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DIATRIBA DE AMOR CONTRA UN HOMBRE SENTADO Y EL PAPEL DE LA MUJER

Federico Medina Cano∗

Resumen

En la postmodernidad, la hegemonía cultural se pone en entredicho y se admite la

posibilidad de escuchar la diferencia, de reconocer la presencia y el valor cultural de las

otras manifestaciones culturales que por el poder ejercido por la cultura dominante

fueron negadas y estigmatizadas. Esuna coyuntura cultural que permite que los “otros”,

las culturas o los grupos humanos que social, económica y culturalmente fueron

negados, pueden ser oídos. La mujer es uno de estos grupos que reclama ser oída,

afirmar su identidad, romper los estereotipos que la han reducido, contar la historia a su

manera y señalar los lugares de conflicto que han marcado su relación con el discurso

masculino, con la cultura logocéntrica y sus formas de control. En la obra de Gabriel

García Márquez, Diatriba de amor contra un hombre sentado, Graciela, en su

monólogo, deconstruye el rol femenino, hace una evaluación de su historia personal y

renuncia a su papel como esposa por una vida mejor y más digna, pone en entredicho

el juego de apariencias, los valores y los roles (de esposa y madre) que la sociedad le

ha designado como única opción, las posibilidades que la sociedad le niega y las únicas

opciones que le ofrece. Este es el asunto que se desarrollará en el artículo.

∗ Lic. En Filosofía y Letras de la Universidad Pontificia Bolivariana, Mg. en Literatura Latinoamericana

Washington University. Docente de la Facultad de Comunicación Social. Artículo recibido el día 14 de febrero de 2005 y aprobado por el Comité Editorial el día 11 de marzo de 2005.

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Palabras Clave

Mujer, feminidad, amor, cultura logocéntrica, felicidad

Abstract

During the postmodern era, the cultural hegemony is questioned and the possibility of

listening to the difference is hereby open: the possibility of recognizing the presence and

the cultural value of other cultural manifestations that due to the power exerted by the

dominant culture, were neglected or stigmatized. It is a cultural situation that allows the

“others” to be heard: the cultures or human groups that have been socially, economically

and culturally neglected. Women are one of these groups that claim their right to be heard,

to confirm their identity, to destroy the stereotypes that have reduced them. They’re

claiming the right to tell history in their own terms, pointing the spots of conflict that have

marked their relationship with masculinity, with the logocentric culture and its ways of

control. In Gabriel García Márquez’s Diatribe of love against a seated man, Graciela, in her

monologue, deconstructs the feminine role, makes an evaluation of her own personal

history and quits her wife position to pursue a better and dignified life; she also questions

the game of looks, the values and the roles (wife and mother) that society has assigned her

as the only option, the possibilities that society denies her and the only options it offers.

This is the topic of this article.

Keywords

Women, femininity, love, logocentric culture, happiness.

Dirección del autor: juanita@epm.net.co

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"Un sólo ser conoce mi historia...

Y voy a escribirla. No se muy bien

para qué. Para desembarazarme de

ella, pues la siento en mi como

una intolerable pesadilla"

Guy de Maupassant.

La obra de teatro Diatriba de amor contra un hombre sentado, es parte del ciclo de

las obras amorosas de Gabriel García Márquez (de las que forman parte Crónica de una

muerte anunciada, El amor y otros demonios, El amor en los tiempos del cólera). Pero no

sólo forma parte de este ciclo, en la obra hay referencias a personajes y temáticas que

provienen de otras obras (Cien años de soledad y Los doce cuentos peregrinos). El tema

del amor es un eje que atraviesa todos sus textos y que integra mucha parte de su

producción. Por esta razón, varios de sus textos se cruzan, entre ellos hay vínculos no

explícitos y hay una continua referencia a los personajes de obras anteriores. El asunto no

se aborda de la misma manera en todos los textos: en algunas de ellas el tema amoroso

se enuncia simplemente, en otros lo toma como el asunto fundamental y más que ofrecer

una visión definitiva (completa y acabada), abre ante el lector un abanico de posibilidades

sobre la mujer, el amor y la búsqueda de la felicidad, más allá de los límites culturales

permitidos. En la Diatriba de amor contra un hombre sentado, la referencias a sus obras

anteriores se entretejen en el monólogo de Graciela y al lector (o al espectador que asiste

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a la representación de la obra) se le abre como posibilidad reconocer lúdicamente estas

intertextualidades y establecer la conexión entre los diferentes textos que el autor sólo

sugiere. Claro que esta apropiación del texto (que supone una mayor competencia en el

lector) no excluye la lectura frontal del texto: las dos opciones son posibles.

Graciela, el personaje principal de la obra de teatro, repite los papeles que otros

personajes realizaron en novelas y cuentos anteriores, los modifica, les agrega otros

elementos y les da un aire de realidad que se aleja del contexto lírico que rodea muchos

de ellos. Si pudiéramos establecer en una cadena el lugar que le corresponde en este

proceso, Graciela sería un personaje intermedio. Fernanda del Carpio, de Cien años de

soledad, sería el punto de partida. En los Doce cuentos peregrinos existen otros

personajes que continúan con este propósito de ruptura y lo logran dando un paso

adelante en sus intenciones de independencia: Nena Daconte, en El rastro de tu sangre

sobre la nieve, y el personaje sin nombre de El avión de la bella durmiente.

En la posmodernidad, aparece como una de sus características más persistentes la

impugnación de los centros, de las concepciones o de las construcciones monolíticas que

a modo de referencias inamovibles han determinado la percepción de la realidad. Las

visiones totalitarias se ponen en entredicho y se admite la posibilidad de escuchar la

diferencia, de reconocer la presencia y el valor cultural de las otras manifestaciones

culturales que, por el poder ejercido por la cultura dominante, fueron negadas y

estigmatizadas. Es una coyuntura cultural que permite que los “otros”, que las culturas y

los grupos humanos que social, económica y culturalmente fueron negados, puedan ser

oídos. Uno de los procesos de descentramiento realizados en al cultura occidental desde

el siglo XIX y el XX, es el descentramiento del patriarcalismo, del poder masculino como

eje de toda acción significativa. La mujer es uno de estos grupos que reclama ser oída,

que necesita afirmar su identidad, romper los estereotipos que la han reducido, contar la

historia a su manera, y señalar los lugares de conflicto que han marcado su relación con el

discurso masculino, con la cultura logocéntrica y sus formas de control. El propósito es dar

cabida a la feminidad marginada, releer lo ya dicho por el patriarcalismo, y al hacerlo, con

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una mirada distinta, descubrir la condición de la mujer y definirla desde ella misma y no

desde la mirada masculina. Graciela es un personaje atravesado por este propósito y por

esta búsqueda.

En Diatriba de amor contra un hombre sentado, hay una deconstrucción del rol

femenino. En la celebración ritual de sus veinticinco años de casada, Graciela hace una

evaluación de su historia personal y renuncia a su papel como esposa, deconstruye la

institución del matrimonio, y rescata su yo para obtener una vida mejor y más digna. Es

una mujer que en su discurso indignado e injurioso, desafía la sociedad y la ley o el

discurso (la “cárcel de palabras”) con sus razones, que establece el deber ser de la mujer.

Es un personaje que impugna el orden social existente, las estructuras de poder

masculinas, el androcentrismo1, y subvierte, desde su interior y en la relación con su

esposo, el juego de apariencias, los valores y roles (de esposa y madre) que la sociedad le

asignaron, las posibilidades que le negaron y las únicas opciones que le ofrecieron en sus

veinticinco años de matrimonio. Es un personaje que en su discurso y sus ironías, y en

aras de la autodefinición, desenmascara los códigos y las pautas culturales que regulan las

formas de asumir y construir lo femenino, y la relación señor y sierva que atraviesa esta

relación.

Estructura

1. "Etimológicamente aner/-dros hace referencia al ser de sexo masculino: es más, al hombre de una

determina edad (maduro), de un determinado status (casado) y de unas determinadas cualidades y condiciones (tener honor, valentía, fuerza, riqueza económica) viriles... No se trata de cualquier hombre, sino del que ha asimilado un conjunto de valores 'viriles'. Así, en sentido estricto, aner/-dros permite diferenciar lo masculino en general, de una determinada forma de conceptualizar lo masculino en función del poder político. Androcentrismo también está compuesto por un segundo término que hace referencia a un situarse en el centro, que genera una perspectiva central que va a imponer ese 'hombre viril' (González, 1991:). Además, la percepción del mundo propia de la organización patriarcal, está acompañada de la adopción de un punto de vista que, a través de jerarquizaciones, sectarismos y exclusiones, descalifica otros puntos de vista. Es una forma de interpretar las manifestaciones culturales que valora positivamente sólo aquello que le concierne y perpetua la hegemonía al autodefinir los valores masculinos como los verdaderos.

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Lo primero que se encuentra un lector (o un espectador)2 en la obra de teatro, es el

título, las acotaciones iniciales y el “incipit”. El título, como en toda obra narrativa, cumple

dos funciones: por una lado es la puerta de entrada al texto, y, por otro, desde su

independencia textual es un elemento que al resumir el contenido de la obra, se constituye

en un dispositivo programador de su lectura, que crea las condiciones desde las cuales va

a ser leído (o visto) el texto. ¿Qué tipo de obra es? ¿Cuál es su género?, ¿Cuál es la

categoría o clase en al que se puede clasificar, según rasgos comunes de forma y de

contenido?: es una “diatriba”, “un discurso violento e injurioso contra una persona”

(Diccionario de la Real Academia de la Lengua). El asunto, el eje sobre el que gira o se

encadenan las palabras es el amor, o el desamor, como se puede leer en el desarrollo del

texto. El destinatario (contra el cual se realiza la diatriba) es el sujeto que es objeto de su

amor, es el hombre que por la actitud que asume, se muestra como un interlocutor vacío,

sin voz, en el que no hay respuesta a los reclamos, ni cambio de actitud (“contra un

hombre sentado”). ¿Qué formato tiene el texto?. Es un “monólogo en un solo acto”.

Después del título, viene un texto en bastardilla. Este tiene una doble función:

primero, es un anticipo que introduce al espectador en el clima dramático de la obra, y

segundo, contiene las acotaciones, las notas que se ponen al margen, que advierten y

explican todo lo relativo a la acción o movimiento de los personajes y del contexto que en

se crea la escena. Como anticipo, aparece la voz de un narrador en off que a modo de

prólogo, en la descripción de lo que escucha y observa establece los límites de la acción

que en ella va a realizar. Es un lugar estratégico que funciona desde una retórica de

apertura y responde a ciertas preguntas cardinales de la acción dramática: el punto de

partida, la disposición de los personajes, el tono del relato o de los diálogos, la acción que

da inicio al asunto dramático y luego se desarrolla en la obra, las condiciones del 2. Existen dos funciones receptoras: la del lector y la del espectador. “La simple lectura no proporciona el

verdadero sentido de la obra. La exacta polidimensionalidad del texto la confirma la transmisión a un receptor colectivo, mediante los mecanismos de la representación. En este proceso, la escritura es interpretada por los actores. Estos locutores, además de protagonizar situaciones humanas,

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escenario. Además, para reforzar este efecto de apertura el texto con el que se abre

funciona metafóricamente y permite evaluar el tono con el cual se abre el monólogo de

Graciela. La presentación se puede dividir en varias partes. Una parte inicial que describe

lo propio del acto dramático y el momento en que el espectador rompe el contacto con la

realidad y se inicia, al oscurecerse la sala, la puesta en escena: “Antes del tercer llamado,

aún con el telón bajo y encendidas la luces de la sala”. A continuación viene la metáfora

que, con su poder de evocación, permite percibir el tono general del discurso que el

personaje inicia, sus objetivos y la acción que va tomando forma en sus palabras: “se oye

en el fondo de escenario el estropicio de una vajilla que está siendo despedazada

contra el suelo. No es una destrucción caótica, sino más bien sistemática y en cierto

modo jubilosa, pero no hay duda de que el motivo es una rabia inconsolable” (el texto

resaltado no es del texto original, es posterior).

Las acotaciones iniciales determinan otros factores: primero, el espacio, el “topos”,

su importancia simbólica, y el contexto social donde se inscribe la puesta en escena y se

deriva la caracterización social del actuar y del diálogo de los personajes: “es un dormitorio

de ricos, con pocos muebles modernos y de buen gusto”. Los espacios de la casa tienen

tanto un valor humano o personal (están relacionados con lo emocional, con los deseos o

los fantasmas del ser humano), como un valor social, hacen referencia a los procesos de

inserción, prestigio y diferenciación social. El dormitorio es el lugar donde habitualmente se

desarrolla la vida íntima de la pareja y se conserva el secreto de la familia (es un asunto

íntimo que sólo convoca a la pareja y del que está excluida la sociedad). En el dormitorio

hay una línea simbólica que separa a los familiares e íntimos, de los visitantes y los

invitados, que marca la separación entre la solemnidad y su juego de apariencias, y la

autenticidad y la verdad interior, entre el lujo y la sobriedad, entre lo fastuoso y lo funcional

y lo práctico. Los personajes son una familia de clase alta, de tradición y abolengo, de

vínculos con el poder y las clases dirigentes, lo que hace más estruendosa la separación y

la renuncia (esta condición de los personajes se confirma, en la primera parte del

monólogo, cuando describe la pompa y la ostentación de la celebración de los veinticinco

proporcionan a los diálogos determinada subjetividad”

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años de casados: “A la noche estará aquí todo el que vale y pesa en este país. Es decir,

todo el mundo menos los pobres... Más de mil invitados nacionales y extranjeros, cuatro

quintales de caviar, setenta bueyes artificiales importados del Japón, toda la producción

nacional de pavos, y de alcoholes suficientes para resolver la penuria de la vivienda

popular”. Este factor es fundamental: pone en evidencia los códigos de clase que

determinan la condición de la mujer, su marginación y el papel de esposa.

Segundo, los objetos que cumplen una función dramática en la obra: “un viejo

perchero donde están colgadas algunas de las ropas que Graciela va a usar a lo largo de

su monólogo”, “vasos y jarras de agua, así como cajas de fósforos y paquetes de cigarrillo

o cigarrilleras” (Estos objetos son indicadores del ritmo de la obra: Graciela encenderá por

impulso los cigarrillos y los apagará obedeciendo “las conveniencias dramáticas”).

Luego viene el “incipit”, las palabras del comienzo: “Nada se parece tanto al infierno

como un matrimonio feliz... Sólo un Dios hombre podía regalarme esta revelación para

nuestras bodas de plata. Y todavía debo agradecerle que me haya dado todo lo necesario

para gozar de mi estupidez, día por día durante veinticinco años mortales”. La obra es lo

contrario del melodrama. En el melodrama, el amor ocupa el centro de todas las

representaciones: las acciones de los protagonistas se concentran en los momentos

amorosos, en las grandes emociones sentimentales y en la búsqueda interior de la

felicidad, de la armonía afectiva. El amor es la única vivencia plena, es una fuente de

emociones positivas y es el elemento fundamental que le da sentido a la existencia de los

personajes. Para los protagonistas no hay otra vía posible de realización personal,

diferente a la opción que le brinda el amor, a la elección correcta o desacertada en el plano

amoroso. La afectividad humana se presenta como fin y como medio: fin último de las

acciones de los personajes que centran su vida en el logro de la felicidad individual, y

medio para obtener el poder material y simbólico. El melodrama resalta el triunfo del amor

sobre la adversidad, sobre la fatalidad que le ha asignado a cada persona el lugar que

ocupa en la sociedad. La mujer para triunfar socialmente debe ser bella, dócil y honesta,

debe poseer una resignación a prueba de obstáculos y una paciencia infinita. Esta

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condición tiene una recompensa: el amor. La mujer que ha esperado pacientemente tiene

su galardón: el hombre soñado, el redentor de su condición social y afectiva, y el

matrimonio. El amor rompe las barreras sociales y culturales, une las clases, supera las

dificultades que separan las comunidades y los sujetos. En la obra de García Márquez, el

amor fracasa en su propósito, Graciela hace a un lado la propuesta del "príncipe" y

recupera su condición humilde y su libertad.

Graciela rompe primero con la dependencia económica y luego con la dependencia

afectiva. No le interesan las riquezas de la familia de su esposo (se desprende de las joyas

familiares -"el saldo de un imperio de filibusteros"-, las arroja por el sanitario), sus títulos

nobiliarios "sus heráldicas inventadas", "sus falsos retratos", ni el poder político que

poseen3. Tampoco la une a su pasado, su condición como madre (en la evaluación que

hace de sus veinticinco años de casada, no considera a su hijo como un aporte a su favor:

"... hasta un hijo seductor y holgazán, y tan hijo de puta como su padre"). Renuncia a la

seguridad que le da la institución del matrimonio, al respeto y al honor que trae consigo, a

la dignidad y al señorío que acompaña su condición de esposa: "si el matrimonio no puede

darme más que honor y seguridad, a la mierda". A pesar del deterioro que acompaña el

paso de los años, de la pérdida de las seguridades que trae la juventud, del miedo a la

soledad, rompe con su pasado personal ("a la mierda el pasado") y su pasado como mujer

y se decide a recomenzar y a buscar una suerte menos adversa: "…me voy como vine,

con una mano adelante y otra atrás, y sin perros que me ladren... harta de esta suerte

mezquina que me ha dado todo menos el amor".

Cantaleta o diatriba

3. “’La mujer en su papel de consumidora, ha sido esencial en el desarrollo de nuestra sociedad

industrial’. Se ha adueñado de la fortuna de otro y ha de ostentarla, de lucirla porque ella será el exponente del triunfo masculino colocado sobre su cuello en forma de collar de diamantes. Ella ostentará su nueva clase, el premio por responder al modelo, en ese consumo de productos que la adornen y la distraigan de la renuncia a ser: todo será apariencia, la que ella ofrezca y la que el hombre pague por poseerla” (Álvarez, 1996: 29,30).

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La obra parece ser una continuación de la cantaleta de Fernanda del Carpio en "Cien

años de soledad" o una variante de los reparos y exigencias de Fermina Daza en "El amor

en los tiempos del cólera". Pero es algo más que el tercer capítulo de una cantaleta

hiperbólica que crece en su fuerza arrolladora. La "Diatriba de amor contra un hombre

sentado" es un acto ritual de desenamoramiento, un desencanto progresivo que culmina

cuando las llamas consumen el maniquí que hace las veces de su esposo. La obra tiene

una doble finalidad: Graciela no sólo renuncia a su lugar como esposa, además de romper

la ilusión que la unió a su esposo por más de veinticinco años, en su parlamento,

fragmentariamente (no lo hace siguiendo un orden racional) socava, deconstruye y

relativiza los patrones culturales que determinan su ser como mujer, la identidad de género

que ella asumía: "tendría que agradecerle que me haya rescatado de una ilusión

abominable para tomar consciencia de mi destino servil". La existencia del binomio

dicotómico macho/hembra, hombre/mujer, masculino/femenino, las representaciones

sociales que la sociedad occidental construyó de la masculinidad y la feminidad (y que a

los sujetos se les impone como una esencia natural y biológica), la hegemonía de lo

masculino y la inferioridad de la mujer, se ponen en entredicho en su monólogo. La diatriba

es un acto de purificación, Graciela "insubordinada contra la vida, contra todo", se purifica

a través de la palabra, se libera y renace como mujer.

El habla peculiar de las mujeres no es un fenómeno reciente, aparece desde

tiempos muy antiguos en la literatura. Cuando la cultura oral era todavía hegemónica, la

oralidad fue el escenario efímero donde sobrevivió la naturaleza de lo femenino. Para la

perseverante misoginia de la tradición castellana (ver por ejemplo La Celestina o El

ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha), por ejemplo, las representaciones de lo

femenino y lo propio del discurrir de las mujeres que no tenían formación académica y

desconocían las formas retóricas, se encontraba entre la conversación y la charlatanería.

Su actividad era bien conocida: era una conversación puramente fáctica, redundante,

abundante y caótica, desprovista de objetivos prácticos, por fuera de los parámetros de la

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lógica. Frente al uso masculino de la palabra, lo propio de la mujer era un parlotear sin

razón, el quejarse o lamentarse en todo momento u ocasión, enumerar lo pequeño, o

ventilar lo mínimo.

Pero cuando la escolarización masiva, el acceso de las mujeres a la educación

superior, y posteriormente la incorporación masiva al trabajo por fuera del hogar,

establecieron una indiscutible semejanza entre los hombre y las mujeres, el uso femenino

de la palabra alcanzó una forma idéntica a la forma de hablar de los hombres y no fue

posible sostener que el irracionalismo y la inferioridad, era lo propio de la condición del

habla femenina. En la literatura, como consecuencia de este cambio de concepción, el uso

corriente de la palabra y las pláticas entre personajes femeninos, se omitieron, y en el ciclo

de la acción y la exploración de la psicología y la conciencia femenina, se excluyó, en

muchos casos, la representación de lo coloquial, como se ve en la novela realista y la

narrativa contemporánea. Era una escritura que por no caer en la ridiculización y el

escarnio, por temor a menoscabar la condición femenina o a ser imprecisa, no logró dar

cuenta en su verdadera dimensión, de la oralidad femenina.

La obra de García Márquez está por fuera de esta tradición. El monólogo4 de

Graciela, a pesar de su extensión y su forma da la idea de ser una cantaleta extensa e

indignada, pero no lo es. En el personaje, sus palabras tienen otro origen: no es un

discurso que nace de la desesperación, ni la imposibilidad de tener el control de la

situación. La cantaleta es un discurso que expresa la incapacidad de quien la realiza, lo

que no puede con argumentos, lo realiza con la saturación (es un discurso acorralador,

4. En un pieza teatral, el monólogo rompe la situación dialógica transversal, de personaje a personaje a la

que el público asiste desde afuera. El monólogo es un discurso continuo de un personaje, solo en escena o con otros personajes que permanecen ocultos o no presentes para él. El receptor ficticio de su discurso no es ningún personaje, en algunos casos es el mismo, en otros, es un personaje exterior a él que puede ser interpelado como receptor pero que en ningún momento puede funcionar como interlocutor, ni tiene un papel asignado como personaje en el conjunto de la obra (como el destino, los dioses, el mundo, etc.). Cuando se presenta el monólogo, el público en la obra de teatro asiste a una situación comunicativa anómala en la que es el único receptor real. El monólogo cumple una función en la trama de la obra: se le propone al público como un discurso "verdadero" mediante el cual puede tener acceso al interior del personaje, a la complejidad de su mundo interno. (Cueto Pérez, Magdalena)

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circular, redundante, que confunde los sentidos). Su parlamento no es expresión de su

inferioridad, de su confusión, ni de la pérdida de su dignidad (“¿Qué querías?... Qué te

pusiera una cantaleta de cotorra mojada, yo, que si algo detesto en este mundo es a las

mujeres cantaleteras que sacan de quicio a los maridos con su habladera de días enteros

y noches completas? !Qué va! Eso es lo que todos los hombres quisieran, todos, sin

excepción"). Su monólogo prolongado es el resultado de un acto de lucidez, de una

revelación, de un cambio en su manera de entender el mundo y su papel como mujer.

Graciela es una mujer conocedora de sí misma y de su deseo, es una feminidad

autoafirmativa que pone en evidencia en su monólogo su capacidad de decidir, que busca

ser autónoma en sus acciones, y que pretende construir su mundo propio y ubicarse en él

según su propio arbitrio y no según los dictados ajenos. Su parlamento no es un discurso

incoherente y apasionado, es el resultado "de un análisis serio y desgarrador", de un

cambio de mentalidad cuando ella logra descifrar el sentido de su infelicidad: es una

liberación. "No es una destrucción caótica, sino más bien sistemática y en cierto modo

jubilosa". Su monólogo tiene un poder ritual: con él conjura su suerte mezquina, su soledad

y el desamor de veinticinco años de casada. La obra comienza con esta revelación

paradójica: "¡Nada se parece tanto al infierno como un matrimonio feliz!".

Su parlamento asume dos formas que se intercalan y que tienen dos destinatarios

diferentes: una parte de su discurso es "un sartal de reproches", una serie de reclamos

indignados que ella dirige a su marido (este es el sentido que tiene la palabra diatriba:

"ataque, inventiva o discurso verbal o escrito que contiene injurias o una censura violenta

contra alguien o algo"); la otra parte es un monólogo calmado que ella realiza frente al

espejo. La primera parte es un intento por ser oída ("a mi sí que me vas a oír"), por tener

el poder de la palabra. La segunda es un viaje a su interior, un diálogo con su propia

imagen, una búsqueda de su identidad que el público sigue detrás del espejo. El primer

tipo de discurso es un acto de poder (para poner a su marido en su lugar), el segundo, de

comprensión; en el primero, Graciela hace un derroche de su fortaleza (es una lista de

reclamos frente a su esposo que ha perdido el poder de la palabra o que con su actitud

distante o indiferente expresa su falsa superioridad), en el segundo, hace un derroche de

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madurez y claridad. En la primera forma, el tono es irónico y enérgico, es un discurso lleno

de reclamos hacia un esposo que sólo contesta con su silencio ("también el silencio es una

respuesta"). En la segunda, el tono es reflexivo y nostálgico: es un relato en el que ella

reconstruye su pasado y encuentra la fortaleza para renunciar a las seguridades que le

ofrecía su matrimonio ("¡A la mierda el pasado!") y reencontrar su ser como mujer.

Vivir la vida y narrar lo vivido son dos experiencias distintas. La vida vivida no lleva un

componente de reflexión, las experiencias se acumulan sin evaluar y sin hacer una síntesis

de lo vivido. Al contrario, las vidas narradas son textos en los cuales las personas que las

narran reinterpretan sus vidas, las someten a revisión, a exégesis, a interpretación. La

autobiografía es un ejercicio de ubicación del yo, de ordenamiento de los recuerdos, de

confrontarlos con las demandas de la cultura. El relato autobiográfico que realiza Graciela

frente al espejo, no es sólo el resultado de un ejercicio de sacar la vida almacenada en lo

recóndito de la memoria, es un ejercicio de autoconciencia, de ubicación, que le permite a

ella reconocer las dimensiones de su rostro y los elementos que le dan forma a su

identidad, encontrarle sentido a su conducta, a la relación entre lo que piensa, lo que siente

y lo que hace.

¿Qué sabemos de su esposo? De él no conocemos ni su nombre, ni su condición

física: Graciela si dirige a él utilizando pronombres, en un contexto de intimidad al que el

público no tiene acceso (está lleno de sobreentendidos). De su aspecto exterior tenemos la

imagen de juventud y luego la figura engominada y acartonada de su condición de

marqués. Conocemos su apellido, sus orígenes, su personalidad frágil (el dominio de su

madre), su desinterés por el trabajo (su pereza de toda un vida), sus aventuras amorosas,

su rebeldía y el cinismo que lo acompañó en su juventud, su poder con la palabra (su "arte

de ilusionista") que utilizó en su juventud para acabar con el mundo y más adelante para

engañar a todos. ¿A quién dirige Graciela sus reproches?: a la imagen de hombre que ella

construyó con su amor, esta es la que desarticula y al final la prende fuego. Graciela se

liberó de la ilusión que la tenía atada a él, por eso el aspecto físico de su marido no

importa. Él no responde, es una imagen que perdió el poder de reflejar a la persona que la

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construyó con su amor. Sólo vemos que lee durante toda la noche hasta que llega la

madrugada, un periódico de días atrás. Esta figura final es una parodia. Graciela no sólo lo

ridiculiza, sino que descubre sus miserias cotidianas, su falta de inteligencia (acaba con la

riqueza de su familia). En su monólogo se desenamora, rompe con su pasado y se libera.

De la imagen de su esposo, sólo queda "un reguero de vidrio" (la destrucción de la vajilla

fue "un relámpago de liberación en medio del estrépito") o un montón de cenizas.

En la otra parte de la obra, Graciela reconstruye la historia familiar. El destinatario

de esta parte es el público, no su esposo (Graciela simula que su esposo le pregunta y le

recuerda que él no es el único que está en la escena: "no estoy hablando contigo"). Para

ella, el narrar su pasado cumple una función liberadora: Graciela comprende su vida al

narrarla ("yo me entiendo"). Al contar su vida la vive de nuevo y la descifra, le encuentra

sentido a sus actos y a su existencia. El narrarla es uno de los procedimientos que le

permite a Graciela establecer su identidad: "me hacía falta hablarlo". Esta parte de la obra

está llena fragmentos no dramáticos: de excesos líricos, de reflexiones en lo que ella

pierde momentáneamente el contacto con su marido. Algunas partes parecen

descripciones de un narrador no comprometido, que con sus apuntes olvida su indignación

y de una manera figurada da forma a sus impresiones (sobre el tiempo, por ejemplo).

Parece un sujeto que arma un discurso, que le da forma en su exposición a un deber ser, a

un concepto sobre el mundo. Pero entre un narrador y el que pronuncia un discurso hay

diferencias. El que pronuncia un discurso posee el control de la situación y puede disponer

las cosas según su juicio y criterio: reflexiona sobre lo ocurrido, llega a generalizaciones,

elabora conceptos, establece jerarquías, ordena la realidad y le traza rumbos a la

experiencia. El narrador sólo cuenta lo que le pasa, ésta es su manera de controlar las

situaciones vividas, de apropiarse de ellas e incorporarlas a su memoria, a su pasado. El

narrador abre su corazón, descubre su alma. Cuando se da esta ambigüedad, Graciela se

dirige al público y le pregunta en qué iba, para retomar la idea que la había convocado:

"alguien recuerda qué estaba diciendo?". En estos momentos con su apelación directa al

auditorio, Graciela incluye en los acontecimientos al público. En esta situación

comunicativa se rompe la convención teatral que determina que entre el personaje y el

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público no existen vínculos, ni que el auditorio puede intervenir en la representación.

Cuando se presenta la apelación, el público se incluye en la obra y participa como un

receptor explícito. Además desaparece la ilusión teatral y se revela el carácter ficticio y

convencional de la situación dialogada.

Cada parte tiene un nivel de realidad. Su desahogo se desarrolla en el círculo

mágico de la escena, en un ámbito teatral; la segunda parte compromete a los

espectadores, integra el espacio de la representación y la sala donde está el auditorio. La

obra es un juicio en el que participan las partes y el jurado (no hay un abogado defensor: la

voz del acusado no se escucha), en el que simbólicamente se realiza un veredicto. El

público es parte del tribunal, es el jurado; Graciela, la parte acusadora ("si por algo te

tienen que condenar en el juicio final"). Pero no toda la obra se realiza bajo esta situación,

a veces en su indignación, Graciela deja a un lado el público y exige que se respete su

intimidad: "Este pleito es sólo de él y mío y nadie tiene que meterse". En este momento el

auditorio es un mirón que avergonzado retrocede y se oculta de nuevo detrás de la

oscuridad de la sala.

"Espejito, espejito colgado de la pared..."

El espejo en la obra no es sólo un objeto que llena el escenario, que forma parte de

la alcoba del matrimonio, es además un recurso dramático. En la puesta en escena es un

óvalo luminoso que mira hacia el público. No existe realmente un espejo, ella simula que

se maquilla frente a un espejo inexistente. Las miradas del público en el espacio vacío le

devuelven la imagen a Graciela.

Graciela realiza mucha parte de su monólogo frente al espejo, frente a su imagen

reflejada (las acotaciones lo indican. Gran parte de la acción se realiza frente al espejo del

tocador y frente al espejo del ropero). Ella no utiliza el espejo con un fin práctico, a medida

16

que realiza su monólogo interpela su imagen reflejada en el espejo en búsqueda de su

propio ser. En su meditación frente al espejo, reconstruye el sentido de su cuerpo y su

identidad de una manera radicalmente diferente a la identidad que su esposo le ofrece. No

necesita de la mirada del hombre, de su esposo, para afirmarse como mujer5 .

El espejo en la obra puede expresar diferentes sentidos. En los códigos utilizados

por la pintura occidental, podría asumir varios sentidos. La mujer contemplándose al

espejo, representaba la vanidad (Klingenberg, 1994–1995: 271) El espejo era la

representación de la autosuficiencia femenina, de su egoísmo, de su ensimismamiento

distante y frío, de su inaccesibilidad, de su independencia del sexo masculino. Pero

también podía representar lo contrario: la dependencia. La mujer, como la luna, llevaban

una existencia refleja: la mujer era reflectora y no creadora. La luna no tenía luz propia,

igual que la mujer, la cual sólo existía en cuanto reproducción pasiva de la creatividad

masculina (Dijkstra, 1994: 122). (la mujer era reflectora del sol del hombre, del proveedor).

El espejo representaba a la mujer, su condición dependiente, su pasividad, su inercia, su

abnegación.

El cuerpo es una región imaginaria, es el resultado de las convenciones sociales

que señalan cual es la dimensión de la belleza o de la juventud. En el espejo, el cuerpo se

da como espectáculo. La mujer que se contempla lo prepara detalladamente, supervisa

sus gestos, poses, apariencia exterior, y evalúa la imagen corporal que va a ser

contemplada por los demás. El éxito social depende en gran medida del logro de este

proceso y de la imagen positiva que genere en los que le rodean, de la admiración que

ésta desate. En el diálogo íntimo con el espejo, del cuerpo habitual con el cuerpo

especular, la mujer examina afanosamente su yo y el sueño de sí misma. Vigila la

apariencia de su rostro (con el uso de cosméticos y adornos), la forma de su cuerpo y su

aspecto exterior (se esmera por llevar bien la indumentaria, por seguir la moda), como si

5."El único cristal apropiado para una mujer verdadera era su propio esposo; al verse reflejada en el ojo lleno

de deseo de cualquier otro, se convertiría en la Gorgona de la traición y sería transformada en piedra... en la respuesta a la mirada intrusa del observador" (Dijkstra, 1994: ).

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se tratara de la propia alma. Ante el espejo experimenta el placer de sentirse protagonista

de su propia transformación y de admirar en su cuerpo reflejado, la creación de una nueva

imagen cercana a los ideales del yo corporal. En el espejo pone en juego el arte de

reinventarse a sí misma, de transformarse. El espejo le permite a la mujer asumir un doble

papel: ser actor y espectador, juez y parte (Berger, 1974: 55). En el cuidado de su aspecto

personal, en el control visual, el mirarse al espejo es un momento del que no es posible

renunciar. Es el único que conoce a fondo cómo es su cuerpo y como es ella en realidad,

le permite confirmar su singularidad y percibir la diferencia.

La belleza como ideal, ocupa a las mujeres en una ardua tarea que les roba tiempo

y energía. El éxito personal se consigue respondiendo al prototipo de belleza,

comportamiento y juventud solicitados por la época. La belleza le da poder, si la obtiene

puede lograrlo todo. El espejo representa la visión aprobatoria de la sociedad, el juicio

social, la opinión pública ("el qué dirán"). Detrás del espejo está el coro, la sociedad que

interpela al personaje y aprueba o desaprueba sus actos. La mujer que se contempla,

elabora frente al espejo una imagen de sí misma, una subjetividad aceptable y funcional

que ante la sociedad cumple con los requisitos exigidos y con los estereotipos creados por

la cultura. La belleza nunca convence satisfactoriamente, siempre es precaria, dudosa,

incierta. El canon reinante crea en la mujer una profunda inseguridad permanente: los

logros de la mujer son relativos y tienen que ver siempre con la conservación de un

determinado aspecto. Para responder a esta pregunta esencial, está el espejo: "Espejito,

espejito colgado de la pared, dime: “¿Quién es la más hermosa del reino?". Cada

enfrentamiento con el espejo supone un riesgo, y la necesidad de un nuevo examen, a

veces ansioso, para descubrir las imperfecciones o el paso de los años: "Frecuentemente

se le interroga para recibir la confirmación de la propia capacidad de atraer y de

impresionar favorablemente a los demás" (Squicciarino, 1990: 139). Esta acción ritual la

encontramos en Graciela: "Se estira la piel de la cara con las dos manos, y evoca con

tristeza cómo era veinticinco años antes. Se levanta los senos: así eran. Le dirige a su

imagen una frase sin voz, pero tan bien articulada que podría entenderse por el

movimiento de los labios. Se acerca al espejo para escuchar la respuesta inaudible de la

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imagen, vuelve a mirar al marido para asegurarse de que no la está oyendo, y dice al

espejo otra frase sin voz. Quiere sonreír pero no puede: sus ojos están anegados de

lágrimas"6.

“Mujer que sabe latín ha de tener mal fin”

El siglo XIX encerró a la mujer a perpetuidad en la virtud. Sus palabras y sus actos

expresaban su pureza, su castidad y su temperamento dulce. Era por naturaleza

bondadosa, candorosa, humilde, pasiva e inactiva: estos eran sus “naturales e invencibles

atributos”. Su condición era la sumisión, ser "divinamente dócil". De este patrón de vida

derivaba la mujer, la felicidad. Era la esposa obediente, concesionaria de favores,

constante en su amor y su entrega; su máxima virtud, la capacidad para el autosacrificio.

Sus ideales: la pureza, la perfección, la santidad, la castidad, la virginidad, la fidelidad. Es

“el ángel venido a la tierra”: es la puerta de salvación que conecta el mundo de las

pasiones con el espiritual (Rodríguez, 1986; 79). Complacer a su esposo era su máximo

placer. Confiaba en su esposo de una manera ciega e incondicional. La “fémina angelical”

era la mujer construida según el deseo del hombre, existía para acunar, defender y

preservar los valores patriarcales (Macaya, 1999: 207). En la vida doméstica era el regazo

para el descanso del guerrero, su misión consistía en conservar intacto el refugio donde el

guerrero olvidaba la sangre y los sudores del campo de batalla. Su cuerpo no le

pertenecía: su vientre era el lugar seguro donde se formaba el hijo que perpetuaba el

nombre del padre. Estaba capacitada para una sola cosa: el amor. Su pasividad

representaba los valores humanos suaves, amables y no violentos. Fue educada en las

buenas costumbres (la urbanidad de “Carreño”), en una disciplina rígida y estricta. Su 6 En algunos de sus cuentos más recientes García Márquez en la construcción de la historia retoma algunos

relatos infantiles y los parodia, en el título del cuento, en los personajes o en la acción narrada (ver por ejemplo: El avión de la bella durmiente”, “El rastro de tu sangre en la nieve”).

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sufrimiento silencioso y abnegación, los transformó en un arte. Era el ángel guardián de la

ternura, del espíritu; era honesta y sabia en cuestiones del corazón. Era la monja

hogareña. Su casa era su refugio: era un lugar sagrado, un templo del corazón (Dijkstra,

1994: 3–24), un espacio sin mácula, al margen del pecado y de las presiones del trabajo.

La división del trabajo de las sociedades patriarcales le otorgaba el mundo exterior

al hombre, y el hogar y la procreación a la mujer. La identidad del hombre se consolidaba

en su relación con el mundo exterior, en la apropiación que realizaba de él, en su actividad

de dominio y control: en su oficio o profesión, en el trabajo que llevaba a cabo, en su

desempeño en la vida política y religiosa, en su papel protagónico en los procesos de

producción, y en la propiedad que ejercía sobre territorios, objetos y personas. La mujer,

por contraste, “no debía traspasar la esfera de los duros e ímprobos destinos reservados al

hombre sobre la tierra”. Estaba ausente del mundo exterior, sus tareas no excedían el

ámbito de lo doméstico, su voz no se hacía oír en el mundo que tradicionalmente le

pertenecía al hombre (en el mundo de la política, de la historia, de la ciencia). Su

condición se definía siempre en relación al pequeño grupo familiar del que formaba parte,

a su desempeño como esposa y madre. Sus facultades creadoras estaban limitadas a la

reproducción. Su misión era darle consuelo al hombre y enseñarle a apreciar el lado bello

de la virtud. El campo de la razón, la ciencia, la cultura, la política, y, en general, la

sabiduría, se consideraba propio del hombre. Lo propio de la mujer era el mundo de los

sentimientos, la sensibilidad y la intuición

Graciela no es una excepción: vive sola en su casa y poco contacto tiene con el

trabajo y la vida exterior de su marido. En los veinticinco años de casada lleva una vida de

soledad sólo matizada por la compañía de sus hombres de letras. Algunos años los ocupa

en ir a la universidad, en hacer sus cuatro doctorados y sus dos maestrías, y en estudiar

lenguas extranjeras (era conocedora del latín, de la lengua que fue durante siglos el

vehículo de la cultura y la sabiduría). Pero para qué le sirvieron sus estudios

universitarios?: para muy poco, no consiguió ningún trabajo, ni desplazó a su marido o lo

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reemplazó en algunos de los campos en los cuales él se desempeñaba. Como las mujeres

tradicionales, sus conocimientos sobre música o artes, no le permitieron expresarse a sí

misma o trascender su condición.

Su marido era el centro (como el sol: era el astro rey), ella dependía de él (como la

luna era un satélite que no tenía brillo propio), lo imitaba. A pesar de sus títulos, no era

autónoma, siempre necesitaba del apoyo y el respaldo de su marido “yo parecía una pava

maneada, pendiente de imitar lo que tú hacías", "como un acólito en misa" repetía o

confirmaba lo que su esposo decía u opinaba. Él era “el maestro de su vida”, la redimió, la

sacó "cruda" de su pobreza y su incultura y le dio forma a su sensibilidad y a sus

pensamientos. Su esposo le "enseñó" ("me hiciste entender...", "me diste a probar...") lo

que es necesario y lo que debía conocer para desempeñarse en sociedad: "me ibas

enseñando el mundo con una dulzura que sólo parecía posible por amor, aunque ahora sé

que no era más que vanidad". Aunque el mundo de su esposo era un mundo pragmático,

muy ajeno a sus búsquedas intelectuales, él siempre tenía la fórmula o el comentario

estereotipado ("frivolidades de salón") para responder en el momento preciso, para salir del

paso y hacerle sentir su sumisión y su subordinación.

Graciela era una ama de la casa sumisa y fiel, llenaba las expectativas que la

sociedad esperaba de ella, cuidaba el buen nombre de la familia y se consumía en la

soledad, la abstinencia sexual y el silencio a que su esposo la había sometido. Reprimía

sus deseos y sostenía el prestigio de la familia y de su esposo muy a pesar del

reconocimiento de su infelicidad. Brillaba por la obediencia, la confianza y el respaldo a su

marido, por su espíritu de entrega: Graciela era una mujer "capaz de arrastrarse hasta el

patíbulo para ayudar a su esposo". Era la amada inmóvil, el receptáculo de la más absoluta

idealización, desprovista de toda carnalidad para dedicarse sin límites a las actividades

contemplativas del espíritu. Pero en su búsqueda de autonomía, Graciela renuncia al

galardón de la virtud, a ser la mujer casta y dulcemente decente, a ser el redentor de su

condición social y afectiva, la madre, el cuerpo sin goce y sin sexo, a llevar como premio el

nombre y los apellidos de otro. Para ella es más importante ser un cuerpo que desea que

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un modelo de virtud, un sujeto arbitrario que un espíritu que busca obrar bien, de

conformidad con la norma. No desea ser canonizada por su inanidad, no le interesa la

inmovilidad del ideal, ni la frialdad de la pureza, es un cuerpo que siente, que desea y

quiere ser amado, que padece físicamente la ausencia. Su condición no es el silencio, la

resignación. Graciela reclama para sí el poder de réplica y el derecho a ser escuchada, a

dejar a un lado las mentiras y los rodeos (los eufemismos para hablar de su cuerpo y su

sexualidad), a abordar los problemas y buscarles solución: "me hacía falta hablarlo. Sigue

haciéndome falta... Pero no, en esta casa no se habla de problemas de la cintura para

abajo. Son materia prohibida".

Su monólogo tiene una fuerza transgresiva: rompe el orden semántico en que se

apoyaba el poder de su esposo. En su monólogo conjuga las alusiones directas, las

expresiones literales con algunas expresiones ambiguas e irónicas. La ironía es un

mecanismo desacralizador: al utilizarla destruye los significados unívocos del discurso

represivo y autoritario de su esposo y desdibuja el papel que la cultura le asignó como

mujer. "¡Yo amaestrada por mi esposo amantísimo en las delicias de la castidad!". Las

relaciones no están marcadas por la igualdad, desde el comienzo existe una diferencia que

ella debe reducir con su proceso de hacerse esposa-madre. Ella es el ser imperfecto, en

ella prima la pasión sobre la razón, el ser corporal, la materia (la carne) sobre el espíritu;

por contraste, el hombre encarna la racionalidad, en la relación es el domador, el que

domestica a la mujer ("yo amaestrada"), y suprime en ella lo que hay de instintivo y

primario. El esposo como Dios, es el altísimo, a él se le debe respeto y veneración ("mi

esposo amantísimo"). El amor en la relación está desprovisto de toda carnalidad, es algo

cercano al martirio. Sus sentimientos se mueven en la esfera de los afectos maternales,

filiales, fraternos y en la ternura conyugal, nunca en la pasión amorosa. Se perfecciona en

el sufrimiento y con el cilicio de la castidad: la felicidad y la plenitud vital se logran cuando

se suprime el deseo ("era feliz porque no encontraba nada que desear").

Graciela contradice el modelo masculino, no se afirma como un ser pensante, es

primero un cuerpo que siente, que desea. La liberación de los instintos en un cuerpo que

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sólo debía existir como emblema de la pureza y la virtud, de la maternidad y el amor a los

hijos, es un acto de contrapoder. La razón deja de ser lo hegemónico, no son importantes

los logros del espíritu, de la racionalidad, los triunfos de la inteligencia. Lo fundamental es

lo que en el hombre hay de instintivo, de animal, de ser deseante. "Vas a cumplir medio

siglo de vida, y todavía no has descubierto que ha pesar de los viajes a la luna, a pesar de

las seis suites para chelo solo, a pesar de tantas glorias del alma, los seres humanos

seguimos siendo iguales a los perros".

Pureza-impureza

El cristianismo en occidente establece una división simbólica entre los sexos y la

condición de la mujer la reduce a un paradigma: la pureza/la impureza. Este paradigma

establece para la mujer dos sentidos y lugares en la sociedad: ser pura y limpia o ser

impura y portadora de la mancha y del pecado. El cristianismo al rededor de estos dos

polos, construye dos modelos de referencia: María y Eva, uno positivo y otro negativo, uno

representa la obediencia, el otro la desobediencia; uno la sumisión, el otro la rebeldía; uno

la inocencia y la salvación, el otro el pecado y la condena (Rodríguez, 1986: 74). La madre

ocupa el lugar de la mujer limpia, es un “cuerpo sin goce y sin sexo, con nombre y

apellidos de otro, territorio de la monogamia y la fidelidad, exilio del deseo y del erotismo,

lugar de la obediencia y la sumisión, síntesis de pureza”. La prostituta ocupa el lugar de la

mujer sucia “es el cuerpo del asco y la fascinación, cuerpo de la calle y del comercio,

pasión de hombres, territorio sin dueño... mujer sin nombre, reducto de trasgresión,

síntesis de impureza” (Chacón, 1992: 25).

El cuerpo humano cobra forma y sentido en el seno de los proceso sociales en los

que participa: “sus rasgos físicos se revisten de significados morales en el continuo

comercio social propio de la especie humana” (Castillo, 2002: 71). En la obra de García

Márquez se puede apreciar este uso moral de la apariencia corporal, cuando toca el tema

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de la dualidad femenina. En su obra es común la coexistencia de la dualidad: la esposa, la

mujer venerada y distante, inaccesible, y la querida, la mujer que es puro cuerpo y pasión,

ligera y frívola. La primera es lunar, tiene su palidez y su color marmóreo: su piel es

blanquecina (de una blancura delicada y traslúcida), su virtud es la docilidad y su condición

la dependencia (depende totalmente de su esposo y está incapacitada para cualquier

esfuerzo). Es la virgen del hogar: "Me sorprendió que era más joven de lo que uno podía

imaginarse a la abuela de su nieto, derecha y lánguida, y muy bella, además, con aquellas

pestañas de medio sueño que podían abanicarla mejor que el abanico. Me encantaron sus

manos melancólicas, como de parafina"7. Es el ideal de belleza característico de la época

caballeresca: la dama de una belleza discreta, piel blanca, talle ligero y delicados pies y

manos. La segunda es una diosa de la fecundidad: una mujer robusta, que tiene como

condición física la desproporción, el exceso. No son mujeres que brillan por su castidad,

por sus ademanes finos, su cuerpo revela el paso de los años y las huellas de la

maternidad, sus gestos y ademanes, su vulgaridad. "Tiene una cara de puta que no puede

con ella... con una dentadura de veinticinco quilates que se ríe sola y cuando quiere, con

aquella tetamenta que no hay sostenes que la sostengan, y elegante como un andamio,

con las ropas usadas que le he dispensado en vez de tirarlas a la basura, sólo que

aumentadas con alforzas de a cuarta media para que no se le reviente el nalgatorio".

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