______________ --"a"-=d!stanciaCuaderno de Cultura

Algunos aspectosdel cuento «Las

babas del diablo»,deJulio Cortázar

MATEO DE PAZ VIÑASAlumno de Filología Hispánica.

UNED

Pero si no tenemos una idea viva de lo que es e!cuento habremos perdido e! tiempo.

(julio Cortázar, Del cuento breve y sus alrededores)~,--

c;:;;;;;¡;::==:::::--r n e! cuento de Julio Cortázar (1914-1984), «Las babas de! diablo», existe lainsinuación de un abanico de interpre-

taciones. Esto quizá sea debido a que «losmundos construidos en su interior son, porexigencias de! género, más sintéticos y elípti-COS»l.Este modelo de ficción construye la rea-

lidad literaria con la imaginaciónmode!able de! protagonista. ParaWolfgang Iser «las ficciones literariasincorporan una realidad identifica-ble, y la someten a una remodelaciónirnprevisibles '. En e! proceso de lec-tura, «Las babas del diablo» sobrepa-sa esta realidad identificable, pues noshabla de lo que debiera existir. Laestructura del relato nos presenta unadualidad en la que e! personaje deberepresentarse a sí mismo, como si deun sueño se tratara, y en la que el pri-mer Michel destacaría por ser el quefantasea, mientras que e! segundoMiche! por e! que actúa en la imagi-nación de! primero. Michel se dis-fraza de sí mismo con el fin de tras-cender más-allá-del-relato, es decir,transformarse y erigirse escritor de lahistoria, narrador y personaje a untiempo para ser creador, observadory promotor del desenlace imprevisto.Siguiendo a Iser podemos decir queMichel emplea la mentira para des-cubrir realidades escondidas. Segúnaquél, la «ficcionalidad literaria tie-ne una estructura de doble signifi"ca-do, que no es en sí misma significa-do, sino una matriz generadora designificado. El doble significado sepresenta como ocultación y revela-ción simultáneas, diciendo siemprealgo distinto de lo que quiere decirpara hacer surgir algo que sobrepasaaquello a lo que se refiere-'.

En «Las babas del diablo», Rober-to Michel se pregunta la razón por laque debe contar lo sucedido e! sietede noviembre, pero no sabe cómo

1 Antonio Garrido Domínguez, «Modelos de ficción en el cuento», en El cuento en la década de los noven-ta, José Romera Castillo y Francisco Guciérrez Carbajo (Eds.). Madrid: Visor Libros, 2001, pp. 579-587.

2 Wolfgang Iser, «La ficcionalización: dimensión amropológica de las ficciones literarias», en Teoríasde la ficción literaria., Compilación de textos, introducción y bibliografía Antonio Garrido Domínguez.

Madrid: Arco/Libros, 1997, pp. 43-65.3 Ibíd., p. 53.

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narrarlo, desde qué lugar situarse,qué punto de vista escoger. En Cor-tázar, pienso que la búsqueda incan-sable de novedosas formas de narrarforma parte de su análisis de la pro-pia creación e interpretación litera-ria. Para José Miguel Oviedo la con-cepción crítica de Cortázar «suponíauna crítica del arte como algo dadoy parte de un establisment; amaba lacontradicción, la negación y la bur-la como elementos de su arte, o anti-arte»4. Así pues, entendida ésta comoproceso interpretativo, PatricioGoyalde Palacios realiza la exégesisde textos singulares de la narrativadel escritor, fundamentalmente deBestiario, su problemática interpre-tación, y las posteriores unidades deelementos descriptivos y proyecciónteórica que acompañan a todo pro-ceso aclarativo5. Julio Cortázar fue,en efecto, un explorador de sistemasnarrativos, sin fijarse en fórmulasestáticas, sino investigando en nue-vos espacios hasta las «solucionesimaginarias» del inconsciente6.

El lenguaje literario evoca y sugie-re, es connotativo, y su imposibilidadde comunicar la totalidad de lo escri-to reside fundamentalmente en laresistencia del discurso escrito a serrecibido por el lector de forma defi-nitiva. El lector siente la distanciaentre su realidad y la escrita, entresu fantasía cotidiana y la fantasía quenos ha querido mostrar el autor. Estadistancia quizá resida también en la

realidad tan particular de Cortázar,acaso una posibilidad del fenómenoque llamamos literatura. Los mundosreales se presentan incompletos parael lector, carentes de sentido unívo-co, y esta carencia hay que buscarlaen los mundos ficticios, que presen-tan una aparente coherencia. Enmuchos de los relatos cortazarianosse perciben las cosas y los seres nocomo figuraciones separadas de sucontexto, sino como partes de larepresentación y en relación con ununiverso magistralmente definido.Muchas veces, la manera en que per-cibimos el efecto de realidad, de lo«real», no es la «equivocada» o «acer-

tada» interpretación, dependiendodel lector que la configure o delnarrador que la «autentifique», sinoque las diversas interpretaciones sondebidas a que la escritura de Cortá-zar descansa en una división de pare-ceres que nos abandona en una«dimensión sin fondo».

La distancia a la que se refiereGoyalde Palacios en el libro citado noes una distancia fácilmente verifica-ble, sino más bien una abstracciónentre ojo y objeto, entre texto y lec-tura guiada mediante artificios ycomplejos procedimientos narrati-vos. El resultado, y en el caso de «Lasbabas del diablo» así sucede, es un«extenso corpus crítico, cuyo princi-pio fundamental es, a nuestro enten-der, el intento de superación de labarrera entre dos tiempos bien dife-renciados: el de la escritura y el de lalectura interpretativa»7.

Lo cierto es que en numerosasocasiones se han considerado los tex-tos críticos de Julio Cortázar cimien-tos del parecer interpretativo. Parael autor, la novela y el cuento podrí-an ser comparados «analógicamentecon el cine y la fotografía, en la medi-da en que una película es en princi-pio un “orden abierto”, novelesco,mientras que una fotografía logradapresupone una ceñida limitación pre-via, impuesta en parte por el redu-cido campo que abarca la cámara ypor la forma en que el fotógrafo uti-liza estéticamente esa limitación»8.

4 José Miguel Oviedo, «La aventura triangular de Cortázar», Historia de la literatura hispanoamericana 4. De Borges al presente. Madrid: Alian-za Editorial, 2001, pp. 161-175.

5 Patricio Goyalde Palacios, La interpretación, el texto y sus fronteras. Estudio de las interpretaciones críticas de los cuentos de Julio Cortázar.Madrid: UNED, 2001.

6 El universo imaginativo de Julio Cortázar hunde sus raíces en el «campo de la literatura fantástica», debido al influjo de Borges, pero sinconfundir a ambos autores ya que el primero «casi nunca se separa de la realidad física» mientras que para el segundo el «mundo real es una ilu-sión», José Miguel Oviedo, op. cit., p. 163.

7 Cfr. Patricio Goyalde Palacios, op. cit., p. 37. 8 Julio Cortázar, «Algunos aspectos del cuento», en Obra Crítica/2, Edición de Jaime Alazraki. Madrid: Alfaguara, pp. 364-385.

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Quizá como paradoja del cuento,«Las babas del diablo» fue llevado alcine por Michelangelo Antonioni,quien en 1968 hizo una adaptaciónfílmica del texto con un título muysugerente, Blow-up, es decir, ‘amplia-ción’. En el cuento el personaje-pro-tagonista es un traductor, además defotógrafo aficionado, que enmarcala historia en la técnica del bromu-ro de plata, como si únicamente laampliación fotográfica realizada porMichel en su estudio repitiese «mecá-nicamente lo que nunca más podrárepetirse existencialmente»9. Al fijarla ampliación en la pared del salón,Michel se sorprende de manera estú-pida: comprueba que cuando mirauna foto de frente, «los ojos repitenexactamente la posición y la visión

del objetivo» y entonces se le ocurrepensar que se había instalado exac-tamente «en el punto de mira delobjetivo». En su libro sobre la foto-grafía, Roland Barthes nos alumbrael camino para reconocer en la ima-gen estática un studium, es decir, «laaplicación a una cosa» sin demasia-do interés, «sin agudeza especial».En este primer caso es el lector-espec-tador quien va a buscar algo en laimagen, como Michel cuandocomenta:

Curioso que la escena (la nada,casi: dos que están ahí, desigual-mente jóvenes) tuviera como unaura inquietante. Pensé que eso loponía yo, y que mi foto, si la saca-ba, restituiría las cosas a su tontaverdad.

Michel, en un principio, observael cuadro («el árbol, el pretil, el sol delas once») al igual que las tomas dela Conserjería y de la Sainte-Chape-lle, esperando, sentado en el pretil,para sacar una fotografía «pintores-ca en un rincón de la isla» a una pare-ja «nada común». Pero él «sabía queel fotógrafo opera siempre como unapermutación de su manera personalde ver el mundo por otra que lacámara le impone insidiosa». Él vahacia la escena, participa como Bar-thes de «los rostros, de los aspectos,de los gestos, de los decorados, delas acciones»10 sin esa agudeza espe-cial que luego vendrá con el punc-tum. Para Barthes existe el segundoelemento, que viene a dividir el stu-dium. El punctum o pinchazo busca

al lector-espectador, sale de la esce-na11, hace que notemos la simplifi-cación en nuestra observación de laimagen. Michel, cuando revela lasfotos, se da cuenta de que el negati-vo es demasiado bueno para olvi-darse de él, así que prepara unaampliación, pero la ampliación estan buena que no se resiste a haceruna ampliación mucho más grande,fijarla en una pared del cuarto yobservar la imagen fotográfica «enesa operación comparativa y melan-cólica del recuerdo frente a la perdi-da realidad». En su exégesis del rela-to, José Miguel Oviedo subraya, enel hecho de tomar una simple foto-grafía, un claro «descubrimiento dela sordidez, de un horror que seesconde bajo las más inocentes apa-

9 Roland Barthes, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Barcelona: Paidós, 1989 (4.a reimp. 1997), p. 31.10 Ibíd., p. 64.11 Ibíd.: «El punctum de una foto es ese azar que en ella me despunta (pero que también me lastima, me punza)», pp. 65.

Dedicatoria autógrafa de Pablo Neruda

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riencias»12, refiriéndo-se a la «tortura delicio-sa» de la mujer sobre elchico. Sin embargo,estoy más de acuerdocon su segunda valora-ción de la historia, alcompararla con una«alegoría de las extrañasrelaciones que hay entreel arte y la vida»13:

Michel es culpablede literatura, de fabri-caciones irreales. Nadale gusta más que ima-ginar excepciones,individuos fuera de laespecie, monstruos nosiempre repugnantes.Pero esa mujer invi-taba a la invención, dando quizálas claves suficientes para acertar conla verdad.

En otro de sus textos, «Algunosaspectos del cuento»14, Julio Cortá-zar señala que nadie debe pretenderque el cuento deba escribirse des-pués de que el escritor haya conoci-do sus leyes, porque en realidad estasleyes apenas existen, quizá «cabehablar de puntos de vista, de ciertasconstantes que dan una estructura aese género tan poco encasillable»15.El autor nos habla incluso de una«forma preexistente», de una mane-ra automática de escritura que gene-

rará sus primeras obras («los cuatroprimeros libros»):

Nunca se sabrá cómo hay quecontar esto, si en primera personao en segunda, usando la terceradel plural o inventando conti-nuamente formas que no serviránde nada.

Desde el principio, el interés porel modo de narrar el relato se nosmuestra a través de una voz donde la«primera persona del narrador-per-sonaje forma un trenzado con la ter-cera persona del narrador exterior queasume la voz del autor para comple-

tar y equilibrar la vozdel personaje»16. Su pro-tagonista, RobertoMichel, «franco-chile-no, traductor y fotógra-fo aficionado», trata dehacerse con la realidad,inventarse (o inventarle)y construirse (o cons-truirle) a sí mismo en elpropio proceso de escri-tura («estoy muerto» y«vivo»). La confusión enel paso del nosotros alyo («éramos fotógrafos,soy fotógrafo») se acen-túa en el paso del narra-dor al autor del relatoque plantea la hipótesisde tratarse del propioautor duplicado en un

narrador externo («Vamos a contarlodespacio, ya se irá viendo qué ocurrea medida que lo escribo»). Las ora-ciones se encadenan unas con otrassin que existan unos límites bien defi-nidos entre uno y otro narrador.

«Las babas del diablo» es un tex-to significativo, siguiendo al autor,porque «un cuento es significativocuando quiebra sus propios límitescon esa explosión de energía espiri-tual que ilumina bruscamente algoque va mucho más allá de la peque-ña y a veces miserable anécdota quecuenta»17. Sobre su punto de vistamucho se ha cuestionado: para unos«corresponde al de un narrador de

12 Cfr. José Miguel Oviedo, op. cit., p. 166.13 Ibíd.14 Carlos Martínez, al igual que yo, afirma en su análisis de «Las babas del diablo» en el ensayo crítico de Julio Cortázar «Algunos aspectos

del cuento» en su artículo titulado «Ampliando una página de Cortázar (Notas sobre “Las babas del diablo”)», en Revista Iberoamericana, XXXIX,84-85, 1973, pp. 667-682.

15 Cfr. Julio Cortázar, op. cit.16 Jaime Alazraki, Hacia Cortázar: aproximaciones a su obra. Barcelona: Anthropos, 1994, pp. 133.17 Ibíd., pp. 373.

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profesión, o al de la lente de unacámara fotográfica e incluso la mira-da fija y fría de Michel muerto. Endefinitiva, el punto de vista se nosaparece en un múltiple vaivén entrela primera y tercera persona, res-pondiendo a la inquietud del párra-fo inicial»18. Pienso que en realidadMichel se desdobla, se disfraza ytransforma en objeto creador de fic-ción que descubre realidades escon-didas. La absurda transformaciónkafkiana, alterada en escarmientoangustioso y, a la vez, colmada deagitación, rompe las barreras de loinverosímil para que el orden de loestablecido se invierta, los que estánmuertos (el chico, la mujer rubia,el hombre del periódico) se mue-van, mientras el vivo, narrador dela escena, se torne prisionero de otrotiempo, «de una habitación en unquinto piso, de no saber quiéneseran esa mujer, y ese hombre y eseniño» de ser como la lente de unacámara Contax 1.1.2, «algo rígido,incapaz de intervención». Final-mente, Michel rompe a llorar comoun idiota desde el mundo (¿real?,¿irreal?) de la imagen, después delograr, por segunda vez, que el chi-co se libere de su «andamiaje de babay perfume» protegido por la mujerrubia y el hombre, devolviéndolo asu «paraíso precario», a su vida deadolescencia metódica. De estemodo, todos los obstáculos y solu-ciones del cuento, un mundo intrin-cado de realidades paralelas, recu-bierto por el bordado mágico delsurrealismo fantástico, posee infini-

tas interpretaciones, pero un únicofinal. Michel, desde un principio loque nos está mostrando es la crea-ción literaria que envuelve el mun-do de la ficción. La elección inse-gura del narrador, la advertencia deun tiempo («domingo siete denoviembre del año en curso») con-venido por el protagonista, el espa-cio tan estrecho como el marco deuna fotografía y su increíble trans-formación no son más que los efec-tos de la imaginación de un escri-tor en busca del cuento.

Para terminar, es necesario subra-yar que mientras la gran parte de lasuniversidades continúa amonto-nando polémicas sobre la novela,apenas se preocupan del cuento, máscuando es diferente (no subordina-ción) de la novela («género muchomás popular»). Este trabajo me haservido para preguntarle al texto porsu significado, dialogar con él, inte-resarme por sus limitaciones. Otracosa bien distinta es que él me hayadicho la verdad.

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