AMALIA POLLERI - Museo Gurvich
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AMALIA POLLERI
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AMALIA POLLERI
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AMALIAPOLLERI
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MANERAS DE HACERMANERAS DE HACERMANERAS DE HACERMANERAS DE HACERMANERAS DE HACERPintura, diseño y artes aplicadasPintura, diseño y artes aplicadasPintura, diseño y artes aplicadasPintura, diseño y artes aplicadasPintura, diseño y artes aplicadas
DE AMALIA POLLERIDE AMALIA POLLERIDE AMALIA POLLERIDE AMALIA POLLERIDE AMALIA POLLERI
Pablo Thiago RoccaCuraduría y texto
Eduardo BaldizánCarolina JaurenaArq. Isabel VianaFotografía
Pablo Thiago RoccaDiseño de montaje
Federico MéndezMontaje
Marcel LoustauDiseño catálogo
Colabora
Fotografía de Tapa:Mural en BROU – Mercedes, SorianoMosaico veneciano, 1961Imagen: Marcel Loustau
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Julia Añorga de GurvichFundadora
Martín Gurvich AñorgaDirector
Graziella Romiti VinelliDirectora Ejecutiva
Joaquín RagniSubdirector
Sylvia BarriolaDirectora Financiera
Marcel LoustauAdministración
Ana GuerraDepartamento Cultural
María Noel CamachoDepartamento deComunicaciones
Guillermina BadíaMargarita AñorgaApoyo Educativo
Ana GarroneRelaciones Públicas
Lila Verga IparBiblioteca
Alicia MurilloGiftshopAtención al público
Daniel GularteSeguridad
Eduardo MolinaMantenimiento
Cecilia de Torres
Norma Quarrato
Oscar Prato
María Estela Campos
Jacqueline Winter
Isabel Aninat
Jorge Castillo
Martín Castillo
Viviane y Enrique Manhard
Enrique y Teresa Cadenas
Eduardo Elsztain
Sergio y Raquel Grosskopf
Jorge y Miriam Stainfeld
Darío Werthein
SOCIOS DE HONORSOCIOS DE HONORSOCIOS DE HONORSOCIOS DE HONORSOCIOS DE HONOR PPPPPAAAAA T R O C I N A NT R O C I N A NT R O C I N A NT R O C I N A NT R O C I N A N
A U S P I C I A NA U S P I C I A NA U S P I C I A NA U S P I C I A NA U S P I C I A N
A P O Y A NA P O Y A NA P O Y A NA P O Y A NA P O Y A N
museogurvich
C O L A B O R A NC O L A B O R A NC O L A B O R A NC O L A B O R A NC O L A B O R A N
Julia Añorga de GurvichFundadora
Martín Gurvich AñorgaPresidente
Joaquín RagniVicepresidente
Mercedes Jauregui de GattásRafael LorenteWilfredo PencoAlegre SassonConsejo de Administración
Sylvia BarriolaSecretaria General
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AMALIA POLLERIAMALIA POLLERIAMALIA POLLERIAMALIA POLLERIAMALIA POLLERI Es un profundo honor para la Fundación José Gurvichy para el Museo Gurvich presentar esta muestra de AmaliaPolleri (1909-1996) curada por Pablo Thiago Rocca.
Amalia es una artista poco conocida en su trayectoria.Tal vez sus otros roles como docente, crítica de arte,intelectual, militante política y social, sean más conocidos.Esta muestra pretende mostrarla en su capacidad creativamultifacética. En ese cruce del hacer, como toda mujer,intenta integrar sus propios saberes y oficios con las“tareas propias de su sexo”, como se solía decir. Amaliasiempre rompía esa asignación cultural de tareas que leimponía una sociedad de su época que todavía eramucho más dura que la actual para marcar dónde era ellugar de las mujeres. Además le ponía su improntacreativa diferencial. Imperdonable todo eso junto.Trabajadora incansable, inconformista, siempre tenía queavanzar por nuevos caminos que se abrían en un desafíosin certezas.
Esta muestra además tiene un valor histórico para elMuseo Gurvich, dado que es la última muestra de esteciclo que representan los primeros ocho años deexistencia del Museo en su ubicación de la calle Ituzaingó.La obra de la nueva sede en la Peatonal Sarandí nosespera para una futura inauguración en 2014.
También esta exposición requiere hacer unreconocimiento a la familia de la artista, en especial a suhija, la Arq. Isabel Viana Polleri, que incansablemente hatrabajado para preservar la obra, documentarla,valorizarla, difundirla, para legarla a las nuevasgeneraciones. Ardua tarea, que en este Museo está muypresente, por el esfuerzo desplegado por Totó y MartínGurvich para la propia obra de José Gurvich.
Esperamos que esta recuperación de la memoriasobre Amalia y el trabajo curatorial de Pablo Thiago Roccasiga abriendo espacios para la investigación sobre elpatrimonio artístico del país.
GRAZIELLA ROMITI VINELLIDirectora Museo Gurvich
Página anterior:Parque de DiversionesParque de DiversionesParque de DiversionesParque de DiversionesParque de Diversiones, 1959Óleo sobre tela100 x 85 cm.
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Mujer multifacética y tenaz emprendedora cultural,Amalia Polleri (Montevideo 1909 – 1996) incursionó en lapintura, la escultura, el grabado, la poesía, el relato, lacrítica de arte y la educación, y fue una consecuente militantepor los derechos de la mujer, entre otros aspectosrelevantes de su intensa trayectoria vital. La presentemuestra repasa ciertas facetas de su producción poniendoespecial énfasis en el diseño (muebles, textiles, cerámicas,murales) y en algunas de sus series creativas(“Caligramas”, “Cilindros”, “Dibujos simbolistas”). AmaliaPolleri buscó incidir en su entorno de muy diversas manerasy no desdeñó para ello casi ninguna herramienta concep-tual. De un proyecto artístico tan vasto como complejo,esta exposición propone revelar –y contrastar– zonas desu obra tal vez menos conocidas pero que hacen a lacomprensión cabal de una artista inclasificable.
1altar y diosa / sin fósforo, sin genio / luchando contra
quietas cosas, / y con empeño, / pensante y pesarosa / la
dulzura de la rosa / y el ojo sin sueño1
“Seleccione bien sus actividades para dedicar tiempoa su trabajo”, le había advertido amistosamente el pintorargentino Demetrio Urruchúa en una carta del año 1945.2
Es claro que la joven Amalia Polleri no siguió a pie juntillasel consejo, o al menos lo puso bajo su propia perspectiva.Pues siempre encontró tiempo para el trabajo, salvo quelo amplificó de mil maneras. El estudio de estaspersonalidades creativas plurifacéticas, suele serproblemático para la percepción que de ellas se hacen laprensa y el público en general. También para losespecialistas, historiadores, críticos de arte o curadores.Pablo Mañé Garzón no perdía oportunidad, desde las
MANERAS DE HACERMANERAS DE HACERMANERAS DE HACERMANERAS DE HACERMANERAS DE HACERPintura, diseño y artes aplicadasPintura, diseño y artes aplicadasPintura, diseño y artes aplicadasPintura, diseño y artes aplicadasPintura, diseño y artes aplicadas
DE AMALIA POLLERIDE AMALIA POLLERIDE AMALIA POLLERIDE AMALIA POLLERIDE AMALIA POLLERI
PABLO THIAGO ROCCA
1 Amalia Polleri. Fragmento del poema “Reino de este mundo” del libroManeras de serManeras de serManeras de serManeras de serManeras de ser, Montevideo, 1981.
2 Una importante correspondencia con sus maestros argentinos, el pintorUrruchúa y la escultora Cecilia Marcovich, no fechada en su totalidadpero datable por aproximación, marcan un punto alto de un valiosoepistolario mantenido con artistas nacionales y extranjeros a los largode seis décadas, custodiado por la hija de Amalia Polleri, la Arq. IsabelViana.
Página anterior:CaligramaCaligramaCaligramaCaligramaCaligrama, 1965Pintura vinílica y témpera/tela
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páginas de Marcha, para señalar las aparentes –para él–contradicciones de la artista:”Polleri es lo que se dice ‘untemperamento’, lo cual ya es mucho; pero se diversificademasiado.”3 En el mejor de los casos, la crítica tiende aensalzar algunas facetas de su accionar y porcontrapartida sumerge otras en la penumbra. Esareducción suele ser operativa y en general bienintencionada, en el entendido que vida y obra van juntasy que es necesario clasificar y definir para comprender.Pero a veces la historia da un vuelco, la investigación seaggiorna o calibra sus herramientas y los hallazgos decampo habilitan nuevos ángulos de visión. Losborradores de escritos, los bocetos y proyectoscreativos, las epístolas con los colegas y amigos, losdiarios de los artistas –elementos que en el caso deAmalia Polleri abundan–, dejan entrever nuevos territorioso territorios que se creían ya sabidos y transitados seiluminan con una luz nueva y poderosa.
la filiación partidaria en la definición de los caminos delarte. Otros acordes resuenan más potentes y mástempranos en la producción de Polleri, producciónentendida desde una visión ampliada del arte.
En los largos preparativos para su casamiento –entonces había que esperar a que la pareja se recibieraprofesionalmente– Amalia Polleri confecciona conpaciencia su ajuar matrimonial, bordando manteles,servilletas y ropa de casa. No había tradición familiar enesta actividad. Polleri, “Titona”, en el estrecho círculo delos allegados, le imprime a sus motivos bordados unaconcentrada precisión técnica y unas formas escuetasque se alejan de la rutina floral –propia del repertorionupcial– para rondar la pulcra abstracción o unaestilización avezada. Hay una conexión sutil entre losmanteles que la joven borda a los veinticinco años deedad y la pintura de una serie de signos cromáticossobre fondo blanco (“Caligramas”), que concibe másde tres décadas después, en 1965. El tiempo tambiénborda y une contextos de vida. Y también hace contrastarlas líneas elegantes de esta manualidad textil con esaotra línea igual de elegante de los dibujos “surrealistas” –años cuarenta– donde la crítica social del tema escogidorecae, precisamente, en los roles impuestos a la mujer.
Pero si la confección de un ajuar, aunque singular ypersonalísimo, era una práctica acostumbrada en laépoca, el diseño de los muebles de la casa no pasabaciertamente por ser competencia de la parte femenina nicondición sine qua non de la unión conyugal. El diseñodel juego de comedor, la cama y las mesitas deldormitorio, de la caja del aparato de radio, entre otroselementos mobiliarios, marcan un momento de inflexiónen la producción de diseño artesano-industrial uruguayo:por la racionalidad del planteo técnico, por la pureza de
3 “Polleri”, Marcha, 16 de octubre de 1964.
4 Amalia Polleri. Fragmento de poema inédito “Identidad”, s/f.
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Sabe la piel / que es filtro del pasado./ Sabe la piel /
cedazo del futuro.4
A mediados del siglo pasado, la militancia políticapartidaria podría ser considerada un indicadordeterminante en las preferencias temáticas y estéticasde un artista. Para algunos creadores así lo fue, no paratodos. Polleri perteneció al Partido Comunista desde elaño 1945 al 1954, cuando se desafilió por discrepanciascon la dirección –será un militante social afín a las ideasde izquierda durante toda su vida–. Visto a la distanciaparece excesiva la importancia que se le ha otorgado a
Radio Zenith,mueble diseñado por Amalia Polleri en 1935
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líneas y la coherente integración de las curvas, por laelegancia, en suma, de un concepto del hogar funcionaly despojado de adornos.5 Es cierto, como afirma JuanPedro Margenat,6 que la modernidad de las vanguardiasllega a Uruguay con cierto retraso y moderación en estecampo y que las limitantes tecnológicas de la industriahacían imposible una producción seriada, como laeuropea, acorde a las necesidades crecientes de losestamentos sociales medios. Pero no deja de extrañaresta aventura nacida, a diferencia de las de sus coetáneoscomo Julio Vilamajó, Octavio De los Campos o MauricioCravotto, lejos del terreno disciplinar de los arquitectos,cuya propensión a una vivienda que integraraarmoniosamente espacio, luz y moblaje, marcaba latendencia a principios de los años cuarenta.
El de Amalia Polleri es acaso un experimento precozy aislado, circunscrito a las condiciones tácitas de unarelación íntima, amorosa –la pareja se regala objetoscomo libros primorosamente encuadernados–, en dondela manualidad y la creatividad pautan la construcción deun ámbito discreto de vivencias compartidas.
El arte era ya para la joven aprendiz Amalia un caminode vida, con una dimensión poética no reñida con lapráctica utilitaria.7 Y esta verdad, que veremos másadelante reforzarse por circunstancias adversas yavanzar sobre mínimos detalles de su cotidianeidad, hapasado relativamente inadvertida por sus colegascríticos, que mejor la conocieron como educadora, críticade arte y pintora.
Las pequeñas piezas de cerámica que modelaprimero con Vicente Speranza en el Círculo de BellasArtes8 y más tarde bajo la atenta mirada de Marco LópezLomba (hacia 1955), fueron usadas por su familia du-
5 Realizado con la manufactura de un ebanista de apellido Senjanovich,según testimonio de Isabel Viana, 23 de octubre 2013.
6 “Muebles. El despertar de la modernidad en Uruguay”, CASATOP, n° 2,Montevideo, 2001.
7 En 1937, a los 28 años, recibe el segundo premio en la ExposiciónInternacional de Artes y Técnicas de París.
8 Speranza fue ayudante del pionero en grabado y cerámica en Uruguay,Federico Lanau, pero además completó su formación en la Escuela decerámica de Manises, en Valencia. “Cuando A.P. inicia los cursos, sehace notoria la influencia no solo técnica, visible ya en los alumnos deLanau, sino también decorativa de la cerámica española, con un destaquedel tratamiento de las superficies, resueltas a veces en un exclusivo juegode texturas, con una mayor intensidad de color.” Olga Larnaudie enAmalia PAmalia PAmalia PAmalia PAmalia Polleri, Tolleri, Tolleri, Tolleri, Tolleri, Testigo del siglo XXestigo del siglo XXestigo del siglo XXestigo del siglo XXestigo del siglo XX . Primeras Series 1930-. Primeras Series 1930-. Primeras Series 1930-. Primeras Series 1930-. Primeras Series 1930-
19591959195919591959, Exposición en APEU-Molino de Pérez, Montevideo, 2003, p. 4.
rante muchos años, y habría que analizar las líneas deconexión con la pintura que realiza en esos períodos –pienso en la serie Football y en un posible anticipo desus etapas abstractas–.
Con el transcurrir del tiempo, el diseño llega a excedera la propia idea artística y se aventura a desafíos técnicosmayores. En los años setenta y ochenta del siglo XX,concibe una serie de “inventos” –así los llama– quebuscan alivianar el peso de las tareas domésticas a lasque se ven sometidas las mujeres. Con el título deAmapolle –apócope de Amalia Polleri– crea un auxiliar decocina electromecánico que patenta hacia el año1977 –en su casa lo usan por un tiempo sin que llegue ainstrumentarse su producción iterativa– y concibe otrosartefactos para mejorar el confort y el descanso, comounos ingeniosos calienta-zapatos y un calientacamas,entre otros.
Más allá de su carga anecdótica –hoy el avancetecnológico posibilitaría una implementación más sencilla–son experimentos que dan cuenta de la coherencia deunos postulados ideológicos (ver recuadro)
Butaca de comedordiseñada por la artista,1934
Banco diseñado parasu vivienda
por Amalia Polleri, 1934
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“Amapolle.
Manuscrito con fecha 19/12/1977.
I. El tiempo que las mujeres en general dedican a la preparación de alimentos suelen convertirlo en la
actividad preponderante de sus vidas. Aprovisionarse, encender el fuego tres o cuatro veces al día, manipular
los alimentos y lavar vajilla y batería de cocina insumen término medio 8 horas diarias, es decir una jornada
completa de trabajo manual no remunerado, si no es por la satisfacción de servir a los suyos.
II. Frente a los actuales adelantos de la ciencia y de la técnica llama la atención que dichos quehaceres sigan
aún normas tradicionales y se realicen en mayoría por medio del desgaste de energía humana. En los países
de gran industrialización se venden productos nutritivos prontos, semipreparados y comida enlatada, existiendo
además máquinas especiales para el lavado de vajilla, de costo inalcanzable para los habitantes de países en
desarrollo. Aspiramos a que el costo de Amapolle, en su fabricación en serie, se vuelva tan accesible como por
ejemplo una estufa o una licuadora.
III. El objetivo del diseño de Amapolle es: Suplir con la energía eléctrica el desgaste vital que ocasionan las
operaciones de cocinar y limpiar. Acortar en todo lo posible la jornada de trabajo doméstico.”
que completan su programa de búsquedas integrales.No debemos olvidar que a mitad del siglo pasado yahabía concebido e impulsado, entre otros planes, unareforma de las llamadas Industrias Femeninas9 y quededicó más de cuatro décadas a la enseñanza y participóde altos cargos directivos (actividad interrumpida por ladictadura), con numerosas publicaciones en materia dearte que son aún referencia preciada. Las incursiones enlas artes aplicadas, el diseño de muebles, de sellosfilatélicos, de inventos mecánicos, no pueden escindirsede las demás facetas creativas que la definen en tantoteórica de fuste y mujer comprometida con las causassociales.
Existe una constante que atraviesa su actividad comopintora y su necesidad de incorporar la expresión artísticaal ámbito cotidiano: el arte mural. Se había iniciado en elconocimiento de la “pintura decorativa y mural” en 1935con Guillermo Laborde en la Escuela Industrial Nº 1, peroserá su vínculo con Demetrio Urrruchúa en Buenos Aires,iniciado en 1938, el acontecimiento que precipitará supasión por esta forma expresiva: “Llegaron al taller deUrruchúa, dos señoras: Carmen Garayalde de Masseray Amalia Polleri de Viana, pintoras que habían ganado unconcurso para decorar la sala de lectura de la Universidadde Mujeres de Montevideo (luego Instituto Batlle yOrdónez y actualmente Instituto de Profesores Artigas).Se presentaron al maestro después de visitar aSpilimbergo y a Berni. Su intención real era pedirle lasindicaciones más elementales para realizar en su país untrabajo al fresco”.11 Luego de largas pláticas sobre elenfoque que deberían tomar, las dos artistas uruguayasdeciden que el propio Urruchúa realice el fresco: “Tiempodespués le comunicaron que habían resuelto en comúncon los arquitectos que fuese él el pintor de la sala, paralo cual ya estaban hechas todas las gestiones, sólo faltaba
9 Informe sobre la Escuela de Industrias Femeninas yInforme sobre la Escuela de Industrias Femeninas yInforme sobre la Escuela de Industrias Femeninas yInforme sobre la Escuela de Industrias Femeninas yInforme sobre la Escuela de Industrias Femeninas y
Problemas de la falta de coordinación. Orientación y finesProblemas de la falta de coordinación. Orientación y finesProblemas de la falta de coordinación. Orientación y finesProblemas de la falta de coordinación. Orientación y finesProblemas de la falta de coordinación. Orientación y fines
de la Escuela de Industrias Femeninasde la Escuela de Industrias Femeninasde la Escuela de Industrias Femeninasde la Escuela de Industrias Femeninasde la Escuela de Industrias Femeninas. UTU, Montevideo, 1945.
10 Amalia Polleri. Fragmento del poema Incomunicación del libro ManerasManerasManerasManerasManeras
de serde serde serde serde ser, Montevideo, 1981.
11 Mónica Corrales, “Demetrio Urruchúa y el Muralismo” en el catálogo LaLaLaLaLa
pintura de un maestro: Demetrio Urruchúapintura de un maestro: Demetrio Urruchúapintura de un maestro: Demetrio Urruchúapintura de un maestro: Demetrio Urruchúapintura de un maestro: Demetrio Urruchúa, Universidad Nacionalde Tres de Febrero, Buenos Aires, 2007, p. 14.
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“Sola vivió sujeta de una piedra / anónimo romance
dolorido. / Le sangraron los pómulos heridos. / Ojos y
oídos tapó la hiedra.”10
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su consentimiento.” 12 Se inicia con Urruchúa una granamistad que perdurará de por vida, y que compartencon la artista argentino-rumana Cecilia Marcovich,formada con André Lhote –pintor francés con quien luegotambién Polleri estudiaría– y que había orientado en ma-teria artística a Demetrio Urruchúa. En la esclarecedoracorrespondencia con Urruchúa mantenida antes, durantey después de la ejecución del gran fresco –era la primeravez que el pintor se enfrentaba a un muro de semejantesproporciones: tres de alto por veintitrés metros de largo-,éste no sólo trata ciertas cuestiones técnicas con Amaliasino que sus cartas derivan hacia un tono de confianza yempatía, y se muestra pródigo en consejos solicitadospor la joven. Son tiempos duros para Amalia Polleri, quehacia 1940 ha perdido a su marido y queda sola a cargode una bebé de seis meses. Tanto las palabras escritaspor Urruchúa como por Marcovich buscan trascenderla circunstancia ominosa para transformarse enverdaderos puntales de conducta. “Es necesario beberla luz ahora con mayor razón que nunca y entrar de llenoa ver la relación de los hechos con la pintura… con eldolor y consigo mismo: yo creo que usted es
temperamentalmente gris, de tonalidades suaves yapacibles. En ese terreno debe usted extraer un poemaplástico… tan plástico como el que más. Le pido que seesfuerce en vencer pronto y cuidar que su amargura norebase todo su espíritu. Y como sé que los seres dotadosdel hermoso don de un arte, llevan ventaja parasobreponerse al dolor, usted comenzará pronto eltrabajo que hoy le importara tanto en su vida.”13
Leyendo estas cartas parece evidente que a travésde estas relaciones intensas Amalia sienta las bases deuna ética desde la cual crear e integrar su arte. Más alláde lo que la enseñanza y la militancia pudiera otorgarlecomo recompensa simbólica y vital, su trabajo se vamoldeando en una ética del hacer que conjuga tanto lafunción social –evidente en Urruchúa– como la personaly universal – “cósmica” en términos de Marcovich–.Ambos maestros privilegian la práctica sobre laelucubración teórica: “Me dice usted que tratan de estudiarcomposición. Desde luego que eso me parece muy bien.Pero permítame que le diga de que por más respetablesque sean los maestros a quien leen, no creo en la eficacia
12 Op. cit. p. 15.
13 Carta manuscrita de D. Urruchúa, sin fecha, h. 1940, Archivo IsabelViana.
Proyecto Escuela San NicolásProyecto Escuela San NicolásProyecto Escuela San NicolásProyecto Escuela San NicolásProyecto Escuela San Nicolás, 1957Témpera / cartón36 x 80 cm.
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de esto. Yo tengo fe en elconsejo continuado por algúntiempo sobre todo durante eltrabajo. Continuar así hastaque las nociones adquiridasechen raíz, es decir, que pasenal subconsciente.”14 Estasnociones inculcadas por laescultora Marcovich perviviráncomo sustrato de losemprendimientos de AmaliaPolleri hasta elevar suconcepto del arte y delaprendizaje artístico “comouna manifestación liberadorade la siquis”.15
El epistolario elimina dudasrespecto a la colaboración deAmalia Polleri y de Carmen
Garayalde en la ejecución del fresco de Urruchúadedicado a la Mujer. Para el pintor significa un importantereto previo a emblemáticos trabajos que llevaría a caboen colaboración con Antonio Berni, Juan CarlosCastagnino, Lino Enea Spilimbergo y Manuel Colmeiro,un lustro después en las Galerías Pacífico de BuenosAires, verdadero hito del muralismo en Argentina.
En el plano de las concreciones, para Polleri laexperiencia motiva la búsqueda permanente derealizaciones murales, algunas de las cuales –como elestupendo mosaico del Banco República de Mercedes–se conciben y concretan para ella muchos años después.Y otras tantas aspiraciones lamentablemente solo quedanen proyectos. En este sentido, resulta interesante cotejarla resolución plástica y “didáctica” de Urruchúa, con unacinta escrita que enhebra los cinco paneles descriptivosdel fresco, y el boceto preparatorio de Polleri para elmural del concurso de la UTE del año 52 que emplea unrecurso similar –mural que finalmente le fuera otorgado aEduardo Díaz Yepes–.
Hay también casos “intermedios”, es decir, pinturasmurales que Polleri lleva a cabo pero que luego sonobliteradas por manos impiadosas o ignorantes, y otrosproyectos que, aún sin haberse materializado, generaronbocetos que poseen un indiscutible valor plástico y quepueden hoy, por tanto, disfrutarse como creacionesautónomas.
Lo cierto es que la autopercepción de la artista amediados de la década del ‘50, ya de regreso deEuropa y establecida en su taller de la calle Estrázulas,es la de una “Pintora en Decoración Mural”, tal comoconsigna la tarjeta de presentación personal. Esta firmedeterminación parece acompañarla hasta, por lomenos, mediados de los años ochenta.Periódicamente Polleri hará, además, un llamado deatención para que se aplique la Ley 10.511 deOrnamentación de los edificios públicos, promulgadael 17 de agosto de 1944 y hasta hoy vigente. El artículo14 de esta ley establece que deberá contemplarse lodispuesto en el artículo octavo de la Ley 10.098 –“Deuda de Edificios Públicos”, promulgada el 18 dediciembre de 1941– que “atribuye hasta el cinco porciento de los recursos para decoración plástica delos locales escolares”.
En 1956 Polleri convoca firmas de personalidadesde la cultura en respaldo al cumplimiento de la ley –seaprecian las de artistas tan disímiles como Petrona Viera,Luis Scolpini, Adolfo Pastor, María Carmen Portela y JulioUruguay Alpuy– y vuelve a realizar el llamado de alerta en1971, en el seno de la Unión de Artistas PlásticosContemporáneos (UAPC). Continuará insistiendo en estetema, tan importante como olvidado, desde los mediosde prensa y en su cargo de presidenta de la filial uruguayade AICA (Asociación Internacional de Críticos de Arte),cuando la actividad crítica le insuma la mayor parte de sutiempo, aunque jamás desista en su empeño de crear yexponer como artista.
14 Carta manuscrita de Cecilia Marcovich desde Río Cuarto, Córdoba,Argentina. Fechada el 29 de julio de 1939. Subrayado de la autora. ArchivoIsabel Viana.
15 Prólogo de El lenguaje gráfico plástico. Manual paraEl lenguaje gráfico plástico. Manual paraEl lenguaje gráfico plástico. Manual paraEl lenguaje gráfico plástico. Manual paraEl lenguaje gráfico plástico. Manual para
docentes, estudiantes y artistasdocentes, estudiantes y artistasdocentes, estudiantes y artistasdocentes, estudiantes y artistasdocentes, estudiantes y artistas de Amalia Polleri, María CeliaRovira, Brenda Lissardy, Edilyr, Montevideo, 1982. Pág 8.
Tarjeta personal, c. 1950.
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4.Así la noche enciende,/ entre faros y estrellas / los
talleres, la forja,/ el perseguir la clave, / el terso pulimento,/
la búsqueda sin tregua/ de lo cierto, entrañable,/ del
símbolo traspuesto / a la frecuencia humana.16
Entre los manuscritos inéditos que se conservan enlo que fuera Casamalia17 se hallan los apuntes y notas deun libro titulado Arte Mural en UruguayArte Mural en UruguayArte Mural en UruguayArte Mural en UruguayArte Mural en Uruguay cuyo índicedividido en catorce capítulos y subcapítulos, ilustra lameticulosidad con que acostumbraba abordar los temasde su interés. El manuscrito data del año 1984 u 85, porla época que proyectó un mural cerámico de diez metrosde largo por cinco de alto para el edificio de la Dirección
General de Seguridad Social en Florida. Había transcurridocasi medio siglo del primer contacto con Urruchúa y elmundo del arte había asistido a los advenimientos de lasvanguardias de posguerra y las neovanguardias. Su vidapersonal y sus convicciones políticas habían sufridoreveses; el país y el mundo, atravesado grandes ydemoledoras crisis. Empero, el interés por el arte y porla creación mural, se había mantenido intacto.
Hoy contemplamos el conjunto de la producción deAmalia Polleri como una ola arrolladora, compacta en suímpetu. Como esas tomas cinematográficas con zoom
que comprimen la imagen de tal modo que el barco maradentro parece pegado a la grúa del puerto y a los
16 Amalia Polleri. Fragmento del poema Idea del libro Maneras de SerManeras de SerManeras de SerManeras de SerManeras de Ser,Montevideo, 1981.
17 Centro Cultural CasamaliaCentro Cultural CasamaliaCentro Cultural CasamaliaCentro Cultural CasamaliaCentro Cultural Casamalia (1997-98) llevado adelante por su hijaIsabel en la casa-taller de la calle Estrázulas, fue un modo de difundir yprolongar su legado y mantener vivas sus ideas.
Proyecto de mural, 1957Tema: Sauce
Témpera / cartón35 x 93 cm.
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operarios. Todo junto en el primer plano. Pues bien, unaobra tan cambiante, “testigo de su tiempo”, daría lugar ainterpretaciones igual de cambiantes. Amalia Polleri se“desmarca” continuamente y la crítica la sitúa en elrealismo social, en el surrealismo y en el pop art,buscando unas coordenadas que la hagan asequible.Pero la variedad de caminos explorados conspira con-tra una lectura diacrónica. La crítica se inquieta ante sucrudo juicio social y luego se desconcierta con el afán deexperimentación. Concentrándonos solamente en lasseries presentes en esta muestra, las opiniones históricasresultan encontradas. Los dibujos que bautizó como“simbolistas” no fueron bien recibidos, al menos por lacrítica liderada por hombres. Para Fernando GarcíaEsteban, el dibujo a lápiz Fiesta de caridadFiesta de caridadFiesta de caridadFiesta de caridadFiesta de caridad “cae enlas directivas comunes del siglo XIX y parte del corriente”y “la impía acumulación de episodios cínicos” conducea la obra a la “privación de trascendencia”.18 GarcíaEsteban mide el alcance del dibujo con el canon de lacaricatura o del realismo social, y por tanto, considera laacumulación en desmedro del motivo. De acuerdo aotro criterio posible, pensamos que estos dibujosadscriben al género del Capricho, al modo de Goya o deCallot, versión crítica y alucinada de la alegoría con temasde raigambre popular. Desde esta perspectiva, resultamuy esclarecedor un pequeño apunte a lápiz quepodemos datar de la época de Fiesta de caridadFiesta de caridadFiesta de caridadFiesta de caridadFiesta de caridad, enel que se lee: “Pensamiento sobre los hechos dedescomposición actual que recuerdan a JerónimoBosch.” La frase y el dibujo no sólo buscan trazar unparalelo con el pathos de dos épocas distantes, tambiéndefinen una misma postura estética.
Quien más claramente supo ver la novedad querepresentaban los “Caligramas” y los “Cilindros móviles”fue María Luisa Torrens, alentando la primera muestra delos mismos en el Centro de Artes y Letras de El País:“Aporta Polleri un arte de conceptos claros, de estructurasabiertas. El blanco del fondo de todas sus telas, carece dela frialdad de un Léger y se transfigura, por la intercalaciónsabia de colores vivos y cálidos en una fuente de
acogedora luminosidad (…) Estos cilindros colgantesposeen el carácter de verdaderos objetos, deben sersuspendidos del techo y en un ámbito apropiadoconstituyen un elemento activo que reordena el espaciodel contorno. Al transformarse en algo con resabios deobjeto útil, que puede ser una lámpara sin llegar a serlo, elespectador abandona los prejuicios que lo alejan del arteabstracto y se aproxima al objeto artístico.”19
Hay, en todas las series de Amalia por más lejanasque se encuentren entre sí en tiempo y apariencia formal,una necesidad de lograr un impacto en el orden social –“el símbolo traspuesto a la vivencia humana”, escribiráen un poema–, necesidad que se convoca a lo interno yque se provoca hacia lo externo mediante diversasestrategias discursivas: la visión incisiva de los dibujos,la interacción con el otro en los diseños aplicados, laenseñanza del arte como comunicación y lacomunicación como forma del arte. Son las “manerasde ser” que se perfilan en su obra poética y también las“maneras de hacer” que conviven como mundosposibles y certeros en su infatigable concepción creadora.
18 Fernando García Esteban. “Los dibujantes” en Marcha, 12 de junio de1956, Montevideo.
19 “Los Cilindros Móviles de Amalia Polleri”. El País, 23 de mayo 1965,Montevideo.
Diseño para suela con calefacción, 1977
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MujerMujerMujerMujerMujer, 1942Dibujos simbolistasLápiz/papel
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Roles – Dibujos simbolistasRoles – Dibujos simbolistasRoles – Dibujos simbolistasRoles – Dibujos simbolistasRoles – Dibujos simbolistas, 1943Tinta china/papel
26 x 37,5 cm.
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EL JUICIO DE SU TIEMPOEL JUICIO DE SU TIEMPOEL JUICIO DE SU TIEMPOEL JUICIO DE SU TIEMPOEL JUICIO DE SU TIEMPO Eduardo VernazzaEduardo VernazzaEduardo VernazzaEduardo VernazzaEduardo Vernazza en El Día (Recorte s/fecha ysin título). Análisis del Salón del año 1947 donde recibióuna mención especial con Retrato de Niña.
“Polleri de Viana sitúa un ambiente oriental a su dibujode una niña, lavado con medias tintas y con carácter deespacios algo frontales. Todo nos recuerda, a pesar delacierto, a la técnica empleada por aquellos pintores,aunque desde luego con menos fineza. En sus otrostrabajos, la imaginación hace con subjetividadcomposiciones algo surrealistas sobre temas sociales.”
“Los dibujantes” por Fernando García Esteban.Fernando García Esteban.Fernando García Esteban.Fernando García Esteban.Fernando García Esteban.Marcha, 12 de junio de 1956, sobre exposición de LuisSolari y Amalia Polleri.
“Polleri presenta, tan solo, un dibujo a lápiz: ‘Fiestade caridad’: agresiva interpretación de un hecho social.La artista maneja con seguridad la línea y defineincisivamente el alcance caricaturesco que persigue porla expresión de los gestos y la caracterización de lostipos y del ambiente en el que se mueven. Aparte deesas virtudes de oficio, el dibujo cae dentro de lasdirectivas comunes en el siglo XIX y parte del corriente, aesta clase de trabajos de intención crítica: aún cuando laartista cree el tema con la suma de agudas observacionesdel medio que satiriza, describe y particulariza elacontecimiento hasta privarlo de trascendencia; quedael ejemplo reducido a cosa circunstancial y pierde laproyección generalizadora que justifica el propósito.Queda, pues, en la ilustración de un acontecimiento alque la impía acumulación de episodios cínicos priva decrédito y pierde, por tanto, el alcance de denuncia gen-eral que se persigue y vale establecer.”
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“Polleri” por Pablo Mañé GarzónPablo Mañé GarzónPablo Mañé GarzónPablo Mañé GarzónPablo Mañé Garzón en Marcha, 16de octubre de 1964.
“Una heterogénea muestra de trabajos exponeAmalia Polleri en Amigos del Arte. Quien la contempla hade adecuar constantemente la visión a propuestascontrarias, que no pocas veces se contradicen. Polleries lo que se dice ‘un temperamento’, lo cual ya es mucho;pero se diversifica demasiado. Sólo en algún caso elempuje auténtico encuentra espontáneamente la formaque le cuadra. En otros el planteo es frío y sufre unasobrecarga de dramatismo que no concuerda con loque se diría intención originaria.”
“Nuevas búsquedas” por María Freire María Freire María Freire María Freire María Freire en Acción,28 octubre de 1964, sobre muestra de Pinturas ymosaicos en Amigos del Arte.
“Las pinturas de Amalia Polleri, exhibidas en Amigosdel Arte demuestran cómo, esta artista que durante añosrealizó una pintura naturalista, en los últimos tiempos sepreocupa de indagar en la tendencia abstracta. Segúndeclaraciones de la pintora, no puede tener una actitudpasiva ante el cambio que estamos viviendo en latransformación del mundo. El espectáculo de lasexploraciones espaciales en el dominio de la ciencia, excitasu imaginación. (…) Amalia Polleri se halla en una etapade transición importante para su destino estético. En lamisma sala se exhiben mosaicos, de pequeño formato,que Polleri compone fusionando fragmentos de vidrio,piedra y cerámica. Son concepciones diferentes desdeel punto de vista ideológico y técnico a las pinturas queintegran la muestra; reclaman seguramente unaampliación para ‘Laberintos Dislocados’ transportadosal muro.”
“Los Cilindros Móviles de Amalia Polleri” por MaríaMaríaMaríaMaríaMaríaLuisa TLuisa TLuisa TLuisa TLuisa Torrensorrensorrensorrensorrens. El País, 23 de mayo 1965 sobre“Caligramas y cilindros móviles” en el Centro de Artes yLetras de El País.
“Amalia Polleri es una artista de larga trayectoria, quecomo muchos creadores desaparece temporalmentedel panorama plástico nacional, sin llegar nunca aabandonar la labor pictórica y que en estos momentosreaparece en la plenitud de su potencia creadora,pasando a ocupar un primer plano en el horizonte artísticonacional. Abandona los ‘Laberintos’, imágenes de laciudad moderna, realizados en gamas bajas, parairrumpir en sus actuales ‘Caligramas’ con un bríocromático inusitado, ofreciéndonos un mundoarmonioso y amable, en el que los objetos, o mejordicho su sustancia, la esencia de ellos, reducidas amanchas y formas elementales, se desarrollan sobreimpecables fondos blancos en un impulso lúdico.
Hay algo accidental y milagroso en esa conjunciónde manchas y formas. Es un mundo sin sombras,primario, en el que el dominio del arabesco y la curvaotorgan a las composiciones una llaneza y una fluidezanunciadoras de un orden. Aporta Polleri un arte deconceptos claros, de estructuras abiertas. El blanco delfondo de todas sus telas, carece de la frialdad de unLéger y se transfigura, por la intercalación sabia de coloresvivos y cálidos en una fuente de acogedora luminosidad.Todas las obras de Amalia Polleri que integran estamuestra tienen un esplendor sin altibajos, como si laartista, poseída por un frenesí creador, las hubieseelaborado dentro de un mismo y único impulso. Aunquerecurre a todas las gamas de color, una certera intuiciónla aleja de cualquier disonancia.
La pintura como un objeto plástico. Polleri es unapersonalidad inquieta, desconcertante y múltiple. Hapracticado durante mucho tiempo todas las formas deexpresión, el fresco, el grabado, el dibujo, la pintura, lacerámica, ejerce la docencia con verdadera pasión yúltimamente la crítica de arte.
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Su espíritu de búsqueda la ha llevado a laconstrucción de los ‘cilindros móviles’, a su ‘pintura sinfin’.
Vivimos en una época en la que el arte ha culminadosu separación, su quiebra con el público. Como unareacción a esto, el artista inconscientemente ha salidodel cuadro de caballete, como manifestación individual ydestinado a un público limitado, trasladando el arte almundo de los objetos cotidianos. Estos cilindroscolgantes poseen el carácter de verdaderos objetos,deben ser suspendidos del techo y en un ámbitoapropiado constituyen un elemento activo que reordenael espacio del contorno.
Al transformarse en algo con resabios de objeto útil,que puede ser una lámpara sin llegar a serlo, elespectador abandona los prejuicios que lo alejan delarte abstracto y se aproxima al objeto artístico.
Esto no es una mera suposición o divagación gratuita,sino un hecho comprobado. Las mismas personas querechazan un cuadro informalista, cubista, etc. lo aceptanen una tela de decoración, en un vestido, en una cerámicao en un tapiz, simplemente porque no está presentadoen esa forma para minorías, que es un cuadro decaballete.
El artista de la sexta década del siglo ha realizadouna sustitución de la figuración, por la de los objetosreales, cuya manifestación más pura la encontramos enlos Pop-Art.
La incorporación del movimiento en los ‘cilindroscolgantes’, otorga una faceta de juego que resta, para lamirada ingenua del público, trascendencia a la obra y lacircunstancia de la ocasional participación delcontemplador, al tener que girar el cilindro, son todoselementos que propician el acercamiento íntimo entre elcreador y el público. Cualquier ángulo en el que se instalela persona sirve y es legítimo para iniciar el proceso deobservación, y una vez vuelto al punto de partida, lamirada se renueva porque viene cargada con lasimágenes precedentes y así el proceso se renuevainfinitamente.
Una generación sacrificada. Amalia Polleri pertenecea una generación que en el momento del estallido de sutalento, hacia la década del treinta, es abandonada detodo apoyo oficial y particular, y no cuenta con losestímulos necesarios e imprescindibles para su completaevolución.
Luego, cuando se supera la crisis por la que atraviesael país en dicho período y nuevamente se reestablece laatención al creador, debe entrar en competencia connuevas generaciones que tienen la ventaja de no habersido quebradas por la indiferencia y el olvido.
Pese a ello Amalia Polleri ha sabido renovarse y hoyla encontramos en la exposición del Centro de Artes yLetras en un momento espléndido.”
“Amalia Polleri”. PPPPPablo Mañé Garzónablo Mañé Garzónablo Mañé Garzónablo Mañé Garzónablo Mañé Garzón. Marcha, 4de junio de 1965, sobre Caligramas y cilindros móviles.
“Progresar impugnando las conquistas reciénlogradas para volcarse hacia nuevas es, o puede ser, uncarácter estilístico. Basta que esa dialéctica de oposicionesesté referida siempre a algún elemento constante en laobra de la artista. Amalia Polleri, que actualmente exhibeun grupo de trabajos en el Centro de Artes y Letras,investiga permanentemente en los sentidos últimosadoptados por la plástica contemporánea. Sin embargono creo distinguir siempre en esa búsqueda algún hilo deAriadna que me remita a un acento persistente y personalpropio de todas las etapas por las que Polleri atraviesa.Es cierto que en su muestra del año pasado en Amigosdel Arte había mostrado claras intenciones de abandonarla bidimensionalidad tradicional del cuadro y que ahora entres pinturas-objetos aquellos propósitos parecen habertomado la vía de las realizaciones prácticas; peroestéticamente no puedo distinguir un sello que vincule talesobjetos y otros (pienso en una composición sobremadera expuesta en la Feria de la Plaza dos años atrás),que aparentemente derivan de estímulos diferentes.
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En esta última exposición, Polleri presenta unimportante grupo de trabajos en los cuales forma y colorparecen reclamar vidas independientes. Lascomposiciones en dos dimensiones acogen unrepertorio de formas autónomas que a veces seinterpretan dando lugar, por veladura, a nuevoselementos. En cuanto a los objetos, hacen en algún casoeco a ese planteo. En algún otro se vinculan al pop,exaltando la instantaneidad de la invención y el rechazode un femenino lirismo, presente en la mayoría de lasotras obras.”
“Innovaciones y constantes”, Pablo MañéPablo MañéPablo MañéPablo MañéPablo MañéGarzón.Garzón.Garzón.Garzón.Garzón. Marcha 19 de mayo de 1967, sobre el SalónMunicipal de 1967.
“Otro problema radica en el destino que las obrasadquiridas encontrarán. Porque el jurado, puesto a elegir,no puede barajar si lo adquirido armonizará o no con lascolecciones del Museo Municipal Juan M. Blanes. Sólopuede optar por aquello que, acertadamente o no,considera lo más interesante. Pero en algún caso elchoque –no sólo con otras obras del Museo, sino con laarquitectura y la decoración de la Quinta de los Morales-era imaginable. Así, no veo cómo un móvil de AmaliaPolleri puede lucir en aquella casa y entre aquellacompañía. El director del Museo, que por el reglamentotenía que estar presente en momentos de votarse lasadquisiciones expresó su alarma, con toda razón. Laobra de Polleri es de las vinculadas a una noción nuevade lo artístico. Personalmente, no la creo concebida paralos nietos de uno. Pero un salón como éste, que haprevisto nuevas secciones, está auspiciandocorrelativamente el suministro, con destino al municipio,de objetos artísticos que el municipio no sabrá dóndeponer, puesto que el destino natural de esas obras no esel museo tradicionalmente concebido. Sería interesanteque se advirtiera de una vez que es preciso adoptar una
Proyecto de MuralProyecto de MuralProyecto de MuralProyecto de MuralProyecto de Muralde mosaicode mosaicode mosaicode mosaicode mosaicoveneciano -veneciano -veneciano -veneciano -veneciano -
Escuela 81Escuela 81Escuela 81Escuela 81Escuela 81 - Detalle,1960
Gouache/cartón80 x 36,5 cm.
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noción dinámica de lo que es la museografía y que seadvirtieran de una vez los cambios fantásticos operadosen todos los terrenos del arte. En el de la perdurabilidadentre otros, porque o mucho me equivoco o vamoshacia un arte de vigencia intensa pero efímera, tal comolos objetos standard de uso diario se conciben y fabricanpara servir bien y durar poco. Mientras sustentemosque cuanto tiene mérito ha de ir a parar al recinto de lasmusas para deleite de las generaciones venideras, no sesabrá que hacer con las nuevas manifestaciones. Amenos que esperen un reconocimiento que me temonunca llegará, porque nunca lo pretendieron.”
“La rebelión del Objeto”, María Luisa TMaría Luisa TMaría Luisa TMaría Luisa TMaría Luisa Torrensorrensorrensorrensorrens en eldiario El País, 25 de junio de 1967, sobre exposición“Nuevas investigaciones en artes visuales” en el InstitutoGeneral Electric.
“Polleri se vincula, aunque no tenga nada que ver enla resolución final y seguramente no lo conozca, con laspesquisas del italiano Munari que realiza collages dematerias plásticas transparentes y coloreadas. Laproducción de Polleri se orienta a provocar laparticipación del público, ya sea en su cilindro blancoatravesado por varillas metálicas que el espectador puedesacar y volver a colocar donde desee colaborando enuna nueva composición. También su extensa estela deacrílico gris ondulada que lleva collages en idéntico ma-terial, en colores claros, blancos y rojos y una serie dediscos coloreados colgando que pueden serdesplazados de un lado a otro, comparten el ingreso aun mundo lúdico (…) Las blanquísimas cajas de Barcala,los cubos iluminados de los Fernández (Carlos y EnriqueF. Broglia), los ámbitos abiertos de Ramos, las cajascon alas de Solari y los cilindros móviles de Pollericonstituyen un modo común de ver nuevo para el arteuruguayo, a medio camino entre la arquitectura, la plásticacúbica, el objeto seriado y el juguete. Se trata de unamuestra que hará época y que merece ser vista.”
“En la Península, Versión de Cinco Pintores
Nacionales”, Eduardo VernazzaEduardo VernazzaEduardo VernazzaEduardo VernazzaEduardo Vernazza en El Día, 1º de marzo1968, sobre exposición de Andrés Montani, AntonioPezzino, Ohannes Ounanián, Julio Verdié y Amalia Polleri(que presenta algunos cuadros de su serie Caligramas).
“Polleri es una artista original. Que busca sin cesarespejismos técnicos amoldados a las últimas versionesmodernas. Sin embargo, en esta serie, su obra simple,sumamente sencilla, que origina la disgregación de loselementos, no se ubica en la justa medida que reclamaeste tipo de pintura.”
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La zarandaLa zarandaLa zarandaLa zarandaLa zaranda, 1944Tinta china / papel30 x 35 cm.
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Sin título, c. 1947Lápiz / papel
23 x 31 cm.
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Naturaleza – DibujosNaturaleza – DibujosNaturaleza – DibujosNaturaleza – DibujosNaturaleza – Dibujossimbolistassimbolistassimbolistassimbolistassimbolistas, 1943Lápiz/papel46 x 34 cm.
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Caligrama 2Caligrama 2Caligrama 2Caligrama 2Caligrama 2, 1965Pintura vinílica y témpera / tela
90 x 70 cm.
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Caligrama 1Caligrama 1Caligrama 1Caligrama 1Caligrama 1, 1965Pintura vinílica y témpera / fibra110 x 80 cm.
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Amalia Polleri en su taller, pintando el cilindromóvil “Circo de las Serpientes”
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26 de Junio de 190926 de Junio de 190926 de Junio de 190926 de Junio de 190926 de Junio de 1909Nace Amalia Polleri, hija del Dr. Félix Polleri y Fanny Carrió.
19201920192019201920Ingresa al Círculo de Bellas Artes junto a su hermanoFélix. Fue alumna de Domingo Bazzurro y compañerade Gilberto Bellini, Margarita Fabini, Carmen Garayalde,Lola Lecour, Clotilde Luisi, Ana Obiol, Manila Risso, Au-rora Togores, Chita Tourreilles.
19231923192319231923Conoce a Carlos Viana Giuria, su futuro marido. Realizasu primera exposición junto a los alumnos del Círculode Bellas Artes.
19271927192719271927Ingresa al Liceo Francés en la calle Soriano, donde ob-tiene el Diplôme Supérieur pour l´Enseignement de laLangue Française.
1931 – 19331931 – 19331931 – 19331931 – 19331931 – 1933Ingresa a la Escuela de Industrias Femeninas, donderealiza cursos de cerámica con Vicente Speranza. Apartir de 1935 comienza curso de dibujo y pintura de-corativa y mural con Guillermo Laborde junto a BrendaLissardi, Marco López Lomba, Ángel Scagliola, LuisSolari.
19321932193219321932Retoma cursos en el Círculo de Bellas Artes, donde sededica a pintar retratos y autorretratos. Asiste a cursosde Literatura con Osvaldo Crispo Acosta y a clases deHistoria del Arte con Jacques Duprey en el Liceo Fran-cés.
19341934193419341934Diseña los muebles y alfombras de su futuro hogar.Diseña y borda mantelería y restante ropa de casa.
CRONOLCRONOLCRONOLCRONOLCRONOLOGÍAOGÍAOGÍAOGÍAOGÍA
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19361936193619361936Se casa con Carlos Viana. Concursa para cargo docen-te en Enseñanza Secundaria. Comienza como ayudantede Dibujo del Arquitecto Andrés Pombo en el Liceo Rodó.
19371937193719371937Obtiene el segundo premio en la exposición Internacio-nal de Artes y Técnicas de París. Realiza su primera ex-posición individual en Amigos del Arte.Concursa por oposición para la docencia en Dibujo en laEscuela de Industrias Femenina – UTU en la que obtieneel primer lugar, y en Enseñanza Secundaria, en la queobtiene el segundo lugar. Ejerce como profesora de Di-bujo en distintos Institutos hasta 1974.
19381938193819381938Comienza estudios en Buenos Aires con DemetrioUrruchúa y forma parte del grupo de discípulos de Ceci-lia Marcovich (artista rumana discípula de Lhote, Despiauy Bourdelle). En el Tomo III de los Anales de EnseñanzaSecundaria se publica La enseñanza del dibujo en se-cundaria. Es elegida presidenta de la Federación delMagisterio Industrial.
19391939193919391939Participa en el Tercer Salón Nacional. Mantiene una co-rrespondencia frecuente con Urruchúa y CeciliaMarcovich.
19401940194019401940Nace su hija Isabel, y a los pocos meses fallece su marido.
19411941194119411941Con el apoyo de amigos, ofrece al Instituto Batlle yOrdóñez la donación de la decoración de la Biblioteca,un mural a cargo de Urruchúa. Participa en la ejecucióndel mural.
19421942194219421942Comienza la serie de “““““Dibujos Simbolistas”Dibujos Simbolistas”Dibujos Simbolistas”Dibujos Simbolistas”Dibujos Simbolistas”, com-partiendo algunas de las variantes del denominado “rea-lismo social uruguayo”, en los que plasma el tema de la
desigualdad en general y de la mujer en particular, en elmarco de la guerra y con una fuerte crítica a la religióncatólica (que aparece representada en casi todas lasobras con cruces cristianas) y el nazismo (con crucesgamadas). Con “““““El niño loco”El niño loco”El niño loco”El niño loco”El niño loco” gana el 1er premio enel IV Salón de Bellas Artes.Es nombrada Profesora de Práctica Docente de la Sec-ción Agregaturas de Enseñanza Secundaria.
19431943194319431943Comienza su militancia política. Durante la guerra civilespañola se hace miembro de AIAPE (Agrupación deIntelectuales, Artistas, Periodistas y Escritores) dondeexpone dibujos y pinturas. En el acto del 1º de mayopronuncia un discurso en nombre de Acción Femeninapor la Victoria acerca de “La mujer en la ayuda a lossoldados del antifascismo”.
19451945194519451945Expone dibujos en AIAPE y en la Galería de Luis Fayol enPunta del Este. Participa en el IX Salón Nacional.Forma parte del equipo redactor del Informe sobre laUniversidad del Trabajo: “““““Informe sobre la EscuelaInforme sobre la EscuelaInforme sobre la EscuelaInforme sobre la EscuelaInforme sobre la Escuelade Industrias Femeninasde Industrias Femeninasde Industrias Femeninasde Industrias Femeninasde Industrias Femeninas y y y y y Problemas de la fal-Problemas de la fal-Problemas de la fal-Problemas de la fal-Problemas de la fal-ta de coordinación”ta de coordinación”ta de coordinación”ta de coordinación”ta de coordinación”. Publica “Orientación y fines“Orientación y fines“Orientación y fines“Orientación y fines“Orientación y finesde la Escuela de Industrias Femeninas – UTU”de la Escuela de Industrias Femeninas – UTU”de la Escuela de Industrias Femeninas – UTU”de la Escuela de Industrias Femeninas – UTU”de la Escuela de Industrias Femeninas – UTU”.Forma parte de la Comisión que realiza el informe “““““Fal-Fal-Fal-Fal-Fal-ta de coordinación en la Educación Nacional”ta de coordinación en la Educación Nacional”ta de coordinación en la Educación Nacional”ta de coordinación en la Educación Nacional”ta de coordinación en la Educación Nacional”,para el 1er Congreso Nacional de Educación.
19471947194719471947Viaja a Europa representando a los gremios de Secun-daria y UTU. Realiza un informe sobre la Creación de unDepartamento Profesional de la Enseñanza en la Fede-ración Sindical Mundial en Bruselas para el Comité Na-cional de Educadores.Durante su estadía en París concurre a la academia deAndré Lhote, donde estudia pintura y composición plás-tica. Estudia además Historia del Arte en la Escuela delLouvre. Antes de su viaje, envía obras para el X SalónNacional: con “““““Retrato de Niña”Retrato de Niña”Retrato de Niña”Retrato de Niña”Retrato de Niña” (tinta china) obtienela Medalla de Bronce.
Amalia Polleri, 1932
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19481948194819481948Participa en el XI Salón Nacional de Dibujo y Grabado yen el XII Salón Nacional de Pintura y Escultura en el queobtiene con “““““El puesto callejero”El puesto callejero”El puesto callejero”El puesto callejero”El puesto callejero” Mención Especialy Medalla de Bronce del Banco República.
19491949194919491949Obtiene Medalla de Bronce con la tinta china “““““Los al-Los al-Los al-Los al-Los al-bañiles”bañiles”bañiles”bañiles”bañiles” en el XII Salón de Dibujo y Grabado.Es co-fundadora y dirigente de la Federación Uruguayade Profesores de Educación Secundaria. Escribe “Finesy Coordinación de las Enseñanzas” para el CongresoNacional de Educación.
19501950195019501950Obtiene la Mención Intendencia Municipal de Montevi-deo, Medalla de Bronce en el XIII Salón Nacional de Di-bujo y Grabado con la tinta china “““““VendimiaVendimiaVendimiaVendimiaVendimia”””””.Concursa por oposición y méritos de Enseñanza Téc-nica Escuela de Industrias Femeninas, Universidad delTrabajo. Realiza estudios de Organización y Coordina-ción de la Enseñanza, enviada por la Dirección de Se-cundaria.
19511951195119511951Publica “““““El Dibujo en la Enseñanza Técnica Fe-El Dibujo en la Enseñanza Técnica Fe-El Dibujo en la Enseñanza Técnica Fe-El Dibujo en la Enseñanza Técnica Fe-El Dibujo en la Enseñanza Técnica Fe-meninameninameninameninamenina (UTU)” (UTU)” (UTU)” (UTU)” (UTU)”.
19521952195219521952Participa en el XVI Salón Nacional de Pintura y Escul-tura y en el XV Salón de Dibujo, grabado e Ilustracio-nes para niños realizado en el departamento deArtigas.Realiza el proyecto para una obra mural en el hall delPalacio de la Luz, sede de la Administración General delas Usinas Eléctricas y Teléfonos del Estado (UTE) queno será seleccionado.Construye su casa taller en la calle Estrázulas 1427, pro-yecto de los arquitectos Luis Santamarina y CristinaAndreasen bajo su atenta supervisión. En la casa-taller,luego ampliada por su hija Arq. Isabel Viana, transcurriráel resto de su vida.
19541954195419541954Obtiene el segundo puesto en Concurso de Méritos paradocente en Enseñanza Técnica. Se aleja de la actividadpolítica. Sigue trabajando en el Sindicato de Artistas Plás-ticos y en los gremios de la enseñanza. Llega al 6ºgrado del escalafón docente con 9 años de anticipaciónpor los concursos ganados. Escribe la novela política“““““La fuerza de la primaveraLa fuerza de la primaveraLa fuerza de la primaveraLa fuerza de la primaveraLa fuerza de la primavera””””” que permanece inédita.
19551955195519551955Concurre al Taller de Artesanos de Marco López Lombadonde profundiza su formación en cerámica. Obtiene elprimer y el tercer premio de Pintura en un concurso or-ganizado por la Asociación Rural del Uruguay.
19571957195719571957Participa en el IX Salón Municipal con el mosaico “““““Joven”Joven”Joven”Joven”Joven”.
19581958195819581958Redacta “““““Proyecto de Programas de Dibujo paraProyecto de Programas de Dibujo paraProyecto de Programas de Dibujo paraProyecto de Programas de Dibujo paraProyecto de Programas de Dibujo paralos cursos básico, industrial y nocturno de lalos cursos básico, industrial y nocturno de lalos cursos básico, industrial y nocturno de lalos cursos básico, industrial y nocturno de lalos cursos básico, industrial y nocturno de laEscuela de Industrias Femeninas de la Escuela de Industrias Femeninas de la Escuela de Industrias Femeninas de la Escuela de Industrias Femeninas de la Escuela de Industrias Femeninas de la UUUUUniversi-niversi-niversi-niversi-niversi-dad del trabajo”dad del trabajo”dad del trabajo”dad del trabajo”dad del trabajo”.Publica, en colaboración con Brenda Lissardy. Realiza el“““““Proyecto General de Programas para CursosProyecto General de Programas para CursosProyecto General de Programas para CursosProyecto General de Programas para CursosProyecto General de Programas para Cursosde Dibujo – Enseñanza Técnica Femenina”de Dibujo – Enseñanza Técnica Femenina”de Dibujo – Enseñanza Técnica Femenina”de Dibujo – Enseñanza Técnica Femenina”de Dibujo – Enseñanza Técnica Femenina” (encolaboración) y publica “““““Estudio sobre la Coordi-Estudio sobre la Coordi-Estudio sobre la Coordi-Estudio sobre la Coordi-Estudio sobre la Coordi-nación de la Enseñanza Pública”nación de la Enseñanza Pública”nación de la Enseñanza Pública”nación de la Enseñanza Pública”nación de la Enseñanza Pública”.Proposición aceptada de nuevos cursos para las Escue-las Industriales (“Recuerdos para el Turismo” y “Juguetes”).Es elegida Secretaria del Sindicato de Artistas Plásticosdel Uruguay e integra las Comisiones de las Asambleasde Profesores de Educación Secundaria. Art. 40.
19591959195919591959Obtiene el Primer Premio en el “““““Concurso DecoraciónConcurso DecoraciónConcurso DecoraciónConcurso DecoraciónConcurso DecoraciónMural Escuela N° 44”Mural Escuela N° 44”Mural Escuela N° 44”Mural Escuela N° 44”Mural Escuela N° 44”, Ministerio de O. Públicas. Rea-liza una exposición de Proyectos Murales en la Direcciónde Arquitectura del Ministerio de Obras Públicas.En la Facultad de Arquitectura expone 83 dibujos y pintu-ras. Participa del XI Salón Municipal en el que obtiene elPremio Adquisición con “““““Football”Football”Football”Football”Football”.
Amalia Polleri, Pedro Miguel Astapenco
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19601960196019601960Segundo Premio Concurso “““““Mural Esc. N° 81 y 191Mural Esc. N° 81 y 191Mural Esc. N° 81 y 191Mural Esc. N° 81 y 191Mural Esc. N° 81 y 191”””””.Comienza a ejercer la crítica de arte en El Diario, activi-dad que llevará a cabo en este medio hasta 1973.Obtiene el primer puesto en un concurso de méritospara dictar Metodología y didáctica del Dibujo en el Ins-tituto Profesores Artigas (IPA).Actúa como Jurado de admisión de la 1era Feria Nacio-nal de Libros y Grabados.
19611961196119611961Tercer Premio medalla de Bronce, “““““AcuarelaAcuarelaAcuarelaAcuarelaAcuarela”””””, en el Sa-lón Nacional de Bellas Artes.Gana el concurso para la realización de un “““““Mural en elMural en elMural en elMural en elMural en elhall principal del Banco República de Mercedes”hall principal del Banco República de Mercedes”hall principal del Banco República de Mercedes”hall principal del Banco República de Mercedes”hall principal del Banco República de Mercedes”y lo realiza.Publica “““““Sobre la Ley de Decoración de EdificiosSobre la Ley de Decoración de EdificiosSobre la Ley de Decoración de EdificiosSobre la Ley de Decoración de EdificiosSobre la Ley de Decoración de EdificiosPúblicosPúblicosPúblicosPúblicosPúblicos”””””.
19621962196219621962Es invitada a participar en la muestra colectiva Algunos Pin-tores Abstractos en el Centro de Artes y Letras de “El País”.
19631963196319631963Expone Dibujos en la Liga de Fomento de Punta del Estey participa del Salón de Artes Plásticas organizado por laComisión Nacional de Turismo en Punta del Este.
19641964196419641964“““““Muestra de Mosaico, Pintura y DibujoMuestra de Mosaico, Pintura y DibujoMuestra de Mosaico, Pintura y DibujoMuestra de Mosaico, Pintura y DibujoMuestra de Mosaico, Pintura y Dibujo””””” en Ami-gos del Arte.Expone “““““Pintura” Pintura” Pintura” Pintura” Pintura” en Galería Estudio 2, Salto.En los Anales de Enseñanza Secundaria se publica “Ele-“Ele-“Ele-“Ele-“Ele-mentos Fundamentales de la Expresión Gráficomentos Fundamentales de la Expresión Gráficomentos Fundamentales de la Expresión Gráficomentos Fundamentales de la Expresión Gráficomentos Fundamentales de la Expresión GráficoPlástica”Plástica”Plástica”Plástica”Plástica”, texto que además se publica como folleto.
19651965196519651965Expone “““““Caligramas y Cilindros MóvilesCaligramas y Cilindros MóvilesCaligramas y Cilindros MóvilesCaligramas y Cilindros MóvilesCaligramas y Cilindros Móviles””””” en elCentro de Artes y Letras de “El País”.
19661966196619661966Realiza “““““HipótesisHipótesisHipótesisHipótesisHipótesis”””””, una muestra individual de dibujos
en el Instituto General Electric. Participa de la muestracolectiva “El retrato en la pintura uruguaya”, en el MuseoNacional de Bellas Artes.
19671967196719671967Expone en la Galería Estudio 2 de Salto “Urbes cósmi-Urbes cósmi-Urbes cósmi-Urbes cósmi-Urbes cósmi-cas”cas”cas”cas”cas”, con técnicas mixtas y “Torres futuras” en la GaleríaPortón de San Pedro de Montevideo. Forma parte de lamuestra colectiva “Nuevas investigaciones en artesNuevas investigaciones en artesNuevas investigaciones en artesNuevas investigaciones en artesNuevas investigaciones en artesvisualesvisualesvisualesvisualesvisuales””””” realizada en el Instituto General Electric en laque además participan Washington Barcala, CarlosHernández y Enrique Fernández Broglia, Nelson Ramos yLuis Solari.
19681968196819681968Forma parte del envío “100 años de pintura uruguaya”,que se exhibe en el Museo Corcoran de Washington DC(USA) y participa en la muestra de la Pla´s Gallery of FineArts en Virginia (USA).
19691969196919691969El Departamento de Investigación Técnico docente dela UTU publica su texto: “““““Dibujo de Especializa-Dibujo de Especializa-Dibujo de Especializa-Dibujo de Especializa-Dibujo de Especializa-ciónciónciónciónción”””””.Participa como crítica de arte en el espacio semanal deartes plásticas en el programa Taller de Norma Suárez,en Televisión Canal 4 de Montevideo, hasta el año 1972.
19701970197019701970Expone sus “““““Acrílicos Móviles”Acrílicos Móviles”Acrílicos Móviles”Acrílicos Móviles”Acrílicos Móviles” en la Galería Zum Zumde Montevideo. Forma parte de la muestra colectiva “Ex-Ex-Ex-Ex-Ex-posición de 20 pintores uruguayosposición de 20 pintores uruguayosposición de 20 pintores uruguayosposición de 20 pintores uruguayosposición de 20 pintores uruguayos”””””, que se realizaen Berlín.
19711971197119711971Es nombrada “““““Directora General de los Progra-Directora General de los Progra-Directora General de los Progra-Directora General de los Progra-Directora General de los Progra-mas de Arte y Artesaníamas de Arte y Artesaníamas de Arte y Artesaníamas de Arte y Artesaníamas de Arte y Artesanía y Formación para lay Formación para lay Formación para lay Formación para lay Formación para laMujerMujerMujerMujerMujer””””” (de la Universidad del Trabajo del Uruguay).Ocupará ese cargo hasta el año 1974.Dicta en el Instituto de Profesores Artigas cursos de Di-bujo del Natural y Composición Decorativa y de Meto-dología y Didáctica del Dibujo.
Amalia Polleri durante la ejecución del muralen el BROU de Mercedes, Soriano
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19721972197219721972Integra el Consejo Asesor y Consultivo del Instituto deProfesores Artigas. Participa de la Exposición Interna-cional de Pintura que organiza el Museo de Arte Moder-no de Santiago de Chile.
19741974197419741974Bajo su dirección, se forman equipos que formulan el“““““Proyecto de Creación de Escuelas TécnicasProyecto de Creación de Escuelas TécnicasProyecto de Creación de Escuelas TécnicasProyecto de Creación de Escuelas TécnicasProyecto de Creación de Escuelas Técnicas”””””:Cuero, Textil, Industrias Extractivas, Industrias Químicas,Industrias Alimentarias, Salud y Bienestar Social, Indumen-taria, Estética Física, Instituto de Tecnologías (Diseño, Ar-tes gráficas, Comunicación visual, Mueble, Cerámica, Ta-lla, Lapidado de piedras semi-preciosas y Joyería).
19761976197619761976Realiza la muestra individual “““““Lo inestable”Lo inestable”Lo inestable”Lo inestable”Lo inestable” (esmaltesy acrílicos) en Galería Losada Artes y Letras.
19771977197719771977Viaja a Europa con una estadía de tres meses. Visita Veneciay la Documenta de Kassel entre otros puntos de interés queluego se verán reflejados en su obra. Patenta el “““““Amapolle”Amapolle”Amapolle”Amapolle”Amapolle”,una máquina electromecánica auxiliar de cocina. En el futurorealizará otros inventos (sin patentar) que buscan liberar ala mujer y al hombre del excesivo trabajo doméstico.
19781978197819781978Realiza la muestra individual “““““Laberintos”Laberintos”Laberintos”Laberintos”Laberintos” en GaleríaMoretti.
19801980198019801980Participa con dibujos en el “““““Salón PicassoSalón PicassoSalón PicassoSalón PicassoSalón Picasso”””””, organi-zado por el Jockey Club del Uruguay y en el Salón orga-nizado por la Embajada de España.Realiza crónicas sobre las artes plásticas en el progra-ma En vivo y en directo, de CX 8 Radio Sarandí, activi-dad que mantiene hasta 1983.
19811981198119811981Expone pinturas en la Galería Bruzzone de Montevideo,y la serie “““““La ciudad heridaLa ciudad heridaLa ciudad heridaLa ciudad heridaLa ciudad herida” ” ” ” ” en la Galería Artea.
Comienza sus crónicas de arte en el semanario El Correode los Viernes, tarea que continuará hasta 1985.Publica, en edición de autor, el libro de poemas “Maneras“Maneras“Maneras“Maneras“Manerasde ser”de ser”de ser”de ser”de ser”, impreso en Talleres gráficos de Imprenta GarcíaS.A. Gran parte de su obra poética permanece inédita.
19821982198219821982Publica “ “ “ “ “El lenguaje Gráfico Plástico – ManualEl lenguaje Gráfico Plástico – ManualEl lenguaje Gráfico Plástico – ManualEl lenguaje Gráfico Plástico – ManualEl lenguaje Gráfico Plástico – Manualde Enseñanza Superior”de Enseñanza Superior”de Enseñanza Superior”de Enseñanza Superior”de Enseñanza Superior”, en colaboración con Ma-ría Celia Rovira y Brenda Lissardy – Edylir Uruguaya S.A.
19831983198319831983Expone la serie “Montevideo y sus tiempos”“Montevideo y sus tiempos”“Montevideo y sus tiempos”“Montevideo y sus tiempos”“Montevideo y sus tiempos” enGalería Artea de Montevideo.
19841984198419841984Expone “Montevideo“Montevideo“Montevideo“Montevideo“Montevideo””””” en Galería Artea y “““““Arte y Co-Arte y Co-Arte y Co-Arte y Co-Arte y Co-rreo”rreo”rreo”rreo”rreo” en la Asociación de Bancarios del Uruguay.Proyecta un mural cerámico para el edificio de la Direc-ción General de Seguridad Social en Florida.Es elegida Presidente de la Asociación Internacional deCrítica de Arte (AICA).
1984 - 851984 - 851984 - 851984 - 851984 - 85Realiza crítica de arte en el semanario Opinar, de Montevideo.Forma parte por el Frente Amplio de la Comisión detrabajo en la Concertación Nacional Programática(CONAPRO).
19851985198519851985Trabaja en varios escritos: “““““Arte mural uruguayo”Arte mural uruguayo”Arte mural uruguayo”Arte mural uruguayo”Arte mural uruguayo”,“““““TTTTTrama vitalrama vitalrama vitalrama vitalrama vital””””” (poesía) y “““““La Condición de la Mu-La Condición de la Mu-La Condición de la Mu-La Condición de la Mu-La Condición de la Mu-jerjerjerjerjer”””””, con ilustración propia, que permanecerán inéditos.
19861986198619861986Expone la serie “““““Recuerdos de Venecia”Recuerdos de Venecia”Recuerdos de Venecia”Recuerdos de Venecia”Recuerdos de Venecia”, en GaleríaLosada Artes y Letras y participa de la exposición de laOEA y la Intendencia de Montevideo “““““La Mujer en elLa Mujer en elLa Mujer en elLa Mujer en elLa Mujer en elArteArteArteArteArte”.”.” .” .” .Comienza a realizar crónicas de artes plásticas en elSemanario Brecha, trabajo que mantendrá hasta su fa-llecimiento.
Amalia Polleri, con artistas plásticas, entre las que estánLeonilda González, Cecilia Brugnini, Beatriz Amézaga yClaudia Anselmi
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19881988198819881988Trabaja en las Notas para un proyecto de edición dellibro “““““La Artesanía de España y AméricaLa Artesanía de España y AméricaLa Artesanía de España y AméricaLa Artesanía de España y AméricaLa Artesanía de España y América””””” y “ArArArArAr-----tesanía en el Uruguaytesanía en el Uruguaytesanía en el Uruguaytesanía en el Uruguaytesanía en el Uruguay. A. A. A. A. Ayer–Hoy–Mañanayer–Hoy–Mañanayer–Hoy–Mañanayer–Hoy–Mañanayer–Hoy–Mañana” quepermanecen inéditos.
19911991199119911991Es nombrada Secretaria de la Comisión Nacional de Ar-tes Visuales del Ministerio de Educación y Cultura (conJorge Páez, Arq. Luis García Pardo, Luis Solari, OscarGarcía Reino, Roberto de Espada, Rodríguez Delucci yDiego Abal Oliú).
19931993199319931993Segunda Edición de “““““El lenguaje Gráfico-PlásticoEl lenguaje Gráfico-PlásticoEl lenguaje Gráfico-PlásticoEl lenguaje Gráfico-PlásticoEl lenguaje Gráfico-Plástico– Manual de Enseñanza Superior”– Manual de Enseñanza Superior”– Manual de Enseñanza Superior”– Manual de Enseñanza Superior”– Manual de Enseñanza Superior”, Ediciones de laBanda Oriental.
19941994199419941994Publica “““““Arte y Comunicación VisualArte y Comunicación VisualArte y Comunicación VisualArte y Comunicación VisualArte y Comunicación Visual – – – – – Metodolo-Metodolo-Metodolo-Metodolo-Metodolo-gía y Dimensión Futuragía y Dimensión Futuragía y Dimensión Futuragía y Dimensión Futuragía y Dimensión Futura” ” ” ” ” en colaboración con MaríaCelia (Quela) Rovira, Ediciones de la Banda Oriental.
19951995199519951995Se le otorga el Candelabro de Oro por la B´nai B´rithcomo premio a la trayectoria.
18 de junio de 199618 de junio de 199618 de junio de 199618 de junio de 199618 de junio de 1996Fallece.
19971997199719971997Se inaugura el Centro Cultural Casamalia en su casa-taller de la calle Estrázulas, en la que se exhibe enforma permanente la obra de Amalia Polleri (en activi-dad hasta 1998). Muestras: Primera Obra yAutorretratos.
20012001200120012001Se realiza una exposición homenaje a Amalia Polleri, en laB´nai B´rith.
20032003200320032003Exposición Amalia Polleri. Primera Obra Amalia Polleri. Primera Obra Amalia Polleri. Primera Obra Amalia Polleri. Primera Obra Amalia Polleri. Primera Obra (Simbolistasy Desnudos) curada por Olga Larnaudie en Molino dePérez (APEU).
20052005200520052005Dibujos y estudios previos en Al pie de la muralla y Dibu-jos y autorretratos en La Colmena.
20062006200620062006Se exhiben las series La ciudad herida y Los ojos en lasala Cátedra Alicia Goyena (ANEP).En la celebración del Día de la Mujer que ese año tuvocomo consigna Que los derechos sean hechos, la Pre-sidencia de la Asamblea General y la Bancada BicameralFemenina organizan una Exposición Homenaje a AmaliaPolleri en el Palacio Legislativo. En ese marco, se realizala Mesa Redonda Espejos convergentes sobre AmaliaPolleri, en la que participan: Margarita Percovich,ÁguedaDicancro, María Celia Quela Rovira, Graciela Sapriza, OlgaLarnaudie, Nancy Bacelo y Mariano Arana.
20072007200720072007El Centro Comunal Zonal 7, que ocupaba la finca de lacalle Estrázulas organiza una Muestra de Amalia Polleri,en la que se exhibe la serie Recuerdos de Venecia.
20082008200820082008Exposición Amalia Polleri. Caligramas y cilindros, 1964-65 en Galería Sur de Punta del Este.
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“Maneras de hacer“Maneras de hacer“Maneras de hacer“Maneras de hacer“Maneras de hacer. Pintura, diseño y artes apli-. Pintura, diseño y artes apli-. Pintura, diseño y artes apli-. Pintura, diseño y artes apli-. Pintura, diseño y artes apli-cadas de Amalia Polleri”cadas de Amalia Polleri”cadas de Amalia Polleri”cadas de Amalia Polleri”cadas de Amalia Polleri”. Muestra organizada por elMuseo Gurvich y curada por Pablo Thiago Rocca.
Página siguiente:Mujer – Dibujos simbolistasMujer – Dibujos simbolistasMujer – Dibujos simbolistasMujer – Dibujos simbolistasMujer – Dibujos simbolistas, 1943Tinta china/papel42,5 x 38,5 cm.
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