Algunos apuntes sobre el plano en Gerry (2002) de Gus Van...

Actas – V Congreso Internacional Latina de Comunicación

Social – V CILCS – Universidad de La Laguna, diciembre 2013

ISBN-13: 978-84-15698-29-6 / D.L.: TF-715-2013 Página 1

Actas on-line: http://www.revistalatinacs.org/13SLCS/2013_actas.html

Algunos apuntes sobre el plano en Gerry (2002) de Gus Van Sant

José Manuel López-Agulló Pérez-Caballero – Universidad de Málaga –

[email protected].

Resumen : Sabemos que el escenario fílmico se construye en relación a los

personajes y al relato, y que a su vez condiciona la experiencia de rodaje. En

algunos casos el escenario ha llegado a imponerse –dejando de ser un espacio

pasivo donde los personajes circulan en pro de la narratividad del relato– como

parte activa dentro de la acción: no es el sujeto quien cabalga sobre el espacio

fílmico, sino que es ese mismo espacio quien toma la riendas de la narración.

A través del plano medio obtenemos una mirada cercana de los personajes –

de cintura a cabeza aproximadamente–, es decir, nos valemos de este plano

para localizar a los actores protagonistas y secundarios, para identificar su rol

en la acción, y en definitiva, como guía para la historia narrada. Por otro lado, a

través del plano general somos capaces de conocer el lugar donde se

desarrolla el relato, ayudándonos a entablar relaciones entre los diferentes

objetos y sujetos que intervienen en él. Pero, ¿qué diferencia podemos

destacar como esencial entre estas dos distancias del plano? ¿Es posible

entender el plano general como una suerte de plano medio de un sujeto

alterado, amplificado y descentralizado, trasladando la mirada a un ojo miope

incapaz de distinguir los diferentes roles en la acción narrativa?

Nos preguntamos acerca de los efectos de este intercambio de planos en los

que el retrato del lugar prevalece sobre el de los personajes y lo hacemos a

través del filme Gerry (Gus Van Sant, 2002), localizando el centro de nuestro

debate en la parte final del largometraje. A partir de un sutil ejercicio narrativo,

el director de Elephant (2003) nos sitúa en la falla del relato y lo hace

lanzándonos la siguiente pregunta: ¿cómo mirar una secuencia cuando la

cámara está lo suficientemente lejos como para que no podamos distinguir lo



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que está sucediendo? Lo que nos lleva a otra pregunta: ¿por qué el director

decide alejar el plano cuando parece que “algo está pasando”?

Palabras clave : plano; paisaje; narración; relato; mundo.

1. Introducción

En el texto La cultura del cine, Vicente J. Benet (2004) nos explica cómo para

el análisis de las formas narrativas en un determinado filme, hay una serie de

momentos esenciales en los que podemos centrar nuestra atención, siendo la

construcción del final uno de ellos. “Comprender el final nos señalará la

resolución del conflicto principal y los personajes encargados de conducirlo

hasta su cierre” (Benet, 2004: 283).

El estudio aquí propuesto continúa con el aforismo y lo hace apurando un poco

más: dentro de una de las secuencias finales del filme Gerry (2002) de Gus

Van Sant, tomamos como objeto de nuestro estudio uno de los recursos

formales a partir del cual se crea toda imagen cinematográfica, el plano.

El objetivo de este trabajo es profundizar en el plano como mecanismo formal y

narrativo, pues partimos de la premisa de que el director hace un uso, digamos,

particular del encuadre en una de las secuencias finales a fin de poner en

cuestión el material dramático presentado. Aunque el conflicto principal queda

resuelto, nos preguntamos acerca de las herramientas que construyen la

secuencia donde se produce el desenlace, pues parece que “algo” no se ha

mostrado.

Sin perder de vista la totalidad del texto cinematográfico escogido, la hipótesis

que manejamos es la siguiente: el retrato de un acontecimiento en gran plano

largo desactiva los preceptos culturales que nos sirven de guía en la lectura de

la imagen cinematográfica. Mediante un plano más cercano a los personajes

presentados, la lectura de la imagen recobraría su sentido único.

2. Gus Van Sant

El director de Todo por un sueño (1995), El indomable Will Hunting (1997) o

Descubriendo a Forrester (2000); pero también de Elephant (2005), Last Days



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(2007) y Paranoid Park (2008), posee una filmografía a caballo entre un cine

con propuestas, podríamos decir, más comerciales y destinadas al gran

público, y títulos de corte más experimental. Encabezando este segundo

bando, nos topamos con Gerry (2002), obra de ruptura y ambiciosa apuesta

que inaugura una estética por la que transitarán algunos de sus filmes

posteriores.

En el año 2002, la revista francesa Cahiers du Cinéma incluía esta película en

su lista anual de las diez mejores películas del año estrenadas en Francia.

Ocho años más tarde, su homónima española (ahora bajo el nombre de

Caimán. Cuadernos de cine), subía de puesto a su director colocándolo como

primero en la lista de los mejores directores de la época.

La sinopsis del relato es sencilla. Dos amigos –interpretados por los actores

Casey Affleck y Matt Damon–, apodados recíprocamente Gerry1, viajan en

coche hasta el umbral donde comienza el desierto y, una vez allí, deciden

salirse de la ruta turística para iniciar una excursión a pie. Cruzada la frontera,

el desierto deviene en un lugar inhóspito donde los protagonistas pierden la

noción del tiempo y del espacio. Decididos a encontrar la ruta abandonada,

empiezan a andar guiándose por su instinto y por la imperiosa necesidad de

calmar su sed.

La secuencia donde localizamos el debate se encuentra, como hemos

mencionado, al final de la travesía por el desierto, cuando los dos

protagonistas, al límite de sus fuerzas, aparecen recostados sobre el suelo. En

el plano precedente vemos cómo el primero en sucumbir a esta larga agonía es

el personaje de Gerry-Affleck, tras esta imagen, un plano del amanecer. El sol 1 En una entrevista, Gus Van Sant explica el significado de Gerry. “En los personajes de la película no tienen nombre. Sencillamente, se llaman "Gerry" el uno al otro. Es como si se dijeran "tío", con la salvedad de que significa más que eso. Mi primer deseo estribaba en que Matt y Casey pronunciaran tantas palabras como pudieran entre todas las que usan o hayan usado a lo largo de los años con su grupo de amigos. Tenía distintas explicaciones suyas acerca de la historia de la palabra "gerry". Aparentemente, habían desfilado muchos "Gerrys" en sus vidas, algunos buenos, pero estaba aquel –digamos- "dudoso" manager de nombre Gerry. También ese álbum que encontraron en una tienda de discos que interpretaba otro Gerry. Sea como sea, todos esos distintos "Gerrys" se convirtieron en un término para la gente o las cosas dudosas o fastidiosas”. Ver “Entrevista. Gerry, de Gus Van Sant”. En Cómo hacer cine (CHC) España, abril. Fecha de consulta: 10 de octubre de 2013. Disponible en: http://www.comohacercine.com/chc_detalle.php?ide=1178



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cede paso a un plano de ambos tumbados boca arriba, la escena parece

inmóvil, apenas vemos la cadencia respiratoria en el pecho de Gerry-Damon.

Utilizando sus últimas fuerzas, Gerry-Affleck extiende los brazos a su

compañero, que le devuelve dicho gesto en lo que parece un abrazo. Dentro de

la imagen, rodada en un plano medio de difícil lectura, los personajes se

retuercen. A continuación, la imagen se aleja: gran plano largo de los

protagonistas unidos y tras ella, un plano del paisaje. De nuevo, en un

indiscernible plano medio Gerry-Affleck yace en el suelo mientras Gerry-Damon

se separa lentamente de él. Tras este plano, la imagen vuelve a alejarse

tomando la forma de un gran plano largo donde ambos aparecen tumbados.

Gran plano general del desierto. Después de todo este balanceo de cuerpos y

planos, vemos un primer plano de Gerry-Damon despertándose, junto a él está

el cuerpo de su compañero. Pausadamente se levanta y camina alejándose de

la escena. Cambio de encuadre: plano medio de Gerry-Damon mirando a

cámara, durante unos segundos la imagen permanece inmóvil. De nuevo

cambio de encuadre, ahora de espaldas a Gerry-Damon, éste parece dirigirse

hacia el horizonte. Inmediatamente después, un travelling de continuación nos

muestra el desierto desde el interior de un coche. Con Gerry-Damon en el

interior del vehículo, la ficción/travesía por el desierto parece haber terminado.

Según nos cuenta el director, Gerry era un experimento cinematográfico nuevo

hasta entonces, una ruptura estilística dispuesta a ahondar en los orígenes del

cine como si no hubiera existido revolución industrial alguna. Una ficción

“precinematográfica” donde no solo los actores están perdidos, sino también el

espectador que se enfrena a algo que poco tiene que ver con el estilo

cinematográfico norteamericano más convencional. “El desierto es uno de esos

lugares en los que realmente no parece que la industria encaje. Todavía está

vivo. Gerry podría referirse igualmente a dos tipos perdidos hace 2.000 años”

(CHC, 2005).

El guión de la película, escrito por el director junto a sus dos amigos/actores

Affleck y Damon, era bastante sencillo: un bosquejo basado en 30 fragmentos

de acción distintos que no superaba las 20 páginas. De hecho la película fue

rodada sin un guión definitivo e iba siendo completado por el director y los



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actores a medida que avanzaba el rodaje (Fernández Valentí, 2007). Los

diálogos no son demasiado explicativos, por lo que en gran parte de la película,

el espectador tiene la sensación de que el filme muestra una relación que

antecede al propio relato.

En lo referente al rodaje, la máxima del director era realizar una película

prescindiendo de elementos asociados a producciones de corte más

tradicional.

“Creo que éramos treinta personas y el rodaje duró veintiséis días.

No había nadie encargado del maquillaje. No había iluminación.

Tampoco disponíamos de secretaría de rodaje pues no había guión

alguno... Había un pequeño departamento de transporte. Creo que

nuestro mayor departamento fue el de los maquinistas, pues había

que montar casi un kilómetro de vías” (CHC, 2005).

Su intención era recuperar la frescura de su primer largometraje, Mala noche

(1985), rodado únicamente con la presencia del director, un ayudante de

dirección y una persona encargada de sonido. De hecho, más de dos décadas

después de su estreno decide reeditar este primer filme en formato DVD.

En lo que se refiere a la puesta en escena, aunque Van Sant parecía más

interesado en crear una atmósfera sensorial hipnótica que en seguir un patrón

narrativo tradicional, no se trataba de un filme antinarrativo, como muchos

autores han querido destacar y como trataremos de demostrar en el epígrafe

siguiente, sino vaciado de aderezos estilísticos y retóricos, y crítico con las

determinaciones narrativas que reducen a los personajes a un movimiento

motivado por el causa-efecto de manera unidireccional.

3. Estado de la cuestión

Al profundizar en algunas de las interpretaciones precedentes en relación al

autor que nos ocupa, resulta determinante resaltar la cuestión de la narración

en la que se ha venido denominando como la Trilogía de la muerte –Gerry

(2002), Elephant (2003) y Last Days (2005)–, a la que posteriormente se le

sumó Paranoid Park (2007). Ante el atrevimiento de algunos críticos de calificar



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la película Gerry como de antinarrativa, un viejo debate reaparece, sacando a

colación la cuestión de si el cine y en particular esta obra, había/ha

sobrepasado el periodo del relato.

La problemática en torno a la narratividad de este filme nos sirve, por tanto,

para retomar algunos de los conceptos teóricos que ya habían sido abordados

anteriormente por célebres teóricos del cine, y que, directamente, afectan a

nuestro ejercicio analítico. En su texto, Ensayos sobre la significación en el

cine, Christian Metz (1972: 275) argumentaba como un equívoco recurrente de

la definición de cine moderno era pensar que había “superado” la etapa del

relato, “que el cine moderno constituiría un objeto absoluto, una obra que

podría recorrerse en todos los sentidos, que de algún modo se habría vaciado

de toda la narratividad constituida del filme clásico”. Metz (1972: 309) afirma

que más allá de haber superado la etapa del relato, el principal aporte del cine

moderno era haber enriquecido al relato fílmico multiplicando sus posibilidades

interpretativas.

A pesar de que la teoría narrativa se desarrolla en los sesenta, este modelo de

análisis tomará prestados sus preceptos esenciales de un movimiento mucho

anterior. Los formalistas rusos serán los primeros en desarrollar la analogía

entre lenguaje y cine al entender este último como “un sistema particular de

lenguaje figurativo, cuya estilística trataría la sintaxis fílmica, la unión de planos

en frases y oraciones” (Aumont, 2010: 48). El historiador ruso Eikhembaum fue

el primero en mencionar ciertos principios de construcción sintagmática, tales

como el contraste, la comparación o la coincidencia, que guardan parecido en

estado embrionario con lo que más tarde desarrollaría Christian Metz en su

Grande Syntagmatique. Así, cuatro décadas más tarde, en los sesenta, el

semiólogo francés retomará el proyecto que vincula lenguaje con cine a partir

de la siguiente pregunta: ¿de qué modo se construye el cine a sí mismo como

discurso narrativo?

Uno de los conceptos básicos de la teoría de Metz es la noción de narrativa

como una secuencia de eventos que remiten a un “objeto original”,

transformando ese objeto original en objeto narrativo. El semiólogo argumenta

que el cine se convirtió en discurso al organizarse de forma narrativa,



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produciendo así un cuerpo de procedimientos significativos. Mientras que

ninguna imagen se parece completamente a otra imagen, la mayoría de las

películas narrativas se parecen unas a otras en sus figuras sintagmática más

importantes, aquellas unidades que organizan en diversas combinaciones las

relaciones temporales y espaciales. La verdadera analogía entre el cine y el

lenguaje, por lo tanto, funciona no al nivel de las unidades básicas, sino más

bien en su naturaleza sintagmática común: moviéndose de una imagen a una

segunda, es cuando el cine se convierte en lenguaje, produciendo, de este

modo, discurso (Stam, 1999: 60). La Grande Syntagmatique es para Metz el

intento de aislar las figuras sintagmáticas más importantes del cine narrativo.

De lo expuesto en el párrafo anterior, se destaca el valor narrativo del texto

cinematográfico, así como la producción de discurso que de su organización

secuencial se desprende. Trataremos de trasladar la cuestión sobre la

constitución del cine como discurso narrativo a nuestro caso de estudio.

En la misma década, Laffay (1973: 15), en su libro Lógica del cine, destacaría

las relaciones y diferencias entre el cine y el mundo. “¿Cuáles son, pues, las

relaciones del cine con el mundo y los seres existentes? […] ¿es este arte

condenado por la precisión de sus instrumentos a ser llamado realistas? ¿O

bien se transforma profundamente a su manera?”.

Retomando la problemática del discurso, Laffay (1973: 58) planteará una tesis

que será central para los estudios cinematográficos al afirmar que el relato

fílmico “es todo lo contrario de un mundo”, pues el cine es un arte del presente

y, de este modo, debe ser opuesto al relato cuya esencia es haber pasado,

situándonos inmediatamente en lo irrevocable. Como explica el teórico francés,

los acontecimientos están siempre planteados por la negativa de identificación

con ellos, al no ordenarse según las categorías de principio, mitad y final. Sin

embargo, cuando “comienzo un relato, todo lo que voy a contar está, de

antemano, eternamente en su sitio por ese rasgo de pluma que da fin al

ejercicio” (Laffay, 1973: 60). En el relato cinematográfico se mantiene, de este

modo, por una especie de trama lógica que crea ilusión de continuidad y

coherencia en la historia. Esta sensación de fluidez y unidireccionalidad estaría

estrechamente vinculada con el concepto de discurso planteado por Metz. Para



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Laffay, el cine, al igual que cualquier otro arte, interpreta la realidad, la

transfigura, pues la realidad nunca es estética por sí misma.

En el centro de la oposición entre relato y mundo, nos encontramos, de este

modo, con el medio fílmico que parece verse obligado a responder a

necesidades contradictorias. El relato cinematográfico mantiene a su viejo

adversario, el mundo, tan estrechamente abrazado, que intercambian casi sus

cualidades (Laffay, 1973: 86).

“Pegado al mundo, el cine estaría, como él, puesto siempre en

evidencia y permanecería perpetuamente agarrado a las cortas

intenciones que, paso a paso, proyectamos en él, sobre él y contra

él. El relato, en cambio, da al cine el sentido definitivo y bien cerrado

de una historia, apartada de nosotros y puesta en perspectiva.”

La pregunta sobre el lugar que ocupa el cine, si se trata de un arte más

apegado a lo real –por su capacidad de representación fidedigna– o más

cercano al relato, parece recorrer la historia de este medio. Uno de los padres

de la teoría cinematográfica, André Bazin, afirmó que el cine había nacido y se

desarrollaría tras esa búsqueda de la realidad. En su texto recopilatorio Qué es

el cine, Bazin (2006: 37) explica de qué manera funciona la realidad dentro del

medio fílmico. Uno de las ideas más destacables de esta obra es que el cine

avanza hacia el llamado mito del cine total que pretende el mito de la realidad

integral.

“El mito que dirige la invención del cine viene a ser la realización de

la idea que domina confusamente todas las técnicas de reproducción

de la realidad que vieron la luz en el siglo XIX, desde la fotografía al

fonógrafo. Es el mito del realismo integral, de una recreación del

mundo a su imagen, una imagen sobre la que no pesaría la hipoteca

de la libertad de interpretación del artista ni la irreversibilidad del

tiempo”.



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Dentro de la problemática expuesta entre narración, discurso, cine y mundo,

Bazin (2006) explica que, a través del montaje, el cine se opone a la expresión

de la ambigüedad. “Al analizar la realidad, el montaje, por su misma naturaleza

atribuye un único sentido al acontecimientos dramático” (Bazin, 2006: 95). Uno

de los métodos utilizados para recuperar el carácter ambiguo de lo real dentro

de la estructura de la imagen es el uso de la profundidad de campo que

representará una adquisición capital de la puesta en escena (Bazin, 2006: 94).

El movimiento neorrealista italiano, a través de determinados recursos formales

como el plano secuencia o la profundidad de campo buscará devolver al filme

el sentido incierto que habita lo real. “Se trata de un progreso dialéctico del que

los años cuarenta marcan el gran punto de articulación” (Bazin, 2006: 98).

En breve, podemos concluir que la pregunta sobre el carácter ontológico del

cine nos sitúa en una posición intermedia entre la representación imitativa del

mundo –meta de las artes desde el Renacimiento– y la interpretación del

mismo –la ordenación de los acontecimientos en el discurso–; pero al mismo

tiempo, cabe destacar y así reabrimos la polémica suscitada, que no existe

representación sin interpretación que la preceda; es decir, que toda

representación, por muy fidedigna que nos pueda parecer en relación a su

referente, está basada en una serie de preceptos culturales que nos guían en

la lectura de la imagen, aunque sea de una forma meramente descriptiva.

En relación a la posible antinarratividad del filme escogido, afirmamos que,

aunque existe un estado de ambigüedad que se filtra por las fisuras de la

estructura narrativa, generando incertidumbre y una cierta desorientación en el

espectador –intención que como hemos visto fue prevista por el director–,

predomina un esquema narrativo básico de exposición-crisis-desenlace que

presupone un cierto carácter organizativo de los acontecimientos mostrados.

En la frontera que separa el relato del mundo existen técnicas de estilo

capaces de producir pequeños puntos de fuga mediante los que se

desestabiliza el sentido ordenado del filme. Nuestro objetivo es, como ya ha

quedado explicado, profundizar en uno de estos parámetros de construcción,

pero también de cuestionamiento del sentido lógico del relato: el plano.



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4. Marco conceptual

Partimos de la premisa de que el uso de un determinado encuadre –un ángulo

concreto, un determinado formato de imagen o la distancia frente al escenario

fílmico– son decisiones que determinan el estilo del filme y definen un punto de

vista sobre el acontecimiento a filmar. Por ejemplo, en la película Meek´s Cutoff

(2010), Kelly Reichardt utiliza el formato cuadrado de 1:1,33 a fin de limitar la

vista del paisaje –vinculado el punto de vista de la cámara con el punto de vista

de la protagonista femenina– y escapando del romanticismo de los westerns

clásicos de formato panorámico, más relacionados a la tradicional mirada

masculina.

“El western es un género muy masculino, muy centrado en la acción.

[…] Imagine Centauros del desierto rodada desde el punto de las

mujeres que preparaban la comida de John Wayne. La idea era

cambiar la perspectiva. Soy profesora de cine, así que una parte de

mi trabajo consiste en ver las películas y reconstruirlas” (Lequeret,

2011: 10-11).

En una película narrativa, todas estas decisiones formales en relación a la

toma, la puesta en escena, el encuadre o la relación de la imagen con el sonido

pueden ayudar a progresar la relación de causa y efecto, crear paralelismos,

manipular las relaciones entre historia y argumento o mantener el flujo de

información en la narración, haciendo que la historia sobre la que la película

pivota sea mostrada de una forma y no de otra. Podemos tomar como ejemplo,

también, la decisión de Jaime Rosales de rodar la película Tiro en la cabeza

(2008) íntegramente con teleobjetivos. Según cuenta el autor, lo que se

perseguía al grabar todo desde mucha distancia era crear una imagen que

difuminara los fondos y que lo aplanara todo a fin de conseguir sensación de

frontalidad.

Aunque los diferentes parámetros de la representación cinematográfica nos

sirven para el análisis de una determinada película, podemos sentirnos

tentados a asignar significados absolutos a la posición de un determinado

encuadre o a la iluminación de una determinada puesta en escena. La lectura



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de una determinada imagen afecta a la narración de la película de manera

inmediata, por lo que dicha interpretación no puede escindirse del significado

global del filme, de su operación como un sistema; ya que, un mismo ángulo de

encuadre puede tener significados muy dispares dependiendo del punto de

vista (con qué mirada se corresponde la imagen mostrada, como hemos visto

con el ejemplo de Kelly Reichardt) o con el devenir del propio relato; es decir,

de lo que ocurra a continuación.

Por esta razón, en lo que se refiere a nuestro análisis, es preciso no perder de

vista, por un lado, el conjunto del texto fílmico que estamos analizando. Y por

otro, no trasladar la hipótesis invariablemente al análisis de otras películas.

Sabemos que hay algo que no se muestra en la secuencia que estamos

analizando y que esta ausencia es fruto de la elección del encuadre de la toma.

Tenemos la sensación de que nos falta un plano, una posición precisa de la

cámara con respecto a los cuerpos que nos “diga” que está pasando, que ancle

el sentido de la imagen. En el epígrafe siguiente profundizaremos en el

concepto de plano a fin de comprender técnicamente esta “ausencia”.

5. Marco conceptual: el plano

A diferencia de la pintura o de la fotografía, el plano cinematográfico se

construye no solo en el espacio, sino también en el tiempo. Por muy breve que

pueda parecer la duración de un plano, depende irrevocablemente de otras

imágenes. El cine, nos cuenta Bazin (2006: 29), se nos muestra como la

realización en el tiempo de la objetividad fotográfica. Por primera vez, “la

imagen de las cosas es la imagen de su duración: algo así como la

momificación del cambio.”

Afirmaremos someramente que una de las cualidades de la imagen fílmica es

que reproduce el tiempo en que se produce; aunque su elementos genético

sea la unidad, deviene siempre en multiplicidad, pues, dentro de la película, el

fotograma estará siempre colocado en medio de otros innumerables

fotogramas. No resulta novedoso acudir, pues, a la inmovilidad de la imagen

fija para diferenciarla de su sucesora la imagen cinematográfica, donde los

movimientos pueden ser internos al cuadro, que inducen a la impresión del



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movimiento en el campo (lo que entra y sale de la imagen registrada), pero

también movimientos del cuadro en relación al campo o, si se considera el

momento de la producción, movimientos de cámara (Automt, 2010: 38).

A pesar de que la imagen creada por el cine excede temporalmente a la

imagen fija, ambas están limitadas por el encuadre de la toma. El encuadre

hace que la imagen sea finita, pues desde un mundo implícitamente continuo,

el encuadre elige una porción para mostrarla. Esta cualidad selectiva,

podríamos decir, divide la pantalla en dos: lo que está fuera (comúnmente

llamado fuera de campo) y lo que queda registrado dentro de la misma. Pero el

encuadre no solo implica un espacio exterior a él mismo, sino una posición

desde donde se contempla la imagen a registrar: no es lo mismo un

contrapicado que un cenital, o un primer plano que un gran plano largo. Si las

dos primeras dependen del ángulo del encuadre; las segundas, de la distancia

en relación a la puesta en escena.

Todo este conjunto de condiciones espaciales y temporales: ángulo, distancia,

cuadro, pero también movimiento, duración o relación con otras imágenes es lo

que forma la idea de plano. Se trata de un término que pertenece a la jerga

cinematográfica y que adquiere un sentido más preciso durante el montaje del

filme: “se convierte en la verdadera unidad del montaje, el fragmento de la

película mínima que, ensamblado con otros fragmentos, producirá el filme”

(Aumont, 2010: 41). De este modo, el plano, tal y como aparece en el filme

montado, es, pues, una parte de lo que se ha impresionado por la cámara

durante el rodaje. Es necesario precisar que la noción de plano es un poco

ambigua ya que pertenece al vocabulario técnico y que también, es

comúnmente utilizada durante la fase de postproducción de la película.

En estética del cine, el concepto plano se utiliza al menos en tres tipos de

contextos: en relación al tamaño –el cuerpo humano como medida–, a la

movilidad –dependiendo de los movimientos de cámara: plano fijo, plano móvil

...– y a la duración –dependiendo de si son considerados como fragmentos

muy largos o breves–. También sería posible realizar una clasificación de los

planos en base al ángulo, al nivel o la altura (Bordwell, 2010).



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En términos de tamaño, distinguimos diferentes mediadas de plano,

generalmente tomando como escala al cuerpo humano. Nos encontramos con

una lista comúnmente admitida: plano general, plano de conjunto, plano medio,

plano americano, primer plano, gran primer plano, etc. Ni que decir tiene que

las categorías en base al tamaño del plano son obviamente cuestiones de

grado; ya que no hay una medida universal del ángulo o distancia a cámara.

Ningún límite preciso distingue un plano general de un gran plano general, por

lo que lo importante para nuestro análisis es que la terminología sea utilizada

de manera coherente para poder comprender como funciona el plano en

nuestro caso de estudio.

A continuación, mostramos un ejemplo de la función del plano dentro del film

de Hitchcock Sabotaje (1942), desarrollado por David Bordwell (2010: 222):

“En la secuencia final de Sabotaje de Hitchcock, en la cima de la

Estatua de la Libertad, el héroe sostiene al saboteador de la manga

de su chaqueta y lo balancea precariamente. La manga se empieza

a rasgar y Hitchcock corta la escena tomada en extreme long shot,

en un ángulo superior e inferior y que se inclina de un lado hacia otro

de la estatua, a un extreme close-up que muestra los hilos que se

van rasgando uno por uno. El suspenso de la escena deriva

principalmente de la drástica diferencia entre la amplia vista (que

destaca el peligro del saboteador) y el alargamiento casi

microscópico (su destino pende de un hilo).”

Debido a la especificidad de nuestro caso de estudio y una vez precisado la

noción de plano y sus posibles catalogaciones, nos centraremos en su primera

clasificación, aquélla que se obtiene en relación al tamaño del cuerpo, para

poder hablar de las funciones narrativas dentro del filme Gerry.

6. El cuerpo incontenible dentro del plano

Retomando lo dicho en el epígrafe anterior, cabe anotar que el cuerpo es

determinante en la constitución y clasificación del plano al ser éste su unidad

de medida, pues la diferencia entre un gran primer plano y un gran plano



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general es tan sencilla como el porcentaje de presencia física del personaje

dentro de la imagen. Pero de esta clasificación, aparentemente banal por su

simpleza, se desprenden, como señala Jacques Aumont (2010: 42), toda una

trama teórico-ideológica que sitúa al cuerpo humano en el centro del discurso

cinematográfico. En tanto que el parámetro central de ordenación del plano es

la medida humana, no vacilaremos en afirmar que la imagen que de esta

segmentación se desprende toma, a priori, al cuerpo del hombre como centro

de la narración.

En el texto Cine e imaginarios sociales, Gérard Imbert (2010) realiza una

cartografía de los imaginarios que habitan las producciones cinematográficas

contemporáneas. Tomando como determinante la representación posmoderna

del cuerpo que, según nos explica el teórico, ha sido el gran olvidado por las

religiones judeocristianas –entendido durante siglos como un apéndice dentro

de la mecánica del mundo–, será en la contemporaneidad –audiovisual–

cuando se rompa con la visión orgánica y funcional del mismo para interesarse

por sus anomalías conductuales (Imbert, 2010: 31). Según Imbert, una de las

formas en que el cine nos muestra este malestar del cuerpo es a través del

carácter migratorio de los personajes que pueblan los nuevos imaginarios. “Son

sujetos que han perdido las referencias sociales e ideológicas pero también

espacio-temporales, sujetos fuertemente desubicados, definidos por la

errancia, el vagabundeo por los no lugares…” (Imbert, 2010: 38).

Dentro de todo este recorrido propuesto por Imbert, en el que el cuerpo se

muestra al límite, digamos, de su representación unitaria, no es casual que el

teórico tome como ejemplo paradigmático parte de la filmografía del autor que

nos ocupa –sobre todo aquélla más experimental–. En lo que Imbert clasifica

como la Trilogía de la soledad –Mala noche (1985), Mi Idaho privado (1991) y

Gerry (2002)– Van Sant expresa la soledad mediante el vagabundeo y la

ausencia para significar una errancia existencial que se traduce físicamente,

incluso a través de síntomas psicosomáticos (Imbert, 2010: 65).

Sabemos que el director nos presenta, particularmente en Gerry, a dos

personajes en tránsito, sin definir, para los cuales la percepción del tiempo y

del espacio se diluye, y donde la acción del filme parece conducida por el mero



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impulso fisiológico de sus protagonistas: encontrar agua. Pero, ¿cómo

podemos trasladar las interpretaciones de Imbert al análisis formal que nos

ocupa? Si el cuerpo ya no consigue mostrar una visión unitaria de sí mismo,

¿qué consecuencias a nivel de representación cinematográfica proporciona

esta “nueva” visión del cuerpo? ¿Se puede seguir hablando de plano medio o

largo cuado el referente humano se encuentra escindido?

La poca información que podemos extraer sobre los protagonistas de Gerry es

fruto de las conversaciones “insignificantes” que mantienen ambos; de hecho,

no conocemos sus nombres reales, ya que ambos, como hemos dicho, se

apodan mutuamente Gerry. Como nos explica Van Sant, las escasas

conversaciones parecen meros chistes privados, diálogos sin sentido que

hacen referencia a concursos televisivos, a lo que se supone que es la trama

de un videojuego, pero que apenas se preocupan por la situación dramática.

“Si dos personas entablan una conversación, particularmente en una

excursión, ni usted ni yo captaríamos necesariamente todas las

referencias. En gran parte de la película, asistimos a algo que ya se

ha establecido hace años entre esos dos hombres y, en

consecuencia, no disponemos de la habitual exposición que

hallamos en la mayoría de las películas, donde los personajes

‘tienen’ que decir algo” (CHC, 2005).

La decisión de no desvelar los nombres propios junto con la poca concreción

de los diálogos repercute directamente sobre la estructura narrativa del filme,

sobre todo en aquella fase relacionada con el arranque y descripción de los

personajes. Debido a esta indeterminación, mucho se ha especulado, a un

nivel tanto académico como más coloquial, sobre la posibilidad de que no sean

dos, sino un solo Gerry fragmentado, o mejor dicho, dividido en dos mitades.

“Son dos los personajes, pero tanto el título –en singular,

recordemos– como ese trabajado clima de irrealidad parecen estar

planteando la posibilidad de que ambos Gerry no sean dos personas

distintas, sino dos personalidades opuestas de un mismo individuo



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(Damon es la fuerte y decidida que decide el camino a seguir, Affleck

la débil que rompe a llorar o se queda atrapado en lo alto de la roca)”

(López, 2005).

Podemos hablar, entonces, de un cuerpo com/partido, de un cuerpo que

deambula más allá de la identidad individual. Pero, un cuerpo que cuestiona los

límites de la identidad, no puede hacerlo sin cuestionar los límites del discurso,

ya que éste último se formula a través de las concreciones de significado que

reduce la ambigüedad del mundo –como habíamos visto en las aproximaciones

teóricas desarrolladas en el estado de la cuestión–. Ese malestar del cuerpo

del que veníamos hablando a partir de las aproximaciones teóricas de Imbert,

creemos, puede ser considerado como una puesta en entredicho de la

centralidad del sujeto en la representación tradicional –cinematográfica–,

aquélla que sitúa al cuerpo en el centro de la narración. Esto vendría a

repercutir en un cuestionamiento del plano como lugar de sentido2 para el

relato fílmico, dejando un hueco, una necesitada distancia de precaución

existente entre el punto de vista de la cámara y el escenario cinematográfico3.

2 “A través de las significaciones abolidas y de las designaciones perdidas, el vacío es el lugar del sentido o del acontecimiento que se compone con su propio sinsentido, allí donde solo el lugar tiene lugar”. Ver capítulo “Del humor” en DELEUZE, G. (2005): Lógica del sentido. Barcelona, Paidós, pp. 168-175.

3 Uno de los rasgos que define el estilo de Pasolini, explica Fernando González en su libro El tiempo de lo sagrado, es su tendencia a la yuxtaposición de extremos: “un plano tomado con gran angular sigue a otro realizado con teleobjetivo, un primer plano sucede a un plano de cuerpo entero, una panorámica aparece antes de un plano fijo y frontal”. Como nos explica el historiador, en toda la filmografía de Pasolini están ausentes las distancias medias y, en la segunda etapa, las focales medias. “Su obra nace y se desarrolla a partir de la elisión de los términos medios que, en el montaje tradicional, garantizan la fluidez, la apariencia de transparencia, la naturalidad”, y nosotros añadimos, fijación del sentido en el relato. Lo que estaría buscando el multifacético director sería producir un espacio vacío, un extrañamiento de la imagen, una ausencia que subraya al mismo tiempo los dos polos: “ese cuerpo que no se puede identificar con el personaje y que apunta a algún lugar fuera de la representación y una representación que apunta hacia sí misma”. Para un análisis detallado del estilo y la significación histórica del cine de Pasolini, véase GONZÁLEZ, F. (1997): El tiempo de lo sagrado en Pasolini. Salamanca: Universidad de Salamanca.



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7. Más allá del drama. El retrato del paisaje-desie rto

Si el cuerpo fragmentado ya no puede ocupar un posición estable, digamos

tradicional, dentro del plano –ese que se clasificaba en relación al tamaño

medio del cuerpo dentro de la imagen–, pues se siente oprimido dentro de él,

¿qué modelo de plano podría presentarse como el más adecuado para este

cuerpo descuartizado? Pero, si cambiamos el encuadre para mostrar a este

nuevo sujeto, ¿no habrá que renunciar al modelo clásico de la representación,

aquél que han venido persiguiendo las artes desde el Renacimiento?

El semiótico Louis Marin (1972), en un texto compilador sobre análisis visual,

buscaba desactivar esa ilusoria inmediatez del “decir” espontáneo del sentido

de las imágenes, y lo hacía tomando como objeto-texto de estudio un cuadro

de Poussin que lleva como título “Paisaje con un hombre muerto por una

serpiente” (1972: 238). Es cierto que esta reflexión está basada en una imagen

fija, pero podría ser trasladable a la problemática aquí suscitada sobre la

representación del cuerpo a través del plano cinematográfico.

El cuadro, nos explica Marin, se constituye mediante sus lecturas, se define

mediante inauguraciones de sentido, pero sentido para el cual, no existe un

punto de llegada que sería el sentido del cuadro. De este cuadro de Poussin

existen varios descripciones, cuantitativamente diversas, desde la más corta,

hasta la más larga encontrada en los Diálogos de los Muertos de Fénelon que

alude al diálogo ficticio entre Leonardo da Vinci y Poussin. Según nos cuenta el

analista, de las diferentes lecturas en que se basa para su análisis, existe una

estructura invariable de oposición: la del paisaje y la de la historia (o también la

de la descripción y la del relato) que constituye una especie de esquema

general de las lecturas. De este modo, nos explica el autor (Marin, 1972: 243),

se produce una oposición entre un paisaje definido en su generalidad abstracta

y un relato descrito en su especificidad concreta de drama.

“La posibilidad de construir un discurso, de hablar de algo en

general, no se funda acaso sobre una sucesión temporal de instantes

o momentos (en este punto nosotros hablaríamos de planos, más

específicamente de la significación del plano); en desquite, a

perennidad de la naturaleza en el paisaje, su inmutabilidad, más aún



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su plena e inmediata visibilidad no desafían acaso, con su

simultaneidad, la cadena de las palabras, aunque no fuese de

narración, sino de descripción. En otros términos, cuando se trata de

hablar breve y precisamente de un cuadro, de describir lo que lo

caracteriza de otros cuadros de una serie, se narra el relato-tema, no

se describe el paisaje.”

Como nos dice José Manuel López (2005), en Gerry nos encontramos ante una

película que hace del paisaje (los desiertos de Salta en Argentina, el Death

Valley californiano y los Bonneville Salt Flats de Utah) su principal protagonista.

Y esa, según nos cuenta el autor, parece ser su principal razón de ser: cómo

filmar la figura humana en el desierto. El problema aquí propuesto, nos parece,

tiene mucho que ver con esa dicotomía establecida por Marín entre el paisaje y

el relato.

Exprimiendo un poco más la hipótesis de que Gerry sea un único sujeto

dividido, dilatando el plano que nos muestra ese doble personaje hasta

convertirlo en un gran plano largo, podríamos decir que Gerry no es solo un

cuerpo fragmentado, sino que el conjunto de ese doble cuerpo dentro del

desierto formaría una suerte de Gerry amplificado. Como podemos observar en

la película, Gerry no es solo el apelativo por el cual se llaman los dos

personajes el uno al otro, sino que también es la muletilla que asoma en cada

una de las frases con la que se designa todo a su alrededor. Desde esta nueva

óptica, desde este amplificado encuadre general, nos es difícil encontrar

agentes en la acción, identidades firmes; más bien, observamos cuerpos o

fragmentos deambulando por el paisaje, sin rumbo fijo, que aparecen y

desaparecen, y que finalmente son engullidos por el cuerpo

sobredimensionado que forma el desierto.

Así, poniendo en valor las reflexiones acerca del relato vs. paisaje propuestas

por Marin, cuando prevalece la descripción del paisaje (con todo lo que en él

sucede) sobre la narración del relato, desaparecen las herramientas necesarias

para poder leer la imagen en un sentido y no en otro; es decir, de una lectura

unidireccional, se pasa a una lectura multidireccional. Gus Van Sant, sin

renunciar a la representación y sin huir del relato, se enfrenta a los



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acontecimientos con la distancia necesaria para no tener que juzgarlos, más

preocupado por definir la generalidad abstracta del paisaje –que diría Marin–

que las especificaciones concretas del relato –especificaciones realizadas a

través del recurso del plano como método de anclaje del significado–. A través

de este sofisticado ejercicio visual, no podemos y no resulta pertinente localizar

identidades estables y por ende, personajes culpables o inocentes, pues la

imagen, con todo lo que ella contiene, es mostrada en toda su ambigüedad,

siendo el conjunto de toda ella un único Gerry.

8. La muerte: ¿un desenlace?

La muerte es una idea que ha perseguido a la filmografía de Van Sant desde

que rodara el corto Five Ways to Kill Yourself (1987), hasta el punto de

conformar la ya nombrada Trilogía de la muerte encabezada por la aquí

propuesta para análisis, Gerry. No es de extrañar que este filme, tan abierto a

interpretaciones, se haya visto rodeado por una serie de especulaciones de

muy diversa índole. En el centro del debate se encuentra la construcción del

final: ¿por qué uno de los personajes muere a manos del otro? Y, ¿por qué el

director –retomando la pregunta lanzada al comienzo de este escrito– decide

alejarse de tal acontecimiento? ¿Podemos hablar de muerte si no tenemos

indicios que lo demuestren, si no disponemos de una imagen capaz de delatar

al supuesto culpable?

Hemos hecho mención a la posibilidad de homi(sui)cidio planteada por José

Manuel López, de que Gerry sea un único sujeto dividido en dos mitades

antagónicas y que tras una larga carga de tensión dramática, una de las

personalidades tenga que sobrevivir imponiéndose a la más débil –

interpretación que no tendría porque ser incompatible con la posibilidad de que

la totalidad de lo representado, los dos personaje más el personaje del

desierto, sea un único cuerpo amplificado–. Tampoco Imbert (2010: 68) escapa

al debate y añade que ese caminar sin rumbo de ambos personajes es un

intento de alcanzar un estado de fusión de ambos protagonistas:



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“Al final, cuando uno de los dos amigos se está agotando, su

compañero no soporta el espectáculo de su agonía y, ante la

incapacidad de asumir el hecho, acaba estrangulándolo, en un gesto

del que no sabremos si es de rabia o de compasión. O puede que

sea más ambivalente todavía, como un gesto desesperado de amor

hacia el otro, ante la inminencia de la muerte. No es gratuito que sea

el único momento en el que hay contacto físico entre los dos

personajes. A la soledad e indefinición del paisaje responde la de los

personajes y todo quedará en dos derivas paralelas, que no llegarán

a coincidir sino en ese gesto fatal.”

Si hemos decidido centrarnos en la cuestión de la representación dentro del

plano ha sido porque creemos que a partir de este recurso formal es posible

localizar la problemática del relato-discurso dentro de lo que Laffay ha venido

enfrentado al concepto de mundo, donde, según Bazin, operaba la ambigüedad

por encima de los comportamientos certeros. Nos hemos preguntado sobre la

decisión de Van Sant de distanciarse del acontecimiento final, ya que más que

la resolución de un conflicto, se plantean una serie de interrogantes acerca del

relato al que hemos asistido. De este modo, nos gustaría cerrar capítulo con

una última batería de preguntas: ¿es necesario fijar un sentido4 al

acontecimiento mostrado?, ¿existe alguna diferencia entre una muerte

accidental y una intencionada?, ¿no depende tal diferencia del ojo, o en este

caso del plano, con que se mire al acontecimiento? ¿Se puede hablar, incluso,

de muerte?

4 En una entrevista para la revista francesa Cahiers du cinèma (1963), Roland Barthes explica el significado de la suspensión del sentido en el arte. Según el semiólogo, el sentido constituye para el hombre una fatalidad y el arte, entendido como libertad, no debe ser el encargado de fabricar sentido, sino de suspenderlo, de construir sentidos para no llenarlos del todo. “Lo que le da fuerza a un significante no es su claridad, sino que sea percibido como significante, y yoañadiría: sea cual sea el sentido; no son las cosas, es el lugar de las cosas lo que cuenta. La relación del significante con el significado tiene mucha menos importancia que la organización de los significantes entre ellos”. Entrevista recogida en BAECQUE, A. (compilador) (2005): Teoría y crítica del cine. Avatares de una cinefilia. Buenos Aires, Paidós Comunicación, pp 39-51.



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9. Conclusiones

Mediante el repaso de ciertos aspectos teóricos relativos a la narración

cinematográfica hemos puesto en común conceptos como: relato-mundo de

Laffay, narración y discurso de Metz, ambigüedad de lo real de Bazin o paisaje-

relato de Marin a fin de recrear el marco teórico donde encajar nuestra

propuesta analítica.

Como hemos podido ver, las fronteras entre cine narrativo y no narrativo son

difíciles de trazar, y creemos que, a través de un determinado uso del plano en

la escena analizada, el director Gus Van Sant consigue advertirnos de la

fragilidad de dicha frontera. El narrador omnisciente (nuestro guía narrativo)

cede espacio a las posibilidades interpretativas del espectador abriendo una

brecha en el discurso ficticio del cine –ese que dota al relato de una aparente

fluidez– dejando que se introduzcan las ambigüedades de la realidad.

Así, una de las conclusiones principales que podemos extraer de este análisis

es la existencia de un plano, como unidad de significado, o mejor dicho, una

ausencia del mismo, encargado de que la totalidad del filme no tenga una

lectura concreta. A través de la puesta en entredicho de la capacidad

significante del plano, la lectura unidireccional del filme queda abierta a

múltiples interpretaciones, lo que supone, en última instancia, una

reconciliación entre los conceptos relato-discurso y mundo.

También podemos resaltar que el cuestionamiento de este recurso estilístico

está íntimamente relacionado con el cambio de paradigma en relación a la

visión unitaria del cuerpo. La disfuncionalidad de este “nuevo” cuerpo, de la

que hemos venido hablando a partir de las aproximaciones teóricas de Imbert

(2010), repercutiría en la manera en que se configura su/la imagen dentro del

plano –en tanto que las diferentes variaciones en la imagen del plano

dependen de la posición del cuerpo, del trozo de imagen que ocupa–. Así, la

identidad del cuerpo como imagen única y uniforme deja paso a la de un

cuerpo fragmentado, dividido o multiplicado incapaz de representarse

visualmente en su totalidad. La imagen se vuelve “insuficiente” para

representar la totalidad/realidad del cuerpo y esta insuficiencia es mostrada,



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paradójicamente, a través de una “ausencia” en el plano que teóricamente

podríamos calificar de medio.

Nos parece pertinente el uso del nombre de plano medio como concepto

teórico que remite a su doble estatuto limítrofe: el plano medio es la mirada

detenida en el umbral que separa lo microscópico de lo sobredimensioando, lo

infinitamente pequeño de lo infinitamente grande. La ausencia a la que hace

referencia este plano –en todas las graduaciones del plano existe una

representación media– no deja de ser una alusión a la insuficiencia de la

imagen en su capacidad representativa, pues ésta se encuentra atrincherada

frente al abismo que la separa del todo5. Van Sant nos propone una nueva

forma de aprehender las imágenes a partir de esta incapacidad, un punto de

inflexión en lo referido a una nueva epistemología visual.

10. Referencias bibliográficas

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Algunos apuntes sobre el plano en Gerry (2002) de Gus Van...

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