“Amalia”, de José MármolJohn S. Brushwood

Amalia (1855) de José Mármol posee sin duda una fuerte significación respecto a la dictadura de Juan Manuel de Rosas. A través de los años, los críticos de la novela han puesto más atención a su base política que a las técnicas narrativas utilizadas para contar una historia atractiva. A pesar de su proximidad a los acontecimientos, José Mármol (1817 – 1871) dio a su obra ciertas características de novela histórica, y su inclinación a exponer los males del régimen lo persuadió a incluir algunos documentos de la época dentro del texto narrativo. Sin embargo, el aspecto documental del libro no obstruye el desarrollo de la trama. La experiencia de la novela no es un conflicto de ideologías sino una sensación de represión aterradora por la violencia. Este efecto se logra por habilidad narrativa, no por referencia documental. La crítica erudita, más que el libro mismo, hace uso inmoderado del registro histórico.

La situación política de la que trata Amalia fue, en efecto, el resultado de una diferencia ideológica entre los unitarios (centralistas) y los federalistas. Los argumentos de ambos lados fueron generalmente los mismos que en todos los países que intentaban establecer gobiernos representativos. En Argentina, el problema fue exacerbado por dos factores principales: 1) la posición de Buenos Aires como centro del comercio, de la población y de la cultura y, 2) las costumbres de los llaneros, los gauchos, que eran altamente individualistas, acostumbrados a la vida sencilla de las provincias, y mal dispuestos a conformarse con el elitismo de la cultura de Buenos Aires. En gran parte, este conflicto es similar al de la frontera contra la costa este en la historia de los Estados Unidos. Una diferencia principal fue la absoluta concentración de un componente de la polaridad en Buenos Aires1. En Amalia, Mármol muestra cómo el conflicto se convirtió en una tragedia de odio y violencia.

Esta tragedia – y no los principios políticos que constituyen su raíz- es el material novelístico del libro. En algunos pasajes especiales, el autor expone en forma de ensayo ciertos aspectos de las causas del problema. Los términos “unitario” y “federal” aparecen cientos de veces en el texto; no obstante, un lector casual podría terminar la novela sin una idea clara de su definición ideológica. El protagonista, Daniel Bello, es hijo de una buena familia federal, pero se pone al lado de los unitarios debido a las prácticas bárbaras de la dictadura federal. La novela no indica que Daniel haya rechazado los principios políticos básicos de su familia; se le describe como una persona que se opone a la brutalidad del régimen.

La figura histórica principal en Amalia es Juan Manuel de Rosas, el líder federal que fue la fuerza dominante en la política argentina de 1829 a 1851. Durante todo este período la nación estaba en un estado de guerra civil esporádica. Rosas fue el primero a quien la legislatura le dio el poder ejecutivo en un movimiento desesperado por restaurar el orden. Fue en esa época que primero se hizo referencia a él como “Restaurador de las leyes”. Fue remplazado en 1832 y puesto en el poder de nuevo en 1835, por un período de cinco años. (En el ínterin condujo una campaña contra los indios.) En 1840, fue reelegido por la legislatura. Durante este mismo año, los unitarios tuvieron la mejor oportunidad de expulsarlo del poder. El general unitario Juan Lavalle, cuyo ejército había estado activo en el interior, condujo a sus hombres a las afueras de Buenos

1 Para una discusión adicional de este punto, véase cualquier edición de Facundo, o la civilización y la barbarie de Domingo Faustino Sarmiento. El asunto se trata en el texto mismo de Sarmiento; sin embargo, un buen ensayo introductoria de Raimundo Lazo se encuentra en la edición de “Sepan Cuantos…” (México, Prrúa, 1969), pp. IX – XXXV.

Aires. Mantuvo a sus tropas en esa posición por un tiempo penosamente largo y luego se retiró para controlar una acción de contraataque en la retaguardia. Durante este período, el gobierno de Rosas fue acosado por problemas tanto internacionales como domésticos. No sorprende que su política haya llegado a ser más represiva con respecto a sus enemigos políticos. La crisis causada por la amenaza de Lavalle produjo una ola de terrorismo en una situación que se aproximó a la anarquía.

El ambiente histórico de Amalia corresponde a este período crucial de 1840, específicamente del 4 de mayo al 6 de octubre. (Es importante para los lectores del hemisferio norte recordar que esta época del año en Argentina incluye el invierno, no el verano. La diferencia es importante para la atmósfera de la novela.) Poco después de la fecha final de la trama, José Mármol se refugió en la embajada de los Estados Unidos, y pronto se unió a otros emigrados argentinos en Montevideo. Más tarde viajó a río de Janeiro, Santiago de Chile, y de regreso a Montevideo. Allí fundó un periódico, La Semana, en 1851, en el que publicó entregas de Amalia, hasta que dejó de imprimirlo, después de la derrota de Rosas en 1852. Muy probablemente pensó en su novela como un medio de estimular a sus compatriotas exiliados en la lucha contra Rosas.2 El intenso partidarismo de la novela se expresa, por lo general, en términos de un asalto a la dignidad humana.

La primera edición completa de Amalia apareció en 1855. Esta edición fue corregida y revisada por el autor. Algunas ediciones posteriores han seguido a la edición de 1855, otras se han desviado de ella (pp. xliii – xlvi, lx). Juan Carlos Ghiano regresó a la edición de 1855 al preparar el texto aquí usado (ver nota 2). Su introducción es una contribución indispensable al estudio de Amalia ya que trata de todos los aspectos esenciales de la obra como un fenómeno literario relacionado con una época específica de la historia.

Los ensayos sobre Amalia han tendido a concentrarse en su denuncia al régimen de Rosas o en su valor general como retrato de una era. David Viñas es el autor del trabajo más interesante de crítica sociológica – un ensayo titulado “Mármol: Los dos ojos del romanticismo”.3 El análisis de Viñas no explica el texto como la reflexión de la realidad que se conseguiría a través de un espejo, sino que hace deducciones, con base en el texto, que dan percepciones más profundas en cuanto a la naturaleza de la sociedad descrita. Un comentario más general sobre la novela puede encontrarse en Historia de la novela hispanoamericana de Fernando Alegría- una crítica bastante extensa para un libro de esta clase.4 Alegría tiende a desechar el “romántico diseño de amores y aventuras” de Mármol y dice que el material básico del libro es la caracterización de Rosas y de su manera de gobernar. Esta visión de la novela es interesante por dos razones. Primero, indica qué tan importante es Juan Manuel de Rosas en la experiencia de Amalia. No es que se le vea muy frecuentemente. En efecto, aparece en la novela únicamente en dos escenas importantes –una vez en su oficina, por la noche, y otra en Santos lugares, con sus tropas. La primera de estas escenas es una obra maestra de amarga sátira, y no es probable que el lector llegue a olvidarla. Por otro lado, Rosas domina la novela –como muchos otros dictadores en la literatura hispanoamericana- no por su presencia física sino por el efecto penetrante de su mandato. El segundo aspecto interesante de los comentarios de Alegría es la agrupación de “amores y

2 Juan Carlos Ghiano habla de este asunto en su “Prólogo” a la novela, p. XI. Todas las referencias al análisis que hace Ghiano de la novela y al texto narrativo serán de esta edición, y se citarán entre paréntesis dentro del cuerpo del presente ensayo.3 El ensayo puede encontrarse en David Viñas, Literatura argentina y realidad política, pp. 125 – 140. el mismo volumen contiene otro ensayo relevante, de importancia menor, titulado “Niños y criados favoritos de Amalia a Beatriz Guido a través de La Gran Aldea”, páginas 81 – 121.4 Alegría, Novela hispanoamericana, pp. 35 – 38.

aventuras” como un factor que podría separarse de la descripción presuntamente más realista de Rosas y compañía.

Aunque esta división realza satisfactoriamente el aspecto denunciatorio de la novela, enfatiza de manera insuficiente el procedimiento narrativo que probablemente ganó muchos lectores para Mármol y que continúa haciendo el libro atractivo. Puede considerarse que la trama tiene tres componentes: 1) una historia de amor que concierne a Eduardo y Amalia; apropiadamente sensible y con un final desgraciado, como lo requería la época; 2) un factor histórico, centrado en los excesos del régimen de Rosas; 3) una historia de intriga, centrada en Daniel, que conecta la historia de amor con el factor histórico.

Con referencia a la crítica y al número general de lectores de Amalia, Ghiano dice que los críticos usualmente han preferido escribir acerca del marco histórico de la novela y de la descripción de Buenos Aires en 1840, y que casi todos ellos han olvidado la trama, que ha atraído a los lectores a través de los años debido a su “mecánica folletinesca” (p. xliii). Este comentario claramente invita a un análisis del proceso narrativo, con atención a la descripción tripartita arriba mencionada. Como base ara esta consideración es útil señalar algunas características de esta clase de novelas hasta donde puedan ser relevantes para un estudio de Amalia. Otro nombre para la novela folletinesca es novela por entregas, una frase que indica que el autor entregó un episodio de la novela a la vez y que sugiere que él probablemente los escribió urgido por un plazo. Este tipo de ficción fue cultivado ampliamente durante el siglo XIX y se caracterizaba generalmente por una expresión exagerada de la emoción, violencia, misterio y coincidencias extraordinarias, en varias combinaciones. Los protagonistas y otros personajes importantes tienden a encajar dentro de categorías muy claras de lo bueno y lo malo; los personales secundarios algunas veces parecen más “realistas” que los protagonistas, pero usualmente resultan ser tipos o caricaturas. Una técnica usada frecuentemente es la retención de información para crear suspenso. A tal novela, tomada como un todo, muy posiblemente le faltará simetría con respecto a los temas o líneas de acción en los cuales se enfoca el autor. Esto es, el autor puede concentrarse en un aspecto de la historia por varios episodios, luego volver a otro y aparentemente olvidarse de lo que ha venido tratando, sólo para regresar a ello inesperadamente en un episodio futuro.

Para tratar el procedimiento narrativo de Amalia, parece conveniente aproximarse por algún medio que tenga que ver con el acto de hacer ficción, mientras que se relega a una posición de importancia secundaria el asunto de contexto histórico. Para cumplir este propósito, los análisis de Cleanth Brooks y Robert Penn Warren en Understanding Fiction son particularmente útiles porque muestran la relación entre las técnicas narrativas y los efectos que crean estas técnicas.5 El apéndice del libro se titula “Technical Problems and Principles in the Composition of Fiction: A Summary” (Problemas y principios técnicos en la composición de la ficción: un sumario). Este título viene a ser una afirmación significante de los problemas que confronta el autor y de los principios que forman la base de su solución. Si sigue este proceso, el lector llega a hacerse profundamente consciente del acto de hacer ficción. Al mismo tiempo – por ser lector- aprecia el efecto alcanzado.

En Understanding Fiction, Brooks y Warren tratan específicamente de cuentos, auque mucho de lo que dicen es también aplicable a ficción más extensa. Su enfoque principal en el cuento es útil en el caso de Amalia porque la novela de Mármol tiene el carácter episódico de una novela por entregas. Esta característica es un factor principal en la asimetría que hace engañoso el análisis de Amalia. Si uno trata con la novela como un todo, probable que su asimetría (énfasis

5 Brooks y Warren, Understanding Fiction, especialmente pp. 644 – 668. las referencias a este libro aparecerán entre paréntesis en el texto del ensayo, identificadas por las iniciales “BW”.

pobremente balanceado en diferentes elementos de la trama, caprichosa intercalación de historia, imaginación y documento) evoque un juicio negativo que parece contrario a la obvia amenidad de estilo de la novela. Los procedimientos narrativos que usó Mármol para atraer a sus lectores (y que han continuado atrayéndolos) pueden verse muy claramente al aplicar los “problemas y principios” de Brooks y Warren a uno de los episodios de esta novela publicada por entregas. Por lo tanto, el presente análisis se concentrará en el primer capítulo, que puede leerse como una unidad completa de ficción. Esto señalará los rasgos principales del procedimiento narrativo. Secundariamente, el análisis relacionará el primer capítulo con la novela como un todo. El análisis seguirá el orden de “problemas y principios” de Brooks y Warren.

El hilo fundamental de la historia de Amalia concierne al intento de Daniel Bello por proteger a su amigo, Eduardo Belgrano, de ser descubierto y asesinado por los federales. La expansión de esta acción fundamental produce la relación amorosa de Eduardo con la prima de Daniel, Amalia; complica a otras personas en las intrigas de Daniel, coloca a Daniel en contacto con gente cercana a Rosas, y facilita que el autor use a Daniel como su portavoz para exponer las ideas que conciernen a las causas y al carácter de la situación argentina en 1846 (p. xxviii) la acción básica del primer capítulo de la novela es el rescate de Eduardo por Daniel, ante un ataque de matones federales. Daniel lleva a su amigo a la seguridad de la casa de Amalia. Este refugio viene a ser una solución satisfactoria en el primer capítulo, pero es únicamente temporal en la novela como un todo. La expansión de la acción básica del primer capítulo incluye el desarrollo de la situación en la cual Daniel interviene: el intento de Eduardo, junto con muchos otros amigos, de escapar a Uruguay; el ataque a traición de que son objeto; la espectacular pelea a espada de Eduardo, en una posición de desventaja abrumadora. Daniel aparece en el momento crucial y rescata a Eduardo, quien está gravemente herido. Ocurre todavía otra crisis en el camino a casa de Amalia: Daniel es capaz de utilizar su astucia en ventaja propia y también expresa muchas ideas relacionadas con los problemas de la época.

COMIENZO Y EXPOSICIÓN

El autor debe escoger un punto de partida satisfactorio ya que sus personajes y sus circunstancias tienen, presumiblemente, antecedentes. “El escritor quiere irrumpir en su historia en un punto que conduzca bastante rápida y lógicamente al momento crucial” (The writer wants to strike into his store at point which Hill lead fairly quickly and logically to the crucial moment). (BW, pp. 64 -65.) Sin embargo, debe proporcionarse alguna información acerca de quiénes son los personajes.

La oración inicial de Amalia dice así: “El 4 de mayo de 1840, a las diez y media de la noche, seis hombres atravesaban el patio de una pequeña casa de la calle de Belgrano, en la ciudad de Buenos Aires” (p. 3). Obviamente comenzamos en medio de una acción, aunque la naturaleza de la misma no es inmediatamente evidente. Lo específico de la fecha será significante para un lector que sepa historia argentina, pero no ayuda mucho si no se entiende, desde el comienzo, que la historia pertenece a un contexto histórico. La fecha adquiere significado si se la considera en secuencia con una “Explicación” precedente del autor (p. 1). Esta nota se refiere al uso del tiempo pasado a pesar de la ligera diferencia entre el momento de los acontecimientos y el momento de la composición; también revela que Mármol es consciente respecto a la significación del período histórico del cual se trata. En otras palabras, el autor proyecta su novela en un tiempo futuro, cuando será una novela histórica. El efecto de la fecha, sin embargo –si no se tiene en cuenta el contexto histórico-, cambia por el “a las diez y media de la noche” que sigue inmediatamente. Esta introducción es más indicativa de una novela de crimen que de una novela

histórica, y es, por eso, un comienzo apropiado para la intriga sostenida, que es la base de la obra como un todo.

Mármol “irrumpe en su historia” escogiendo el momento en que Eduardo y sus compañeros están comenzando el proyectado escape a Montevideo. El autor puede, en verdad, avanzar rápidamente al punto crucial. En cuanto a la exposición que justifica el comenzar en este punto, Mármol está inicialmente más interesado en explicar la situación que en identificar a los personajes. Nos hace conscientes inmediatamente de las precauciones necesarias, identifica a Rosas como el peligro del cual escapan los hombres, e introduce la consideración de si es mejor escapar de Buenos Aires y luchar contra Rosas desde el exterior, o quedarse en Buenos Aires y luchar contra él desde el interior. Una vez que estos asuntos quedan claros, Mármol pasa a la identificación de sus personajes. Es típico del procedimiento narrativo de Amalia que la identificación sea retenida hasta que la situación se haya aclarado. El propósito es, aparentemente, crear un suspenso secundario. Obviamente, las referencias a los individuos algunas veces llegan a ser extrañas –por ejemplo, “el compañero del joven que conocemos por la distinción de una espada a la cintura, dijo a este” (p. 3). Después de que todos los fugitivos han sido identificados de manera similar, el autor introduce a cada uno por su nombre, con información biográfica adicional. Este procedimiento interrumpe el fluir de la trama como historia de misterio, pero, por otro lado, aumenta la satisfacción que proporciona como recuento histórico.

DESCRIPCIÓN Y AMBIENTE

No es suficiente que la descripción y el ambiente sean realistas; deben también hacer una contribución sustancial a la historia (BE, pp. 647 – 648). El ambiente del primer capítulo de Mármol corresponde a Buenos Aires, con el enfoque cambiando de una parte central a un área aislada, cerca de la orilla. La descripción nombra calles y menciona otras localidades, creando así un tono de autenticidad. Al mismo tiempo, la referencia a la hora de la noche precede a la mención de un zaguán oscuro; luego, la descripción de Buenos Aires como una ciudad con espías en cada escondite aumenta el ambiente sombrío, que llega a ser aún más intenso en el área del río descrita como “desierta y salvaje” (p. 4). Con todo, la descripción crea una sensación presentimiento, muy apropiado para el comportamiento de capa y espada de los personajes y para la generalmente estridente indicación de peligro que conduce al ataque mismo. Vale la pena hacer notar que la descripción sirve tanto a los factores históricos como de intriga de la novela.

La acción de la escena del ataque domina el ambiente; pero cuando Daniel le ayuda a Eduardo a ir en dirección a la casa de Amalia, el ambiente llega a ser lúgubre de nuevo. La descripción de la casa misma (muy breve en el primer capítulo) es un asunto enteramente diferente. Sugiere la idea de lo que el autor considera buen gusto y por eso proporciona el marco perfecto para el retrato altamente idealizado de Amalia, hecho por Mármol. Es también el refugio perfecto para el aristocrático Eduardo. Ha sido salvado de una muerte casi segura y se le ha reinstalado en su elemento. Este ambiente adquiere importancia considerable en la novela como un todo porque se desarrolla en contraste con la crudeza de los alrededores de Rosas.6

6 Véase Viñas, “Mármol”.

ATMÓSFERA

Brooks y Warren señalan que la “atmósfera” (atmosphere) se refiere a esa sensación general que comunica una historia (BW, pp. 649 – 650). Notan que algunas historias son famosas por su atmósfera ya que son especialmente poéticas o misteriosas, pero que todas las historias tienen una atmósfera que es creada por una combinación de varios factores en la composición de la pieza. La acción en el primer capítulo de Amalia produce una atmósfera de peligro permanente; los comentarios hachos en el diálogo asocian este peligro con Rosas y, por lo tanto, con la represión política. El narrador habla directamente a su público lector, en la manera frecuentemente usada en la ficción romántica, para confirmar que la narrativa ya ha sido establecida: “En la época a que nos referimos, además, la salud del ánimo empezaba a ser quebrantada por el terror: por esa enfermedad terrible del espíritu, conocida y estudiada por la Inglaterra y por la Francia, mucho tiempo antes que la conociéramos en la América” (p. 5). Esta declaración delnarrador no crea una atmósfera de terror; viene a ser información, no experiencia. La brutalidad patente durante el ataque a Daniel y a sus amigos contribuye a una sensación de terror iniciada por la necesidad de escapar. Aún así, este efecto podría ser más sensacionalista que profundamente convincente si el texto de la ficción estuviera limitado al primer capítulo. En la novela como un todo, la atmósfera llega a ser abrumadora. Es imposible, por supuesto, medir la influencia del contexto en relación con esto. Mármol mismo entra repetidamente para hacer comentarios acerca de las circunstancias de la época sobre la cual escribe; el lector moderno tiene conocimiento en la Argentina sino en otras partes del mundo.

SELECCIÓN E INDICACIÓN

Este principio es similar a “Comienzo y exposición” porque incluye la selección de detalles. Si es obvio que el autor no puede suministrar toda la información de fondo concerniente a la situación y a los personajes de una historia, es igualmente obvio que no puede proporcionar cada detalle del presente ficticio. Debe escoger las acciones que conducen más directamente al meollo de la historia, y resaltar las características personales que indican, tanto como muestran, cómo son las personas. El uso económico del espacio corresponde directamente a la eficacia de la selección y de la indicación.

La aplicación de este principio en el caso de Amalia pone de relieve la clara división de los individuos en las categorías de los buenos y los malos. Al considerar el primer capítulo como una entidad independiente o la novela como un todo, los detalles escogidos por Mármol sirven para contrastar la brutalidad de un lado con la nobleza del otro. El episodio de la pelea a espada es descrito más minuciosamente. Las acciones de Eduardo muestran su valor y su ingenio; las acciones de sus oponentes revelan crueldad sanguinaria. Un episodio posterior revela su venalidad.

Don “indicaciones” son de considerable importancia en el primer capítulo. Una de ellas es penosamente obvia, pero típica de la novela por entregas. Cuando Daniel acude a ayudar a Eduardo, usa un instrumento “que Daniel tenía en sus manos, muy pequeño y que no conocemos todavía” (p. 12). Se retiene mayor información al respecto hasta las páginas 315 – 316, aunque el objeto se menciona más de una vez. Su presencia tiene algún efecto como recurso que mantiene el interés y Mármol merece una palabra de elogio por recordarlo: los autores de las novelas por entregas no eran notables por su memoria de largo alcance. Sin embargo, el principal valor indicativo de esta arma secreta es que le confiere especial importancia a Daniel, señalando que él

tiene sus propios métodos de enfrentarse a la situación y que es capaz de tener éxito donde otros pueden haber fallado. Se convierte en el hombre que se hace cargo de las circunstancias. En esta forma, se diferencia de Eduardo en el primer capítulo y la diferencia se mantiene a lo largo de la novela.

La segunda indicación importante incluye a la apariencia de Amalia y su carácter. Es una mujer joven vestida de negro cuando admite a Daniel y al herido Eduardo en su casa. Unos momentos más tarde, ella resueltamente sostiene a Eduardo, tomándolo del brazo. En el primer capítulo solamente estos detalles indican un refugio seguro para Eduardo. En la novela como un todo, ponen la base para la caracterización de Amalia –una viuda joven de gusto exquisito, con una gran fuerza interior y con una duda igualmente grande acerca del futuro.

MOMENTO CLAVE Y CLÍMAX

Brooks y Warren diferencian estos dos fenómenos al señalar que el momento clave es el “momento de iluminación para toda la historia” (moment of ilumination for the whole history) (BW, p. 651), y podría o no ser lo mismo que el episodio decisivo en un sentido físico (el clímax). En el primer capítulo de Amalia, el instante del ataque a traición a los prófugos puede ser considerado como el momento clave porque muestra cómo funciona el régimen y por lo tanto sintetiza en gran mediad la experiencia del capítulo y de la novela como un todo. El clímax, por otra parte, es la aparición inesperada de Daniel cuando Eduardo está a punto de ser acabado por sus adversarios.

Sin embargo, se considera que el momento clave tiene mayores implicaciones por incluir el germen de la historia: “contiene en sí mismo, por implicación al menos, la significación total de la historia” (contains in itself by implication at least, the total meaning of the history) (BW, p. 651). De acuerdo con esta definición el momento del ataque no llenaría los requisitos porque no sugiere la posibilidad de una situación mejor. En el primer capítulo, esta posibilidad de cambio se agrega a la significación de la historia cuando Eduardo se refugia en la casa de Amalia; en la novela como un todo se logra efecto similar, de una manera limitada, por el escape a Uruguay y, en una escala mayor, por la esperada victoria del ejército liberador,

Brooks y Warren señalan que si el autor no ha decidido cuál es el momento clave, o si el momento no es verdaderamente un momento de iluminación, la estructura de la historia será suelta y vaga (BW, p. 651). Este es claramente el caso en el primer capítulo d Amalia y es aún más claramente válido para la novela como un todo. La significación del libro no es vaga en el sentido de que el lector no sepa lo que está pasando; la vaguedad se relaciones con la falta de simetría de la novela. Hay varios momentos climáticos en Amalia –situación casi obligatoria en una novela por entregas. El más importante en el contexto de toda la novela ocurre cuando la cuñada intrigante de rosas descubre que Eduardo es el hombre que escapó del ataque de sus agentes. Este incidente es un elemento importante del factor de intriga de la novela. Otro momento climático es la retirada del ejército de liberación de Lavalle. Este incidente pertenece más al componente histórico y el lector lo experimenta menos íntimamente. Ninguno de estos incidentes, ni ningún otro momento de Amalia, podría propiamente ser escogido como un verdadero momento de revelación. Sin embargo, como el significado total de la historia depende del contraste, dos momentos pueden servir juntos: la descripción de la casa de Amalia y la descripción de Rosas en su oficina y a la hora de comer. Estos pasajes vienen bastante temprano en la novela y parecen más la base del contraste que un momento de revelación; sin embargo, sí incorporan mucho de lo que trata el libro. Viñas ve este contraste como indicativo de un fenómeno social importante. Rosas se asocia con la rusticidad, Amalia con la urbanidad. Estas

correspondencias son, a su vez, asociadas con el americanismo y el europeísmo. Su síntesis, que ha sido un objetivo de los románticos argentinos, cambia a polaridad bajo el régimen de Rosas. En Amalia, de acuerdo con Viñas, la línea Rosas – rústico – americano se vuelve odiosa, y la línea Amalia – urbano – europea llega a ser un ideal frustrado.7

CONFLICTO

La exposición de Viñas de la polaridad Amalia – Rosas expresa muy bien el conflicto que es central en la experiencia de la novela. Se sugiere en el primer capítulo cuando primero vemos a Amalia en el papel de proporcionar refugio a Eduardo. Este conflicto realza la importancia del factor intriga en Amalia como base para el proceso narrativo. Hay otros conflictos menos directamente relacionados con la historia misma. Sabemos que hay un conflicto ideológico entre unitarios y federales, pero la ideología misma es casi enteramente externa a la acción de la novela. Otro conflicto relacionado es el interrogante de si es mejor luchar contra Rosas desde adentro o refugiarse en otro país. Este asunto se representa temprano en el primer capítulo, como parte de lo que Eduardo dice a uno de sus compañeros en busca de refugio. La decisión tiene tanto un componente moral como uno táctico, pero la vitalidad de este conflicto es generalmente eclipsada por la necesidad de escapar del terrorismo.

Brooks y Warren señalan que el desarrollo del conflicto conduce al momento de iluminación, el “momento clave” (key moment) (BW, p. 652). En general, esto es lo que ocurre en el primer capítulo de Amalia, con ciertas reservas debido a la incertidumbre de Mármol respecto al momento de revelación. En el libro, como un todo, el momento de revelación (las descripciones de la casa de Amalia y de la oficina de Rosas, consideradas en conjunto) viene demasiado pronto en la novela para ser la culminación del desarrollo del conflicto. Sin embargo, el conflicto ha sido presentado, en efecto. Por esto, experimentamos el mensaje esencial de la novela muy temprano, en la primera de sus cinco partes. Posteriormente, el mismo mensaje se repite en muchas ocasiones –o sería mejor decir que el mensaje esta presente constantemente. Una diferencia fundamental entre el primer capítulo y la novela como un todo debe señalarse en conexión con esto. Si tomamos el acto de encontrar refugio en la casa de Amalia como el momento clave del capitulo, entonces el capítulo como unidad independiente tiene una resolución satisfactoria a favor de Amalia en la polaridad Rosas- Amalia. La novela como un todo, sin embargo, termina en la frustración del lado relacionado con Amalia – urbano – europeo.

COMPLICACIÓN

El autor desarrolla su historia gradualmente hacia el momento de iluminación “estableciendo una serie ascendente de momentos de complicación” (by establishing an ascending series of moments of complication) (BW, p. 653). Por otra parte, “el aumento en intensidad puede ser simplemente el resultado de la acumulación de complicaciones, aunque las complicaciones individuales en sí mismas pueden ser aproximadamente equivalentes” (the increase in intensity may be simple the result of accumulation of complications, thoug the individual complications in themselves may be approximately equivalent) (BW, p. 654). Lo último es obviamente el caso de Amalia. En el primer capitulo, el episodio de la pelea a espada contiene su propia serie ascendente de momentos, pero este proceso no se aplica la desarrollo del capítulo como historia. En la novela como un todo, hay muchos episodios en los cuales aumenta

7 Ibid., p. 133

la tensión, pero no hay progresión regular. Uno de los episodios principales –el descubrimiento de Eduardo por la cuñada de Rosas- viene un poco después de la mitad de la novela y anuncia bastante claramente que no es probable un final feliz. La complicación efectiva podría haberse desarrollado más allá de este punto por un uso más imaginativo de materiales históricos; sin embargo, con frecuencia Mármol escogió citar documentos históricos en vez de transformarlos en experiencia literaria –probablemente porque su justa indignación lo persuadió de que una presentación de “los hechos” sería más convincente que la narrativa misma . este procedimiento cambia el interés de la experiencia literaria, que va de la concentración en incidentes a la concentración en Daniel. Su actividad frenética y su talento para la intriga caracterizan a una persona excepcional que hace la novela vital.

PROYECTO Y PAUTA

La narración eficaz se caracteriza por un fenómeno que es algo así como la repetición. Los incidentes no se repiten en realidad, sino que cada incidente en una secuencia s refiere a un asunto central y recuerda los asuntos precedentes. El procedimiento narrativo de Mármol se adhiere a este principio; la asimetría en el esquema de Amalia se produce por una falta extrema de equilibrio en la intensidad de los episodios o por una desviación de la línea principal de desarrollo (el factor de intriga).

Brooks y Warren dicen que “el escritor de una historia tiene que responder a demandas conflictivas al hacer su proyecto, la demanda de variedad por un lado, y la demanda de repetición por el otro” (the writer of a store has to fulfill conflicting demands in creatig his pattern, the demand for variety on the one hand and the demand for repetition on the other) (BW, p. 655). La satisfacción de este principio puede verse más claramente si pensamos que los incidentes se relacionan siempre con la campaña de Daniel por salvar a Eduardo. Es verdad que connotaciones múltiples expanden este acto en un asunto muy omplicado, pero la base de la intriga es tentativa de rescate. En el primer capítulo hay tres incidentes principales: la intervención de Daniel en la pelea a espada, su éxito al resultar ser más listo que dos de los enemigos y al adueñarse de un caballo, y su entrega de Eduardo al cuidado de Amalia. Estos tres incidentes están directamente relacionados con el rescate, pero las circunstancias ofrecen gran variedad: violencia pura, embustes cómicos, delicadeza femenina. Repetidamente en la novela como un todo, los incidentes pueden reducirse al propósito básico de salvar a Eduardo y la variedad es considerable. En el primer capítulo, la asombrosa intensidad de la pelea a espada la pone fuera de balance respecto a los otros don incidentes, y los comentarios sobre las condiciones de la época más que acentuar resultan estar de por medio, en tal forma que la pauta llega a ser desordenada. Esta característica se manifiesta aún más en la novela como un todo porque las intervenciones del autor no constituyen una pauta que corresponda al desarrollo narrativo, sino que parecen más bien corresponder a su impulso en un momento dado. Por otra parte, siempre hay una conciencia del hilo de la intriga (e interés en Daniel).

DESENLACE

La identificación del desenlace como “el momento de éxito o de fracaso” ( the momento f success of failure) (BW, p. 655) es especialmente interesante en una comparación del primer capítulo de Amalia con la novela como un todo. Cuando Daniel introduce al herido Eduardo en el asa de Amalia, tiene éxito en lo que se refiere al primer capítulo. Si leemos el capítulo sin referencia a su contexto histórico, el único factor de suspenso que permanece al final del capítulo

primero es el hecho de que Eduardo necesita atención médica. El terminar el capítulo en tal forma de una transición pobre al próximo episodio de una novela por entregas. Obviamente, la conciencia del contexto proporciona suspenso que aumenta el interés en los acontecimientos.

El esfuerzo exitoso de rescate en el primer capítulo se convierte en fracaso trágico en la novela. El desenlace es muy claramente el resultado final de los esfuerzos de Daniel por salvar a Eduardo. Los hechos históricos presagian el desenlace cuando Daniel se entera de que el ejército de Lavalle ha regresado. Él sabe que debe ayudar a Eduardo (y a otros) a salir del país. El terrorismo del momento se mueve más rápidamente que él; rufianes federales saquean la casa de Amalia (destrucción del de Amalia de la polaridad explicada por Viñas) y asesinan a Eduardo. Amalia muere o se desmaya (la palabra clave es “exánime”, p. 427), y Daniel es gravemente herido. Mármol prefiere dejar en la oscuridad el destino preciso de estos dos personajes.

Es importante notar, en conexión con el desenlace de la novela, que la historia de amor de Amalia y –Eduardo es de escasa o ninguna importancia funcional. La línea de intriga, centrada en Daniel, es persistentemente dominante, y el factor histórico se relaciona con la historia de amor al usar a Daniel como agente. El idilio Eduardo – Amalia es más importante para el ambiente que para la trama, porque sirve principalote para aumentar el refinamiento y la sensibilidad que contrastan con la vulgaridad de los federales.

CARÁCTER Y ACCIÓN

Daniel Bello es el protagonista. Las modificaciones a este afirmación deben tener en cuenta factores diferentes ala experiencia de leer la novela. Eduardo Belgrano es admirado por el narrador, pero es un personaje muy pasivo después de la pelea a espada en el primer capítulo. Amalia misma es importante como la encarnación de un ideal, y en conexión con esto es significativo que su nombre sea el título de la novela; sin embargo, ella realmente no actúa mucho en el primero capítulo o en la novela como totalidad. Rosas es un retrato –excepcionalmente impresionante-, pero menos que un personaje completamente participante en la historia.

Trinidad Pérez, en una introducción a la edición de Amalia de Casa de las Américas, reconoce a Daniel como el protagonista y expone las cualidades esenciales de su carácter, pero dice que su actitud “realista” (Pérez usa el término entre comillas)le impide ser un puro héroe romántico.8 Esta afirmación desafortunadamente sugiere que un héroe romántico debe ser un manojo de sensiblería exagerada. Daniel es, en efecto, un ejemplo perfecto del héroe romántico, estos es, tanto el hombre de acción como el enamorado sensible.

Genio y energía son las cualidades románticas señaladas por Jacques Barzun en su explicación de por qué Napoleón era tan atractivo para los escritores románticos.9 Estas características –genio y energía- constituyen una descripción apropiada de Daniel Bello. Usa su imaginación al tratar con la situación en Buenos Aires, arriesga su propia seguridad una vez tras otra; tienen una reserva de energía casi ilimitada. La referencia a esta actitud realista está probablemente basada en la habilidad de Daniel para enfrentarse a una circunstancia y hacer algo acerca de ella –una cualidad enteramente romántica. La idea de que los románticos no eran realistas, en este sentido, es infundada y puede distorsionar la apreciación de la novela romántica.

La intensa actividad de Daniel hace que su caracterización sea la más completa de la novela. Brooks y Warren dice que “la manera más significativa de presentar el carácter es a 8 Jo´se Mármol, Amalia (La Habana, Casa de las Américas, 1976), “Prólogo” de Trinidad Pérez, pp. Vii – xlvii; véase p. xxxi.9 Jacques Barzun, Classic, Romantic, and Modern, p. 80

través de la acción” (the most significant way of presenting character is trroug action) (BW, p. 656). Este principio explica la diferencia entre Daniel y Eduardo. En el primer capítulo, la acción de Eduardo en la tentativa de escape revela su plan de salir de Buenos Aires, y la pelea a espada revela su valor. Después de eso, es muy poco lo que hace además de enamorarse.

Brooks y Warren señalan que el personaje deberá tener el potencial para llevar a cabo diferentes clases de acción pero que esas acciones deben ser consistentes unas con otras. En el caso de Daniel, el propósito de sus acciones es rescatar a Eduardo. Lo vemos en muchos lugares diferentes, empleando medios diferentes para lograr su objetivo. El objetivo mismo se expande para incluir a otras personas y para referirse directamente a la situación política argentina.

En el primer capítulo las acciones de Daniel revelan tres aspectos relacionados con su carácter: el salvador valentón, el observador irónico de un diplomático inglés y el arregla – problemas pragmático que deja a Eduardo en la casa de Amalia. El capítulo también suplementa esta caracterización de Daniel a través de lo que él mismo dice acerca de la situación política, e incluso a través de lo que Eduardo dice acerca de él.

Estas técnicas continúan a lo largo de la novela y son incrementadas, por supuesto, por la descripción directa del narrador.

Mármol tiende a revelar otras caracterizaciones a través de la acción y a suplementarlas por comentarios directos. Las otras caracterizaciones no son completas, pero revelan las cualidades necesarias para suplementar la revelación de Daniel o para intensificar la inclinación anti – Rosas de la novela.

ENFOQUE EN EL INTERÉS

El problema comprendido aquí es cómo el autor enfatiza respuestas a varias preguntas que tendrá el lector: ¿Quiénes son estas personas? ¿Cuál es la situación? ¿Cuándo está ocurriendo? ¿Por qué está sucediendo? ¿Qué significa? Como no pueden responderse todas las preguntas al mismo tiempo, la experiencia de la lectura se ve afectada por la ordenación de estas exposiciones y por la importancia relativa dada a ellas.

Obviamente el autor de Amalia considera que el cuándo es información esencial ya que abre la novela con una declaración directa del año y del día. Esta fecha es de importancia inmediata únicamente si la historia se lee con conocimiento del contexto histórico. La hora de la noche, que sigue a la fecha, se relaciona más con el qué está sucediendo (el intento de escape) que con la cronología histórica. Al terminar el primer párrafo, Mármol identifica el dónde como una calle particular de Buenos Aires. Poco después, el qué (escape del régimen de Rosas) y el por qué se aclaran. La información del quién se retiene por más tiempo –no porque sea la menos importante, sino porque es un medio de crear suspenso.

A lo largo de la novela, Mármol mantiene al lector informado con respecto al paso del tiempo. Indudablemente esta información es útil para los lectores que conocen el contexto histórico; es también útil como recurso narrativo porque compensa parcialmente por el hecho de que Mármoles desvía de la línea de la trama. A medida que se desarrolla la novela, el qué llega a ser mucho más importante que cualesquiera otra de las preguntas, porque la sensación de terror escapa de los límites de tiempo y espacio.

“El problema del enfoque del personaje puede expresarse así: ¿de quién es la historia?” (The problem of the foccus of charcter may be stated thus: whose store is it?) (BW, p. 658). Los acontecimientos pueden ser importantes para una sola persona o para un grupo de personas de las cuales se ha escogido una en particular. Brooks y Warren afirman que el autor se enfrenta a esta

pregunta y también a otra relacionada: “¡el destino de quién está realmente en juego?” (whose fate is really at stake?) (BW, p. 659).

El primer capítulo de Amalia es claramente la historia de Eduardo hasta que Daniel interviene para rescatarlo. Desde este punto hasta el final del capítulo, Daniel es la figura dominante. Aun así, todavía es aparentemente el destino de Eduardo el que en realidad está en juego. Este hecho es importante porque revela mucho acerca de las prioridades del autor en cuanto a lo que era probablemente su concepción original de la novela. Eduardo pertenece a la línea idealizada del refinamiento, representada principalmente por Amalia. La pasividad que le causa su herida está enteramente de acuerdo con su contribución al mensaje de la novela.10

En la novela como totalidad, la historia es de Daniel. La invención de Daniel por Mármol evita que la novela se convierta en un contraste estático. Aunque tal contraste puede haber sido la base del plan original del autor, debe haber inventado a Daniel como una persona en quien la historia podría enfocarse. Por interesante que parezca, no podríamos decir sin dificultad que es el destino de Daniel el que en realidad está en juego, ya que sus actividades van dirigidas a salvar a Eduardo y a los demás. En efecto, no es muy exacto pensar en Daniel aun como una persona particular dentro de un grupo especial en el cual se enfoca la narración. Eduardo es un candidato más probable para tal distinción.

¿Cuál es entonces, la relación de Daniel con el grupo con el cual está aliado? ¿En qué forma lo enfoca el autor? Ghiano dice que Mármol usa a Daniel como su vocero (p. xxviii). Esta descripción, sin embargo, sugiere una caracterización más mecánica que lo que es en realidad el caso. Daniel no pertenece verdaderamente a ese grupo especial de personas porque dicho grupo representa uno de los componentes señalados por Viñas en el análisis discutido bajo los encabezamientos “momento clave y clímax” y “conflicto”. Él está de parte suya porque odia el terrorismo del régimen. Sin embargo, el personaje de Daniel, tomado como un todo, se aproxima a la síntesis mencionada por Viñas como la intención general que fue polarizada por Rosas. En este sentido, él ciertamente es el personaje cuyo destino está realmente en juego.

ENFOQUE EN LA NARRACIÓN: PUNTO DE VISTA

Este problema, que puede ser extremadamente complejo en algunas piezas de ficción, es de máxima simplicidad en Amalia: el punto de vista es el de un autor omnisciente. Sabe todo lo que está sucediendo, y todo acerca de las personas que aparecen en la historia. Hay solamente un tipo de situación en que tal omnisciencia no es asumida por el lector, y se trata entonces de un artificio de narración excesivamente obvio: algunas veces el autor describe gente o situaciones y observa evasivamente que “nosotros” no sabemos todavía quiénes son o de qué se trata. Es bastante razonable pensar que el interés de Mármol en hacer hincapié en su punto le hace “controlar” la novela, aun al extremo de parecer que usa la historia como una ilustración para su discusión. Esta tendencia es el rasgo menos atractivo del libro, que, afortunadamente, es rescatado por el factor inventado de la narración, principalmente la acción de Daniel y su función en la intriga como agente unificador entre el componente histórico y la historia de amor –un papel que se manifiesta a lo largo de la novela, incluyendo el primer capítulo.

DISTANCIA Y TONO

10 Uso “mensaje” según aparece en el diagrama del acto de comunicación de Jakobson.

El problema de la distancia se refiere a qué tan cerca el autor parece estar de sus personajes. Mármol deja perfectamente claro, a través de declaraciones enjuiciatorias y de actitudes obvias, que él está a favor de ciertos personajes y en contra de otros. Sin embargo, realmente no está “cerca” de ninguno de ellos en ese sentido metafórico que hace que el lector esté conciente de una intimidad narrativa. Por el contrario, Mármol parece bastante distante de sus personajes (excepto hasta el punto en que Daniel parece representar las opiniones de Mármol) e inclinado a presentarlos en escenas ilustrativas. La mayor distancia se siente cuando el narrador usa “nosotros” en confabulación con sus lectores. Esos efectos son los mismos en la novela como totalidad y en el primer capítulo como entidad independiente. Una sola excepción es la relativa proximidad que se lleva a cabo cuando la narrativa cambia de tiempo pasado a tiempo presente en el episodio de la pelea a espada del primer capítulo.

El problema de tono se refiere a los matices que un habitante puede dar a una expresión cuando la dice. Aunque el autor no tiene la ventaja de los efectos del sonido, varios factores se combinan para crear el tono en el procedimiento narrativo. Todos los aspectos de la distancia contribuyen; la división tajante de los personajes en buenos y malos es un factor importante; el elitismo desinhibido visto en las preferencias de Mármol indica su disgusto por la vulgaridad de la gente de Rosas. Este snobismo militante puede ser resultado de la polaridad señalada por Viñas y posiblemente no una actitud fundamental de Mármol, pero ciertamente es un aspecto del tono de la novela. Frida Schultz de Mantovani, al describir al autor de Amalia toma una línea de sus Cantos del peregrino y se refiere a él como “el más infortunado y ofendido”.11 Esta descripción parece particularmente significante si se entiende que no indica autocompasión sino justa indignación, y especialmente si tenemos en cuenta la idea del individuo romántico puesto entre la espada y la pared.

Mármol manifiesta su frustración al escribir que el novelista no puede posiblemente mostrar qué tan mala era realmente la situación (pp. 389, 425, por ejemplo).

ESCALA Y PASO

El problema de la escala plantea el interrogante de si la obra es del tamaño apropiado para su mensaje. El autor puede decirlo todo, pero debe decir lo suficiente. En el primer capítulo de Amalia, la escala parece casi justa, si pensamos únicamente en términos de rescatar a Eduardo. Sin embargo, la seguridad que él encuentra en la casa de Amalia es parte de una afirmación muy compleja de preferencia por el refinamiento europeo. En el primer capítulo esta la referencia se indica pero no se desarrolla. Si el capítulo fuera escogido para ser considerado en forma independiente y por sí mismo, algún desarrollo de esta actitud podría ser conveniente a costa de acortar la extensión de alguna otra parte del texto narrativo.

Esta pregunta sobre la proporción incluye el “paso” (pace), que debería lograr un balance ameno de sumario, narrativa y escena. Estos términos son usados por Brooks y Warren con la explicación de que el sumario “presenta una acción” (renders and action) más rápido que la narrativa, y la narrativa más rápido que la escena. Esto es, las acciones comunicadas por el narrador tomarían cierto tiempo en la vida real; sin embargo el tiempo empleado en la narración no siempre corresponde al tiempo de la vida real. El paso del primer capítulo de Amalia podría haberse cambiado ventajosamente, por ejemplo, sustituyendo parte de narrativa en el episodio de la pelea a espada por sumario. Su utilidad para el autor es demostrar la violencia desenfrenada

11 Fryda Schultz de Mantovani, Apasionados del nuevo mundo, p. 36.

den los hombres de Rosas y el valor de Eduardo, pero este propósito podría haberse logrado mejor desplazando algún énfasis a la significación de Amalia y a sus alrededores.

Este cambio particular podrá hacer poca o ninguna diferencia en la novela como un todo porque el siguiente capítulo describe el refugio de Eduardo en gran detalle. A lo largo de la novela, Mármol usa el sumario, la narrativa y la escena, pero presuntamente sin estar particularmente consciente de sus diferentes funciones. Es un hecho que estos tres métodos pueden usarse para evitar el aburrimiento (el uso de uno solo produce un efecto muy extraño); sin embargo, la elección de Mármol no debe de haber respondido a tener tal conciencia del principio, sino más bien a un alternante sentido de urgencia, algunas veces con respecto a exponer sus ideas y algunas otras en conexión con el instinto de novelar. Los principios de escala y paso están relacionados con la asimetría de Amalia, señalada antes de este análisis.

Como la falta de proporción es un problema obvio en Amalia, algunas observaciones sobre la ordenación del material darán una noción coherente de cómo Mármol construyó la novela. Está dividida en cinco partes, no iguales en extensión, pero sin variaciones sorprendentes. Después del primer capítulo de la primera parte –ya ampliamente discutido- el primer factor importante es la descripción de la casa de Amalia. La característica dominante de este pasaje es el refinamiento europeo. Expone claramente la naturaleza del refugio de Eduardo. Luego viene un boceto de Daniel. Como suplemento a la descripción del narrador, Daniel revela las líneas de su actividad en una serie de notas que escribe a varias personas. Sigue una exposición de la circunstancia histórica, y, luego viene el famoso retrato de Rosas, que establece el contraste con el mundo de Amalia. Coutiño, uno de los asesinos profesionales de Rosas, es el personaje central en una repetición del ataque narrado en el capítulo primero. Ahora tenemos dos caras del incidente.

El resto de la primera parte principalmente una serie de presentaciones de potros personajes, algunos tomados de la historia y otros inventados. Varios de ellos tienen funciones importantes en la novela, aunque puede que no sean caracterizaciones especialmente interesantes. La prometida de Daniel, Florencia, por ejemplo, es un estereotipo ligeramente esbozado de una joven dama cosmopolita; su función en la novela es confirmar la relación de Daniel con el ideal Amalia – lo urbano – lo europeo. Doña María Josefa, la cuñada de Rosas, ha sido tomada de la historia y es completamente despiadada, como el dictador. Funciona como la antagonista de Daniel en el desarrollo del factor intriga. De muchas maneras, Amalia recuerda a la comedia de capa y espada, con Daniel como héroe. Siguiendo esta noción, podemos decir que don Cándido, un viejo maestro de Daniel, sirve como gracioso. Es caricaturizado por su uso de adjetivos redundantes y por su cobardía. Debido a sus cualidades personales, es un agente útil para Daniel, quien hace del pobre hombre un participante involuntario en sus intrigas. Una contraparte femenina, doña Marcelina, es la madama de una casa de mala ama y se caracteriza por sus citas de la tragedia clásica. Estos dos, especialmente don Cándido, suministran la nota cómica que rompe la tensión inesperadamente en la novela. Es típico de la asimetría de Amalia que ambos personajes cómicos se presenten en episodios consecutivos, en vez de estar colocados estratégicamente separados.

La segunda parte se abre con un pasaje acerca de los antecedentes de Amalia y algunas sugerencias acerca de su naciente relacióna morosa con Eduardo. Esta parte de la novela trata de la historia de Amalia y Eduardo más de una vez; sin embargo, es sorprendente que ocupe muy poco espacio en el texto, en vista de la impresión creada por los comentarios generales respecto a la novela.

Se introducen más personas cuando Amalia asiste a un baile. Posteriormente vemos a Daniel en la fiesta pero la secuencia se rompe por su larga declaración concerniente a por qué los oponentes de Rosas deberían quedarse en Buenos Aires y luchar contra él desde el interior. Luego del baile y del banquete, la vida privada de Amalia se ve amenazada por un partidario de Rosas que la había encontrado atractiva. Este incidente pone de relieve su relación con Eduardo.

La tercera parte es, como mucho, la acción más importante en lo que se refiere al desarrollo de la intriga. Daniel va a Montevideo y ahí entra en contacto con argentinos exiliados y con un representante del gobierno francés. (Según Mármol presenta las relaciones extranjeras, los franceses son buenos, los ingleses son malos.) Esta acción naturalmente se aproxima al documental. Más claramente dentro del componente de intriga de la novela, doña María Josefa obtiene lugar en el capítulo primero. Daniel se las ingenia para intimidar con engaños a los matones de doña María Josefa cuando vienen a atrapar a Eduardo. Es bastante obvio hacia el final de la tercera parte que no habrá un final feliz para aquellos del lado de Amalia – lo urbano – lo europeo.

La cuarta parte llega a ser pesadamente documental. Descubrimos que la casa de Amalia está bajo vigilancia y que Rosas ha salido de la ciudad hacia Santos Lugares con el fin de alistar a sus tropas para la anticipada confrontación con Lavalle. En este punto Mármol inserta documentos auténticos en la novela, deteniendo así el procedimiento narrativo. Un episodio documental comenta acerca de los detalles políticos del momento. Siguen más documentos. Un episodio que envuelve a don Cándido hace que el texto sea un poco más narrativo. Sin embargo, este episodio va seguido por el ensayo de Mármol sobre el gaucho, su teoría de la sociología de la revolución y la historia de la lucha argentina por la independencia. La cuarta parte termina en una conmoción de intriga, con Daniel aceptado previamente debido a la tradicional afiliación federal de su familia.

La quinta parte contiene más documentos y mucha información acerca del movimiento de las tropas. Los dos agentes que dan la nota cómica, don Cándido y doña Marcelina, traen ambos noticias alentadores respecto a Lavalle. Una cantidad considerable de actividad de capa y espada tiene que ver con los arreglos para que la gente de Daniel salga de Buenos Aires. Daniel anuncia a su puñado de seguidores la decisión de Lavalle de retirarse. Un terrorismo extremo estalla en la ciudad. Se describe en tono editorial, al igual que una decisión del gobierno de confiscar la propiedad de los unitarios. Antes de que Eduardo pueda salir, los terroristas saquean la casa de Amalia en la escena final, con la firme intención de destruir y asesinar. Esta intrusión viene a ser una destrucción del lado ilustrado del contraste. Únicamente “Una especie de epílogo” (p. 428), que sigue a un final que no está claro en todos los puntos, sugiere la posibilidad de un futuro para el componente de Amalia de la polaridad.

Es claro que la asimetría de Amalia es un defecto narrativo. Puede admitirse que si los episodios de una novela por entregas son leídos separadamente, el episodio bien construido es más importante que la novela bien construida. Por otra parte, es importante recordar que Mármol escribió con la posteridad en mente, aunque Amalia sirvió al propósito inmediato de animar a los exiliados argentinos en su lucha contra Rosas (p. 1). Es interesante que la falta técnica más obvia de la novela esté muy estrechamente relacionada con uno de sus mayores triunfos: la incertidumbre de Mármol respecto al “momento clave” produjo una novela vagamente construido, pero también puso énfasis temprano en la polaridad representada por le componente de Amalia – lo urbano – lo europeo contra el lado de rosas – lo rústico – lo americano, la expresión más profunda del conflicto de la novela.

De acuerdo con Brooks y Warren, el desarrollo del “conflicto” debería conducir al “momento clave”, al momento de iluminación. La presentación de la polaridad Amalia – Rosas viene demasiado pronto en la novela para ser la culminación de un proceso; la escena del primer capítulo en la casa de Amalia es pronto seguida por el famoso retrato de la bestialidad de Rosas. A partir de este punto, e conflicto es patente, aunque podría ser expresado de diferentes maneras. El momento de iluminación se experimenta cuando el conflicto llega a ser evidente. Sin embargo, el proceso narrativo de Amalia efectúa la “complicación” conveniente con gran éxito al desenvolver una serie de incidentes que crean la experiencia de terror por opresión. La intensidad de la sensación se logra más por un efecto acumulativo que por una serie de acontecimientos en la cual cada uno de ellos es más aterrador que el anterior. Con respecto a la “pauta”, el narrador funciona admirablemente. En la secuencia de acontecimientos, suministra una variedad de situaciones, pero el objetivo último es consistentemente salvar a Eduardo. Por eso, podría verse que la asimetría de Amalia no es causada por un diseño irregular de la trama, sino por el afán del autor de hacer claro el caso. De nuevo, en conexión con esto, una deficiencia en un orden produce un efecto excelente en otro –el afán de Mármol por hacer que los hechos sean conocidos lo llevó a introducir documentos reales en el texto narrativo, y este procedimiento disminuye el interés en los acontecimientos históricos que tienen lugar, mientras que aumenta la atención en Daniel como el héroe ideal.

La caracterización de Daniel es, indiscutiblemente, el logro más grande de Mármol como narrador. Este joven de acción relaciona el factor de la intriga con el material histórico y la historia de amor. Sin embargo, su papel va más allá de ser un recurso unificador –Daniel es el héroe romántico perfecto. El narrador representa en bajo perfil la importancia de Daniel como enamorado y le asigna ese papel del maquinador ingenioso que puede resolver los problemas, del ubicuo hombre secreto, luchador incansable y noble ser humano que trasciende las afiliaciones de partido para estar al lado de la justicia. En este papel, Daniel es el héroe de todos y el alma de la intriga de la novela. Sobresale de todos los demás porque, como Brooks y Warren lo señalan, el carácter se presenta mejor a través de la acción. El conflicto básico era bastante real en la cultura argentina, y ciertamente Amalia es importante por esa razón; sin embargo, podría haber sido, en efecto, un asunto superficial, si el arte narrativo de Mármol no hubiera convertido el conflicto básico en intriga, con Daniel en el centro, y desarrollado concurrentemente una sensación de terror que existe en algún punto entre el odio y la náusea.