOdel sueno

Roberto Abad

En esta sección aparecerán relatos de autores contemporáneos. Cada mes una ficción para arrebatarle un espacio a la vida cotidiana.

Desde la tragedia y comedia griegas, la dramaturgia nos ha permitido observarnos a nosotros mismos

como especie: los héroes, grandes acontecimientos, guerras, eventos desafortunados. Desde Esquilo y Eurípides, pasando por Shakespeare, Marlowe, Cal-derón de la Barca, Lope de Vega, Tennessee Williams, entre muchísimos otros.

Así como el teatro observa la vida, también lo hace la poesía. Dentro de la llamada Generación del 27, en España, particularmente un hombre trabajó ambos géneros: poesía y teatro. Federico García Lorca es el aclamado y ya clásico autor de obras como La casa de Bernarda Alba, Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín, Yerma y Bodas de sangre. Un personaje fascinante por la época y la gente de la que se rodeó: amigo de Salvador Dalí, Rafael Alberti, Pablo Neruda y Luis Buñuel.

Con respecto a su obra poética, Lorca es considerado como uno de los puntos más significativos de la litera-tura española del siglo xx. De entre nueve diferentes poemarios, como consejo para el lector que desea iniciarse en su obra, destacaría dos: Poema del Cante Jondo y Poeta en Nueva York. El primero posee a un poeta más joven, profundamente influido por la tra-dición gitana, Andalucía y la cultura popular. Ya están presentes muchos elementos que definieron su esti-lo: la profundidad lírica y cierta oscuridad en la crea-ción de imágenes. “Empieza el llanto de la guitarra”, el instrumento más conocido de la música flamenca, la guitarra, para él no canta, sino llora y prepara el ambiente con melancolía, así sabemos que “se dejó el balcón abierto/ y el alba por el balcón/ desembocó todo el cielo”. El paisaje de Granada, Sevilla, Málaga y Córdoba es descrito con elementos de la cultura local: “El campo de olivos se abre y se cierra como un abani-co”. El autor explora la metáfora y la llena de sentido.Poeta en Nueva York muestra, de manera posterior, un trabajo de mayor madurez. Su último poemario, de hecho publicado póstumamente, retrata la impresión de esta ciudad estadounidense y un nuevo imaginario para el autor granadino. “En mis ojos bebían las dulces vacas de los cielos./ Y las brisas de largos remos/ gol-peaban los cenicientos cristales de Broadway”. La ciu-dad queda entre su interculturalidad, entre variedad de razas, voces, el concreto, la arquitectura y sus ca-lles: “Cuando el chino lloraba en el tejado/ sin encon-trar el desnudo de su mujer/ y el director del banco observaba el manómetro/ que mide el cruel silencio de la moneda,/ el mascarón llegaba a Wall Street”. Imposible no dejarse llevar por sus figuras retóricas, la cadencia lírica y su monumentalidad: “Asesinado por el cielo,/ entre las formas que van hacia la sierpe/ y las formas que buscan el cristal,/ dejaré crecer mis cabellos”. Muy querido lector, si no ha tenido el pla-cer de contar con un poemario de García Lorca en sus manos, no deje pasar la ocasión. +@rsanchezriancho

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Un año después de haber obtenido el Premio Mezcal en el Festival de Cine en Guadalajara y el premio al mejor

largometraje mexicano en el Festival de Guanajuato, la opera prima del cineasta mexicano Joaquín del Paso, Maquinaria Panamericana, llega a las pantallas tanto de la Cineteca Na-cional como de algunas salas comerciales con una propuesta que mezcla en atinadas dosis la comedia negra, el surrealis-mo “Godínez” y la idiosincrasia mexicana, con el fin de hablar de uno de los sectores menos populares de la cinematografía nacional: la clase trabajadora.

Los empleados de una compañía de maquinaria para la cons-trucción tendrán que enfrentar el desamparo laboral tras la muerte de su jefe, pues hasta ese momento se enteran de que la empresa estaba en quiebra desde hace algunos años y su salario era cubierto con el dinero del difunto. En un in-tento por salvar el legado de su patrón, los empleados se encierran en las instalaciones de la compañía para evitar el futuro desalojo y buscar una solución a su problema. Muy pronto la convivencia entre los empleados se transforma en un absurdo carnaval de situaciones en el que salen a relucir el inventario de secretos familiares, los vacíos emocionales y las crisis profesionales del personal entre innumerables pilas de archivos.

Maquinaria Panamericana es una comedia de tintes su-rrealistas que, retomando los clichés de oficina —pasteles de cumpleaños al lado de la fotocopiadora, escritorios de-corados al gusto rimbombante de las secretarias— hace una metáfora del estado de salud de la clase trabajadora en el país. Estereotipos que tampoco dejan de ser ciertos, pero que aquí evocan un espíritu aletargado, estancado en un pasado que se rehúsa a aceptar su fin. Huérfanos de un sistema económico igual de muerto que don Alejandro, esa clase en decadencia fue alguna vez el reflejo del progreso empresarial que siempre tuvo la intención de alcanzar el éxi-to pero nunca lo hizo. Ilusiones de capital variable que en su nombre pretendían trascender lo nacional y se presumían internacionales, pero que en la realidad nunca pasaron del

ámbito regional. No son gratuitas las imágenes de archivo de la empresa ficticia, pues constituyen el recuerdo de prosperi-dad bajo el cual sigue operando neciamente. En Maquinaria Panamericana no existe el futuro, nunca lo hizo; el pasado es el tiempo presente.

Así como Luis Buñuel se divertía encerrando a un grupo de burgueses dentro de una opulenta residencia en El ángel ex-terminador (1962), Joaquín del Paso coloca a este grupo de trabajadores dentro de su compañía sin posibilidades de sa-lir. Pero a diferencia de los personajes de la primera película, los trabajadores de Maquinaria Panamericana son presos voluntarios. Están atrapados en su “proceso de duelo”, en la negación de la muerte de su jefe, de la ruina de su empresa, del fantasma de su jubilación, de toda aspiración más allá del escritorio. Son presos del reloj checador, del saco bien puesto y la corbata bien amarrada. Y aunque la puerta siempre ha es-tado abierta y no pagan horas extra, los empleados son fieles a su desesperanza laboral.

D: Joaquín del Paso. G: Joaquín del Paso y Lucy Pawlak. F en C: Fredrik Olsson. M: Christian Paris. Con: Javier Zarago-za (Jesús Carlos), Ramiro Orozco (Ignacio), Irene Ramírez (Soledad), Edmundo Mosqueira (Celestino), Delfino López (Delfino), Cecilia García (Juanita). CP: Amondo Films, Black Maria, Mantarraya Producciones, imcine. Prod: Joaquín del Paso, Susana Bernal y Jaime Romandía. México-Polonia, 2016, 86 min. +

Por Israel Ruiz Arreola@wachitou

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Bastaba verlo una sola vez para que te cambiara la vida”, dice Inés Rancé en la introducción del libro Mauricio Achar, un librero de nuestro tiempo, en el

que se recopilan testimonios de la gente cercana al fun-dador de Librerías Gandhi, con el fin de construir un mo-saico de las impresiones y cariños que le tenía la gente a un hombre que no sólo se apasionaba por la lectura, sino por el teatro y la emoción de vivir.

Mauricio Achar nació en 1937, hijo de José Achar y Mazal Hamui, ambos emigrados de Siria hacia principios del siglo xx. Tuvo siete hermanos y un solo sueño: difundir la cultura de una manera novedosa durante los incipientes años se-tenta. Las ideas y la perseverancia se materializaron en un pequeño local de ciento cincuenta metros cuadrados sobre la avenida Miguel Ángel de Quevedo, número 128, en 1971, que se popularizaría con el nombre de Librería Gandhi.

En aquel local originario, que poco a poco fue ampliándo-se hasta contar con librerías en todo el país, se colocó un escenario en el que Mauricio Achar montaba pastorelas y obras de sátira política, al lado de uno de sus amigos más cercanos, Germán Dehesa: “Primero fue la librería, galería y cafetería; después empezamos con las presen-taciones de libros y el foro de teatro. Mi gran hobbie des-de que tenía 14 años fue ser actor de teatro. Durante 30 años trabajé con mi maestro Germán Dehesa”, confiesa Mauricio en palabras que se rescatan en el libro Mauricio Achar y el legado Gandhi.

Y reflexiona Mauricio: “Me hago librero por inquietud. Me encantaba leer. Entonces, a raíz de un libro que leí por recomendación de un psicoanalista, modifiqué mi vida. No totalmente, eso no es posible, pero sí una parte importante en una persona: el espíritu. El libro fue La muerte de Iván Ilich, de León Tolstoi. Es un relato ma-ravilloso. Un tipo que tenía 55 años de edad, que vivía en Rusia, muy bien pagado en rublos, en un ministerio, propietario de dos casas, una en el campo y la otra en la ciudad, con una mujer muy bella por esposa y con una hija. De pronto le avisan que tiene una enfermedad incurable y que le quedan tres meses de vida. En ese momento comienza a reflexionar qué hizo de provecho en su vida y se da cuenta que, lo que hizo, era lo que convenía, no lo que él hubiera querido hacer”.

Como revista queremos manifestar que siempre está Mauricio en nuestra mesa de trabajo, cada vez que pensamos un tema, un título, una imagen, nos pre-guntamos ¿cómo lo haría Mauricio? El lado lúdico y emocionante de la experiencia humana, la aventura de luchar porque la cultura sea accesible, divertida y que nos cambie la vida cada vez que nos dejemos atrapar por un libro, una obra de teatro o cualquier expresión de arte. Nuestra meta es montar la mejor obra posible, mes a mes, tema tras tema. Siempre presente en nuestros corazones, Mauricio, querido amante de la cultura. +