texto 1Antecedentes de la Estética.por Paola L. FraticolaRecopilación de contenidos del libro "Estética, historia y fundamentos",Monroe C. Beardsley, John Hospers. http://www.imageandart.comEn Occidente, la historia de la reflexión filosófica acerca de las artes se inicia con Platón. Pero su importante contribución a este estudio fue precedida y preparada por ciertas exploraciones realizadas durante los dos siglos anteriores; exploraciones de las que apenas podemos rastrear algunos indicios. Así, el famoso juicio estético, si es que lo fue, sobre lo grabado por Hefesto en el escudo de Aquiles, "que constituía una obra maravillosa"', nos traslada al origen mismo del asombro en presencia de una imitación, es decir, de la relación entre representación y objeto, entre apariencia y realidad. Platón pone de manifiesto las consecuencias estéticas de la reflexión llevada a cabo por Demócrito y Parménides en torno a este problema. Por otra parte, la elevación de Homero y Hesíodo a la categoría de sabios y profetas, de maestros morales y religiosos, suscitó una polémica sobre la veracidad de le poesía cuando se vieron atacados por Jenófanes y Heráclito a causa de su ignorancia filosófica y de su falsa representación de los dioses. Homero y Hesíodo plantearon también la cuestión del origen de la inspiración artística, que ellos atribuían al poder divino'. Píndaro atribuyó este don a los dioses, pero admitiendo que el poeta puede desarrollar su habilidad mediante el esfuerzo personal. Pitágoras y sus seguidores descubrieron la dependencia existente entre los intervalos musicales y la longitud de las cuerdas tensadas, elevaron este descubrimiento a teoría sobre los elementos del mundo material (que son números o dependen de números), y desarrollaron toda una teoría ética y terapéutica de la música, que, según ellos, es capaz de reforzar o restaurar la armonía del alma individual, siendo armonía el término que designa el intervalo primario: la octava.Posteriormente, Platón abordó todos los problemas estéticos fundamentales, y algunos de ellos los estudió en profundidad. Las cuestiones planteadas por él y los argumentos que adujo son muy variados y sutiles. Se hallan dispersos en sus diálogos, pero los análisis más importantes aparecen en a) lón, el Banquete y la República, que corresponden a sus escritos de juventud, al período anterior a la Academia (hacia 399?387 a.C.); b) en el Sofista y las Leyes, elaborados al final de su vida (hacia 367?348/347 a.C.), y c) en el Fedro, redactado entre esos dos períodos. Aunque quizá no sea de Platón, el Hipias Mayor es muy platónico y parece inspirado en él'.ARTE Y DESTREZACuando hablamos hoy de la estética de Platón, nos referimos a sus ideas filosóficas en torno a las bellas artes sobre las que reflexiona: artes visuales (pintura, escultura, arquitectura), artes literarias (épica, lírica, poesía dramática) y artes con intervención musical (danza y canto). Platón no les asigna un nombre especial; para él, entran en el concepto más genérico de "destreza" (tecne), que incluye cualquier clase de destreza, manual o de otro tipo, desde la habilidad en el trabajo de la madera a la habilidad política. En el Sofista (265?266), las habilidades se dividen en "adquisitivas" y "productivas", subdividiéndose estas últimas en: 1) productivas de objetos reales, tanto de origen humano como divino (plantas y elementos hechos por los dioses, casas y cuchillos hechos por los hombres), y 2) productivas de "imágenes" (eidola), que también pueden ser humanas o divinas (reflexiones y sueños de los dioses, realizaciones pictóricas de los hombres). Las imágenes, que imitan pero no pueden desempeñar la función de sus originales, se subdividen ulteriormente: el imitador

puede llevar a cabo a), una representación genuina (eikon), con las mismas propiedades de su modelo, o b), una representación aparente, o apariencia (phantasma), que sólo se parece al original (como cuando el arquitecto hace las columnas más gruesas en la parte superior para que no den la sensación de estrecharse. Se trató de una falsa imitación, de apariencias engañosas. Sin embargo, Platón encuentra esta distinción difícil de mantener, por ser esencial a cualquier imitación el que en algún modo difiera de su original; si fuese perfecta, no sería una imagen (eidolon),2sino otro ejemplar de la misma cosa, otra cama o cuchillo'. Así pues, toda imitación es en cierto sentido a la vez verdadera y falsa, posee a la vez ser y no ser.IMITACIÓNEl término "imitación" (mimesis) es uno de los más problemáticos en la estética de Platón, porque su denotación se ensancha y contrae incesantemente con el movimiento de la dialéctica; y otro tanto ocurre con la de sus sustitutos y sinónimos, methexis (participación), homoiosis (parecido) y paraplesia (semejanza).Si, en cierto sentido, todas las cosas creadas son imitaciones de sus arquetipos eternos o "formas", Platón parece considerar también las representaciones pictóricas, los poemas dramáticos y los cantos como imitaciones en un sentido más estricto: son imágenes. Es esto lo que sitúa a las artes en el segundo grado de alejamiento de la realidad de las formas, en el más bajo de los cuatro niveles de conocimiento, la eikasia (conjetura). Algunas obras de arte, sin embargo -y Platón habla a veces como refiriéndose a todas ellas-, son imitativas en el sentido más peyorativo, como apariencias engañosas en el Libro X de la República, dice que el pintor representa la cama no como es, sino como aparece. Esto es lo que le sitúa en la "tribu de los imitadores"' y lo empareja con los pseudo artífices', que no poseen una habilidad auténtica, como las medicinas, sino una pseudo habilidad o destreza (tribe), como los cosméticos, que nos dan una apariencia de salud más que la salud misma.BELLEZAPor. este camino, Platón aborda una cuestión de suma importancia para él como metafísico: ¿Deben las artes contener o ser vehículos de conocimiento? Antes de abordar esta cuestión hay que considerar otra. Si el arquitecto, como realizador de apariencias, cambia la realidad para hacerla más agradable a la vista, ¿por qué lo hace? Busca aquellas imágenes que han de parecer bellas. Esto constituye otro hecho básico en torno a las artes. Según Platón, las artes pueden encarnar o materializar en diversos grados la cualidad de la belleza. La belleza de las cosas concretas puede cambiar o desaparecer, puede ser patente a unos y no a otros; pero, más allá de esas, temporales encarnaciones, hay una eterna y absoluta forma de belleza. Su existencia puede demostrarse dialécticamente, como la de las otras formas; pero, según Platón, su conocimiento directo hay que intentarlo a través de las bellezas parciales y más débiles patentes a los sentidos, resultando en todo caso de más fácil acceso que las otras formas. Donde mejor aparece descrito el camino que conduce a la belleza es en el Banquete: El hombre poseído por el amor (eros) de la belleza, ha de ir de la belleza corporal a la belleza intelectual, a la belleza de las instituciones, de las leyes e incluso de las ciencias y, finalmente, a la belleza en sí misma. Es de advertir que Diotima de Mantineia, que presenta esta descripción, no atribuye a las artes ningún papel en tal proceso; este paso lo dieron los sucesores de Platón. También es importante preguntarse acerca de lo que es la belleza o, si esto no puede determinarse abstractamente, qué condiciones se requieren para que la belleza se encarne en un objeto. La argumentación hecha en el Hipias Mayor

establece diversas posibilidades, especialmente la de que la belleza, o bien es lo que resulta beneficioso o agradable a través de los sentidos del oído y la vista, o bien depende de esto. No obstante, en el Filebo encontramos un análisis cuidadoso que lleva a la conclusión de que las cosas bellas tienen muy en cuenta la debida proporción entre las partes, mediante un cálculo matemático. "Las cualidades de medida (metron) y proporción (symmetron) invariablemente... constituyen belleza y excelencia"`. Y, puesto que es o depende de la medida, se le asigna a la belleza un elevado puesto en la lista final de los bienes.ARTE Y CONOCIMIENTOEl conocimiento (episteme), en cuanto distinto de la mera opinión (doxa), es una captación de las formas eternas; cosa que Platón niega claramente a las artes, en cuanto imitaciones de imitaciones. Y así, el poeta aparece colocado en el sexto nivel de conocimiento en el Fedro ; y de Ión se afirma que interpreta a Homero no con "arte o conocimiento", sino de manera irracional, por ignorar lo que dice o el por qué pudo estar en lo cierto o equivocado. Por otra parte, una obra de arte encarnadora de belleza, guarda cierta relación directa con una forma. Y si el artista inspirado por las Musas es como un adivino en su desconocimiento de lo que está haciendo, puede tener una especie de intuición de que va más allá del conocimiento ordinario. Su locura (mania) puede deberse a la posesión por una divinidad que le inspira lo verdadero. Más aún, puesto que las artes pueden ofrecernos auténticas semejanzas, no sólo de apariencias, sino de realidades, e imitan incluso el carácter3o personalidad moral del alma humana, es posible, y hasta obligatorio, juzgarlas por su verdad o su semejanza con lo real. El juez competente, especialmente en la danza y el canto, debe poseer, "primero, un conocimiento de la naturaleza del original; después, un conocimiento de la exactitud de la copia; y en tercer lugar, un conocimiento de la perfección con que la copia es ejecutada".ARTE Y MORALIDADLa habilidad suprema, para Platón, es el arte del legislador y el educador, que deben decir la última palabra acerca de las artes, porque están llamados a garantizar que ellas desempeñen el papel que les corresponde en el engranaje de todo el orden social. El primer problema consiste en descubrir qué efectos producen las artes en los hombres, y este problema tiene dos aspectos. En primer lugar, está la delectabilidad del arte. Por un lado, precisamente en cuanto dotada de belleza, los placeres que el arte ofrece son puros, sin adulteración, inocuos, a diferencia del placer de rascar una zona que nos pica, pues va precedido y seguido de incomodidad. Mas, por otro lado, la poesía dramática implica la representación de personajes carentes de dignidad, que se comportan de forma indeseable (ahuecando la voz o gimiendo) e inducen al auditorio a la risa o el llanto inmoderados. De ahí que sus placeres hayan de ser condenados, a causa de sus perniciosos efectos sobre el carácter. En segundo lugar, si consideramos esta tendencia de las artes a influir sobre el carácter y la conducta, advertimos nuevamente dos aspectos. En la República y en las Leyes, Platón deja muy en claro su convicción de que la imitación literaria de la mala conducta es una invitación implícita a imitar dicha conducta en la propia vida. Por ello, las leyendas de los dioses y los héroes que se conducen inmoralmente, han de excluirse de la educación de los jóvenes guardianes de la República, mientras que los relatos donde los dioses y los héroes se comportan como debieran, sí que necesitan ser encontrados o escritos. También la música compuesta en modos enervantes debe reemplazarse por otra más adecuada. Pero esto no significa que las artes no hayan de desempeñar papel alguno en la vida

cultural y en la éducación de los ciudadanos. De hecho, el miedo a su influencia, que subyace en la severa censura y normativa de Platón, va acompañado de un respeto igualmente grande. La medida, tan estrechamente vinculada a la belleza, se halla también, después de todo, estrechamente vinculada a la bondad y a la virtud. La música, la poesía y la danza son, en el mejor de los casos, medios indispensables para la educación del carácter, susceptibles de hacer a los hombres mejores y más virtuosos. El problema, tal como lo ve Platón en su papel de legislador, consiste en garantizar la responsabilidad social del artista creador, insistiendo en que su propio bien, igual que el de cada ciudadano, ha de subordinarse y ordenarse al bien de la colectividad.Nuestro conocimiento de la teoría estética de Aristóteles deriva principalmente de la pequeña colección de notas de clase llegada a nosotros como su Poética, compuesta probablemente hacia 347-342 a.C., y con añadidos posteriores. El texto aparece alterado, y la argumentación es condensada y difícil. Ninguna obra, en toda la historía de la estética, ha suscitado tan engorrosos problemas de interpretación; pero ninguna otra, a su vez, ha ejercido tanta influencia en la teoría y la práctica de la crítica literaria.EL ARTE DE LA POESÍALa primera tarea de Aristóteles consiste en definir el arte de la poesía (poietike), que constituye el tema de la obra. Aristóteles establece una distinción entre tres clases de "pensamiento": conocimiento (theoria), acción (praxis) y realización (poiesis) '; pero en la Poética emplea "poiesis" en un sentido más estricto. Un tipo de realización es la imitación, que Aristóteles parece tomar sencillamente como representación de objetos o acontecimientos. El arte imitativo se divide en: 1) el arte de imitar apariencias visuales por medio del color y el dibujo y 2) el arte de la poesía, imitación de la acción humana (praxis) a través del verso, la canción y la danza. Así, el arte de la poesía se distingue del de la pintura por su medio (palabras, melodía, ritmo), y de la historia de la filosofía versificada (el poema de Empédocles) en virtud del objeto que imita. Dos de las especies del arte poético son de mayor interés para Aristóteles: el drama (sea trágico o cómico) y la poesía épica, que se diferencia de la comedia por la gravedad de las acciones imitadas. Algo de suma importancia en el tratado de Aristóteles es sumétodo de investigación, porque intenta presentar una teoría sistemática acerca de un género literario concreto. Aristóteles se pregunta: ¿Cuál es la naturaleza del arte trágico? Y esto le lleva a reflexionar no sólo sobre sus causas material, formal y eficiente (muchas de sus observaciones al respecto poseen validez permanente para la4teoría literaria), sino también sobre su causa final o fin (telos). ¿Qué es una buena tragedia, y qué la hace buena; cuáles son "las causas de la perfección artística y de su contrario"?. Esta función de la tragedia, piensa Aristóteles, ha de tener por objeto ofrecer cierto tipo de experiencia agradable -el "placer propio" (oikeia hedone) de la tragedia- y, si puede determinarse la naturaleza de este placer, entonces será posible justificar los criterios en virtud de los cuales podemos decir que una tragedia, es mejor que otra.EL PLACER DE LA IMITACIÓNAristóteles sugiere brevemente dos motivos que originan la tragedia. El primero, que la imitación es en ella natural; y el reconocimiento de la imitación es causa natural de placer para el hombre, dado que éste halla agradable el aprender, y el reconocimiento, por ejemplo,. de la representación de un perro, es una forma de

aprendizaje. Puesto que la tragedia es imitación de un tipo especial de objeto, a saber, los hechos que provocan miedo o compasión, su placer propio "es el placer derivado de la piedad y el miedo a través de la imitación". El problema que evidentemente se plantea, es cómo podemos sacar placer de emociones sentidas que resultan penosas. La respuesta más acertada de Aristóteles es que, si bien el objeto imitado puede ser en sí mismo de aspecto desagradable, el.placer de contemplar la imitación puede superar al desagrado, como en la contemplación de dibujos bien logrados de cadáveres. Aquí ofrece Aristóteles una respuesta parcial a una de las razones de Platón en pro del escepticismo sobre el arte; Aristóteles considera el placer estético básico como algo cognoscitivo, del mismo género que el placer del filósofo (aunque, sin duda, de un nivel inferior).EL PLACER DE LA BELLEZALa tragedia, al decir de Aristóteles, deriva también de nuestra natural disposición para "la melodía y el ritmo". No desarrolla este punto, y posiblemente postula una especie de impulso decorativo. Pero, si cabe invocar aquí el Filebo de Platón, el placer que sentimos con la melodía y el ritmo puede referirse al que nos produce la belleza en general. "Una cosa bella (kalliste), o un ser vivo, o cualquier estructura compuesta de partes, ha de tener no sólo una disposición ordenada de esas partes, sino también un tamaño que no es casual" ". Así, una tragedia -o su argumento- puede ser "bella", es decir, artísticamente perfecta. Y el "placer propio" de la épica, por ejemplo, depende de su unidad, de que sea "como un ser vivo completo" (zoon), con un comienzo, una mitad y un fin. Esta analogía evoca al Fedro de Platón, porque la perfección del objeto sentido o contemplado produce el más alto grado de placer propio del órgano que siente o del entendimiento que contempla.LO UNIVERSALSi la función de la poesía trágica consiste en procurar ciertas clases de placer, podemos indagar ahora los caracteres que ha de reunir una obra concreta para suscitar o inhibir tal goce. La concentración y coherencia de éste depende, en buena medida, del argumento y de la sensación de inevitabilidad en su desarrollo. Éste será evidentemente más logrado cuando los personajes actúen de acuerdo con su peculiar naturaleza, cuando reproduzcan el "tipo de cosas que diría o haría determinada persona de acuerdo con cierta probabilidad o necesidad, que es a lo que tiende la composición poética". Este tipo de conducta, es decir, la conducta que responde a leyes psicológicas, la denomina Aristóteles "universal", contraponiéndolo a los sucesos de una crónica histórica, que considera como elementos causalmente inconexos de incidencias particulares ("lo que Alcibíades hizo o lo que le hicieron"). Este famoso pasaje ha inspirado muchas teorías posterioresacerca del arte, que imita los universales o esencias, pero cuyo secreto (para Aristóteles) radica en que el poeta ha de hacer plausible su argumento vinculándolo a verdades psicológicas generales. Este importante punto añade otro nivel a la defensa que hace Aristóteles (contra Platón) del status cognoscitivo de la poesía, porque el poeta debe al menos comprender la naturaleza humana, so pena de no poder elaborar un buen argumento.LA CATARSISEn la definición aristotélica de tragedia hay una frase que ha dado pie a innumerables interpretaciones: di eleou kai phobou perainousa ten ton toiouton pathematon katharsin'. Se ha interpretado que Aristóteles tiene otra teoría, no sobre el placer inmediato de la tragedia, sino sobre sus más hondos efectos psicológicos. Esta frase es la única base que proporciona la Poética para semejante interpretación; pero en la

Política Aristóteles propone claramente una teoría catártica de la música, afirmando incluso que se ocupará más ampliamente de la catarsis5"cuando más adelante hablemos de la poesía": una advertencia que posiblemente se refiera a las partes presuntamente perdidas de la Poética. Si la tragedia produce una catarsis de las emociones, quedan aún otros problemas para dilucidar lo que piensa Aristóteles: por ejemplo, si piensa en sentido médico (una purificación de las emociones, su eliminación a través de cierto mecanismo mental), o en sentido religioso y de limpieza (una purificación de las emociones, su transformación en una forma menos perjudicial). Ambos sentidos tienen precedentes. Y está asimismo la cuestión de si Aristóteles creyó en una catarsis de la piedad y el miedo solamente o, a través de ellos, de todas las emociones destructoras. En cualquier caso, con esta interpretación Aristóteles intentaría responder a la segunda objeción de Platón a la poesía, diciendo que la poesía ayuda a los hombres a ser racionales. La interpretación tradicional ha sido puesta recientemente en tela de juicio por el profesor Gerald F. Else, quien arguye que la catarsis no es un efecto sobre el auditorio o los lectores, sino algo consumado en la misma representación, una purificación del héroe, una liberación de la "mancha sangrienta" de su crimen a través del reconocimiento del mismo, de su horror a él, y del hallazgo de que se debió a un "grave error" (bamartia) por su parte. Esta interpretación no parece convenir a algunas de las tragedias. Si es correcta, Aristóteles no tiene ninguna teoría terapéutica de la tragedia, pero puede estar replicando a Platón que no hay que tener miedo a los efectos inmorales de la tragedia, puesto que, al menos las mejores, habrán de mostrar algún tipo de progreso moral, si aspiran a ser estructuralmente capaces de mover trágicamente al espectador.La Poética de Aristóteles no parece haber sido accesible a sus sucesores. Sus ideas ejercieron alguna influencia a través de las obras (en buena parte perdidas) de su discípulo predilecto Teofrasto; de hecho, el Tractatus Coisliniánus muestra cierto conocimiento de la obra de Aristóteles, dado que su definición de comedia se asemeja considerablemente a la definición aristotélica de la tragedia. Durante el último período clásico florecieron competitivamente el estoicismo, el epicureísmo, el escepticismo y el neoplatonismo, y cada una de estas escuelas ideológicas aportó alguna contribución a la historia de la estética.ESTOICISMOLos estoicos se interesaron sobre todo por la poesía y los problemas de la semántica y la lógica. Zenón, Cleantes y Crisipo escribieron tratados en torno a la poesía, que se han perdido. Por Filodemo tenemos conocimiento de una obra del estoico Diógenes de Babilonia sobre la música, y el De Officiis de Cicerón nos da noticia de una obra sobre la belleza debida a Panecio. Ambos parecen haber sostenido que la belleza depende de la disposición de las partes. El deleite de la belleza se hallaba vinculado a la virtud, que se manifiesta en una vida ordenada, vivida con decoro (to prepon). Y así, estimaban que de la poesía de buena ley puede obtenerse, no sólo un placer irracional (hedone), sino incluso una elevación racional del alma (chara), de acuerdo con el objetivo estoico de la tranquilidad. Los estoicos enfatizaron las ventajas morales de la poesía como su principal justificación, y sostuvieron que puede alegorizar la verdadera filosofía.EPICUREÍSMOLos epicúreos tuvieron en poca estima la música y sus placeres; pero esto tiene en parte como base una mal entendida aversión de Epicuro a la crítica musical. Dos importantes obras de Filodemo de Gadara (siglo primero a.C.), parte de las cuales ha

sido encontrada en Herculano, proporcionan más testimonios del pensamiento epicúreo en torno a las artes. En su obra Sobre la música (Peri mousikes), Filodemo suscribe el primer alegato conocido en favor de lo que más tarde se denominará "formalismo" , sosteniendo (contra los pitagóricos, Platón y Aristóteles) que la música, por sí misma -al margen de las palabras, cuyos efectos se confunden a menudo con los de la propia música-, es incapaz de suscitar emociones o de producir transformaciones éticas del alma. Y en su obra Sobre los poemas (Peri poematon), dice que la bondad poética (to poietikon agathon) no viene determinada ni por la intención didáctico-moral (didaskalia), ni por el placer de la técnica y la forma (psychagogia ), ni por la suma de ambas, sino por la unidad de la forma y el contenido, sobre cuya concepción nada sabemos.Las principales líneas de reflexión en torno a la literatura durante el período romano, parecen haber sido la práctica y la pedagógica. Dos obras ejercieron particular influencia (aunque la segunda de ellas, sólo tras su redescubrimiento en el período moderno): la Ars poetica o Epístola a los Pisones, de Horacio, que trata diversas cuestiones de estilo y forma, y la obra Sobre la elevación en poesía, probablemente escrita durante el siglo primero, tal vez por un griego llamado "Longino". Esta animada v brillante obra describe la condición del buen6escritor en términos afectivos, diciendo por ejemplo de él que transporta el alma; reflexiona también sobre las condiciones estilísticas y formales de este efecto.PLOTINOLa reflexión filosófica proseguida en las escuelas platónicas hasta el cierre de la Academia de Atenas por Justiniano I en el año 529, tuvo su culminación en el sistema neoplatónico de Plotino. Tres de sus cincuenta y cuatro tratados que componen las seis Ennéadas se refieren especialmente a problemas estéticos: "Sobre la belleza", "Sobre la belleza intelectual" y "Cómo llegó a la existencia la multiplicidad de las formas ideales: y sobre el Bien". En esta perspectiva, detrás del mundo visible está "lo Uno" (to hen), o "lo Primero", que constituye la suprema realidad en su primera "hipóstasis" o misión, por encima de todo concepto y conocimiento. En su segunda hipóstasis, la realidad es el "Intelecto" o "Mente" (nous), pero también las formas platónicas conocidas por él. En su tercera hipóstasis es el "Alma Total" (psyche), o principio de creatividad y de vida. Dentro de su esquema -con infinitas gradaciones de seres que "emanan" de la "Luz" central- Plotino desarrolla una teoría de la belleza muy original, aunque inspirada en el Banquete v en otros diálogos platónicos. El tratado "Sobre la belleza" empieza advirtiendo que la belleza se encuentra en las cosas vistas y oídas, y también en el buen carácter y la buena conducta; la cuestión que se plantea es ésta: "¿Qué es lo que da gracia a todas esas cosas?" La primera respuesta que analiza y rechaza es la de los estoicos. La belleza es o depende de la simetría. Plotino dice que las meras cualidades sensibles (colores y tonos), y también las cualidades morales, pueden tener belleza aunque no puedan ser simétricas; más aún, un objeto puede perder parte de su belleza (como cuando una persona muere) sin perder simetría alguna. Consiguientemente, la simetría no es condición necesaria ni suficiente de belleza. No hay belleza sin participación en la forma ideal, es decir, sin encarnación de las ideas platónicas; lo que marca la diferencia en una piedra antes y después de que el artista la esculpe, es que el escultor le da forma. Donde se hacen presentes las formas ideales, dice, la confusión se ha "transformado... en cooperación": cuando un objeto es unificado, "la belleza sienta en él su trono". Una cosa homogénea, como un remiendo de color, está ya unificada por la semejanza de toda ella; una cosa

heterogénea, como una casa o un barco, está unificada por la presencia de la forma, que es un pensamiento divino. En la experiencia de la belleza, el alma goza al reconocer en el objeto cierta "afinidad" consigo misma porque en esta afinidad se hace consciente de su propia participación en la forma ideal y en su divinidad. Aquí se halla la fuente histórica del misticismo y del romanticismo en la estética. El amor, en el sistema de Plotino, es siempre el amor de la belleza, de una belleza suprema y absoluta, a través de sus peores y mejores manifestaciones en la naturaleza o en la obra del artista-artífice. En este punto de la reflexión plotiniana reaparece algo de la ambivalencia platónica respecto del arte, aunque con atenuantes y próxima a ser superada en el monismo básico del sistema. Nos remontamos de la contemplación de la belleza sensible al goce de las acciones bellas, a la belleza moral v a la belleza de las instituciones, para alcanzar finalmente la belleza absoluta. Plotino distingue tres caminos hacia la verdad: el del músico, el del amante y el del metafísico; y habla de la naturaleza como dotada de una hermosura susceptible de provocar en su extasiado admirador la idea de esas y otras bellezas más altas que se ven reflejadas en ella. Tampoco hay que despreciar las artes apelando a que son meras imitaciones", porque tanto el pintor como el objeto que reproduce son, después de todo, sendas imitaciones de la forma ideal; más aún, el pintor puede ser capaz de imitar hasta tal punto la forma, que "supla las deficiencias de la naturaleza". Sin embargo, en su estilo más religioso, Plotino nos recuerda que la belleza terrena y visible puede distraernos de la belleza infinita; que la "auténtica belleza", o la "ultra belleza", es invisible, y que quien ha conseguido ser bello, y por ende divino, ya no la contempla ni la necesita. Echando mano nuevamente de cierta comparación muy familiar, el místico filósofo da un puntapié a la escalera tras haber alcanzado su hogar.Los Padres de la Iglesia primitiva mantuvieron cierto recelo en torno a la belleza y las artes: temían que un excesivo interés por las cosas de la tierra pudiera perjudicar al alma, cuya verdadera vocación está en otra parte; y se mostraron especialmente recelosos porque la literatura, el drama y las artes visuales de que tuvieron conocimiento, estaban estrechamente vinculadas a las culturas paganas de Grecia y Roma. Sin embargo, pese al riesgo de idolatría, la escultura y la pintura fueron admitidas por ellos como soportes lícitos de la piedad, y también aceptaron la literatura como parte de la educación en las artes liberales. El interés por los problemas estéticos no formaba apenas parte de la filosofía medieval; no obstante, pueden rastrearse algunas importantes líneas de pensamiento en las obras de los dos pensadores más destacados.7SAN AGUSTÍNEn sus Confesiones, San Agustín hace algunas alusiones a su perdida obra primeriza De pulchro et apto, donde distingue una belleza que corresponde a las cosas en cuanto forman un todo, y otra belleza que les corresponde en virtud de su adaptación a alguna otra cosa o en cuanto parte de un todo. No podemos tener seguridad, a través de su breve comentario, de la naturaleza exacta de esta distinción. Sus reflexiones posteriores en torno a la belleza se encuentran diseminadas por todas sus obras, y especialmente en De ordine (del año 386), De vera religione (del año 390) y De musica (entre 388-391), que constituye un tratado en torno a la medida. Los conceptos claves en la teoría agustiniana son unidad, número, igualdad, proporción y orden; de ellos, la unidad es la noción básica, no sólo en el arte, sino también en la realidad. La existencia de cosas individuales que forman unidades, y la posibilidad de compararlas con miras a la igualdad o semejanza, origina la

proporción, la medida y el número. En varios lugares insiste en que el número es fundametal, tanto para el ser como para la belleza: "Examina la belleza de la forma corporal, y encontrarás que todas las cosas están en su sitio debido al número". El número da origen al orden, el ordenamiento de las partes iguales y desiguales en un todo integrado de acuerdo con un fin. Y del orden fluye un segundo nivel de unidad, la unidad que emerge de totalidades heterogéneas, armonizadas o dispuestas simétricamente mediante relaciones internas de semejanza entre las partes. Una característica importante de la teoría agustiniana es que la percepción de la belleza implica un juicio normativo. Percibimos los objetos ordenados como ajustados a lo que deben ser, y los objetos desordenados como no ajustados a ello; esta es la razón de que el pintor pueda rectificar sobre la marcha y de que el crítico pueda juzgar. Pero esta perfección o imperfección no puede ser meramente percibida; el espectador ha de llevar dentro un concepto del orden ideal, que le fue dado por cierta "iluminación divina". De aquí se sigue que el juicio de belleza es objetivamente válido: no puede darse en él relatividad alguna. San Agustín aborda también el problema de la verdad literaria, y en sus Soliloquios (año 387) propone una distinción más bien sutil entre los diferentes tipos de mentira o engaño. En la ilusión perceptiva, el remero erguido parece estar inclinado, y podría estarlo; pero la estatua no puede ser hombre, y por ello no es "mendaz". De igual modo, el personaje novelesco puede no ser real y pretender que lo es, pero no por voluntad propia, sino sólo doblegándose a la voluntad del poeta.SANTO TOMÁS DE AQUINOLa doctrina de Santo Tomás en torno a la belleza la encontramos concisamente expuesta, y casi de modo fortuito, en unos cuantos pasajes claves, que se han hecho justamente famosos por sus ricas implicaciones. La bondad es uno de los "trascendentales" en su metafísica, siendo predicable de todos los seres y hallándose presente en todas las categorías aristotélicas; es el Ser considerado en relación con el deseo o apetito. Lo agradable o placentero es una de las divisiones de la bondad: "lo que ultima el movimiento del apetito en forma de descanso en la cosa deseada, se denomina agradable" Y la belleza es aquello que agrada a la vista (pulchra enim dicuntur guae visa placent). Por supuesto, la contemplación "visual" se extiende aquí a cualquier otra percepción cognoscitiva; la percepción de la belleza es una especie de conocimiento. Dado que el conocimiento consiste en abstraer la forma que hace a un objeto ser lo que es, la belleza depende de la forma. La afirmación tomista más conocida en torno a la belleza aparece en una discusión del intento agustiniano de identificar las personas de la Trinidad con algunos de sus conceptos claves: al Padre con la unidad, etc. La belleza, dice, incluye tres condiciones:a) La primera es la "integridad o perfección" (integritas sive perfectio): los objetos rotos o deteriorados o incompletos, son feos.b) La segunda es la "debida proporción o armonía (debita proportio sive consonantia), que puede referirse parcialmente a las relaciones entre las partes del objeto mismo, pero sobre todo se refiere a cierta relación entre el objeto y quien lo percibe: por ejemplo, el que el objeto claramente visible sea proporcionado a la vista. c) La tercera es la "luminosidad o claridad" (claritas) o brillantez". Esta tercera condición ha sido diversamente explicada; se relaciona con la tradición neoplatónica medieval, en donde la luz es un símbolo de la belleza y verdad divinas. La claridad es ese "resplandor de la forma (resplendentia formae) que se difunde por las partes proporcionadas de la materia", según se dice en el opúsculo "De pulchro et bono", escrito por Sto. Tomás en su juventud o por su maestro Alberto Magno. Las condiciones de la belleza pueden establecerse unívocamente;

8pero la belleza, siendo parte de la bondad, es un término analógico (es decir, posee diversos sentidos cuando se aplica a diferentes tipos de cosas). Significa toda una familia de cualidades, porque cada cosa es bella a su manera.LA TEORÍA DE LA INTERPRETACIÓNLa finalidad práctica que se impusieron los Padres primitivos en orden a aclarar, conciliar y sistematizar los restos bíblicos para defender al cristianismo de sus enemigos externos y de las desviaciones heréticas, necesitaba un método de interpretación exegética. La tradición griega alegorizadora de Hornero y Hesíodo, y la tradición rábínica que expone también alegóricamente las Escrituras judías, fueron recogidas y cuidadosamente elaboradas por Filón de Alejandría. Sus métodos fueron adoptados por Orígenes, quien distinguió tres niveles de sentido en la Escritura: el literal, el moral y el espiritual o místico. Este método lo trasladaron a Occidente Hilarlo de Poitiers y Ambrosio de Milán, y lo desarrolló ulteriormente Juan Casiano, cuya formulación y ejemplos se convirtieron en modélicos a lo largo del período medieval, hasta el tiempo de Dante.En el ejemplo de Casiano "Jerusalén, en el Antiguo Testamento, es " literalmente o históricamente" la ciudad de los judíos; en el plano "alegórico", o en el que se pasó a denominar "típico", se refiere proféticamente a la posterior Iglesia de Cristo; en el plano "tropológico" o moral, es símbolo del alma individual; y en el plano "anagógico" simboliza la Ciudad de Dios. Estos tres últimos niveles reciben a veces conjuntamente la denominación de sentidos "alegóricos", o (como en Santo Tomás), "espirituales". Según indica el mismo aquinatense, el sentido "literal" incluye también afirmaciones metafóricas. Orígenes insistió en que todos los textos bíblicos deben poseer el nivel más alto de sentido, el "espiritual", aunque .pueden carecer de sentido moral, e incluso de sentido literal, en el caso de que se siguiera un gran absurdo interpretándolos de esta forma. Orígenes fue seguido en esto por San Agustín, pero no por Hugo de San Víctor, quien sostiene que los sentidos del segundo nivel son función del primero, y que siempre es posible encontrar un sentido del primer nivel cuando lleva incluida la metáfora.Como el cristianismo enseña que el mundo fue creado por Dios ex nihilo, en vez de generado o configurado a partir de algo previo, los pensadores cristianos tendieron en la Edad Media a sostener que la naturaleza misma debe llevar impresas las huellas o señales de su origen y ser una encarnación simbólica de la Palabra; en esta perspectiva, al igual que la Sagrada Escritura, también la otra,creación de Dios puede ser objeto de interpretación. Así, la naturaleza se convierte en una alegoría, y todos los objetos naturales constituyen un símbolo de algo que los trasciende. Esta visión alcanza su máximo desarrollo en Juan Escoto Erígena y San Buenaventura.Aunque estas reflexiones fueron primariamente teológicas más que estéticas, resultaron de gran importancia para la historia posterior de la estética: plantearon importantes cuestiones sobre la naturaleza de lá metáfora y el símbolo, tanto en la literatura como en la teología; iniciaron la reflexión en torno a los problemas generales de la interpretación de obras artísticas y, finalmente, pusieron de manifiesto. la posibilidad de una ambiciosa filosofía de las formas simbólicas, en la que todo el arte pueda ser entendido como una especie de símbolo.El progreso filosófico más interesante realizado durante los siglos XV y XVI, fue la revitalización del platonismo por una serie de pensadores y la creación de un vigoroso neoplatonismo. De entre esos pensadores, el más destacado fue Marsilio Ficino, traductor de Platón y Plotino y fundador de la nueva Academia (1462). En "De amore'" y en su principal obra, la "Theologia platonica", Ficino se apropió cierto

número de nociones estéticas fundamentales de los griegos y de San Agustín, v les añadió una de sus más originales ideas, una teoría de la contemplación basada en el Fedón platónico. En la contemplación, dice, el alma sale en algún modo del cuerpo para emigrar hacia una consciencia puramente racional de las formas platónicas. Esta concentración interior es necesaria para la creación artística, que implica desapego de lo real para anticipar lo que aún no existe, y también se necesita para la experiencia de la belleza. (Esto explica el que la belleza sólo pueda ser captada por las facultades intelectivas -vista, oído e inteligencia-, y no por los sentidos inferiores.)Más importantes para el futuro fueron, sin embargo, los cambios producidos en las concepciones básicas sobre las artes y en las actitudes hacia ellas. Las obras de mayor trascendencia en torno a las bellas artes, fueron los tres libros sobre la pintura, escultura y arquitectura escritos por Leon Battista Alberti, la larga serie de notas9redactadas por Leonardo da Vinci con miras a un tratado sistemático sobre la pintura, y los apuntes conservados de Alberto Durero, así como dos libros suyos sobre la geometría y la perspectiva y sobre las proporciones humanas. Uno de los más serios esfuerzos de estos y otros artistas, consistió en fijar un status a la pintura dentro de las artes liberales, separándola de las otras artes manuales entre las que había sido clasificada a lo largo de la Edad Media. El pintor, dice Alberti, precisa un talento y una habilidad especial; necesita una educación liberal y un conocimiento de las cosas humanas y de la humana naturaleza; ha de ser un científico para seguir las leyes de la naturaleza y realizar cuidadosas representaciones de los acontecimientos naturales y de las acciones humanas. De hecho, sus conocimientos científicos han de ser fundamentalmente matemáticos, porque la teoría de las proporciones y la teoría de la perspectiva lineal (que preocupó a los teóricos del Renacimiento, y especialmente a Durero) son estudios matemáticos, que suministran los principios en cuyo marco la realización pictórica puede ser unificada y resultar bella, a la vez que apta para reproducir exactamente. La argumentación de Leonardo en pro de la superiorídad de la pintura sobre la poesía y la música (y también en cierto grado sobre la escultura), seguía líneas parecidas.El interés por la fidelidad de la representación, que constituye algo fundamental para la teoría renacentista de las bellas artes, se basa también en la evolucionada teoría de la música. Los teóricos de la música, empeñados en asegurar a ésta un puesto entre las disciplinas humanísticas, aspiraban a una música vocal que lograse la fuerza emotiva y la eficacia ética atribuidas a la música griega. Recalcaron la importancia de hacer que la música siguiera al texto, para reforzar el sentido de las palabras. Estas ideas las defendieron, por ejemplo, Gioseffe 7.arlino en sus Istitutioni armoniche (1558) y Vincenzo Galilei en su "Dialogo della musita antica e della moderna" (1581). La poética del Renacimiento estuvo dominada por Aristóteles y Horacio. El concepto de imitación lo interpretaron y criticaron de diversas maneras los teóricos italianos. Entre los principales puntos de desacuerdo y polémica figura la cuestión de si la poesía puede encasillarse en géneros fijos y obedecer a normas rígidas, tales como las "unidades" dramáticas adoptadas de forma tan intransigente por Giulio Cesare Scaligero en su Poética (1561), y la cuestión de si el poeta es culpable de decir mentiras o de inducir a sus lectores a la inmoralidad. En estas polémicas, la katharsis aristotélica y la condena platónica de los poetas fueron tópicos fundamentales y comunes.Aunque Descartes no elabora ninguna teoría estética, ni escribe de hecho nada en torno a las artes, a excepción de su obra juvenil Compendium musicae (1618), su método y conclusiones epistemológicas fueron decisivos en el desarrollo de la

estética neoclásica. Como en otros campos, la búsqueda de la claridad conceptual, del rigor deductivo y de la certeza intuitiva de los principios básicos, invadieron el campo de la teoría crítica, y sus efectos pueden detectarse en numerosas obras, por ejemplo, en L'Art poétique (1674) de Nicolas BoileauDespréaux; en el Essay on Criticism (1711) de Alexander Pope; en De arte graphica de Charles du Fresnoy (vertida al francés por Roger de Piles, 1668, y al inglés por Dryden, 1695), y en el Traité de l'harmonie réduite á ses príncipes naturels (1722) de Jean Philippe Rameau. Los elementos cartesianos y aristotélicos se combinaron en los ricamente polisémicos conceptos de razón y naturaleza, que resultan medulares en todas las teorías de las artes. El seguir la naturaleza y el seguir las normas de la razón, fueron identificados comúnmente por los artistas creadores, y también en los juicios críticos. En el siglo XVI, las normas de realización y valoración de las obras artísticas, se apoyaron generalmente (aunque no siempre) en criterios de autoridad; ya fuese la supuesta autoridad de Aristóteles, ya la de los modelos ofrecidos por los escritores clásicos. El nuevo racionalismo en estética constituía la esperanza de que tales normas recibiesen una base más sólida, a priori, mediante deducción de un axioma fundamental y evidente por sí mismo, cual es el principio de que el arte constituye una imitación de la naturaleza, incluyendo ésta lo universal, lo normativo, lo esencial, lo característico, lo ideal.EL PROBLEMA DE LAS NORMASLa controversia sobre la autoridad e infalibilidad de las normas o reglas, refleja un conflicto entre la razón y la experiencia, entre las aproximaciones más o menos empíricas al arte. Por ejemplo, Corneille, admitía la necesidad de observar la unidad de espacio, tiempo y acción en la estructura dramática; pero confesaba también que personalmente en modo alguno se sentía "esclavo" de ellas, teniendo a veces que romperlas y modificarlas con miras al efecto dramático o al disfrute de los espectadores. Moliére fue incluso más lejos en sus10experiencias. Sin embargo, otros teóricos se mantuvieron fieles a ellas en Francia, por ejemplo, George de Scudéry y Charles de Saint-Evremond. Dryden sugería que si el drama tiene un objetivo o finalidad, ha de someterse a normas; pero éstas sólo son probables y tienen, en parte, como base la experiencia. Desde esta perspectiva, Johnson critica las reglas pseudoaristotélicas de tiempo y espacio.En cuanto a la música, el conflicto entre la razón y la experiencia aparece en controversias sobre la armonía y la consonancia, así como sobre la absolutez de normas tales como la evitación de quintas paralelas. Los seguidores de Zarlino insistían en una base matemática para los acordes aceptables; los seguidores de Vincenzo Galilei se mostraban más liberales dejando al oído que juzgase. Una especie de conciliación de estos puntos de vista la encontramos en la teoría de Leibniz , según la cual los tonos musicales, como todas las sensaciones, son mezclas confusas de infinitas muestras de petites perceptions que en cada momento se hallan en armonía preestablecida con las percepciones de todas las demás mónadas; al oír un acorde, el alma cuenta inconscientemente las pulsaciones y compara la razón matemática que, cuando es simple, produce la consonancia.HACIA UNA ESTÉTICA UNIFICADALa teoría cartesiana del conocimiento llevó a un intento más sistemático de metafísica del arte con Alexander Gottlieb Baumgarten. Baumgarten, quien acuñó el término de "estética", pretendió ofrecer una visión de la poesía (e indirectamente de todas las artes) en cuanto que implica una forma o nivel particular de conocimiento, el "conocimiento sensorial". Tomó como punto de partida las distinciones cartesianas,

ulteriormente elaboradas por Leibniz, entre ideas claras y oscuras, y entre ideas distintas y confusas. Los datos de los sentidos son claros pero confusos, y la poesía es un "discurso sentido", es decir, un discurso en el que esas ideas claras y confusas a la vez se hallan integradas en una estructura. La "claridad extensa" de un poema consiste en el número de ideas claras que en él se combinan, y las reglas que permiten realizar o enjuiciar la poesía deben tener presentes las formas en que la claridad extensa de un poema puede aumentar o disminuir.El libro de Baumgarten es notablemente conciso y su desarrollo formalmente deductivo, con definiciones y derivaciones, hace el alarde de establecer la posibilidad de tratar, de un modo aceptablemente cartesiano, materias aparentemente nada propicias para un tratamiento riguroso. Aunque no dio fin a su Ästhetik, que podría haber generalizado su estudio de la poesía, los elementos de una teoría general se hallan presentes en las Meditationes. Su principio básico sigue siendo aún la imitación de la naturaleza, principio que es también fundamental en la influyente obra del Abbé Charles Batteux, Les Beaux Arts rédutts á un méme principe (1746), y en la importante clasificación de las bellas artes que hace d'Alembert en su Discours préliminaire de la Encyclopédie (1751).La importancia del "Laokoon oder über die Grenxen der Malerei und Poesie" (1766) de Lessing, radica en que, si bien no rechaza la posibilidad de un sistema que relacione todas las artes, censura las analogías superficiales absolutas (muchas de ellas basadas en la fórmula horaciana ut pictura poesis, sacada de su contexto). Lessing consideró las potencialidades y valores individuales específicos de la pintura y la poesía en sus propios medios distintivos. El medio de un arte son, dice, los "signos" (Zeichen) que usa para la imitación; y la pintura y la poesía, cuando se examinan cuidadosamente en sus virtualidades de imitación, resultan ser radicalmente distintas. Puesto que consta de formas y colores simultáneamente, la pintura es la más apta para reproducir objetos y propiedades visibles, pudiendo sugerir acciones sólo indirectamente; la poesía es exactamente lo contrario. Cuando una virtualidad secundaria de determinado arte se convierte en primaria, no puede lograr una obra perfecta. Mediante la claridad y el vigor de su argumentación, y su acerada crítica de las ideas imperantes en su tiempo, Lessing dio un nuevo giro a la estéticaContemporánea del desarrollo de la teoría crítica neoclásica, fue la orientación divergente de la reflexión estética llevada a cabo, principal aunque no exclusivamente, por los teóricos ingleses en el marco de la tradición empirista baconiana. Los teóricos ingleses centraron sobre todo su interés en la psicología del arte (si bien no fueron meros psicólogos), especialmente en el proceso creador y en los efectos del arte sobre el observador.LA IMAGINACIÓN11El hecho de que la imaginación (o "fantasía") juega un papel decisivo, aunque misterioso, en la creación artística, había sido ampliamente reconocido: Pero su forma de actuación -el secreto de la inventiva y la originalidad- no fue sometida a investigación sistemática con anterioridad a los empiristas del siglo XVll. Entre los racionalistas, la imaginación, considerada como una facultad registradora de imágenes o como una facultad combinadora de ellas, apenas desempeñaba papel alguno en el conocimiento. Pero el Advancement of Learning (1605) de Bacon colocó a la imaginación, en cuanto facultad, al nivel de la memoria y la razón, asignándole el campo de la poesía, a la manera como la historia y la filosofía (incluyendo, por

supuesto, tanto la filosofía moral como la natural) fueron asignadas a otras facultades.Thomas Hobbes, en los primeros capítulos de su Leviathan (1651), intentó ofrecernos el primer análisis de la imaginación, definida por él como "sentido decadente", refiriéndose a los fantasmas o imágenes, que subsisten después de haber cesado los mecanismos fisiológicos de la sensación. Pero, junto a esta "imaginación simple", que es pasiva, existe igualmente la "imaginación compuesta", que crea nuevas imágenes ordenando las viejas. Hobbes afirma que la "serie" de pensamientos de la mente va guiada por un principio general de asociación, pero no desarrolla plenamente esta idea.Tampoco Locke va demasiado lejos en el famoso capítulo "De la asociación de las ideas", que añadió a la cuarta edición (1700) de su "Essay Concerning Human Understanding" (1690). La tendencia de las ideas que las impulsa a asociarse y sucederse unas a otras en la mente, fue considerada por Locke como algo patológico del entendimiento: esto explica varios tipos de error, y la dificultad de erradicarlos. La acción de la fantasía se hace sobre todo patente, según Locke, en la tendencia del lenguaje poético a convertirse en figurativo. Mientras estamos interesados por el placer, no pueden afectarnos tales ornamentos de estilo, pero las metáforas y símiles son "trampas perfectas" cuando nos interesamos por la verdad. Locke refleja aquí una desconfianza hacia la imaginación ampliamente extendida a finales del siglo XVII. Desconfianza que se pone de manifiesto en un famoso pasaje de la History of the Royal Society (1702), donde su autor Sprat describe el "riguroso, desnudo y natural modo de hablar", con palabras perfectamente claras, que debe caracterizar al discurso científico, y lo contrapone a los "especiosos tropos y figuras" de la poesía. La teoría de la asociación de ideas fue desarrollada en una psicología sistemática por Hume y por Hartley. En Hume, la tendencia de las ideas a emparejarse unas con otras debido a la semejanza, proximidad o vinculacíón causal, constituyó un importante principio para explicar muchas operaciones mentales; Hartley, por su parte, desarrolló este método. A pesar de los ataques de que fue objeto, el asociacionismo desempeñó un papel crucial en algunos intentos del siglo XVIII encaminados a explicar el placer causado por el arte.EL PROBLEMA DEL GUSTOLa investigación de los efectos psicológicos del arte y de la experiencia estética (en términos modernos), siguió en su evolución dos caminos distintos, pero que ocasionalmente se interfieren: 1) el intento de lograr un adecuado análisis y explicación de ciertas cualidades estéticas básicas (la belleza, lo sublime), y 2) el estudio de la naturaleza y justificación del juicio crítico: el problema del "gusto". Sin pretender separar completamente ambas cosas, vamos a considerar primero a aquellos filósofos de la primera parte del siglo XVIII en cuya reflexión predomina el segundo problema. Una fase del pensamiento estético fue iniciada por los influyentes escritos del tercer conde de Sahftesbury. La filosofía de Sahftesbury era básicamente neoplatónica, pero, para insistir en la inmediatez de nuestra impresión de la belleza y también para subrayar su idea de que la armonía percibida como belleza es igualmente percibida como virtud, Sahftesbury denominó "sentido moral" a ese "ojo interior" que capta la armonía a la vez en sus formas estéticas y éticas. La idea de una facultad especial destinada a la aprehensión estética, constituía una forma de la teoría del gusto. Otras contribuciones de Sahftesbury al desarrollo de la estética, son su descripción del desinterés como característica de la actitud estética y su particular estima (acorde con la de sus contemporáneos John Dennis y Thomas Burnet) de las formas vírgenes, impresionantes e irregulares de la naturaleza: un gusto que

contribuyó a destacar durante el siglo XVIII el concepto de lo sublime como cualidad estética distinta de la belleza.Los artículos de Joseph Addison sobre el goce estético en la revista The Spectator, concebían el gusto simplemente como la capacidad de discernir las tres cualidades que originan "los placeres de la imaginación": grandeza (es decir, sublimidad), singularidad (novedad) y belleza. Addison llevó a cabo algún intento de12explicar por qué de la percepción de tales cualidades se espera un gran placer de tipo especial; pero no pasó de ahí. Su aportación (merecedora del aprecio de los pensadores que le siguieron) consistió en la decidida y provocadora forma en que planteó muchas de las cuestiones fundamentales.El primer verdadero tratado de estética en el mundo moderno fue la obra de Francis Hutcheson titulada Inquiry Concerning Beauty, Order, Harmony and Design, primera parte de An Inquiry Into the Original of our Ideas of Beauty and Virtue (1725). Hutcheson se apropió la idea de Sahftesbury acerca de un sentido interior: el "sentido de la belleza" es la facultad de formar la idea de belleza en presencia de ciertas cualidades de objetos capaces de suscitarla. El sentido de la belleza no depende del juicio o la reflexión; no responde a aspectos intelectuales o utilitarios del mundo, ni tampoco depende de la asociación de ideas. Su análisis puso de manifiesto que percibimos la belleza de un objeto cuando presenta una "mezcla adecuada de uniformidad y variedad", de suerte que la belleza varía con cada una de ellas si la otra se mantiene constante. De esta manera se ponen las bases para un patrón no relativista de juicio, y las variaciones en la preferencia real se explican como debidas a las diferentes actitudes con que es abordado el objeto bello, en el arte o en la naturaleza.El problema de un tipo estándar de gusto fue el punto de mayor interés para David Hume al reflexionar sobre temas estéticos. En su Treatise insinúa que "la belleza es aquel orden y disposición de las partes que, o por constitución primaria [primary constitution] de nuestra naturaleza, o por costumbre [custom], o por capricho [caprice], resulta apto para procurar placer y satisfacción al alma", admitiendo así, como Hutcheson, que influyó en él considerablemente, un goce inmediato de la belleza, pero admitiendo también una transferencia de este goce por asociación. Verbigracia, la apariencia (no necesariamente la realidad) de la conveniencia o utilidad explica por qué muchos objetos son considerados bellos. Algunos tipos de belleza, pues, son simplemente percibidos o no; los juicios que les conciernen no cabe rectificarlos. Pero en otros casos, especialmente en arte, la argumentación y la reflexión pueden modificar el juicio. Donde mejor se analiza este problema es en el ensayo "Of the Standard of Taste". Hume afirma aquí que es natural buscar un patrón o estándar de gusto, merced al cual las preferencias estéticas pueden denominarse correctas o incorrectas, especialmente cuando se dan casos manifiestos de error ("Bunyan es mejor escritor que Addison"). Las normas o criterios de juicio han de establecerse reflexionando inductivamente sobre aquellas características de las obras de arte que las hacen más agradables a un observador cualificado, es decir, a un observador con experiencia, sereno, sin prejuicios. Pero siempre existirán campos donde la preferencia sea debida al temperamento, la edad, la cultura y otros factores similares no modificables mediante razonamiento; no hay ningún patrón objetivo que permita solventar racionalmente tales diferencias.LAS CUALIDADES ESTÉTICASLa investigación de las condiciones necesarias y suficientes de la belleza y de otras cualidades estéticas se prosiguieron con entusiasmo durante la segunda mitad del

siglo XVIII. En este debate desempeñó un papel importante la obra juvenil de Edmund Burke titulada A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757). Su argumentación se desarrolla en dos niveles, fenomenológico y fisiológico. La primera tarea consiste en explicar las cualidades que permiten a los objetos suscitar en nosotros los sentimientos de belleza (amor sin deseo) y sublimidad ("asombro" sin peligro real). Ante todo, el sentimiento de lo sublime implica cierto grado de temor -un temor controlado-, resultando el alma atraída y colmada por lo que contempla. Así, cualquier objeto capaz de suscitar las ideas de dolor y peligro, o es asociado a tales cosas, o si tiene cualidades susceptibles de operar de modo parecido, puede ser sublime. Burke dice a continuación que la oscuridad, la fuerza, la privación y variedad, la inmensidad que se aproxima a la infinitud, etcétera, contribuyen a la sublimidad . La belleza recibe un tratamiento análogo: la emoción paradigma es respuesta a la belleza femenina, excluida la lujuria, y los objetos pequeños, suaves, que varían imperceptiblemente, delicados, etc., pueden provocar el sentimiento de belleza. La misma escena puede ser a la vez bella y sublime, pero, debido a la oposición en algunas de sus condiciones, no puede ser intensamente una de ellas si es ambas cosas.Luego, Burke pasa al segundo nivel de su explicación. Se pregunta por lo que permite a las cualidades perceptivas evocar los sentimientos de belleza y sublimidad y responde que lo hacen produciendo efectos fisiológicos como los del amor y temor reales. Ésta es una de las famosas hipótesis de Burke, un primer intento de estética fisiológica.13En este período realmente fecundo de la investigación estética, muchos otros escritores, más o menos sofísticados, contribuyeron a la teoría de la belleza y la sublimidad, y a sentar las bases del gusto. Entre las obras más importantes, dignas aún de leerse por algunas de sus sugerencias, están el Essay on Taste de Gerard, que hizo amplio uso de la asociación al explicar el placer que nos producen la belleza, la novedad, la sublimidad, la imitación, la armonía, el ridículo y la virtud; los Elements of Criticism (1762) de Henry Home (Lord Kames), las Lectures on Rhetoric and Belles Lettres de Hugh Blair y el ensayo de Reid en torno al gusto, que forma parte de sus Essays on the Intellectual Powers of Man (1785). En el Continente, la existencia o no de un sentido estético especial fue discutida, junto con otros muchos problemas, por Jean Pierre de Crousaz, Traité du beau (1714) y el Abbé Dubos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture (1719). Son también de destacar las obras Temple du goüt de Voltaire (1733), Essai sur le beau (1741) de Yves Marie André y, especialmente, el artículo sobre la belleza que escribió Diderot para la Encyclopédie (1751), donde analiza la experiencia de la belleza como la percepción de "relaciones" (rapports).En general, el posterior desarrollo de la estética empirista incluyó intentos cada vez más ambiciosos de explicar los fenómenos estéticos a través de la asociación; un reconocimiento cada vez más extendido de las cualidades estéticas, al margen de un concepto limitado de belleza; una mayor reflexión sobre la naturaleza del "genio", la capacidad de "captar una gracia fuera del alcance del arte", y una creciente convicción de que los principios críticos han de justificarse, si es que pueden serlo, en el marco de los resultados obtenidos y el alto nivel de discusión alcanzado por el movimiento empirista, pueden observarse muy bien en un tratado posterior de Archibald Alison, su Essays on the Nature and Principles of Taste (1790). Alison abandona la esperanza de lograr simples fórmulas de belleza y reduce el placer del gusto al goce de seguir una serie de imaginaciones, en la que algunas ideas

producen emociones y donde la serie entera se halla vinculada por una emoción dominante. No se requiere ningún sentido especial; los principios de asociación lo explican todo. Y los argumentos con que Alison defiende sus principales tesis, así como la meticulosa aportación de pruebas en todos los puntos, son modelo de una especie de estética. Por ejemplo, mediante comparaciones experimentales, puso de manifiesto que las cualidades particulares de 'los objetos o de la "línea de belleza" de Hogarth, no producen ningún placer estético, a menos que resulten "expresivas" o asuman el carácter de signos, al ser capaces de iniciar una serie de asociaciones; y otro tanto ocurre, dice, con los colores: "La púrpura, por ejemplo, ha adquirido cierto carácter de dignidad por su accidental vinculación con el atuendo de los reyes".Al reservar al problema de los juicios estéticos la mayor parte de su tercera Crítica (Kritik der Urteilskroft, 1790), Kant se convirtió en el primer filósofo moderno que hacía de su teoría estética parte integrante de un sistema filosófico. Porque en ese volumen intentó relacionar los mundos de la naturaleza y la libertad, que las dos primeras Críticas habían distinguido y separado.ANÁLISIS KANTIANO DE LOS JUICIOS DE GUSTOKant se replantea los problemas del pensamiento estético del siglo XVIII, con el que estaba muy familiarizado, en la forma característica de la filosofía crítica: ¿Cómo son posibles los juicios acerca de la belleza y lo sublime? Es decir, habida cuenta de su evidente subjetividad, ¿cómo ha de justificarse su implícita reivindicación de validez general? El hecho de que tales juicios reivindiquen una validez general siendo también subjetivos, es estudiado por Kant minuciosamente en la "Analítica de la Belleza" y en la "Analítica de lo Sublime". Los juicios de belleza se analizan en términos de los cuatro "momentos" del cuadro de categorías: relación, cantidad, cualidad y modalidad. Primero, el juicio de gusto (como los juicios ordinarios), no subsume una representación bajo un concepto, sino que afirma una relación entre la representación y una satisfacción especial desinteresada, es decir, una satisfacción independiente del deseo e interés. Segundo, el juicio de gusto, aunque singular en su forma lógica ("Esta rosa es bella"), da pie para una aceptación general, a diferencia de una afirmación de mero placer sensible, que no impone obligación alguna de aceptarla. Sin embargo, paradójicamente, no exige ser respaldado por razones, ya que ningún argumento puede obligar a nadie a estar de acuerdo con un juicio de gusto. Tercero, la satisfacción estética la provoca un objeto que es intencional en su forma, aunque de hecho no tenga objetivo o función alguna; debido a cierta totalidad parece como si estuviese de algún modo ordenado a la comprensión: posee "intencionalidad sin intención" (Zweckmässigkeit obne Zweck). Cuarto, el juicio de gusto exige que lo bello diga necesaria referencia a la satisfacción estética: esto no14significa que cuando nos sentimos impresionados de esa manera por un objeto podamos garantizar que todos los demás se sientan impresionados de igual modo, sino que deberían experimentar la misma satisfacción que nosotros.EL PROBLEMA DE LA VALIDACIÓNLos cuatro aspectos precedentes del juicio de belleza suscitaron el problema filosófico de la validación, que Kant formula como hiciera con los problemas paralelos en las primeras Críticas: ¿Cómo legitimar su exigencia de necesidad y la "universalidad subjetiva"? Esto sólo puede hacerse, dice, si se logra demostrar que las condiciones presupuestas en tal juicio no se limitan al individuo que lo emite, sino que pueden adscribirse razonablemente a todos los seres racionales. Otro indicio de menos valor nos lo ofrece el desinterés de la satisfacción estética, porque si nuestra satisfacción no depende en modo alguno de los intereses individuales, asume una

especie de intersubjetividad. Pero la validación a priori del juicio sintético de gusto, requiere una mayor profundización, es decir, una deducción trascendental. El núcleo de esta argumentación es el siguiente: El conocimiento empírico resulta posible debido a que la facultad judicativa puede emitir a la vez conceptos generales e intuiciones sensoriales particulares preparadas para ella en la imaginación. Estos casos de juicio determinado presuponen, sin embargo, una armonía general entre la imaginación, en su libre capacidad sintetizadora de representaciones, y el entendimiento, en su legitimidad a priori. La intencionalidad formal de un objeto en cuanto experimentado puede inducir lo que Kant denomina "un libre juego de la imaginación", un intenso placer desinteresado, que depende no de un conocimiento particular cualquiera, sino precisamente de la consciencia de la armonía existente entre las dos facultades cognoscitivas: la imaginación y el entendimiento.Este es el placer que afirmamos en el juicio de gusto. Puesto que la posibilidad general de compartir el conocimiento con otros, que podemos considerar garantizada, presupone que en cada uno de nosotros existe una cooperación de la imaginación y el entendimiento, se sigue que todo ser racional posee la capacidad de sentir, en adecuadas condiciones perceptivas, esta armonía de las facultades cognoscitivas. Por eso, un verdadero juicio de gusto puede legítimamente aspirar a ser verdadero para todos. El sistema kantiano exige que haya una dialéctica del gusto, con una antinomia que ha de resolverse de acuerdo con los principios de la filosofía crítica. He aquí una paradoja en torno al papel del concepto en el juicio de gusto: si el juicio implica conceptos, ha de ser racionalmente discutible y demostrable con razones (cosa que no sucede), y si no implica conceptos, no puede ser objeto de desacuerdo (como sucede realmente). La solución se halla en que ningún concepto determinado está implicado en tales juicios, sino sólo el concepto indeterminado de lo suprasensible o la cosa en sí misma, que subyace tanto al objeto como al sujeto juzgador.KANT Y LO SUBLIMEEl análisis kantiano de lo sublime sigue muy distintos derroteros. Esencialmente, explica esta especie de satisfacción como un sentimiento de la nobleza de la razón misma y del destino moral del hombre, que surge de dos formas:1) Cuando nos enfrentamos en la naturaleza con algo extremadamente vasto (lo sublime matemático), nuestra imaginación desfallece en la tarea de abarcarlo y nos hacemos conscientes de la supremacía de la razón, cuyas ideas alcanzan la totalidad infinita. 2) Cuando nos enfrentamos con una fuerza abrumadora (lo sublime dinámico), la debilidad de nuestro yo empírico nos hace conscientes (también por contraste) de nuestra dignidad en cuanto seres morales. En este análisis, así como en sus observaciones finales sobre lo bello en la naturaleza, Kant tiende en cierto modo a restablecer en un solo nivel cierta conexión entre campos por cuya autonomía en distintos niveles él mismo había luchado. Como hiciera anteriormente con los conceptos a priori del entendimiento y de la esfera de la moralidad, también aquí intenta probar que lo estético tiene consistencia en sí mismo, independientemente del deseo y el interés, del conocimiento o la moralidad. Sin embargo, puesto que la experiencia de la belleza depende de la contemplación de los objetos naturales como si fuesen en cierto modo producto de una razón cósmica empeñada en hacérsenos inteligible, y puesto que la experiencia de lo sublime hace uso de lo informe y horrendo natural para encumbrar a la razón misma, estos valores estéticos sirven, en definitiva, a un fin y a una necesidad moral, ensalzando y ennobleciendo el espíritu humano.SCHILLER

15Las teorías estéticas de Kant fueron utilizadas primero por el poeta dramático Friedrich Schiller, quien encontró en ellas la clave de numerosos y profundos problemas en torno a la cultura y la libertad, sobre las que había estado reflexionando. En algunos ensayos y poemas, y especialmente en sus notables Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen, expuso una visión neokantiana del arte y la belleza como medio a través del cual la humanidad (y el individuo humano) avanza desde un estadio de existencia sensible a otro racional y, en consecuencía, plenamente humano. Schiller distingue ` dos impulsos básicos en el hombre, el impulso material (Stofftrieb) y el impulso formal (Formtrieb), y dice que son sintetizados y promovidos a un plano superior en lo que denomina impulso del juego (Spieltrieb), que responde a la forma viviente (Lebensform) de la belleza del mundo. El juego, en el sentido en que lo toma Schiller, es una versión más concreta de la armonía kantiana entre la imaginación y el entendimiento; implica esa especie de combinación de libertad y necesidad que se convierte en voluntaria sumisión a unas normas con miras al juego mismo. Al apelar al impulso lúdico y al liberar el yo superior del hombre del dominio de su naturaleza material, el arte hace al hombre humano y le da un carácter social; de ahí que sea la condición necesaria de cualquier orden social, pues éste se basa no en una coerción totalitaria, sino en la libertad racional.SCHELLINGFriedrích Wilhelm von Schelling fue el primer filósofo que pretendió haber descubierto un apunto de vista absoluto desde el que era posible superar o trascender el dualismo y las dicotomías de la epistemología kantiana; y fue también el primero, desde Plotino, en hacer del arte y la belleza el coronamiento de todo un sistema. En su System des transzendentalen Idealismus (1800), intenta una conciliación de todas las oposiciones existentes entre el yo y la naturaleza, a través de la idea de arte. En la intuición artística, dice, el yo es a la vez consciente e inconsciente en una pieza; hay a la vez deliberación (Kunst) e inspiración (Poesie). Esta armonía de la libertad y la necesidad cristaliza y hace manifiesta la armonía subyacente que existe entre el yo y la naturaleza. Interviene un invisible impulso creador que es, a nivel inconsciente, lo mismo que la actividad artística consciente. En las lecciones de Schelling sobre la Filosofía del Arte, el idealismo trascendental se convierte en "idealismo absoluto" y el arte pasa a ser el medio a través del cual las infinitas "ideas", que son expresión de las diversas "potencias" implicadas en la suprema identidad absoluta del yo, se materializan o encarnan en formas finitas, resultando así el medio a través del cual lo absoluto aparece más plenamente revelado. Esta misma postura general se halla latente en la famosa obra Über das Verhältniss der bildenden Künste zu der Natur.HEGELEl sistema idealista de estética mejor articulado fue el de George Friedrich Wilhelm Hegel, en sus lecciones dadas entre 1820-1829, cuyas notas se publicaron (1835) bajo el título de Filosofía de las Bellas Artes. En el arte, dice, la "idea" (el concepto en su más alto estadio de desarrollo dialéctico), se encarna en formas materiales. Esto es la belleza. De ese modo el hombre se explicita a sí mismo lo que él es y puede ser. Cuando lo material es espiritualizado en el arte, se da a la vez una revelación cognoscitiva de la verdad y una revigorización del observador. La belleza natural puede encarnar la idea hasta cierto punto; pero en el arte humano tiene lugar su más alta encarnación. Hegel elaboró también con gran meticulosidad una teoría de la evolución dialéctica del arte en la historia de la cultura humana, desde el arte "simbólico" oriental, donde la idea es avasallada por el medio, pasando por su

antítesis, el arte clásico, donde la idea y el medio están en perfecto equilibrio, para llegar a la síntesis, el arte romántico, donde la idea domina al medio y la espiritualización es completa. Estas categorías ejercerían gran influencia en el pensamiento estético alemán del siglo XIX, donde la tradición hegeliana fue predominante, a pesar de los ataques emprendidos por los "formalistas", que rechazaban el análisis de la belleza en el plano de las ideas como una intelectualización abusiva de la estética y un menosprecio de las condiciones formales de la belleza.Sin pretender remontarnos hasta sus orígenes y primeros estadios, podemos decir que la revolución romántica en torno al sentimiento y el gusto se encontraba ya latente en la filosofía de la naturaleza de Schelling y en las nuevas formas de creación literaria estudiadas por los poetas alemanes a ingleses aproximadamente entre 1890 y 1910. Desde el primer momento, tales estudios se acompañaron de la reflexión sobre la naturaleza de las mismas artes, y condujeron al mismo tiempo a cambios fundamentales en las ideas dominantes respecto a ellas.16EXPRESIÓN EMOCIONALLos románticos concibieron de modo general el arte, esencialmente como expresión de las emociones personales del artista. Esta idea es medular en documentos tan fundamentales como el Prefacio de Wordsworth (1800) a Lyrical Ballads, la Defense of Poetry de Shelley (escrita en 1819 ), el " What is Poetry? " de Mill (1833) y los escritos de los románticos alemanes y franceses. El poeta mismo, su personalidad vista a través de la "ventana" del poema, se convirtió en centro de interés, y la sinceridad (en Wordsworth, Carlyle y Arnold) fue uno de los principios orientadores de la crítica.IMAGINACIÓNUna nueva versión del enfoque cognoscitivo del arte prevaleció en el concepto de la imaginación como facultad inmediatamente captadora de verdad, distinta y acaso superior a la razón y el entendimiento: un don especial del artista. La imaginación es a la vez creadora v reveladora de la naturaleza y de lo que se oculta tras ella: una visión romantizada del idealismo trascendental kantiano, que adscribe la forma de la experiencia a la capacidad configuradora de la mente, y también del Yo fichtiano que pone al no-Yo. A. W. Schlegel, Blake, Shelley, Hazlitt, Baudelaire y muchos otros hablaron de la imaginación en términos parecidos. Coleridge, con su célebre distinción entre imaginación y fantasía, proporcionó una de las formulaciones más completas: La fantasía es un "modo de memoria", que opera asociativamente para recombinar los datos elementales de los sentidos; la imaginación es la "facultad unificadora" que disuelve y transforma los datos y crea la novedad y la cualidad resultante. La distinción (basada en Schelling) entre imaginación "primaria" y "secundaria", es una distinción entre la creatividad inconsciente, implicada a la vez en los procesos naturales y en toda percepción, y la expresión consciente y deliberada de eso en la creación del artista. A lo largo de gran parte de la obra de Coleridge se advierte su empeño inconcluso de ofrecer una nueva teoría de la mente y de la creación artística que pudiese remplazar al asociacionismo vigente, adoptado al principio por él mismo de forma entusiasta, para rechazarlo luego bajo la influencia de Plotino y de los idealistas alemanes.ORGANICISMOOtro aspecto importante, y relacionado con éste, de la teoría crítica de Coleridge fue su distinción entre forma mecánica y orgánica y su concepción de la obra de arte como un todo orgánico, cuyos elementos se hallan vinculados por cierta unidad más

profunda y sutil que la expuesta en la normativa neoclásica, y dotada de una vitalidad que fluye desde dentro. El concepto organicista de la naturaleza y la concepción del arte como, fluyendo de la naturaleza a la manera de un ser vivo habían sido expuestos ya por Johann Gottfried Herder.SIMBOLISMOLa idea de que la obra de arte es, en cierto sentido (en alguno de los muchos sentidos posibles), un símbolo, la encarnación material de un significado espiritual, aunque fundamentalmente antiguo, adquirió nueva relevancia en el período romántico. Goethe distinguió la alegoría -una combinación mecánica de lo universal y lo particular- del símbolo, en cuanto unidad concreta; y lo mismo Friedrich que August Wilhelm Schlegel, le siguieron con especial interés hacia el mito y la metáfora en poesía. Los poetas románticos ingleses (sobre todo Wordsworth) elaboraron una nueva poesía lírica donde el paisaje visible se apropiaba los atributos de la experiencia humana. En Francia, durante ese mismo siglo, el movimiento simbolista, iniciado por Jean Moréas en 1885, y la práctica de poetas como Baudelaire, Rimbaud y Mallarmé, pusieron el acento sobre objetos simbólicos concretos, viendo en ellos la médula de la poesía.SCHOPENHAUERAunque escrita en el clima del idealismo poskantiano y, en tal contexto, ampliamente ignorada, la obra de Schopenhauer Die Welt als Wille und Verstellung consiguió merecida fama en la segunda mitad del siglo. Su pesimismo a intuicionismo romántico, y más concretamente el puesto medular que asignaba a las artes (sobre todo a la música), la convirtió en uno de los documentos estéticos más importantes de su tiempo. La solución dada por Schopenhauer al dualismo básico kantiano consistía en interpretar la cosa en sí, o mundo noumenal, como la "Voluntad de Vivir", y el mundo fenomenal como la objetivación o expresión de esa voluntad primaria. Los objetos del mundo fenomenal están incluidos en una jerarquía de tipos o grados que encarnan, según17Schopenhauer, ciertos universales o ideas platónicas; y son estas ideas las que nos presentan para su contemplación las obras de arte. Puesto que la idea es eterna, su contemplación nos libera de la sujeción al "principio de razón suficiente", que domina nuestra consciencia práctica y cognoscitiva ordinaria y, consiguientemente, de la continua presión de la voluntad. En este "estado puro de carencia de voluntad" perdemos nuestra individualidad y dolor. Schopenhauer tiene mucho que decir sobre las distintas artes y las formas ideales que les convienen; la singularidad de la música en este esquema consiste en que no encarna ideas, sino la voluntad misma en su esfuerzo a impulso, y nos permite contemplar su grandiosidad directamente, sin obstáculos. La teoría de Schopenhauer acerca de la música fue una de sus más importantes contribuciones a la teoría estética e influyó no sólo en teóricos como Richard Wagner, que acentuó el carácter representativo de la música, sino también en los mismos críticos de esas ideas, como Eduard Hanslick en Vom Musikalisch-Schönen.NIETZSCHEFriedrich Nietzsche repudiaba el arte romántico como evasivo, pero sus propias ideas estéticas, brevemente esbozadas en las notas dadas a la publicidad después de su muerte, bajo el título Der Wille zur Macht, se comprenden mejor en relación con las de Schopenhauer. La temprana obra de Nietzsche Die Geburt der Tragódie aus dem Geiste der Musik presentaba una teoría de la tragedia que hacía derivar a ésta de la conjunción de dos impulsos fundamentales, denominados por Nietzsche espíritus

dionisíaco y apolíneo: el primero consiste en una gozosa aceptación de la existencia, y el segundo, en una necesidad de orden y proporción. En el pensamiento nietzscheano posterior sobre el arte, es el primer espíritu el que predomina; insiste, por ejemplo, oponiéndose a Shopenhauer, en que la tragedia tiene por objeto no inculcar resignación o una negación budista de la vida, poniendo de manifiesto la inevitabilidad del sufrimiento, sino afirmar la vida misma en todas sus aflicciones, expresar la superabundancia de voluntad de poder del artista. El arte, dice, es un "tónico", un gran "sí" a la vida.Los cambios políticos, económicos y sociales producidos durante el siglo XIX como consecuencia de la Revolución francesa y la aparición de la industria moderna plantearon de una nueva forma el problema platónico de la relación del artista con la sociedad, sus posiblemente conflictivas obligaciones tanto para con su arte como para su entorno humano. Durante el siglo XIX buena parte del pensamiento estético se centró en este problema.EL ARTE POR EL ARTEUna solución al problema fue considerar al artista como una persona dotada de una vocación propia,y cuya única -o al menos primaria- obligación era perfeccionar su obra, especialmente su belleza formal, prescindiendo de lo que la sociedad pudiese esperar. Tal vez el artista, a causa de su superioridad o mayor sensibilidad, o por exigencias de su arte, tenga que verse alejado de la sociedad para, aun a riesgo de ser destruido por ella, llevar a cabo su obra con orgullo. Esta idea procede de los románticos alemanes, de Wilhelm Wackenroder, Johan Ludwig Tieck y otros. Entre 1820 y 1830, la doctrina del "arte por el arte" fue objeto de incesantes controversias, primero en Francia y después en Inglaterra. En sus formas extremas, tal como se reflejan por ejemplo en Oscar Wilde y J. A. M. Whistler, se pretendió unas veces que el arte era lo más importante de todo, y otras que era un alarde de la falta de responsabilidad del artista. De modo más reflexivo y profundo, en Théophile Gautier y a lo largo de la correspondencia de Flaubert con Louise Colet y otros, parte por parte se presenta como una declaración de independencia artística y como una especie de código profesional de dedicación en este aspecto, el arte debía mucho al esfuerzo de Kant por deslindarle un campo autónomo.REALISMOLa teoría del realismo surgió como fruto de una convicción muy extendida sobre el cometido intelectual de la literatura, como un deseo de darle un status empírico e incluso experimental, en cuanto manifestadora de la naturaleza humana y de los condicionamientos sociales. En Flaubert y Zola el realismo exige del novelista una visión fría y analítica que aborde la virtud y el vicio, en términos de Hippolyte Taine, como "productos similares al vitriolo o el azúcar"`. Los teóricos rusos de la literatura, Vissarion G. Belinski, Nikolai G. Chernyshevski y Dmitri I. Pisarev, dieron a todas las artes un tratamiento similar, en cuanto reproducción de la18realidad fáctica (que a veces sirve de ayuda para explicarla, pudiendo incluso tener valor de sustitutivo, como una fotografía, dice Chernyshevski) o en cuanto portadora de ideas sociales (Pisarev).RESPONSABILIDAD SOCIALLa teoría de que el arte es primariamente una fuerza social, y de que el artista, tiene una responsabilidad social, la formularon por vez primera los sociólogos socialistas franceses. Claude Saint-Simon, Auguste Comte, Charles Fourier y Pierre Joseph Proudhon combatieron la idea de que el arte puede ser un fin en sí mismo, e imaginaron futuros órdenes sociales libres de violencia y de explotación, donde la

belleza y la utilidad se hallarían fructuosamente combinadas, y que el arte mismo debería contribuir a preparar. En Inglaterra, John Ruskin y William Morris fueron los grandes críticos de la sociedad victoriana desde el punto de vista estético. Pusieron el acento en la degradación del obrero convertido en máquina, sin libertad para autoexpresarse, y denunciaron también la pérdida del buen gusto, la destrucción de la belleza natural y la trivialización del arte. El ensayo de Ruskin sobre "The Nature of Gothic"' y muchas otras conferencias insistían en las condiciones y efectos sociales del arte. Morris, en sus charlas y panfletos, decía que se necesitaban cambios radicales en el orden económico y social para hacer del arte lo que debería ser: "... la expresión de la felicidad del hombre en su trabajo... hecho por el pueblo y para el pueblo, como algo causante de felicidad en el realizador y en el usuario". Las tendencias funcionalistas de Ruskin y Morris aparecieron también, incluso antes, en los Estados Unidos, con las incisivas ideas de Horatio Greenough, y en algunos ensayos de Ralph Waldo Emerson.TOLSTOISin embargo, fue León Tolstoi quien llevó más lejos la idea social del arte durante el siglo XIX y quien más radicalmente puso en duda su derecho a la existencia. En What is Art? se preguntaba si todos los costes sociales del arte podían justificarse racionalmente. Si el arte, argumentaba, es esencialmente una forma de comunicación -la transmisión de emociones-, entonces pueden deducirse ciertas consecuencias. A menos que la emoción sea susceptible de ser compartida por los hombres en general -siendo sencilla y humana-, estamos ante un tipo de arte malo o pseudoarte: este criterio excluye la mayor parte de las obras musicales o literarias supuestamente grandes, incluidas las mejores novelas del propio Tolstoi. Una obra ha de juzgarse, en definitiva, de acuerdo con los más altos criterios religiosos de la época; y en la época de Tolstoi, a juicio de él mismo, ese criterio era la contribución de dicha obra al sentido de la fraternidad humana. El arte grande es aquel que transmite, o bien sentimientos sencillos, que impulsen a los hombres a unirse, o el sentimiento mismo de fraternidad. De ninguna otra forma puede atribuírsele un valor social genuino (aparte del valor adventicio de las joyas, etc.); y cuando no cumple esta alta misión (como ocurre habitualmente), sólo puede ser un mal social, pues divide a los hombres en categorías, dando pábulo a la sensualidad, el orgullo y el patriotismo.Nunca ha sido la estética tan activa y diversamente cultivada como en el siglo XX. Cabe destacar ciertas figuras de mayor relieve y ciertas líneas de trabajo.TEORÍAS METAFÍSICASAunque más tarde propuso dos importantes cambios en su doctrina medular de la intuición, la primera teoría estética de Benedetto Croce ha ejercido la máxima influencia sobre la estética del siglo XX. La exposición más completa aparece en la "Estética come scienza dell'espressione e lingüística generale". La estética, en este contexto, es la "ciencia" de las imágenes, o el conocimiento intuitivo, como la lógica es el conocimiento de los conceptos, distinguiéndose ambas del "conocimiento práctico". En el nivel inferior de la consciencia, dice Croce, hay meros datos sensoriales o "impresiones" que, cuando se autoclarifican, son intuiciones, y se dice también que, son "expresados". Expresar, en este sentido subjetivo, al margen de cualquier actividad física externa, es crear arte. De ahí su famosa fórmula "intuición = expresión", sobre la que se basan muchos principios de su estética. Por ejemplo, Croce dice que en el fracaso artístico o "expresión malograda", el fallo no está en no haber sabido expresar plenamente una intuición bien formada, sino en no haber intuido plenamente una impresión. R. G. Collingwood amplía y clarifica este punto

básico de Croce. La teoría de la intuición presentada por Henri Bergson es muy distinta, pero ha sido también calurosamente aceptada por muchos estéticos. A su juicio, es la intuición (o el instinto hecho autoconsciente) lo que nos permite penetrar en la durée o élan vital, la realidad última, que nuestro intelecto "espacializante" inevitablemente deforma. Su concepción19general aparece expuesta en la "Introduction à la métaphysique" (1903) y en L'evolution créatrice (1907), y es aplicada con gran ingeniosidad al problema de lo cómico en Le Rire (1900).NATURALISMOLos filósofos que se mueven dentro de la tradición del naturalismo americano o contextualismo han puesto el acento en la continuidad de la estética con el resto de la vida y la cultura. Jorge Santayana, por ejemplo, se opone a una rígida separación entre artes "bellas" y artes "útiles", y ofrece una interesante justificación de las bellas artes en su doble papel de modelo y de constitutivo esencial de la vida de la razón. Su temprana obra The Sense of Beauty (1896) fue un ensayo en torno a la psicología introspectiva, que contribuyó no poco a revitalizar el estudio empírico del arte a través de su famosa doctrina de que la belleza es "placer objetivado". La más completa y vigorosa expresión de la estética naturalista es el Art as Experience (1934), de John Dewey. En Experience and Nature (1925), Dewey había empezado ya a reflexionar en torno al aspecto "consumador" de la experiencia (así como sobre los aspectos instrumentales, que habían ocupado previamente la mayor parte de su atención), y había enfocado el arte como "culminación de la naturaleza", respecto del cual el descubrimiento científico es un mero servidor. El Art as Experience, un libro que ejerció incalculable influencia sobre el pensamiento estético contemporáneo, desarrolla este punto de vista básico. Cuando la experiencia abarca campos más o menos completos y coherentes de acción y experimentación, tenemos, dice, "una experiencia"; y esta experiencia es estética en la medida en que la atención se fija en la cualidad general. El arte es expresión en el sentido de que en los objetos expresivos se da una fusión de "sentido" en la cualidad presente los fines y los medios, separados por razones prácticas, se conjugan para producir, no sólo una experiencia agradable en sí misma, sino, en el mejor de los casos, una celebración y conmemoración de cualidades ideales para la cultura de la sociedad donde el arte desempeña su papel. Otros escritores trabajaron con importantes resultados en orientaciones similares; por ejemplo, D. W. Prall, Aesthetic judgment (1929) y Aesthetic Analysis (1936); C. I. Lewes, An Analysis of Knowledge and Valuation (1946), y Stephen C. Pepper, Aesthetic Quality (1937), The Basis of Criticism in the Arts (1945), The Work of Art (1955). ENFOQUES SEMIÓTICOSPuesto que la semiótica en sentido amplio ha sido indudablemente una de las preocupaciones centrales de la filosofía contemporánea, como muchos otros campos ideológicos, era de esperar que los filósofos empeñados en esta dirección considerasen la posibilidad de aplicar sus resultados a los problemas de la estética. La obra pionera de C. K. Ogden y I. A. Richards, The Meaning of Meaning (1923), recalcó la distinción de sus autores entre las funciones "referencial" y "emotiva" del lenguaje. Dichos autores insinuaron dos implicaciones estéticas ampliamente seguidas después: primera, que la deseada distinción entre discurso poético y científico había de encontrarse aquí, al ser considerada la poesía como lenguaje esencialmente emotivo; segunda, que los juicios de belleza y otros juicios de valor estético podían formularse como puramente emotivos. Este trabajo, y las obras posteriores de Richard, se vieron enriquecidos por numerosos estudios estéticos en

torno a la teoría general de la interpretación artística. Entretanto, el interés antropológico por la mitología clásica y primitiva, que se hizo científico durante el siglo XIX condujo a una nueva forma semiótica de considerar el arte, particularmente la literatura. Bajo la influencia de Sir James G. Frazer, un grupo de eruditos clásicos ingleses elaboraron nuevas teorías acerca de las relaciones existentes entre la tragedia griega, la mitología griega y los ritos religiosos. Jane Ellen Harrison afirmaba que el mito y el drama griego tuvieron su origen en el ritual. Este campo de investigación fue mejor exp

lorado por C. G. Jung, quien sugería que los elementos simbólicos básicos de toda la literatura son "imágenes primordiales" o "arquetipos" que emergen del "subconsciente colectivo" del hombre. Recientemente, la búsqueda de "patrones arquetípicos" en toda la literatura, con miras a explicar su fuerza, ha sido continuada por muchos críticos y se ha convertido en una parte comúnmente aceptada de la crítica literaria. El intento más ambicioso de aunar estas y otras líneas de investigación para elaborar una teoría general de la cultura humana ("antropología filosófica") ha sido el de Ernst Cassirer, quien formula una teoría neokantiana de las grandes "formas simbólicas" de la cultura: el lenguaje, el mito, el arte, la religión y la ciencia. En esta concepción, el mundo del hombre se halla determinado, de manera fundamental, por las formas realmente simbólicas en que se representa a sí mismo; según esto, por ejemplo, el primitivo mundo del mito es necesariamente distinto del de la ciencia o el arte. La filosofía de Cassirer ejerció gran influencia, especialmente sobre dos filósofos americanos: Wilbur Marshall Urban y Susanne K. Langer, quien elabora una minuciosa teoría del arte en cuanto "símbolo presentacional [presentational symbol]" o "apariencia". En Philosophy in a20New Key (1942), afirma que la música no es autoexpresión o evocación, sino que simboliza la morfología de la sensitividad humana y, en consecuencia, articula la vida emocional del hombre. Charles W. Morris presentó una visión muy parecida el año 1939 en dos artículos que fueron muy discutidos: "Esthetics and the Theory of Signs"' y "Science, Art and Technology". Apropiándose una fórmula de Charles Peirce, trata las obras de arte como " signos icónicos" de "propiedades de valor [value properties]".MARXISMO-LENINISMOLa filosofía del materialismo dialéctico formulada por Karl Marx y Friedrich Engels incluía al comienzo sólo el principio básico de una estética, cuyas implicaciones fueron extraídas y desarrolladas luego por los teóricos marxistas durante más de medio siglo. Ese principio era que el arte, como todas las actividades superiores, pertenece a la "superestructura" cultural y está determinado por los condicionamientos sociohistóricos, especialmente los de carácter económico. Partiendo de aquí, dicen que siempre cabe establecer un nexo -y debe hacerse en orden a una comprensión plena- entre la obra de arte y su matriz sociohistórica. En cierto sentido, el arte es un "reflejo de la realidad social", pero la naturaleza exacta y los límites de este sentido ha sido siempre uno de los problemas fundamentales y persistentes de la estética marxista. El mismo Marx insinuaba que no existe una correspondencia directa entre el carácter de una sociedad y su arte. Durante el período que precede a la Revolución de octubre de 1917, Georgi V. Plekhanov elaboró una estética materialista dialéctica, que impugna la doctrina del arte por el arte y el aislamiento del artista de la sociedad, tanto en la teoría como en la práctica. Después de la Revolución, hubo en Rusia un período de acalorada y franca disputa entre diversos grupos de marxistas y no marxistas. Se planteaba la cuestión de si el arte puede ser perfectamente comprendido en términos sociohistóricos o tiene sus "leyes peculiares", y si es primariamente un arma en la lucha de clases o una resultante cuya reforma aguarda la plena realización de una sociedad socialista. El debate fue clausurado en Rusia por decisión oficial cuando el partido impuso el control sobre las artes en el Primer Congreso de la Asociación General de Escritores Soviéticos (1934 ). El realismo socialista, en cuanto teoría de lo que el arte debe ser y en cuanto orientación práctica, fue definido más rigurosamente por Andrei Zhdanov, quien se convirtió junto con Gorki en el teórico oficial del arte. Pero la idea central había sido fijada ya por Engels: el artista ha de reflejar el movimiento de las fuerzas sociales y representar sus personajes como expresión de esas fuerzas (esto es lo que entiende el marxista por carácter "típico"), y al hacerlo debe fomentar el proceso mismo revolucionario. Algunas indicaciones sobre la evolución reciente de la estética materialista dialéctica y sobre la reanudación del diálogo con otros sistemas, pueden verse en la importante obra del húngaro marxista Georg Lukács, así como en los escritos del marxista polaco Stefan Morawski.FENOMENOLOGÍA Y EXISTENCIALISMOMuchos críticos y teóricos de la crítica han puesto el acento, durante el siglo XX, sobre la autonomía de la obra de arte, sobre sus cualidades objetivas como cosa en sí, independiente tanto de su creador como de los observadores. Esta actitud, adoptada con entusiasmo por Eduard Hanslick, se reflejó en Clive Bell y Roger Fry, y aparece especialmente en dos movimientos literarios: a) El primero, el "formalismo" ruso presente también en Polonia y Checoslovaquia, floreció desde 1915 hasta ser suprimido hacia 1930. Sus líderes fueron Roman Jakobson, Victor Shklovsky, Boris Eichenbaum y Boris Tomashevsky. b) El segundo, la "nueva crítica" americana a inglesa, fue iniciado por I. A. Richards, William Empson y otros como René Wellek y Austin Warren. Este énfasis en la autonomía de la obra de arte fue mantenido por la psicología gestaltista, que acentuó la objetividad fenomenal de las cualidades de la Gestalt, y también por la fenomenología, movimiento filosófico estructurado primeramente por Edmund Husserl. Son de destacar dos importantes obras en torno a la estética fenomenológica. Siguiendo los principios sentados por Husserl Roman Ingarden, estudió el modo de existencia de la obra literaria en cuanto objeto intencional y distinguió cuatro "estratos en la literatura: el sonido, el significado, el "mundo de la obra" y sus "aspectos esquematizados" o perspectivas implícitas. Mikel Dufrenne, más próximo a la fenomenología de Maurice Merleau-Ponty y Jean-Paul Sartre, analiza las diferencias entre los objetos estéticos y las demás cosas mundanas. Y encuentra que la diferencia básica radica en el "mundo expresado" de cada objeto estético, su propia personalidad, que combina el "ser en sí" (en-soi) de una presentación con el "ser para sí" (pour-soi) de la consciencia, y encierra abismos inmensos que hablan a nuestros propios abismos en cuanto personas. El "fenomenalismo existencial" de Heidegger y Sartre sugiere21posibilidades para una filosofía existencialista del arte en la idea central de "existencia auténtica" que aquél parece fomentar. Tales posibilidades sólo han empezado a formularse".EMPIRISMOEl empirismo contemporáneo tiene como punto cardinal abordar los problemas tradicionales de la filosofía reduciéndolos a dos distintos tipos de cuestiones: las relativas a hechos positivos, que han de recibir contestación de la ciencia empírica (y, en el caso de la estética, especialmente de la psicología), y las relativas a conceptos y métodos, cuya respuesta corresponde al análisis filosófico. Algunos empiristas ponen el acento en el primer tipo de cuestiones, reclamando una «estética científica» capaz de formular los problemas estéticos de tal manera que los resultados de la investigación psicológica puedan serles aplicados. Max Dessoir, Charles Lalo, Etienne Souriau y (en América) Thomas Munro, esbozaron este programa. Los actuales resultados del trabajo en el campo de la psicología desde el período iniciado con la inauguración por Fechner de la estética experimental, con miras a sustituir la «estética desde arriba» por una «estética desde abajo», son excesivamente variados para poder resumirlos con facilidad. Pero dos líneas de investigación han ejercido particular influencia sobre la forma en que reflexionan acerca del arte los filósofos del siglo XX: a) La primera es la psicología de la Gestalt, cuyos estudios de los fenómenos perceptivos y de las leyes de la percepción gestaltista, han proyectado luz sobre la naturaleza y el valor de la forma en el arte. b) La segunda es la psicología freudiana, que comienza con la interpretación que Freud hace de Hamlet, y con otros estudios suyos, que ilustraron la naturaleza de la creación y valoración del arte. La descripción de la experiencia estética apelando a conceptos como «empatía» (Theodor Lipps), «distancia psíquica» (Edward Bullough) y «sinestesia» (I. A. Richards},

ha sido investigada también con métodos introspectivos. La estética analítica, en sus formas «reconstruccionista» y de <Lenguaje ordinario», es más reciente. Esta escuela piensa que la tarea de la estética filosófica consiste en el análisis del lenguaje y el razonamiento del crítico (incluyendo todo lo dicho acerca del arte), con el fin de clarificar el lenguaje, resolver las dificultades debidas a malentendidos en torno a él y comprender sus funciones, métodos y justificaciones.

1Texto 2Introducción a los fundamentos de la Estética.por Paola L. FraticolaRecopilación de contenidos del libro "Estética, historia y fundamentos", Monroe C. Beardsley, John Hospers. http://www.imageandart.comLa estética es la rama de la filosofía que se ocupa de analizar los conceptos y resolver los problemas que se plantean cuando contemplamos objetos estéticos. Objetos estéticos, a su vez, son todos los objetos de la experiencia estética; de ahí que, sólo tras haber caracterizado suficientemente la experiencia estética, nos hallamos en condiciones de delimitar las clases de objetos estéticos. Aunque hay quienes niegan la existencia de cualquier tipo de experiencia específicamente estética, no niegan, sin embargo, la posibilidad de formar juicios estéticos o de dar razones que avalen dichos juicios; la expresión «objetos estéticos» incluiría, pues, aquellos objetos en torno a los cuales se emiten tales juicios y se dan tales razones. La estética se formula en las cuestiones típicamente filosóficas de «¿Qué quiere usted decir?» y «¿Cómo conoce usted?», dentro del campo estético, al igual que la filosofía de la ciencia se plantea esas mismas cuestiones en el campo científico. Así pues, los conceptos de valor estético o de experiencia estética, lo mismo que toda la serie de conceptos específicos de la filosofía del arte, son examinados en la disciplina conocida con el nombre de estética; y preguntas tales como «¿Qué es lo que hace bellas a las cosas?», o «¿Existen patrones estéticos? », o « ¿Qué relación hay entre las obras de arte y la naturaleza?» -y cualesquiera otras cuestiones específicas de la filosofía del arte, son cuestiones estéticas. La filosofía del arte abarca un campo más limitado que la estética, porque sólo se ocupa de los conceptos y problemas que surgen en relación con las obras de arte, excluyendo, por ejemplo, la experiencia estética de la naturaleza. Sin embargo, la mayor parte de las cuestiones estéticas que suscitaron interés y perplejidad en todas las épocas, se relacionaron específicamente con el arte: «¿Qué es la expresión artística? ¿Existe verdad en las obras de arte? ¿Qué es un símbolo artístico? ¿Qué quieren decir las obras de arte? ¿Hay una definición general del arte? ¿Qué es lo que hace buena una obra de arte?» Aunque todas estas cuestiones son propias de la estética, tienen su sitio en el arte, y no se plantean en relación con objetos estéticos distintos de las obras de arte. La filosofía del arte debería distinguirse cuidadosamente de la crítica del arte, que se ocupa del análisis y valoración crítica de las mismas obras artísticas, como algo contrapuesto al esclarecimiento de los conceptos implicados en esos juicios críticos, que es misión de la estética. La crítica artística tiene por objeto específico las obras de arte o las clases de obras de arte (por ejemplo, las pertenecientes al mismo estilo o género), y su finalidad consiste en fomentar el aprecio de ellas y facilitar una mejor comprensión de las mismas. La tarea del crítico presupone la existencia de la estética; porque, en la discusión o valoración de las obras artísticas, el crítico utiliza los conceptos analizados y clarificados por el filósofo del arte. El crítico, por ejemplo, dice que determinada obra de arte es expresiva o bella; el filósofo del arte analiza lo que uno intenta decir cuando afirma que tal obra de arte posee esas características e igualmente, si tales afirmaciones son defendibles y de qué forma. Al hablar y escribir sobre arte, el crítico presupone la clarificación de los términos que utiliza, tal como es propuesta por el filósofo del arte; en consecuencia, lo que escribe un crítico no consciente de esto, se halla expuesto a pecar de falta de claridad. Si un crítico califica de expresiva una obra de arte sin tener ideas claras de lo que eso significa, el resultado será una gran confusión conceptual.Antes de considerar las cuestiones estéticas que se plantean en la filosofía del arte, deberíamos analizar esta otra: ¿Qué es contemplar (escuchar, etc.) algo estéticamente? ; porque, si se carece de la experiencia de objetos estéticos, ninguna de las otras cuestiones podría plantearse. ¿Hay una forma estética de contemplar las cosas? y, en caso afirmativo, ¿qué es lo que la distingue de otras formas de experimentarlas? Sobre esto se han dado posturas muy dispares, habitualmente interferidas, pero que pueden distinguirse.ACTITUDES ESTÉTICAS y NO ESTÉTICASLa actitud estética, o la «forma estética de contemplar el mundo», es generalmente contrapuesta a la actitud práctica, que sólo se interesa por la utilidad del objeto en cuestión. El genuino corredor de fincas que contempla un paisaje sólo con la mira puesta en su posible valor monetario, no está contemplando estéticamente el paisaje.2Para contemplarlo así hay que «percibirlo por percibirlo», no con alguna otra intención. Hay que saborear la experiencia de percibir el paisaje mismo, haciendo hincapié en sus detalles perceptivos, en vez de utilizar el objeto percibido como medio para algún otro fin. Cabría objetar, naturalmente, que incluso en la contemplación estética observamos algo no «por sí mismo», sino por alguna otra razón, por ejemplo, por el placer que nos produce. No seguiríamos prestando atención al objeto percibido si el hacerlo no nos resultase agradable; según esto, ¿no será el goce la finalidad en el caso estético? cabe, en efecto, describirlo así, y acaso la expresión «percibirlo por sí mismo» sea desorientadora. Sin embargo, existe cierta diferencia entre saborear la misma experiencia perceptiva, y simplemente utilizarla por razones de identificación, de clasificación o de acción ulterior, como hacemos de modo habitual en la vida diaria cuando no contemplamos realmente el árbol, sino que sólo lo percibimos con la claridad suficiente para identificarlo como tal y rodearlo si se interpone en nuestro camino. La distinción sigue siendo válida, y sólo el modo de describirla está sujeto a clarificación. La actitud estética se distingue también de la cognoscitiva. Los estudiantes familiarizados con la historia de la arquitectura, son capaces de identificar rápidamente un edificio o unas ruinas, en cuanto a su época de construcción y lugar de emplazamiento, a través de su estilo y de otros aspectos visuales. Contemplan ante todo el edificio para aumentar sus conocimientos, no para enriquecer su experiencia perceptiva. Este tipo de habilidad puede ser importante y útil, pero no guarda necesariamente correlación con la capacidad de disfrutar la experiencia misma de la contemplación del edificio. La capacidad analítica puede eventualmente incrementar la experiencia estética, pero también puede ahogarla. Quienes se interesan por el arte en razón de algún objetivo profesional o técnico, están particularmente expuestos a distanciarse de la forma de contemplación estética propia del que se mueve por intereses cognoscitivos.Esto nos lleva directamente a otra distinción. La forma estética de observar, es también ajena a la forma personalizada de hacerlo, en la que el observador, en vez de contemplar el objeto estético para captar lo que le ofrece, considera la relación de dicho objeto hacia él. Quienes no prestan atención a la música, sino que la utilizan como estímulo para su fantasía personal, son buena muestra de esa audición no estética que a menudo pasa por serIo. En el célebre ejemplo de Edward Bullough, el hombre que va a presenciar una

interpretación del Otelo y, en vez de concentrarse en la representación, piensa sólo en la similitud entre la situación de Otelo y el problema real que él mismo tiene con su mujer, no está viendo la representación estéticamente. Esta actitud supone una implicación personal, es una actitud personalizada, y la personalización inhibe cualquier respuesta estética que el espectador pudiera haber tenido en otro caso. Al contemplar algo estéticamente, respondemos al objeto estético ya lo que puede ofrecernos, no a su relación con nuestra propia vida. La fórmula «no deberíamos llegar a sentirnos implicados personalmente», se utiliza a veces para describir este criterio; mas también esto es desorientador. No significa que el aficionado al teatro no pueda identificarse con los personajes que intervienen o sentirse vitalmente interesado en lo que les sucede; significa solamente que ha de evitar que cualquier implicación personal que pueda tener con los personajes o los problemas de la obra, suplante la cuidadosa observación de la obra misma. Esta diferencia podemos verla claramente si contrastamos el hecho de vemos implicados en un naufragio, con la contemplación del mismo en un documental o en una película. En el primer caso, haríamos todo lo posible por salvamos y ayudar a los demás. Mientras que en el segundo, sabemos de antemano que los desastrosos sucesos ocurridos ya han tenido lugar y nada podemos hacer por remediarlos; con lo que nuestra tendencia a responder a la situación colaborando en ella, queda automáticamente anulada. Por mucho que podamos identificamos con las víctimas, no nos sentimos personalmente implicados en ninguna forma orientada a la acción. De lo dicho se sigue que muchos tipos de respuestas a los objetos, incluidas las obras de arte, quedan al margen del campo de la estética. Por ejemplo, el orgullo de su posesión puede interferirse con la respuesta estética. La persona que reacciona con entusiasmo antes que sus invitados a la reproducción de una sinfonía en su propio equipo estereofónico, pero no reacciona a la interpretación de la misma sinfonía con un equipo idéntico en el domicilio de su vecino, no da una respuesta estética. El anticuario o el director de museo, que en la elección de una obra de arte ha de tener presentes su valor histórico, fama, época, etc., puede sentirse parcialmente influido por la estimación del valor estético, pero su atención se desvía necesariamente hacia factores no estéticos. De modo parecido, si una persona valora una pieza teatral o una novela en razón de que puede encontrar en ella informaciones relativas a la época y lugar en que fue escrita, está sustituyendo el interés en la experiencia estética por el interés en adquirir conocimientos. Si una persona enjuicia favorablemente determinada obra de arte porque encierra edificación moral o porque «defiende una3causa justa», está confundiendo la actitud moral con la estética; lo que también ocurre si la condena por motivos morales y no acierta a separar esta censura de su valoración estética de ella.OTROS CRITERIOS DE LA ACTITUD ESTÉTICATambién se han empleado otros términos para definir la actitud estética. El «desprendimiento», por ejemplo, es una actitud que, a juicio de algunos, permite distinguir la forma estética de contemplar las cosas, de la forma no estética, pero ese término parece ser más desorientador que útil. Al igual que la expresión «no sentirse personalmente implicado», suena como si el observador no hubiera de preocuparse demasiado de lo que ocurre en el drama o la sinfonía; siendo así que hay un sentido, como hemos visto, según el cual estamos muy implicados en la tragedia de Edipo cuando presenciamos Edipo Rey. Nos sentimos desprendidos sólo en el sentido de que sabemos que se trata de un drama y no de la vida real, y que lo que hay más allá del telón es un mundo distinto, al que no hemos de responder como lo haríamos ante el mundo real que nos circunda. En este sentido, estamos «desprendidos», pero no en el sentido de falta de identificación con los personajes o de sentirnos totalmente absortos en el drama.El término «desinteresado» se usa también mucho para describir la actitud estética. El desinterés es una cualidad del buen juez, que se manifiesta cuando es imparcial. El juez puede estar personalmente implicado, en el sentido de que estudia profundamente la solución de un caso, pero, al dictaminar el caso, no ha de estar personalmente implicado, en el sentido de que deberá evitar que sus sentimientos o simpatías personales influyan sobre él o le predispongan en cualquier forma. La imparcialidad en materias morales y legales caracteriza sin duda lo que se ha dado en llamar «el punto de vista moral»; pero no está nada claro en qué forma hemos de mostramos desinteresados (es decir, imparciales) al contemplar un cuadro o escuchar un concierto. ¿Hemos de ser imparciales como en un conflicto entre partes contendientes? «Juzgar imparcialmente» tiene sentido; pero ¿qué significa observar o escuchar imparcialmente? «Imparcial» es un término relacionado con situaciones en que existe un conflicto entre partes litigantes; pero no parece ser un término útil cuando intentamos describir la forma estética de contemplar las cosas.Relaciones internas y externas. Un modo algo menos confuso de describir la experiencia estética, es hacerlo en términos de relaciones internas versus externas. Cuando contemplamos estéticamente una obra de arte o la naturaleza, nos fijamos sólo en las relaciones internas, es decir, en el objeto estético sus propiedades; y no en su relación con nosotros mismos, ni siquiera en su relación con el artista creador de él o con nuestro conocimiento de la cultura de donde brota. La mayor parte de las obras de arte son muy complejas y exigen nuestra total atención. El estado estético supone una concentración intensa y completa. Se necesita una intensa consciencia perceptiva; y tanto el objeto estético como sus diversas relaciones internas han de constituir el único foco de nuestra atención. El estudiante que no está acostumbrado a contemplar una figura humana desnuda, puede sentirse tan «distraído» mirando una diosa desnuda en un cuadro, que no logre contemplar el cuadro estéticamente. Debido a sus propios impulsos, es obstaculizado por las relaciones externas, de tal manera que no puede orientar adecuadamente su atención hacia el objeto y las relaciones perceptivas internas a él. A veces la falta de consciencia de las relaciones externas, se denomina «distancia estética» o «distancia psíquica»; pero, una vez más, estas expresiones pueden resultar más confusas que útiles debido al empleo metafórico del término «distancia», que implica que deberíamos mantener el objeto estético a cierta distancia. Por otra parte, si puede afirmarse que el espectador identificado con Otelo adolece de falta de distancia, la persona que está procediendo a su modo en la apreciación de una forma artística nueva para ella puede afirmarse que adolece de excesiva distancia. El sentido de la metáfora «distancia» ha variado: en el primer caso, se refiere a la forma no práctica de observar, y en el segundo a la falta de familiaridad, que es algo completamente distinto.El objeto fenoménico. Se han realizado también algunos otros intentos de distinguir la forma estética de contemplar el mundo de todas las demás, o bien refiriéndola ala actitud misma, o limitando el tipo de objetos hacia los que dicha actitud habría de adoptárse. La atención estética se orienta hacia el objeto fenoménico, no hacia el objeto físico. Sin la presencia de un objeto físico, como la pintura o el lienzo, no podríamos naturalmente percibir ningún cuadro; pero la atención debe centrarse sobre las características percibidas, no sobre las características físicas que hacen posible lo percibido. Así, deberíamos concentrarnos sobre las combinaciones de color en el cuadro, pero no sobre la forma en que ha de mezclarse la pintura para producir ese color ni sobre ninguna otra cosa relacionada con la química de la pintura. Esto último dice relación a la base4física del objeto perceptivo (i. e., fenoménico), más que a lo visualmente percibido. De modo similar, puede molestarnos el que no logremos oír todos los instrumentos de la orquesta desde cierto lugar del auditorium, cosa importante para la percepción estética, porque

ésta implica lo que oímos (o dejamos de oír). Pero, la investigación de la causa física de esa deficiencia, es una tarea rigurosamente física, que supone conocimientos técnicos de acústica; y la acústica es una rama de la física, no de la música.Esta distinción es sin duda importante, y tiene al menos la utilidad negativa de eliminar ciertas clases de atención como no estéticas. Lo que no puede ser percibido (visto, oído, etc.) no es importante para la percepción estética, porque no influye en la naturaleza de la «presentación sensible» ante nosotros. El hecho de que el pintor haya tenido que emplear un método muy difícil para hacer que su cuadro aparezca «resplandeciente» , es algo accesorio en la consideración estética; puede hacer que admiremos al pintor por entregarse a una tarea tan difícil, pero no puede hacernos admirar la pintura misma más que antes. Sin embargo, el hecho de que la pintura acabada, tal como la percibimos, tenga un aspecto «resplandeciente», es estéticamente importante, porque esto forma parte de lo percibido. Pero aún no está del todo claro qué es exactamente lo que incluye y excluye el criterio. Cuando fijo la atención en las combinaciones cromáticas de un cuadro o en la armonía de las figuras, estoy atendiendo claramente a fenómenos perceptivos; pero, ¿qué pasa si también me gusta el cuadro a causa de su evidente humor; o la música, no por ser rápida o lenta, sino por ser triste; o si me agrada un poema por ser sentimental, sensiblero o «falso»? ¿Son estas cosas estéticas, o lo es su aprehensión? Aunque no son características del objeto físico, ¿deberían clasificarse como fenoménicas?De hecho, ha habido una notable controversia sobre si la atención estética se limita únicamente a lo perceptivo. En el caso de percibir la combinación de color o la disposición formal de las partes en un cuadro, indudablemente es así; nos concentramos sobre las cualidades percibidas (o, de todas formas, perceptibles) del objeto estético. Pero, ¿tiene que haber en todos los casos un objeto perceptivo para que sea posible la atención estética? Concedido que cuando nos complacemos en el intenso color, en la forma, el contorno e incluso la manifiesta delicadeza y gracia de una rosa, se trata de algo perceptivo; mientras que cuando nos fijamos en sus cualidades de lozanía o resistencia a la enfermedad, se trata de algo distinto. Hasta aquí la distinción es clara. Pero cuando decimos que una sinfonía es heroica, que una obra teatral es melodramática, y que un cuadro se halla impregnado de joie de vivre, ¿no es también estética la clase de atención resultante de la descripción anterior? con todo, resulta difícil ver de qué modo es perceptiva la «cualidad heroica». Sin duda la captamos (en caso de hacerlo) observando las cualidades percibidas de la música; pero es también a través de la percepción como nos hacemos conscientes de las cualidades físicas de un objeto, que se consideran irrelevantes para la atención estética. Cuando celebramos o apreciamos la elegancia de una demostración matemática, podría parecer que nuestro goce es estético, aunque el objeto de tal goce no sea perceptivo en absoluto; es la compleja relación entre ideas o proposiciones abstractas, y no los trazos hechos en el papel o en la pizarra, lo que captamos estéticamente. Podría parecer que la apreciación de la nitidez, elegancia o economía de medios es estética bien sea dada en un objetivo perceptivo (como una sonata) o en una entidad abstracta (como una prueba lógica); de ser esto así, el ámbito de la estética no podría limitarse a lo perceptivo.Por otra parte, ¿qué decir del arte literario? Nadie desearía afirmar que nuestra apreciación de la literatura es no-estética; y, sin embargo, el «objeto estético», en el caso de la literatura, no consta de percepciones visuales o auditivas. No son los sonidos o su representación gráfica lo que constituye el medio de la literatura, sino sus significados; y los significados no son objetos o percepciones concretas. En este aspecto, la distinción entre la literatura y todas las demás artes es enorme; hasta el punto de que las artes auditivas y visuales han sido llamadas artes sensoriales, para distinguirlas de la literatura, que es un arte ideosensorial. Puesto que la lectura de las palabras evoca imágenes sensibles en la mente del lector, de suerte que en definitiva se producen percepciones, se ha insinuado que la literatura es realmente sensorial. Sin embargo, esta insinuación resulta difícilmente sostenible, porque muchos lectores pueden leer apreciativa e inteligentemente sin que en su mente se hayan evocado imágenes visuales ni de cualquier otro tipo. ¿Será esto razón suficiente para considerar la atención de tales lectores como no-estética? podría parecer que el lector de literatura debe, al menos, fijar su atención en las palabras y en sus significados; pero éstas no son percepciones en el sentido en que lo son los colores, las figuras, los sonidos, los sabores y los olores. La inclusión de la literatura en la categoría de lo perceptivo, recurriendo ala teoría de que evoca algunas imágenes, constituye un desesperado intento de5acomodar los hechos ala teoría. Sin embargo, la exclusión de la literatura como algo ajeno a la atención estética debido a su carácter no perceptivo, parecería ser un primer caso de lanzamiento de la criatura junto con el agua del baño.Modalidad sensorial. Dentro del campo de los sentidos, no han faltado intentos de reducir el área de la atención estética por medio de la modalidad sensorial; sobre todo, de incluir la vista y el oído como aceptables, y de excluir el olfato, el gusto y el tacto como inaceptables para la atención estética. Pero esta tendencia parece abocada también al fracaso. ¿Qué razón podría darse para negar que el placer del olfato, el gusto y el tacto es estético? ¿Acaso el placer de la olfacción de una rosa o de la degustación de un vino no es estético? podemos gozar de sabores y olores exactamente lo mismo que de imágenes y sonidos; por sí mismos o, si se prefiere, por el goce que nos procuran. Verdad es que las obras de arte, en su totalidad, no han sido realizadas en medios distintos de los visuales y auditivos; por ejemplo, no tenemos «sinfonías olorosas». Hay varias razones para ello:1) Resulta más difícil en este campo separar lo práctico de lo no práctico; por ejemplo, separar el placer de la toma de alimento porque sentimos hambre, del placer de ese alimento porque nos sabe bien. Los sentidos «inferiores» se hallan tan estrechamente vinculados a la satisfacción de las necesidades corporales, que es difícil aislar el goce estrictamente estético derivado de ellos. 2) En lo perceptivo, aunque no en lo físico, los datos de los sentidos «inferiores» son menos complejos, de suerte que los elementos percibidos no se prestan a la compleja disposición formal tan característica de las obras de arte. En una serie de olores y sabores hay un «antes» y un «después», pero apenas hay otra cosa que este orden estrictamente serial; es decir, no hay ninguna «armonía» o «contrapunto». Sin embargo, los colores y los sonidos incluyen un orden complejo, que nos permite establecer sutiles distinciones entre la infinidad de sensaciones visuales y auditivas. Este tipo de distinción hace factible la aprehensión de una gran complejidad formal en obras de arte visuales y auditivas, imposible de captar por observadores humanos en las demás modalidades sensoriales. En este campo, nos referimos a un orden fenomenal más que físico, porque hay correlatos físicos exactos para los olores experimentados, como los hay también para los sonidos (tono, volumen, timbre) y los colores (matiz, saturación, claridad).Pero si no pueden hacerse distinciones precisas entre estos datos sensoriales en el caso del olfato y el gusto, son inútiles para el uso de los perceptores humanos, aunque exista un orden exacto de correlatos físicos igual para todos ellos.NEGACIONES DE ACTITUDES ESTÉTICAS DISTINTAS.Algunos escritores han desesperado de encontrar criterios para distinguir la actitud estética de los demás tipos de actitudes. Por ejemplo, algunos estéticos han negado que haya una actitud propiamente estética. Y encuentran la característica distintiva de lo estético, no en determinada actitud, experiencia o modo de atención que pueda tener el observador, sino en las razones que da para respaldar sus juicios: es decir, razones estéticas, razones morales, razones económicas, etc. Aunque la mayoría de los teóricos de la estética admiten la existencia de razones propiamente estéticas, van más lejos y sostienen que tales razones presuponen un tipo de

actitud o atención hacia los objetos que, aun siendo difícil de identificar exactamente, y todavía más difícil de explicar verbalmente sin ambigüedades, existe en realidad y diferencia esta forma de atención de todas las otras. También se ha sostenido que no hay una actitud propiamente estética, a menos que se la defina simplemente como «prestar cuidadosa atención» a la obra de arte (o naturaleza) en cuestión. No se da ninguna atención especial a objetos susceptibles de ser llamados estéticos; sólo se da el hecho de «prestar cuidadosa atención a las cualidades del objeto», en contraste con el hecho opuesto. Según esta concepción, podemos acercarnos a una obra de arte por diversos motivos, susceptibles de distinguirse unos de otros; pero no hay ningún tipo especial atención, en la contemplación de una pieza teatral, que distinga, por ejemplo, al espectador del director escénico o del dramaturgo autor de las ideas: el tipo de atención es el mismo en todos los casos, es decir, todos deberían centrarse cuidadosamente en el objeto estético. La distinción entre contemplar estética y no estéticamente resulta ser, en rigor, una distinción motivacional no perceptiva.Hablamos de filosofía del arte; pero ¿qué es el arte?.6En su sentido más amplio, el arte incluye todo lo hecho por el hombre, en contraposición con las obras de la naturaleza. En este sentido, las obras pictóricas, las casas, los reactores atómicos, las ciudades, las cajas de cerillas, los barcos y los montones de basura, son arte; mientras que los árboles, los animales, las estrellas y las olas del mar, no lo son. En esta misma orientación afirmó André Gide que «la sola cosa no natural en el mundo es una obra de arte», y en este sentido preciso su afirmación constituye una tautología. La cualidad de estar hecho por el hombre constituye una condición necesaria para que un objeto sea denominado obra de arte. Si lo que considerábamos pieza de escultura resulta ser un trozo de madera a la deriva, podemos seguir considerándolo como objeto artístico, y podrá seguir siendo tan bello (o feo) como antes, pero va no será una obra de arte.Otras condiciones restrictivas, sin embargo, son mucho más discutibles: se han dado innumerables definiciones de «arte» en la historia de la teoría estética, y de la mayor parte de ellas puede afirmarse que estamos más seguros de la condición artística o no de determinada obra, que de que las definiciones dadas sean satisfactorias. Como con tantos otros términos (por ejemplo: «romanticismo»), estamos más seguros de la denotación del término (i.e., de lo que abarca) que de su designación (i.e., el criterio por el que ciertas obras podrían ser incluidas y otras excluidas). Por otro lado, como veremos en seguida, muchas definiciones de arte se formulan desde la perspectiva de alguna teoría concreta del arte y, consiguientemente, dependen de la exactitud de esa teoría. La mayor parte de las teorías deben considerarse como generalizaciones sobre el arte, por el estilo de ésta: «todo lo que constituye una obra de arte posee también tales y tales características», más que como definiciones susceptibles de servirnos de punto de partida. Esa generalización, en realidad, cuando utiliza el término «arte», presupone algún significado existente ya en el término, más que asignárselo por vez primera. Quienes "definen" así el arte, deben presuponer alguna definición en cierto modo aproximada del término, so pena de que sus lectores ignoren por completo a qué se refiere la generalización.En cualquier caso, en la teoría estética nos ocupamos de una clase de objetos mucho más limitada que el inmenso conjunto de cosas hechas por el hombre; o, con mayor precisión tal vez, de una función más reducida de objetos. Nos ocupamos de las cosas hechas por el hombre sólo en cuanto pueden ser contempladas estéticamente. Ahora bien, puede ocurrir que todos los objetos sean susceptibles de tal contemplación, pero es absolutamente cierto que no todos (o al menos no todos igualmente) superarán el escrutinio estético. Es también absolutamente cierto que hay muchas formas de mirar los objetos hechos por el hombre, distintas de la forma estética. Se necesita, pues, estrechar el campo para excluir, si no la inmensa mayoría de los objetos confeccionados por el hombre, al menos la mayor parte de las formas de contemplarlos.A) Nos ocuparemos primero de las llamadas (un tanto desafortunadamente acaso) bellas artes. Las bellas artes pueden distinguirse del arte en sentido amplio, diciendo que los objetos de las mismas fueron creados para ser vistos, leídos o escuchados estéticamente. La pintura se hizo para ser contemplada, estudiada, disfrutada, saboreada, no para utilizarla como adornos de paredes o de mesas. Sin embargo, distinguir una clase de objetos sólo por la intención de sus creadores, es siempre peligroso: resulta a menudo difícil saber cuál fue esa intención, y a veces ocurre que la intención era muy distinta de la que uno creyó deducir de la contemplación del objeto. Cierto arte -incluidas tal vez algunas de las obras más importantes- nació con la finalidad de convertir a los hombres al cristianismo o al comunismo, o para edificar y ennoblecer sus caracteres, más que para ser contemplado estéticamente.El hecho de que ciertos templos egipcios se construyesen para honrar a la diosa Isis, no impide que los contemplemos como obras de arte; y hoy los consideramos de una forma que probablemente difiera mucho de la intención original de sus diseñadores y arquitectos. La característica más sostenible de las bellas artes no es lo que intentaron hacer sus autores, sino cómo actúan hoy en nuestra experiencia. ¿Qué podemos hacer con las sinfonías aparte de oírlas y disfrutarlas? ¿Para qué más sirven? Actúan provocando respuestas estéticas en los oyentes, y no de otra forma distintiva. En consecuencia, las obras incluidas en las bellas artes pueden definirse como aquellos objetos hechos por el hombre que, de una manera absoluta o primaria, !tctúan estéticamente en la experiencia humana.B) Como opuestas a las bellas artes, podemos distinguir las históricamente llamadas artes «útiles». Todos los objetos de las artes útiles tienen alguna finalidad en la vida del hombre, distinta de la de su contemplación estética. Los automóviles, los vasos de cristal, las cestas, los floreros, las artesanías de todas las clases, e7innumerables cosas más, son ejemplos de arte útil. Muchas de ellas agradan a los ojos estéticamente sensibles, pero todas tienen alguna finalidad no estética, y al contemplarlas no puede olvidarse su función práctica.Hay, desde luego, casos «intermedios», entre los cuales la arquitectura tal vez sea el principal. Algunos han sostenido que la arquitectura es ante todo y primariamente una bella arte, que los edificios son primariamente objetos estéticos y sólo incidentalmente sirven para vivir o tributar culto en ellos; otros, por el contrario, sostienen que son primariamente objetos útiles, y que su función estética es incidental. Éste ha sido un tema muy controvertido entre los mismos arquitectos: el departamento de arquitectura de algunas universidades forma parte de la escuela de artes liberales, y en otras de la escuela de ingeniería.Cuando un objeto estético es también útil, la relación de su función principal con su carácter estético es algo importante. La controversia sobre el funcionalismo en el arte tiene mucho que ver con la relación entre las funciones práctica y estética. La cuestión debatida es si la forma debería seguir siempre a la función, o si la forma del objeto debería considerarse con relativa independencia de la función práctica que tiene. Con respecto a las obras de bellas artes, hacia las que los filósofos del arte han orientado generalmente su atención, este problema no se plantea, porque es en este campo donde el carácter estético de los objetos, sea cual fuere, existe sin aditamentos.Las bellas artes pueden clasificarse de diversas maneras; pero la naturaleza del medio en que se crean tal vez sea el criterio más seguro.

Las artes auditivas incluyen todas las artes del sonido que, para todas las finalidades prácticas, utiliza la música. La música consta de tonos musicales -es decir, sonidos de un tono determinado- junto con silencios, presentados en un orden temporalmente sucesivo.Las artes visuales incluyen todas aquellas artes que constan, fenomenalmente, de percepciones visuales. Su reclamo se dirige de forma primaria a la vista, aunque no exclusivamente, porque algunas pueden también estimular el sentido del tacto. Las artes visuales incluyen gran variedad de géneros: pintura, escultura, arquitectura, y virtualmente todas las artes útiles.La literatura es mucho más difícil de clasificar. Indudablemente, no es un arte visual: de hecho, un poema no necesita ser escrito. Tampoco es un arte auditivo. Ocurre a menudo que el efecto de un poema aumenta cuando es leído en voz alta, pero su valor no disminuye cuando no es leído así, ni precisa ser leído en voz alta para actuar como poema. Si la literatura fuese un arte auditivo, pertenecería al arte de la música; y para un auditorio entendido, el placer de la poesía difícilmente puede compararse con el de las composiciones musicales.Musicalmente, el idioma inglés, por ejemplo, es más bien pobre y quien oye los sonidos de un poema en esta lengua sin conocer el significado de las palabras, no tardaría en sentir aburrimiento. Virtualmente todo el efecto de la poesía, que a primera vista podemos atribuir a los mismos sonidos (al elemento auditivo), se debe en realidad al significado de las palabras. Si la palabra «mar» es poética, no lo es porque el sonido de este monosílabo nos resulte bello, sino porque conocemos el significado de esa palabra, que sirve para evocar pensamientos e imágenes del mar tropical, del mar tempestuoso, del mar de una puesta de sol, etc. Es el significado -tanto el literal de las palabras como el de las asociaciones que provoca en la mente de quienes están familiarizados con la lengua en que el poema se halla escrito- lo que distingue la literatura de todas las otras artes. La literatura ha sido llamada arte simbólico; el carácter distintivo de su medio se debe al hecho de que todos sus elementos son palabras, y las palabras no son meros ruidos o trazos de pluma, sino ruidos con significados que han de conocerse para poder entender o valorar el poema.Las artes mixtas incluyen todas aquellas artes que combinan uno o más de los medios anteriores. Así, la ópera incluye música, palabras e imágenes visuales, aunque con predominio de la música. Las representaciones teatrales combinan el arte literario con la habilidad escénica y las imágenes visuales. En la danza predomina generalmente lo visual, mientras que la música sirve de acompañamiento. En el cine están presentes todos los elementos.El tipo de trabajo que cada arte puede realizar depende primariamente de la naturaleza del medio. Así, las artes visuales en general son artes del espacio, y pueden reproducir el aspecto visual o «apariencia» de los objetos mucho mejor que cualquier descripción. Por otra parte, no pueden representar el movimiento, o la sucesión de8actos en el tiempo; esto puede hacerlo la literatura, donde el orden de los elementos en el medio es temporalmente secuencial. En una obra pictórica nuestra atención es secuencial porque podemos concentrarnos ahora en una parte y después en otra. Sin embargo, el cuadro entero se halla ante nosotros todo el tiempo, y no se nos impone ningún orden para contemplarlo, como sería el ir de izquierda a derecha; en realidad, si nos fijamos en sus partes sucesivamente al principio, es sólo para poder captarlo luego en su totalidad. El efecto de la contemplación de una escultura depende a menudo de la dirección que sigamos al movernos en torno a ella; y al no poder contemplar todo el objeto tridimensional de una vez, el aspecto temporal es más importante que en la pintura. La música está inseparablemente vinculada al orden temporal de los tonos, como la literatura al orden temporal de las palabras; no podemos invertir el orden de dos tonos en una melodía, y tampoco el de dos palabras en una frase. Aunque las artes mixtas combinan más de un tipo de medios, poseen funciones distintivas que no se repiten en las otras artes. El cine tiene una enorme ventaja con su medio, porque puede reproducir relaciones espaciales y secuencias temporales de los hechos al mismo tiempo.El teatro puede hacer otro tanto. Sin embargo, lo que es adecuado para el medio teatral puede no serlo para el medio cinematográfico. Una excelente representación teatral, si se traslada directamente a la pantalla, resultará de ordinario una película mediocre; la principal ventaja del teatro -su contacto vivo con actores vivos- se pierde por completo en el medio más impersonal del cine, que puede, sin embargo, subsanar esta desventaja con innumerables recursos no accesibles para el teatro. Los estudiosos del arte han sacado de estos hechos conclusiones distintas en torno a la naturaleza de los medios artísticos. Los «puristas», siguiendo la orientación del ensayo Lookoon, ven con desagrado cualquier intento de hacer que la obra de arte trascienda los límites de su propio medio distintivo. Y así, sostienen que los poemas no deberían intentar describir con exactitud las apariencias visibles de las cosas, función reservada a las artes visuales; ni las artes visuales deberían intentar reproducir el movimiento, cosa reservada a la literatura; como tampoco la música debería intentar tener un programa y contar historias, lo que corresponde también a la literatura; ni el cine debería abandonar su capacidad específica de reproducir el movimiento, en beneficio del diálogo entre sus personajes. Los adversarios de esta concepción arguyen que tales normas pueden transgredirse ventajosamente, y que, si es cierto que cada medio artístico tiene sus propias posibilidades distintivas, no hay razón alguna para que un medio no pueda echar mano de recursos que otro arte sería ciertamente capaz de utilizar mejor. En esta perspectiva, la observación de Lessing es un consejo de perfección que eliminaría muchas insignes obras de arte y negaría validez a muchos experimentos interesantes. Wagner, por ejemplo, estaba convencido (erróneamente sin duda) de que con sus dramas musicales creaba un superarte donde lo auditivo, lo visual y lo literario eran de la misma importancia.CONCEPTOS y MEDIOS.A causa de las diferencias entre los medios de las distintas artes, hay conceptos que se aplican de forma rigurosa a una o más artes, pero no, o en distinto sentido, a las demás. He aquí algunos de los ejemplos más importantes.Asunto El asunto de una obra de arte es aquello de que trata. La persona que leyese una obra literaria sin intentar interpretarla, podría no obstante determinar su asunto: por ejemplo, la Odisea trata de las andanzas de Ulises. Toda obra de ficción tiene un asunto; puede además tener o no un tema o idea subyacente, que aparece explícitamente afirmado o que se halla implícito en la obra. Si la Odisea tiene un tema a la vez que un asunto, es susceptible de discusión; pero a menudo la respuesta es clara: por ejemplo, el asunto de la obra Pilgrim's Progress de Bunyan, es una serie de sucesos acaecidos a un sujeto llamado Christian, mientras que el tema es la salvación del hombre. Por añadidura, una obra literaria puede tener asimismo una tesis, es decir, una proposición o conjunto de proposiciones que formula, ataca o defiende. La tesis puede hallarse tanto implícita como explícita: la tesis de Pilgrim's Progress es afirmada repetidas veces; mientras que la de muchas novelas de Hardy -a saber, que el hombre es víctima de un «hado» hostil que controla su vida y del que no puede librarse- raras veces o nunca aparece explícitamente formulada. No todas las obras de arte tienen asunto: los poemas, las obras dramáticas y las novelas tratan siempre de algo; pero no así las obras musicales: la Sinfonía número 5 de Beethoven no trata del destino del hombre, de su heroísmo, ni de tantas otras cosas como a veces se le han atribuido en calidad de asunto. Algunas pinturas, especialmente las no representativas compuestas de colores y figuras, no tratan de nada; pero otras tienen sin duda un asunto (por ejemplo, la Crucifixión). El término «tema» se utiliza a menudo en música; pero en este caso posee un significado completamente distinto; cuando hablamos

9de la «temática material» de una composición, nos referimos, no a cualquier idea subyacente, ni a ninguna otra cosa que trascienda lo representado a través del medio, sino a una serie de tonos dentro del medio mismo.Representación Las artes visuales puede decirse que representan objetos del mundo. Rigurosamente hablando, la pintura presenta una serie de colores y figuras que luego interpretamos o elaboramos como representaciones de diversos objetos del entorno vital. No todas las pinturas, desde luego, son representativas. Pero muchas obras de pintura, escultura y otras artes visuales, representan claramente objetos de la naturaleza. Sin embargo, el sentido en que lo hacen no siempre es el mismo: existe cierta diferencia entre pintar un objeto y retratarlo. La obra pictórica podemos decir que representa a un hombre de pelo negro cubierto con una toga. Pero cabe decir también que esa misma pintura representa a Julio César, o sea, que es el retrato de Julio César. Retrato es un concepto más ambiguo: el pintor puede cambiar el título de un cuadro sin cambiar el cuadro mismo, de suerte que cambia lo que dice retratar. Lo representado -en el cuadro puede deducirse de su contemplación, junto con cierto conocimiento del mundo; lo retratado sólo puede inferirse generalmente del título. Si cambiase el título, el sujeto retratado sería distinto, pero la pintura seguiría siendo la misma. En cuanto a la música, es dudoso que podamos hablar de representación. La naturaleza no produce sonidos musicales: éstos son producidos únicamente por instrumentos de confección humana. La naturaleza nos ofrece ciertamente sonidos, pero son primariamente ruidos, más que tonos musicales; mientras que la música se compone de estos últimos. La música, pues, nos presenta una amplia gama de sonidos musicales que, sin embargo, no representa. Hay sin duda programas de música, es decir, música con un título que indica algún tema. Pero ¿cuál es la conexión exacta entre una obra de música y su «programa»? únicamente que en la música oímos una serie de tonos variados que, con ayuda del título (y casi nunca sin él ), puede recordarnos o evocar en nosotros la impresión de lo indicado en el título. La misma música, con un título diferente, nos recordaría otra cosa y canalizaría nuestras asociaciones mentales en una dirección completamente distinta. Tal vez la mayor semejanza entre los tonos musicales v las cosas de la naturaleza radique en ciertos ritmos: el galopar de los caballos puede imitarse mediante ciertos esquemas rítmicos en una composición musical. Pero el valor musical de la representación es muy discutible.El caso de la literatura es distinto, porque sólo puede llamarse representativa de una manera muy indirecta. La literatura no puede presentar representaciones visuales, como la pintura y la escultura; si algo en ella puede decirse representado, ha de serIo por medio de símbolos verbales. Sin embargo, en este sentido es conveniente, y acaso no demasiado equívoco, decir que una de las novelas de Fielding representa las aventuras de su héroe, Tom Jones, y muchos otros personajes; o, más exactamente, que representa a una serie de personas de tales v tales características implicadas en estas o aquellas aventuras, y que retrata a Tom Jones ya otros muchos personajes. Pero no hay nada que nos permita distinguir entre pintura y retrato en literatura; puesto que la referencia a Tom Jones tiene lugar en el medio (i.e., las palabras), mientras en las artes visuales lo retratado se conoce sólo por el título, que no forma parte del mismo medio visual. En una obra literaria, lo retratado no podría cambiarse sin cambiar las palabras mismas de la novela.Significado «¿Qué significa una obra de arte?», es una pregunta engañosa por incauta. En el estricto sentido de la referencia convencional, el único arte donde se dan significados es la literatura. Lo:o elementos que constituyen la literatura tienen significados en un sentido que no se aplica a ningún otro arte. La palabra «gato» tiene un significado, pero el tono musical del Do medio, y una línea dentada, no la tienen: pueden evocar diversas respuestas, pero carecen de punto de referencia convencional. Pero cuando preguntamos qué significa una obra de arte en su conjunto, no estamos hablando de símbolos convencionales. Al formular esa pregunta podemos entender una de estas cosas: 1) Podemos estar preguntando «De qué trata», pregunta cuya respuesta consistirá en indicar el asunto de la obra, si es que la tiene; 2) podemos estar preguntando «Cuál es su tema»: por ejemplo, si la película He Who Must Die se refiere realmente a Cristo; 3) podemos estar preguntando por la tesis o proposición(es) central(es) formulada(s) o implicada(s) en la obra: por ejemplo, si la tesis de un poema concreto es que la infancia constituye el período más feliz de la vida; 4) podemos, finalmente, estar preguntando «Qué tipo de efecto produce (o debería producir) en el auditorio»: un sentido en el que todas las obras de arte tienen significado, pues todas ellas producen efectos, pero que no puede traducirse en palabras. Si pretendemos conocer que «significa» una sinfonía en este sentido, no nos queda otra alternativa que oírla atentamente cuando es interpretada. Sin embargo, este uso de la palabra «significado» es muy capcioso. Indudablemente, toda obra10de arte produce efectos únicos e irrepetibles; pero si es esto lo que el crítico desea decir, ¿por qué no lo dice con estas palabras? Muchas personas que desean atribuir «significados» a las más abstractas composiciones musicales incluso, parecen suponer que una obra de arte no posee pleno valor ni tiene derecho a toda nuestra atención hasta que ellas la han descifrado o le han atribuido un «significado» particular.Hay varias formas diferentes de prestar atención a las obras de arte; o, dicho de otro modo, hay varios tipos de valores que el arte puede ofrecernos y que merecen distinguirse en el análisis estético. En todo caso, he aquí algunos de los que mejor conviene distinguir.Valores sensoriales: Los valores sensoriales de una obra de arte ( o de la naturaleza) son captados por un observador estético cuando disfruta o se complace con las características puramente sensoriales (no sensuales) del objeto fenoménico. En la apreciación de los valores, las complejas relaciones formales dentro de la obra de arte no son objeto de atención; ni tampoco lo son las ideas o emociones que la obra artística pueda encarnar. Encontramos valores sensoriales en una obra de arte cuando nos deleitamos en su textura, color y tono: el brillo del jade, el pulimento de la madera, el azul intenso del firmamento, las cualidades visuales y táctiles del marfil o el mármol, el timbre de un violín. No es el objeto físico per se el que nos deleita, sino su presentación sensorial.Valores formales: La apreciación de los valores sensoriales queda pronto implicada en la apreciación de los valores formales. No permanecemos mucho tiempo embelesados con la cualidad de los tonos o colores aislados, sino que advertimos pronto las relaciones entre esos elementos. Una melodía se compone de relaciones tonales, y queda radicalmente alterada en cuanto algún tono del sistema de relaciones tonales es modificado, incluso levemente. Por otra parte, una melodía admite muchos cambios de clave, donde los tonos individuales son todos distintos de los de la clave original y, sin embargo, es fácilmente reconocible como la misma melodía, es decir, como la misma serie de relaciones tonales. El término «forma» tiene un significado algo distinto en relación con las obras de arte, debido a su significado en contextos no estéticos. Así, «forma» no significa lo mismo que «figura», ni siquiera en las artes visuales. La forma tiene que ver con las interrelaciones totales de las partes, con la organización global de la obra, en donde las figuras -incluido el arte visual- sólo son un aspecto. Si la forma de un cuadro pictórico fuese definido como su figura, o incluso como la totalidad de las figuras que contiene, esto no valdría para los colores, cuyos límites constituyen las figuras, y que son tan importantes para la organización formal del cuadro como las figuras mismas. La forma tampoco se refiere a la forma estructural, como ocurre en la lógica o en las matemáticas, cuando hablamos de diferentes argumentos o de distintas fórmulas dentro de la misma forma. Verdad es que muchas obras de arte tienen, sin duda, ciertas propiedades estructurales comunes, y en este sentido hablamos de «formas de arte», como las

composiciones musicales en forma de sonata. Pero cuando hablamos de la forma particular de una obra de arte concreta, nos referimos a su propio modo único de organización, y no al tipo de organización que comparte con otras obras de arte.En relación con esto, es útil distinguir «forma-en-lo-grande» (estructura) de «forma-en-lo-pequeño» (textura). Cuando hablamos de la estructura de una obra artística, entendemos la organización global resultante de las interrelaciones de los elementos básicos de que consta. Así, una melodía es sólo un ítem en la estructura de una sinfonía, aunque la melodía también se componga de partes relacionadas y constituya una «forma-en-lo-pequeño». Lo que se considera sólo un elemento en la estructura, se considera un todo en la textura; un todo que, a su vez, puede descomponerse y analizarse, como se analiza una melodía de una frase de un poema. La distinción entre estructura y textura es, desde luego, relativa; porque cabría preguntarse qué tamaño ha de tener la parte para constituir un elemento singular de la estructura: si ha de ser una melodía, o una estrofa, o la octava parte de una pintura. No obstante, la distinción es útil: podemos desear a menudo distinguir, por ejemplo la obra de aquellos compositores que son maestros en la estructura y menos expertos en la textura, de la obra de los compositores en quienes sucede lo contrario. Beethoven fue maestro en la estructura musical, aunque a menudo el material melódico que constituye sus bloques arquitectónicos es poco prometedor, y no merece ser escuchado por sí mismo. En cambio, Schubert y Schuman fueron maestros en la textura y material melódico, pero a menudo no supieron aunar esos elementos en una estructura global estéticamente satisfactoria. No podemos comprender el importante concepto de forma en el arte sin mencionar algunos de los principales criterios utilizados por los críticos y estéticos en el análisis de la forma estética. ¿Cuáles son, pues, los principios de la forma desde los que se ha de juzgar una obra de arte, al menos en su aspecto formal? Muchos escritores han ofrecido diversas sugerencias sobre esto, pero el criterio central y más universalmente aceptado es el de unidad.11La unidad es lo opuesto al caos, la confusión, la desarmonía: cuando un objeto está unificado, puede decirse que tiene consistencia, que es de una pieza, que no tiene nada superfluo. Sin embargo, esta condición debe especificarse más; una pared blanca desnuda o un firmamento uniformemente azul tienen unidad en el sentido de que nada les interrumpe. Pero esto apenas se desea en las obras de arte, que generalmente poseen una gran complejidad formal. Así pues, la fórmula usual es «variedad en la unidad». El objeto unificado debería contener dentro de sí mismo un amplio número de elementos diversos, cada uno de los cuales contribuye en alguna medida a la total integración del todo unificado, de suerte que no existe confusión a pesar de los dispares elementos que lo integran. En el objeto unificado hay todas las cosas necesarias y no hay ninguna superflua. Generalmente, el sustantivo «unidad» lleva pospuesto el adjetivo «orgánica». Puesto que la obra de arte no es un organismo, el término es claramente metafórico. Esta analogía se basa en el hecho de que, en los organismos vivos, la interacción de las diversas partes es interdependiente, no independiente. Ninguna parte actúa aislada; cada parte o elemento colabora con las otras, de suerte que un cambio en una de ellas hace diferente al todo; o, en otros términos, las partes se relacionan interna, no externamente. Y así, en una obra de arte, si cierta mancha amarilla no estuviese donde está quedaría alterado todo el carácter de la obra pictórica; y lo mismo ocurriría con una obra teatral si determinada escena no estuviese en ella precisamente donde está.Es evidente que ningún organismo posee unidad orgánica perfecta; algunas partes son claramente más importantes que otras. Esto mismo puede afirmarse de las obras de arte: algunas líneas de un poema son menos importantes que otras, y su alteración u omisión no destruiría el efecto estético del poema; e incluso, en ciertos casos, no le perjudicaría en absoluto. En las obras de arte hay puntos altos y bajos, partes más y menos integradas; que es como decir que las obras de arte, igual que los organismos, no son ejemplos de perfecta unidad orgánica. El que puedan llegar a serIo, es una cuestión discutida; tal vez este ideal no sea imposible, sino indeseable. La mayoría de las obras de arte, en cualquier caso, distan mucho de poseer una unidad orgánica completa, aunque otras parecen aproximarse mucho al ideal.No obstante, la unidad es una importante propiedad formal de las obras de arte; una obra artística nunca es elogiada simplemente por tener más desunión o desorganización. Cuando una obra menos unificada se considera mejor que otra más unificada, es a pesar de la falta de unidad de la primera, no a causa de ella; la presencia de factores distintos de la unidad parece pesar más que el menor grado de unidad existente en el primer caso. Evidentemente, la idea de unidad es una idea de valor. Significa, por ejemplo, que en una buena melodía, o pintura, o poema, no se podría cambiar una parte sin perjudicar (no meramente cambiar) al todo; porque, desde luego, cualquier todo, incluso una colección de partes dispares, cambiaría algo si se cambiase una parte de él.Aunque la unidad es importante en cuanto criterio formal, no es el único que utiliza el crítico al valorar las obras de arte. En esto, como en tantas otras cosas, no existe unanimidad entre los propios críticos. DeWitt Parker, en un ensayo muy conocido sobre la forma estética, de su libro The Analysis of Art, sostiene que los otros principios son subsidiarios del más importante, que es el de la unidad orgánica. Entre los otros criterios están: 1) el tema, o motivo dominante presente en la obra de arte; 2) la variación temática, variación (en vez de mera repetición) que introduce novedad y que debería basarse en el tema con miras a conservar la unidad; 3) el equilibrio, la disposición de las distintas partes en un orden estéticamente agradable (por ejemplo, no todas las cosas interesantes de una pintura están del mismo lado); 4) el desarrollo o evolución: cada parte de una obra artística temporal es necesaria a las partes siguientes, de suerte que si se alterase o suprimiese alguna porción anterior, todas las porciones posteriores tendrían que ser alteradas en consecuencia... Todo lo que pasa antes es prerrequisito indispensable para lo que pasa después.Los criterios formales han sido también discutidos por Stephen Pepper en su libro PrincipIes of Art Appreciation. Empleando una aproximación psicológica, Pepper sostiene que los dos enemigos de la experiencia estética son la monotonía y la confusión; el camino para evitar la monotonía es la variedad, y el camino para evitar la confusión es la unidad. Ha de mantenerse un cuidadoso equilibrio entre estas dos cualidades: el interés no puede mantenerse con la mera repetición, y por esto es preciso variar el material temático; sin embargo, las variaciones han de ser íntegramente referidas al tema, porque siempre debe estar presente una áncora de unidad si se quiere impedir que la obra «vuele a los cuatro vientos». Pepper sugiere cuatro criterios principales. Para evitar a la vez la monotonía y la confusión, el artista debe utilizar:121) el contraste entre las partes, y 2) la gradación o transición de una cualidad sensorial a otra (por ejemplo, del rojo al rosa en una pintura), que introduce cambios dentro de una unidad básica. Ha de utilizar también 3) el tema y la variación: el tema para mantener una base unificada, y la variación para evitar igualmente la monotonía; y 4) la contención, o economía en la distribución del interés, de suerte que se halle adecuadamente repartido por toda la duración y extensión de la obra de arte, y el «bagaje de interés» del espectador no se agote demasiado pronto. Muchas otras cosas podrían decirse acerca de la forma en el arte, y volveremos sobre ello al tratar del formalismo como teoría del arte. Entretanto, mencionaremos un tercer tipo de valor que ha de darse en las obras artísticas.Valores vitales: Los valores sensoriales y formales son ambos del medio: se refieren a lo que la obra de arte contiene en su propio medio, es decir, los colores y figuras, los tonos y silencios, las palabras y su disposición en un poema. Pero hay otros valores importados

de la vida exterior al arte, que no están contenidos en el medio, pero son vehiculados a través de él. Por ejemplo, las obras de arte representativas no pueden ser plenamente valoradas si no se poseen ciertos conocimientos de la vida exterior al arte. También los conceptos e ideas pueden presentarse, sobre todo en obras de literatura. Además, el arte puede «contener» sentimientos: la música puede ser triste, alegre, melancólica, animada, viva; el humor de un cuadro puede ser prevalentemente alegre o sombrío, y otro tanto ocurre con el de un poema. En cuanto a todos estos valores, se requiere cierta familiaridad con la vida exterior al arte, y por eso los valores aquí presentados se denominan valores vitales. (A veces reciben el nombre de valores asociativos, por entender que van asociados en la mente del observador con ítems del medio, más que estar directamente contenidos en él; pero esta expresión es un tanto desafortunada, dado que prejuzga la cuestión de si surgen a través de un proceso asociativo: por ejemplo, si la tristeza va asociada a la música más que hallarse contenida o encarnada de algún modo en ella.)Sobre estos valores diremos algunas cosas más cuando discutamos las teorías del arte.¿Con qué cosas externas a la obra de arte debemos estar familiarizados para poder valorarla? El problema no es si la obra de arte debería constituir el centro de nuestra atención: si contemplamos la obra estéticamente, sería presumiblemente así. Cuando la obra de arte se utiliza simplemente como vehículo para adquirir conocimientos históricos sobre la época o los hechos concernientes a la vida del autor o a sus motivos inconscientes, entonces no se está considerando estéticamente.a) El aislacionismo es la concepción de que, para apreciar una obra de arte, no necesitamos sino contemplarla, oírla o leerla -a veces reiteradamente, con la mayor atención-, y de que no es necesario salir de ella para consultar los hechos históricos, biográficos o de otro tipo. (Cuando resulta necesario hacer esto, la obra de arte no es autosuficiente y, en consecuencia, es estéticamente defectuosa.) El crítico inglés de arte Clive Bell, por ejemplo, sostiene que para apreciar una obra de arte no necesitamos ir acompañados de ningún bagaje de conocimientos mundanos; con excepción, en algunos casos de obras pictóricas, de la familiaridad con el espacio tridimensional. Una obra de arte visual debería contemplarse como ejercicio de puras formas; y si uno aporta cierto conocimiento del mundo a la obra artística, este conocimiento llenará la mente del observador con cosas irrelevantes que le distraerán de la contemplación de las relaciones formales internas a la pintura. b) Frente a esta posición, el contextualismo sostiene que una obra de arte debería considerarse en su contexto o marco total; y que los muchos conocimientos históricos ó de otro tipo «enriquecen» la obra, haciendo la experiencia global de ella más completa que observándola sin tales conocimientos. Toda apreciación de obras artísticas debería realizarse en un contexto, incluso la apreciación de la misma música y de la pintura no representativa.No es necesario que el crítico defienda una u otra de estas dos posiciones en su forma más pura e intransigente: se puede ser aislacionista con respecto a ciertas obras o clases de obras artísticas, y contextualista con respecto a otras. Pero vamos a ser más explícitos, sin embargo, sobre los tipos de factores ("distintos de la cuidadosa lectura de la misma obra de arte) que, según el contextualista, pueden ser necesarios, o al menos muy útiles, en la apreciación de las obras de arte.1) Otras obras del mismo artista. Si el mismo artista ha creado otras obras, especialmente de igual género, el contextualista piensa que puede enriquecer nuestra apreciación el compararlas o contrastarlas entre sí. El que las obras sean muy numerosas, no tiene de suyo gran importancia; sin embargo, cuando escuchamos cualquiera de los conciertos de Mozart para piano, podemos (más inconsciente que conscientemente) comparar su estilo13general, su material temático, su forma de desarrollo y resolución, con alguno de los otros veintiséis conciertos que compuso Mozart. En este caso, el conocimiento de la totalidad de las obras puede aumentar el disfrute de una de ellas. 2) Otras obras de otros artistas en el mismo medio, especialmente en el mismo estilo o en la misma tradición. Nuestra apreciación del Lycidas de Milton es enriquecida por el estudio de las Bucólicas de Virgilio, y también por el estudio de toda la tradición bucólica en la poesía. Según los contextualistas, el estudio del Lycidas aislado de esta tradición nos privaría inútilmente de gran parte de la riqueza del poema, haciéndonos además ininteligibles algunas de sus referencias. Hasta aquí, la atención originalmente prestada en exclusiva a una obra de arte concreta se ha extendido a otras obras artísticas, no a los condicionamientos de dichas obras. Sin embargo, ahora tocamos factores que en modo alguno constituyen obras de arte. 3) El estudio de lo que podríamos llamar factores externos al medio artístico: por ejemplo, el estudio de las limitaciones o ventajas instrumentales del órgano de tubos en tiempo de Bach, o el conocimiento de los convencionalismos dramáticos del teatro elizabethiano, como condicionamiento para la lectura o contemplación de las obras de Shakespeare. Cierta familiaridad con los convencionalismos, limitaciones o idiomas utilizados por el artista, permite a menudo una mejor comprensión de su obra y nos coloca en una posición mejor para apreciarla, que la mera posesión de conocimientos ajenos a ella; y, negativamente, el conocimiento de factores de este tipo nos ayudará a evitar entenderla o interpretarla equivocadamente. 4) El estudio de la época en que vivió el artista: la mentalidad de su tiempo, las ideas corrientes entonces, las complejas influencias que lo moldearon. El contextualista diría que cierto conocimiento de tales factores es a menudo útil. ¿No es importante saber que Milton era conocedor de la nueva astronomía copernicana, y que sin embargo eligió deliberadamente el sistema ptolemaico para su cosmos en El paraíso perdido? El aislacionista diría que esto es un mero «condicionamiento material», que puede interesar por derecho propio a la historia o la biografía, pero que es irrelevante para la experiencia estética de la obra de arte; en cambio, el contextualista pensará que nuestra experiencia estética de la obra de arte se enriquece con este conocimiento periférico. 5) El estudio de la vida del artista. Los antólogos de la literatura suponen siempre que ésta es una consideración importante, puesto que añaden detalladas biografías a la selección de textos en prosa o en verso de cada autor. Verdad es (como repiten enfáticamente los aislacionistas) que el conocimiento de la vida del artista puede distraer nuestra atención de la obra misma. Pero puede también ocurrir que ese conocimiento (por ejemplo, de los ideales y las luchas de Milton) enriquezca nuestra experiencia de la obra artística. En este caso, la importancia estética de tal conocimiento constituye el punto en litigio; aunque el contextualista dirá que, incluso en el caso de la música, que es la más autónoma de las artes, cierto conocimiento de la vida de Beethoven enriquece nuestra apreciación de su música. Ese conocimiento, por supuesto, debe ser un medio, y la apreciación enriquecida el fin; y no al revés, como sucede cuando la obra de un artista se utiliza simplemente, por ejemplo, para formular algunas tesis en teoría psicoanalítica. Los hechos concernientes a la vida del artista deberían utilizarse para «ilustrar» la obra. 6) El estudio de las intenciones del artista. Especialmente importante entre los hechos concernientes a la vida del artista es el conocimiento de lo que intenta realizar, hacer o conseguir con su obra. De ahí que los críticos hayan prestado especial atención a las noticias llegadas a nosotros a través del mismo artista o de sus contemporáneos, en torno a lo que intentaba transmitir en su obra, especialmente si ésta es oscura o difícil.Los aislacionistas sostienen que, si se necesita mirar fuera de la obra de arte para captar lo que pretende, esto constituye un defecto artístico: la obra de arte no tiene entonces «consistencia propia». La persona que cree precisar tal conocimiento está incurriendo en «una falacia intencional» : la falacia de exigir un conocimiento de lo que el artista pretendía, antes de estar ella en condiciones de apreciar su obra. En este caso, el aislacionista sostiene una causa indefendible; muchos críticos estarían dispuestos a presentar como

defecto de una obra artística el que no se pudiera inferir su significado, mensaje o contenido general de la cuidadosa observación de la obra misma. Dirían que la obra de arte debe constituir una entidad autoconsistente y autosuficiente. En cambio, el contextualista argüirá que, si bien idealmente las intenciones del artista deberían reflejarse en su obra, sin embargo no debería censurarse o rechazarse una obra de arte a causa de un fallo en este aspecto, si se prueba que es más digna de aprecio una vez conocidas las intenciones del artista.El contextualista diría que es simplemente autolimitarse el rechazar la información susceptible de aumentar una experiencia estética, se incurra o no en una «falacia intencional». El contextualista no está, naturalmente, dispuesto a suscribir una serie Concreta de criterios de valoración, tal Como la propuesta por el poeta Goethe: 1) ¿Qué pretendió o intentó hacer el artista? 2) ¿Consiguió hacerlo? y 3) ¿Era digno de hacerse? Lo intentado14por el artista es, en sí mismo, de escasa importancia: pudo haber pretendido una cosa y realizado otra muy distinta, o pudo haber pretendido crear una obra popular banal y conseguirlo espléndidamente. Pero mientras el Conocimiento de la intención se utilice, no como una clave sagrada para la verdadera interpretación (al margen de lo que otra evidencia indique), sino como una nueva clave susceptible de empleo resulta difícil mantener que tal conocimiento nunca es útil.La postura que uno adopte en el problema «contextualismo versus aislacionismo» dependerá en gran parte de la propia concepción de la naturaleza y función esencial del arte. La primera de estas posturas que consideraremos es la teoría del arte en cuanto pura forma. Incluso aquellos filósofos del arte que más han escrito sobre las propiedades formales del mismo no han sostenido generalmente que la forma sea el único criterio para juzgar el valor estético; pero algunos de ellos sí lo hicieron, y se les denomina «formalistas» en arte.Teoría formalista Olive Bell, que fue un crítico del arte visual, sostiene una postura formalista con respecto a las artes visuales y musicales, pero no con respecto a la literatura. Dice que la excelencia formal es el único carácter intemporal del arte a través de los siglos; puede ser reconocida por observadores de distintos períodos y culturas, a pesar de los variados asuntos, de las referencias tópicas y de las asociaciones accidentales de todas clases. Bell llama a esta propiedad de las obras de arte «forma significante». La teoría formalista considera irrelevante para la apreciación estética la representación, la emoción, las ideas; y todos los otros «valores vitales». Sólo admite los valores «del medio», que en el arte visual son los colores, las líneas, y sus combinaciones en planos y superficies. La pintura no se perjudica siendo representativa, pero la representación es estéticamente irrelevante: un cuadro nunca es bueno simplemente porque representa algo del mundo real, por bien o por conmovedoramente que lo haga. Ni es mejor o peor porque suscite emociones. De modo similar, cualquier forma de anécdota (un cuento, una narración histórica, etc.) queda excluida como algo <Literario»: una cualidad perfectamente apropiada a la literatura in, pero irrelevante para el arte visual y musical. Sólo las propiedades formales son importantes para el valor estético; otros escritores han estudiado detalladamente propiedades formales tales como la unidad orgánica, la variación temática y el desarrollo. Sin embargo, Bell habla de manera un tanto mística de «forma significante»~ sin ofrecer criterio alguno para detectar su presencia. Forma significan te es aquella cuya respuesta es la emoción estética. Pero cuando preguntamos qué es la emoción estética, vemos que es la emoción evocada por la forma significante. Esta definición en círculo vicioso es por supuesto completamente inútil. Sin embargo, resulta claro que la emoción estética no tiene nada que ver con las emociones de la vida, como el gozo o la tristeza. Es sólo una respuesta a las propiedades formales: en un cuadro, las complejas interrelaciones de figuras y colores organizados en una unidad estética. La mayoría de las personas que dicen sentir placer ante los cuadros pictóricos no reaccionan demasiado a este respecto, y por eso no encuentran el placer específico que las obras de arte pueden ofrecerles. El espacio no nos permite ni mayores aclaraciones de la tesis fundamental de los formalistas con ejemplos concretos ni la exposición de la crítica sistemática a que han sometido esta teoría sus adversarios. La orientación de esta crítica tal vez podamos indicada mejor exponiendo otra conocida teoría del arte: la del arte como expresión.El arte como expresión La mayoría de los filósofos y críticos de arte no han sido formalistas; aunque muchos de ellos admiten que el énfasis puesto en el formalismo ha sido beneficioso, en cuanto ha servido para orientar nuestra atención hacia la misma obra de arte, es decir, hacia lo que presenta más que hacia lo que representa.Esos críticos sostienen que el arte puede ofrecernos otros valores, pero que éstos deben manifestarse a través de la forma, y no pueden ser captados sin prestar a la forma la máxima atención. En este aspecto están de acuerdo con el énfasis sobre la forma, pero no admiten que la forma merezca un énfasis exclusivo. Concretamente, muchos críticos han sostenido que, aparte de satisfacer las exigencias formales, la obra de arte debe en algún modo ser expresiva, especialmente de los sentimientos humanos. Esta concepción se concreta principalmente en la teoría del arte como expresión. «El arte es expresión de los sentimientos humanos» es una fórmula consagrada, y la mayoría de los estudiantes de arte reaccionan a ella de inmediato. Sin embargo, los filósofos deben preguntarse qué significa dicha fórmula. Como muchos términos que pueden referirse simultáneamente aun proceso y al producto resultante de ese proceso, el término «expresión» (y el término «expresivo» con él relacionado) puede referirse tanto a un proceso emprendido por el artista como a una característica del producto de ese proceso. Tradicionalmente, la teoría del arte como expresión ha supuesto una teoría concerniente a lo que el artista siente y emprende cuando crea una obra de arte. Eugenio Verón, Tolstoi, Benedetto Croce, R. G.15Collingwood y otros numerosos escritores divulgaron de una u otra manera esta fórmula; y el público en general aún reacciona ala fórmula «arte romo expresión» más favorablemente que a cualquier otra. Una formulación típica de esta postura, que puede hallarse en la obra de Collingwood titulada The PrincipIes of Art, describe al artista como estimulado por una excitación emotiva, cuya naturaleza y origen él mismo desconoce, hasta que logra dar con alguna forma de expresarla; lo que implica ponerla en presencia de su mente consciente.Este proceso va acompañado de sentimientos de liberación y ulterior comprensión. El principal problema radica en si tal proceso es importante para la teoría estética, o si se relaciona más bien con la psicología: la psicología de la creación artística.¿ Se ha dicho algo sobre la misma obra de arte como contrapuesta a las condiciones bajo las cuales se crea ?Aunque estamos considerando no el producto sino más bien el proceso de su creación, surge esta pregunta:¿Cuál es el nexo entre la descripción del proceso creador hecha por la teoría de la expresión y la creación misma de las obras de arte?Cabría pensar que la creación de obras de arte implica, al menos, que el artista trabaja Con materiales en un medio, es decir, que explora nuevas combinaciones de elementos en un medio determinado. De hecho, esto constituye su actividad creadora como artista.¿Dónde se produce la transición entre las emociones que animan o inspiran al artista y que en alguna forma debe «expresar» y el medio en que trabaja?Supongamos que atribuimos una calidad singular a cierta composición musical y luego nos enteramos de que el compositor no sintió ningún tipo de emociones al componerla.

¿Concluiremos entonces que la obra de arte no era tan buena como pensábamos al escucharla ignorantes de esa circunstancia?El hecho de si el artista ha expresado o no en cierto modo sus propios sentimientos al crear la obra de arte podría parecer irrelevante para el problema de saber lo que expresa la obra artística, si es que expresa algo. «La música expresa tristeza» no significa lo mismo que «El compositor expresó sus propios sentimientos de tristeza al escribir tal música». Si la música es triste, lo es con independencia de lo que sintiera el compositor al escribirla. Pero ¿qué significa decir que la música es triste o expresa tristeza? Se trata indudablemente de una metáfora; porque, en el sentido literal, sólo los seres sensibles capaces de emoción pueden estar tristes. ¿Cómo puede la música ser triste, o tener o implicar cualquier otra cualidad sensible ?Una respuesta a esta cuestión -muy simple, pero sin duda equívoca- sería la de que «La música es triste» significa que «La música me hace sentir triste (a mí o a otros oyentes, a la mayoría de los oyentes o a un grupo selecto de ellos) cuando la oigo». Ahora bien, si es esto lo que significa, tenemos una palabra plenamente adecuada para expresarlo, la de evocación: «La música evoca tristeza en mí (o en la mayoría de los oyentes).» Pero este análisis no satisface en absoluto. Una persona puede reconocer ciertas melodías como tristes sin sentir tristeza. Si el oír la música la hiciera sentirse triste, como la pérdida de un ser querido, probablemente no desearía repetir la experiencia. En cualquier caso, el reconocimiento de la cualidad de una melodía es completamente distinto de las emociones que siente una persona cuando la oye. Puede oír una melodía alegre y aburrirse con ella. Lo que una persona siente y la cualidad que atribuye a la música son dos cosas diferentes. La tristeza de la música es fenoménicamente objetiva ( es decir, sentida como si estuviese «en la música») mientras que la tristeza de una persona al oírla (si se produce realmente) es perfectamente diferenciable de la tristeza de la música: la siente como «fenoménicamente subjetiva», como perteneciente a ella y no a la música, que sólo la evoca. No hay razón alguna para que ambos fenómenos se den a la vez. Así pues, decir que la música expresa tristeza, o simplemente que es triste, es decir algo sobre una cualidad sentida de la música misma más que sobre cómo hace sentir a los oyentes.Ahora bien, ¿qué es esa cualidad inherente a la música? ¿Está encarnada en ella, está contenida en ella de algún modo, o es una propiedad de la música? Resulta difícil explicar lo que quiere decirse al afirmar que una obra de arte contiene propiedades emocionales. El andante no es triste en el mismo sentido en que lo son muchas notas largas, o tiene ciertos ritmos ascendentes y descendentes. Si se produce desacuerdo en torno a su cualidad16expresiva, ¿cómo podría uno defender la propia postura? Acaso la solución más satisfactoria sea analizar el sentido básico del término «expresión>, es decir, el de conducta externa que manifiesta o refleja estados internos. Cuando las personas están tristes exteriorizan cierto tipo de conducta: se mueven lentamente, tienden a hablar en tonos apagados, sus movimientos no son violentos o bruscos, ni su entonación estridente y penetrante. Pues bien, puede decirse que la música es triste cuando manifiesta estas mismas propiedades: la música triste es normalmente lenta, los intervalos entre los tonos son cortos, los tonos no son estridentes sino apagados y débiles. En una palabra, puede afirmarse que la obra de arte posee una propiedad emotiva específica cuando tiene características parecidas alas de los seres humanos cuando sienten la misma o similar emoción, el mismo humor, etc. Éste es el puente entre las cualidades musicales y las humanas que explica cómo puede la música poseer propiedades en rigor sólo poseídas por seres sensibles. Estas mismas consideraciones pueden aplicarse a las otras artes. Podemos pretender que tal línea de un cuadro es graciosa porque se asemeja al contorno de los miembros de los cuerpos humanos y animales cuando decimos de ellos que son graciosos. La línea horizontal es descansada ( en oposición a las líneas vertical o quebrada) porque el ser humano en posición horizontal se halla en actitud de reposo y de sueño, así como en una posición segura para no caerse. La línea horizontal no es intrínsecamente descansada y segura, pero lo es para los seres sujetos a la gravedad, cuya posición de descanso es la horizontal. Para los seres humanos, en cualquier caso, la conexión entre ambas cosas es universal, no está sujeta a variaciones individuales, ni siquiera aun relativismo cultural. Si la línea horizontal tuviese un efecto en determinado individuo y un efecto enteramente distinto en otro, ¿cómo podría el artista creador confiar en el efecto de su obra sobre otros seres humanos? Por lo demás, esas pretensiones pueden someterse a un test. Si alguien insistiera en que un vals rápido y vivo es realmente triste y melancólico, podríamos remitirle a las características de comportamiento de las personas tristes, y probarle que cuando se hallan en ese estado manifiestan las cualidades en cuestión (i.e., las cualidades de la música triste), más que rapidez o viveza, Así pues, las obras de arte pueden ser expresivas de cualidades humanas: una de las notas características y generales del arte consiste en que las cosas percibidas (líneas, colores, sucesiones de tonos musicales) pueden estar y están impregnadas de afecto. Así se explica que la tesis de la teoría de la expresión parezca verdadera. Puede afirmarse que la obra de arte contiene o encarna cualidades emotivas, Una pieza de música es triste, no sólo evoca tristeza, La objeción de los formalistas a la búsqueda de efectos emotivos en las obras artísticas tiene como base, al menos en parte, la errónea creencia de que el único sentido en que una obra de arte puede «ser emotiva» es en el de que evoca emociones; cuando, de hecho (en el sentido que acabamos de exponer), la cualidad emotiva es una cualidad genuina de la obra de arte. Concluyendo, podemos constatar que, en la presentación y defensa de su tesis, la teoría de la expresión se ha vuelto en cierto modo innecesaria. Ya no es preciso decir que la obra de arte expresa cualidades emotivas; basta decir que las tiene, que es triste o encarna como propiedad la tristeza.El arte como símbolo. Algunos filósofos del arte, yendo mas lejos que la teoría de la expresión, han formulado la teoría de la significación, según la cual el arte se describe más propiamente como símbolo de los sentimientos humanos como expresión de ellos. Para evitar la interminable polémica sobre la distinción entre signo y símbolo, nos limitaremos a hablar de los signos, dejando para otros la elección de los tipos de signos, que prefieren considerar como símbolos. En el sentido más amplio, «A es signo de B cuando A representa a B de una u otra forma». El verbo «significar» quiere decir «ser signo de»: así, las nubes significan lluvia, la nota musical (una mancha en el papel) significa el tono que ha de ejecutarse, la palabra significa la cosa que representa, el sonido del timbre significa que alguien está a la puerta. La mayoría de los signos no se parecen a las cosas que significan. Pero algunos de ellos reciben el nombre de signos icónicos por parecerse o asemejarse considerablemente a lo que significan. La palabra «stop» en cierto signo vial no es un signo icónico; pero sí lo es una curva orientada hacia la izquierda (para indicar que más adelante hay una vuelta hacia esa mano ). Según la teoría de la significación, las obras de arte son signos icónicos del proceso psicológico que tiene lugar en los hombres, y específicamente signos de los sentimientos humanos. La música es el ejemplo más claro, puesto que en ella está ausente el elemento representativo. La música es esencialmente cinética; al ser un arte temporal, fluye con el tiempo: se agita, salta, se ondula. Se vuelve impetuosa, se eleva, titubea, se mueve de continuo. Los esquemas rítmicos de la música se parecen los de la vida: en otros términos, son icónicos como los de la vida (de los seres vivos, desde luego). Así, por poner ejemplos evidentes, los esquemas de subidas y bajadas, crescendos y diminuendos, elevaciones graduales hasta un clímax para concluir luego, tienen una considerable17semejanza estructural o isomorfismo con el ritmo del clímax sexual. El esquema del movimiento lento del Cuarteto número 16, Op. 135, de Beethoven es similar a la inflexión de la voz de una persona al formular preguntas y responderlas luego. Cierto grado de iconicidad se

halla sin duda presente en muchos casos; pero el hecho de si todos los pasajes musicales son icónicos con procesos/psicológicos, es otra cuestión; por no mencionar el problema de si su valor musical depende de esa iconicidad, hay una enorme cantidad de esquemas y variaciones rítmicas, por ejemplo, en los preludios y fugas de Baca, y parecería imposible identificar el correspondiente proceso psicológico en cada caso. Puede afirmarse que los pasajes musicales son icónicos con procesos psicológicos, pero añadiendo que las distinciones son demasiado sutiles para ponerles un nombre, y que, de hecho, el lenguaje carece de términos para designar la enorme variedad de estados emotivos únicos. Este último punto seguramente es cierto, pero no prueba que cada pasaje musical sea icónico con un estado emotivo concreto; en realidad, no parece haber forma alguna de probarlo.Llegados aquí, podemos plantear ya la cuestión, aún más fundamental, de si la iconicidad admitida prueba siempre que la música es un signo de procesos psicológicos, aun cuando no se diese ninguna ambigüedad en la significación. El pasaje del Tristán, que es icónico con el ritmo del proceso sexual, ¿es por el mero hecho de sello signo de dicho proceso? La mutua semejanza de dos cosas -verbigracia, la de dos árboles entre sí- no convierte a una en signo de la otra. ¿Qué más se requiere para convertirla en signo? En los signos convencionales, A es signo de B porque los seres humanos lo han querido así: una palabra significa una cosa, un sonido de timbre significa el fin de la clase, etc. En cada caso podríamos haber empleado un signo distinto para representar la misma cosa. Por otra parte, en los signos naturales existe una relación causal de cierto tipo entre A y n: las nubes son signo de lluvia, la fiebre es signo de enfermedad, etc. No hay ningún parecido en este caso entre los términos A y E, pero se dan juntos en un orden causal y cuando conocemos este orden podemos descubrir (no inventar o imaginar) que A es signo de B. La relación entre A y E en nuestros ejemplos de arte no es ni convencional ni causal. Hay una relación de iconicidad. Pero ¿podríamos decir que esto es suficiente para convertir a A en signo de E? ¿Es suficiente la sola semejanza? La semejanza de la curva en el signo vial con la curva que más adelante se hallará en la carretera no es suficiente: existe una regla o convención que hace que cuando aparece una curva de determinada forma, signifique una curva de tipo similar (aunque no exactamente) en la carretera. Y otro tanto ocurre en la música: sin alguna indicación convencional de que cierto pasaje es un signo de determinado proceso, no hay modo alguno de establecer esa relación, porque la semejanza estructural podría extenderse a cualquier clase de procesos.El espacio no nos permite un tratamiento más amplio de las teorías del arte actuales. Sin embargo, antes de abandonar la filosofía del arte, es importante considerar la relación del arte con otros dos conceptos: el de verdad y el de bondad (i.e., moralidad).Un juicio estético no es un juicio sobre la bondad o maldad de algo en sentido moral, ni tampoco sobre la verdad o falsedad de las afirmaciones. Una obra de literatura no se considera mejor o peor estéticamente por basarse en hechos históricos, o por contener descripciones verdaderas de materias geológicas o astronómicas. ni incluso por presentarse en ella una concepción verdaderan de la vida. En los poemas de Dante y Lucrecio aparecen concepciones del mundo opuestas; pero como observadores estéticos, no tenemos que elegir entre ellas; podemos apreciar cada concepción de la vida tal como es presentada, sin necesidad de comprometernos con ninguna. Sin embargo, las obras de arte -especialmente las de literatura- tienen cierta relación con la verdad, relación que describiremos brevemente.Proposiciones formuladas o implicadas. Hay muchas proposiciones explícitamente formuladas en las obras de literatura, y sólo en la literatura, porque sólo ella utiliza las palabras como medio. Ahora bien, dado que toda proposición es verdadera o falsa y dado que la literatura contiene muchas proposiciones, el arte literario debe contener verdad en este sentido obvio.Pero de mayor interés e importancia son aquellas proposiciones (muchas de las cuales pueden ser también verdaderas) que se hallan implícitas, en vez de ser explícitamente formuladas. La Weltanschauung general de una obra literaria está normalmente implícita y ha de descubrirse mediante una cuidadosa lectura de la obra.Esto plantea de inmediato la siguiente cuestión: ¿Cuál es el sentido de «implicar» en el que las obras de literatura pueden contener proposiciones implícitas? No es en el sentido lógico habitual. Más bien, el sentido en18cuestión de «implicar» o dejar entrever es probablemente el mismo en que la utilizamos en la vida ordinaria cuando decimos, por ejemplo: «Él no dijo que ella le había rechazado, pero la dio a entender.» La afirmación explícita no implicaba lógicamente la proposición, pero sí contextualmente. Esto significa que el empleo de esa afirmación (no la afirmación per se) en ese caso concreto, acompañado (en la expresión verbal, por supuesto) de ciertos gestos y tonos de voz especiales, implicaba una proposición en el sentido de que nos permitía deducirla: nos autorizaba para inferir ciertas proposiciones que no habían sido formuladas explícitamente. De una manera más compleja, aunque no distinta en principio, muchas concepciones sobre la vida del hombre, la muerte, el amor y el entorno cósmico de la vida humana se hallan implicadas en inpumerables obras de arte literarias.Leyendo obras de literatura se pueden a veces inferir proposiciones acerca del autor; sus intenciones, sus motivos conscientes o inconscientes, su mentalidad general, sus deseos y simpatías. Estas inferencias son a menudo peligrosas; pero a veces la inferencia es válida; en una novela puede inferirse qué tipo humano considera más favorablemente el autor, partiendo de la simpatía con que describe sus caracteres; o qué temas le preocupan especialmente, partiendo de la frecuencia con que los trata. Las deducciones relacionadas con los móviles del autor, especialmente con los inconscientes, son mucho menos seguras; pero con el avance de los conocimientos psiquiátricos, no hay razón alguna (en principio, al menos) para que no podamos lograrlo.Verdad para con la naturaleza humana. En las obras de literatura, y en cierto modo también en las obras de arte visual, se representa a los seres humanos y se describen sus acciones. Incluso cuando no existe ninguna base histórica para los personajes de una obra de ficción, la crítica aplica de modo general el criterio de «fidelidad a la naturaleza humana», en la valoración de dramas y novelas.La prueba de Aristóteles sobre «cómo se comportaría, probable o necesariamente, una persona de ese tipo» (en las circunstancias dadas), ha sido aplicada al arte, al menos al arte literario, durante muchos siglos de crítica. La prueba es más o menos como sigue; ¿Podría una persona tal como la descrita en la novela actuar, pensar, sentir o estar motivada en la forma que describe el autor y en las circunstancias que presenta? Resulta a menudo muy difícil resolver esta cuestión, sea porque nuestro conocimiento de la naturaleza humana es insuficiente, sea porque el novelista no nos ha proporcionado las claves necesarias. Pero una vez convencido el crítico de que el personaje en cuestión no se comportaría en la forma descrita por el autor, rechazará la caracterización (al menos con respecto a tal acto o motivación) como insostenible; y su juicio negativo sobre la verdad de la caracterización redundará en un juicio desfavorable de la obra. La importancia estética de la fidelidad a la naturaleza humana apenas ha sido discutida, al menos en el caso de la literatura.Sin embargo, esta prueba de «fidelidad a la naturaleza humana» es delicada, y fácilmente puede suscitar polémica. Puede decirse, por ejemplo: «Si el personaje del tipo y no realiza en las circunstancias C la acción A, esto sólo demuestra que no es un personaje del tipo T», con lo que la prueba nunca puede tener resultado negativo. La manera de evitarlo es asegurarse de que su condición de personaje del tipo y se halla determinada con absoluta independencia de que realice el acto A; y así, si es un personaje del tipo T, como se demuestra por las incidencias previas de la narración, y no realiza el acto A en las circunstancias C, entonces su caracterización (al

menos con respecto al acto A) es infiel a la naturaleza humana. Por ejemplo, si un personaje aparece descrito como empeñando su vida en la consecución de algún objetivo, y de pronto, sin ninguna explicación, deserta de él cuando está apunto de alcanzarlo, diríamos, siguiendo a Aristóteles, que no actúa como una persona de ese tipo hubiera «probable o necesariamente» actuado. Verdad es que hay personas que realizan cosas de esta clase; pero el novelista debe dejar claro, mediante la caracterización anterior, que este personaje concreto es de ese tipo. Si no lo ha hecho así, rechazaremos su caracterización (o al menos esta parte de ella) como indefendible y no convincente, siendo precisamente de la verdad de su caracterización de lo que el novelista debe convencernos.Podría parecer, pues, que el mérito de una obra artística al menos de una obra que contenga caracterizaciones, como sucede habitualmente en literatura, depende de la verdad; no de la verdad de un sistema astronómico, ni de la verdad geográfica, ni de la verdad de la descripción que hace de los hechos históricos, ni siquiera de la verdad del propio sistema filosófico, sino de la veracidad del retrato que hace de los seres humanos.Admitiendo que la exigencia de «fidelidad a la naturaleza humana» sea aceptada, ¿cómo se armoniza con nuestra anterior caracterización de la actitud estética? Si hemos de centrarnos sólo en la misma obra de arte, en19sus relaciones internas más que externas, ¿cómo compaginar esto con cualquier exigencia de verdad, que en definitiva es la relación de lo contenido en la obra con algo externo a ella?.Es precisamente este punto el que haría decir a los críticos de mentalidad formalista (como Bell) que la literatura difiere mucho de las otras artes; que la apreciación de la literatura implica «valores vitales» y las demás artes no, y que la apreciación de la literatura no es primariamente estética. Los formalistas admitirían que hay elementos de caracterización en algunas obras de arte visual -por ejemplo, en los autorretratos de Rembrandt-; pero se negarían a admitir que tal caracterización desempeñe el menor papel en nuestra apreciación estética de tales obras. En cambio, otros críticos les replicarían que la apreciación de la literatura, si bien distinra en su naturaleza, es igualmente estética y no viola las exigencias de la apreciación estética, al no ser necesario apartarse de la obra de arte para realizar una comparación consciente del personaje en ella presentado con personas reales del mundo exterior. El conocimiento de la naturaleza humana, añadirían, es algo que llevamos con nosotros a la obra de arte, lo mismo que cuando tenemos la habilidad de reconocer ciertos objetos como árboles y casas en las obras pictóricas representativas; y este reconocimiento no es más opuesto ala apreciación estética en un caso que en otro.Arte y MoralidadEl juicio estético no es un juicio moral; y el valor de una obra de arte en cuanto objeto estético no tiene nada que ver con su valor de edificar a los lectores o mejorar su carácter moral, que pueden ser efectos de la lectura de obras artísticas, pero sin que los tengamos en cuenta al juzgar buena una obra de arte.Sin embargo, como en el caso de la verdad, puede existir entre arte y moralidad una relación digna de ser considerada. En todo caso, se han dado varias posturas históricas diferenciables sobre la relación entre los valores estético y moral, que analizaremos brevemente:A) La concepción moralista del arte se remonta a la República de Platón, y tiene su más vigorosa defensa moderna en ¿Qué es el arte? de Tolstoi; es la concepción oficial del Gobierno soviético, y la defienden consciente o inconscientemente la mayoría de los profanos. Según ella, el arte es la criada de la moralidad: admisible e incluso deseable cuando promueve la moralidad (presumiblemente la moralidad «verdadera» o «aceptable»), pero inadmisible e indeseable en caso contrario. El arte puede transmitir al pueblo ideas heterodoxas; puede turbarlo e intranquilizarlo y, puesto que acentúa la individualidad y el desviacionismo más que la conformidad, puede resultar peligroso y socavar las creencias que (piensan) sirven de base a nuestra sociedad. En consecuencia, el arte es (y debería ser, según esta concepción) algo que han de mirar siempre con recelo los guardianes del orden establecido. Cuando el arte no afecta mayormente al pueblo, se considera un placer inocuo, un lujo, una evasión; pero cuando le afecta, se convierte en algo insidioso y hasta subversivo, que perjudica a la infraestructura de nuestras creencias y actitudes sociales más estimables.B) Una concepción del arte exactamente contraria a ésta es la del esteticismo, según el cual la moralidad es la criada del arte, y no al revés. Para esta concepción, la experiencia del arte es la suprema experiencia accesible a la humanidad, y nada debería interferirla. Si entra en conflicto con la moralidad, tanto peor para la moralidad; y si las masas no saben apreciarlo o no admiten la experiencia que les ofrece, tanto peor para las masas. La intensidad vital de la experiencia estética es el supremo objetivo de la vida; por encima de todo, deberíamos aspirar a «arder en una hermosa hoguera», por decirlo con la célebre expresión de Walter Pater. De ahí que, si se dan algunos efectos en el arte moralmente indeseables, esto no supone nada en comparación con la suprema experiencia que sólo el arte puede darnos. Muy pocas personas se arriesgarían a ir tan lejos, incluso los más ardorosos y entusiastas amantes del arte no se atreverían a decir que el valor del arte es exclusivo, o que tiene el monopolio sobre todos los demás valores. Puede ocurrir que la experiencia de las obras de arte sea la suprema experiencia accesible a los seres humanos; pero no es la única accesible, y tenemos que considerar otras. Los valores estéticos, aunque muy superiores a lo que la mayoría de la gente piensa, son no obstante unos pocos entre muchos. Siendo así, difícilmente podemos comportarnos como si los demás valores no existiesen. Por eso, debemos considerar la relación de los valores estéticos con los otros valores que nos ofrece la vida.C) Esto nos lleva a una tercera postura, sin duda más defendible que las dos extremas antes mencionadas, y que, a falta de un término más adecuado, podemos denominar interaccionismo. Según esta concepción, los valores estéticos y morales tienen distintas funciones que realizar en el mundo, pero no actúan independientemente unos20de otros: de hecho, el arte y la moralidad están íntimamente relacionados, y ninguno de los dos actúa plenamente sin el otro. Con este supuesto, veamos cuáles son algunas de esas interacciones. Será más conveniente considerar primero la relación del arte literario con la moralidad, porque en este caso la relación es más obvia. A veces la literatura da una lección, señala una línea moral o transmite un mensaje que nos es muy importante aprender; y así, puede ponerse directamente al servicio de la moralidad. Incluso el gran arte puede a veces ser didáctico.Quienes elogian el arte por sus lecciones morales no siempre están equivocados; pero si ésta es la única razón de su elogio, están sacando del arte mucho menos de lo que puede ofrecerles. Echando mano de una comparación que usa Clive Bell en otro contexto, los didactistas en arte cortan troncos con una navaja, o utilizan el telescopio para leer el periódico. El telescopio, con cierta dificultad, puede utilizarse para eso, pero no es ésta su finalidad; y si alguien lo usa con este único fin, lo está empleando para realizar un trabajo que otro objeto mucho menos costoso podría realizar mucho mejor. El arte puede sin duda enseñar, pero generalmente no de forma explícita. La diversidad de situaciones presentadas, las caracterizaciones humanas, las crisis y luchas por las que atraviesan los personajes, estas solas cosas, cuando se presentan ante nosotros en toda su viveza y complejidad, son suficientes para producir efectos morales. Si no fuese así, el autor hubiera hecho mejor escribiendo un ensayo o un tratado. Pero ¿cómo puede entonces el arte producir efectos

morales si no formula ninguna afirmación moral concreta? Lo hace presentándonos personajes en situaciones (generalmente de conflicto y crisis) a menudo más complejas que nuestras propias experiencias cotidianas. Reflexionando sobre los problemas y conflictos de tales personajes, podemos enriquecer nuestras propias perspectivas morales; podemos aprender de ellos sin necesidad de experimentar en nuestra vida personal esos mismos conflictos y sin tener que tomar las mismas decisiones; porque en el arte podemos contemplar sus situaciones con un desprendimiento que raras veces conseguimos en la vida real, cuando nos vemos inmersos en la corriente de la acción. La literatura es a menudo un poderoso estímulo de la reflexión moral, porque presenta la situación ética en su contexto total, sin omitir nada importante, siendo esto de todo punto necesario para tomar las propias decisiones morales.Ya hemos expuesto nuestro concepto en torno a la importancia de la literatura, que va considerablemente más allá del mero didactismo; pero aún podemos ir más lejos. El principal efecto moral de la literatura radica sin duda en su capacidad única de estimular la imaginación. A través de la gran literatura nos sentimos transportados, más allá de los confines de nuestra vida diaria, a un mundo de pensamientos y sentimientos más profundo y variado que el nuestro, donde podemos participar en las experiencias, reflexiones y sentimientos de personas muy alejadas de nosotros en el tiempo y en el espacio. Mediante el ejercicio de la imaginación comprensiva, el arte, más que predicar o moralizar, tiende a revelar la común naturaleza humana que existe en todos los hombres tras la fachada de doctrinas divisorias, y por este camino tiende a unir a la humanidad más eficazmente que las propias doctrinas. Esta es, en expresión de Dewey, la influencia «fermentadora» del arte.Para que una obra de arte, pues, produzca efectos morales, no es necesario que nos presente un sistema de moralidad. No precisa hacerlo en absoluto; de hecho, su fuerza moral es probablemente mayor cuando nos presenta, no sistemas, sino personajes y situaciones caracterizados convincentemente y descriptos con viveza, de suerte que a través de la imaginación podamos observar sus ideas y compartir sus experiencias.Por último, ¿qué decir de los efectos sobre las personas de la lectura, audición o contemplación de obras de arte? La teoría aristotélica de la catarsis fue la primera de una larga serie de concepciones que atribuyeron valor moral al consumo de obras artísticas, aunque esta teoría se limitó a la sola tragedia dramática. Según ella, el arte actúa como catarsis emocional, como purga de las emociones. En el transcurso de nuestra vida diaria se generan ciertas emociones contra nuestra voluntad y que desearíamos eliminar; pues bien, el arte es el agente que nos ayuda a lograrlo. Presenciando un drama fuerte o escuchando un concierto coral, podemos «deshacernos» de esas emociones, en vez de dejarlas enconarse dentro de nosotros o desviarlas hacia nuestros compañeros.Indudablemente, esta concepción es algo grosera a la luz de la psicología moderna. Por otro lado, considera el efecto del arte como una liberación de algo indeseable, más que como resultado positivo de algo deseable. Sin embargo, apenas puede negarse que la experiencia de leer, contemplar u oír una obra de arte produce un desahogo y descanso especial, una liberación de internas turbulencias. Esto no significa únicamente que durante algunas horas podamos echar en olvido nuestras inquietudes: cualquier tipo de diversión, incluida la droga,21puede conseguir también este objetivo. El gran arte no sólo proporciona al hombre un descanso o interrupción en el curso de su vida trepidante, al término del cual se sentirá lo mismo que antes: en el acto mismo de concentrar nuestras energías sobre un objeto estético, nuestro estado espiritual mejora; hay un alivio en la tensión y una especie de iluminación interior que no existía anteriormente. El efecto incluye una agudización de nuestras sensibilidades, un refinamiento de nuestras capacidades de cara a la discriminación perceptiva y emotiva, una facilidad para reaccionar más sensiblemente al mundo que nos rodea.Todos éstos pueden denominarse efectos morales del arte, y tienden a probar que el arte y la moralidad, lejos de oponerse, son complementarias. Sin embargo, puede haber ocasiones en que choquen: cuando, como se ha dicho a menudo, una obra de arte produce un efecto moral deletéreo, y uno se ve en la presión de elegir entre los valores estético y moral, al no poder compaginarse ambos. Esto plantea el problema de la censura en las artes. El problema de cuáles son los efectos reales de las obras artísticas es complejo, habida cuenta de la diversidad de respuestas entre observadores y lectores. En cualquier caso, es difícil concebir una gran obra de arte como algo moralmente censurable, si uno la contempla desde la perspectiva estética; esta tarea requiere tanta atención, que excluye cualesquiera efectos marginales pretendidamente indeseables. La fuerza estética de una obra de arte tiende a paralizar cualesquiera incipientes tendencias «inmorales». La forma estética de abordar una obra de arte es incompatible con cualesquiera efectos prácticos globales que pueda tener, como el impulsar al lector u observador a cometer crímenes o a proponerse cambiar el mundo. Generalmente, quienes critican la obra de arte sobre la base de principios morales no la abordan ni según la intención del artista ni en la forma en que puede resultar más provechoso hacerlo.Aun en el caso de obras de arte de segunda fila y de personas no demasiado estéticamente sensibles, los efectos "inmorales" del arte han sido exageradamente abultados. No hay prueba alguna de que los lectores de novelas de crímenes y detectivescas tiendan acometer los atropellos que leen. De hecho, tales relatos pueden operar en forma contraria: una lectura ayuda con frecuencia al individuo a descargar inocentemente, a través de la experiencia de la novela misma, unas tendencias que, de no liberarlas, podrían haber resultado incómodas o peligrosas. Ni hay prueba tampoco de que los criminales que leen determinado libro cometan sus crímenes por haberlo leído; las raíces del crimen son mucho más profundas. Una tendencia criminal, si está ya presente, puede verse reforzada por la lectura de un libro; pero puede también descargarse (sustitutoriamente) a través de su lectura. En consecuencia, si el libro desapareciese, todos los lectores reales y potenciales se verían privados de él, y los pretendidos buenos efectos morales no se producirían tampoco: un mal negocio, sin duda.Estas consideraciones empíricas sobre los efectos de las obras de arte podrían a largarse indefinidamente. Pero aun admitiendo que ciertas obras de arte produzcan malos efectos morales, subsistiría la cuestión: ¿Han de ser eliminadas o censuradas por ello? Aquí está en litigio el principio mismo de la censura. ¿Puede un grupo de seres humanos arrogarse el derecho de juzgar a otros grupos más amplios y de decirles lo que pueden o no pueden leer o contemplar? Cabe aún proponer casos de mayor fuerza para responder negativamente:Primero, ¿con qué derecho actúan los censores? Son tan limitados y falibles como los censurados, y no hay garantía alguna de que sean mejores guardianes morales que el pueblo al que dicen proteger.Segundo, ¿mejora realmente la estatura moral de los individuos adultos al impedirles hacer una elección, incluso una mala elección? La libertad de enfrentarse a una gran variedad de ideas y opiniones, ¿no es esencial para la preservación de una sociedad libre? Pues bien, esa elección se les niega al prohibir un libro o una película.Tercero, la aprobación de la censura es probablemente contraproducente para la persona que la aprueba. Los censores, una vez nombrados, tienden a actuar según sus prejuicios individuales, sin prestar atención a los deseos de quienes originalmente los nombraron. La persona que desea ver prohibidas ciertas obras de arte solamente, al advertir que en lugar de ellas se han prohibido

otras (incluidas algunas a las que quisiera tener acceso), ha pedido de hecho el tratamiento que está recibiendo, al admitir el principio de la censura en primer lugar.

ZATONYI

Capítulo 2 La definición del arteEste título ya de por sí encierra, si no una paradoja, una pretensión casi imposible. En las ciencias exactas por supuesto la palabra definición es más posible, es más accesible. Pero en filosofía, y en las ciencias humanísticas ya atrae infinitas contradicciones. La filosofía, como dice Adorno es "un modo de comportamiento de la conciencia". Proyectando el resultado de ello sobre un fenómeno donde no está presente sólo lo conciente, sino que prima con la misma fuerza el inconsciente, nos encontramos con profundas y algunas veces insalvables contradicciones. Por eso, cuando hablamos sobre defini-ción del arte, de ninguna manera ambicionamos establecer leyes como un sistema de medición que permita avalar, descartar o ubicar los fenómenos para estudiar, sino que en el mejor de los casos, sólo procuramos esbozar ideas sobre la existencia artística, en base a experiencias elaboradas conceptualmente (por uno mismo y por saberes anteriores), y dejar abiertas las preguntas y también las respuestas. Con ello reconocemos el hecho de que ni nuestros juicios ni los de otros tienen validez para todos y para siempre. Pero renunciar a este intento significaría también abandonar los fenómenos artísticos a un área de lo inaccesible, indescifrable de modo tal que como más de un pensador planteaba y muchos creen, el arte y su comprensión quedarían relega-dos a un "lo siento o no lo siento". Con ello no se podría transmitir experiencias empíricas, teorizadas o no, a otros, y con esta actitud nosprivaríamos a nosotros y a los demás, de toda la riqueza del arte y su enseñanza, su mensaje. Lo que se vería dañado ante todo, es nuestra vida y nuestra posibilidad de enriquecerla.Podemos definir algo de dos maneras. O apelamos a un ya existente concepto, y con esto definimos otro concepto, o apelamos a un hecho empírico, concreto y señalando un fenómeno, lo apartamos de su contexto, y lo convertimos así en definición. Corriendo el riesgo de lo demasiado simple, traigo los siguientes ejemplos: para el primer método de definición, podemos echar mano a un infinito bagaje de conceptos ya anteriormente definidos. Lo bello, como dice Kant, es lo que nos gusta sin interés. O como cité más arriba, la filosofía es, según Adorno, un modo de comportamiento de la conciencia. Aquí hay dos conceptos, con los cuales mi relación es diametralmente diferente. El de Kant lo rechazo, el de Adorno lo acepto, pues por ello lo tomé. Ya sea que los utilice para lo positivo o para lo negativo, en ambos casos son conceptos elaborados por otros. Y aunque el contexto donde estén insertados ya de por sí es diferente, su significado va a sufrir inevitablemente una alteración, pero no son innovadores, pues no apelan a un proceso propio. En el caso más negativo puede generar un permanente giro en falso, donde un concepto determina otro, que también, ya una vez fue determinado por otro concepto, y así sucesivamente. Por supuesto, eso no significa no tomar conceptos elaborados por otros, pues esto sería un total desconocimiento de la riqueza del pensamiento hasta ahora acumulada, y también una total omnipotencia intelectual. Pero aquí debe aparecer el otro método: apelar a la experiencia concreta y señalar. Señalar, mejor dicho, lo señalado, en griego se dice deíctico, por lo que este método suele denominarse con esta palabra. Señalar algún fenómeno concretamente: analizarlo, encontrar sus particularidades (diferencias frente a todos los otros fenómenos) y descubrir sus generalidades (coincidencias con otros, pocos o muchos fenómenos), Por este camino se logra incorporar nuevas experiencias en el área de los conceptos ya existentes y regenerarlos según las vivencias y posibilidades de abstracción ya propiamente nuestras. Este es el método que me propongo entonces para "definir" el arte: valerme de conceptos ya existentes, pero con el método deíctico reformarlos según mi propia experiencia estética.Por otro lado, tampoco se puede generar una sola definición, porque el fenómeno arte, como todos los fenómenos, es demasiado complejo para mirarlo desde un sólo ángulo. La obra de arte tiene muchas valencias con la existencia humana, individual y social; por ello su definición debe ser múltiple y compleja también. Definir es, en últimainstancia, resumir experiencias elaboradas y crear un orden en ellas que sirve sólo para abrirlo a otras, para que estas nuevas experiencias provoquen y posibiliten una nueva, y por ello, diferente definición.Compromiso conciente y sublimaciónAnte todo se puede decir que el arte es algo que surge de una confluencia entre el compromiso conciente con el mundo y la sublimación. Nunca estas dos instancias están presentes en la misma proporción, sino más bien, en distinta medida. Al mismo tiempo, también podemos confirmar que nunca jamás puede estar una u otra totalmente ausente. Si falta una o la otra, deja de ser obra de arte. ¿Qué significa el compromiso conciente con el mundo? Cuando decimos mundo no nos referimos a algo separado e independiente del sujeto que en algún momento decide relacionarse con él. Por el contrario, el hombre con todos sus gestos, con todas sus actitudes, elecciones de tomar o de rechazar, es parte constructora o destructora, generadora o degeneradora de este mundo.El mundo tampoco se mantiene como algo abstracto, en cuanto uno se encuentra con él y se inserta en él, mediante actos y hechos cotidianos, mediante personas determinadas, concretamente conocidas. Destruir el mundo no significa causar una hecatombe, sino eliminar resultados, deshacer logros, generar retrocesos, ñegár posibilidades creativas, pero siempre en forma empírica, inmediata. El hombre cuando actúa, para bien o para mal, actúa en pro o en contra, pero nunca puede hacerlo en forma ajena frente a aquello de lo que es parte. Cualquier gesto, el más mínimo que sea, va a repercutir sobre aquello que está conformando su contexto. Tanto él como los otros se ven determinados por una estructura que podemos denominar poder.Muchos pensadores nos han enseñado que el poder no es el conjunto del soberano, y sus colaboradores, o el presidente con sus ministerios, parlamento, poder legislativo, y ejecutivo, policía, ejército, Iglesia, entidades financieras. Se podría considerar que ellas son quienes detentan el poder; ante todo, quietles imponen el poder. Pero de ninguna manera se puede pensar que eso es el poder. Para imponer algo hacen falta aquél que impone y aquél que acepta esta imposición. Y al mismo tiempo quien acepta, también puede imponer. Esta reiteración de imposiciones, pautas y reglas constituye la reproducción de la ideología y de la práctica del poder. Todo el que interviene es parte del poder; con sus consecuencias correspondientes. La Boétie, escritorfrancés del siglo XVI, en su ensayo Discurso sobre la servidumbre voluntaria, pregunta cómo podría una sola persona imponer su voluntad, su maldad, si otros millones no quisieran aceptarla. Y sí. Sólo aceptando la voluntad de alguien se da esta imposición. En esta estructura de imposición y aceptación se establece un sistema de valores, y surge el conjunto de pautas de comportamiento ideal. Llamamos a esto "espíritu de cuerpo". En base a ello surge la determinación sobre lo que es malo y lo que bueno.Supongamos que en algún momento, en algún lugar y vaya a saber por qué, se decreta que nadie puede usar camisa de color verde; y quien comete infracción contra esta ley, va a ser rigurosamente castigado. Los hombres del momento en que nació este decreto, aunque estén contra él, y debido al miedo, no van a usar camisa verde. Posteriormente, en otras generaciones, ya no sólo el miedo al castigo va a determinar el no uso de semejante prenda, sino sencillamente empieza a verse como algo que encierra, dentro de sí mismo, algo

malo, algo que no está cotejable con la ley. Si una chica le pregunta a su madre por qué no se puede usar camisa verde, ella no le va a contestar diciendo: hay una ley, o decreto que nos obliga, aunque es una estupidez, le va a decir más bien que no se la puede usar porque es malo, y quienes lo hacen, son malas personas. Naturalmente es un ejemplo imposible, pues detrás de todos los decretos, prohibitivos o de imposición, hay un motivo más o menos entendible, que siempre representa una voluntad de adaptación a un sistema sociocultural y a las condiciones que surgen de la interrelación entre el hombre y su contexto. Estas pautas escritas u orales son necesarias para el ordenamiento institucional para sus funciones básicas, es decir, la producción y la reproducción.Para mantener el orden social establecido de tal manera, se genera el espíritu de cuerpo, que podrá formularizar y fundamentar la ideología del grupo. En la novela El país de las sombras largas, de Ruesch, se cuenta sobre un matrimonio esquimal con quienes convive la madre de la mujer. Cuando ésta queda embarazada, la anciana se retira del campamento, y en los infinitos y solitarios campos de nieve, convoca al oso blanco para ser devorada, de modo tal que cuando sus hijos capturen al animal y coman su carne, la madre vuelva a vivir en ellos. De no hacer eso, la anciana hubiera pecado contra una pauta fundamental, cuyo motivo ella no entiende, pero cumple con la ley y con ello es buena. Nosotros, por supuesto, sabemos que esta regla es una respuesta a las condiciones de esta sociedad. Dos personas de fuerza productiva, allá y en aquel entonces, podrían abastecer sólo a una persona sin producción. Y entre el hijo y la madre, la ley elige al hijo, como en cualquier otrasociedad, quizás con menos crueldad o menos evidencia. No puedenabastecer otra persona más. La fe en la vuelta a la vida a través del osoblanco hace soportable esta ley y contiene a su portador. Me preguntocuántas cosas hacemos nosotros no por un metafísico y sobrenaturalbien, sino por una imposición reproducida, que en un momento quizástenía motivo, validez, pero ahora ya no la tiene. O tal vez se podrían reversus motivos y elegir entre, si queremos hacerlo o no. 0 quizás se podríaresolver de otra manera, e intentar creativamente, con coraje, generarotra propuesta.Volviendo al ejemplo de la camisa verde, con toda su condición de absurdo, lo peor en ello es que se convierte en definición de lo bueno y lo malo, lo permisible y lo no permisible, y eso se va a ir reproduciendo. Hasta que un día alguien se pregunte: Y ¿a quién hago mal sis me pongo una camisa verde?Y se la pone. La reacción generada por ello, va a ser inmediata e inevitable. Ante todo, porque con este acto demuestra la caducidad y la invalidez de la regla.El castigo será inevitable. Depende de la fuerza de la aceptación de la regla, el grado de castigo; en el caso de nuestro ejemplo, quizás mínimo, en otros casos terriblemente grande. En el abanico del castigo se ubica la persecución, el castigo físico, alguna veces directamente la eliminación física, la ridiculización, el silencio, pero siempre está presente la marginación, fenómeno por todos nosotros muy temido. Ser marginado del grupo al que pertenecemos y quisiéramos seguir perte-neciendo, es la imposibilitación de actuar dentro de las reglas de la cultura y la pérdida de las condiciones de actuar según las coordenadas que nos permiten o creemos que nos permiten realizarnos como seres humanos; y ello es patético. Enfrentar eso, soportar eso, pero al mismo tiempo no destruir aquello que es valioso y que queremos cambiar, sólo se puede hacer con muchísimo valor, y con mucha creatividad. Trasgredir algo vale si el resultado será la recreación y no la destrucción. La mezquindad, aunque se disfrace de trasgresora, no puede llevar a otro lugar que a la degradación, a la destrucción, a la degeneración. De una u otra manera, a la muerte. Sólo con grandeza vale la trasgresión. Sólo con un proyecto de construcción, de aquello que será nuevo como producto de la trasgresión y también de lo que ofrece el mundo ya existente que por lo pronto se mantiene como válido. Superar, dice Hegel, no es eliminar, sino incorporar, aunque lo incorporado ya no sea dominante, pero está allá, como experiencia elaborada y reelaborada. Es coherente con todo ello que los que detienen el poder castigan, pero no de la misma manera, a los trasgresores destructoresque a los trasgresores creativos, constructores. Porque es mucho más fácil mantener una estructura caduca frente a una voluntad destructora que frente a la voluntad regeneradora.Aunque estos castigos sean grandes (infaltables), siempre surgirán aquéllos que se identifiquen con lo nuevo, soportando todas las consecuencias posibles. Y cuando ya su número sea grande, el poder no podrá, porque no tendrá capacidad operativa y porque no le conviene, perseguirlos, y va a cambiar su actitud. Entra en el segundo período, y va a tolerar los cambios y a aquellos que conllevan la posibilidad y la realidad de este cambio. La palabra tolerar deviene de la costumbre arquitectónica griega según la cual las columnas tienen que ser iguales en los templos. No tanto realmente, sino que deben ser percibidas como tales. Si fueran realmente iguales, no serían captadas de ese modo. Por eso se permite una pequeña alteración en las medidas, para corregir la percepción óptica del observador. Tolera esta pequeña diferencia, esta pequeña "trasgresión" de la regla para mantener su voluntad. Siempre hablamos sobre la tolerancia, pero es curioso que a su vez a nadie le gustaría sentirse tolerado por un ser querido. Más bien deseamos sentirnos queridos. ¿Por qué toleramos a alguien? Porque no queremos que se vaya de nuestra tenencia, de nuestra influencia, de nuestro poder. Suena cruel, pero quizás sería mejor no tolerar o aceptar al otro con lo que es. El tolerar es soportar, aguantar, pero no es querer, reconocer, entender. El poder hace lo mismo frente a los "pecadores", siempre y cuando, como dijimos, ya no puede perseguirlos, eliminarlos.Hay, en el paso siguiente, una tercera escala de este proceso. Cuando ni siquiera la tolerancia es suficiente para neutralizar lo nuevo, el poder se declara como dueño de ello, fenómeno que propongo llamar metabolización. A partir de aquí, la regla, lo normal, la pauta, la ley, va a ser aquello que hasta entonces fue perseguido o tolerado. A partir de aquí las reglas van a estar constituidas por lo que anteriormente fue producto de la trasgresión. Aquí lo nuevo se convierte ya en antiguo, en estructura, en imposición. Y alguien otra vez va a rebelarse contra ello, y va a ser perseguido, y luego tolerado y así hasta la eternidad.De primera instancia podría aparecer este proceso como motivo para renunciar a todo lo nuevo. Pero con una mirada más responsable y comprometida, nos damos cuenta que eso es la fuerza motriz de los cambios históricos. Hoy no vivimos en la misma ignorancia y subsumisión que hace relativamente tan poco tiempo, siempre y cuando renunciamos a una visión romántica y falsificadora sobre la historia. Si comparamos nuestras condiciones de vida con la de la alta burguesía del comienzo de siglo, con la de Luis XIV, o con los patricios romanos,podríamos sacar un resultado desfavorable, aunque tampoco la vida deaquéllos era tan maravillosa como nos cuentan o nos imaginamos. Perola inmensísima mayoría de quienes pensamos, creamos, estudiamos,luchamos por nuestra libertad intelectual, existencial y social, no des

cendemos de estos personajes sino de aquéllos que eran sus esclavos,en condiciones deplorables de vida. Mas aquí, en la Argentina, creo queningún inmigrante vino porque su vida era maravillosa en Europa, sinoque somos más bien descendientes de una especie de excedente,consecuencia de problemas económicos, políticos, raciales, ideológicos, religiosos, o de situaciones límites, como por ejemplo, la guerra.Si con honestidad comparamos lo que somos, mejor dicho lo que podemos ser ahora nosotros, con los hombres de antes, el resultado, sin lugar a dudas, da enormes ventajas para nosotros. Y el resultado es producto de este infinito movimiento que pasa por la estructuración de la rebeldía, el castigo, la tolerancia, la metabolización, la reestructuración y nuevamente por la rebeldía, el castigo, y así sucesivamente.El área de las libertades individuales y sociales, de las posibilidades individuales y sociales, de los saberes individuales y sociales, después de cada ciclo terminado con la metabolización, va a ser, sin embargo, más grande.Traigamos dos ejemplos sucedidos a lo largo de la historia. Los paleocristianos fueron cruelmente perseguidos por abogar por una religión de salvación, según la cual todos los hombres tienen las mismas ventajas para perpetuarse eternamente en la vida postmortem, frente a las religiones anteriores, donde solamente los elegidos podían proyectarse para la vida eterna. El cristianismo como otras religiones de esta índole, considera a todos los hombres iguales frente a Dios, y van a ser premiados o castigados según como cumplieron la regla. A este tema volveremos en el capítulo Etica y estética. El Imperio Romano, determinado por otras reglas y pautas, no pudo permitir este concepto, y como dijimos, persiguió al cristianismo. Luego, cuando esta religión se difundió y popularizó ampliamente a pesar de toda la persecución,' en 313, se edita la ley de la tolerancia, llamada también Edicto de Milán, según la cual se permite, dentro de ciertas condiciones, la práctica de la religión cristiana. Luego Bizancio la declara religión del Estado, o sea la metaboliza. A partir de este momento, será obligatoria para todo el mundo.El otro ejemplo es el siguiente: Giordano Bruno fue torturado y enviado a la hoguera; a Galileo Galilei lo toleraron y luego como si Luis XIV hubiera dicho: "por mí que sea el Sol el centro del universo, pero el Sol soy yo". A partir de allí está permitido saber que la Tierra no es elcentro del universo. Pero hoy ya sabemos que ni siquiera el Sol lo es. Mas ¿tiene centro el Universo?Siguiendo el movimiento de la estructura del poder, podemos entonces afirmar que éste no es un conjunto acotado de instituciones o personalidades sino que es el complejo entretejido de todos los que participan en su discurso, tanto quien impone, como quien lo reproduce, pero también, aunque contradictoriamente, aquél que introduce cambio en ello. Sólo quien elimina, destruye, se margina o es marginado, queda fuera del poder.El artista con su creación le da forma material, artística y a su vez simboliza a esta realidad tan compleja y contradictoria.Puede hacerlo como reproductor de la ideología del poder, y si lo hace en gran escala representativa, como hizo Bernini en la Plaza de San Pedro, se convierte en parte de aquéllos que imponen la ideología. Pero también pueden rebelarse contra ello y construir una nueva propuesta, como hizo su contemporáneo, Borromini, entre otras obras, en la iglesia romana de San Carlo alíe Quattro Fontane. Esta obra fue comenzada por él en 1633, como su primer trabajo de índole religiosa. Se compone del convento, del claustro y de la iglesia misma. Pero, la fachada de esta última llegó a ser realizada recién en 1667. El perímetro interno de la planta es derivación de la intersección de tres círculos entrecortados de tal manera, que dan como resultado una pseudoelipse cuadrilobulada. En correspondencia a las intersecciones angulares, se ubican la capilla y los ambientes de comunicación con otros locales. La composición está definida por las altas columnas que marcan la articulación de las paredes. Las columnas disponen de capiteles compuestos, con fuertes volutas y sostienen un alto arquitrabe que sirve de basamento para la bóveda. Los cuatro ábsides sostenidos por los arquitrabes se ven enriquecidos con tímpanos y case tones y se empalman con la elipse central sobre la cual se levanta la cúpula, que como consecuencia de estas traslaciones geométricas trasgresoras, es una cúpula en forma de elipse.Lo que hizo con esta estructura Borromini es poner en crisis el legado de la historia como ley, aunque reconoce esta misma historia como fuente de experiencia. Las normas serán trasgredidas por él, y no la riqueza de la experiencia. Frente a la estética del Barroco, según la cual la tensión, el drama, están representados con fines didácticos ype dagógicos -preconcebidos desde ya con objetivos manipulatorios-, su arquitectura y muy especialmente San Carlo, es la tensión misma, símbolo arquitectónico de un drama existencial, humano, que se convierte en acción en cada instante. No rehúsa la herencia racionalista delBorromini: La iglesia alíe Quattro Fontane. Exterior, planta, cúpula, y claustro.enacimiento y de la Clasicidad, sino que tomándola, genera otra sintaxis, incluso crea nuevas palabras también. El encuentro de los tres círculos en la planta, será mutado mediante la alzada en un perfecto elipse como bóveda. Su trasgresión es enorme frente a las reglas. Más todavía, porque no las destruye sino que las subordina dialécticamente, demostrando así que no existe poder alguno al que esté supeditado una verdad inmutable y, junto a ello, se hace patente la necesidad de renunciar a la omnipotencia, pues no hay nada que podría garantizar la eternidad, la validez permanente de una experiencia; aunque sea avalado por centenares de años.Bernini tiene otra ideología y otra manera artística de proceder. Cuando recibe el encargo, va a contestar coherentemente con el poder papal, absolutista. El siglo XVII, es el gran siglo de la reestructuración del sistema feudal, pues éste, por los cambios que se operan principalmente en el siglo XVI, se veía debilitado. La reformulación de un mundo donde Europa ya sólo es parte, aunque dominante, de una enorme área descubierta por los europeos, y cuya colonización e incorporación es una cuestión fundamental e ineludible, no es un proceso fácil. Para ello se necesita un fortísimo apoyo general ypor lo tanto se debe apelara las grandes masas, a través de las pasiones. Pero estas pasiones tienen que manipular a los millones del "popolo piccolo" sin gobernar a aquéllos que emiten el mensaje.El Barroco, y principalmente el Barroco romano, es pedagógico y didáctico, y marcadamente publicitario. Metabolizadas las pasiones, se convierten en fuerza del poder, en discurso que emite la voluntad del poder. Bernini en San Pedro resuelve en una escala monumental el encuentro de la basílica ya existente con su imponente cúpula y fachada, el conjunto de los palacios papales y la plaza misma. Su composición es en forma de elipse, determinada por una columnata de cuádruple fila, con 284 gigantescas columnas y 88 también gigantescas pilastras, coronadas por 140 estatuas de santos y de los blasones de Alejandro Vil. En el medio, un obelisco neroniano flanqueado por dos fuentes. La enunciación de los números aquí no significa un mero recuento, sino que con ello se percibe la grandilocuencia y la necesidad de imponer eso sobre los concurrentes. La columnata misma los abraza, como la Iglesia abraza al fiel. Marca hasta donde se puede alejar para ver la cúpula -cabeza de la iglesia-, pero a partir de este lugar, el hombre ya se pone afuera de esta seguridad, de esta contención. Aunque la abertura es enorme entre los dos hemiciclos de las columnas, la huída de allá es casi imposible porque el denso y peligroso barrio, el Borgo, lo tapona. Así

Bernini: El baldaquino de la basílica de San Pedro, esculturas de la plaza de San Pedro y vista aérea de la basílica y la plaza de San Pedro, Roma.el libre albedrío, tan publicitado en el cristianismo contrarreformista, se convierte en una simple elección: quedarse ahí y ser contenido, cumpliendo la ley o irse afuera donde espera el caos.La plaza no tiene ángulo, por lo que la distribución de audibilidad y visibilidad es más o menos pareja, y todos los que están allá pueden sentirse igual, igualmente amados y solicitados. La Iglesia contrarreformista ya no necesita fieles pasivos, sino fieles militantes, activos. Euforiza, moviliza, manipula. El obelisco se refiere a una historia poderosa, argumentando con ello el derecho histórico, la continuidad de poderes, y también se refiere a su poder internacional, pues lo egipcio ineludiblemente está presente en esta construcción, real y metafóricamente. Las dos fuentes dirigen la vista, en una perspectiva cruzada, y con el permanente movimiento de sus aguas, ayudan a generar y mantener la hipercinética del hombre estimulado por todos los medios posibles. La música, el discurso oral, el incienso, la contextura de los materiales de la obra pero también de los géneros, joyas, objetos preciosos, sagrados, todos, son partes para lograr este fin. El hombre en esta circunstancia, sin defensa que le brindaría la razón, el análisis, el comprenderlos verdaderos motivos, se entrega yse convierte en un aparato reproductor de la ideología del poder. En lugar de ofrecer el símbolo de la tragedia existencial, como dijimos sobre Borromini, Berniniparticipa en la imposición yrecreación de la voluntad de los dueños del poder.Es compromiso el de Bernini y es compromiso el de Borromini. Aunque la parte del mundo existente, de la sociedad o del poder con que se comprometen es sumamente diferente, incluso diametralmente opuestas, su actitud proyectual, su finalidad concebida y realizada a través del proceso que va del diseño hasta la realización, está determinada por una actitud conciente, donde el tomar o rechazar es resultado de un acto sabido, racional.Pero existe otro componente, como ya dijimos en el comienzo de este tema: la sublimación.La psicología, como disciplina científica, se propone internarse en la investigación de la vida psíquica, y con ello se ponen de manifiesto dos niveles de estudio: la conciencia v el inconciente, que corresponden a dos tipos de complejos fenomén cos propios del psiquismo. La conciencia es el conjunto de los fenómenos llamados comúnmente estado de vigilia y de los cuales se tiene experiencia directa. El inconciente es el mundo de aquellos fenómenos de los cuales no se tiene experiencia directa, sino indirectamente, a través de su repercusión sobre la vida conciente y en general, la conducta.La conciencia -nos señala la psicología- permite llegar a lareflexión, al pensamiento, a elaborar la responsabilidad, y generardecisiones en base a ello. Capacita, permite la autoobservación yconocerse a sí mismo. Deriva del latín co-scire, saber que sabe. El animal no tiene conciencia sobre sus actos, el humano, en una u otra medida, sí. La conciencia realiza una serie de actividades que entre sí conforman una estructura completa. La actividad representativa se dirige al objeto para captarlo en lo que el objeto es, para conocerlo. Su interés es teórico y el acto de captación del objeto es, para conocerlo. Comprende actividades parciales como la memoria y la imaginación, la actividad pensante propiamente dicha, elaboradora de conceptos, juicios y raciocinios. Los fenómenos primarios de la aprehensión son la sensación, la percepción y la imagen. La conciencia mira, observa, tanto su intimidad como su mundo exterior que lo rodea, tanto el pasado proyectado para el futuro, como el presente. Son las diferentes actitudes respectivas: introspección, extrospeccíón, retrospección y prospección. Fenómenos y capacidades pertenecientes exclusivamente al humano.Por otro lado, la preocupación por el mundo inconciente, de maneras y niveles muy distintos, existe prácticamente ya desde los pensadores griegos; pero la imposibilidad de experimentar sobre este nivel psíquico, las creencias, el pensamiento mágico-religioso, entre otros motivos, hicieron que durante muchos siglos si no milenios, no se prestara atención a esta capa psíquica. En el siglo pasado, por pensadores como Schopenhauer, Kierkegaard, Nietzsche, Bergson, entre otros, y también por la experiencia de la hipnosis, se hizo volver la mirada de la ciencia hacia el nivel del inconciente. Por medio de este proceso, pudo conseguirse una directa confirmación de cómo influyen sobre el individuo los fenómenos inconcientes.En Francia, los médicos Charcot y Bernheim trabajaron con enfermos histéricos, aplicando la sugestión hipnótica. Freud practicaba con Charcot, y aunque posteriormente abandonó el método hipnótico por sus limitaciones y complicaciones inesperadas, fue elaborando un método propio que llamó psicoanalítico. El había observado que en los pacientes había resistencia a volver concientes algunos acontecimientos pasados, debido a su carácter penoso, condenable según las pautas imperantes, pero necesitaban, para mantener este olvido, una energía, una fuerza permanente a lo que llamó represión. Esta represión es consecuencia, por lo tanto, de un conflicto que no se resolvía por decisión conciente, y era por ello reprimido. Lo reprimido mantiene su energía y presiona sobre lo conciente. La conciencia por su parte,mantiene una especie de censura que impide el afloramiento de dicho recuerdo en el plano conciente, el que trata entonces de hacerse patente por medio de rodeos, disfraces o símbolos. Según Freud, los síntomas neuróticos son causados por una conjugación entre sentimientos, recuerdos y experiencias reprimidos y las fuerzas expresivas.En 1936, en una carta dirigida a Romain Rolland, dice: "Usted sabe que mi trabajo científico se había fijado la meta de esclarecer fenómenos inusuales, anormales, patológicos, de la vida anímica; esto es, reconducirlos a las fuerzas psíquicas eficaces tras ellos y poner de manifiesto los mecanismos actuantes". Para este tiempo, o sea, tres años antes de su muerte, Freud ya prácticamente había completado su gigantesca obra, en cuyo centro se ubica la creación de un código que permite, si no el total desciframiento del inconciente, acercarse notablemente a ello.Para la aplicación del psicoanálisis Freud se vale, ante todo, de las asociaciones libres y, de la interpretación de los sueños. Este estudio de los sueños se transformó en elemento fundamental, escencial del tratamiento, porque los sueños, al no tener que luchar contra la censura (o quizás luchar menos), se manifiestan con mayor libertad como expresión de lo reprimido. Muchos sueños parecen construir la satisfacción directa y a la vez simbólica de los deseos reprimidos. Con todo este material, Freud llegó a elaborar la teoría de la libido según la cual los factores sexuales son el elemento fundamental que llena el psiquismo inconciente y que se manifiesta en toda la existencia del hombre.Estableció, así mismo, dos tipos de instintos fundamentales y en constante conflicto: el instinto erótico, que busca el placer, la conservación y la vida, y el instinto tanático, que es agresivo, destructivo y se resume en la muerte. Pero uno existe porque existe el otro, sin uno o sin el otro no podríamos sobrevivir. Si el instinto de la vida nos pulsa hacia el placer, el instinto de la muerte nos llama desde él, desde la promesa de la satisfacción del deseo, del equilibrio, donde el placer se torna en displacer, momento en que surge nuevamente la necesidad de satisfacer el deseo por el placer. Se entremezclan con fuerza, y la dialéctica de la vida y la muerte, del placer y del displacer se hace patente en su gestión.

Se establecen dos realidades: la realidad psíquica y la realidad material. La realidad psíquica es el orden del deseo, y la realidad material es la realidad histórica, es decir, de lo que uno, concientemente (sabe que sabe), se acuerda.El ello es la fuerza que pulsiona los dos instintos, eros y tanatos, y estos deseos van a emerger con fuerza, a través de los significantes. Aunque el deseo intente emerger a la conciencia, la conciencia generauna fuerza en contra: eso es la represión. Freud mismo equipara el yo con la reflexión, con la razón y el ello, con la fuerza generadora de las pasiones, trayendo la hermosa metáfora sobre el jinete y el caballo: "Podemos comparar (el yo) en su relación con el ello, al jinete que rige y refrena la fuerza de su cabalgadura, superior a la suya, con la diferencia de que el jinete lleva esto a cabo con su propia energía, y el yo, con energías prestadas. Pero así como el jinete se ve obligado alguna vez a dejarse conducir adonde la cabalgadura quiere, también el yo se nos muestra forzado en ocasiones a transformar en acción, la voluntad del ello, como si fuera propia".El yo se determina por las percepciones, el ello por los instintos. En esta lucha librada entre el yo y el ello, la represión, arriba definida, actúa de tal manera que aquello que no es soportable porque era traumático, porque no es posible o permitido, se refugia en el inconciente. Debe quedar claro que "todo lo reprimido es inconciente pero no todo lo inconciente es reprimido". Y aquí es donde adquiere el papel la tercera instancia, o sea, el super-yo. Freud lo llama "abogado del mundo interior, o sea del ello, se opone al yo, verdadero representante del mundo exterior o de la realidad". El super-yo, también llamado ideal del yo, trae demandas; los valores del mundo exterior, los transforma como propios del sujeto psíquico, y con ello genera una ineludible tensión porque el yo no puede contestarle satisfactoriamente (quiero decir, satisface en una u otra manera, pero siempre es insatisfactoria esta "satisfacción") y esta diferencia va a generar la culpabilidad. Pero a través del filtro del yo, llega al ello el mundo exterior. El yo funciona de alguna manera como una máscara, que defiende lo de adentro, pero mira hacia afuera e intenta mostrar aquello que el mundo exterior espera o por lo menos sobre lo que supone que espera. Es una articulación entre esta fuerza pulsional del ello y la fuerza de la ley de lo de afuera. Lucha con el ello y lucha con el super-yo. Por eso lo llama Freud "residencia de la angustia".Lo reprimido en el inconciente causa síntomas, la repetición de la neurosis, que se vuelve contra el sujeto. Pero como señala Freud, en el inconciente, no todo es reprimido. Lo que no lo es, será aquella fuerza que pulsionada por el deseo, va a sublimarse. No aparece en su desnudez sino que se desplaza y se simboliza, convirtiéndose en partícipe del hacer de la cultura, por creación artística o por otro tipo de creación. La libido logra así ser desplazada, descargada y hace posible que no se paralice el sujeto.En la obra artística, el deseo, escapado del cuidado del yo, encuentra su expresión materializada, simbolizando las realidadespsíquicas del sujeto pero articulándolas ya, por ser materializadas con el mundo objetivo.Los sueños también son simbolizaciones, aunque no materialización; por ello no son materializables, en sí, sin la ayuda de otros medios.Schopenhauer dice que el artista es un sonámbulo, que en un aparente estado de vigilia actúa como en el estado onírico.Y lo simbólico aparece precisamente, porque ni siquiera en los sueños desaparece totalmente la vigilancia del conciente. El símbolo hace soportable la realidad interior, psíquica. Vela por ella, la defiende, pero al mismo tiempo¡ a muestra también. Por supuesto, esta sublimación, y precisamente porque es sublimación, es un proceso no dominado y no dominable por la conciencia, o sea, es un proceso inconciente.El creador, y eso es inevitable, no domina este proceso, sino que con este curioso juego de descubrirse cubriéndose, descarga la angustia, soportada y a su vez generada por esta realidad tripartita (ello, yo y super-yo) de la existencia humana.Qué formas va a generar, qué significantes va a dar a esta realidad interior, depende también ya del mundo exterior y del lenguaje imperante en el momento. Por ello, cada época y cada lugar tiene otra posibilidad para ofrecer, y el sujeto creador, va a usar de ello para poder expresarse. y comunicarse. Toma del lenguaje preexistente y lo llena con su propio contenido.Cuando observamos una obra, podemos (y debemos) hacer dos lecturas, no independientes sino, en su resultado, convergentes. Una parte desde lo conciente, desde lo social o sociológico. Allá vamos a poder leer, entender el compromiso conciente del artista con su mundo. Así podemos comprender su apología o su cuestionamiento frente al mundo en que vive; su identificación o su rechazo frente a fenómenos determinados; su programa y su propuesta (positiva o negativa) frente a las estructuras, cosmovisiones, ideologías.La otra lectura debe partir de nuestro conocimiento sobre los resortes y realidades psíquicas. Y aquí surge un dilema fundamental. ¿La realidad psíquica de quién? ¿Del creador? ¿Podemos acceder a ello? Más aún en caso de artistas como por ejemplo El Bosco, sobre quien prácticamente no sabemos nada a nivel biográfico, y lo poco que conocemos, no da, de ninguna manera, derecho para construir una historia soporte sobre el autor. Y más, ¿qué hacemos con los artistas anónimos de culturas remotas en el tiempo y en el espacio? ¿O el caso de los artistas en nuestra cultura pero quienes, en los avatares de la historia, se hundieron en el anonimato?¿Y la realidad psíquica nuestra? Entonces ¿sólo quienes logran un suficiente conocimiento sobre su mundo interior podrán acceder a estalectura? O ¿se trata de un conocimiento teórico y un reconocimientogeneral hacia toda la creatividad artística?Planteada de esta manera la triple pregunta, segmentada entre sí,no va a permitir la respuesta. Sólo podemos acercarnos a ella, siconsideramos las tres como una unidad inseparable.Aquí quiero referirme a dos conceptos. Uno es lateoría del Einfühlung, expresión cuya traducción más o menos posible sería autogoce. Sabemos que el goce no es sólo el placer sino también el dolor. También se explica como empatía, simpatía simbólica o autoproyección del yo sobre el fenómeno, el autogoce en cuestión.Como teoría no llega a constituirse en un sistema pero varios autores participan en su elaboración, en la Alemania del fin del siglo XIX y comienzos del XX. Podemos mencionar entre ellos a Vischer, Lipps, Volkelt. Según todos ellos, el artista proyecta al objeto creado, su realidad psíquica, de una manera simbólica, según describimos más arriba, estableciendo así una mediación -velada develada- entre lo de adentro y lo de afuera. Al mismo tiempo, este Einfühlung sU;ge también desde el receptor, cuando frente a una obra de arte, se proyecta a sí mismo sobre ella. El placer encontrado en ella, surge de nuestra realidad psíquica y el dolor encontrado en ella, surge también del mismo lugar.No se puede separar la obra de quien la percibe, porque en esta' percepción (aceptación y rechazo, dolor y placer) está lo que lo detonó ¡y y está lo que permitió ser detonado. El valor de la obra, desde este punto' de vista, no es la imposición de la existencia interna del creador sobre el receptor, sino el pWe_Ldel_.cátaliz-a-dor, quien hace posible el encontrarse con algo hasta entonces, por mil motivos, no reconocido, no conocido, pero propio. El conocimiento de esta realidad a nivel teórico, como una constante en todas las obras artísticas, hace posible establecer esta relación, reconocerla y sacar de ella el provecho cognoscitivo, hacia nosotros mismos 'y hacia nuestro mundo.

El otro concepto pertenece a Bergson. Para él lo real es el cambio; uno es su propia historia. Usa la palabra duración que significa para él el flujo ininterrumpido del yo profundo y libre, y relacionado con este significado, la duración es la expresión de las riquezas de la memoria inagotable. La vida interior de cada uno es una creación incesante y, al mismo tiempo, indeterminable, indefinible, a priori. El hombre es una realidad que dura; la duración es la realidad más profunda, más nuclear. La realidad humana, individual o social, es un incesante, perpetuo devenir. Es la sustancia del hombre. Es este permanente movimiento, permanente cambio, permanente duración.Para este filósofo francés, la duración es como una bola de nieve que arrasa a su paso lo que encuentra, crece indeteniblemente y con ello va a ir enriqueciéndose también. Porque cada hombre tiene una historia diferente, su respuesta al fenómeno siguiente va a ser diferente, y su mirada va a ser diferente. La duración conserva el pasado. Más exactamente es la conservación del pasado, pero es creación y da su sustancial consistencia a nuestro ser, que permite por ello ser diferente de sí mismo perpetuamente y permite también la creación. En el fondo existe el impulso, origen de toda la vida.Aquí también sucede lo mismo que en caso del Einfühlung. La_ obra es el__,_producto de la duración del artista y su percepción, y principalmente la manera de percepción, produció_de-la duración del receptor.Lo que veo y cómo lo veo en una obra, depende de mi duración, de mi devenir. Y precisamente con ello podemos explicar por qué hoy interpreto de una manera una obra o mañana ya mi duración es otra, porque se enriqueció con un día, y en un día pueden suceder muchas cosas, como pocas, pero algo sucede. Ya no soy la misma. Este cambio puede suceder a nivel empírico como a nivel teórico, o algunas veces ambas cosas.Contemporáneos entre sí (la teoría del Einfühlung y la de la duración), anticipan, con poco tiempo, los estudios de Freud sobre Grávida, Leonardo Da Vinci, el Moisés de Miguel Angel y Dostoievski, en que ya de una manera sintetizada y enriquecida con la teoría psicoanalítica, recibimos un aporte valiosísimo sobre cómo acceder a los mecanismos de desciframiento de los contenidos profundos, resultados de la sublimación.Veamos, a modo de comprobación de lo teórico, en una realidad artística creativa, el caso de la escultura de Rodin; El Beso.A los 43 años y con un proyecto artístico ya reconocido, Rodin conocía a Camille Claudel, mujer de 19 años, hija de una familia de profesionales del interior, hermosa y encima de todo eso, excelente pintora y mejor escultora todavía. El director de la Escuela de Bellas Artes, Dubois, al ver sus esculturas se conmueve, pero cree que son resultado de la influencia de Rodin. Pero Camille declara que este nombre ni siquiera es conocido para ella. A continuación se contactan los dos artistas, se enamoran y en 1889 se retiran a las afueras de París. A partir de 1897, su relación va a ser cada vez más tortuosa, cada vez con más voluntad de parte de Rodin de volver a su vida anterior, y cada vez con más desesperación de parte de Camille.En 1913, Camille, se encuentra encerrada en una total soledad, abandonada definitivamente por Rodin. Se refugia en la locura. Susvecinos llaman la ambulancia del asilo de alienados, y cuando entran en el lugar, observan con espanto el espectáculo: miles de pedazos de yeso, de arcilla, desorden, indescriptible mugre. La locura hecha destrucción y renuncia. La internan. Yhasta su muerte, en 1943, no salió del asilo, de la locura. Rodin fallece en 1917, a los 77 años.En 1913, tiene 73 años, y está en el zenit de su éxito.Dos vidas con destinos tan diferentes, con devenires tan distintos, pero que por algunos años se entrelazaron. Para los dos, estos algunos años eran suficientes y necesarios para crear obras inmortales como en caso de Rodin por ejemplo Victor Hugo, Los burgueses de Calais, Balzac, El hijo pródigo, La mano de dios, La catedral, pero también aquellas obras donde Rodin representa a Camille, donde aparece materializada como la musa inspiradora, como la mujer ideal, como la esencia de la femineidad: La aurora, La primavera, El pensamiento, El eterno ídolo, Fugit Amor, Dánae, Galatea, y la más famosa, El beso, creada en 1886.¿Qué es lo que representa esta obra; más exactamente, qué es' lo conciente y qué es lo inconciente en esta escultura?Sin lugar a dudas podemos confirmar con tantos comentarios que esta obra se ha convertido en una de las metáforas más famosas del amor, donde el hombre y la mujer se funden en un apasionado abrazo, y sus cuerpos forman una unidad. El movimiento de esta masa pétrea representa el ritmo en que se encuentran. Es un retrato y un autorretrato. Un grupo, un conjunto compartido por dos, que se proponen expresarse como una unidad. El cuerpo de ella se ofrece con pasión y está tomado, mientras que él, joven y dominante, la toma a ella. Como tantos textos comentan: esta escultura expresa la esencia del amor. El Amor.Sin entrar en detalles técnicos y lenguaje formal, que por otro lado son maravillosos, ya desde aquí podemos peguntar qué significan estas palabras: amor, eterno amor, etc. Suenan evidentemente bellas, pero con cierto oído más atento, también escuchamos clichés elaborados y conceptualizados en tiempos anteriores a Rodin y a Camille. Pero cuando Rodin elige el tema, se identifica con el discurso preexistente, y va a emitir este discurso por medio de un acto creativo conciente. Como dijimos anteriormente, con ello reproduce la ideología del poder y por ello es parte de él. También esta escultura sirve para prolongar este discurso, siempre ycuando no queremos leer otra cosa en ella. Guiados por la enseñanza del psicoanálisis, ya sin analizar la escultura, podemos suponer, que de alguna manera, de alguna forma, debe estar presente, al mismo tiempo y con la misma fuerza, el resultado de la sublimación. Hay dos copias exactas de la obra, cuya realización fuesupervisada por el mismo Rodin, con toda la exactitud. La original está en París, en el Museo de Rodin; una de las copias, en Tate Gallery, y la otra acá, en el Museo de Bellas Artes, en Buenos Aires.La primera vez que me encontré con esta obra, en 1963, era en París. Sentía la sensación fascinante de ver una famosa obra de arte y comprobar, verificar en ella todo lo que previamente aprendí. Vi en ella la belleza del amor, la unidad de dos personas: un hombre y una mujer, la armonía de dar y recibir, la perfección de los máximos sentimientos.Luego, en 1978, me encontré con la copia en Tate Gallery. Ya con otra duración, con otro Einfühlung, con otros otros saberes teóricos. Me quedé sumamente sorprendida. Ya no era la misma escultura. No lo era, para mí. De repente vi una enconada lucha entre los dos. ¿Armonía, perfección? No vi de ellos nada. Vi la unidad, pero al mismo tiempo también la lucha. Como si estuvieran combatiendo por algo, uno contra la otra.Y un día, en 1984, fui al Museo de Bellas Artes, aquí, para sacar fotos sobre la obra. Me propuse hacer la mayor cantidad posible, pues por ser escultura, su infinita cantidad de vinculaciones espaciales pueden ir componiendo la obra en la percepción del espectador. Reducir una escultura a un plano, a una sola foto, distorsiona totalmente la obra. Conmayorasombro todavía que en Tate Gallery, me di cuenta que pasé más allá de la sorpresa ypude nombrarlo que aquella vez en Londres, sólo había intuido: e/hombre tiene una postura rígida, como quien no quiere porque no puede entregarse. La articulación de su cuerpo se realiza en prácticamente 900, dos veces, y sus brazos no abrazan sino que uno se apoya sobre el mármol del basamento y la otra mano descansa pasivamente sobre la cadera de ella. La cabeza no se inclina hacia la cara de su pareja sino que está atraída por el brazo izquierdo de ella. En uno de los bocetos escultóricos, también del Museo de Buenos Aires, incluso él tiene en su mano izquierda un libro abierto, como quien no renuncia a la posibilidad de poder seguir leyendo inmediatamente. Sus pies se apoyan sin relajamiento, sin entrega a la situación. Surostro, aunque

con ojoscerrados, expresa ausencia. Ella actúa en forma diametralmente diferente. Su cuerpo terriblemente activo, de un movimiento casi espiral, apasionado, toma al hombre, y con una conmovedora y dramática fuerza lo atrae hacia sí misma. No tiene ningún ángulo de articulación que sea de 900. Todo obtuso y agudo. Como una palpitación que genera la contracción y la dilatación, no sólo de su cuerpo sino también de sus pasiones, de sus sentimientos, incluso, de su existencia total. Mientras él, mezquinamente, cuida que ella no pueda atraerlo más allá de sus posibilidades defensivas, que no le saque nada, que no entre en su espacio, ella se entrega sin reservas, toma apasionadamente, ofrece todo generosamente, pero así mismo invade.Me acordé entonces de una entrevista entre Rodin y un escritor, cuando el escultor aconsejaba mirar desde todas partes, en movimiento, las esculturas, incluso la parte interior también. Por eso me acerqué hacia la concavidad formada entre los dos cuerpos para sacar fotos desde allí. Vi entonces que el hombre está castrado. Por supuesto con una actitud, si se quiere positivista, podríamos dar cualquier explicación, que quizás el mismo artista nos ofrecería. Pero la cuestión es que por algo, por algo más profundo, por algún motivo ni siquiera sabido o conciente, este hombre está castrado. En este caso tenemos que apelar a las enseñanzas de Freud. Y con todo lo que dijimos anteriormente podemos llegara descifrarlo. Rodin, quien le lleva a Camille 24 años, es un hombre feo; desciende de una familia de bajo nivel socio-cultural. Frente a una Camille joven, radiante, hermosa, muy culta y descendiente de una familia tradicional de profesionales, de buen nivel económico, se siente disminuido. Y aunque está allá su genialidad como creador, por un lado Camille también es genial y por otro lado esta medición no cabe en los sentimientos de angustia producidos por la lucha entre las aspiraciones de la conciencia o ideal del yo y el rendimiento del yo (conciencia). Se sentía disminuido frente a Camille. Pero no así frente a Rose, su pareja estable, con quien empieza a vivir en 1864 y se casa en 1917, es decir, en el mismo año en que muere, como dijimos, a los 77 años. Rose, una vez, era linda, algo más joven que Rodin, sumisa, obediente, agradecida por todo, no sabía escribir, tempran5mente abandonada a sí misma, se dedicaba a cocinar, a servir y admirar a Rodin; nunca pidió nada y aceptó todo sin protesta.Al lado de ella Rodin, como hombre y como escultor, no se sentía invadido, exigido, demandado, competitivo, castrado. Al lado de Camille, sí. Por eso es tan rígido el hombre, no se anima a entregarse, a dar, por eso está atento a todo; por eso, aunque inconcientemente, se considera imposibilitado, disminuido, castrado con Camille. Por eso los 900, en que se refugia. Por eso abandona a Camufle y vuelve a Rose, a quien por otro lado, nunca abandonó totalmente. Cuando quería comer una buena sopa de cebolla, en los momentos de Fugit Amor con Camille, sin ningún resquemor, fue a visitara Rose, quien aceptó como normalynatural está situación.Sabemos como representó Camille a la figura femenina en las escenas amorosas. Por ejemplo, en su Sacuntala (personaje femenino de un drama sánscrito, del famoso dramaturgo del siglo V, Kalidasa) la figura femenina es quien se entrega, pero en este caso es tomada y sostenida por el hombre, ¿Eso era su deseo? Sin entrar en el análisis de esta bella obra, nos llama la atención que en Sacuntala sea tan distinta la relación entre el hombre y la mujer de la representada en El Beso.Queda una pregunta incontestable: ¿ Ysi Rose hubiera sido escultora, cómo habría representado en una pareja a la mujer, cómo al hombre, y cómo la relación entre ambos?Volviendo a la parte anecdótica, uno se pregunta cómo es que no lo había visto así, o directamente no había visto tal o cual cosa, que ahora parece ser ineludiblemente visible e interpretable. Allá está como respuesta, la duración y el Einfühlung; y allá está también la relación entre ellos y la realidad psíquica sublimada, simbolizada por los artistas.Relacionado con el tema de ver más allá de la superficie, podemos hablar de lo siguiente: muchas veces tenemos que apelar a la técnica de Blow up, por analogía con lo sucedido en la película del mismo título. Brevemente: un fotógrafo, como ejercicio profesional, se dedica a sacar fotos en una mañana londinense; pasa por un parque, sigue sacando fotos, muchas fotos, y en su casa las revela y empieza a aumentarlas; recorta cada vez más y por lo tanto, aumenta cada vez más, como si entrara en la foto. Así, con esta técnica de Blow up, descubre un crimen (o sólo se lo imagina, la película plantea la duda).Entiendo, por numerosas experiencias con obras de arte, que el artista, conciente o inconcientemente esconde, en los ínfimos detalles un mensaje no cotejable con el discurso del poder y por ello, bauticé como Blow up la técnica de aumentar los detalles, buscar en lo no visible de otra manera, aquello que en caso de percepción en condiciones comunes, llamadas normales, no percibimos. Las esculturas de las iglesias medievales, allá arriba, inaccesibles para el hombre de aquellos días, actualmente, con teleobjetivo, muestran lo escondido, igual que los códices medievales, o las pinturas renacentistas con fotos aumentadas; como veremos en el caso de la Ultima cena de Leonardo Da Vinci, en el capítulo de la Estética de darse cuenta. De una u otra manera siempre encontramos algo escondido. Y lo encontraremos principalmente no porque ahora tenemos condiciones técnicas de acceder, sino porque nos decidimos a buscarlo, y enfrentarnos con una realidad velada y por ello no reconocida, ni por aquéllos que eran contemporáneos, ni por la historia del arte tradicional. La técnica de Blow up, en última instancia es comprometewse, es tener coraje de enfrentarse con algo nuevo. Es no patinar sobre la superficie.SimbologíaEl arte indefectiblemente, siempre es producto de un proceso simbologizante, es decir, siempre es simbología.Si miramos el cuadro de Delacroix: La libertad guía al pueblo, vemos una escena de la revolución de 1830, donde el pueblo de París, lucha en las barricadas, contra la monarquía. Obreros, intelectuales, jóvenes y mayores, ricos y pobres, siguen a la figura femenina, vestida con túnica grecorromana y con gorro frigio, agitando la bandera tricolor. Abajo los muertos y detrás el paisaje de la ciudad. Este cuadro siempre se menciona como símbolo de la lucha por la libertad, la bandera es el símbolo de la patria, la barricada es el símbolo de la lucha, la túnica es el símbolo del ideal clásico de la civilidad, etc., etc. Todo se dice. Pero ¿cómo era el programa de esta revolución? Sin pretender una descrip-ción fehaciente, podemos comentar que era antimonárquica y apoyada por la alta finanza. Pero como la alta finanza no va, en general, a morir en las barricadas, mediante un mecanismo social-discursivo manipulatorio, y apelando a los descontentos reales del pueblo, logra que vayan el hombre de clases bajas o los idealistas que se identifican con las justas reivindicaciones de las masas. Delacroix no es representante de las verdaderas necesidades del pueblo sino más bien de la alta finanza. Pero muestra al pueblo en su lucha. Por eso se debe preguntar: el gorro frigio ¿libertad de quién?; la bandera: ¿la patria de quién?; la barricada:.¿la lucha de quién?; la toga: ¿la civilidad de quién? Y todo, ¿para qué y para quiénes?Pero sucede una cosa: si una maestra le dice a sus alumnos, dibujen la patria, los chicos, creo yo, en todas partes del mundo, van a dibujar la bandera correspondiente. Si en lugar de eso, dice la palabra, libertad, hacen lo mismo con el gorro frigio (aunque por las diferentes áreas culturales, este "símbolo", ya será más diverso); si dice la palabra amor, aparece un corazón, y si paz, una paloma, y así sucesivamente. Pero se podría hacer al revés. Mostrar una bandera, un gorro frigio, un corazón, una paloma, y entonces los chicos van a decir, patria, libertad, amor, paz.O sea, aparece con ello una definición circular. ¿Qué es la bandera? La patria. ¿qué es la patria? La bandera. La expresión por definir aparece en la expresión mediante la cual se define. Aparentemente este fenómeno es algo fuera de nuestra vida cotidiana, pero si lo analizamos más detenidamente descubrimos un hecho muy grave, de alcance muy negativo y muy, muy generalizado. Si una persona, y

se trata de millones, a lo largo y a lo ancho del mundo y en la historia, desde chiquitito se encierra en esta definición, interpretación y explicación circular, nuncava a preguntarse: y para mí, para aquí y para ahora, ¿qué es la libertad, qué es la patria, qué es el amor, qué es la paz, y qué es una infinita cantidad de fenómenos? Lo tomamos, pero no lo pensamos,por lo tanto no nos apoderamos de ellas sino que estas palabras son las que se apoderan de nosotros. Sucede lo mismo con las expresiones llamadas coaguladas, como por ejemplo: "Ser transparente como el agua" que, en buen romance quiere decir, no existir, ya que implica ser invisible. No tener interioridad, no ser nada. Y quien recibe semejante piropo, todavía está agradecido. Esta voluntad del poder de que uno no tenga nada adentro inaccesible a su control, ya que el "hombre honesto no tiene nada que esconder", se reproduce cuando alguien repite esta u otra expresión de esta índole, sin pensar, sin saber lo que está diciendo.Volviendo a los "símbolos", debido a estas palabras y a su uso irresponsable, renunciamos a la construcción de conceptos propios y a responsabilizarnos por ellos.Por ejemplo. En la plaza central de Jujuy, delante del Palacio de Gobierno (que por otro lado, exhibe un incoherente estilo Beaux Arts), podemos encontrar las esculturas de Lola Mora que representan, entre otros conceptos, la libertad. Una mujer con características físicas más bien anglosajonas, con el gorro frigio. Y uno pregunta. ¿Libertad de quién? Los coyas, una importantísima parte de la población de esta provincia, ¿pueden verse representados en esta imagen? ¿Qué relación hay entre el hombre de Jujuy y esta figura? El indígena, ¿protesta internamente contra ello o ya lo interiorizó y ya se ve reflejado, ve reflejados sus deseos?Se podría traer infinitos ejemplos sobre este fenómeno, donde el aparente símbolo no es otra cosa que "una definición circular", un ejercicio de retomar infinitamente lo determinado y determinar con ello lo determinado, y desde donde se excluye tanto el movimiento del tiempo, como la condición subjetiva del individuo, de una sociedad particular, de una cultura o directamente, de un pueblo.Este fenómeno directamente no es símbolo sino alegoría. Veamos qué es cada uno y que relación tienen entre sí.Ya Hegel, logró encontrar el núcleo profundo del símbolo, según el cual el símbolo sugiere el significado pero no lo descubre, no lo hace evidente, no lo entrega. Dice: "El símbolo es ante todo un signo. Pero en el mero signo, la conexión mutua que existe entre el significado y su expresión es sólo un vínculo totalmente arbitrario. Esta expresión, esta cosa sensible o esta imagen, está lejos, pues, de representarse a sí misma, porque más bien lleva ante la representación un contenido extraño a ella, con el cual no necesita tener nada en común".Un significante ya existente, va a llenarse con un contenido nuevo, generado por el acto creativo artístico, que precisamente por serlo, nopuede carecer de este proceso. No puede existir arte que a su vez no tenga simbología. Eso quiere decir que no vale cuando el significante toma un significado ya elaborado por otro. Cuando Delacroix apela a la relación gorro frigio-libertad, no genera símbolo sino que se refiere a algo que una vez, en caso de los mismos frigios o de los jacobinos durante la Revolución Francesa, apareció como símbolo. Pero para 1830 ya no lo es, y menos que menos para nuestros tiempos. Eso es el fenómeno que llamamos alegoría, es decir un signo que una vez nació como símbolo, pero se socializó, se generalizó y se petrificó. Su significante ya no apela a algo recientemente intuído o concebido del más allá, del orden y de saberes sistematizados, sino a lo que ya es parte del discurso y de la estructura del poder, como algo que ya incorporó y se reproduce. La alegoría siempre se ancla en lo avalado y lo permitido e incluso, necesario para el poder. Por eso, por ejemplo, las esculturas puestas por entidades oficiales en las plazas y en los edificios públicos, se caracterizan como alegóricas y no simbólicas. Deseo aclarar, que ser alegóro no significa que a su vez no disponga de cierta simbología. En el caso de La libertad guía al pueblo, aunque prime el aspecto alegórico, también encontramos simbología, ante todo, la simbolización de su propia ambigüedad ideológica, que toma formas artísticas, incluso más allá de su voluntad.El símbolo es algo profudamente subjetivo, trátese de un individuo o\ de la conformación cultural-temporal de individuos, en grupos o en sociedades más amplias. Y por lo tanto no se puede trasladar de un individuo al otro, de una época a otra, de una sociedad a otra. Adjudicar un significado constante a un símbolo, fuera de la sintaxis donde se generó, es como numerar las palabras del sueño, del arte, y la lectura de ellos se transformaría en una especie de libro de sueños, o en el cartel de una quiniela: 48 - "morto que parla".El símbolo no es una llave universal que sirve para abrir todo, de igual manera, sino un signo que articula lo desconocido, lo que no está dicho, lo brumoso, con lo que ya es sabido, o sea, la palabra. De ello surge el otro componente de enorme valor del símbolo. Por el hecho que el creador del símbolo una el significante con un significado nuevo, incierto y abierto, este signo simbólico, al mismo tiempo que expresa este encuentro del creador entre lo ya nombrado (significante) y lo todavía no nombrado, va a tener suficiente fuerza generadora para tiempos infinitos y situaciones culturales y sociales de innumerable variedad.Como vimos en este mismo capítulo, anteriormente, cuando el inconciente toma forma a través del desplazamiento, en los sueños yen la obra de arte entre otros, surge el fenómeno de simbolización, por lo que el símbolo jamás puede tener una motivación conciente en su totalidad. El inconciente atravesó la voluntad y el control del yo, del conciente, pero no se expresa desnudamente y con inmediatez, en su imposibilidad de subordinarse a las reglas, de identificarse con las leyes, sino que se disfraza de otra cosa, siempre de otra cosa. Eso es el símbolo.Con ello se establece una sugerencia para partir desde el significante, social y descriptible, con parámetros compartibles, hacia la exploración de las tinieblas de la existencia del hombre, para contactarse con los turbulentos e inquietantes interrogantes de las sombras. Llegar hasta donde se abren el cielo y el infierno para cada uno, según cada uno.Se da así un diálogo entre la simbología del creador y la del receptor: el receptor toma los símbolos del artista, como significante, y estimulado por este profundo e infinito mundo insinuado por la obra, los llena con sus propios contenidos.Eso es lo que explica por qué en una pintura de riqueza simbólica muy alta el espectador puede reconocer infinitos significados propios o, apelando a lo que dijimos anteriormente, por qué el Eifüh/ung surge con tanta fuerza frente al arte de mayor peso simbólico.La persona que de una u otra manera se dispone a hacer una obra, pero no se contacta con el mundo objetivo y no sabe sus significantes, como tampoco sabe tomarlos y articularlos con los suyos, no va a poder crear arte. Me refiero con ello al caso del enfermo mental y del niño muy pequeño. Uno, porque todavía no los aprendió (el niño) y el otro, porque nunca aprendió, porque una vez sí lo hizo, pero en un momento los abandonó y "se refugió" en la locura. Sin una mínima participación del conciente como contacto con el mundo real, no se puede generar símbolos. Hay opiniones, para mí irresponsables o ignorantes o directa-mente mal intencionadas, que exaltan como arte, las "obras" de los enfermos mentales. Este concepto expresa una ideología, en cuyo fondo yace el desprecio hacia la vida humana, y su lucha generadora entre lo conciente, la ley, la cultura y el inconciente, lo no sabido, lo no pautado. También reconocemos en ello el desprecio hacia la creación artística, como si fuera algo exclusivamente pulsional, producto de los instintos.Cuando hablo del enfermo mental, no hablo sobre el personaje a quien solemos llamar loco, por irregular, por exótico, por incoherente o por otros motivos. Hablo sobre quien no tiene ida y vuelta, sólo una infinita ida. Sólo el hombre, que puede traer un nuevo saber, desde el abismo, lo que allí descubrió y puede nombrarlo y así entregarlo a su

mundo, puede crear. Y artistas como Van Gogh, quienes lucharon contra la locura, cuando ya no pueden luchar, dejan de generar arte o directamente dejan de vivir. Por otro lado, los apóstoles de la locura, quienes la exaltan suelen lograr buenos dividendos de los sufrimientos de otros. Y eso sí, bien racionalmente, bien concientemente.Para terminar el tema del símbolo, quisiera tocar un tema arquitectónico, en relación con la simbolización y con la simbología.Hay significantes, si no eternos, pero muy duraderos, en la historia universal de la arquitectura, entre los cuales los más importantes son el basamento, la techumbre, el sostén como muro, columnas, pilares; las aberturas como la ventana y la puerta; el pórtico, el patio, el balcón, la escalera. Sería fácil pero totalmente erróneo adjudicar a cada uno de éstos un valor simbólico, puesto que, repito, son significantes y no signos simbólicos, en sí. Van a serlo según el proceso simbolizante.El basamento es la tierra, pero ¿que significa la tierra para el creador? ¿De dónde partimos o adónde llegamos? La "madre-tierra", según tantas mitologías, al mismo tiempo engendra, da vida y devora, sepulta. ¿Nos lanza hacia la vida o nos llama hacia la muerte?Si la techumbre es el firmamento, ¿qué es para cada uno el firmamento? ¿Libertad o sometimiento, fuerza para ascender o peso para aplastar?Y el muro, ¿lucha entre el deseo del hombre de elevarse y las fuerzas adversas (las internas también) de la gravedad para descender? ¿La vocación hacia el infinito o la necesidad de limitarse? ¿Cuántos toros hay que sacrificar para "amasar con su sangre una mezcla que haría fortaleza invulnerable", para Henri Christophe? ¿Cuántos dolores, rebeldías, contradicciones y saberes hay que emparedar para que el muro crezca y contenga?La ventana, relación virtual entre exterior e interior ¿de qué manera concibe la proyección del hombre hacia afuera y de qué manera permite el control o el contacto del mundo hacia adentro?La puerta, relación real, concreta, entre exterior e interior ¿cómo hace posible este entrar y salir? Las puertas siempre articulan dos espacios, dos maneras de estar, dos maneras de existir. Cuando estoy en la calle, soy un transeúnte, prácticamente anónimo, pero al atravesar la puerta del dificio donde vivo, ya soy habitante, perteneciente y determinante, de este lugar. Atravesando el umbral, bajo esta puerta, sucede este cambio, aunque no lo "contabilicemos". Algunas veces es muy decisivo, muy fuerte, otras veces, apenas perceptible. ¿Cómo concebirá este tan inquietante lugar de cambio, el arquitecto? ¿Jerarquizándolo, minimizándolo, desconociéndolo, exaltándolo?El pórtico, lugar de transición, entre lo de adentro y lo de afuera, no siendo ninguno concretamente pero disponiendo de ambas instancias, ¿es para monumentalizar o para cobijar, para defender o para controlar?El patio, lugar de reunión, ¿es para amar u odiar, es para encontrarse o deslizar vidas desfasadas, pero ordenarlas por el abrazo? ¿Es para tomar fuerza de lo íntimo o para huir y esconderse?El balcón, prolongación del interior hacia el exterior, ¿es para prolongarse, protegerse, contactarse, controlar?La escalera, unión entre un más abajo y un más arriba¿es para triunfar o perder, para subordinar o subordinarse, es para ver o ser visto?Las respuestas a estas inagotables preguntas en cuanto a arquitectura, dependen fundamentalmente, amén del factor económico, de tres instancias: de la duración del comitente, lo que él no puede simbolizar, por no ser arquitecto; de la duración del arquitecto, lo que él, por ser arquitecto, está capacitado para simbolizar, pero al mismo tiempo, tiene que conjugar con la duración del comitente; lo que él debe simbolizar y, finalmente, de los significantes existentes ofrecidos por su época, por la historia y por las condiciones técnicas, tecnológicas. Algunas veces, muy excepcionalmente, en caso de grandes creadores y tiempos de cruces muy especiales, el arquitecto engendra un nuevo significante.¿Y el interior? ¿O llamado diseño interior?Ya desde la expresión se plantea el problema. ¿Se puede diseñar un exterior sin interior? O, ¿vale lo mismo, un interior sin exterior? Einstein afirma que el espacio no es una cajita donde ponen y sacan unas bolitas, sino un complejo entretejido de relaciones temporal-espaciales.Y el arquitecto es quien con su lenguaje específico-artístico y con sus conocimientos técnico-científicos simboliza esta complejidad. El arquitecto no es creador de espacio sino del símbolo del espacio. La obra arquitectónica simboliza nuestras realidades interiores y exteriores, tal como las otras artes, pero al mismo tiempo contesta a las necesidades inmediatas del hombre y su sociedad.Siguiendo este pensamiento, es lógico pues que el diseño no puede tener como objetivo la determinación de un volumen medible con unidades preestablecidas sino que su finalidad es generar un signo simbólico de nuestra existencia individual y social, donde el presente se conforma por el pasado. Hacia afuera y hacia adentro. Sin ello, el arquitecto sería sólo el constructor de aquella cajita y en este caso, el llamado diseño interior sería el encargado de poner las bolitas adentro. Estas bolitas, por bellas que las imaginemos, seguirían siendo bolitas y con todo derecho podríamos llamar al arquitecto, en el mejor de loscasos, decorador. El arquitecto, desde el vamos, percibe al hombre (si la palabra arquitecto es significante de un contenido arquitecto), como una totalidad interior-exterior. Por lo tanto, desde el instante de iniciar el diseño, o sea, este proceso simbolizante, genera posibilidades de expresar al usuario, para que él pueda expresarse a través de su habitat. Allí está su historia, su deseo, su duración.Lo que pasa por adentro no es ajeno al exterior, sino que es parte de un todo. Las "estructuras basilares", ya sea de hormigón armado, ladrillo, madera o cualquier otro material, tampoco son perchas que se vestirán posteriormente, sino que son fuentes determinantes con ricas posibilidades de cambio, según los tiempos y los usuarios, que generan las formas percibidas por todos nuestros sentidos, por la empatía, por las vivencias sucesivas e interminables y por sus elaboraciones.De entrada, el arquitecto debe tener en cuenta esta dialéctica existente entre lo constante de las "estructuras basilares" y lo necesariamente cambiante y modificable de los elementos que responden a los distintos usuarios, a las distintas épocas, a las distintas cosmovisiones. Un solo usuario, o grupo de usuarios van a necesitar expresar, a través de su espacio, sus cambios acumulados en un determinado lapso. Si no sucede cambio en la existencia del usuario (o es tan mínimo como si apenas existiera, o el cambio está negado), el espacio comienza un inexorable camino hacia la muerte, y estas situaciones interiores van a ser percibidas por quien está allá, como algo triste, angustiante, sórdido, aunque los componentes sean de buen gusto, de buena calidad. Esta relación constante y cambiante es la que tiene que ser concebida desde el principio y en todo. El arquitecto no debe determinar, es decir, imponer qué florero se pone sobre una mesa, sino posibilitar que el usuario pueda simbolizar su deseo por lo placentero. Artística o no artísticamente. Si existiese esta posibilidad, el usuario va a elegir el florero y para el florero, la flor. Si, en caso contrario, el florero está puesto independientemente de la totalidad, por hermoso que sea, no se llenará de flores, o si tiene flores, no expresará placer sino que se reducirá a un signo de categoría, preestablecido, triste, y carente de autenticidad. En última instancia, a un kitsch.Subjetivización-objetivizaciónEl arte es la subjetivización del objetivo y a su vez es la objetivización de lo subjetivo.

Podemos ilustrar este concepto hegeliano muy relacionado con losdos puntos anteriores, con el siguiente ejemplo.Hay tres pintores contemporáneos. Pertenecen a la misma área cultural y social, incluso comparten la persecución desatada contra su raza.Estos pintores son: Chagall (Vitebsk 1887 - París 1986), Soutine (Smilovitcchi 1894 - Campigny 1943) y Segall (Vilna 1891 - San Pablo1957). Y traigo estos datos para ver lo siguiente.Los tres nacieron en ciudades rusas, los tres murieron en el extranjero. Los tres vienen de familias de bajo nivel socio-económico, los tres eran judíos y los tres se veían obligados, por los pogroms, por el racismo y sus consecuencias, a emigrar. Si el artista no fuera otra cosa que una..., máquina de estampar el mundo objetivo, o sea, una especie de espejo Í sin propia existencia, Chagall, Soutine y Segall hubieran tenido que, responder de la misma manera, con la misma producción. Pero no se dio este fenómeno, pues de este modo, podríamos hablar sobre una computadora y no sobre arte, aunque existen tendencias, como por ejemplo la estética positivista o la llamada sociología vulgar que quiere reducir la zona de análisis a una teoría de reflejo (como lo propuso Lenin), negando con ello toda la realidad y la posibilidad generadora, auténtica, cognoscitiva y ontológica del arte; negando así totalmente el factor subjetivo de la creación artística, con lo que, en última instancia, también niega la realidad objetiva. De tal manera, el arte, para ellos no es otra cosa que una documentación conveniente y por ello, ya nosotros lo sabemos, distorsionada.Pero, volvamos a los tres pintores. ¿Cómo contesta cada uno a la tragedia el mundo exterior?¿Con qué realidad interior, psíquica? ¿Cómo va a ir formando su duración? ¿Cómo es su manera de simbolización?Soutine se entrega a la tragedia. En todo ve la deformación, la atrocidad, la degradación. La vía de ferrocarril, en su pintura, penetra en la ciudad como una espina dorsal ensangrentada en la doliente carne. Sus personas no llegan a ser marginados, pero allá están en el umbral y su pequeñez es producto de la permanente e imperante humillación. Medias reses colgadas en las carnicerías, ya en vía de descomposición, al igual que pollos desplumados, proyectan la febril y espantada visión sobre el destino de su raza.Segall elige otro camino. Llega a América, Brasil, trayendo logros de la pintura moderna europea. Da y recibe. Toma la dinámica de este pueblo y de sus múltiples expresiones vitales, pero no cae en la trampa. No se encamina hacia el exotismo para exaltar la fuerza orgánica de estas tierras, no va a dedicar su arte a los alegres volúmenes de las mulatas o al folclorismo carnavalesco, acompañado por el son delsamba. Bucea en la realidad dolorosa, algunas veces tan disfrazada, de la pobreza en las áreas marginadas de las ciudades brasileñas, se identifica con el drama social y existencial de sus representados, y con eso renueva o quizás funda la pintura brasileña.Chagall huye al' mundo infantil donde es tan posible volar como parar cabeza abajo la Torre Eiffel. Donde todo es posible porque no imperan las leyes, donde el sueño es la realidad objetiva, y el mundo exterior se somete a la realidad psíquica. Y si lo infantil le sirve para generar este refugio, frente a la guerra, sin embargo, tiene suficiente honestidad de acusar conmovedor recibo.Tres pintores, en un mundo tan compartido, pero tres respuestas tan diferentes. Porque el artista, mira hacia el mundo objetivo, de donde saca estímulos, temas, formas, realidades exteriores y su encadenamiento, pero este mundo objetivo va a ir pasando por el filtro de su subjetividad, y no es que este filtro funcione como censor (aunque hay algo de eso, desde cierto punto de vista), sino que actúa como fuerza creadora y recreadora.Pero con este proceso, es decir con la subjetivización del objetivo y al mismo tiempo, el artista genera y recrea el mundo objetivo también. A partir de una creación, ya nada es igual que antes. Aunque este cambio, de pronto, no sea percibido, pero ya algo cambió. Por ello, otro creador va a partir de otro mundo objetivo.La totalidad intensivaEl arte es la totalidad intensiva. Según Lukács, frente a la totalidad extensiva de las ciencias, o sea que describen extensivamente el mundo, el arte, ya sea un soneto o una flor pintada, ya sea una novela de tetralogía o un conjunto complejo de edificios, opera con suma intensidad. El zen enseña que en un grano de arena está el mundo. Entiéndase que en un grano de arena está todo por lo que la arena es arena, sus relaciones con el mundo, las leyes que determinan esta condición, etc. Esta metáfora nos sirve para una analogía. En una obra de arte está el mundo. El mundo interior del artista y el mundo exterior. Su pasado y su presente. La posibilidad de verlo depende de nuestra capacidad y predisposición. De nuestra capacidad de preguntar a la obra. Lo difícil es hacer la pegunta, más fácil es responderla. Cada obra va a contestar en la medida en que le podemos preguntar.¿Cómo podemos reconocer esta confirmación, por ejemplo, en un pictograma? El pictograma es un símbolo gráfico. Aquí la palabrasímbolo no la utilizo en el sentido arriba desarrollado sino en un sentido convencional, como un signo que opera por con tigüida d instituida, entre el símbolo y aquello a lo que se refiere, logrando así una comunicación directa y contundente. Por ejemplo, en lugar de prohibir el estacionamiento en tal o cual lugar mediante un discurso, o simple presencia de una persona o un texto con este tenor, se utiliza una imagen con un circulo rojo y con un diámetro también de ese color, sobre una E (o su versión según el idioma del país). Por supuesto tiene elementos indicativos y también ¡cónicos. Por ser convencional, su percepción es inmediata. Parte de un código bien instituído e instalado, y por ello es eficaz. El pictograma transmite así, por imagen, una idea, un concepto, un discurso, una indicación.Tomemos el caso de LoCos (Lovers Communication System) del japonés Yukio Ota. Este diseñador elaboró un "vocabulario" en base a 19 elementos mínimos, de simples formas geométricas, y con la conjunción más variada de estos significantes mínimos va a construir sus referentes a distintas situaciones, lugares, relaciones, hechos, etc.Para lograr eso, necesita apelar a la constante, a una esencia omnipresente en todo lo referido. Por ejemplo, en el caso de una casa, se trata de un adentro, y carece de importancia que la casa a que se refiere tenga techo de dos aguas o no; en cuanto a un libro, lo esencial es que tenga dos páginas de simetría especular; la chimenea es un elemento tubular vertical y una estela de humo en movimiento horizontal. Incluso eso es más acentuado y llamativo cuando se refiere por ejemplo a estados anímicos. La felicidad toma forma en el LoCos con una cara totalmente esquematizada, con los labios curvados hacia arriba, mientras la cólera es la misma cara, sólo que los labios se curvan hacia abajo. La paciencia se señala con los labios curvados hacia abajo pero los ojos, en lugar de los puntitos de la felicidad y de la cólera, son líneas también curvadas hacia arriba, y el dolor que las trastorna, dispone de la misma boca pero los ojos son dos pequeñas diagonales. Todos estos sentimientos, dispuestos en una forma de corazón. ¿Qué es lo que se gana con eso? La posibilidad de una comunicación, como dijimos eficaz, inmediata, masiva, obvia. ¿Cuál es el peligro? El reduccionismo, la tipificación, la generalización. La tristeza es diferente en cada uno, y no lo será por los labios curvados hacia abajo. Y aquí vuelvo a la totalidad intensiva. En este sistema que apela a lo elemental, sin embargo está descripto nuestro mundo. Un mundo pragmático, utilitario, masificador, dador de ventajas, locales e internacionalizables, pero eliminador de sujetividad, personalidad. No queda lugar a duda, pero tampoco a la riqueza subjetiva. Se da aquí una dicotomía insoslayable.r

"Mentir" para decir la "verdad"Según Aristóteles en el arte "hay que mentir para decir la verdad". Looposible hubiera podido suceder, y lo que podría suceder es lo que importa en el arte *y no lo que verdaderamente sucedió. Dice: "En relación con la poesía, lo verosímil imposible vale más que lo inverosímil posible".El arte no puede tener como objetivo la descripción, uno a uno, de algo que ya existe, porque eso será naturalismo y no arte. La paradoja de Gorgias nos explica con elocuencia esta idea. "La tragedia es un engaño y sus espectadores engañados. Pero el escritor de la tragedia que engaña es más honesto que quien no engaña, y el espectador engañado será más sabio que aquél quien no fue engañado". En cuanto al arte, a mí no me interesa la verdad anatómica de la cara. Si me interesa me miro en el espejo, miro otras caras o me fijo en ello en un libro de anatomía. Demando al arte que ofrezca un conocimiento nuevo, más profundo, que, sin su creación, no alcanzo a ver. En la obra Mujer llorando, de Picasso, un ojo está más arriba que el otro, ni la boca ni la nariz ni nada está allá donde, según la anatomía, tendría que estar. Pero la verdad de esta obra pasa por otro hecho. El dolor, el sufrimiento deforma el cuerpo, lo descompone. El sistema somático responde a las llamadas del sistema psíquico. No se puede llorar y quedarse compuesto. Eso sólo puede suceder en las películas de Hollywood y otras expresiones pseudoartísticas. Si él arte no efectúa esta mentira, esta deformación, no cumple su categoría.El caso del hiperrealismo también está comprendido en el fenómeno de la "mentira", sólo que allá el recorte es lo que distorsiona..Hanson, escultor norteamericano, entre otras figuras, representa una mujer muy gorda, medianamente joven que lleva un changuito de supermercado horriblemente colmado con artículos de comida. Tiene ruleros, un pucho en la boca, minifalda. Tal como si viviera. Personajes como ella siempre hay, gente que sustituye su vida con el devorar, también. Pero en un supermercado una gorda que llena el changuito no llama la atención. Allá, entre infinitas situaciones, se pierde, o nosotros no queremos verla. Pero descontextualizada, Hanson la convierte en un espantoso posible, en cuanto a nuestra actitud de llenar, obturar, devorar, renunciar. No somos así, pero hay algo en nosotros que podría tomar estesignificante. Y con ello la obra esquivó la trampa del naturalismo.Desde la dialéctica de la vidaEl arte no puede ubicarse fuera de la dialéctica de la vida y de la muerte. Como ya lo mencionamos, y también trataremos este tema en los capítulo posteriores, el arte expresa todo lo que es humano y lo que al humano es inherente. El instinto de eros y el instinto de tanatos, están presentes en él con el mismo derecho y con la misma fuerza. Un baptisterio igual que una capilla funeraria; el maravilloso desnudo de Modigliani igual que la terrible y mortífera Salomé de Klimt con la cabeza de San Juan Bautista; el vitalísimo Beso de Brancusi, igual que la angustiante Pareja de Lipchitz; los monstruos del monasterio Moissac igual que las bellas vírgenes y ángeles de la cartedral de Reims; los afiches de Cassandre igual que los de Kirchner, son expresantes de la vida, de la muerte, de sus causantes, de su relación entre sí.Lo que no puede ser considerado como obra de arte es lo que %, causa la muerte, que genera la muerte, o que participa en su generación. Speer no era un mal arquitecto. Aunque a mí no me guste sulenguaje, eso no significa grandes cosas, pues no se puede determinar así: el arte es lo que me gusta y no lo es lo que no me gusta. Pero más allá del gusto subjetivo, hay un límite. Speer participa con su arquitectura en la estructuración de signos de un sistema asesino, que causó la muerte de millones. Por eso no puedo considerar su obra como arte.Quizás es más elocuente el ejemplo siguiente. En una clase una alumna me preguntó, desde el punto de vista de diseño qué diferencia hay entre un bien diseñado molinillo de café y una bomba bien diseñada. Quizás puede preguntarse eso quien nunca padeció un bombardeo. No tenía duda para contestar. El molinillo de café, producto de diseño industrial, es arte, pero la bomba no; esté bien, o fantásticamente bien diseñada. ¿Por qué? Porque mata y, por otro lado, con este matar, al eliminar la vida, se elimina a sí misma también. Quizás mi respuesta era demasiado tajante, pero siento que el límite entre el arte y aquello que, aunque tome ciertos elementos de él, de un determinado lenguajeartístico, pero con el objeto de generar la muerte, sí, tiene que ser tajante. Eso ya pasa por lo ético, y no puedo considerar la estética sin su articulación con la ética.Debido a que el arte expresa la vida de uno y de su mundo, en su mundo tiene que estar presente con el mismo derecho de ciudadanía lo bello y lo feo. Mostrar solamente lo bello, es mostrar solamente la parte buena de la existencia humana, por lo tanto falsificarla.Sin desarrollar ahora este tema, ya que en el último capítulo lo haré ampliamente, quisiera adelantar que la historia el arte, conocida por nosotros, publicada y enseñada, comete el pecado de esta falsificación, pero eso no significa que no hubieran existido ambas categorías inseparablemente.Capítulo 3 Las Dos VertientesSegún Goethe, desde que nació el arte de imprimir libros podemos hablar sobre dos historias del arte: la de hasta entonces y la de a partir de ella. Y entre las dos, la diferencia es fundamental. Esta división es, ante todo, aplicable a la historia del diseño del libro, o diseño editorial y tipográfico.Antes de la invención de la imprenta, los antecesores se conformaban -mencionando los casos más prominentes- con el papiro de los egipcios, las tablillas de los mesopotámicos, el pergamino de los helenistas, los códices medievales. Los volúmenes y los libros eran privilegio de los poderosos, el acceso a ellos dependía de lavoluntad de su dueño. El trabajo: era producto de diseñadores, escribas e iluminadores, todos anónimos. Hoy por hoy, no sabemos nada sobre ellos como creadores personales, sino que llamamos a tal o cual códice según el lugar o taller monástico o palatino, donde vieron la luz. Algunas veces también el nombre está determinado por el que mandó a hacerlo o aquél a quien pertenecía el taller.Estos libros eran hermosos e inaccesibles. Viéndolos, todo el mundo medianamente bibliófilo, siente el deseo de tenerlos, como frente a algo imposible de poseer, en nuestras bibliotecas, los libros centenares o miles, unos hermosos, otros hasta podemos decir directamente feos, pero todos son testigos de que algo cambió profundamente. Podemos tenerlos. Podemos leerlos.Cuando se habla sobre la invención de Gutenberg, suele ser mencionada como revolución. McLuhan se lamenta por el fin de la cultura oral en su libro La galaxia de Gutenberg. Pero ¿qué vale un concepto si no llega a quien está dirigido? Y ¿de qué manera podríamos aceptar o rechazar las ideas de su libro, por ejemplo, sin leerlo?En la sociedad industrial la transmisión oral hasta hace relativamente poco tiempo era insuficiente para crear una mayor área de receptores. A partir de la radio, la TV, lo oral retomó si no sus privilegios al menos su importancia, ya no exclusiva.El libro impreso, junto con otras ventajas permite la democratización del saber. McLuhan dice "La imprenta ha creado el centralismo gubernamental pero (junto al uniformalismo nacional) ha creado también el individualismo y la oposición en tanto que ella misma lo es".

Sí, es verdad. La imposición de la voluntad del poderes más factible, cuanto más masivo es el medio que la difunda. No hay sistema dictatorial que de una u otra manera no se haya valido del libro, en nuestros tiempos.Pero los medios para enfrentar esta imposición y represión también los encontramos en los libros. Y la proporción depende del lector. Podríamos quedarnos con la primera frase de McLuhan, o exclusivamente con la segunda, o reconocer la existencia de las dos partes y en su contradicción valorar y utilizarlo.Sin embargo, a mí como a todos los lectores nos surge una pregunta, sobre todo cuando miramos estos hermosos libros, aunque actuales, pero inaccesibles por lo caros, o cuando leemos un libro de papel desagradable, de letras ilegibles, de encuadernación lamentable, de diseño... Bueno, directamente decimos: ¿Eso es diseño?La palabra editor, editorial desciende del latín edere, que quiere decir dar vida, engendrar. En el diseño editorial esta etimología es imprescindible. El diseño editorial reconoce los privilegios del autor, digamos la autoría del autor, pero el producto-libro va a ser el resultado de los dos actos. Lo escrito por el autor para el diseñador se convierte en significado a lo que le da forma o significante. De tal manera entre las "palabras" posibles de las que el diseñador puede y debe valerse para construir su diseño, se destaca la obra (literaria, científica, divulgativa, etc.) Otras son las condiciones técnicas y económicas y el objetivo (distribución masiva o no). En su "tablero" son varias las "fichas" con las que puede responder a todos estos solicitantes: el papel con su calidad, su color, su formato, su brillo u opacidad; la tipografía con su tipo, con la tinta, con la medida y con el blanco del fondo; la grilla que determina la caja, las columnas, su alto y su ancho, su margen y su interlineado; la ilustración con su tamaño y colores, con su ubicación y relación con el texto y con sus epígrafes si los hay; la tapa con su material, imágenes, colores, tipografía; las páginas, fuera del texto propiamente dicho, vacías o con poco y muy especial texto (portadilla, colofón, título, etc.). Con todo eso el diseño editorial va a engendrar y dar a luz al libro. Cada libro, mientras exista, será testimonio de este proceso creativo.Pero otra vez surge una pregunta: Si los condicionantes no son del todo favorables, ¿debe el diseñador renunciar a su creatividad, y reducirse exclusivamente a una manera de producir páginas impresas y muy flojamente encuadernadas? Esta misma pregunta, aunque con otras palabras, se da frente a las viviendas sociales o frente a los objetos de uso cotidiano. Ya sabemos que con mucho dinero se puede hacer hermosas cosas (aunque muchas veces horribles también). Pero en nuestra época, cuando las posibilidades ofrecidas e impuestas por el proceso industrial son grandes (los límites también surgen de la misma condición), el objetivo principal es resolver un diseño para gran alcance, con poco dinero, a nivel verdaderamente artístico, pero sin olvidar que esta obra también tiene que cumplir y satisfacer las funciones correspondientes. Eso es el programa del Bauhaus, de la Escuela de Suiza, de Ulm. Pero ¿este concepto es exclusivo o hay otra ideología también?¿Qué diseñador editorial y tipográfico no soñó con un incunable, con un ejemplar único, con una libertad donde el factor económico y el problema de la distribución esté casi totalmente ausente? Digamos, con una especie de códice.En primera instancia, esta idea suena como algo imposible e inadecuado en nuestros tiempos. Pero dialécticamente es lógico. Si hay deseo de satisfacer la demanda de gran cantidad de gente y con ello, democratizar el libro, también debe existir su propio contrario, el libro único desde el vamos, la obra de arte irrepetible. Y en algún lugar, en alguna situación, en algún tiempo, estas dos tendencias se encuentran y se enriquecen mutuamente. La búsqueda y el deseo por la unicidad, por la irrepetibilidad va a remover y renovar la masividad.Tomemos el caso de dos diseñadores norteamericanos, contemporáneos. El primero es Malcolm Grear, autor de logótipos, afiches, catálogos y de diseños editoriales y tipográficos. Considera que el contenido del texto tiene que ser materializado, mediante la tipografía, de tal manera que haya una total coherencia entre ambos. Esta sensibilidad suya encuentra una digna expresión en un libro de texto sobre bioquímica, por ejemplo. Se vale de las serenas proporciones renacentistas, para esta información científica. La relación entre blanco y negro permite unabuena legibilidad por los interlineados y por los márgenes. Los diagramas de los símbolos de la materia específica, también diseñados por él, se destacan por su claridad, disminuyendo así la intrínseca dificultad del mismo tema. Este libro está diseñado para un tiraje grande, para miles de lectores de diversos medios económicos, pero coincidentes en que todos necesitan lograr una lectura facilitada por el mismo diseño.Aplicó dos cosas fundamentalmente: una experiencia histórica, cuando el libro era todavía para pocos, aunque ya existía la imprenta, y las condiciones técnicas, científicas de hoy. Su creatividad logró amalgamarlas.El otro ejemplo pertenece a la diseñadora Debra Weier. Por una experiencia adquirida en sus estudios, de producción de libros para chicos, y también de ediciones limitadas, inspirada por el renacentista Aldus Manutius, por el Book of Kells, manuscrito irlandés de la Alta Edad Media, y por las estampas japonesas, puede encarar el diseño de libros de tiraje muy reducido. Las estampas japonesas tienen muy poco texto pero se integran inseparablemente con la imagen, generando un solo ritmo, un solo flujo. Para ella, eso debe ser la esencia del libro. También utiliza un cierto medio cinético (experimentado en los libros infantiles).Su libro más hermoso es el diseño para la poesía de Jerome Rothenberg, A Merz sonata, homenaje a Kurt Schwiters, poeta, pintor, escultor y diseñador gráfico alemán de la primera parte del siglo XX, autor del famoso Merzbau, donde con elementos descartados, con el automatismo dadaísta, genera un fenómeno artístico tridimensional. Rothenberg también, en su poesía genera este collage, entre su poesía y la de Schwitters y, Weier, por su parte, toma este collage, lo integra ya con lenguaje propio del diseño gráfico: imágenes y tipografía, y la relación entre ellas. Así logra una bellísima obra de collage. Cada página es una nueva sorpresa, cada página es un nuevo collage, cada página es una obra de arte única. Tienen sonido. Una página grita, otra susurra, otra llora, otra ronronea. Una pide, otra rechaza. Una se ofrece, otra se encierra.Weier emplea elementos agregados de papel, cinéticos en cuanto acompañan el cerrar y abrir el libro, incorporando con ello lo tridimensional. Para todo eso en su texto utiliza el tipo Futura salvo en el caso de la palabra Merz, que aparece con German Black Letter (Gótico). Los collages traen elementos descartados como por ejemplo un ticket "admitone", roto.Este libro vale por sí mismo, en su condición única pero también vale como experiencia para ser llevada al diseño de otros libros ya masivos.Reconocemos acá dos condiciones, dos tendencias, dos vertientes: una responde a las necesidades de grandes contingentes y la otra, a la de muy pocos destinatarios. De ninguna manera sería correcto preguntar cuál vale más. A lo que se debe prestar atención y lo que se debe analizar es cómo se relacionan estos dos fenómenos, estas dos actitudes, estas dos propuestas entre sí, aprovechando precisamente la contradicción existente, en base al pensamiento dialéctico.El pensamiento

Jean Piaget considera que el pensamiento es acción interiorizada, cuya primera instancia es "la asimilación representativa de lo real a los esquemas iniciales del pensamiento, esquemas que son todavía egocéntricos en la medida en que no consisten aún en operaciones coordinadas sino en acciones interiores aisladas".La asimilación representativa de lo real es el recorte que hacemos con nuestra mirada, con nuestra percepción de un fenómeno del mundo que nos rodea, generando una representación interior de ello. Este recorte es egocéntrico porque parte del ego, y al mismo tiempo, se dirige hacia quien genera este acto. El recorte se decide desde el observador, y sus intereses, más o menos inmediatos, van a determinar lo que se recorta, cómo se recorta y cómo se interioriza. Es decir, cómo es la imagen interna que va a conformarse.Sobre un solo fenómeno (aunque nunca el recorte de dos personas puede ser exactamente igual), dos personas no van a elaborar la misma interiorización. En este estado, el sujeto que observa e interioriza, no puede salir del centro conformado por su existencia y la valoración del Fenómeno recortado y se movera en sus parámetros empíricos.El mundo del niño está dominado por esta forma de pensamiento. El otro existe exclusivamente merced a esta observación, subordinado a una relación unilateral, donde siempre actúa según como él lo ve y no con autonomía, en la cual los resortes de su discurso o acción son determinados por infinitos componentes, entre los cuales también existe la relación con el otro, pero no es único, o frecuentemente no es el determinante. El egocentrismo no acepta esta multiplicidad de los resortes y observa el mundo exclusivamente desde sí mismo, para sí mismo. No ve al otro y si lo ve, lo hace desde el filtro de este egocentrismo.La acción práctica, base de este recorte, sin la cual ni siquiera existe el pensamiento egocéntrico, en su forma elemental y mínima, apareceen el mundo animal, en cuanto actúa, con la inmediatez generada por sus necesidades. Tiene hambre, come o ataca, o lucha, sin pensar, sin meditar, sin saber, sin preocuparse por las consecuencias. Por eso, no podemos adjetivar la acción del animal. El león no es bueno o malo porque devora al otro animal. Actúa sencillamente según sus necesidades, sus instintos, por sobrevivir. No puede nombrar su acto. El niño chico tampoco, Pero con su culturalización comienza a hacerlo. Según Benjamín "El hombre comunica su propia esencia espiritual (en la medida en que es comunicable) nombrando todas las otras cosas. (...) No conocemos ninguna lengua denominante fuera de la del hombre".Este proceso de nombrar, comienza en la instancia del pensamiento, aunque en su forma elemental, es decir, pensamiento egocéntrico y por su inmediatez podemos llamarlo también, pensamiento empírico. Sin lenguaje no hay pensamiento. No se puede pensar sin lenguaje. Directamente no existe el pensamiento sin lenguaje. El lenguaje es un tesoro fundamental (si no el tesoro) de la cultura, del hombre, y al pasar de nuestra condición animal a la condición humana, el tomar este tesoro es una condición ineludible para poder convertirnos en humanos. Pero si este paso, que nos lleva de la acción inmediata al pensamiento egocentrista y con ello se genera la representación interna y la simbolización externa (lengua), no está continuado por un desarrollo adecuado, el hombre, aunque ya haya dejado de ser niño, sigue atado a su egocentrismo, y se estanca en este nivel.Por ello tiene que formar otro tipo de pensamiento. Es decir, debe surgir una capacidad de relacionar e integrar los resultados del pensamiento egocéntrico, que en este momento deja de serlo o de funcionar como tal, Estos pensamientos se enfrentan entre sí, ya que obligatoriamentetienen que considerar la existencia del otro, y aunque se descomponga inevitablemente el mundo construído con el esquema de su pensamiento empírico, elemental, de inmediatez, comienza la conformación de una estructura más amplia y compleja. Este pensamiento no puede surgir sin previas experiencias, pero tampoco sin su elaboración, proceso en que el egocentrismo va a ir perdiendo fuerza.Cuando un niño de 14-15 meses, por ejemplo, entra en un lugar y ve una mesa que nunca había visto antes, como tampoco algo parecido y dice, señalándola, "mesa", podemos capturar un testimonio mínimo y elemental, pero fundamental de este proceso. Este niño, en un momento vio, conoció algo. La madre se lo señaló y dijo "mesa". Esta mesa tenía cuatro patas, era ratona y de madera. Luego vio otra, y la madre u otra persona, dijo la misma palabra, aunque ésta tenía dos patas, era alta y de hierro. Y así sucesivamente. Cuando llega a lamencionada habitación y ve una mesa de poliester totalmente transparente, de una sola pata, si bien nunca había visto algo parecido en materia de mesa, sin embargo va a nombrarla como tal. Eso significa que pudo interiorizar no sólo varias imágenes mesa, sino que pudo sustraer de ellas una idea, en que todas coinciden, y a su vez, esta idea puede proyectarla sobre una nueva mesa, quizás totalmente diferente, pero en la cual alcanzó a reconocer la idea conformada por su propia experiencia anterior. Pudo abstraer de lo concreto, de lo empírico, sensitivo, de lo particular, una idea. En este caso, la idea de la mesa, digamos la "mesaidad". El ejemplo es elemental, pero sirve para poder desarrollar los siguientes conceptos.Frente al pensamiento empírico, egocentrista, en su versión abstracta, ya no se puede seguir operando con esta vinculación unilateral, con el mundo y sus componentes. Junto a ello se va a ir constituyendo el pensamiento operativo, en base al cual el hombre podrá abandonar la inmediatez y actuar valiéndose de las ideas elaboradas y operar sobré su mundo exterior con la mediatez del pensamiento abstracto.Este proceso es filo y ontogenético. Pero mientras que el hombre ya recibe la ayuda de la cultura, por el lenguaje y los pensamientos elaborados y acumulados, la humanidad en sus albores, a lo largo de infinitamente lejanas épocas, tenía que elaborarlos desde cero.Podemos pues distinguir dos tipos de pensamiento, basándonos en lo desarrollado hasta aquí. Ello son: el pensamiento mágico y el pensamiento científico. El pensamiento mágico opera precisamente con la inmediatez y con su correspondiente limitación. Eso es, en base a una experiencia, establecer una constante, y reducir la relación efectocausa a una vinculación unilateral.Un día alguien se pone zapatos marrones, sale a la calle y se larga a llover. Luego de un tiempo, esta persona otra vez hace lo mismo, y otra vez se larga a llover. La tercera vez, cuando está por ponerse los mismos zapatos, piensa que seguro va a llover y si la lluvia lo imposibilita de algo importante que tiene que hacer, es probable que no se los ponga. Y eso puede suceder con cualquier persona, independientemente de su grado de conocimientos científicos. A todos nos sucede, de una u otra manera.¿Qué pasa aquí? Unimos un efecto (lluvia) con una causa (zapatos marrones) que entre sí no pueden tener ninguna relación de esta índole, y operamos a partir de ello (no se ponen aquellos zapatos para no "provocar" lluvia). La relación entre efecto y causa no está avalada con experiencias empíricas y múltiples, elaboradas a su vez en sus complejidades, conceptualizadas y teorizadas. La fórmula, "si hago tal cosasucederá tal otra", no es otra cosa que el testimonio del pensamiento mágico. Pero eso sólo, en sí, no agota el pensamiento mágico.Una vez, allá en el mundo prehistórico, el hombre primero sintió que llovía, como algo a lo que respondía con una actividad sensorio-motriz. Como lo haría un animal. Luego pudo recortar el fenómeno y nombrarlo. Y también responder a este hecho ya no desde la actividad sensoriomotriz sino con generación de cultura, es decir, haciendo algo para evitar las consecuencias negativas de la lluvia, como por ejemplo, construir algo para albergarse.

Al mismo tiempo va a nombrarlo. Y con ello ya podrá comenzar a indagar sobre su causa porque pudo aislar el fenómeno de un mundo infinita e ilimitadamente continuo, sin separación de su componentes.Va a preguntarse: ¿Por qué llueve? Y esto es un adelanto enorme. Ya empieza a estructurar su mundo. La respuesta no va a ser aprobable por nosotros. Depende en qué período y en qué área cultural se efectuara, pero podría haber sido así: Porque el Gran Felino así lo quiere, porque me comporté bien, le ofrecí regalos, porque hice lo que hay que hacer. O en caso en que la lluvia causara daño, inundación, diluvio, etc., la respuestas podrían ser: Porque no me comporté bien, porque no le ofrecí regalos, porque no hice lo que hay que hacer, porque el Gran Felino así lo quiere. Esta deidad puede tener distintas formas (la antropomorfía en general es posterior a la zoomorfía, pero pueden convivir, mezclándose; también puede ser deificada una planta, incluso un objeto o un fenómeno inorgánico como una roca, una piedra, la tierra, etc.) Pero siempre se ubica en lo sobrenatural con los poderes correspondientes.Cuando un grupo se apodera de la acumulación de los conocimientos empíricos, va a surgir, como representante de lo sobrenatural, como la escucha de su voluntad e intermediario todopoderoso entre aquel mundo y el mundo concreto, vivido por los hombres. Entre un más acá y un más allá.Mas, sin el pensamiento mágico no nacen los mitos o las religiones, ni tampoco hay arte. Pues esta forma de pensar también apela a lo no comprobado, no elaborado, no conceptualizado; a lo aparentemente imposible. Pero los posibles surgen también por esta aventura maravillosa de la existencia interior del hombre, como veremos más detalladamente en los capítulos Arte y mito y Lo bello y lo feo.El pensamiento científico no podría existir sin esta experiencia previa de lo mágico, mitológico. El pensamiento científico en su forma clara, nace con la filosofía. Aunque es imposible reducir este acontecimiento a una fecha, porque a lo largo de los siglos va a ir gestándose como pensamiento protocientífico. Sin embargo, marcaría una fecharepresentativa. Thales, fundador de la Escuela de Mileto, rico comerciante, luego de viajar por sus actividades, frecuentemente aMesopotamia y contactarse con el pensamiento protocientífico de aquella cultura milenaria, se dedicó exclusivamente a la filosofía, esta inclinación, este deseo por la lucidez, este deseo por entender mediante lageneración de ideas y su relación con los fenómenos concretos. En 585, aplicando los cálculos elaborados por los babilónicos, Thales predice el eclipse solar. Ya no es suficiente su explicación con la ira de los dioses, con la voluntad divina. Digo no es suficiente, pues la presencia de la voluntad de los seres supremos durante muchos siglos va a acompañar a la observación y explicación científica.El pensamiento científico también dispone, en su desarrollo y en su presente, de varias instancias. Muy sintéticamente y corriendo el riesgo de una actitud simplista, podríamos marcarlas de la siguiente manera.El pensamiento científico, en su generalidad, no reduce la relación efecto-causa a experiencias mínimas sino que se propone incorporar gran cantidad de posibles en su área de investigación, y a partir de ello, busca lo general, entre ello. Al mismo tiempo establece así lo diferente también. El resultado será cotejado con las edificaciones cognoscitivas existentes, y a partir de ello, opera como su nuevo constructor, con previas puestas en crisis.Nace un nuevo conocimiento como resultado necesario y máximo del pensamiento. Popper confirma: "El conocimiento no comienza con percepciones u observaciones o con la recopilación de datos o de hechos, sino con problemas. No hay conocimiento sin problemas - pero tampoco hay ningún problema sin conocimiento." El pensamiento científico de ninguna manera puede apañar el orden existente en aquello que nosotros hasta este momento consideramos como saber, o, dicho de otra manera, en la edificación cognoscitiva hasta ahora válida. Esta tarea, las distintas corrientes del pensamiento científico, de la filosofía, va a ser cumplida de muy distinta manera. Podemos hablar fundamentalmente sobre dos tendencias. El pensamiento positivista o método positivista y el pensamiento dialéctico o método dialéctico.Ambos existen, desde que existe la filosofía, aunque su nombre tenga origen en épocas muy distintas.Pensamiento positivistaEl pensamiento positivista adquiere su nombre en el siglo XIX. Comte en su Discurso sobre el espíritu positivo proscribe todo lo que esmetafísico y considera como único' factible y valioso, como postulado gnoseológico, el estudio de los hechos concretos, o sea, según él, de la realidad. Para él, como para el positivismo, en todas sus versiones previas y posteriores, no hay más saber, en el sentido estricto de la palabra, que el científico (aclaro, que aquí "científico" de ninguna manera involucra las ciencias humanísticas, sociales, sino exclusivamente se refiere a las ciencias naturales). Si un fenómeno no cabe en la estructura lógica de las ciencias naturales, va a carecer de valor y está considerado como tautología, charlatanería, algo totalmente inútil.Según Comte, la historia había pasado por dos etapas anteriores. La etapa de la teología, donde el protagonista era el sacerdote; luego por la etapa de la metafísica, con el filósofo y ahora estamos en la tercera, o sea, en la etapa positiva, donde la figura principal es el científico (siempre se trata de las ciencias exactas; incluso la sociología aparece como "física social"). La palabra "positivo según esta filosofía designa lo real, por oposición a lo quimérico; lo útil (Voir pour prévoir), contra lo inútil (es decir que no da provecho práctico); la certeza, contra la indecisión; lo preciso, contra lo vago; lo positivo, contra lo negativo; lo relativo, "en sustitución de lo absoluto". Como vemos, el hombre se recorta aquí como un elemento, útil y productor, carente de subjetividad, sin proyección hacía el más allá de lo concre-to y lo provechoso. En este concreto todo es medible, pesable y tangible. Lo que no lo es, no vale, Según esto, los logros concretos y determinados por la escala de valores de la sociedad industrial, van a justificar una acción y en última instancia la vida de una persona, aceptándola o descartándola. Todos estamos educados con esta forma de pensamiento. La historia está enseñada,-en todas partes del mundo, como una acumulación de datos y fechas. La geografía, por ejemplo, se convierte en una especie de depósito de alturas y kilómetros cuadrados, en lugar de aprender cómo vive la gente en tales condiciones y cómo es su respuesta a determinados solicitantes. Así también la historia del arte será la historia de fechas de nacimiento y muerte de los artistas, dónde están expuestas sus obras y qué técnicas utilizaban para ellas. En el mejor de los casos se llega a un análisis descriptivo, es decir, cuenta lo que es inmediatamente visible o audible.Hay un cuento folclórico, frecuente en los países centroeuropeos. En una aldea, ubicada al pie de enormes montañas, se dice que cuando hay truenos, tempestad, tormenta, avalanchas u otras calamidades naturales, es porque unos duendes que viven allí arriba en las nieves eternas, están tirándose piedras. Había un cazador, recién casado, quequería indagar sobre esta historia. Decide subir para ver qué pasa yefectivamente cuando llega bien alto, ve a los duendes que justo en ese momento empezaban a tirarse las piedras. Pero uno entre ellos, se da cuenta de la presencia del cazador, y le tira su piedra. El cazador, por el golpe, se cae y se duerme. Cuando se despierta, ya no hay nadie.

Baja por el mismo camino, llega a la aldea, pero con gran asombro constata que no es su aldea. La gente, totalmente desconocida para él, está reuniéndose en una fiesta. Y allá ve a una mujer vieja que tiene llamativa semejanza con su joven mujer y a un joven que le resultaba muy parecido a él mismo. Alguien le muestra un espejo y allá con estupor observa su imagen: es un anciano.Aquí termina el cuento. Cuando yo escuché esta historia tenía cinco años. Registré la historia con sus imágenes generadas internamente. Si hoy, no pudiera leer otra cosa, sólo lo que registré en aquel entonces, es decir, el relato en sus acontecimientos sucesivos, me preguntaría, ¿que es lo que pasó, o no, a lo largo de todos estos años, para que hoy no lo entienda de otro modo, no pueda alcanzar y generar otro significado?Por ejemplo. Podemos acercarnos a un análisis desde un punto de vista antropológico: ¿Por qué es el cazador quien sube, quien pregunta, quien averigua? Podemos hacer lo propio desde lo histórico: La conformación de una sociedad aldeana, ¿En qué momento entra en crisis? ¿Cómo lo registra la memoria colectiva de este momento? Y así sucesivamente. Podemos ver también desde el siguiente ángulo.El cazador, quien no se conformó con un saber establecido y quiere indagar por su propia cuenta ¿por qué será castigado por los duendes? Pues su desmayo y su sueño le consumieron una importantísima parte de su vida. Subió joven y volvió anciano. El hombre joven era su hijo, y él perdió de esta manera la vida. El castigo de los duendes aquí expresa una voluntad de no saber, la voluntad de aquéllos quienes en una forma oral, a lo largo de muchos años fueron componiendo este cuento. Y ellos mismos son quienes no toleran la indagación sobre su falso saber, sobre su falsa conciencia, sobre su edificación cognoscitiva. El miedo al saber es el miedo a la libertad, como diría Fromm. Cuando alguien, perteneciente a una estructura, la pone en crisis, ya sólo por la pregunta, no será querido y aceptado por los componentes de esta estructura. Este castigo al saber, aparece a lo largo de la historia, desde Adán y Eva quienes fueron expulsados del Jardín del Paraíso, por haber probado el fruto del árbol del saber; pasando por Icaro, quien cayó al mar, porque sus alas de cera, al acercarse demasiado al Sol (saber) se derritieron; por la historia de Prometeo, etc., hasta la película Missing, donde el protagonista noestá castigado por lo que hace sino por lo que sabe. Son algunos pocos ejemplos entre los infinitamente muchos.Volviendo a la historia del cazador, podríamos seguir analizando mucho más profundamente, desde muchísimos aspectos, pero adonde quiero llegar es a que, el cuento, no es la historia mínima de los duendes y el personaje condenado, sino que detrás de esta capa de la historia primaria se abren sucesivas posibilidades de interpretación y penetración en otros saberes.El positivismo no se propone este permanente levantar de los telones sucesivos, sino el quedarse en la superficie, y describirla con minuciosidad. Pues la superficie, lo empírico, lo comprobable es lo real para este pensamiento. Y lo que no lo es no debe interesarnos.El llamado materialismo mecanicista, es cronológicamente anterior al positivismo de Comte, pero es inseparable de él. Hasta ahora funciona como determinante del pensum de nuestro mundo, reduce las relaciones del mundo, del hombre y de su sociedad a una linealidad de efecto y causa.Veamos un ejemplo de ello. Un día alguien no cena, porque en su heladera no había nada, porque la persona con quien convive, no se preocupó de ello. Por la mañana, por el hambre, decide abrir un frasco de mermelada, y este frasco se rompe; tiene que limpiar el piso, pierde tiempo, llega tarde al tren, por eso decide tomar un taxi. El taxi choca y él como consecuencia del accidente se rompe una pierna. Cuando está en condiciones de pensar, lo hará de este modo: él sufre esta desgracia porque la persona con quien vive no le dejó comida en la heladera. No se le ocurre, que él hubiera podido ir a comprar algo en un lugar abierto, por la noche; que rompió el frasco por su torpeza; que hubiera podido dejar todo sucio si tenía que apurarse tanto y en última instancia ¿qué relación verdadera tiene el accidente del taxi con la mermelada o con el inculpado? Eso ya roza el pensamiento mágico. Aparentemente pretende una construcción lógica, sólida y encadenada por realidades comprobables. Pero precisamente, por reducir a la linealidad de los sucesos de un solo efecto y de una sola causa, deja de ser en última instancia, científico, y peca de mágico, sin tener las ventajas del pensamiento mágico, o sea, la generación poética.Este método (si se lo puede denominar así) es terriblemente frecuente, y sirve para distorsionar la realidad en su multiplicidad y complejidad.Con el pensamiento positivista se ordena todo y eso ofrece su correspondiente "ventaja". Pero este orden es un orden coercitivo, porque está impuesto desde afuera y no generado desde dentro,suponiendo que los elementos para ordenar no tuvieran voluntad,personalidad, deseo, vocación, posibilidades y condiciones propios.El orden del positivismo, o sea, el orden de la superficie y de lamasificación, es el orden de los sistemas totalitarios también, llevandoa una escala más cruel, más descarnada, más abarcativa e impuesta.El orden generador es una estructuración dinámica que permite incorporar lo nuevo, puede desestructurarse y con ello renovarse permanentemente. Pero eso ya no cabe en el positivismo.Como la burguesía en el final del siglo XVIII, comienzo del siglo XIX, todavía no está sólidamente instalada en el poder, acepta la teoría de Hegel del inevitable movimiento histórico, según la cual el esclavo, en un momento o en el otro, se rebela contra el amo (volveremos a este tema más explícitamente en este mismo capítulo), convirtiéndose así en el nuevo amo. Pero cuando a partir de los movimientos sociales, más o menos desde la década 40 del siglo XIX, se da cuenta con estupor, que él, siendo el nuevo amo, está enfrentado con el nuevo esclavo, lo niega e intenta descartar el concepto dialéctico de la historia, porque según eso, su poder no es infinito, y su propuesta, como la de cualquier poder, es perdurar hasta la eternidad. Ser eterno. Para eso tiene que negar el pasado (cuando él fue sólo un esclavo) y tiene que negar el futuro (cuando él quizás ya no será amo). Necesita una filosofía, una cosmovisión, una metodología de pensamiento que descarte el factor tiempo, el factor cambio, de su estructura, y eso es precisamente el positivismo, según el cual estamos, en la época del capitalismo, en una especie de paraíso terrenal.El tema del paraíso ya viene de Hegel, quien contradiciendo toda su metodología dialéctica, declara el Estado prusiano como paraíso, ya existente. Por su lado, Kierkegaard, fundador del existencialismo, también promete el paraíso, en cuanto llegamos a la verdad divina, según él, en la época teológica. Pero también Marx, desde su ideología y filosofía, tan distintas de las mencionadas, promete el paraíso terrenal, bajo el nombre de comunismo, tan aprovechado por sistemas represivos. El positivismo declara como paraíso algo que ya existe, lo que es concreto, lo que es poderoso. El sistema imperante, triunfante. Y precisamente porque estamos en este famoso paraíso, ya no hace falta cambiar-nada. Amén de todas las otras consecuencias, sumamente dañinas, de esta filosofía, también, y muy fundamentalmente, aparece la negación del tiempo. La duración bergsoniana aquí no tiene cabida, ni nada que pudiera considerar de manera distinta la existencia humana y su vínculo con el mundo exterior.En base a esta enseñanza positivista nosotros vivimos por los logros, valorados según una escala preestablecida. Corremos detrás

de estos logros, fijamos nuestra mirada sobre ellos, nos subordinamos a ellos, y el proceso, el camino, la verdadera construcción y su correspondiente goce, no será valorado suficientemente, o será desconocido o negado. Como si el hombre estuviera segmentado en estos saltos, de logro en logro, y no existieran los caminos que los unen, se entrecortan, aunque son las verdaderas líneas de fuerza de esta construcción. Así pasamos la universidad, y después de un tiempo, nos damos cuenta que en lugar de gozar de un proceso de aprendizaje, de una generación de nuevos saberes, etc., todo fue supeditado a exámenes, y a su máxima culminación, a su gran reconocimiento, es decir al diploma; quepor otro lado es sumamente importante en cuanto parte de un códigosocial y como un testimonio de la condición de poder ejercer una profesión. Pero no lo único. El camino de lograrlo debería ser tan importante como el certificado sobre este camino. Por supuesto, eso es sólo un ejemplo, sobre la actitud positivista.El pensamiento dialécticoEl otro método del pensamiento, es el dialéctico. Etimológicamente significa "arte de la conversación entre dos". Tan antiguo como las grandes tradiciones de la filosofía occidental. 0 casi tan antiguo. Sócrates, como sabemos, no deja nada escrito, era ágrafo (porque no sabía escribir, o porque no quería escribir, quizás). Su alumno más destacado, Platón, en sus famosos Diálogos, transcribe tanto los pensamientos de su maestro, como así también sus métodos. En estos Diálogos, aparece alguien (el mismo Sócrates, frecuentemente) quien expone una idea y un interlocutor, que indaga o también la contradice. Tras un prolongado diálogo, surge el concepto construído entre los dos, que ya no es la suma de dos opiniones, sino la creación entre las dos. Pero es ya nueva. Si la idea propuesta es la tesis, y la contraria es la antítesis, lo que nace, es la síntesis. Una sola tesis puede generar múltiples antítesis y por ello, pueden surgir varias síntesis. Cuando esta confrontación logra generar una síntesis, al mismo tiempo es una nueva tesis, que inevitablemente va a provocar su propia antítesis, varias antítesis. Y el proceso es infinito. Cuanto más rica es la tesis, generará mayor cantidad de antítesis.No ofrece el orden mencionado arriba, en el caso del positivismo. Esdecir, el orden a priori, "seguro", impuesto desde afuera, sino con unacomplejidad, que en primera instancia aparece como "desorden". Evidencia, en cambio, un movimiento generador de orden interior. Ello surge del encuentro de los múltiples componentes, de las múltiples ynunca s¡stematizables, más bien nunca petrificables realidades de la existencia natural y humana (individual y social).La dialéctica puede existir sólo y exclusivamente si hay una aceptación de la opinión, de la realidad del otro, es decir, aceptando la alteridad. Si no se la acepta, no sólo se elimina la alteridad, sino que se elimina aquél que la niega. Uno es porque es su propio otro, dice Hegel. El hombre es en cuanto es parte de la sociedad, por ejemplo. Si el individuo no acepta eso, y niega la existencia de la sociedad, antes o después, también se destruye a sí mismo. Y si la sociedad no reconoce al hombre como individuo, como sociedad va a ser enferma, y va a llegar, antes o después, a su propia destrucción. Como muestra Fellini en su película Ensayo de orquesta.También es verdad que estos dos elementos (individuo y sociedad) existen en su alteridad, pero sólo pueden hacerlo, cuando luchan entre sí. Porque la voluntad de la sociedad y la voluntad del individuo se contraponen, se tensionan, luchan entre sí. La unidad y lucha de los contrarios,concepto hegeliano, permiten la generación de lo nuevo. Permiten surgir la síntesis, el movimiento, el desarrollo del hombre y su mundo.Con ello no se puede ubicar los fenómenos en la famosa grilla cartesiana, como tampoco se puede encerrar la vida en un cuadrado, dentro de 90°, pues la vida no lo va a soportar y para hacerlo, hay que violentarla, empobrecerla. El orden de la dialéctica es generador.San Agustín en sus Confesiones, frente a este fenómeno, exclama:"¡Qué bella cosa es la dialéctica!". Percibió, entendió esta riqueza generadora de la complejidad de la vida y la posibilidad analítica dialéctica, no sólo para entenderla sino también para regenerarla.Santo Tomás de Aquino descubre que en la vida está la muerte como en la muerte, la vida; una no podría existir sin la otra.El pensamiento dialéctico no es el mito del eterno progreso, según el cual, siempre estamos mejor hoy que ayer. Pero si vemos en su dimensión la historia, podemos entender que sólo sucedieron cambios, sucedió un adelanto, mejora para la condición humana, en sentido espiritual y también material, cuando se incorporó lo diferente y se generó con ello algo nuevo. Lo viejo no desaparece, sino que se incorpora en otra jerarquía.La historia¿Qué es la historia? titula con esta pregunta su brillante libro el historiador inglés Carr. Plantea lo siguiente. Si alguien junta todos loslibros, documentos y trabajos sobre, por ejemplo, los griegos, ¿va a conocer con ello a los griegos? Su respuesta es negativa. Porque sólo se puede saber lo que escribieron sobre ellos, aquellos que fueron avalados por el poder ateniense, desde la mirada, desde los intereses de Atenas. Qué opinaron los esclavos, los campesinos, las mujeres, los espartanos, los corintios, los persas, etc., no está en este archivo. Más bien, no está en ningún archivo. Y eso significa que hay una historia que conocemos, y hay una historia sumergida, como dice Foucault.La dialéctica del amo y esclavo de Hegel plantea lo siguiente.La unidad y lucha de los contrarios permiten y demandan por esta estructura. El amo es amo por el esclavo y el esclavo es esclavo por el amo. Pero mientras el amo tiene conciencia sobre ello, el esclavo no. Cuando el esclavo empieza a verse como tal, o sea, toma conciencia sobre su condición de esclavo, empieza el camino hacia su liberación. Primero tiene que nombrarse como tal. Decir "soy esclavo". Eso es la condición para poder decir después "y no quiero serlo".Hablamos sobre sistema, cuando todos los elementos de una estructura se ordenan de tal manera que se interdeterminan, se interinfluencian, frente a cualquier efecto exógeno. Cuando estos elementos todavía no están relacionados entre sí, todavía no se conforman en estructura, sus componentes surgen y se agrupan al azar y sin jerarquización, proponiendo miles de posibles, pero también miles de imposibles, hablamos sobre sistema preclásico o arcaico o formativo.Al estructurarse estos elementos, se jerarquizan, se descartan unos, se subordinan otros, cada componente se ubica en una situación de interdeterminación, se establecen los roles. La respuesta, frente a los demandantes y solicitantes exteriores, va a ser positiva; ya que el sistema se autodefiende, rechazándolos o integrándolos. En este caso hablamos sobre sistema clásico o en auge.Cuando el sistema ya no puede defenderse, y la respuesta va a ser negativa, va a ir descomponiéndose y surge el sistema postclásico o decadente.Pero cada sistema postclásico, como un encadenado fundido, se mezcla ya con el preclásico de un nuevo sistema. Porque si no fuera así, cada sistema tendría que empezar desde el punto cero, y eso es imposible, porque la cultura, como veremos en el capítulo Antropología yArte, sobrevive a sus portadores.

El sistema negado por el nuevo, por el triunfante, sobrevive precisamente por esta negación, pues sus partes serán incorporadas, aunque subordinadamente. Este nuevo, al describir su propio ciclo, va a generar su propio antagonismo, y con ello, tras ser vencido, sobrevive.La riqueza de este proceso reside en cada época superada, negada; es más rica, más amplia, y por ello, el sistema siguiente va a tomaresta mayor riqueza, para que al ser vencido, pueda aportar lo acumulado al nuevo. Hegel llama a este proceso la negación de la negación,aunque este incesante movimiento, de ninguna manera llega a describiruna línea recta, sino que se hará más bien con patéticas idas y vueltas.Sin embargo, el crecimiento es permanente. Como una espiral invertida,se da vuelta, se levanta sobre sí misma, describe otro circulo, peromayor y más complejo, con más carga y más riqueza del pasado,ofreciendo mayores posibilidades, aunque también mayores riesgos.Los elementos constitutivos de un sistema agotado van a formarparte, en otro orden de las cosas, en otra composición jerárquica delfuturo, en el nuevo sistema surgiente. Pero, ¿por qué se debilita unsistema? ¿Por los fenómenos exógenos? Pero ¿por qué hasta un tiempo, en el período de clasicidad, la respuesta es positiva, y a partir de un momento, no? ¿Por qué Roma llega a la decadencia? ¿Por los bárbaros? Pero los bárbaros llegan a Europa ya antes de nuestra era, y Roma logra subordinarlos y organizarlos en las provincias, incluso en una estructura, como tal, brillante, de la Paz Romana. Y, a partir de un momento, ya no puede sostenerla, y cae. Rómulo II, él último emperador, quien se dedica a criar pollos, feliz y aliviado, entrega el poder al bárbaro Odoacro, al nuevo dueño de Roma, con tal que le dejen seguir con su hobby, en paz. En el siglo XVIII, María Antonieta y Luis XVI ya no se preocupan por concentrar el poder en el espacio omnipotente de Versalles sino que se retiran al Pequeño Trianón, y la reina, incluso a su aldea, que parece más un conjunto de casas de muñecas, delirante y grácil, que cualquier otra cosa; menos que menos una expresión de poder. Allá está la decadencia convertida en signo, en este caso, arquitectónico. Si comparamos Versalles, Gran Trianón, Pequeño Trianón con sus pabellones, y la Aldea de la Reina, podemos ver, como en relativamente corto tiempo y en tan reducido espacio va declinando el poder desde el Absolutismo perfecto hasta la insignificancia y la descomposición.Pero Roma no cae por los bárbaros, tampoco Maria Antonieta, al haber enojado a la gente con su lujo y costumbres, causó la Revolución Francesa. El sistema esclavista de Roma desde adentro fue debilitado, igual que el sistema feudal, desde sus entrañas, porque cada período clásico, irremediablemente, inevitablemente, está preñado con su propio antagonismo.Este embrión va a ir creciendo desde adentro. Va a generar cambios cuantitativos. El burgués, en el siglo XII, XIII, XIV, es débil y dependiente,pero va a ir fortaleciéndose, obteniendo poder económico. Cuando los cambios cuantitativos ya se acumulan y el burgués acumula, a su vez, suficiente poder económico, surge el cambio cualitativo, es decir, asalta victoriosamente el sistema existente, y se genera la revolución, logrando el poder político. El será el nuevo amo, y se conforma el nuevo esclavo. El antiguo amo, de quien es heredero el nuevo, va a ir desapareciendo, aunque su cultura será incorporada en el nuevo sistema. Este fenómeno, este suceso, permite que un sistema pueda ser punto de partida para el otro, el nuevo, el triunfante, pero que el superado, subordinado, pueda también participar en la conformación del nuevo.La historia es la historia de este movimiento, tanto desde la imposición y la subordinación, como desde la acumulación de las experiencias, el replanteo de las relaciones, el cambio de estructuras. Desde el amo y desde el esclavo.La historia como documentación, como disciplina en cualquiera de sus versiones está escrita por el amo. Permitida, conceptual izada, elaborada, fijada, documentada, enseñada, impuesta, por el amo. La historia desde el esclavo no está escrita, está sumergida en el olvido. Foucault aboga por una arqueología del saber; por la reconstrucción de una estructura, donde según la dialéctica del amo y esclavo, si hay una historia desde el poder, también debe haber una historia desde lo contrario. Para poder encarar la reconstrucción de una estructura, tenemos que apelar al pensamiento dialéctico: en cuanto existe algo, existe en su alteridad. Una historia enfocada sólo desde uno de los componentes de la unidad y la lucha de los contrarios, es falsificar la historia. La historia de la historia, y la historia de todo lo que conforma la historia. Foucault hace este proceso desde la historia de la locura, de la medicina, de la legislación, de la sexualidad, del saber, pero también ofrece metodología para hacer la de cualquier fenómeno, como por ejemplo de la estética o del arte. Dice en su libro Historia de la sexualidad: "Los libros científicos, escritos y leídos, la consultas y los examenes, la angustia de responder a las preguntas y las delicias de sentirse interpretado, tantos relatos contados a uno mismo y a los demás, tanta curiosidad tantas numerosas confidencias cuyo escándalo sostiene, no sin temblar un poco de ser veraz, la pululación de fantasías secretas que tan caro cuesta cuchichear a quien sabe oírlas, en una palabra: el formidable "placer del análisis" (en el sentido más amplio de la última palabra)."Frente a este placer del análisis, como producto de oir y decir, de prestar atención, preguntar, indagar, animarse a los nuevos saberes, a entenderlos, incluso a construirlos, aparece como pesado velo lo quedice Yourcenar en Un hombre oscuro: "Se ocultaban todo o se gritaban todo en voz muy alta". Entre el grito y el silencio, la imposición y el sometimiento, no hay lugar al "placer del análisis". Directamente no existe el análisis.La historia es como el mar. El agua viene desde las entrañas de la Tierra y retrocede para realimentarse. Todo se mueve. Todo es vivo. Uno es parte de esta agua-historia. Es viviente, entregado y enfrentado al viento, a la lluvia, al agua, que va y viene. Es parte de todos estos elementos, y constructor, al mismo tiempo, de ellos.Las dicotomías dialécticasPara encarar la posibilidad de la arqueología de una historia del arte, debemos establecer las dicotomías dialécticas, por lo menos, las más fundamentales.Sociedad versus individuoComo arriba ya mencionamos, el individuo puede existir, en cuanto a su sociedad y la sociedad, en cuanto al individuo. Aristóteles, cuando habla sobre un mundo ideal (sic), dice que en él, debe haber un equilibrio entre el poder de la sociedad (Estado) que asegura los derechos para el hombre, para el individuo, pero el individuo al mismo tiempo, debe cumplir los deberes marcados por su sociedad. Si sólo existen los deberes y su imposición, hablamos sobre dictadura, sigue Aristóteles; pero donde hay sólo demanda por los derechos de parte del individuo, existe la anarquía.

Lo eternamente humano, con que nace el hombre independientemente de sus circunstancias, no es la razón, no es el afecto, no son los sentimientos. Ni siquiera el saber hablar, ni caminar en dos pies. Está condicionado para todo ello, y para más, pero siempre y cuando esté en un contexto humano, en una sociedad. Sólo incorporando las reglas de la cultura pueden convertirse estas posibilidades (eso sí, eternamente humanas), en realidades.Más de cincuenta casos científicamente documentados testimonian, por ejemplo, que los chicos abandonados después de su nacimiento y criados por animales no aprenden ni a hablar, ni siquiera a caminar en dos pies. Y menos que menos, pensar. Después de un tiempo, pasado en este ambiente animal, ya ni están capacitados parasobrevivir en un contexto humano. O el caso de Kaspar Hauser. Abandonado en un sótano, sin la presencia de nadie, ya dentro de un ambiente humano, fue incapacitado de endoculturar y pertenecer a la vida social. No llegan a ser individuos, pero con ello la sociedad pierde, se empobrece, porque cada individuo a su vez, es una potencia para la estructura de la sociedad.Sujeto versus objetoRelacionado con el punto anterior e integrándolo con ello, podemos preguntar: ¿qué es un individuo? ¿cuándo alguien llega a serlo o deja de serlo? El individuo es tal, cuando alguien, en base a sus condiciones únicas, articulándolas con las condiciones exteriores, logra constituirse de tal manera, que pueda responder al mundo existente desde su lugar, no eliminándose, ni diluyéndose, pero tampoco destruyendo o negando lo que existe fuera de él. Lo que es único en uno, su condición interior, su historia, su duración, es lo subjetivo y quien lo tiene, es el sujeto; lo que está fuera de él, lo que responde a un código aceptado y compro-bado por la sociedad en corte diacrónico (tiempo) y en corte sincrónico (relaciones establecidas en un momento), es el objeto. Todo lo que constituye el objeto es el resultado del sujeto en su infinita multiplicidad.El objeto, la ley, existe en cuanto el sujeto portante lo incorpora, lo nombre, lo actúa, y también lo enfrenta. Las leyes del mundo objetivo permiten convivir, pero también ejercen una represión a la necesidad y condición de la limitación del sujeto. La unidad y la lucha del sujeto y el objeto permiten la construcción de ambos y al mismo tiempo, el cambio de ambos. No hay uno sin el otro, uno existe porque es su propio otro.Por supuesto, ningún fenómeno responde a una composición de 5050%. Hay algunos en los que domina la condición única, particular, y otros, en los que hace lo propio, la condición general, social. Hay expresiones artísticas que representan y apelan casi exclusivamente al sujeto, aunque nunca jamás pueden carecer totalmente de lo objetivo; y existen obras que hacen precisamente lo contrario, aunque nunca pueden carecer de lo subjetivo.Veamos el ejemplo de dos obras arquitectónicas. La capilla funeraria de los Pazzi, de Brunelleschi, del siglo XV, y la escalera de la Biblioteca Laurenciana, de Miguel Angel, del siglo XVI, ambas en Florencia.El Renacimiento es expresión de un proyecto social, con una aristocracia enriquecida, aburguesada, en pleno ejercicio del poder, con unaburguesía todavía carente del poder político pero dueño de un importante poder económico. Se cree en la razón, y en la organización posibledel sujeto, en una estructura predecible, a la que se pueda amoldar laexistencia. La armonía busca su expresión geométrica. El orden es lacomposición racional. Frente a lo particular, se exalta lo universal o por lo menos lo universalizable.La capilla, Pazzi, anexa a la iglesia florentina Santa Croce, fue construida entre 1430 y 1446. Tiene una planimetría rectangular, con dos partes laterales, dos muy cortas prolongaciones, y en el fondo, un ábside, En el centro se eleva una pequeña cúpula cuneiforme truncada, sostenida y determinada por arcos de medio punto, que desde las proporciones de la obra en total, funcionan también como cortísimas bóvedas de cañón corrido. Estas se unen entre sí por las pechinas, que a su vez permiten la unión entre la planta de ángulos rectos y la bóveda de planta circular.La fachada presenta un pórtico con columnas corintias y en el centro se levanta una gran arcada, que llega a interrumpir el superior frontispicio, organizado en recuadros. El frente, ya dentro del pórtico, se abre hacia el interior, con largas y angostas ventanas (de arcos de medio punto) y en el centro una puerta coronada por un tímpano. El interior es un organismo muy sencillo, que aprovecha el elegante efecto decorativo de las nervaduras de la piedra llamada serena, y la luz filtrada que entra por las ventanas circulares, ubicadas en el tambor de la pequeña cúpula. En las pechinas encontramos los medallones de Della Robbia, referentes a los cuatro evangelistas.La obra es la expresión de la perfección geométrica. Todo es resultado de un cálculo y apela a una organización en la cual no cabe la expresión subjetiva. Las líneas de fuerza o compositivas que organizan los elementos verticales (paredes, puertas, ventanas, arcos, pilastras, columnas, ábside) se proyectan sobre los componentes horizontales (piso, techo, cornisas, pseudobancos). Las medidas de esta obra son relativamente diminutas. Parece ser una caja, que vista desde afuera, ya sabemos como es adentro. No existe el factor sorpresa. Las medidas descienden de un cálculo de proporciones clásicas. Expresa fuerza y seguridad. La dudas es propiedad de otros tiempos, de otros lugares. La belleza de esta obra reside precisamente en esta perfección del entretejido de todo lo racional, de lo seguro, de lo ordenado desde lo objetivo.El siglo XVI, ya no es el proyecto seguro. Siglo del manerismo, siglo de la inseguridad. La sociedad ya no puede y no quiere ofrecer la realidad o la ilusión de una contención posible hacia el individuo.La Biblioteca Laurenciana, se compone de un vestíbulo y de una escalera, diseñados por Miguel Angel y terminados por Vasari, que introducen en una majestuosa y austera sala rectangular, la biblioteca propiamente dicha.Cuando entramos en el vestíbulo, entramos por el costado, y no frontalmente, sobre el eje de la escalera. El espacio es relativamente chico, y con ello la fortísima masa de la escalera genera la sensación de estallar en él. La escalera no está colocada en este espacio sino generada precisamente con este estallido.Después de .la entrada lateral, nos enfrentamos a la escalera. Se compone de tres partes: la central y dos laterales. Allá arriba está el vano de la sala de la biblioteca, como algo oscuro, misterioso, al que quiero acceder. Pero ¿por dónde subo? La parte central de la escalera me llama. El escalón inferior se prolonga hacia mí, se curva convexamente, como quien llama, se ofrece. Los escalones superiores también son curvos, con sus volutas laterales, aunque su convexidad, más arriba se apacigua. Todos flanqueados por seguras balaustradas, unidas todas por el recto continuo del pasamano que finaliza al terminar la primera sección y allí recibe, como tributarias, las dos escaleras laterales. De allí parte una pequeña sección, también recta y directa hacia la puerta-vano, con escalones suavemente ondulantes, pero ordenadas en su ritmo y proporción.¿Subo por esta vía? Demasiada la tentación. No le creo. Me quiere seducir, me quiere subordinar. Siglo XVI o siglo XX. No importa. Pero ya sé que este discurso que ofrece la seguridad y la continencia, puede concluir en opresión y eliminación. No quiero pagar este precio. Decido subir por el costado. Digamos a la derecha. Los escalones son un tanto retirados en relación con los del centro, y en lugar

de ser flanqueados por una baranda-balaustrada-pasamano rectamente sucedidos entre sí, surgen pequeñas masas como sólidos geométricos, con la misma horizontalidad que los escalones.El primer escalón no está flanqueado por nada. No importa. Todavía me apoya el piso, la tierra, la base. El segundo escalón, donde surge el primer volumen, promete cierta sensación de defensa, pero el siguiente escalón ya se nivela y desaparece la defensa. Estoy allí, percibo la sensación de la no contención, de la inseguridad, de la posibilidad de la caída. La caída, tantas veces representada por Miguel Angel, en sus Piedades. Pero no vuelvo, porque el cuarto escalón otra vez tiene defensa, y porque quiero recorrer el camino elegido. Otra vez, en el siguiente escalón, me encuentro sin defensa. Es verdad que sigue existiendo la balaustrada del centro, podría tomarme de ella, pero me mismo, mientras el mundo de las sombras existe porque las ideas se proyectan sobre él, por eso es a posteriori. No existe por sí mismo sino como una consecuencia del mundo de las ideas. Por eso, el mundo de las ideas es trascendente, mientras el mundo de las sombras, nuestro mundo, es intrascendente.Según Platón, el hombre está sentado frente a la entrada de la caverna, detrás de él pasan las ideas, no se las puede ver, solamente sus sombras. Algunos que otros, los gobernantes-filósofos, las intuyen, pero los otros, la mayoría, no pueden captarlas por medio de la percepción de las sombras, y por ello, deben tomar lo que elaboran los elegidos, que tienen como condición, intuir.Generar idea, es generar abstracción. En base a experiencias concretas elaborar aquello en lo que coinciden determinados fenómenos (acciones, objetos, situaciones, personas, etc.), y desde allá elaborar la esencia. Como aquel chico hizo: en base á su conocimiento sobre varias mesas concretas, elaboró la idea mesa.Inevitablemente surge la pregunta, como siempre surgía a lo largo de la historia. ¿Qué es lo primero? ¿Existe primero la idea, y teniéndola se proyecta sobre un fenómeno concreto, y así lo reconocemos, o previamente existe la experiencia concreta, y en base a ella podemos generar la idea? Obvio, que la pregunta, así planteada, ya es obsolescente. No se puede apriorizar uno u otro de los caminos. Uno existe porque existe el otro. Obviando uno, se debilita y directamente se agota el otro.Por ejemplo. Preguntamos: ¿qué es la ciudad gótica? La respuesta será compuesta de múltiples determinantes, pero cuando preguntamos ¿Y dónde está esta ciudad? no podremos contestar. Esta ciudad existe sólo en un manual sobre historia o urbanismo, pero no concretamente. La concreticidad de los fenómenos permite encontrar la coincidencia entre todos, la esencia, la abstracción, la idea, lo general. Pero podemos reconocer los fenómenos concretos si previamente generamos una idea. Cuanto más experiencia concreta tenemos (o porque estuvimos allá, in situ, o porque lo estudiamos por medio de libro, imagen, descripción, etc.) podemos ir construyendo una idea más rica, más profunda, más compleja. Si nuestra experiencia concreta es pobre, será pobre también la idea generada. Si conozco sólo el duomo de Pisa puedo pensar que las iglesias románicas tienen cúpula, abertura en los dos lados laterales y una línea de arcada en la fachada, y los muros exteriores están cubiertos con mármoles bicromáticos. También saco la conclusión que son masas fuertes, con plantas basilicales, una planimetría segmentada por cuadriculados, etc. Pero si llego a conocerpor ejemplo la basílica alemana de Spira, también románica, ya tengoque rever la idea, pues no tiene cúpula sino torre, no tiene cobertura demármol sino que es de piedra descubierta, y encima es biabsidal, entreotras diferencias. Pero coinciden, en que son de volúmenes fuertes,articulados en composición máclica, en ambas son constantes los arcosde medio punto y la bóveda de cañón corrido. Y así tengo que irelaborando la idea, al conocer otra iglesia de aquella época. Es difícilelaborar la idea, un concepto correspondientemente representativo atodas las obras pertenecientes al tema. Pero sólo con este proceso sepodrá reconocer en el paso siguiente, lo concreto, aquello que en sumultiplicidad conforma lo general. El todo no se explica sin las partes ylas partes no se explican sin el todo.Este tema adquiere suma importancia en el diseño gráfico, particularmente en el llamado packaging o envoltorio. El objetivo de esta actividad creativa es múltiple. Presentar el producto con una imagen adecuada al contenido; propagar sus ventajas y, en general, lo que puede ofrecer dicho producto; producir un significante para el deseo del posible consumidor; hacer legible la intención del anunciadorproductor; reformular la imagen según los cambios operados sobre el producto y establecer una conexión entre los distintos artículos producidos dentro de la misma línea, por la misma empresa. También tiene que funcionar como medio de conservación (útil, ágil, lindo), como medio de protección y también frecuentemente como medio de jerarquización.La diversidad y la unidad, el cambio y la perduración, la lectura general y el producto particular, plantean esta unidad dialéctica entre la idea y la concreticidad.Tomemos un caso: la marca australiana de comercialización de café, llamada Robert Timms.Por un lado desde el vamos tiene ciertas constantes: 200 gramos de café, es un bulto de determinado tamaño utilizado prácticamente a nivel internacional, con pequeñas variantes. La bolsa de papel, que sirve para envasar el contenido herméticamente, para su mayor conservación y su brillo, por la calidad del papel necesario para ello, también es generalizada. Con estos condicionantes va a constituir una imagen internacionalizada. Por la incomodidad del envase de vidrio, por el desaprovechamiento de otro formato de envoltorio, etc., es inevitable o difícilmente evitable no pertenecer a esta imagen tan difundida. Pero, por otro lado, el mismo productor tampoco quiere evitar esta pertenencia, ya que de no ser así, el posible comprador, anónimo y ubicable en cualquier punto del mapa, no podrá reconocer el producto. Es fundallama con fuerza el vacío en el otro lado. Y aunque ya estoy arrepentidade haber elegido esta forma de subir, ya no vale la pena volver, porque estoy más cerca de lo de arriba, y porque no quiero renunciar. Pero ¡qué difícil recorrer un camino sin la seguridad trazada por otros! Yo lo elegí.Tenía tres opciones, elegí eso. No me obligaron. Yo lo quise así. La próxima vez puedo elegir de otra manera. Ahora experimento eso, pago el precio por ello. Cuando hay opción, hay angustia por la elección. Cuando no la hay, no hay tampoco angustia. Y en este caso, cualquiera fuera el resultado, no tendría ninguna responsabilidad. De todos modos, podría decir que no había otra posibilidad. ¿Qué es lo que vale entonces?¿Elegir y enfrentar las consecuencias, o ser elegida y determinada por alguien o por algo, sin la carga de la responsabilidad?Y con todo este pensamiento llego adonde termina la escalera lateral. Obligatoriamente tengo que entrar, a través de una angosta abertura y escalones un tanto incómodos, a la escalera central. ¿Para qué atravesé este tramo angustiante e inseguro, si al fin llego al mismo lugar adonde hubiera llegado de haber elegido la seguridad ofrecida por la parte central?, ¿Perdí energía con ello? ¡No! Me cargué con sensaciones, sentí fuertes contradicciones, me contacté con el abismo, salí del abrazo del poder, renuncié a él, me arrepentí,

deseaba volver, renuncié a ese miedo, seguí igual, atravesé, luché, probé, sentí, pensé. Aprendí algo. Me contacté conmigo misma. Con mis sentimientos, con mis miedos, con mi capacidad de enfrentarlos. No perdí, gané. Y así cuesta.Subo por el último tramo. El vano me llama. ¿Con qué? ¿Con luz? Sería coherente con lo tradicional. Biblioteca-saber-luz. ¡Qué alegoría más antigua! Lacan nos enseña que el saber obtura, la ignorancia dinamiza. La luz es la luz. Ya está. El saber ya está sabido. De sí mismo ya no puede alimentarse. Debe hacerlo proyectándose sobre el no saber, sobre la oscuridad. No hay luz sin oscuridad, como no hay oscuridad tampoco sin luz.En la escalera Laurenciana, el sujeto, con toda su fuerza, llega a ser no sólo expresado sino también estimulado. En la obra de Brunelleschi, en la capilla Pazzi, domina lo objetivo, como fuerza determinante sobre el sujeto.La idea versus lo concretoPlatón considera que hay dos mundos: el mundo de las ideas y el mundo de las sombras. El mundo de las ideas es a priori, existe por símental que haya ciertos elementos que coincidan con la imagen existente previamente, sobre el artículo. La identificación del productopackaging debe ser inmediata, percibible sin dificultad, para todos los potenciales compradores.Para su línea de café, de procedencia internacional, utiliza elementos constantes y también diversos. Lo general, es el uso del color dorado (refinamiento, sabor "dorado", jerarquizante y placentero), la misma tipografía para señalar el peso (200 g Net), el isotipo y la referencia al origen. Los diferentes medios utilizados para ello pueden agruparse en dos líneas. O con la bandera, y en este caso otra vez se vale de una constante, identificatoria, más allá de la bandera, y eso es el texto cursivo tipo inglés (significante de su relación histórico-cultural. con Inglaterra), al pie del paquete. La otra línea, en lugar de utilizar la bandera, toma una imagen fotográfica fácilmente identificable con el país de procedencia. Como por ejemplo en el caso del café de Kenia aparece el león, con el fondo, que es el hábitat natural de este animal. Entre los elementos constantes ya mencionados de la marca, comunes entre las dos líneas, se destaca el isotipo. Es un dibujo geométrico, un semicírculo, que encierra el nombre con mayúscula-minúscula, sin serif, bordeado por el nombre del producto "Bended International Coffees" en su parte curva. Pero otra vez se produce la diversidad, es decir en la parte superior del semicírculo, en caso del café señalado por banderas, aparece el nombre especial del café (en el idioma correspondiente: expresso, gold, blend, mocha, etc.), con el nombre del país de donde es oriundo el café mismo o desde donde proviene la manera de tostarlo y preparar /a mezcla (con serif). En la línea que trabaja con la imagen fotográfica, en el borde superior del semicírculo, aparece la descripción de la particularidad del café, y encima de eso, ya fuera del isotipo propiamente dicho, sobre el fondo de la foto, sobreimpreso, con color dorado, con serif, aparece el nombre de procedencia y la especialidad del café.Resumiendo: trabaja este diseño con la articulación permanente y dinámica de lo general y particular. Lo particular es reconocible en sus diferentes escalas, porque participa en la constitución de lo general, mientras lo general se abastece de las particularidades, también en diferentes escalas.Los conceptos estéticos y las tendencias artísticas que se proponen responder sólo a lo general, universal, abstracto, ideal, olvidan al hombre concreto y sus necesidades y posibilidades; mientras en el caso contrario, las obras que sólo quieren satisfacer la concreticidad, lo particular, pecan de no reconocer, de obviar la coincidencia necesariaen una cultura, en su pasado, en su presente, en todas sus relaciones interdeterminantes. No olvidemos que el arte se dirige al hombre, cuyaimagen y cuyo mundo toma para representar. Si la voluntad de universalizar al hombre, sin ver su particularidad, adquiere cuerpo y se simboliza en el arte, llegamos por ejemplo al estilo internacional en arquitectura, a la no figuración geométrica en la pintura, como es el caso de los constructivistas y de otras escuelas. Al eliminar todo lo que esconcreto, en su unicidad, surge el fenómeno artístico, como El cuadrado blanco sobre blanco del pintor ruso, Malevich..Es verdad que en estaimagen desaparece todo lo que podría ser angustiante de lo concreto y único, de lo diferente, pero se convierte todo en una terrible angustia, por la carencia de ello. Es la perfección de la no existencia. Es la tragedia de la nada. Desde este punto de vista podemos definir el arte abstracto no como no figurativo, sino como aquello que reconoce sólo lo ideal. Puede ser figurativo o no. El arte no abstracto es aquél que dirige su mirada a lo particular y opera sobre ello, otra vez, figurativamente o no. Por ejemplo, Mondrian, desde este punto de vista es abstracto, mientras Pollock, es no abstracto, aunque los dos son no figurativos. Por otro lado, la pintura renacentista es abstracta, la manerista, no abstracta, siendo ambas figurativas.Para aclarar: El arte figurativo es aquél que de una u otra manera toma para representar las imágenes ya existentes, y las reproduce creando con ellas otras nuevas. Eso puede ir desde un cuasi reflejo especular como es el caso por ejemplo, del neoclasicismo, hasta una deformación expresionista o reconstrucción. cubista. Pero existe la imagen a priori.El arte no figurativo es aquél, cuyas palabras no son palabras de lo existente ya sea geométrico o subjetivo. La no figuración no es exclusividad de nuestro siglo. Hay momentos históricos que provocan su aparición, y eso sucede en los períodos de grandes transformaciones, de grandes desilusiones, de épocas cuando lafe del antiguo período ya no se sostiene pero tampoco se generó una nueva propuesta. En el arte occidental, los grandes períodos de la no figuración fueron el neolítico, el período arcaico de la clasicidad, la Edad Media Alta, y el siglo XX.Lo racional y lo irracionalSiguiendo el camino por la búsqueda de la Idea perfecta que es generalizable en este mundo, inevitablemente llegamos a la deificación de la Razón. Para ello, desde el vamos, se debe suponer que existe unasolución, una verdad determinada a priori; es cuestión de indagar sobreella adecuadamente, de encontrar el buen camino, de elegir lo verdadero, en lugar de lo falso. Esta elección depende de cómo tomamos losmodelos existentes, cómo cotejamos con ello el nuevo fenómeno, encuestión. El modelo existente entonces no tolera, porque no puedetolerar, el resultado de la nueva experiencia, nueva no porque repite elesquema, sino nueva porque acepta los nuevos hechos producidos porel fluir de la vida, de la historia. Si este cotejo da resultado positivoentonces lo adjetivamos como racional.Si le prestamos atención a nuestra habla nos sorprende, el darnoscuenta, que lo racional frecuentemente es sinónimo de lo útil. Pero, elracionalismo no es sólo eso. También significa, basándose en experien

cias elaboradas y procesadas, bajo la luz del saber existente, el rechazodel desborde de la voluntad destructora, de la imposición de uno sobreel otro, la propuesta de mirar la vida y sus aspectos, ya no desde unpunto de vista todopoderoso y omnipotente, sino desde sus propiascondiciones y necesidades.Dice Bachelard en su Epistemología "Es posible otro racionalismogeneral, que tomaría posesión de los racionalismos regionales, al que llamaremos racionalismo integral o más exactamente racionalismo integrante". Este racionalismo no opera con verdades a priori, sino que genera el resultado después de estudiar e integrar la multiplicidad de diferentes instancias, a posteriori. Este racionalismo no impone desde el vamos el modelo, sino que actúa con la riqueza de la relatividad, entre espacios, tiempos y sociedades. Eso significa, que no apela a una construcción estática, sino que reconoce permanentemente lo diferente, y reacciona adecuadamente a la alteridad. Podemos llamarla, entonces, siguiendo a Bachelard, racionalismo dialéctico. No apela a la generalidad, a lo universalmente válido y eternamente aplicable, sino sencillamente a la elaboración y aprovechamiento de los nuevos saberes, nuevas experiencias y su teorización.La razón fue deificada entonces, con el advenimiento del Capitalismo, y con eso se convirtió en demonio la irracionalidad. No hay cosa más irracional que deificar la razón e intentar negar la irracionalidad, o sea un área fundamental de la vida humana, en su escala individual y en su escala social. Lo irracional es aquello que no podemos incorporar a nuestros esquemas cognoscitivos. Porque todavía no logramos nombrarlo, porque no lo entendemos, porque ni siquiera lo percibimos, porque si lo entendemos, acaso le tememos, porque no podemos darle una explicación adecuada a la estructura existente y nos causa pánico el hecho de que esta estructura no nos ampara, porque es endeble, oporque es anticuada. Porque no sirve para generar una coincidencia mínima. Porque está fuera de la ley, está fuera de código. Porque sabemos o sentimos que entrar en aquellaárea, es trasgredir lo existente, la cultura, saber quizás desde dónde partimos pero nunca adonde llegamos, si llegamos a algún lugar. Quizás no, quizás sí, quizás este lugar tenemos que construirlo nosotros, pero sea como sea, es temible.Podemos definir, desde el punto de vista epistemológico, los dos conceptos de la manera siguiente. Al racionalismo pertenecen aquellas vertientes filosóficas que consideran la total cognoscibilidad, por una u otra vía. Mientras en el irracionalismo se agrupan aquellas corrientes que desde el vamos, rechazan la total cognoscibilidad. Empezando con Sócrates quien dice "nunca voy a saber quién soy yo, pero nunca voy a renunciar a la lucha por saberlo", llegando al llamado idealismo subjetivo, según el cual sólo existe aquello que yo conozco, se abre un amplísimo abanico, entre estas tendencias denominadas irracionalistas. La lucha entre los dos, da la dinámica del saber humano, si falla uno o el otro, si el racionalismo quiere devorar la irracionalidad o al revés, existe sólo la destrucción.Kalakagathia - antikalakagathiaEn el mundo trascendente descripto por Platón, las ideas no están en una especie de amontonamiento desordenado, sino que se estructuran de tal manera que cada idea se ubica según su jerarquía, formando una pirámide, en cuyo vértice se halla el Bien. Bien con mayúscula, pues es prácticamente divinizado. Eso sería fascinante si pudiéramos concebir el Bien como algo independiente de las condiciones concretas de un hombre, de un lugar, de un tiempo, de una constelación social. Pero depende de todo ello, y es permanentemente cambiante, según quien o quienes lo consideren como tal. Para Platón el Bien se proyecta al mundo intrascendente bajo la forma del Estado, como institución del poder que determina la vida, la ley, el orden de la sociedad. Todo es Bien, si es conveniente para el Estado. Y todo es mal si no coincide con sus intereses o directamente los enfrenta. La razón de Estado, o el derecho de Estado tiene su origen en esto como si se tratara de los intereses de un metafísico Bien, que a su vez es combatiente heroico contra un metafísico Mal.A continuación Platón establece la siguiente ecuación. Lo bueno es bello. Esa es la traducción de la palabra griega, kalakagathia (que también se puede transcribir como kalokagathia). Es decir, si es bueno,es bueno porque es interés del Estado, de la máxima expresión de losdueños el poder. Sólo desde lo bueno, desde lo deseado y necesitadopor el poder se puede generar lo bello.Cuando Sullivan, en el final del siglo XIX, en Chicago escribe "Laforma sigue a la función", es su versión capitalista que reedita elconcepto platónico, aunque entre él y el filósofo hubo un sinnúmero depensadores, que adecuadamente a sus tiempos y a sus situaciones,hicieron lo mismo. Y después también. Según todos ellos, sólo puedeser bello aquello que previamente ofreció las condiciones de la utilidad.Por supuesto, repito, útil desde el punto de vista del poder, del Estado.Porque puede ser útil para mí algo que es placentero, que no daintereses concretos aunque me causa bienestar y me expresa. Pero eso desde el concepto de la kalakagathia no está considerado como Bien; por lo tanto tampoco puede ser Bello; por lo tanto no puede pertenecer al fenómeno arte.En la República descripta por Platón, la conformación ideal y deseable para él y para quienes son representados por él, cabe y está considerado como arte por ejemplo la música de trabajo, porque ayuda a organizar el gesto de quienes trabajan y por ello a aumentar la producción; también se acepta y glorifica como arte la música de guerra porque con ello logra mayor euforia y mayor combatividad; pero la música de baile, no. Esta música no hace otra cosa que pervertir a los ciudadanos, los distrae de su trabajo y de sus deberes cívicos, por lo tanto no solamente no es considerada como arte, sino directamente debe ser expulsada de la República. Aunque ahora ya sabemos que ciertas músicas de baile también pueden funcionar como medios manipulatorios para lograr mejor la voluntad y la imposición del poder.Como veremos en el capítulo Lo bello y lo feo, es verdad que lo bello siempre, de una u otra manera se relaciona con la ley, por lo tanto con las pautas y necesidades del poder existente. Pero eso no significa que sólo ello sea arte. De considerarlo así, descartaríamos del área arte todo aquello que no obedece a la idea platónica o a sus equivalentes, a lo largo de los siglos. Claro ejemplo de la kalakagathia es el caso de la producción de diseño gráfico de la Escuela Suiza, como por ejemplo la señalización de los hospitales, las Olimpíadas, etc. Ofrecen gran utilidad desde el punto de vista de la Entidad y de sus necesidades organizativas. Pero como consecuencia (creo yo, no inevitable) abandona, renuncia a lo placentero, que aparentemente no sirve para nada, pero expresa lo subjetivo, lo particular, lo irrepetible. Debe apelar a lo universal y general.

Otro extremo, por ejemplo, es la silla de Mackintosh. Allá en Escocia, en Hill House, en el salón, entre dos hermosos roperos, una fabulosa silla. No se sabe cuándo alguien puede sentarse en ella, ni durante cuánto tiempo (terriblemente incómoda y antianatómica) ni para qué, pero es hermosísima. No es útil, no sirve para mucho, pero es una verdadera expresión artística.Concinnitas - anticoncinnitasAlberti, arquitecto, tratadista, esteta (renacentista florentino), determina la belleza de la siguiente manera: lo bello es aquello de lo que no se puede sacar nada, a lo que no se puede agregar nada, en lo cual no se puede cambiar nada sin descomponer el conjunto. Esta regla sellama concinnitas.Evidentemente, si alguien intentara cambiar una ventana de arco de medio punto del palacio Pitti, le resultaría difícil poner otra, pues la obra está compuesta de tal manera que no soporta las intervenciones posteriores.Por ejemplo, el caso de la capilla Pazzi. Como vimos, allá todo es un entretejido de las estructuras geométricas, a priori calculadas. No se puede cambiar nada, ni el ancho de una pilastra ni la superficie de un casetón, sin descomponer todo. Como un cubo mágico. Si se cambia cualquier cubito que compone el total, ya se imposibilita el funcionamiento del todo. Para esta ideología y su realización artística se debe concebir una situación que se proyecta a la eternidad, es decir que no soporta los cambios y la respuesta artística a ellos. Si observamos una fortaleza románica veremos que el conjunto es producto de una historia, de un permanente movimiento incorporado y convertido en arquitectura-espacio.El espacio concinnitas, desde el vamos, niega el tiempo y sus posibles e inevitables alteraciones. Junto con esta negación de los posibles cambios también debe proyectar sus espacios o cualquier expresión artística a hombres repetibles, homotópicamente. Mientras la aceptación del tiempo significa también la aceptación de la diversidad del hombre, su condición única, irrepetible, como sujeto, la estética de concinnitas niega este tiempo, y debe apelar al hombre universal, ideal, abstracto.El mismo Alberti da la receta para ello, según la cual se deben tomar 50 personas, tomar sus medidas, sumarlas, dividir el resultado por 50, y así obtendremos el hombre tipo. Más exactamente el hombre modelo,quien se convierte en la imagen para todos, como meta. Ser igual a estemodelo, va a generar el hombre tipo.La fabricación de este modelo, no sucede por primera vez en lahistoria, con Alberti, ni por última vez. Ya los egipcios determinancuántas veces tiene que caber la cabeza en la altura del cuerpo, en laimagen representada. Los griegos elaboran lo propio. Policleto, para suescultura conocida como Doríforo, en base a un submódulopreestablecido (el dedo índice, y su multiplicación en cualquier partedel cuerpo, también rigurosamente calculado) construye el canon, laarmonía, la perfección, el cuerpo normal, el hombre modelo. En Bizancio,la nariz de Justiniano será el submódulo multiplicable, y el índice de laperfección. Para saltar siglos, ya en nuestros tiempos Le Corbusier con su Modulor genera el hombre universal, para quien la arquitectura tiene que responder.¿Por qué hace falta eso? ¿Por que el poder reiteradamente echa mano a la elaboración del hombre modelo-hombre tipo? Cualquier poder o cualquier artista que da forma a este modelo, sabe que por establecer estas medidas como condición de la normalidad no se convierten los hombres en dueños de estas proporciones. Aunque hay medios de acercarse a ello (deporte, vestimenta, regímenes, etc.), es sólo un intento, pero no posibilidades. Pero como modelo, como símbolo de lo bueno, de lo normal, de lo reconocible y aceptable, queda instaurado en el imaginario de una cultura, de una época. Y todos queremos imitarlo porque consideramos que así seremos queridos, aceptados, reconocidos. Si somos diferentes, y nuestras realidades interiores y exteriores no son cotejables con el modelo, tenemos miedo a ser marginados, rechazados, no reconocidos, no aceptados. Así nuestras diferencias no serán fuerzas dinamizantes, generadoras, creativas, sino motivos de miedo y de angustia. El ideal del yo o superyo se instala en nosotros sin que tengamos conciencia sobre ello, y por no ser alcanzado, causa angustia, que comúnmente llamamos culpa, como hemos visto. La culpa es necesaria para el poder, para dominar, para subyugar, en una palabra, para crear dependencia. Culpa y dependencia se suponen y se demandan una por la otra. Desde los héroes positivos (a los que volvemos en otro capítulo) hasta los modelos de las revistas, todos están creados con esta finalidad. Y cuando el arte se propone representar el hombre modelo-hombre tipo, expresa esta voluntad. La homotopización del hombre podrá ser respondida con la homotopización del espacio, con la homotopización de todos los componentes de las artes. Frente a ello, la heterotopización expresa la diversidad y su reconocimiento simbólico también.Lo lúdico y la tragicidad del deberKant se pregunta si existe una actividad humana, en la cual se logre realizar la superior unidad de lo real y de lo ideal, como dos fuerzas antagónicas pero convivientes en el ser' humano que toman cuerpo respectivamente en el "instinto de lo material" y en el "instinto de lo formal".Intentando responder a esta pegunta, Schillera llega al concepto del rol específico de las artes a través de la educación estética. El fue el primero que nombra, como fenómeno, la enajenación, como señala, consecuencia del nuevo sistema. Pero nosotross ya sabemos que la enajenación no es exclusividad del capitalismo. Un artesano medieval, trabajando más de 12 horas, no sabía nada sobre la circulación monetaria, en la que participa con su producto; el albañil de un taller catedralicio tampoco sabía sobre la espacialidad y el objetivo ideológico de la obra, en cuya construcción estaba participando, no tenía idea de la idea; fue parte de un todo, sin tener conciencia del todo; un campesino tampoco sabía que el trigo que cosechaba iba a ir transformándose en riqueza, etc. Tampoco se tomaba conciencia sobre la vida y la muerte (ni el rey, ni el siervo), pues la religión se ocupaba de eliminar el trauma de la finitud de la existencia humana, y prometía la vida postmortem, con lo cual este mundo pudo llegar a ser despreciable, en esperanza de la vida eterna. Es verdad que en el capitalismo, por el tipo de producción, se aumenta el fenómeno de la enajenación, se concentra más en las ciudades; pero también es verdad que a partir de los albores del capitalismo se habla sobre este hecho, se lo nombra.Schiller, con espanto, observa a un hombre que durante toda su vida está sellando unos papeles, constante y permanentemente, y cuando le pregunta qué es lo que dice el matasello, este señor no puede contestarle.Según Schiller -basándose en este tipo de experiencia- el hombre puede llegar a ser una unidad total y completa, cuando abandona su trabajo alienante que desmiembra su personalidad. Debe renunciar también a su actividad política, estimulada exclusivamente por su "instinto de lo material", y juega.

El "instinto de lo material" y el "instinto de lo formal" pueden unirse con armonía, sólo en el "instinto lúdico". El juego, sigue Schiller, en su versión más noble, en su versión óptima, es propiedad de la actividad creativa artística. La exigencia de la razón y de los sentimientos, pueden encontrarse satisfactoriamente en el juego.Lo lúdico no es una actividad inferior del hombre, sino al contrario, es la manera superior de realizarse, dice Schiller, y señala que el hombre es libre sólo cuando juega. Cuando no lo hace y en cuanto no lo hace, no llega a conformar en realidad su potencialidad humana.Lo lúdico, a partir de Schiller, pasa a ser un tema inquietante y estudiadodesde múltiples ciencias. Debido a esta preocupación, hoy por hoysabemos mucho más sobre él; sobre sus causantes, sobre sus efectos.Evidentemente, el juego no es algo tan armonioso, y menos que menos es una receta para resolver los problemas de nuestra vida, desembocando en la felicidad, en el paraíso, en forma de play-room diseñado a la manera de Meier o Moore.Cuando Schiller asegura que "únicamente el arte nos asegura goces que no exigen ningún esfuerzo previo, que no cuestan ningún sacrificio, que no hace falta pagar con arrepentimientos", hace algo parecido a Schopenhauer cuando considera al arte como elixir de la vida, y más allá, ya de una manera popularizada y totalmente degradada, permite el concepto tan general, según el cual el arte es algo agradable que sirve para olvidar las dificultades de la vida; en última instancia, la misma vida; llegando incluso, como hemos visto en la cita de Schiller, a proponer la renuncia a la actividad política del hombre, asu papel cívico. Pero también es verdad que el papel del juego en el artees determinante. No como anestesiante, sino como fuerza generadora, erótica, trasgresora.Antes de seguir, conviene señalar que podemos hablar sobre dos tipos de juego. Uno es el creativo. En este juego el ser humano hace lo que en la "vida real", pragmática y empírica, no puede realizar: donde los significantes existentes, rebeldemente, adquieren significados no avalados por un código; donde los hechos no demandan por lo establecido y permitido, por lo existente; donde los objetos y las personas pueden salir de su rol establecido por la cultura, y adquirir una vida propia; donde ya no reina la lógica construida por la sociedad y sus valores ya no limitan las posibilidades.Los chicos juegan, y en su juego dicen, hacen, actúan, lo que de otra manera no pueden decir, hacer, actuar. Subliman, incluso aquello que en sus sueños todavía no subliman, y porque todavía no pueden, tampoco en el arte. Freud señala que si un chico sueña con una torta de cerezas, eso significa que quiere comer una torta de cerezas. Entonces el juego va a ser el vehículo para decir aquello que de otra manera no puede expresar.El mundo de los adultos, en general, se niega a ver todo eso en la actividad lúdica del chico, y se empeña en convertirla en un enternecedor y aburridísimo gesto, marcando y pautándolo. Las rondas infantiles ojuegos preescritos, preestablecidos, enseñados o recomendados en los libros, ya señalan esta negación y la voluntad de codificarla. Pero si prestamos atención a los niños en sus juegos, o, por ejemplo, observamos con honestidad el cuadro de Bruegel Juegos infantiles, vemos que estos juegos no son tan insípidos, dulces e insignificantes, sino que se mueven dentro de una amplísima zona de placer, dolor, amor, odio, angustia y creatividad. El hombre en un momento deja de jugar porque sublima en otra vía, porque de alguna manera ya sabe que sus secretos pueden ser espiados por el mundo exterior, en esta actividad, y también porque percibe, con un saber inconciente, que en un verdadero juego, está asegurada sólo la ida pero no la vuelta. Sabe que no hay juego sin alzarse contra la interdicción, y con eso corre el terrible peligro de ser atrapado allá, fuera de la contención de la ley. Sabe que no hay juego sin locura, aunque con una mínima presencia.No hay creación artística tampoco sin locura, en cuanto entendemos esta tan temible palabra como atravesar estos límites sin reaseguro. Jugarse. No hay jugar verdadero sin jugarse. No hay creación artística sin jugarse. El arte no es una moratoria de sufrimientos, sino un poder nombrar estos sufrimientos, y con eso se causa el goce. El arte no es un divertimento económico, sino la voluntad de hacer visible lo que está vedado.El adulto juega, principalmente cuando crea y crea cuando juega. Porque si quiere jugar sin jugarse, tiene que recurrir a los juegos de salón, a los juegos aniñados, a los juegos estupidizantes, tan frecuentes, en todas partes del mundo por ejemplo en los programas televisivos. Y si no se divierte con ello -según como lo juzgan- es un aguafiestas, es un "caracúlico", es un amargado. Esta es la otra manera de jugar, pero más bien eso ya no es un jugar verdadero.En otro capítulo mencionamos a Chagall y su actitud frente a un mundo adverso. Toma las imágenes de lo imposible del mundo infantil y con ello dice lo que no se puede decir con las palabras del mundo de los adultos. Pero habla sobre ello y se compromete con ello. Cuando se dice sobre Chagall "¡qué dulce!", es un kitsch, e incluso entre los peores, si cabe establecer kitsch mejor o kitsch peor. El mundo de Chagall está más cerca de lo dramático que de lo "dulce", incluso frecuentemente llega a ser trágico, desgarrador.Por supuesto, no todo lo que se vale de las palabras del mundo imposible es patético. Pero nunca está ausente esta frágil frontera que separa lo posible de lo imposible.Si miramos los afiches del diseñador polaco Henryk Tomaszewski, podemos descubrir este fenómeno. Sus afiches sobre el Circo, ya de por sí, por su tema, se ofrecen para la representación lúdica.El afiche Marionnette, muestra una silla, vacía realmente, pero lafigura sentada es sólo imaginable, pues "sus" piernas están allí;estas piernas sugieren un movimiento característico de las marionetas, bien planos y articulables, en gesto típico de una persona sentada en el momento de decidir levantarse y empezar a caminar. Perotampoco pueden irse, porque hay una tercera pierna, que a su vezse engancha con la pata de la silla, como quien está decidido aquedarse un buen rato. Esta, a su vez, ya no es blanca, sino rosa, ypor el gesto tampoco es tan plana como las otras dos. Una silla queestá vacía, pero no; una persona que no es una persona, sino unamarioneta; pero tampoco es marioneta, sino persona; esta personamarioneta que está pero no está, quiere levantarse pero quiere quedarse y es plana pero no es plana; es blanca pero rosa. El textoacompaña este juego, mejor dicho, forma parte de él, en cuantocomunica la realidad medible empíricamente (50 Aniversario de laUnión Internacional) utiliza tipografía de color negro, haciendo refe

rencia a las letras escritas a máquina (la silla también es negra yfunciona como objeto "sólido" y "real'); mientras los elementos correspondientes a lo "irreal" aparecen con letras gestuales (de la marioneta) con cierto eco de garabatos infantiles, de color blanco, igual que las piernas, de significado insólito.Su afiche para Circo muestra un payaso, en un espacio cerradoabierto, sobre una bicicleta que va hacia delante y va hacia atrás, por lo tanto está partido en dos. O su afiche para la exposición de La Belle Epoque Belga, donde sobre un fondo amarillo, bajo el texto, acentuadamente gestual, de color negro, emerge un pie, con las medias y zapatos típicos del can-can, más aún, su posición también señala este baile. Pero ¿no podríamos imaginar que miramos al revés el afiche? Quizás el pie está en su posición normal, el texto está al revés, o nosotros mismos. ¿Por qué no? Este afiche, permite imaginar semejante, cosa, pues lo sugiere, lo hace posible.Así como en los juegos aparece lo aniñado en lugar de lo lúdico, en el arte también puede usarse y abusarse de ello. Tantas veces aparece la imagen infantilizada como deseable, como por ejemplo Kitty o las figuras de Sara Kay, que invaden el mundo -de la temprana (y la no temprana también) adolescencia, este mundo tan violento, tan desgarrador. La dulzura de estas mofletudas y abobadas niñas no reconoce el derecho del adolescente a la angustia. Pero también Murillo representa a los chicos hambrientos, abandonados de una España convulsionada y cruel, como si fueran el mismísimo bienestar físico y espiritual. Los ejemplos pueden ser infinitos. En todos ellos lo lúdicoserá utilizado para suavizar la angustia social y existencial y con eso deja de cumplir su tarea esencial. Y por lo tanto, deja de ser lúdico.Para que el hombre no quede sin emociones, el poder le ofrece, más bien, le impone, la heroicidad de cumplir. La tragicidad del deber. El goce, el eros, lo lúdico, serán desterrados y su lugar ocupado por lo solemne. La utilidad va a definir el valor, independientemente de que ésta se refiera a un programa productivo, o ideológico, o moral, o político, etc. Cumplir, siempre cumplir.Es el deber que determina las relaciones humanas y sirve como sustituto de las pasiones, los sentimientos. La tragicidad del deber llena a su portador con sensación de importancia para no darse cuenta de su propia insignificancia o de la insignificancia de lo que hace, que dentro de todo, es lo mismo.Si vemos el Canto al trabajo, el conjunto escultórico de Yrurtia, en Buenos Aires, podemos recibir un cabal ejemplo de lo arriba dicho. Figuras masculinas y femeninas, mayores y menores, con cuerpos distorsionados por un terrible esfuerzo, están arrastrando una enorme piedra, aunque también es interesante observar que algunos no hacen exactamente nada.Uno pregunta para qué es esta piedra. Bueno, es un símbolo, le contestan. Mejor dicho, alegoría. Pero cómo es este trabajo, que para realizarlo, se debe generar este-increíble esfuerzo y es tan lejano del hombre, pues su efecto y causa no es conocido y compartido por nadie. Creo yo que esta obra expresa precisamente la actividad humana enajenada, alienada de sí misma, donde el trabajo no es creativo, porque este trabajo no es otra cosa que cumplimiento del deber, o sea, sangre, sudor y lágrimas. Con solemnidad nos exhortan al cumplimiento de nuestros deberes.La dialéctica de las Dos VertientesPodemos establecer entonces dos vertientes dialécticamente contrapuestas pero existentes una en la otra.Una de ellas, llamémosla Vertiente 1, tiene las siguientes características: apela a lo social, objetivo, universal, ideal, racional, abstracto, es kalakagáthico y concinnitas. La Vertiente 2 hace lo propio con lo individual, subjetivo, concreto, particular, irracional, es antikalakagáthico y anticoncinnitas.Mientras la Vertiente 1 tiene lugar principalmente en los períodos de auge o sistemas clásicos, la Vertiente 2, en los períodos de decadencia, de formación, de crisis.En los períodos de la Vertiente 1, la sociedad se propone resolver los problemas de sus miembros y el hombre tiene fe en su gestión, acepta su contención y también su control, corriendo así el riesgo de la tipificación, normatización, nadificación o cosificación. En los períodos de la Vertiente 2, el hombre pierde, o está perdiendo su fe en la sociedad, e intenta resolver sus problemas con gestión individual, con la que se puede llegar a la evasión, a la negación del mundo que lo rodea, pero lucha por su condición subjetiva.En los períodos de la Vertiente 1, bajo la realidad ordenada subyace lo represivo, en los de la Vertiente 2, se evidencia una realidad angustiante, insegura, sin límites claros y seguros. Vale la pena recordar la frase de Lawrence, en su novela El amante de Lady Chatterlay. "La nuestra es esencialmente una época trágica, así que nos negamos a tomarlo por lo trágico. El cataclismo se ha producido, estamos en las ruinas, comenzamos a construir habitats diminutos, a tener nuevas esperanzas insignificantes."Mientras en los tiempos, caracterizables como Vertiente 1 el hombre deposita su fe prácticamente sin condiciones en el proyecto social, en las épocas de la Vertiente 2, el hombre se llena con dudas, con ansiedad, no reconoce la tutela de la sociedad, y se refugia en los pequeños e individuales actos.En los tiempos de la Vertiente 1, bajo el equilibrio, se fortalece la represión, en una u otra escala; en los de la Vertiente 2, amenaza la posibilidad de la descomposición, de la huida.Si en los tiempos de la Vertiente 1, se intenta encerrar todo en una grilla ortogonal, en los de la Vertiente 2, nos amenazan por todas partes los monstruos, pero a su favor sea dicho, estos monstruos por lo menos son visibles, se muestran como tales. Pues en los períodos Vertiente 1, también existen los monstruos, pero se disfrazan de ordenadores, de fuerzas concientes, y el hombre no se da cuenta de ellos.La Vertiente 1 opera permanentemente con la exaltación del deber, marcando con evidencia lo despreciable de todo aquello que sale de esta zona solemne y comprometida, mientras la Vertiente 2 desconoce este tema, y vuelca su energía hacia lo lúdico.Aunque los períodos se alternan, también es cierto que uno engendra al otro. Si se impusiera exclusivamente la tendencia de la Vertiente 1, existiría sólo la voluntad de la sociedad, desconociendo totalmente al individuo, y en última instancia se eliminaría la sociedad también. Si existiera sólo y eternamente la Vertiente 2, se perdería la cultura, porque el hombre no aceptaría la sociedad y sus leyes, y la anarquía destruiría, ante todo, al individuo. La dialéctica de la historia también toma forma en la dialéctica de la historia del arte.Se da así la posibilidad de ver el fluir del arte a lo largo del tiempo,como propuestas y contrapropuestas, pero cada una de estas infinitasformas de expresar al hombre y a su mundo se vale también de lasanteriores, enfrentándolas, enriqueciéndolas, construyendo con ellonuevas propuestas.Sin pretender generar un esquema, pues se pecaría contra elpensamiento y el método dialéctico, intentemos ver cuales movimientos artísticos se caracterizan más por las condiciones de la

Vertiente 1, y cuales por las de la Vertiente 2. Entre los primerospodemos mencionar el arte de la Grecia clásica, del Imperio Romano, del Renacimiento, del Barroco, el neoclasicismo, el racionalismofuncionalista de la arquitectura (arquitectura de los ingenieros, Escuela de Chicago, protorracionalismo, racionalismo heroico, estilointernacional, neoconservadurismo), impresionismo, cubismo,futurismo, constructivismo, Bauhaus, Op Art. Entre los segundos (Vertiente 2), citaremos el griego arcaico, el helenismo, la EdadMedia, Alta y Baja (aunque el gótico señala clara tendencia hacia laVertiente 1), el manerismo, el rococó, el romanticismo, el simbolismo, el Art Nouveau, el expresionismo (todas su descendencias), dadaísmo, surrealismo, postmodernismo (tambien con sus infinitas variedades, en tanto no hayan sido metabolizadas por el neoconservadurismo),Quiero subrayar, que de ninguna manera podemos imaginar una obra de arte o un movimiento, exclusivamente pertenecientes a una o a otra Vertiente. Siempre más evidentemente, o más solapadamente l están presentes también particularidades de la Vertiente contraria. Cuando sucede eso, llegamos a las áreas extraartísticas, como por i ejemplo, es el caso del realismo socialista, carente de la más mínima presencia de elementos de la Vertiente 2, o los dibujos de los enfermos mentales, carentes totalmente de los elementos de la Vertiente 1.Veamos un ejemplo, no como análisis de una obra sino como sucesión de los períodos o movimientos artísticos. La escultura renacentista (como los otros fenómenos artísticos de esta época) expresa el orden, la armonía, la proporción perfecta, el hombre modelo, lo racional y apela a los intereses socialmente av.alados y demandados. Con el advenimiento de la crisis, a partir de las postrimerías del siglo XV, más bien ya entrando en el siglo XVI, el manerismo toma diferentes significantes para un nuevo contenido: angustia, inseguridad, incertidumbre, huida y evasión. El sujeto ya renuncia a los esquemas que durante el siglo XV le parecieron continentes y eficaces. Pero con ello también renuncia a su mundo.liJLas esculturas son testigos de esta lucha por nombrar lo temido, loinseguro, lo irracional, lo subjetivo, lo no cotejable o muy difícilmentecotejable con las realidades objetivas. No es sorprendente entoncesque los monstruos, gigantes deformes, cuerpos distorsionados sin visible razón, etc., ocupen el lugar de la Sección dé Oro, tan amadapor el Renacimiento. Estos monstruos son el resultado de una sintaxis absurda entre las palabras elaboradas anteriormente. En las épocas de la Vertiente 2, no se generan nuevos elementos (palabras o morfemas) constituyentes, constructores, sino que los artistas se valen de lo ya elaborado por la anterior Vertiente 1, que a su vez funcionó como síntesis de experiencias de tiempos y movimientos precedentes. Lo que sí se genera, es una conjunción absurda. Y allá nacen, como dijimos, los monstruos con los que se llenan los parques, jardines, espacios interiores.El siglo XVII, el último gran periodo del feudalismo, pudo superar la crisis del siglo anterior, pero tenía que contar ya con un imaginario existente, en el cual el monstruo ocupó un importante lugar. Como si hubiera dicho: "¿Quieren monstruos? Aquí los tienen. Pero no para expresar su necesidad subjetiva de huir, sino para ver qué es lo que les pasa si no cumplen las reglas, las leyes."En la escultura barroca, el monstruo o lo monstruoso si bien no es omnipresente, es muy frecuente. Desde las fuentes romanas hasta el parque de Versalles, no de la misma manera que en el manerismo, sino ordenado, estructurado. Si el Renacimiento era la tesis (a su vez síntesis de períodos anteriores), el manerismo, la antítesis y el Barroco es la síntesis. El Barroco utiliza las pasiones, pero las pasiones de otros. Es manipulatorio y didáctico, publicitario. No se apasiona, pero sabe que debe echar mano a las pasiones de las grandes masas porque necesita incorporarlas, para que allá, en Europa, o ya en otros continentes, aquí en América o en Africa, en Asia, estas ardientes masas reproduzcan la ideología del poder y. las impongan.El caso del diseño gráfico tiene su particularidad en cuanto a su relación con la dialéctica de las dos Vertientes. En la introducción de este capítulo, al analizar el diseño editorial, y sus dos exponentes, las obras de Grear y de Weier, vimos por un lado b obra de Grear que se dirige a mayor cantidad de lectores y a esta condición le contesta con su diseño, realizando esta intención y esta prbpuesta con lo objetivo, lo racional y lo social, evidentemente con lo kalakagáthico y lo concinnitas, es decir, claramente es Vertiente 1. Por otro lado la obra de Weier, se dirige a lo subjetivo, individual, particular, a la unicidad, a lo irracional (en sentido de la no legislabilidad de una experiencia empírica), a lo nokalakagáthico y a lo no concinnitas. Pero como en aquel análisis dije, no se puede suponer una tendencia sin la otra, porque una se vale, antes o después, de la otra.En general, el diseño gráfico, por sus necesidades particulares, llega a grandes contingentes de receptores, al mismo tiempo, con alta eficacia, y con fácil legibilidad, apelando a un código ya existente y bien compartido: si bien puede apelar a la Vertiente 2, nunca será verdaderamente de Vertiente 2. Cuando necesita aplicar medios lingüísticos y expresivos, elaborados por la propuesta de la Vertiente 2, lo hace para llegar eficazmente al receptor y causar el efecto deseado. Bajo el ropaje de una Vertiente 2, lo definitivo es la estructura de la Vertiente 1. En este sentido es muy comparable con el Barroco. Se apela a las pasiones, son las pasiones "fríamente calculadas" por el emisor, son pasiones de otros, a través de las cuales los receptores pueden responder, positivamente, o sea, con el resultado deseado por el productor-diseñador.Dentro del diseño gráfico, cuanto más cerca está un género de la voluntad del poder (económico o político) y el interés socialmente generalizado, más determinadamente Vertiente 1 va a ser su discurso. Cuanto menos depende de ello, puede generar más la dicotomía dialéctica, como vimos en el caso de los dos libros analizados.Tomemos dos ejemplos para finalizar este capítulo: el logotipo y la imagen corporativa de dos empresas.La primera pertenece al laboratorio fotográfico Light Inc, encarado por Urano Design Inc, realizado por Ryo Urano y Lester Yamamoto, en Honolulu, Estados Unidos.El logo, es un cuadrado bicromático, blanco ynegro, girado en 450, de tal manera que parece apoyarse no sobre un lado sino sobre un vértice del ángulo. Sobre su superficie se generan cuatro cuadrados, pero sólo el cuadrado superior se distingue como tal, los tres inferiores forman un sostén para el superior. Pero, el superior, tampoco es una unidad claramente definible. Su ángulo superior es un plano negro, mientras la mayor parte, es la alternación de líneas que se abren o se cierran.

El juego de la figura y el fondo permite generar la duda: ¿las líneas negras descienden del triángulo negro superior, angostándose hacia abajo, y en este caso, el blanco es el fondo? o ¿las líneas blancas, que se angostan hacia arriba surgen desde el sostén negro (formado por los tres cuadrados negros inferiores) y van a ir superponiéndose al fondo negro del cuadrado de arriba, y en este caso, el negro es el fondo? De todas maneras, siendo el blanco más ancho abajo, se debilita el sostén inferior del cuadrado superior, y prácticamente es obligatorio reforzar con el plano negro que se halla más abajo. El conjunto de los tres cuadradosnegros repiten este juego. Cuando horizontalmente se corta este conjunto, de allá surgen, dirigiéndose hacia abajo, las líneas negras, o mirando desde otra Gestalt, serán invadidas por las líneas blancas. En este caso, los espacios negros laterales van a ser más anchos, lo cual permite un mayor sombreado y con eso logra sostener no sólo esta parte de la composición sino también la composición entera. Aunque su punto de apoyo, como hemos señalado, es exclusivamente un ángulo, este juego de estructuras cambiables, permite equilibrar el todo. El logo apela a la atectonicidad, es decir, a un equilibrio inseguro, característico de las expresiones de la Vertiente 2, pero al mismo tiempo se vale de la tectonicidad, es decir, un equilibrio sólidamente constituido, claramente definible como perteneciente a la Vertiente 1. ¿Por qué se vale de ambos elementos? La ausencia el movimiento, la total imposición de la tectonicidad, puede generar aburrimiento, estaticidad.Con el juego negro y blanco se genera un movimiento rítmico de adelantar y retroceder, según las influencias del Op Art, pero esta dinámica se contiene al mismo tiempo, con la organización de la Sección de Oro, que determina el ritmo entre las líneas horizontales que articulan las áreas negras con las áreas de la verticalidad blanca y negra. La parte central recibe desde arriba una luz blanca, mientras la línea horizontal inferior recibe una invasión del sombreado negro. Podríamos seguir incluso con una descripción más minuciosa, pero lo que hemos visto, permite elaborar conclusiones estéticas.En esta imagen no podemos sacar nada, agregar nada, cambiar nada, sin descomponer el conjunto. Es no figurativo y totalmente abstracto. Es resultado de un ordenamiento compositivo sumamente racional, aunque se valga de elementos ciertamente o aparentemente de la Vertiente 2 (la ya mencionada atectonicidad, las áreas de menor seguridad, como por ejemplo el encuentro del blanco con el negro), pero todo va a generar en su totalidad un perfectísimo ejemplo para el concinnitas, aunque sin chatura. Sin embargo no puede evitar sus correspondientes desventajas. Este movimiento estatizado y el uso del llamado "espasmo óptico" entre las líneas blancas y negras,. producen al mismo tiempo angustia, sordidez. Es logotipo y como tal simboliza un estudio fotográfico, pero lo que yo particularmente percibo, es que este logo no se refiere a la fotografía creativa, artística, sino a la reproducción mecánica de algo técnicamente logrado. Siento que en ello falta el latir de la vida creativa, apelando a la perfección alcanzable. Resumiendo: es Vertiente 1, clara y rotundamente.El otro logo, al que quiero referirme (también se convierte en imagen corporativa) es el del Minale Tattersfield and Patterns Ltda., estudio detdiseño, y sus diseñadores son los ingleses Mínale y Tattersfield, comitentes y al mismo tiempo diseñadores.Este logo es gestual. Aparentemente carente de un cálculo a priori, pero no es una eventualidad, tampoco es una expresión casual y totalmente. subjetiva.Su movimiento se desarrolla siempre desde nuestra izquierda hacia la derecha, desde abajo, hacia varios puntos, describiendo así una abertura más o menos abanical. También es no figurativo, pero por su gestualidad, no es abstracto. Se acerca a la expresión de la energía vital de los norteamericanos no figurativos, expresionistas, que aprendiendo de la escritura zen, se propone pulsar la energía interna sobre el plano, por medio de los gestos no coartados por un orden preestablecido. En sus distintos usos (afiche, imagen corporativa en el estudio, papelería, integrándose en un elemento figurativo, como por ejemplo un pincel, tarjeta, etc.), aparece con distintas versiones cromáticas. Por ejemplo, el afiche se resuelve con una franja roja, más arriba azul y la superior es verde. Dos colores primarios, como base y un color complementario como parte sostenida. Con la altura, los gestos van a ser más breves, su ritmo, más denso, conformando así un eje vertical lateral, muy continente y con una somera referencia al ángulo recto, en la parte superior a la izquierda.La gestualidad de los trazos se aumenta con la maleabilidad del crayon que también ayuda a estampar la pulsión interior. Pero no se desborda nada, sino se contiene en una coordenada. Es sumamente excepcional un afiche no figurativo con fuerza subjetiva, no abstracta.El propio logo del estudio va a publicitar el estudio. Y el texto va a darle mayor seguridad, ya que sobre él sin apoyarse directamente, se mantiene sólida la imagen. Las dos escrituras -latina y japonesapueden integrarse bien, porque no hay un ordenamiento rígido tampoco en la imagen. Sin embargo, ¿podemos decir que es anticoncinnitas? ¿Qué es lo que podemos sacar, agregar o cambiar en esta imagen? Algo sí, sería factible. Un trazo más corto, o más largo, más grueso, más fino, con más o menos fuerza de estampado. Pero no mucho. ¿Persigue la idea de la perfección, de la abstracción? Aunque no renuncia totalmente a los elementos racionales (coordenada, tectonicidad), sin embargo lo carga con vitalidad subjetiva, con particularidad. ¿Se puede proyectar una. lectura social, generalizable, objetiva?Algo de eso tiene, que creo que todos los receptores perciben: vitalidad, fuerza expresiva, dinámica, creatividad, pero también apela a la percepción de cada uno, y según la duración de cada espectador, va a ser reinterpretada la imagen. Por todo ello podemos concebir este lago como expresión dela Vertiente 2, aunque echa mano también a los elementos de la Vertiente 1, como hemos visto.En su versión exclusivamente negra, pierde el juego cromático, pero gana en contundencia, fuerza y expresividad. Si la comparamos con la de colores,Capítulo 8 Sujeto y ObjetoCon el poderoso desarrollo industrial, entrando en el siglo XX, las empresas líderes se ven necesitadas de generar una imagen corpo-rativa poderosa, representativa de su actividad productiva, de sus avances, de sus proyectos. En esta época, la historia del diseño gráfico ya dispone de algunos capítulos y por ello puede remontarse a experiencias previas, pero por la demanda social y empresaria particularmente, y también por las posibilidades económicas y tec-nológicas está en condiciones de encarar una innovación creativa como nunca antes lo había hecho. El consumidor de los productos industriales aumenta en su cantidad y también se complejiza su manera de recibir los• mensajes generados por los afiches y/o cualquier otro medio creado por el diseño gráfico. La inocencia tan común y tan característica del público del siglo XIX, va a ceder su lugar a una lectura más crítica, más rica. Esta condición, percibida inmediatamente por los creadores, servirá como estímulo para en-contrar formas y medios de convencer al hombre consumidor de las ventajas de lo publicitado y más allá de un fin inmediatamente comercial, también aparece con cada vez mayor fuerza, el mensaje ideológico-político. De tal manera que la creación de una imagen corporativa moderna ya no está persiguiendo sólo el objetivo de vender tal o cual producto, sino junto a ello, también reproducir la ideología del poder. Por supuesto, este fenómeno existe desde losalbores el diseño gráfico, pero en el siglo XX va a adquirir una aceleración nunca conocida hasta entonces.

El diseño gráfico, por su condición intrínseca, debe apelar a lo efímero, a lo inmediato, a lo sincrónico. O sea, no puede esperar "otros tiempos" para ser entendido y respondido por algunos elegidos, sino que tiene que hacer llegar su mensaje con suma rapidez y a gran cantidad de personas. Su durabilidad en la historia le preocupa, más allá de los efectos necesarios para el éxito. Pasa más bien por el deseo personal del creador, por la trascendencia y por la conformación de una historia propia de este arte. Por otro lado, el mensaje del diseño gráfico no puede ser particularizado, sino que tiene que apelar a una posibilidad de lectura compartida por una importante parte de la población, más exactamente por aquella parte que por su estado y condición socioeconómicos y culturales puede ser, o debe ser receptor. Este contingente contestará con acción al estímulo generado por la obra o conjunto de obras del diseño gráfico.El diseño gráfico no puede ser la expresión adelantada de una vanguardia, como sucede con la pintura, la arquitectura, la escultura y a veces con el urbanismo también, pues en este caso, el grado de comprensión, absorción y respuesta, sería ínfimamente más reducida y con ello el efecto deseado y perseguido por el emisor (artista junto al comitente), se vería seriamente perjudicado. Los signos del diseño gráfico tienen que echar mano al alegorismo y con ello dirigirse al hombre tipo. Podemos observar que mientras las corrientes o movi-mientos pertenecientes a la Vertiente 1 están dominantemente presentes en la historia de los afiches, señalización, envoltorio, etc., no es el caso de las expresiones correspondientes a la Vertiente 2. El expresionismo, el simbolismo, el surrealismo, no están ausentes, pero su presencia es muy mínima, y si son utilizados como medios, son medios ya metabolizados y manipulatorios. Por ejemplo, si las mujeres seductoras, sensuales y aparentemente transgresoras de los afiches de Mucha tienen éxito entre los comitentes y también en el público, señala que estas figuras ya están codificadas, alegorizadas, generalizadas y avaladas. Se incorporaron en el mundo de lo permitido y también en el de la eficacia. Por supuesto, en sus obras, porque son arte, aparecerá de una manera o la otra, la sublimación, lo simbólico, lo nuevo, pero el primer y fundamental momento es lo anterior.Tomemos como ejemplo el caso de la empresa alemana AEG que, haciendo gala de su sabiduría empresaria, entiende la necesidad de la presencia artística tanto en su producción concreta como en su imagen corporativa, junto a la calidad de sus espacios, tanto fabriles comoadministrativos. Contrata como director de arte a Peter Behrens, arquitecto, diseñador tanto gráfico como industrial. Este creador tan versátil tiene en este lugar una inmensa posibilidad de desarrollar una actividad creativa, diseñando no sólo obras arquitectónicas, sino también magníficos objetos, como por ejemplo, artefactos luminosos, vajillas, electrodomésticos y también proyecta la imagen corporativa de la empresa, con afiches, marcas, logotipos, isotipos, catálogos, papelería en general, anuncios. Por otro lado, también como diseñador tipográfico y editorial. Para AEG crea su famoso afiche, en 1910, sobre las ventajas de las lámparas fabricadas por esta empresa.La obra es excelente. Lo es porque dentro de las condiciones esbozadas más arriba, logró generar un lenguaje propio, del afiche, con excelencia artística. Se dirige a un público desconocido por él en cuanto a cada sujeto componente, pero conocido en cuanto a fenómeno producido por un tiempo y por un espacio determinado. Valiéndose todavía de las tradiciones tipográficas de `Arts and Crafts", construye entre el texto y la imagen una unidad compuesta en base a las tradiciones universales de lo divino, y de sus expresiones. La sección de oro da las proporciones de las formas geométricas, mientras el nombre de la empresa se apoya sobre el vértice del triángulo, y al mismo tiempo del círculo, conjunto que surge desde el texto conciso,. que repite el nombre de la empresa (ya en siglas) la particularidad de la nueva bombita eléctrica y su ventaja técnica y de uso. El rectángulo del texto sobre blanco es la base geométrica, en su forma rectangular, del cuasi círculo y del triángulo. Círculo y triángulo, formas frecuentes, a lo largo de la historia universal, del poder divino, pero en lugar del ojo de Dios, desde el vértice del triángulo, domina la imagen, la bombita que irradia la luz hacia la oscuridad, como si diera forma a una de las versiones el nuevo dios, de la tecnología. Las partículas luminosas dinamizan el área oscura, mientras el entretejido, racionalmente organizado, en base a la mencionada sección de oro, se corporifica por pequeñas, pero perfectamente ubicadas lamparitas, como anunciando una imagen luminosa de los carteles de las grandes urbes del mundo industrial. Sería imposible (por otro lado totalmente innecesario) intervenir con cualquier cambio, pues lo mínimo que sea, generaría una total descomposición. Podríamos convocar esta imagen como un excelente ejemplo del concinnitas albertiano, en su edición moderna, pero también entendemos con ello, que la representación del sujeto aquí, está limitada a su presencia sumamente mínima, apenas, apenas existente:¿Podríamos decir, que el sujeto está representado de esta manera porque es así? o preguntarnos, ¿por qué el sujeto, aunque esté cosificado,Editorial • 213 • CP67tipificado, sigue siendo sujeto? ¿Hasta que límite se puede disminuir la condición del sujeto para no eliminarlo?En el arte, ¿podría eliminarse esta minimísima existencia? ¿Podría existir el arte sin la presencia del sujeto? O en caso contrario, ¿podría liberarse el sujeto de su antinomia dialéctica, del objeto, y desbordándose, aparecer como todopoderoso en el arte? ¿Podría desarticularse la dialéctica del sujeto-objeto? ¿Por qué esta lucha de imponerse uno sobre el otro? ¿Por qué esta interdependencia de uno del otro?Para intentar responder a estas preguntas, ante todo, se debe definir conceptualmente el sujeto y el objeto como fenómeno, y para ello, desarticularlos entre sí, aunque esta separación es imposible, es ilusoria, pero a la vez es expresión de la realidad también. Ambas instancias se mediatizan mutuamente una en la otra, existe cada una, porque es su propio otro, existe sólo y exclusivamente porque es su propio otro. Expresan la condición humana en cuanto a la lucha entre las dos, frente a la cual ni se puede claudicar, a favor de una o la otra, ni se puede desertar o renunciar.Al aceptar la separación entre el sujeto y el objeto, en lugar de lograr su independencia, destruiríamos esta unidad, y uno o el otro se convertiría en el tirano de su contrario, con lo que dejaría de existir el mismo. Pero, si no realizamos la diferenciación entre ambos, en lugar de la unidad, se 'lograría" sólo el caos y la dilución. Sólo la diversidad puede crear la unidad.A lo largo del tiempo se intentó exorcizar al sujeto y su expresión subjetiva. En los tiempos de los absolutismos (absolutismos, de la medida y manera más diversa, políticos, económicos, culturales) infaltablemente se declaró la guerra contra el sujeto, en todos los campos de la existencia social, entre ellos, en el de las artes. Cuando se logró este cometido, también, en el mismo momento desapareció el arte, como por ejemplo, en la Alemania nazifascista o en la Unión Soviética stalinista o post-stalinista. Esta "victoria", este "triunfo" contra el sujeto nos hace entender por qué las manifestaciones del "arte" de estos sistemas llegan a ser tan parecidos entre sí, independientemente de las diferencias en el tiempo, en el espacio, en el discurso sobre su proyecto. En nuestra memoria visual se confunden en una enorme masa blanca, para mencionar un caso, las esculturas de mármol, de influencia greco-romana, transmitidas por el neoclasicismo, hechas para la Exposición Universal de Roma de Mussolini, para Berlín de Hitler, para la Coimbra de Salazar, para la Moscú de Stalin. Todas estas esculturas, y tantas otras, representan al hombre modelo, todas son magnificantes, gloriosas, perfectas, pesadas e imponentes. Todas padecen deEditorial • 215

cesaromanía, y todas niegan hasta su última consecuencia la condición humana, en cuanto el hombre es sujeto. Y es sujeto en cuanto a su proyección y participación en el objeto y en cuanto a no eliminarse en esta lucha renunciando a la condición del sujeto.Podemos hablar sobre dos sujetos y, paradójicamente, al hacerlo, inevitablemente ya hablamos sobre su generalización o conceptualización como fenómeno. Aunque sin proponérnoslo generamos su objetivización también.Uno de los sujetos es el trascendental, el otro es el concreto, empírico. Mientras el sujeto concreto es el componente del mundo empírico, mediante su función, mediante su capacidad de generar experiencia, el sujeto trascendental es aquél que constituye, elaborando estas experiencias, formas de pensar, conciencia, abstracción. El hombre empírico, de las funciones y experiencias concretas, debe su posibilidad de convertirse en sujeto trascendental, a su posibilidad de generar conciencia. Pero esta generación no puede suceder sin valerse de un pensum ya existente, objetivo, es decir, histórica y socialmente. Un objeto pensado ya es sujeto. El sujeto es el cognoscente, el objeto es lo conocido. El sujeto debe apoderarse del objeto para llegar a ser tal y, a través el proceso que lo lleva a convertirse en constructor del mundo objetivo, se construye a sí mismo.Si el sujeto no se reconoce como parte del mundo objetivo, se reduce o directamente se elimina en su condición de sujeto y aunque siga disponiendo de una vida biológica, vegetativa, no va a superar su calidad de cosa, su cosaidad.Por otro lado, si en la instancia del objeto estuviera ausente lo subjetivo, se convertiría en algo sin sentido, en algo inexistente, No existe el mundo objetivo sin su portante, el sujeto, quien puede pensarlo, nombrarlo, poseerlo, recrearlo, transmitirlo. Cuando el hombre trascendental a quien podemos denominar también hombre metafísico, realiza aquello por lo que es trascendental, genera pensamientos y categorías de pensamientos, es decir, conceptos, trascendiendo su individuación, llega a ser parte de la condición universal de la existencia humana. El poder enfrenta la condición empírica (generadora de permanentemente renovadas y renovadoras experiencias) y también la condición trascendental (teorización, conceptualización de estas experiencias) del sujeto. La particularización completa, enriquecedora y responsable es tan temida por los poderes (dictatoriales o no, de una u otra manera) como la posibilidad de su universalización. La situación deseada por estos poderes es la reiteración ininterrumpida de situaciones empíricas, enajenadas de su responsabilidad existencial y social, históricamente obsoletas.Los medios de lograr eso son infinitos, acumulados a lo largo del tiempo, a lo largo de la sucesión permanente de los poderes. Mencionaré dos entre ellos, como constantes y fundamentales. Las creencias son aquellos saberes que tomamos sin describir previamente un proceso analítico propio. Quizás podríamos llamar también "falsa conciencia". Este acomodamiento en una edificación cognoscitiva ya existente determina nuestra cosmo y antropovisión, es decir, nuestra manera de ver, interpretar y responder frente al mundo objetivo en general y a su creador, el sujeto. Con eso somos sujetos empíricos y sujetos trascendentales, en una u otra proporción y medida, o dejamos de serlo. Nuestra conexión y proyección entre el mundo empírico y trascendental es fundamental para nuestra existencia. Para evitar eso, él poder genera una falsa trascendencia, con que se logra que el hombre renuncie a su propio camino para elaborar su propia subjetividad trascendental. Y para hacer tangible y con ello más fuerte la promesa de esta falsa trascendencia , se elaboran prácticas que conectan el sujeto empírico y esta falsa trascendencia.Apelando a lo sensitivo, porque se propone capturar precisamente lo empírico, se elaboran los ritos. Ahora y desde siempre.Los ritos involucran y apelan a todos los sentidos: visual, auditivo, táctil, olfativo, gustativo y empático. Con ello, lo "trascendental" no es algo lejano y abstracto, sino cuasi inmediato, un adelanto del ascenso. El arte siempre se involucra en esta conexión. No en todas sus expresiones, no en todos los momentos, no en todas las corrientes. Pero el arte siempre está presente. Desde los espacios procesionales hasta un cuadro vendido por millones de dólares, desde la pintura que hace deseable el sufrimiento hasta la compulsiva concurrencia de miles y miles a una exposición, desde las esculturas alegóricas sobre los valores humanos hasta las excursiones guiadas a monumentos históricos, artísticos vistos más por el teleobjetivo que por el corazón. Con ello se agrupa, se contiene, se determina la direccionalidad de la existencia. No hay encuentro con el abismo. Y allá entra el otro medio manipulatorio. La promesa de lograr la vida eterna postmortem, donde no haya dolor y no haya placer. Sin atravesar el dolor y el placer, sin verse frente al goce, el hombre no llega a conocerse. Este proceso es sine que non para adquirir la conciencia, para llegar a ser sujeto. Pero la pregunta es frecuente. ¿Para qué saber todo eso? ¿Para qué sirve todo eso? ¿No es más sencillo identificarse con la mitomanía, ser parte entregada a los ritos, aceptar la falsa trascendencia, reiterar las experiencias de los otros? ¿Por qué no son suficientes las preguntas y las respuestas hechas?. Dice Adorno: "Quien no puede soportar la contradicción no puede meterse en la filosofía". No hay filosofar sin dolor. Salvo cuando una"filosofía" es para mentir, para anestesiar, para reprimir, o es una pura charlatanería.Así como Freud señaló que el psicoanálisis causa dolor con sus operaciones cognoscitivas y con sus búsquedas ontológicas, la filosofía hace lo propio; también la estética. Si en estas disciplinas o prácticas se elimina esta dolorosa angustia, serán más parecidas a las enseñanzas de los gurúes, que a las ciencias que se proponen ayudar al hombre. No es casual que las sectas acusan un crecimiento asombroso, pues hábilmente apelan a aquellos quienes no pueden o no quieren encarar este inevitable dolor. Más, si nombramos, si preguntamos, si reflexionamos, ya no estaremos subsumidos involuntariamente en estas adversidades de la existencia social y de la existencia individual. Hoy por hoy, cada vez nos preguntamos más por el porqué y por el para qué. Y este saber, nos propongamos o no, va a ayudarnos a enfrentar la terrible e inevitable tensión que rige entre el sujeto y el objeto, entre el sujeto empírico y el sujeto trascendental. De este drama existencial, no puede uno liberarse pero tampoco podemos entregarnos a él. Kant habla sobre un ave que vuela y piensa que fácil sería volar sin la resistencia del aire. Pero, ¿se podría vivir? Con esta analogía podemos decir que fácil sería vivir sin la contradicción entre el sujeto y el objeto, pero, ¿se podría vivir?Al reflexionar y poner en la práctica el resultado de esta reflexión, se va a ir construyendo una nueva posibilidad para el sujeto. Entonces la disyuntiva fundamental pasa por si podemos o no reflexionar, podemos o no llevar a la práctica la reflexión. La filosofía, el psicoanálisis, la estética, entre otros saberes, no hacen la vida más difícil o directamente insoportable, sino al contrario, con ellos renunciamos al falso saber sobre el destino ciego. Entendemos mejor los motivos de las cosas y nuestras relaciones con ellos. Aunque este entender de ninguna manera servirá como trataron de engañarnos muchos, para construir paraísos ni siquiera para acomodarnos en paraísos construidos por otros.Si analizamos la estatuaria del Partenón podemos formarnos una cabal idea de cómo el poder apela al rito, a través del arte, y como promete la contención del hombre frente al dolor y al placer también.El frontón del lado oeste, con que se contacta primero quien entra en el recinto, por los Propileos, cuenta la historia del triunfo de Atenea sobre Poseidón. La diosa patrona de la ciudad, fuerte, la más fuerte -dice el mensaje-, va a derrotar a todos quienes vienen desde el mar como enemigos. El frontón del lado este representa el nacimiento de Atenea, quien saltó de la cabeza de Zeus, es decir, ella no nació de un vientre, sino de la luminosidad del cerebro todopoderoso del dios principal, y

con ello se logró la descendencia directa, no mezclada con otra sangre, jerarquizando así la ciudad, por medio de la jerarquización de su diosa.Hay 92 metopas. Las 14 del lado oriental relatan la historia de la titanomaquia. Los titanes, por titanes que sean fueron derrotados por los dioses griegos, como todos los hibris (héroes rebeldes) serán derrotados por los griegos.Las 32 metopas del lado septentrional muestran la centauromaquia. Los centauros significan aquí la fuerza bruta. El mensaje que emiten estas imágenes es que por mucha fuerza bruta que tenga alguien, va a ser vencido por los atenienses.En las 14 metopas del lado occidental, podemos observar la historia de la rebeldía y la derrota de las amazonas, orientales y trasgresoras de la ley divina, por lo tanto fueron vencidas por la fuerza griega, como las fuerzas de la ley siempre van a vencer a quien intenta violar las leyes.Y, finalmente, las 32 metopas del costado meridional, muestran los acontecimientos de la guerra de Troya y el correspondiente triunfo griego, como todo lo que surge desde Oriente sin lugar a dudas va a perder contra la potencia griega.Los frisos sobre los muros exteriores de ta celta, muestran al espectador la procesión panatenea. Niños, jóvenes y mayores, en orden, serenidad y devoción, con sus ofrendas y regalos, van acercándose a los dioses, especialmente a la más adorada, a Atenea, ubicados todos ellos en la fachada del este de la celta. Aquí todo anuncia seguridad, contención, bienestar. Pero si no se acepta eso, el desorden, lo peor va a devorarnos. Ese es el mensaje amenazador de los frisos del zócalo de la celta, con la historia de Pandora quien abrió su cajita y de allá surgen todas las calamidades para el hombre, ante todo el desorden, la falta de contención, la muerte.Todo eso pintado con colores fuertes primarios, de manera que el griego los vea desde todas partes de la ciudad, o recuerde su mensaje para la eternidad, aunque no esté en Atenas.La direccionalidad del mensaje es múltiple. Ante todo y fundamentalmente se dirige al ateniense, para que él se identifique con este mensaje de lo todopoderoso, de lo invencible. Sino sucede eso, no hay entrega. Si no hay fascinación, no hay sumisión, Como dice LevyStrauss: "No se puede, a la vez, fundirse en el goce del otro, identificarse con él y mantenerse diferente". Pero el precio es el diluirse. Allá es donde desaparece la condición del sujeto y el hombre no es otra cosa que la maquinaria repetidora de modelos de conducta, de imágenes, de situaciones, de valores, de pensamientos, etc., ya previamente establecidos. Este ateniense fascinado y carente de la autonomía subjetiva fuetan enajenado de su condición trascendental, como'el cincelador de losgigantescos órdenes dóricos, que durante toda la vida estaba tallandola piedra sin saber qué es la sección de oro, qué es el significadosimbólico del éntasis, qué es la racionalidad del Partenón, ni siquierasabía para qué y por qué se construye tremendo símbolo del poder.Sólo dejó allá su vida física, una columna quebrantada, los pulmones reventados, llagas, heridas, quizás la vista. Como no tenía nada más, el poder necesitaba "sólo" eso de él. Fue fabricado como cosa, para que el poder le sacara aquello que se puede sacar de una cosa. De los ciudadanos libres necesitaba más porque disponían de más. Pero todos fueron enajenados en su condición de sujeto.Otro tema importante es: qué es lo que la mitomanía de loss poderes sucesivos a lo largo de la historia de los siglos construyó sobre los griegos, para generar nuestra fascinación con un sistema de vida y con un paraíso griego nunca existente. Pero eso ya es para nosotros, para que nosotros seamos quienes nos enajenemos de nuestra conciencia histórica y un saber obsoleto, hipócrita y falso obture la posibilidad de encarar la construcción de nuevas preguntas y nuevas respuestas.La otra dirección de este mensaje de las esculturas del Partenón era para los griegos en general. Teniendo en cuenta las condiciones internas de la política de las alianzas internas de Grecia, después de las guerras médicas, el discurso sobre la superioridad de Atenas, fue para esta ciudad, sumamente necesario.Un tercer objetivo de este mensaje podría ser los mismos asiáticos o cualquier enemigo exterior, y aunque era prácticamente imposible que ellos establecieran una relación visual mediata con aquellas imágenes, se podía suponer que por algún medio les podía haber llegado captando este mensaje fuera de los territorios griegos también.Pero, aquí lo fundamental era, como receptor principal, el mismo ateniense, como portante y regenerador de la voluntad de los amos de la ciudad, pues así, en una u otra medida, ellos también podían sentirse amos, y actuar como tales. Así, mediante los sujetos actuantes, la voluntad de los amos y que llega a ser objeto o realidad, que a su vez ofrece el modelo y las medidas entre esta realidad construida y la existencia actuada (interna y externamente) del sujeto, determinaría la verdad. Pero, ¿hay verdad fuera del sujeto? ¿Hay verdad a priori en la cual el sujeto tiene que subsumirse, y sólo logra la verdad de esta manera? O, ¿se podría pensar en una verdad ya existente que por el acto del sujeto va a ser permanentemente renovada?Fuera del sujeto pensante y actuante no hay verdad. La verdad es el resultado de un proceso cognoscitivo, nunca terminable. Aunque uno,como individuo particular, retroceda, y por miedo, por renuncia, por agotamiento de sus fuerzas, abandone este proceso, mirando hacia la historia del hombre, podemos sin embargo, tener la, certeza de que con idas y vueltas y períodos de terribles crisis e involuciones, el proceso cognoscitivo del hombre es permanente. .El conocimiento no es identificarse con una verdad declarada comoidea sino el resultado de reflexionar sobre las contradicciones, loslímites y sus coerciones y actuar frente a ellos. Se genera con este actuar, intelectual o concreto (o ambos, al mismo tiempo) una nueva situación y con "el ensayo y el error" se sabrá cual respuesta es, para un determinado momento y,lugar, la más adecuada, cual respuesta ayudó más, cual estimuló más por una mejor vida humana.Esta nueva respuesta se funde con las ya elaboradas y con otras nuevas, y van a volver a generar más y más posibilidades. La verdad es este movimiento, es este atravesar una y otra vez lo ya preestablecido.La verdad objetiva no es otra cosa que el resultado temporal, en un determinado contexto temporal y espacial, de estas búsquedas y movimientos, categorizados, conceptualizados y convertidos en un código social. Pero en el momento en que se establecen como tales, ya deberán ser superados y cambiados. Pues la verdad no se encuentra detrás de una capa fenoménica, sino que se hace y se rehace permanentemente.La fuerza que empuja al hombre a generar la verdad con esta lucha, es llamada por Jaspers "abarcador". El abarcador es lo que siempre se anuncia-en los objetos presentes y en el horizonte-pero que nunca deviene objeto. Y dice Jaspers: "No es el horizonte en el que reside nuestro saber particular sino lo que jamás se hace visible, ni siquiera como horizonte; más bien es aquello de lo que surge todo nuevo horizonte".

Esta lucha genera, el objeto, o sea un vastísimo espacio de lo posible. El objeto, con esta conceptualización y codificación de experiencias subjetivas, da forma y actualiza las posibilidades. En la práctica analítica estética uno de los problemas más difíciles justamente es el tema del sujeto-objeto. Nunca jamás podríamos analizar una obra, como nada en este mundo, desdelun lugar totalmente objetivo. Somos sujetos, determinados por historias sociales e individuales, por deseos propios y deseos de otros, por pertenencias a una clase, por conocimientos elegidos, acumulados, construidos. La obra será mirada siempre, y analizada, desde nuestra condición de sujeto. Ahora, la pregunta es: ¿en qué grado podemos universalizar nuestros conocimientos, nuestros horizontes, nuestra historia?Cuando el hombre europeo en el comienzo del siglo XX vio las máscaras africanas o de otros lugares extraeuropeos, y las denominó cubistas o algunas veces, surrealistas, proyectó su conocimiento y al mismo tiempo su desconocimiento sobre estas obras de arte. También por su etnocentrismo obviamente colonialista, partió desde sí mismo y se encerró en sí mismo, pues no entendió la historia que llevó a tal o cual pueblo, a tal o cual cultura o artista desconocido, a generar esta forma y este contenido. Se podría imaginar un artista bambara o papúa, por tomar estos ejemplos, que en aquel tiempo o posteriormente hubieran viajado a París, y mirando una obra de Picasso hubieran dicho, "es una pintura bambarista o papuista". En el mejor de los casos habrían recibido una sonrisa piadosa, aunque no hubieran hecho con este comentario otra cosa que sus colegas europeos.Otro grave error dentro de esta área, es intentar eliminar todo lo que es subjetivo y generar leyes universales. Al final, esta actitud lleva a la misma andanada que la anterior.Hay una versión romántica también de estos errores, según la cual, todo lo que existía o existe fuera de nuestro tiempo, de nuestra sociedad, es algo fabuloso y desconectado de las cuestiones básicas y dolorosas de la vida humana, particular y socialmente. Surge la leyenda del "buen salvaje", que siempre está contento, que nunca tiene problemas existenciales, en cuya sociedad no existe el poder, todos hacen lo que quieren, no hay represión y la comida más o menos cae del cielo. También, esta mirada nostálgica permite transformar tiempos históricos en edades de oro añoradas por nosotros, donde según se fantasea, también todos eran felices y libres, y el maldito inconciente no hizo con ellos las mismas jugarretas que con nosotros, pues ni siquiera lo tenían. Algunas veces parece que los devotos y practicantes de este concepto creen que el inconciente nace desde que Freud empieza a descifrar sus signos. Por eso, en el análisis estético de esta tendencia, no puede aparecer ninguna referencia a la sublimación y siempre se busca y desgraciadamente "se encuentra" también por ello, la documentación de un paraíso perdido.Más allá de los errores relacionados con el sujeto y el objeto, en el análisis estético, existe un gravísimo error, en esta instancia, en la misma creación artística. Principalmente en el caso del urbanismo y arquitectura, aunque no hay ningún género artístico que esté exento de este peligro o no pecara de ello. Y surge en el encuentro de dos culturas, en el caso en que una de las dos es epicéntrica y la otra periférica. La cultura periférica (lo es desde su condición económica, financiera, productiva hasta su producción artística) en ciertas constelacionescoyunturales puede generar una intención de procurar una imagen de progreso sin un proceso propio, generado orgánicamente desde adentro de su propia historia y de la propia. estructuración de sus relaciones interiores y exteriores. Como necesita signos de representación de esta "pseudomorfosis" (Spengler) y no puede generarlos, va a tomar del modelo que siempre, lógica e infaltablemente, es un epicentro. Como renuncia con ello a su particularidad subjetiva, genética y al mismo tiempo se hace dependiente de realidades de otras culturas, ajenas a ella, tampoco va a participar en la creación de fenómenos de cualquier índole, valorizables universalmente. Se reduce a una mera reproducción, no asume su identidad para ir construyéndola y reconstruyéndola según las permanentes y renovadas condiciones del momento. La identidad va tomando forma según como pensamos, según como nos pensamos y según como nos representamos. Si no nos vemos, y sólo vemos al otro, se da la situación de tomar el modelo del otro y convertirlo en fabricado (= copiado) por nosotros y no hecho (= recreado, reelaborado) por nosotros.Es el caso de la ciudad de Chandigarh, India, Estado de Punjab, fundada en 1951. Cuando India adquirió su condición de democracia independiente (1950), por una geopolítica de Inglaterra, se veía dividida entre India y Paquistán. Para este entonces Nehru ocupaba el cargo de Primer Ministro del país y su política era diametralmente diferente a la de Gandhi, según quien, India debía volver a un estado económicamente propio, agropecuario y manufacturero. Nehru propone una industrialización acelerada, para alcanzar el mundo moderno. Y cuando surge la necesidad de construir una nueva capital del Estado de Punjab, cuya antigua capital Lahore queda en el territorio ya paquistaní, Nehru aprovecha la situación para generar un grandilocuente signo para expresar la dinámica y el progreso soñado por él, y, con un gasto increíble, manda a construir una ciudad de pretensiones casi imperiales con disfraz del estilo internacional. Después de A. Mayer y Nowicki, en 1950, Le Corbusier toma la dirección de la obra. En este lugar no había historias precedentes para enfrentarlas, y él proyecta una red urbana, en base a los dictados de la Carta de Atenas de los Tres Asentamientos, sin la mínima adecuación verdaderamente correspondiente a India, a sus condiciones históricas y sociales y a sus posibilidades reales. Pero aquí hay dos responsables. Quien demanda (y acepta) y quien simboliza el deseo del otro dándole forma. Le Corbusier no hubiera podido imponer este proyecto si Nehru y quienes lo acompañaron en su gestión, no hubieran querido generar este monumental signo de su voluntad por la pseudomorfosisAl norte se levanta un "campidoglio" con las construcciones del Palacio del Parlamento, del Secretariado y del Tribunal Supremo, gigan-tescos y ajenos a toda la población, a sus necesidades y a su memoria. Hacia el sur, una ciudad con enormes supermanzanas y con su respectiva zonificación, ofrece la imagen de una urbe no vivida por sus propios habitantes que no pudieron apoderarse de ella. Le Corbusier se veía frente a la gran posibilidad de realizar sus conceptos urbanísticos y para él, este territorio, tan lejano de la cultura occidental se transformó en un gigantesco laboratorio y para el poder local, una posibilidad de exaltar su proyecto voluntarista. Todo eso quedó ajeno al hombre común y corriente que vive en este lugar, sufriendo las consecuencias de la ruptura de la dialéctica entre el sujeto (él, como portador de su historia específica, de sus particularidades del présente) y el objeto (condiciones generadas por el sujeto a través del tiempo). Hasta hoy, esta ciudad es malquerida, rechazada por la comunidad del país y por el hombre cotidiano, empírico.En oposición a eso podíamos traer el ejemplo del Sanatorio Tuberculoso de Paimio, Finlandia. En 1928, año en que Aalto gana el concurso correspondiente, este país todavía estaba muy lejos de sus brillantes condiciones actuales. Pero la particularidad suya era la búsqueda de un proceso propio económico, social y culturalmente. No rechaza lo avanzado de Europa occidental pero aboga por lo propio.Aalto, en un artículo suyo compara la casa careliana (arquitectura doméstica de los pastores de las regiones septentrionales de este país, ya por sí muy nórdico) con la arquitectura griega clásica, Valorizando así una tradición local, aceptando con ella su propia historia y sacando las ventajas correspondientes. Esta tradición, la arquitectura careliana, responde con excelencia a las condiciones climáticas, geográficas y culturales del lugar. Allá está la posibilidad creativa del sujeto. No eliminarse mirando al otro, sino aprendiendo del otro,

también, recono-ciendo lo propio. La articulación de estas casas, responde a necesidades planteadas a lo largo del tiempo por los sucesivos usuarios; pero hay coincidencias y constantes, como el patio en forma de V truncada y la ubicación de las ventanas y tras ellas las habitaciones, de tal manera que todas ellas a lo largo del día reciben algo del sol. Esta heterotopía y esta respuesta a la necesidad de aprovechar todo lo que la naturaleza puede ofrecer es lo que aparece en todas sus obras. En el Sanatorio Paimio, también. Por su tipología social, ya de por sí, desde el vamos, es un lugar de dolor, de miedo, de angustia. Aalto logra con infinitas, grandes y pequeñas soluciones arquitectónicas ayudar al hombre que necesita autovaloración y autoconfianza para poder enfrentar su enfermedad. Lo que aparece de la influencia de la arquitectura racionalista de Europa occidental, es para servir al programa particular. Mas, aquí, el protagonista es el interés del usuario. Todo está estudiado, desde los artefactos luminosos hasta la altura de los escalones, desde la caída del agua en el lavabo hasta la dirección de la ventilación. En su planta, en la ruta del sol y principalmente en la heterotopía sigue las tradiciones carelianas. No construye espacio para el enfermo tipo, sino para el sujeto, que aunque tenga tuberculosis, sigue siendo igualmente sujeto. Por el contrario, precisamente a este individuo que tiene esta enfermedad, tan difícilmente curable en aquel tiempo, le reconoce más su condición de sujeto y, concientemente programa "la protección del individuo de grandes grupos de personas y de la presión de la colectivídad"Paimio es uno de los ejemplos más acabados de la simbolización coherente de la dialéctica entre el sujeto y el objeto.Capítulo 9 Contenido y FormaViento, lluvia, aire, sol, agua. Movimiento. El mar trae y lleva caracoles, arena, piedras. Piedras que una vez eran parte de enormes rocas, bajo las aguas o sobre la costa. Rocas que una vez eran montañas.Todo está moviéndose, en un tiempo y en un espacio inconmensurable. Todo es parte de este movimiento. Todo está formándose, haciéndose.Las piedras que llegan afuera, guardan esta eterna dinámica, esta incontenible dinámica. Son dinámica. Testimonian la vitalidad de estas fuerzas, eternas en su permanente transformación.Una ola, después de retirarse con apuro, deja en la arena una pequeña piedra, gris húmedo. La levanto y la miro. Es una Venus paleolítica surgida de lás 'espumas del mar.Digo eso, puedo decir eso, porque conozco las Venus paleolíticas. Formas que significan fertilidad, No. tienen, o apenas tienen cabeza, manos, pies. Tienen senos, vientre, caderas, pubis, muslos.Aparece así la esencia y es esencial esta aparición. Porque la vitalidad del movimiento del agua generó está pequeña piedra con sus concavidades y convexidades. El movimiento, la fuerza, el eros. El eros desciende de la palabra viento (en la mitología griega), y significa "que remueve, que hace". No podría dejar otra forma que no lata, que no genere.¿Es arte esta piedra que yo veo como una Venus paleolítica, mejor dicho como una Venus que surge de las infinitas aguas, de los infinitostiempos? Es creación de la naturaleza, pero no arte. Se acerca al arte, cuando alguien la toma, la ubica en una. situación determinada y constituye con ello un fenómeno diferente a todo lo que existía hasta entonces. El arte está hecho por el hombre y para e¡ hombre, nos enseña Hegel. Las fuerzas de la naturaleza, obedeciendo a sus leyes intrínsecas, no deciden hacer eso. Lo hacen, pero no saben que lo hacen. No tienen conciencia. No saben que saben, no saben que no saben.Cuando uno toma esta piedra y le proyecta una experiencia de la cultura, un saber, un sentimiento, entonces la piedra ya está mirada por el hombre y para el hombre. Historia milenaria, lucha milenaria. Conocimiento milenario. ¡Qué maravilloso es este encuentro, qué valioso! La energía de la naturaleza y su eterno movimiento van a ser nombrados por el hombre. Puede hacerlo, porque tiene las palabras para nombrar. Porque descubre la esencia, y tiene los medios para decirlo. Sin hacerlo, esta piedra otra vez se integra en esta eterna circulación, vuelve quizás al mar, será una piedra más chica, será arena. Pero arena en la arena. Con la mirada del hombre se carga esta materia con existencia. Empieza a vivir y a hacer vivir.Alguien me pregunta: "¿Entonces, dentro de millones de años, todo se convertirá en arena?" Y le contesto: "Lo que se convierte en arena, luego se convertirá en otra cosa. En edificios, caminos, vidrio" ...Cuando una vez ya se agoten los yacimientos de carbón, de petróleo y de otras riquezas del vientre de la Tierra, quizás la arena será aquello que se ofrecerá al hombre, como fuente de energía, para transformarse de nuevo en volumen. Otra forma, otro contenido. Siempre vivificador." Y entonces, el interlocutor dice: "Sí, porque lo que ahora es carbón, antes era materia orgánica en putrefacción". Es la capacidad de supervivencia del hombre, proyectar su necesidad, su conciencia sobre el mundo. Separar y mirar, mirar y separar sus componentes. Verlos y entenderlos.El sujeto pensante da a estos objetos (inconcientes, por eso son objetos), con este acto, el contenido. Desoculta, como diría Heidegger, su verdad, su ente. Por la forma aparecen estos objetos con los que se contacta el sujeto; nunca la forma es independiente de su esencia o contenido. De tal manera, el contenido también es forma y la forma es, al mismo tiempo, contenido.Este acto del sujeto -contactarse con la forma, separarla del mundo infinito del objeto ,hace que e¡ sujeto y el objeto formen un todo continuo, inseparables entre sí, interdeterminantes entre sí. El mundo objetivo que se halla fuera del sujeto, existe siempre y cuando el sujeto lo mira, lo aprehende, lo nombra. Lo hace. El sujeto pensante es el creador y es el portante del mundo objetivo. El mundo objetivo es elresultado de la mirada, de la acción, del gesto del sujeto. El sujeto no es sólo quien reconoce el mundo objetivo, sino también quien lo crea. El resultado de su hacer es el proceso genético de s( mismo, como sujeto, y de su mundo, como objeto. El arte no existe a priori. No es la sombra de una idea previamente existente, sino que se hace, se constituye a través de la acción genética y autogenética del hombre.Cuando alguien mira esta piedra, tirada allí en la costa, por el mar, y la llama Venus acuática-paleolítica, el objeto de'la naturaleza, hecho por la naturaleza, será un objeto pensado, un objeto sentido. Se llena de alma, se llena de vida. Una escultura o cualquier obra de arte (o cualquier cosa o fenómeno en este mundo) existe porque contiene su propia alteridad, su propia contradicción. Fichte, el filósofo alemán del siglo XIX, considera esta contradicción como la resistencia que el sujeto necesita para su formación.Esta misma resistencia, la encuentra la esencia frente a la materia. Si la esencia es el fundamento, este mismo fundamento se va a determinar a sí mismo como forma, y esta forma va a generar el contenido, va a separar a sí mismo, de la no-existencia, de la no-forma, de la noconciencia. Se convierte así algo en-sí, en algo para-nosotros. El resultado de esta resistencia y de la lucha contra ella aparece en la forma, porque hace la forma, porque es la forma-misma.La lucha contra la alteridad que opera entre la esencia y la apariencia es la existencia. Es la vida de la obra de arte, es la vida de su creador, es la vida del observador, que reconoce este proceso, desde su lugar, mediante su propia historia constituída por la lucha.

La materia no es independiente de la esencia que el artista le proyecta, pero naturalmente tampoco es independiente de la apariencia. El artista se contacta con la materia, proyecta su propia esencia sobre ella, recibe su respuesta, enfrenta esta realidad con la propia. La voluntad de la piedra con su propia voluntad. La esencia de la piedra con su propia esencia y con esta lucha se hace la obra. Esta lucha es la existencia. De la obra, del creador, del receptor.Pues, como dijimos, no existe nada fuera del sujeto que ve, sujeto que piensa, sujeto que siente, sujeto que nombra. La obra de arte que nunca fue vista o nunca fue escuchada, o sea, nunca fue percibida por nadie, tiene su potencialidad para convertirse en arte, pero en estas condiciones, con estas carencias, sigue siendo cosa en-sí, y será cosa para-nosotros, si el sujeto la toma.Por otro lado siempre es así, en todas las instancias de la vida. Por ejemplo, el inconsciente antes no fue conocido como componente de la realidad interior del sujeto, aunque disponía de ello. Mas, como diceKant, nunca las cosas en-sí se convierten en cosas totalmente para-nosotros. Sin embargo, ahora ya sabemos que sí, es parte nuestra y a partir de ello, para nosotros, existe. O la piedra que vino desde el mar y está mirada por alguien como una Venus paleolítica.Si una obra de arte, potencialmente valiosísima, está escondida en un sótano durante siglos, entonces no cumple, porque no puede cumplir, la condición de obra de arte, pues le falta completarse con la recepción de un otro que la vea, o la escuche. Sólo logrando eso puede convertirse en algo que existe para el sujeto y con ello también para el objeto.La dialéctica, igual que en el caso del sujeto-objeto, en el caso del contenido y la forma, también es fundamental.La forma (apariencia) existe, en cuanto es contenido (esencia) y el contenido, en cuanto es forma. La unidad y lucha de los contrarios, como dijimos, es su existencia. Es su vida.La esencia ya desde el vamos sugiere la forma; por eso en una obra de arte, podemos partir desde la forma para penetrar hacia la idea, desde allí a otra idea, más esencial, y así infinitamente. La forma es la manera de expresarse de la esencia, mediante la materia. La forma es dependiente de la materia y por ello lucha contra ella.Y también la materia desde el vamos contiene y sugiere la forma. "La rosa quiere ser rosa" dice Luis Kahn. Desde su esencia por un lado y desde su materia por el otro, está determinada su forma; igual su forma ya está respondiendo a ella y desocultando su esencia. No existe forma sin materia.Lo activo de la forma va a proyectarse sobre la pasividad de la materia, pero al encontrarse con ella, la materia se activa y contesta a la acción de laforma, dejade ser pasivay sugiere, genera. Dice Hegel: "La materia debe ser formada y la forma materializada". A través de esa forma materializada, surge la apariencia. Así lo interior (esencia, contenido) se exterioriza, por medio de la creación artística, mientras lo exterior (forma, apariencia) se interioriza mediante el análisis sobre la obra artística.En base a esta introducción, cabe afirmar que las categorías contenido y forma, no son categorías estéticas en sí, sino que son categorías filosóficas, y porque lo son, también actúan como conceptos básicos en la estética. A lo largo de la historia del arte, esta unidad y lucha entre el contenido y la forma siempre existieron como sine qua non de la creación.Los factores cambiantes de esta historia han sido los siguientes: ¿desde qué realidad (social e individual, exterior e interior) parte, en quemomento, en qué condición, cómo opera y de qué manera aparece? Larelación entre el conté nido y la forma es también una historia social y unahistoria de cada creador.No hay dos obras, de arte, aunque muy parecidas entre sí, que sean iguales. Porque si se presenta el más mínimo cambio en su aspecto formal, ya señala que operó previamente un cambio interno, pero a su vez, el cambio externo (sólo o entre varios) va a ser fertilizante si no causante también, de nuevos cambios conceptuales. El proceso de diseño, por ejemplo, claramente muestra, que cualquier trazo, cualquier gesto nuevo y diferente, será respondido desde el plano sobre el cual el creador proyecta, con una nueva sugerencia. Se establece así el diálogo entre el diseñador y lo diseñado.En la creación artística de ninguna manera hay un a priori y un a posteriori: ni el contenido es sirviente de la forma, ni la forma es sirviente del contenido. Uno estimula, genera, sugiere al otro. Uno lucha contra el otro, uno hace al otro. Cada uno se hace en cuanto se hace en el otro.Tomemos un ejemplo. Como contenido, la fe religiosa, como forma, el espacio religioso.¿Cómo era la fe religiosa de los griegos? Según ellos, el destino del hombre común, era el eterno vagar y sólo los dioses y los muy pocos elegidos (deificables por ello) podían acceder a la vida eterna del postmortem. Los templos griegos no fueron abiertos para los mortales. Solamente el simulacro de los dioses y sacerdotes entraron en su espacio. En base al análisis en el capítulo Etica y estética, vemos que la forma (la esencia que aparece), por la materialización de la idea, expresa claramente este contenido. La exclusión del hombre común y corriente del recinto sagrado, del lugar de los dioses y de sus elegidos, se convierte en espacio, en arquitectura.Cuando opera un cambio en la fe religiosa de la clasicidad, y se impone el cristianismo, como religión de salvación, el hombre ya no será excluido del espacio religioso, sino incluido en él. Las iglesias paleocristianas y las posteriores (cada una a su manera, según su época y según su contenido específico), acusan recibo de sus cambios formales, y éstos, de sus cambios esenciales. El atrio se abre a todos quienes quieren identificarse con la nueva ideología; el nártex genera el espacio de transición entre los todavía no evangelizados y los ya evangelizados; la fachada de entrada principal mira hacia el occidente y el ábside, hacia el este, como metáfora del recorrido desde este mundo de sufrimiento, del valle de las lágrimas, hacia la luz divina, hacia la salvación eterna; las columnas, en lugar de formar el perimetraje exterior, se enfilan entre la entrada y el altar y empujan al(creyente, con la aceleración del ritmo, hacia el objetivo final, hacia el encuentro con lo divino.Sigue siendo fe religiosa, pero es diferente, ya es otra fe religiosa. Por ello la forma también va a cambiar. Pero sólo puede cambiar, porque tomó, de una manera ya diferente, las formas anteriores, también agregó nuevas y con ello pudo estimular también una nueva práctica religiosa, una nueva fe religiosa.En el gótico, época de auge y de crecimiento, de seguridad, el hombre ya se propone el ascenso. Dice Santo Tomás de Aquino que debemos hacer la belleza, porque sólo con ello se accede a Dios, pues la esencia de Dios es la belleza. El ascenso aquí adquiere un peso fundamental. La angustia, el miedo, la humillación, la inseguridad, de ninguna manera puede generar programa de ascender. Este hombre gótico, habitante de la ciudad que alberga y dignifica, que da seguridad y continencia, pudo hacerlo. Mucho más allá de las invenciones técnico-científicas, mucho más allá de la posibilidad ya real de la acumulación de riqueza y la brillante organización laboral de los talleres catedralicios (que por supuesto todos fueron factores determinantes), este concepto, este sentir del hombre de la Edad Media Baja fue el que determinó la verticalidad gótica. La fe religiosa, otra vez diría lo mismo, sigue siendo fe religiosa, pero ya diferente. Su forma mutó, y esta mutación permite estimular otras ideologías también. Esta dialéctica entre esencia (fe religiosa) y apariencia

(espacio religioso) va a permitir nuevas propuestas, en ambas instancias. El movimiento histórico, genera así la unidad entre lo interior y lo exterior.Podríamos seguir hasta nuestros días, pues la fe religiosa, con sus intrínsecas transformaciones, proponen nuevas formas y éstas estimulan nuevos contenidos también.Si observamos la pequeña iglesia de Utzon en Copenhague, vemos que la fachada ya no coincide con el eje interior, que es un lugar no tanto para subsumirse sino para reunirse, que el protagonista aquí es el creyente, que la luz y la música hacen volúmenes y vacíos, que la actividad cívica no está eliminada en la actividad religiosa. Igual o parecido ejemplo para el mismo tema serían la iglesia de Aalto en Imatra (Finlandia), o la de Ronchamps, de Le Corbusier (en Francia). Estas y muchas otras iglesias son de nuestros tiempos. Entre ellas siempre hay diferencia, pero coinciden en que expresan una distinta fe religiosa, adecuada a nuestra vida.Cualquier cambio que opera en la parte formal, de una u otra manera repercute sobre el contenido. Desgraciadamente, a lo largo de la historia, esta verdad, aparentemente tan obvia, no fue suficientemente respetada o directamente fue obviada o negada. Por ejemplo, frecuentemente se puede encontrar esculturas, que, aunque concebidas originalmente para ser talladas en mármol, sin embargo fueron luego copiadas en bronce. Aunque aparentemente se mantienen ciertos elementos, como por ejemplo las proporciones, el contenido, la composición, etc., pero ya es otra cosa. El mármol tiene su voluntad, su estructura internas, su propio deseo; el bronce el suyo.Unos alumnos míos me contaron que al caminar por las calles de Río de Janeiro, descubrieron un pequeño taller de un tallador de madera, anónimo. El artista tallaba ángeles e imágenes de San Francisco. Había en el suelo un tronco sin empezar, y le preguntaron al artista que es lo que iba a hacer de ello. Y él les contestó con sorpresa: "Por supuesto, un ángel. ¿No ven que es para ángel? ¿No ven al ángel dentro del tronco?". Hay que ser artista para ver en el tronco un ángel. ¡Pero qué lamentable cuando un artista, no lo ve! ¿Será artista, entonces?Esta misma violencia contra la dialéctica del contenido y la forma se da cuando paso una poesía a prosa, por ahorrar el trabajo de la traducción artística o por hacer más entendible y divertido para los niños (sic); cuando presentan una obra de teatro en cine, como filmación de la obra original, etc., etc. Los resultados pueden ser diferentes, pero en general, deplorables. No pasa por aquí la "confusión lingüística" necesaria para el nacimiento de un nuevo género artístico, sino el empobrecimiento de una obra, porque la "nueva forma" le queda inadecuada a su contenido.La forma artística original es la forma de un contenido determinado y no se la puede aplicar a otro, como una especie de comodín. No hay formas que puedan existir previamente a la generación del contenido, porque cuando se hace el contenido con ello se hace la forma.No hay formas-recetas. No hay formas buenas o malas, independientemente del contenido, anteriormente comprobadas. Aunque muchas "tendencias artísticas" (creativas y educativas) así lo hayan pensado y actuado en base a esta idea. Por ejemplo, el academicismo consideraba que existen las formas eternas, por lo tanto perfectas. Los artistas y los alumnos de las academias o las escuelas de Bellas Artes, a lo largo y a lo ancho del mundo y de la historia, tenían que aprenderlas, repetirlas y con ello cumplir con la condición de artista, según se había concebido. Los alumnos o docentes que introdujeron la inquietud de buscar un nuevo medio de expresarse, porque tenían algo nuevo que decir, fueron mal vistos. Recordemos que Rodin fue rechazado en Bellas Artes, para mencionar un ejemplo entre tantos posibles.En estas escuelas, la esquematización de la forma, obviamente expresa la esquematización de la ideas.Tampoco podemos aceptar la jerarquía de la idea, con vida anterior a la forma. La idea con existencia a priori a la forma -no es fenómeno artístico, es decir, no es arte en sí. Una idea, por brillante que sea, mientras que no se enfrenta con la materia, con lucha, con tensión, formándose con ella y contra ella, y con este proceso haciendo la forma para que tome cuerpo el contenido, no es obra de arte.Nunca falta la angustiante pregunta, como producto de una memoria cultural de Occidente: "Pero, cuál era la primera, cuál era la segunda? ¿La forma, el contenido?" Esta pregunta está mal planteada. Nuestra manía positivista determina que siempre necesitemos una lista con uno, dos y tres, con a, b, c, etc. Siempre tendemos a reducir todo a una sucesión de números más o menos jerarquizados; cuando tenemos todo así ordenado, logramos hacer la grilla, ya estamos más o menos tranquilos si no contentos. Y eso no existe. Entre contenido y forma no hay uno que sea previo o anterior al otro.Sin embargo, para poder hablar sobre la particularidad de cada uno, a nivel teórico, y sólo teniendo en cuenta que eso hace a la realidad artística, intentamos tratar separadamente estos fenómenos.ContenidoEn caso del contenido se destacan dos fenómenos: la idea generadora y el tema, conocido también como su jet.IdeaUna idea, como parte representante de la ideología del creador, es su conciencia (falsa o verdadera) y es su inconciente también. La ideología determina la relación del hombre con su mundo, y también es el resultado de la relación del hombre con el mundo. Porque el mundo cambia y el hombre también, sus situaciones vivenciales, los componentes de su mundo, la ideología debería acusar una dinámica constante, que actúa como un permanente reformulador de la ideología del creador, o de cualquier ser humano.El artista mediante su obra comunica su idea a sus receptores, es decir, emite el mensaje. Se lo programe o no, conciente o inconcientemente, necesita ser recibido por el mundo objetivo, que su idea vaya transformándose en sujeto.Esta necesidad de transmisión, con diferente manera e intensidad,caracteriza a todos los creadores, aunque sus circunstancias paticularesy sus características, aparente o temporalmente dificulten este contacto con el mundo.Hay artes que señalan con mayor evidencia la necesidad de la comunicación inmediata. Ante todo menciono entre ellas el diseño gráfico, pero es el caso también de la arquitectura, cine, teatro, diseño industrial, etc. La particularidad de la arquitectura, diseño gráfico e industrial es que el mensaje no depende sólo del artista sino también del comitente. Un compositor, un poeta, un pintor, etc., frente a ello, puede prescindir de esta inmediatez entre el emisor y el receptor. Pero si nunca se complementa la obra con la recepción, directamente queda trunca y no llega a completarse como obra de arte.Pero el arte no es un discurso filosófico, ni educativo, ni moralizador, ni político. Cuando pretende serlo, se daña en su condición artística, hasta eliminarse como tal. Eso por supuesto no significa que en diferentes circunstancias, en diferentes momentos y frente a diferentes solicitantes, el aspecto político, pedagógico o filosófico no adquiera un peso mayor en la creación artística. Pero no puede ser su programa principal. El arte no debe contar la ideología, declararla, anunciarla, sino que la ideología, como un elemento permanentemente presente y constitutivo, aparecerá de manera simbolizada a través de lo sensitivo. Este mensaje siempre dispone de una parte referente al momento, a las necesidades de aquel lugar, de aquel tiempo. Esta referencia incluso puede ser-perecedera en

cuanto a su temporalidad. Pero cuando la obra es verdaderamente obra de arte, tiene también la otra parte del mensaje, que trasciende el momento y el lugar en cuestión. Por ejemplo, el caso de la ya mencionada catedral gótica. Cuando uno está allí, dentro de la catedral de Notre Dame de París, aunque no sea religioso, se siente, sin embargo, la ascendencia. Siente que asciende. ¿Hacia dónde? Quizás no va a decir, hacia Dios, pero sí, podrá decir, hacia lo inconmensurable. En aquella verticalidad brillante, se siente respetado, dignificado y trascendente. ¡Qué maravillosa condición humana poder simbolizar, por el arte, la posibilidad de esta ascendencia luminosa, y qué maravillosa condición humana es percibirla, sentirla, hacerla, siglos después también!Al mirar el maravilloso cuadro de Rembrandt, cuando una mujer, posiblemente Hendrickje entra en el agua, levantando su ropa para que no se moje, pensamos conmovidos: "¡Como quien se entrega a la vida!" La referencia momentánea, empírica, quedó aquí sólo para contener la imagen; la parte profunda, trascendente, fue la que contactó al pintorcon el espectador, trascendiendo siglos y siglos la idea. La tendencia llamada "sociología vulgar" de la historia del arte, pretende reducir el arte y su paso a lo largo de los siglos, hilvanando estos mensajes, correspondientes a una realidad del momento, o directamente transformarla como mera documentación de la historia de la lucha de clases.Siendo el arte también la respuesta a una realidad social, no hay lugar a dudas que existe también como un testimonio sobre la lucha por el poder. O porque lo tiene y quiere conservarlo, o porque no lo tiene y quiere conquistarlo. Pero sería totalmente ridículo creer que sólo eso es el arte, y que en todas las artes aparece, y aparece de igual manera este componente. Entre los apóstoles de esta corriente "estética" nunca falta alguien que en lugar de ver la complejidad, la multivalencia de una obra, tome las frases prefabricadas (también kitsch, por ello) como por ejemplo: "Goya, al representar al pueblo en sus cartones, muestra su identificación con el hombre trabajador, en su sencillez, en su lucha por un futuro mejor". Es más que evidente que esta frase u otra de esta característica no soporta el más mínimo análisis.La idea tiene la característica parecida al horizonte de Jaspers. Cuando la alcanzamos ya se percibe una nueva. Nunca se puede simplificar una obra recortando una sola idea; pues detrás de una idea, se forma una o varias nuevas, como dice Borges: "Detrás de cada libro hay otro libro". Por ello, el contenido de una pintura, de una novela, de una sinfonía, de cualquier obra artística, se renueva constantemente. Prácticamente es insondable. Esta posibilidad de múltiples lectores, está determinada por la obra misma, por el creador y por el receptor, por su historia propia y por el mundo en que está insertado.TemaEl otro elemento del contenido es, como dijimos, el tema. En primera instancia podríamos definirlo como el fenómeno elegido para representar. La relación entre el mensaje y el tema se inscribe también como lo subjetivo y lo objetivo, en una relación dialéctica.El mensaje, producto de la ideología y determinado por el inconciente y la conciencia del artista, constituye la parte más subjetiva, en cuanto surge desde el sujeto. El tema es la parte más objetiva, porque surge desde el mundo objetivo. El sujeto lo elige entre otras posibilidades, otras partes el mundo: lo rodea, lo recorta, lo toma. Por supuesto, la ideología-mensaje no es independiente del mundo objetivo, mientras la selección del tema no lo es desde el sujeto. Con la personalidad, con laindividualidad del artista se proyecta su ideología sobre el tema, ofrecio do por el mundo y a partir de allá, se conforma, se constituye en ficción.Hemos visto en la Definición del arte que el artista no puede recortar el mundo y transportarlo en uno a uno, mediante técnicas artísticas, a la categoría de arte. Este recorte, este fenómeno elegido para representar, tiene que servir para describir lo que no existía hasta entonces, o sea, tiene que construir mundo, mediante el arte.El tema funciona como puente entre lo que hay y lo que no hay. No hay, pero el artista puede percibir y empezar su construcción. Y porque él lo construye, quienes perciben en su obra este mundo en formación, lo acompañan, en su tiempo y posteriormente. Entonces, el tema no es solamente el fenómeno elegido para representar sino también el camino para crear nuevas realidades.El tema en sí mismo no tiene porque ser rico. Cualquier pequeño, aparentemente insignificante acontecimiento puede ser apto para un tema artístico. La "grandeza" del tema no tiene por que convertirse en una obra de arte importante. La coronación de Napoleón de David, aunque relata un tema históricamente destacado y determinante, no hace que esta pintura sea demasiado valiosa. Van Gogh, en un dibujo representa nada más y nada menos que un hombre mayor sentado sobre una silla. El tema aquí es mínimo. Pero cómo es este hombre, qué es lo que nos dice este dibujo, sobre la soledad, sobre la renuncia, sobre el miedo al abismo, va muchísimo más allá del tema primario. Y otra vez sucede lo que dijimos anteriormente. Tras el tema concreto, con que uno se contacta en la inmediatez de lo sensitivo, se abre lo inconmensurable. Detrás de este hombre está la muerte, pero lo caminado por él, hasta este momento, es una vida no vivida. Quiero decir, que con eso se une lo empírico con lo metafísico, lo intrascendental con lo trascendental.Por supuesto, el género artístico tiene desde el vamos una cierta determinación sobre la elección del tema. La guerra y la paz de Tolstoi, por ser una,' novela puede elegir como tema el relato de la epopeya del pueblo ruso en las guerras napoleónicas, con una complejísima red de temas secundarios o directamente, episódicos. Frente a ello, una poesía lírica, digamos un soneto, describe un sentimiento de un momento. Es instantánea. La novela en cambio, atraviesa un tiempo.Una pintura mural, sobre una superficie grande, a nivel urbano, no podría mostrar un jarrón con flores, porque los cambios cuantitativos generan cambios cualitativos, y entonces la flor en su jarrón, en un momento, superando cierta medida, deja de ser flor y jarrón y van a ser monstruos gigantescos, en forma de flor y jarrón u otra cosa peor. En unpastel, por otro¡ ado, difícilmente se puede encararla representación de un acontecimiento histórico-social.El tema puede referirse a la realidad exterior y al mismo tiempo, a la realidad interior. De proporciones distintas, pero siempre están presentes ambas. La novela de Tolstoi parte desde los aconteci-mientos concretos y documentables y a través de ellos penetra en el mundo secreto e íntimo de sus personajes. La novela Ulises de Joyce, se desplaza desde los acontecimientos concretos y mínimos (Dublin, la organización del tiempo del día, sucesos sociales, de relativa envergadura) hacia la realidad interior, para desarrollarla con total amplitud y libertad, como tema principal; su historia no documentable, su duración, etc.Aunque lo documentable esté muy presente en una obra, indepen-dientemente del género a cuya área pertenece, el tema nunca puede carecer de lo empíricamente no existente, de la ficción. Y nunca puede ser tan ficticio el tema que alguna parte suya no tenga la condición de anclaje en el suelo de la realidad objetiva.Para ilustrar este tema, tomemos el ejemplo del packaging del cigarrillo de la línea Blue Way, de la marca francesa Gauloise, diseñado por Fred Fehlau. El producto está destinado a los fumadores jóvenes.El tema aquí es el cigarrillo, en cuanto al efecto que produce. Lo empírico que se ancla en la realidad exterior, es el auto cuya imagen se desarrolla sobre el frente de la caja y sobre los dos costados y con eso genera la sensación del volumen, porque se hace coincidir con la tridimensionalidad de la caja. El auto parece ser un viejo Buick, de los años 30; es de color azul muy claro, aparece con técnica de

mucha identificabilidad, con mezcla entre la fotografía y el dibujo. La palabra filtro se convierte en chapa de patente, con lo que se destaca más lo documentable.Los colores primarios, a primera vista, son sencillos, pero el celeste es un ultramarino desaturado y el amarillo es un naranja desaturado, ambos, con blanco. Eso es el punto de inflexión entre el tema empírico (lo que vemos) y el tema ficticio (lo que sugiere).¿Qué es lo que sugiere y mediante cuales elementos? Los colores aparentemente son sencillos, pero en la realidad más complejos: un azul que no es azul, o un celeste que no es celeste y un amarillo que no es amarillo o un naranja que no es naranja, con un fondo blanco que tampoco es blanco sino con un mínimo porcentaje de azul, y un negro, que sí, es negro, pero exalta la sensación de dibujo, la linealidad y el plano, y con ello, lo no fotográfico. Pero la imagen, a su vez también es fotográfica. Con este hábil juego logra que lo real se transforme en irreal.Un auto de los sueños que es capaz de funcionar en este mundo, pero transportarnos a un mundo mejor.¿Qué es lo que se nos ofrece en aquel mundo? Potencia: este auto, desde su diseño, apela a lo fuerte, a lo sólido, a lo contundente y su desplazamiento sobre el volumen de la caja, subraya eso. Velocidad: el casco de Hermes, dios del comercio, de la astucia y de la velocidad, aparece como mascota del auto, pero para destacar esta promesa, también en el lado superior y en el lado de atrás. Se convierte en el logotipo de la línea. Hermes es el joven dios que vencía todo, y si hacía falta, no desdeñaba ningún método, aunque moralmente reprobable para los mortales. Historia: este auto ya se incorporó en un pasado dorado (aunque mucho de dorado no tenía), de figuras legendarias, entre quienes se perfilan Bonnie and Clyde, Al Capone, divas, millonarios, caballeros de suerte y príncipes azules. Quien comparte aquel mundo, ya no es una miserable nulidad; tiene historia, pertenencia. Avance: los dos faros, enfocando su luz hacia adelante, señalan que nadie o nada puede detener este movimiento. Resumiendo: potencia, velocidad, historia, avance. Para un joven francés, con este auto norteamericano y con texto en inglés.: Blue Way, Camino Azul, auto azul, paraíso azul. ¿Qué más quiere un joven, por algunos francos? Por si fuera poco recibe 20 cigarrillos también. Puede pasar de este mundo aburrido, neoconservadurista, a un paraíso, probablemente también aburrido, pero azul.FormaHemos dicho que los elementos formales son expresantes y al mismo tiempo, sugerentes del contenido. "El acontecimiento es más importante -señala Aristóteles- que la métrica". Tendríamos que preguntarle: al eliminar la métrica, ¿podría suceder el mismo acontecimiento, el fluir de lo sucedido?, o sencillamente, si no hubiera métrica, ¿podría existir este acontecimiento como poesía? ¿No sería solamente un relato, sin condición de arte? Y en última instancia, ¿para qué tanto esfuerzo en determinar cual es más importante?Los componentes del área forma son los siguientes: tipologización o tipificación, la composición, los medios estilísticos y las técnicas artísticas.Su relación con el contenido no es de la misma intensidad. Mientras la tipologización y la composición se contactan más íntimamente con el contenido, los medios expresivos lo hacen con la realidad sensitiva, empírica, del receptor. Con esta observación, de ningunamanera pretendo una jerarquización, sólo establecer una estructura de relaciones.Tipificación o tipologizaciónHablemos sobre la tipificación y tipologización. ¿Qué es el tipo? Desde el punto de vista estético, el tipo es un fenómeno que en su unicidad puede expresar lo general. Esta unicidad se basa en lo particular, en lo concreto, pero en el arte esta concreticidad debe ser representada de tal manera que el receptor pueda reconocerse y no sólo en el tiempo de la creación de la obra, sino tiempo después también. Lo que le sucedió al rey Edipo, en la obra de Sófocles, eso así, concretamente nunca le ha sucedido a nadie; pero en él y en su historia se reconocen millones. Como en la obra de Shakespeare, sobre el rey Lear, tantos siglos después, y también en otra cultura, en la película Rande Kurosawa, o en el caso mencionado de la obra de Rembrandt. El pintor pudo generar, a través de la representación particular de una mujer concreta (Hendrickje), por un hecho empírico, concreto (entrar en el agua), algo universal, para que siglos después, alguien, partiendo de lo concreto, reconozca lo trascendental y al superar lo cotidiano, penetre en lo trascendental.Si el arte se propusiera representar sólo la unicidad, nada más que la unicidad, no sería arte, porque las cosas, los fenómenos en su particularidad ya existen. El arte parte de ellos, y a través de ellos construye lo general. Y con eso tipologiza. Esta tipologización sólo puede darse por medio de la generación de la forma.La materialización ya apela a la percepción del receptor, y construye o reproduce, trasgrediendo y reiterando el código existente. Porque de una u otra manera, debe apelar a un saber socialmente aceptado, pero si no construye otro, tampoco es arte. Aunque una obra sea vanguardistá, no puede constituirse sin apelar mínimamente a lo ya sabido, valerse mínimamente de lo avalado por un saber existente. Y pertenezcan éstas a la Vertiente 1 o a la Vertiente 2, siempre estará presente esta necesidad de la tipologización, aunque en la primera es mayor la necesidad de estructurar las leyes y en la segunda, la representación de la unicidad.Si consideramos que la tipologizáción es la estructuración de la ley, también podemos entender que la tipología es el resultado de este proceso, es el conjunto de leyes elaboradas y establecidas socialmente.Sólo con la trasgresión de las leyes existentes se puede preparar el surgimiento de las nuevas leyes. Sólo con la trasgresión de las tipologíasJexistentes se puede preparar el camino hacia las nuevas tipologías. El buen creador no es aquél que servilmente reproduce la tipología .existente sino el que se compromete con la vida permanentemente cambiante y responde a estos cambios, con pequeños o mayores "pecados", que operarán como nuevas respuestas a nuevas circunstancias, a pequeños e infinitos cambios, productos de la vida cotidiana, de la vida social, de los hechos históricos e individuales. La honestidad humana y artística del creador pasa por tomar o no tomar partido por estos cambios. No pasa por la fama, no pasa por ser estrella. "Los pequeños maestros" o como yo los llamo "honrados segundones" hacen posible que un gran artista, en un momento de cruce de tiempos, en específicas circunstancias históricas y sociales, pueda tomar esta acumulación de respuestas a los constantes cambios y pueda generar las nuevas leyes, la nueva tipología, con el nuevo tipo.La obra de Palladio, el arquitecto italiano del siglo XVI, es un excelente ejemplo para ver como se transgreden las leyes, las tipologías existentes y con ello como se abren diferentes caminos para satisfacer las diferentes demandas de diferentes circunstancias.Venecia, dueña del mar Mediterráneo, la poderosa y riquísima ciudad, a partir del descubrimiento de América y otros acontecimientos dentro de la constelación de la política internacional, comienza una lenta, apenas perceptible decadencia. Uno de los fenómenos que acusaron recibo con cierta inmediatez, fue la retirada de muchos burgueses o aristócratas a la tierra firme, particularmente a la región véneta. Con Vicenza en el centro de esta área, las villas se extienden desde la costa adriática hasta más o menos Verona. Las villas pretenden ser un universo cerrado y completo. En un panorama rural funcionan como vivienda, centro de producción, depósito,

academia, retiro espiritual, lugar de descanso y centro social, para un reducido grupo de elegidos. El artista las denomina "pequeñas ciudades".Palladio fue el arquitecto más favorecido por los comitentes de esta tendencia. Por su Quattro Libri dell' Arquitettura tenemos una idea cabal sobre su conocimiento sólido de la arquitectura clásica, de las leyes de este arte y esta técnica profesional, pero también es claro que entre sus veintitantos proyectos sobre villas y sus veinte villas construidas, no hay una sola que respetara, no transgrediera, la clásica villa, en su concepto y en su forma. Aunque tiene leyes compositivas constantes (simetría, centralidad de la escalera, etc.) tampoco hay una sola villa palladiana que sea más o menos coincidente con la otra. Toma las tradiciones clásicas, toma las palabras elaboradas durante la cultura romana y confirmadas en el Renacimiento y produce una sintaxis vehementemente transgresora.No inventa nuevos elementos compositivos ni nuevas palabras. Ya hemos dicho que durante la Vertiente 2 (y pocos tiempos pertenecen con tanta propiedad a la Vertiente 2 como el siglo XVI, con su lenguaje artístico manerista), no se generan nuevas palabras, sino que se toman las de la Vertiente 1 anterior o de varias anteriores y su conjunción, su organización, su sintaxis va a ser nueva. Subrayo, toma del código existente anteriormente y organizándolo de manera distinta, va a transgredir la ley anterior y permite que posteriormente surja la nueva tipología, potente, imponente, generalizable. Pero eso ya será la tarea del siglo XVII.La villa Malcontenta o Foscari, en Mira, lugar- ubicado cerca de Venecia (1560), más correctamente cerca de la costa adriática, no dispone de dependencias para almacenar los granos, como producto de la actividad agraria del dueño, y tampoco tiene alas para servicios agrícolas. Posiblemente el motivo de esta ausencia responde al hecho de que las tierras de cultivo no tenían contigüidad con el edificio y se prefería ubicar a la servidumbre en pequeñas construcciones, disemi-nadas en el mismo campo de cultivo, más lejos de la villa. Su planta se desarrolla a partir de la forma organizadora de una' cuasi cruz griega, pero realmente latina, y ésta, a su vez, se inscribe, en un rectángulo. Mantiene la simetría especular en cuanto desde su eje corto (que a su vez, sise completa la planta, con el espacio abarcado por las escaleras de la fachada principal, es el eje largo), pero no así, sobre su eje largo (que, en el caso de la incorporación de las escaleras resulta ser el eje corto). La fachada principal (que mira hacia el río) y la planta "nóbile" se exalta por el frontispicio constituido por un nártex con columnas de orden jónico helenístico, apoyadas sobre una masa, visualmente debilitada por dos y dos vanos-ventanas laterales y un vano-puerta central. Dos escaleras de organización totalmente geométrica, de articulación con 90°, en dos y dos secciones (las primeras, perpendiculares a la fachada, las segundas paralelas a ellas, y directamente apoyadas sobre su muro). Ambas, con una total simetría, convergen en el nártex. Arrancan desde el suelo, con dos escalones cada una, y luego, ya inmediatamente en este comienzo, ofrecen al concurrente un amplio descanso. Luego siguen con una bastante acentuada pendiente, pero sin defensa en ninguno de sus lados. Las secciones perpendiculares y contiguas a la pared, se encuentran en otro descanso. El segundo tramo tampoco posee baranda o ningún elemento defensivo, yaunque el muro ya está allá, en el otro lado igual llama el vacío. El discurso es totalmente ambiguo. Me ofrezco, invito, me abro, llamo. Pero cuando se acerca, quien tomó este mensaje se llena de la angustia de la no continencia, del no amparo. El intercolumnio del medio en el frontispicio se abre más quelos otros, aumentando con ello la sensación de desamparo, aunque elfrontispicio templario tiene, tradicionalmente, el discurso de lo seguro.Los sillares, también en una composición clásica y su encuentro con lasmolduras sobre e/ muro, señalan un manejo brillante de las leyesclásicas y su sorprendente trasgresión. De todas maneras, esta fachada se destaca por el aire magnificente, serio y también por un aparenterespeto hacia las leyes de las tradiciones.Mirando la planta o en base a una lógica conformada por lasexperiencias adquiridas en los palacios y villas renacentistas (o ya posteriores, en nuestro caso, pero no de los contemporáneos, por supuesto) podemos suponer que la fachada posterior es de mejor jerarquía, pero mantiene una coherencia con la principal.La principal se ubica hacia el río, por lo cual accedemos a ella llegando en barco, mientras la posterior mira hacia la tierra firme. Obviamente, la llegada desde la vía fluvial era mucho menos frecuente que la otra. Uno puede preguntarse; ¿por qué esta inversión? El manen ismo no trabajaba con la lógica de las épocas racionalistas, incluso no trabajaba con la lógica directamente, como señala el caso de estas dos fachadas. Cuando llegamos al jardín que nos introduce a la Malcontenta, nos quedamos paralizados por la sorpresa. La fachada trasera se nos muestra con una mezcla entre una amable imagen campestre y una organización de simetría especular, pero de proporciones totalmente insólitas. En ella los elementos tradicionales están allá para ser distorsionados como por ejemplo el encuentro del tímpano con la enorme ventana central terminada en su parte superior con arco de medio punto, pero separada de su parte inferior por un fragmento murario. En esta parte central de la fachada hay 9 tipos y medidas de varias ventanas-puertas, yhayen total 18 vanos, entre los cuales, 14 son ventanas. Claro ejemplo de la heterotopía. En los dos lados laterales, hay menos aberturas pero la misma heterotopía.Sobre la parte central de la fachada, pero ya encima del techo arranca un pequeño volumen, también finalizado con tímpano, y parece que es resultado de una incontenible necesidad de crecimiento vertical con que atravesó el techo y como quien no quiere que sea demasiado delatado, se vale de la racionalidad compositiva,del timpanito.Pero, ¿qué hacen las dos torrecillas que también crecen hacia el cielo, cubiertas con insólitas cupulitas más islamizan tes o más parecidas a las torres de la iglesia de San Basileo en Moscú, o a las quimeras de la Pedrera de Gaudí en Barcelona que a cualquier elemento formal que nos recuerde la campiña italiana? Ymás de aquellos tiempos. No podemos dar una respuesta lógica ni desde lo compositivo, ni desde lotfuncional. Pero al sacarlas, esta obra perdería dinámica y gracia, lo absurdo, lo insólito, lo ilógico y todo eso, partiendo de las reglas conocidas y manejadas a la perfección por este arquitecto-mago.Sin embargo, hay elementos con los que une las dos fachadas, como los sillares (aunque con diferente organización), lo continuado de las molduras, y la parte central, inferior de ambas fachadas (dos vanos-ventanas casi cuadradas pero realmente rectangulares y el vano-puerta, tallado drásticamente en el muro). Mas, el encuentro verdadero entre las dos fachadas, entre todos los componentes espaciales y formales sucede en la habitación, escritorio-sala-lugar de reuniones. Allí, el enorme arco-ventana de la fachada posterior sé transforma en bóveda que con una arista tajante se integra con la curvatura de la pared superior que luego se encuentra con la curiosa articulación de los muros laterales superiores, mientras que los muros inferiores con una perfecta verticalidad plana logran convertir la planta en espacio. La luz es misteriosa y fuertemente articulada, jugando con la sombra rítmicamente ordenada. Con pintura ilusionista, descendiente principalmente de Miguel Angel, remata la sensación de un delirio contenido en el orden. Para terminar: la moldura que

vimos afuera también une y separa como si fuera bisagra la parte inferior y la parte superior de este espacio alucinante, hecho para trabajo intelectual.Palladio, como pocos, toma lo que legan los tiempos anteriores, y lo transgrede como pocos, permitiendo con ello la evolución posterior de la arquitectura.ComposiciónOtro aspecto de la forma es la composición. En sentido general la composición es el ordenamiento, estructuración de los elementos que componen la obra, con dos tareas principales. Una es facilitar la percepción del receptor y la otra jerarquizar los componentes, y con ello unirse orgánicamente con el contenido, expresarlo de la manera más fuerte, generar para eso un ordenamiento interior, una estructura que sirve para posibilitar el camino del receptor hacia el núcleo de la obra, manteniendo y guiando su interés por la misma.No se trata de una "clarificación" y bagatelización del contenido, y de un trato paternalista hacia el receptor. Un contenido complejo y rico, que surge del entretejido de las múltiples ideas nuevas y renovadoras, nunca podrá encorsetarse dentro de una composición pobre, obsoleta. Tampoco una idea que exalta la homotopización, lamasificación del hombre, podrá adquirir una composiciónheterotópica compleja. Por ejemplo, el Renacimiento claramenteVertiente 1, con todas sus características, prefería componer suselementos en claros campos rectangulares, determinados por el eje vertical y el horizontal, mientras el Manerismo, Vertiente 2, se despreocupa de esta forma compositiva,. aunque la mantiene, no la descarta, pero lo dominante en este aspecto va a ser el fenómeno que podríamos llamar "torbellino'", en el cual como un embudo atrae con irresistible fuerza al espectador hacia adentro, según se dice, "agujerea el lienzo Por ejemplo, el torbellino en los cuadros de El Greco. Es decir, no se trata de elementalismo, sino de coherencia. El contenido tiene que expresarse por medio de este ordenamiento, esta estructuración y cada contenido tiene que ser compuesto cohe-rentemente, en su parte ya sensitiva.Este acto compositivo está encargado de eliminar todos los elementos que no sirven para la obra. Mientras que en la naturaleza valen todos los componentes, en su transcripción artística, los elementos tienen que relacionarse de tal manera que cualquiera entre ellos tenga una razón de estar, en este crear un mundo. Cuando un elemento, mayor o menor, más detallado o menos detallado, etc., está en el cuadro y no tiene ninguna razón de ser, y si lo sacamos da lo mismo que si lo dejamos, significa que no tiene por qué estar en esta obra. Así como la imagen real del mundo existente no se ofrece como una totalidad, sino que cualquier elemento sirve para contactarnos con los otros que están alrededor del elemento en cuestión, en la obra de-arte, hecha sobre este mismo fenómeno, recortado del mundo existente, todos los elementos tienen que ser integrados y relacionados con los otros en una estructura, y su presencia, continuada, relacionada con la presencia de otros componentes.Eso es válido en una obra de "horror al vacío", como por ejemplo un afiche de Mucha, o un edificio de Gaudí, como en una de alta economía (decir lo máximo con lo ñiínimo), de gran síntesis, como por ejemplo en un afiche de Cassandre o en un edificio de Neutra o Mies Van der Rohe. La "razón de estar" presente en los elementos, son la materialización de su "razón de ser". Si se da el caso de un contenido donde el tema es lo confuso, lo caótico, incluso en esta obra lo confuso y caótico tendrá que ser compuesto, evitando los elementos superfluos, desconectados o desconectables entre sí, porque su presencia perturbaría la comunicación sobre lo confuso, lo agobiante o angustiante.La atención del espectador tiene que ser dirigida en este caso, hacia la percepción de este tema. La composición como dijimos, tiene como función conducir la atención del receptor. Si el objetivo es llegar a loconfuso, sólo se logra eso, como cualquier objetivo dentro de este concepto, con la composición adecuada. En el diario de Delacroix encontramos que "el arte del pintor reside en dirigir la atención del espectador hacia lo esencial".Pero composición no significa sólo eso, o sea la estructuración de los elementos, sino también, y ante todo, la realización de la obra total. Más que un hecho, un gesto realizado, más que el resultado de este hecho, la composición es un hacer continuo, es un hacer y un rehacer permanente, es un crear y un recrear ininterrumpido. Podríamos decir que el proceso compositivo también es el proceso creador.La composición, por ser estructura también, funciona como marco. Contiene y separa lo que tiene que participar en la obra de aquello que no tiene que aparecer en ella. Componer es elegir, y en última instancia comprometerse. Lo que aparece en la obra, está allá porque conciente o inconcientemente fue seleccionado por el artista.Igual que todo aquello que no aparece (infinito el número en este caso), esta selección, este compromiso se relaciona íntimamente con el contenido de la obra, con la ideología del artista. De la misma manera, la jerarquización, el modo de composición, también es un acto de compromiso. De todas maneras una obra se debe considerar como una unidad, válida en sí. Cada obra de arte es un mundo en sí, es un universo en sí. Como aquel grano de arena que mencionamos en el capítulo Definición del arte. Por supuesto, por ser una estructura, o sea selección y jerarquización, no es independiente del universo que lo rodea, del cual fue tomado.Hay maneras compositivas, más cerradas y más abiertas. Por ejemplo, la tendencia renacentista o en general, las tendencias de las corrientes pertenecientes a la Vertiente 1, plantean y desarrollan todo dentro de la obra, mientras las del Manerismo, o en general, las pertenecientes a la Vertiente 2, son más sugerentes hacia afuera. Gauguin escribe en su Diario íntimo: "...el artista ya no nos interesa por una visión despóticamente impuesta y limitada, por más armoniosa que sea, sino por un poder de sugestión capaz de estimular el vuelo de la imaginación o de prestar el decorado para nuestros propios sueños, abriendo así nueva puerta sobre lo insondable y el misterio del mundo". El marco, el límite de las composiciones que antes de encerrar sugieren, representan la imprecisa frontera entre lo visible y lo invisible, entre lo empírico, sensitivo y lo ideal, entre lo conciente y lo inconciente.Otra tarea fundamental del acto compositivo es organizarlos elementos menores, dentro de la estructura principal. Los detalles, los episodios tiene que subordinarse a los elementos protagonísticos, no pueden competir conEditorial • 259 • CP67ellos, pero a su vez, estos elementos protagonísticos necesitan de lossecundarios. Sólo en caso de la realización de esta dialéctica entre loprincipal y lo de menor jerarquía, va a lograrse la fuerza expresiva.Cuanto más elementos secundarios hay, la obra corre más riesgo de perder síntesis, pero cuando hay menos elementos secundarios,la obra corre más riesgo de vaciarse, de carecer de fuerza interna.Nos sorprendemos frente a la maestría de Glaser de organizar elementos tan diferentes entre sí, pero conectados a nivel de signifi-cados profundos o relacionados con la duración personal o cultural.

Porejemplo, su afiche sobre Bach, preparado para Columbia Records ofrece un buen ejemplo para la organización de los múltiples elementos primarios y secundarios. Lo protagonístico, sin lugar a dudas, es la cabeza de Bach, desde donde y hacia la cual parten los detalles determinantes de la racionalidad de su música. Apoyada sobre su propia firma, la cabeza del músico se ve acompañada, rodeada por un pedazo de una alfombra islámica (elemento asociativo personal del diseñador) y, por referentes a la racionalidad de Bach (grilla, planos geométricos sobrepuestos, línea de perspectiva). La cabeza, a su vez constituye la parte superior del eje vertical de la obra. La parte inferior del eje, es un árbol, con imagen más sugerente que descriptiva. La forma de este árbol, en cuanto a su recorte sobre el paisaje, es exactamente lo mismo que la forma de la cabeza de Bach. El tronco del árbol es el cuello del músico. El árbol es el centro de la parte inferior, un paisaje representado con una perspectiva renacentista. Lo bucólico, lo natural, también se ve entretejido y determinado por el racionalismo de la perspectiva renacentista: de dos puntos de fuga, racionalista. El fondo negro se encarga de articular la parte superior con la inferior pero también de servirles como horizonte, como profundidad. En uno de sus posteriores afiches, preparado para National Academy of Recording Arts and Sciences, el árbol se convierte en protagonista exclusivo; en sí mismo forma el eje vertical, en un paisaje fuertemente centralizado con un solo punto de fuga y contenido por el manejo racionalista de la perspectiva. Como elemento nuevo, aparece una oreja entre las ramas del árbol Misterio en una organización racional, como el mismo diseñador señala, su relación con Piero della Francesca.En estas obras los elementos principales logran organizar con elegancia y fuerza los elementos secundarios, toman de ellos la fuerza y la riqueza, y lo sintetizan en un gesto compositivo extraordinario.Pero el mismo Glaser, si así lo quiere, puede resolver la composi-ción con muy pocos elementos, prácticamente carente de elementos secundarios como su afiche preparado para la exposición de dibujossatíricos, The poison pen. La pluma se convierte en serpiente, por su movimiento, por /o punzante del plumín y por los puntitos oscuros. Con su movimiento serpenteante, sugiere atravesar el plano desde nuestra derecha, hacia la izquierda. Aunque los elementos secundarios, aquí son escasos, apenas existentes, la imagen no señala vaciedad sino que sugiere dinámica.La composición densifica, aumenta la fuerza expresiva, precisamente por medio de la estructuración, selección y compromiso, y con esta concentración logra hacer llegar su mensaje al receptor; o logra mejorar y aumentar esta percepción. Por ejemplo, en caso de un palacio barroco todo está organizado de tal manera que todos los espectadores miran, tras recorrer otros elementos, la puerta principal con su escalinata representativa. Desde arriba y desde los costados, los elementos (ventanas, pilastras, molduras, etc.) están organizados para ir densificándose hacia el centro y la imagen de la puerta ya recibe la carga de este movimiento densificador; o en el centro de la composición del interior del pórtico de los Inocentes de Brunelleschi, la puerta, más exactamente el pequeño vano por donde se entregan los niños huérfanos. Este vano es a su vez el punto de fuga, encuentro de las líneas de fuga que corren organizando los cubos espaciales en una pirámide espacial.El orden de la "lectura" de los elementos participativos es determinante. Podemos ir de lo menor a lo mayor, es decir, desde los elementos de menor jerarquía, episódicos, hacia lo mayor; o desde lo mayor hacia lo menor, o sea, desde lo protagonístico; culminante, hacia los detalles.El orden de la lectura es determinante, definitorio. Podemos penetrar en la obra por el elemento protagonístico y desde allá, descender

hacia los detalles, como por ejemplo en el afiche del polaco Franciszek Starowieyski hecho para la película Sanatorium pod Klepsydra, donde la "entrada" para la obrase realiza por el enorme ojo ubicado sobre el eje central vertical de la composición, y a partir de allá vamos a ir construyendo, mejor dicho reconstruyendo la obra por la lectura de los elementos menores. Pero también, podemos hacer el proceso inverso, es decir, por medio de la percepción de los detalles, llegamos al punto culminante del elemento principal. Este es el caso, por ejemplo, de Toroop, diseñador holandés, en su afiche de publicidad para aceite comestible Delftsche S/aolie. En esta obra, los movimientos ondulantes, en una tendencia centrípeta, nos llevan mediante la lectura de elementos menores, al principal, que es el aceite, volcado desde una botella. Ya sea por un camino o por el otro, la lectura no puede ser interceptada en el sentido contrario.

Los medios para exaltar, jerarquizar lo más importante, lo fundamental, son múltiples. Entre ellos mencionamos los siguientes. La ubicación central. Por ejemplo, en el mosaico de la iglesia palatina de San Vitale, en Ravena, Justiniano y su séquito, la figura del emperador marca el centro axial, y su cabeza la línea isocefálica. 0 la escena del encuentro de Cristo y sus apóstoles con el recaudador de impuestos de Masaccio, en la iglesia Santa María del Carmine, Florencia, donde la figura de Cristo ocupa este mismo lugar. Es el mismo caso del afiche de Olbricht para la exposición de la Secessión de 1898, Viena. O la arquitectura neoclasicista de Klenze (Gliptoteka, Munich), Schinkel (Altes Museum, Berlín) o Smirke (British Museum, Londres) para citar algunos ejemplos.Otro elemento de refuerzo es la línea. La obra de Hoffmann, el Palacio Stoclet, Bruselas, resume, sintetiza y articula los elementos volumétricos heterotópicos, mediante el uso de mayólica de cuarta caña, cubriendo con ella las aristas. O la obra del afichista francés, de fin del siglo XIX, Cheret, sobre la bailarina Loie Fuller, para Folis-Bergere.Relacionado con ello podemos mencionar el contorno, que logra detener las fuerzas irradiadas de un elemento y con eso cargarlo con suma tensión. Es interesante ver el retrato hecho por Rembrandt, sobre su hijo. Su gorra es circular, oscura y sombreada, y con ello contornea la luz que irradia desde su cara. Se contacta a su vez este elemento protagonístico con el secundario, es decir, la mano que sostiene el libro, leído atentamente por la figura. La mano y el libro, con iluminación también brillante, se comportan de manera parecida a la cara, pues se ven contorneados por lo oscuro del cuerpo.Excelente ejemplo no ya del contorno sino de la centralización por forma circular, es el diseño de Marcel Duchamp, para la tapa de la revista Minotauro, en 1934, n° 6.El papel de los colores dentro de la composición es fundamental, a lo largo de la historia y en todas las culturas, aunque siempre muy distintos.Así como no hay forma artística previa a la creación, tampoco hay color antes de la forma. No se puede separar la forma y el color. No podemos imaginar color sin forma, aunque sea totalmente no figurativa nuestra imaginación. Al decir: mancha, ya es una forma. Al decir: masa, ya es una determinación formal, etc. Menos que menos existen valores cromáticos preestablecidos. Al hacerse el color, se adquiere forma y con eso se integra en un contexto. La sintaxis que se establece en este proceso, va a dar valor al color; aunque los colores fríos y los colores cálidos siempre apelan a realidades fisiológicas también, pero a su vezencierran por un lado una memoria cultural, y por otro lado, la relacióncon los otros elementos, como hemos dicho, su sintaxis. El blanco, porejemplo, en nuestra área cultural, es referente a la pureza, a la virginidad; en la península Balcánica este mismo color es significante de lamuerte, y por ello es el color del luto. En China, durante largo período erael referente al poder y así sucesivamente.

Dentro de este entretejido de relaciones, no existe un color que porsí dominara sobre los otros, sino que la estructuración va a destacaruno, entre los colores presentes, que adquieren así su jerarquía.Mientras en las obras de Rembrandt el marrón, con su luz dorada,significa la luz interna del saber y su articulación con la oscuridad, enChardin, el marrón es el representante de la vida sencilla de laburguesía; en la serie de los locos, de Gericault, el marrón es el infinitodoloroso fuera de la conciencia; en el cuadro E/ bebedor de ajenjo deManet, este color significa la degradación sin retorno. En cada obramencionada, en caso de cada pintor, el marrón va a ser diferente,precisamente por la sintaxis generada por los otros elementosparticipativos, entre los cuales se destaca la luz. No hay dos obras de arte donde un color determinado actúe de la misma manera; por ello también su valor va a ser cambiante.La luz es otro elemento fundamental en cuanto a la jerarquización y estructuración de los elementos compositivos. Tampoco existe un valor eterno, ya de por sí, de la luz. La luz puede convertir un paisaje en el significante de la serenidad como en el de la angustia. Cuando el artista dirige la luz hacia un elemento, con ello siempre le adjudican una importancia definitoria. Pero la luz también es diferente. Fuerte, determinante, como por ejemplo en caso de Caravaggio o difusa y quebrante como en Watteau, o tenebrosa y dramática como en las obras negras de Goya. La lista sería infinita, pues la luz también permanentemente adquiere un nuevo significado. La luz a su vez organiza el espacio con su contrapunteo, es decir, la sombra.La proporción es otro elemento compositivo. El aumento de la medida de la figura más importante durante la clasicidad y también en la Edad Media incluso en el Renacimiento (aunque en mucho menor medida) fue un medio de dar importancia a tal o cual personaje. Pero la proporción entre la figura y el fondo, hasta nuestros días se mantiene como procedimiento válido. Por eso los recortes de detalles, aunque sean exactos, generan una deformación en la relación de la obra original.Si tomamos una obra arquitectónica de determinadas medidas, y aumentamos todos sus componentes en una relación exacta, la obra sinembargo ya no será la misma, ante todo porque sufrirá un cambio en su relación entre la obra y su contexto y entre la obra y el hombre. Los cambio cuantitativos generan cambios cualitativos, y la escalera que en su dinámica representa una belleza sorprendente en la Ville Saboye, en la Unidad Habitacional de Marsella ya parece haber perdido esta dinámica y esta belleza, mientras en Chandigarh (India) ya directamente es algo desagradable, agresivo.También el gesto marca la importancia. En la obra de Grünewald, en el altar de Isenheim, un personaje señala con el dedo a la figura principal, Jesús. O en el Entierro del Conde de Orgaz, de El Greco, el chico hace un gesto parecido, hacia el grupo central.El ritmo funciona como signo del movimiento, de la segmentación y articulación del tiempo. Sin ritmo, una obra de arte sería algo ininterrumpido, una masa homogénea. Cuando el tema para expresar contiene una vida compleja, dinámica, el ritmo también será complejo y dinámico. Cuando lo expresado es monótono, carente de cambios y complejidades, el ritmo será monótono y uniforme. Mientras en los palacios renacentistas el ritmo de las ventanas y de las pilastras se ve interrumpido sólo por la puerta y con ello apacigua, serena y expresa la estética del concinnitas, el ritmo de los palacios maneristas es cambiante, diverso, algunas veces difícilmente ordenable, creando con ello inquietud, logrando incluso un sentido patético.Junto a estos medios podemos mencionar también el manejo de las líneas compositivas, de las masas, de la representación espacial, del ángulo de representación de juegos ópticos, etc.En cuanto a los medios organizativos de la composición pueden ser coincidentes con la estructura inducida, con el eje vertical-horizontal o con las diagonales. Puede ser triangular o circular, simétrica o asimétrica, centralizada o descentralizada siempre van a responder a la voluntad del artista para dar forma ordenada y estructurada al contenido; pero al mismo tiempo esta composición, en base a la dialéctica del contenido y forma, va a sugerir nuevos significados.EstiloOtro partícipe de la forma es el estilo. La palabra estilo se utiliza para múltiples significados. Frecuentemente la escuchamos como sustituto, como sinónimo de movimiento artístico, corriente artística. Se habla sobre estilo gótico, estilo renacentista, etc. O se utiliza como conjunto de signos particulares de un área o de un lugar (estilo francés, estilonórdico, etc.), de una persona (estilo de Miguel Angel, estilo de Picasso). También es común utilizarla en lugar de decir "a la manera" (actúa, pinta, escribe, etc., al estilo de...).El concepto estilo, originariamente, según el significado adquirido en la retórica de la Antigüedad, quería decir "el modo de hablar y escribir" y recién en el Iluminismo alemán, en el siglo XVIII, comenzó a extenderse más allá a la comunicación por medio del lenguaje articulado y ya involucró a todas las artes. A partir de aquel entonces comenzó a constituirse el concepto hasta ahora considerado como correcto, según el cual el estilo es un sistema de los elementos formales de la creación artística que actúa según conceptos formales coincidentes o parecidos en la selección de los diferentes componentes, en su conformación, y con este proceso coordina los elementos formales y los cohesiona. Por ello el estilo se relaciona íntimamente con la composición, pero no lo es. Se refiere a una pertenencia y a una constancia.Por cada uno de estos elementos seleccionados y generalizados no va a suceder esta pertenencia, sino que en su conjunto producirá este fenómeno. Un edificio no va a ser gótico por tener ventanas de arco ojival, un afiche no va a ser "bauhausiano" por utilizar sólo mayúsculas o sólo minúsculas. El estilo como fenómeno es una especie de archivo elaborado por tal o cual época, o tal o cual persona, que a su vez en su sintaxis o reglas combinatorias establece una tipología, es decir una ley. Lo que llamamos estilo de algo, en su época de formación y constitución era un conjunto de elementos que funcionaban como respuestas a la demandas particulares, eventuales, concretas. Cuando este conjunto de elementos formales y su sintaxis se impone como ley y se generaliza, podemos hablar sobre estilo. Fenómenos que toman esta ley, esta tipología formal, van a señalar esta pertenencia a un determinado estilo. Por eso el estilo, quiera o no, conlleva el peligro de la esquematización y podrá ser renovado sólo mediante la trasgresión.La historia del arte no es la historia de los estilos sino la historia de las respuestas infinitas a infinitos solicitantes y posibilidades históricas, sociales e individuales. En última instancia, podemos decir que la historia del arte es la historia de la creatividad del hombre y su lucha por las ideas y su lucha contra la muerte. Si esta lucha adquiere para un determinado tiempo y un determinado lugano conjunto de gente, respuestas con elementos coincidentes, compartidos, no significa que esta coincidencia sea lo fundamental y su razón de ser.

El estilo, sin embargo, no es un concepto netamente clasificatorio, independiente de los valores profundos y sustanciales. Aunque ningún elemento estilístico dispone de valor absoluto, sino que va a adquirir su(rol en la relación con los otros fenómenos, cada uno de sus participantesse cargará sin embargo, de significado. Por ejemplo, si alguien mandaa construir una casa con arcos ojivales ahora y aquí en Buenos Aires esoya señala varias cosas: la necesidad de demostrar su "europeidad", sudeseo de volver a un tiempo pasado, pero ante todo su incapacidad devivir aquí y ahora y responder a ello, adecuadamente, con el lenguajecorrespondiente. Si un afiche, aunque no sea producto del Bauhaus,utiliza su tipografía, puede significar, entre tantas otras cosas, unaidentificación con la ideología de este movimiento. Es verdad que la coincidencia estilística no señala con inmediatez y simplicidad una coincidencia ideológica, como la diferencia entre estilos tampoco es la demostración de una diferencia o directamente divergencia ideológica. Pero sin embargo, tampoco podemos descuidar este aspecto. Curiosamente los tiempos y pueblos, de características democráticas, no echan mano a la grandilocuente utilización de la memoria grecoromapa. Cuando aparece este rasgo, con ello se devela una solapada o abierta dictadura. La figura del héroe positivo, "en su eterna fuerza y perfección" en cualquier afiche, en cualquier país, se vale de elementos estilísticos coincidentes. Hasta se los puede confundir si no hay algún referente contundente. Por ejemplo, los afiches soviéticos stalinistas o post-stalinistas, los alemanes hitlerianos o los italianos de Mussolini, cuando llaman al pueblo al combate de trabajo, para salvar con ello la patria, son espantosamente iguales. Aunque, como dijimos, no hay elemento estilístico metafísicamente válido para siempre, pero cada uno de ellos tiene ya su carga significativa, histórico-social.Estos elementos estilísticos podemos llamarlos también, elementos o componentes de la tipología formal.Cuando surge un cambio estilístico, es señal de una remoción interna, respuesta que, a su vez, se entrelaza íntimamente con una mutación externa. Eso es verdad en el caso socio-cultural e histórico, y es verdad también en caso de un individuo. Por ejemplo, cuando la burguesía ya está por tomar el poder, en el siglo XIX, todavía se vale de signos estilísticos que aprende de la aristocracia, pues carece de propios. Por ello el rococó burgués (Chardin, Hogarth, Longhi, por ejemplo) tiene tanta coincidencia con el rococó aristocrático (Fragonard, Boucher, Gainsborough, etc.) en cuanto a la pintura. Y en la arquitectura es más evidente todavía esta semejanza. Prácticamente es imposible distinguir un palacete de la aristocracia allí en el París del siglo XVIII y un palacete construido para la cada vez más fuerte burguesía. Horror al vacío, pequeños espacios de permanente articulación, mirada hacia adentro, etc., mas, siempre hay algo de diferencia, porque encaso de los ejemplos, la aristocracia acusa con el arte también los signos de la decadencia, de una nostálgica despedida involuntaria, mientras la burguesía marca su dinámica incontenible hacia su triunfo definitivo.Cuando un artista acusa cambios estilísticos, siempre detrás de ello aparecen, sin lugar a dudas, un cambio profundo en su vida, en su ideología, o una historia de cambios cuantitativos que por un detonante generan un cambio cualitativo. Jamás sucede un cambio, a partir del cual los elementos constitutivos estilísticos de períodos anteriores no estuvieran presentes.. Pero ya no con la misma jerarquía.Si en un artista o en un área cultural, nunca sucedieran cambios estilísticos, eso señalaría con evidencia, no sólo un estancamiento sino una involución, una decadencia incontenible. Tampoco existe una obra de arte que sea totalmente cotejable con las reglas del estilo al cual pertenece. Porque en este caso el artista no hizo otra cosa que identificarse con lo ideal, con lo establecido y comprobado, sin agregar lo propio. Lo propio siempre necesita ser expresado con algo de trasgresión, introduciendo algo que hasta ahora no existía o por lo menos no de esta manera. Donde hay rotura de ideología, causada por el mismo fluir de la vida, obligatoriamente van a surgir también, de una u otra manera, cambios estilísticos,Técnicas artísticasPara terminar con nuestro tema quisiera brevemente referirme a las técnicas artísticas, como el componente más exterior de la forma. Todos los elementos hasta ahora mencionados, tanto los que componen el contenido como la forma, son fundamentales y definitorios en cuanto al resultado de la creación artística. Pero todos ellos, en su totalidad, sin embargo, no son suficientes para gestar una obra de arte. Para ello es necesario que el artista logre proyectar sobre la materia sus visiones, su ideología, su imaginación.La obra no está lista cuando el artista la percibe, sino que va a estar acabada cuando la traslada a la materia: al aparecer la esencia, a través de la misma. La idea se debe encontrar con la materia y en este encuentro, en esta lucha, va a ir haciéndose la obra. Por ello una obra acabada nunca podrá coincidir con la imaginación primaria de su creador. La elaboración material de la obra no es solamente un prestar ropaje a una idea, sino la profundización de la interacción entre un concepto primario y el proceso creativo.El conjunto de los elementos formales con que el artista lograplasmar, materializar su idea en una realidad objetiva, percibible porlos otros, incorporable en el mundo objetivo, es lo que constituyen lastécnicas artísticas; que van desde el manejo del lápiz hasta la elaboración de los colores, desde el manejo de la computadora hasta latécnica de collage, entre otros, o en arquitectura se extiende desde laforma de representación hasta los cálculos, desde el manejo deestructuras hasta el conocimiento adecuado de los sistemas, instalaciones, etc.En la realización técnica, concreta, toma vida por primera vez elcontenido y forma: la creación de la forma exterior al mismo tiempotambién es la creación de la forma interior y del contenido. Hastaentonces el contenido artístico y la forma interior (composición,tipificación) habían existido como un proyecto en el estrato de ideas,como un plan embrionario en el artista. Por ello la realización técnicainadecuada, mala o desafortunada puede debilitar el valor de la obra odirectamente eliminarlo.La idea más profunda, el tema más cuidadosamente elegido y recortado, el más valioso planteo compositivo, todos juntos no van a valer gran cosa, si no son trasladados a la materia con la habilidad correspondiente y nivel necesario.

Pero se debe saber que las técnicas artísticas, cumplen ante todo el papel de mediador. No puede subordinar ni al contenido ni a los otros elementos de la forma. Si eso llega a suceder, podemos hablar sobre virtuosismo, pero no en sentido de gran habilidad, manejo y conocimiento de la técnica o técnicas, sino en sentido de que existe sólo esta habilidad, sólo este manejo, pero nada más. Este virtuosismo, tan frecuente en todos los géneros artísticos, actúa como sustituto, por la ausencia de un contenido válido. Quizás en la cinematografia podemos encontrar con más nitidez este vicio; donde los aspectos técnicotecnológicos pueden desplegar un archivo brillante de soluciones espectaculares con que el espectador desprevenido queda fascinado y no se da cuenta que cayó en la trampa. Así como no se puede realizar una obra de arte sin una correspondiente técnica, tampoco se puede trucar el contenido y forma interior valioso por un virtuosismo.Fenómeno contrario al virtuosismo es el diletantismo. Según Adorno: "La conciencia concreta de lo que una obra de arte necesita en un momento dado es lo que la constituye". Este concepto se enfrenta con la muy generalizada idea de que para la creación artística es suficiente la "genialidad", y la reflexión, más aún el trabajo, la elaboración, el compromiso conciente son innecesarios, dañan al proceso creador.Para generar arte no es suficiente sentir o pensar sino que conmucha lucha y con mucha entrega se deben incorporar las técnicas elaboradas en base a experiencias anteriores (propias e históricas), y a partir de ello ir elaborando lo propio. Desde Miguel Angel hasta Brancusi, desde el anónimo pintor paleolítico hasta Motherwell, desde Ictino hasta Kahn, desde Cheret hasta Fukuda, para mencionar algunos nombres, todos fueron excelentes y respetuosos conocedores de las técnicas artísticas y al mismo tiempo, también, innovadores. El verdadero genio no desdeña, no menosprecia las técnicas artísticas. Sabe como nadie que sin ellas no puede lograr expresarse. Sólo la persona que no conoce el dolor y la lucha frente al papel en blanco, frente a la materia que se ofrece como enigma para ser desocultado, que nunca venció esta angustia valiéndose también de los conocimientos, puede considerar las técnicas como algo extraartístico. El diletante es aquél que por ignorante o por vago y engreído, por su genialidad imaginaria, niega el valor, de esta necesidad de incorporar los conocimientos técnicos, aplicarlas y desarrollarlas. Desgraciadamente, en nuestros tiempos, hay incluso un estímulo para ello. El buen trabajo, el camino del aprendizaje, la lucha por decir mejor lo que quiere ser dicho, aparece en este "estímulo" como cosa de los mediocres, de quienes se ríen aquellos que juntan objetos descartados y se creen genios. Sin embar-go, es de sus propias "obras" que ellos deberían reírse, o si no, de todos los grandes genios mencionados más arriba y de miles y miles de otros.El virtuosismo, igual que el diletantismo, es enemigo del arte, es contra el arte, independientemente de que se ubiquen en puntos relacionales distintos. Ambos desconocen fatalmente la dialéctica existente entre el contenido y la forma y su "obra" inevitablemente va a acusar recibo de esta rotura. Ambos se marginan fuera de la verdadera creación artística.