Alda de Guillermo de Blois, una comedia latina medieval

Introducción, traducción y notas de Santiago Andrés Diago Lizarralde.

Dirección de Gemma Bernadó Ferrer.

Agradecimientos

En primer lugar me es preciso agradecer a mis profeso-res de latín Myriam Díaz, Margarita Pérez y Emperatriz Chinchilla, sin quienes este trabajo sería del todo incon-cebible, y al seminario de latín, bastión casi impensable del ejercicio ameno de la traducción. A Gemma Bernadó va toda mi gratitud por su paciente, diligente y amable guía. A Ana María Niño me es imposible agradecerle lo suficiente su desinteresada, pulcra y expedita labor edito-rial. También estoy en deuda con Manuel Romero por su imponderable ayuda, con Jerónimo Pizarro por su acom-pañamiento, con Andrea Lozano-Vásquez por permitirme hacer una tesis de traducción y apoyarme en el proceso, y con Valentine Décamps por su incondicional y vital pre-sencia. Finalmente quisiera agradecerles a mis papás el apoyo, la comprensión y el cariño que siempre me brin-daron para poder cursar los estudios que elegí.

Santiago Andrés Diago Lizarralde. Bogotá, noviembre de 2017.

Índice

Objetivos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . II Comedia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . II Autor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VIII Fuente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XI Latín . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XII Morfología y ortografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XIII Vocabulario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XIV Sintaxis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XV Estilo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XVI Alda. Traducción y texto latino anotados . . . . . . 1 Argumentum / Argumento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 Prologus / Prólogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 [Obra] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 Ediciones del Alda . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 Bibliografía general . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

I

Objetivos

El objetivo principal de la tesis es presentar la primera traducción al español, con base en el texto latino de la úl-tima edición crítica de Bertini, del Alda de Guillermo de Blois, comedia medieval latina del siglo XII, que desafor-tunadamente aún permanece, como el resto de la litera-tura latina medieval, en el olvido liminar que lamentaba Curtius ya en 1948. La traducción es lo más fiel posible al original en aras de mantener, en la medida de lo posi-ble, los arabescos manieristas que caracterizan el estilo del autor. En los pasajes más problemáticos señalo las divergencias y puntos de encuentro con las traducciones existentes a otras lenguas. La introducción hace especial énfasis en el concepto de comedia que enmarca la obra y en su relación con el resto del corpus al que pertenece y con la tradición clásica. También hago un breve repaso de las particularidades lingüísticas y estilísticas de la obra, así como de la biografía de Guillermo de Blois.

II

El Alda de Guillermo de Blois es una comedia latina medieval de 566 dísticos elegíacos fechada, a partir de una carta de su reputado hermano Pedro, un poco antes del 1170 (Bisanti 9). La obra pertenece al corpus de las comedias elegíacas latinas, que son llamadas así por su metro y surgen en el marco del Renacimiento del siglo XII. De este conjunto de comedias hay cuatro grandes antologías: La comédie latine en France au XII siècle (1931), compilación seminal de quince obras que, bajo la dirección de Cohen, presenta edición crítica y traduc-ción; Cómmedie Latine del XII e XIII secolo, antología mucho más completa que a lo largo de múltiples tomos, el primero de ellos de 1976, plantea una nueva edición crítica de las obras y una traducción al italiano; Lateinische Comoediae des 12. Jahrhunderts (1979), conjunto reducido a cargo de Suchomski (quien hace una excelente introducción) de sólo cinco come-dias con base en las ediciones de Cohen traducidas al alemán, y Seven Medieval Comedies, corpus de traducciones, también basadas en Cohen, al inglés. Ian Thompson rechaza el término comedia elegíaca de-bido a que no se ajusta stricto sensu a la concepción dramática clásica de la comedia y a que no todas, aunque sí la mayoría, están en dísticos elegíacos. Propone, en cambio, el término latin comic tales (53). Para Thompson las principales carac-terísticas de estos son las siguientes: fueron escritas entre la segunda mitad del siglo XII y los comienzos del XIII (54); sus autores suelen ser clérigos en su mayoría franceses educados en alguna de las escuelas del Loira que enfatizaban el estu-dio de los clásicos —Tours, Chartres, Vendôme, Blois, Fleury

y Orleans— (54-55); los temas son, por lo tanto, en muchas clásicos (54-55); hay una gran misoginia (55); el latín suele ser muy correcto (58), y la localización espacial y temporal nor-malmente está muy poco definida (62) —Alda, por ejemplo, se sitúa en un difuso ambiente grecorromano—. A estas caracte-rísticas hay que añadir que la temática amorosa es, sin duda, como dice Cohen, preponderante:

Une des caractéristiques essentielles de nos pièces, comme d’ai-lleurs de toute la littérature de cette seconde moitié du XIIe siècle, est le rôle qu’y jouent la femme et l’amour. Un amour sensuel et qui est étranger aux quintessences de la lyrique provençale, un amour, souvent adultère cependant. (XXXVIII)

Más allá de estas características, la mayor discusión so-bre las comedias elegíacas gira en torno a su puesta en escena. Farral rechaza de plano la posibilidad de la representación, Cohen afirma muy tímidamente que en algunas es posible (XV) y Goddard Elliott es sin duda quien con mayor seguri-dad reivindica la teatralidad de algunas comedias del corpus: “Therefore the best conclution seems to be that some of the the Latin ‘comedies’ were intended to be presented, not me-rely read, for the titillation of audiences composed of clerics, students, or courtiers (Seven Med. XXVI). No obstante la hi-pótesis más plausible me parece la de Thompson que, en la misma línea de Suchomski (24), se inclina por una suerte de lectura dramática:

It is easy to imagine students taking parts, perhaps with their teacher as narrator, in what we should call a dramatic reading, accompanied by gestures and vocal flourishes. In most cases, however, the reading was probably done by one person to a li-mited audience of scholars. His success would mainly depend on two things: the ability of the audience to appreciate the rhe-torical embellishments, and his own skill in mimicking di-fferent voices. (63)

IntroducciónComedia

III

Gran parte de los críticos rechaza, entonces, en un prurito cla-sicista, que se las pueda llamar comedias si se toma en cuenta que no se representaban a la manera clásica, que su compo-nente teatral no era el más excelso. Ruggiers, como Farral (“Le fabilau latin” 326-327), indica que ha habido un cambio total en la concepción de la comedia y que la influencia de la teoría clásica es mínima:

It is now fairly well-accepted that the forms of comedy and tragedy inherited from classical antiquity had no real impact upon the like modes of experience manifesting themselves principally as irony and romance in the Middle Ages… To these narrative forms were atta-ched the considerations of their serious and non-serious biases and of the subject matter and vocabulary once reserved for the dramatic forms, but now applied inadvertently to the narrative fictions. (7)

Suchomski, por su parte, afirma que, más allá de si las come-dias se ajustaban o no al parámetro clásico, es evidente que las comedias elegíacas, o latin comic tales, sí se consideraban a sí mismas comedias y herederas de los clásicos. Hay, entonces, una evidente discrepancia entre su no correspondencia formal con la comedia clásica y su deseo de afirmarse como herederas e incluso competidoras de los clásicos:

Manches lässt sogar erkennen, dass die Autoren aufgrund dessen, was sie an literarischen Vorbildern kannten und was sie theore-tisch über dir Komödie wussten, den für das gesamte Mittelalter einzigartigen Anspruch erhoben haben, mit ihren comediae eine Nachfolge oder Konkurrenzgattung im Wettbewerb mit antiken Komödien zu schaffen. (Suchomski 1)

Esto es patente tanto en el prólogo de la Alularia como en el de nuestra Alda, que guarda, como indica Willumat (257), muchísimas semejanzas con aquel. En ambos casos los auto-res se remiten a una fuente literaria clásica —Plauto en el caso de Aulularia y Menandro en el de Alda (Aulularia v.11; Alda v.14)—, que ha sufrido modificaciones en los nombres por

motivos métricos (Aulularia 12-16; Alda 11-12), y ambos tam-bién se eximen de cualquier reproche de inmoralidad, como en Alda (26-28), o de mal gusto, como en Aulularia (17-22). Tanto Vital como Guillermo se consideran herederos de los cómicos clásicos e incluso afirman que han superado los lími-tes impuestos por sus modelos: se veían a sí mismos como re-presentantes de un nuevo tipo de comedia. Dice Vital de Blois:

Hec mea vel Plauti comedia nomen ab olla Traxit, sed Plauti quae fuit illa mea est.Curtavi Plautum: Plautum hec iactura beavit; Ut placeat Plautus scripta Vitalis emunt.Amphitrion nuper, nun Aulularia tándem Senserunt senio pressa Vitalis opem1. (23-28)

Guillermo afirma algo muy similar, dice que ha desbordado los límites de la comedia y que ha sustituido a Menandro y devuelto a la obra el esplendor, del que una vulgar adaptación latina la había despojado:

Venerat in linguam nuper peregrina Latinam Hec de Menandri fabula rapta sinu:Vilis et exul erat et rustica plebis in ore, Que fuerat comis vatis in ore sui.Dumque novi studium comedi quereret illa, Quem vice Menandri posset habere suiMe pro Menandro volui sibi reddere, longe Impar proposito materiaque minor.Pro fracta navi dicar simulasse cupressum: Extra propositum musa cucurrit iter.Exeo comedum, fines comedia transit Nostra suos, miscens non sua verba suis. (13-26)

1 Esta comedia mía, así como la de Plauto, toma su nombre de una olla, pero esa que fue de Plauto es ahora mía. Acorté a Plauto y esta abreviación enriqueció a Plauto. Los escritos de Vital buscan que Plauto plazca. Tanto el Aulularia (ahogada por la vejez), como hace poco el Anfitrión, recibieron finalmente la ayuda de Vital. (Traducción mía)

IV

En su Alda Guillermo constantemente busca, además, situarse en el mundo romano. Se vale de los dioses clásicos —v.g. “Iupiter” (33,195,215,etc), “Lucina” (111)— y también de anacrónicos nombres propios del ambiente romano — “toga” (248), “forum” (493), etc—. Así mismo es menester resaltar que, como es evidente por su metro, probablemente la mayor influencia clásica de las comedias elegíacas sea Ovidio. Ha-gendahl, quien considera que los modelos no son las comedias clásicas, sino las elegías ovidianas (230), dice: “l’élégie latine classique a servi de modèle direct et de source d’inspiration aux descriptions de personnes qui semblent presque obliga-toires dans la poésie du moyen âge” (255). Esta mixtura de la comedia con la elegía no resulta muy sorprendente si se tiene en cuenta que Ovidio mismo contraponía los temas amorosos del metro al que Cupido le robó un pie a los serios de la trage-dia (am. III, 1). Como indica Brøndsted (260) esta oposición pasó a la Edad Media y es palpable en la Poetria de Juan de Garlandia. Dice este:

Item historicum aliud tragicum, scilicet carmen quod incipit a gau-dio et terminat in luctu; aliud elegiacum idest miserabile carmen, quod continet et recitat dolores amantium. Elegie species est ama-beum, quod aliquando es in altercacione personarum et in certami-ne amantum, ut in Theodolo et in Bucolicis. Item notandum quod tercia species narracionis que dicitur ‘argumentum’ est comedia, et omnis comedia est elegia, sed non convetitur2. (Poetria p. 927)

Ahora bien, en el corpus de las comedias elegíacas no sólo exis-te este deseo de imitación y continuación de los clásicos, sino que además, como señala Suchomski (25-26), hay relaciones entre las comedias mismas. Más allá de los prólogos recién mencionados, podría pensarse en el de Lydia, donde el autor ya en el séptimo verso esgrime el Geta de Vital de Blois como ejemplo de lo cómico. Esta conciencia de época resulta apenas lógica si se toma en cuenta la siguiente afirmación de Curtius: “Ningún siglo percibió tan intensamente el contraste entre el presente ‘moderno’ y la Antigüedad pagano-cristiana como el XII. El concepto de ‘Renacimiento del siglo XII’, al cual Has-kins dio carta de naturaleza, está plenamente justificado (360). En resumidas cuentas, en efecto hay una clara discor-dancia entre la mentada inadecuación de las comedias elegía-cas a los cánones clásicos y su reiterada autoinscripción en un legado clásico que pretenden no sólo imitar, sino incluso algunas veces, como ya se dijo, sobrepasar. Según Suchomski es necesario, por lo tanto, revisar hasta qué punto podemos hablar en efecto de una ignorancia de la tradición cómica clá-sica. Para hacer esto es menester, no obstante, antes pergeñar un esbozo de dicha tradición. Dentro del minucioso bosquejo que pinta Ruggiers (2-16) de la concepción clásica de la come-dia destacan principalmente Aristóteles y Evancio. Más allá de la evidente noción dramática que se tenía de la comedia en la antigüedad, Aristóteles la define en su Poé-tica, en oposición a la tragedia, con base en el tipo de seres que imita: “La comedia es, como hemos dicho, imitación de hom-bres inferiores, pero no en toda la extensión del vicio, sino que lo risible es parte de lo feo. Pues lo risible es un defecto y una fealdad que no causa dolor ni ruina; así sin ir más lejos, la másca-ra cómica es algo feo y contrahecho sin dolor” (po. 1449a 31-35).

2 Item: otro [poema] histórico es el trágico, a saber aquel que comienza felizmente y termina en luto; otro es el elegíaco, es decir el poema misera-ble, que contiene y expresa los dolores de los amante. La forma de la elegía es un poema amebeo [intercalado] que a veces consiste en las disputas de los personajes y en las luchas de los amantes, como en Teódulo [Égloga de Teódulo] y en las Bucólicas. Item: es menester señalar que la tercera forma de narración que es llamada ‘argumento’ es la comedia y toda comedia es elegía, pero no a la inversa. (Traducción mía)

V

También hay una importante diferencia en el desenlace, siendo el propio de la comedia doble en oposición al simple de la tragedia. Dice Aristóteles:

Viene en segundo lugar [tras la fábula simple] la estructuración que algunos consideran primera, la cual tiene estructura doble, como la Odisea, y termina de modo contrario para los buenos y para los malos… Pero este no es el placer que debe esperarse de la tragedia, sino que más bien es propio de la comedia; aquí, en efec-to hasta los más enemigos según la fábula, como Orestes y Egisto, al fin se tornan amigos y se van sin que ninguno muera a manos del otro. (po. 1453a 31-39)

Pese a estas características también es menester resaltar que Aristóteles mismo reconoce que la comedia y su desarrollo son mucho más oscuros que la tragedia: “Pues bien, no ignoramos las transformaciones de la tragedia y quiénes las promovie-ron; pero la comedia, por no haber sido tomada en serio al principio, pasó inadvertida” (po. 1449b 1-3). Una de las fuentes latinas más destacadas es el tratado latino sobre la comedia de Evancio que acompaña el prefacio del comentario a Terencio de Donato. En De Fabula (II, 6) Evancio diferencia entre la comedia vieja y la nueva. La come-dia nueva, que tiene como principales representantes a Me-nandro y Terencio, se concentra ya no en personajes de un alto rango específico como la vieja, sino más bien en lugares comunes de hombres de mediana condición. En la descripción que hace, tomando en cuenta sobre todo esta comedia nueva, establece la diferencia con la tragedia a partir del talante de los personajes, de su fortuna y del desenlace de la obra:

Inter tragoediam autem et comoediam cum multa tum imprimis hoc distat, quod in comoedia mediocres fortuna hominum, par-vi impetus periculorum laetique sunt exitus actionum, at in tra-goedia omnia contra, ingentes personae, magni timores, exitus funesti habentur; et illic prima turbulenta, tranquila ultima, in

tragoedia contrario ordine res aguntur; tum quod in tragoedia fugienda vita, in comoedia capessanda exprimitur; postremo quod omnis comoedia de fictis est argumentis, tragoedia saepe de historia fide petitur3. (De Fabula, IV, 2)

Según Suchomski (3-2) esta tradición clásica no se desconocía en la Edada Media, aunque en el caso de los griegos muchas veces se conocía de manera indirecta. El conocimiento, por más de que fuera fragmentario, pervivía. Además de fuentes primarias como Terencio, mucho más leído que Plauto, estaba disponible este comentario de Donato con el tratado sobre la comedia de Evancio y en las gramáticas había numerosas refe-rencias. La diferencia con la concepción clásica de la comedia no se debe, entonces, a la pérdida de la comedia clásica y la teoría aneja, sino más bien a la recepción que se hace de esta. Dice Suchomski:

Meine Erachtens sprechen sie [las teorías cómicas y las comedias elegíacas] jedoch eher dafür, dass eine falsche Verwendung des Begriffs comedia nicht von vornherein mit einem Irrtum gleichzu-setzen ist, sondern auf eine bewusste Uminterpretation zurück-geht, und dass sich darin eben der erstmals belegte Versuch zeigt, einen toten Begriff des Schulwissens zu aktualisieren. (20)

Valga como ejemplo de la concepción medieval de la comedia la definición que hace San Isidoro en las Etimologías:

3 Esto diferencia mucho y en primer lugar a la comedia de la tragedia: que en la comedia las fortunas de los hombres son moderadas, los ataques de los peligros pequeños y los desenlaces de las acciones alegres, y en la tra-gedia, en cambio, pasa todo lo contrario (los personajes son imponentes, los temores grandes y los desenlaces funestos); que en la comedia, además, el comienzo es turbulento y el final tranquilo, y en la tragedia los hechos siguen el orden contrario; que, así mismo, la vida que se representa en la tragedia debe evitarse y la que se representa en la comedia debe perseguir-se; y, finalmente, que toda comedia se basa en argumentos ficticios y la tra-gedia habitualmente parte con fidelidad de la historia. (Traducción mía)

VI

Sed comicum privatorum hominum praedicant acta; tragici vero res publicas et regum historias. Item tragicorum argumenta ex rebus luctuosis sunt: comicorum ex rebus laetis. Duo sunt autem genera comicorum, id est, veteres et novi. Veteres, qui et ioco ri-diculares extiterunt, ut Plautus, Accius, Terentius. Novi, qui et Satirici, a quibus generaliter vitia carpuntur, ut Flaccus, Persius, Iuvenalis vel alii. Hi enim universorum delicta corripiunt, nec vi-tabatur eis pessimum quemque describere, nec cuilibet peccata moresque reprehendere4. (Isidoro de Sevilla, Ety. VIII, 6-7)

La concepción es muy similar a la clásica, a la de Evancio, pero, evidentemente, el carácter dramático ha dejado de ser el predominante —hasta el punto de que Horacio y Juvenal son presentados como cómicos— y la utilidad moral ha adquirido gran relevancia. Esta concepción de la comedia en la que se deja de lado el aspecto teatral es la predominante en la Edad Media y es la que pasa a Dante. Este define así la comedia en su carta al Can Grande de la Scala:

Empieza la comedia de Dante Aligheri, florentino de nacimiento, no de costumbres. Para comprender el significado de este título hay que recordar que la palabra comedia procede de comos, villa, y oda, que significa canto, por lo cual comedia equivale a ‘canto de villa’. La comedia es un género de composición poética distinto de todos los demás. Se distingue de la tragedia en cuanto a la mate-

ria, porque la tragedia al principio es admirable y tranquila, pero al final, en el desenlace, resulta triste y horrible…La comedia, en cambio, suele empezar con algún tema os situación áspera, pero luego termina felizmente, como lo muestra Terencio en sus come-dias…Igualmente se distingue en el estilo; elevado y sublime en la tragedia; tranquilo y humilde, por el contrario, en la comedia, como aconseja Horacio en su Poética. (Carta al Can Grande de la Scala 28-30)

Es esta también la concepción de comedia que impera en Alda, hasta el punto de que Guillermo cierra el argumento y la obra con “acta placent” (v.8, 565). Como explica Suchomski se tra-ta de una concepción diferente de los géneros donde prima el carácter del contenido y el desenlace por sobre la forma. Dice Suchomski:

Es zeigt sich dabei aber deutlich, dass die Gattungsbegriffe primär als inhaltliche Etiketten benutzt wurden und nicht die Gattung im antiken und modernen Sinn meinten, sondern die Qualität der Thematik, den damit zusammenhängenden rhetorischen Tenor und gar nur äußerlichen Handlungsverlauf bezeichneten. (19)

Suchomski identifica tres factores que generan que el cono-cimiento de la comedia clásica se recibiera de esta particular manera y que debieron modificarse para que pudiera darse el fenómeno de las comedias elegíacas. Estos son que la recep-ción y producción de la comedia se veía limitada porque era literatura pagana, que la comedia era teatro y que, además, procuraba la risa y la diversión: “Genauer gesagt, die Komö-die hat teil an drei Bereichen, denen gegenüber das Christen-tum seit jeher eine zweispältige Haltung einnahm. Sie ist teil der heidnischen Literatur, sie gehört zum Bereich des antiken Theaters, und sie hat das Ziel, mit Späßen und Witzen das Pu-blikum zu belustigen” (Suchomski 3-4). En cuanto a la literatura pagana, en la Edad Media en general se predica que las obras deben leerse, obviando partes

4 Los cómicos narran acontecimientos de personas particulares; los trá-gicos, en cambio, asuntos públicos e historias de reyes. Del mismo modo, los argumentos de los trágicos suelen estar inspirados en temas luctuosos, mientras que los de los cómicos tienen como fuente sucesos alegres. A los autores cómicos podemos agruparlos en dos apartados, a saber, los anti-guos y los modernos. Los antiguos sobresalieron en hacer reír mediante chanzas, como Plauto, Accio y Terencio. Los modernos, a quienes también se llama ‘satíricos’, suelen generalmente fustigar los vicios, como Horacio, Persio, Juvenal y otros. Estos tratan de corregir los defectos de la mayoría, sin que ello les impida mencionar a cualquier malvado y reprender las la-cras y malas costumbres de cualquiera. (Traducción de José Oroz Reta y Manuel-A. Marcos Casquero)

VII

de su contenido, con miras al mejor aprendizaje lingüístico y estilístico. En algunos casos como en el de Terencio, se resca-ta sobre todo la enseñanza moral. Es desde esta perspectiva moral que Hrotsvitha sigue a Terencio (Suchomski 5). En el Renacimiento del siglo XII, la tradición clásica comienza a ser leída sin tantas reservas y esto permite el surgimiento de las comedias elegíacas. Así describe Haskins el fenómeno:

More profitably we may limit the phrase to the history of culture in this age —the complete development of Romanesque art and the rise of Gothic; the full bloom of vernacular poetry, both lyric and epic; and the new learning and new literature in Latin. The cen-tury begins with the flourishing age of the cathedral schools and closes with the earliest universities already well established. (6)

Con respecto al teatro había una conciencia de que las come-dias eran representadas y Suchomski (17) da el ejemplo de una glosa a Terencio del siglo 9 d.C: “in comoediis enim non narrantur res gestae, sed personae loquentes inter se ipsam fabulam agunt5“ (Glosa a Adelph. Prol. 22). Empero esta con-ciencia, el teatro por lo general era rechazado por la iglesia y, por lo tanto, el teatro clásico no resurgiría sino hasta finales del siglo XV (Suchomski 17). Sin embargo, entre la segunda mitad del siglo XII y los comienzos del XIII hubo una eclosión dramática que enmarcó la producción de las comedias elegía-cas (Suchomski 8). Algunos ejemplos seminales que anuncian este fenómeno son: el Jeu de Saint Nicolas de Jean Bodel (ca. 1200) y el Jeu de la Feuilée de Adam de la Halle (1262). El cristianismo rechaza también por lo general la risa, pero también aquí hay un cambio de postura entre el siglo XII y el siglo XIII (Suchomski 10). Evidencia de esto son las con-

5 En las comedias, en efecto, los acontecimientos no se narran, sino que los personajes desarrollan el argumento entre sí hablando. (Traducción mía)

sideraciones teóricas sobre el humor que enmarcan la produc-ción de las comedias elegíacas, por ejemplo, los versos 1883-1919 de la Poetria nova de Geoffroi de Vinsauf citados por Suchomski. En resumidas cuentas, la producción de las comedias elegíacas se explica a partir de un cambio en el marco del re-nacimiento del siglo XII de la concepción de la función de los clásicos, de la producción teatral y de la risa. Como afirma Su-chomski negarles el nombre de comedias simplemente porque no se ajustan ortopédicamente a la concepción dramática clá-sica de la comedia no pasa de ser un exceso de clasicismo:

Die Meinung, dass diese Texte wegen ihrer undramatischen An-lage den Namen comediae nicht verdienten, teile ich allerdings nicht. Meines Erachtens verdienen sie durchaus, als das aner-kannt zu werden, als was sie von ihren Autoren und —wie zeit-genössische Urteile und die Handschriften bezeugen— auch von einem Teil ihres Publikums verstanden wurden: als zeitgemäße Nachfolgegattung der antiken Komödie, als Versuch, die komis-che Literatur zur Kunstform zu erheben und sie damit, wie ich meine, zu legitimieren. (24)

Las comedias elegíacas además de su mérito artístico gozaron de tal popularidad que la palabra panfleto deriva del Pamph-ilus. Con respecto al Alda, Bertini (26), por ejemplo, señala que la historia del travestido Pirro sobre los miembros viriles (Alda v. 489-514) encuentra eco en el ‘fabilau’ Li sohaiz desvez (v. 71-203) de Jean Bodel y además resalta ciertas resonancias de la seducción de Alda en el Decamerón: “Credo di aver di-mostrato che forti presenze dell’Alda sono riscontrabili nella parte centrale e più sapida della novella III 10 del Decameron, in cui viene rielaborato l’episodio saliente della seduzione de-ll’ingenua Alda da parte di Pirro” (31). Du Meril, por su parte, identifica los siguientes ecos del argumento del Alda:

VIII

Il se retrouve avec quelque différences dans le Micha Sendâbâr et, avec un identité complète, dans un poëme inédit du XIII e siècle, Floris et Lyriope, et dans le Fabliau de Trubert, et es passé dans les Contes du siuer d’Ouville, le Don Juan de Lord Byron et le roman licencieux de Louvet de Couvray. Nos possédons même une élégie latine de Guarinus de Vérone, intitulée aussi Alda, qui gardait en-core pendant le Xve siècle certaine célebrité. (423-424)

En pocas palabras, las comedias elegíacas no solo representan un momento particular de la recepción clásica y de la teoría cómica, sino que además gozan de la osadía de querer seguir las huellas de los clásicos e incluso, a veces, como en el caso de Alda “desbordar la tarea” (24) y “exceder al cómico” (25). Son un conjunto de obras que constantemente se relacionan entre ellas, gozan de gran popularidad y buscan exaltar la descuidada comedia clásica. Su mérito y su trascendencia, más allá de las bizantinas discusiones terminológicas, son innegables.

AutorAunque inicialmente se pensó que el autor de Alda era Mateo de Vêndome (Wintzweiller, 109), es a Guillermo de Blois a quien en verdad se la debemos. Sobre la vida Guillermo de Blois sa-bemos poco y la mejor fuente biográfica es la correspondencia de su hermano Pedro de Blois (c.1130-1211), una figura clerical y política prominente responsable por el desplazamiento de su hermano a Sicilia. Además de los diversos esbozos de su vida que encontramos en las ediciones de Alda, hay dos ensayos biográficos: uno de Lynn White de 1935 y uno más reciente de Edoardo D’Angelo del 2008. Guillermo nace alrededor del 1130 en Blois y muere allí mismo en el 1204. Más allá de que se ordenó como benedicti-no en el monasterio de Saint-Laumer de Blois, no se sabe casi nada de su adolescencia. Su nacimiento en Blois —población que produjo cuatro figuras prominentes del siglo XII: Vital, Guillermo y los dos Pedro (D’Angelo 1)— es significativo en el marco del renacimiento del siglo XII, contexto de las come-dias elegíacas. Blois y el resto del valle del Loira estaban bajo la influencia de la escuela de Orleans y, frente al ascenso de la lógica parisina, Orleans se vuelve el reducto de los clásicos (Haskins 98). Orleans y el monasterio aledaño de Fleury son el principal centro de retórica (103). El suceso mejor documentado de la vida de Guillermo es su estancia en la Sicilia normanda de los Hauteville, a la que llegó de la mano de su hermano. Según Mack Smith en su History of Sicily, desde comienzos del siglo XI los Normandos actuaban como mercenarios en el sur de Italia y en el 1053 el papa les concedió el gobierno de todo aquello que pudieran conquistar y los descendientes de Tancredo de Hauteville fue-ron quienes se impusieron (Mack Smith, 13). En 1130 Roge-

IX

lio II amplía el reino de su padre y proclama la totalidad del sur de Italia el reino de Sicilia. Dice Mack Smith sobre este: “The kingdom stretched up to the Papal States, where its fron-tier was marked roughly by the river Tronto on the Adriatic and the river Garigliano on the Tyrrhenian Sea. Roger boldly styled himself Rex Siciliae et Italiae” (24). Este reino de Sici-lia se caracterizaba por la prolífica convivencia cultural de la cultura latina, griega y bizantina. Mack Smith describe así la situación cultural en la corte de Guillermo I (1130-1166), espo-so de Margarita de Navarra (1128-1183):

Latin monasteries, moreover, were overtaking Greek as the main vehicle of culture, despite the fact that some important transla-tions from Arabic and Greek were still made… the Grand Admiral of the Kingdom, Aristippus, made the first medieval translations of Plato; but literature was no longer mainly Arabic or Greek. Aris-tippus was a Latin, and so almost certainly was Falcandus, one of the most eminent historians and stylists of the western Midd-le Ages. Once again in Sicilian history, Greece was giving way to Rome; and from being largely scientific at the court of Roger, inte-llectual life was becoming classical and humanist. (39-40)

Margarita de Navarra asumió la regencia tras la muerte de su marido y dada la minoría de edad de su hijo Guillermo II (1166-1189). Luego del asesinato de su mano derecha, el eunu-co Pedro el sarraceno, por parte de los barones descontentos, decide recurrir a sus parientes españoles y al grupo normando dentro del cual estaban los hermanos de Blois. Así narra Mack Smith el episodio:

Margaret in 1166 then turned for help to her relatives. Many kni-ghts were imported from her homeland in Spain, others from France, and nine new counts were created. Her cousin, the young Stephen of Le Perche, became chief minister in 1167, and a fu-ture Archdeacon of Bath, Peter of Blois, became William’s tutor. Stephen was forceful and efficient; as such he was not liked. (40)

Lynn White afirma que Guillermo llegó en esta coyuntura en 1167, o bien directamente con Le Perche, o bien en la oleada de franceses que se desplazó siguiendo la buena fortuna de su compatriota (Lynn White 487-488). Margarita de Navarra intentó hacerlo obispo de Catania, pero el partido de Mateo de Ajello se opuso y ante este fracaso la regente intentó compen-sarlo entregándole una abadía con honores episcopales. Hay una discusión con respecto a la localización de la abadía, pero Lynn White, basándose en las cartas de su hermano Pedro, que lo llama Abbas Matinensis o Mathinensis (488), asegu-ra que queda en Calabria: “We may therefore, conclude that the manuscripts of Peter of Bloi’s letters need no correction: that William was abbot, not of Maniace in Sicily, but of Matina in Calabria” (489). D’Angelo, por su parte, puntualiza que el monasterio es “Santa Maria della Matina (4km de San Marco Argentato, 47 km a nord di Cosenza)” (3). Lynn White cree, con base en una carta de su hermano Pedro (muy descontento en Sicilia), que menciona el terremo-to de 1169 y en la que lo felicita por dejar la abadía, que debió ser abad de 1167 a 1169 (488). Pedro para esa fecha ya había huido a Francia tras la sangrienta revuelta de Messina que ha-bía hecho a Le Perche, supuesto ladrón, refugiarse en Jerusa-lén en 1168 (Mack Smith, 41). Guillermo volvió entonces a su monasterio en Francia alrededor del 1170 y el resto de su vida es oscuro. De las cartas de su hermano se desprende que debía ser extremadamente culto, pues, como explica D’Angelo (5-6), Pedro le confío la co-rrección de la primera parte de su hoy perdido De praestigiis fortunae. Dice Pedro en una carta a su homónimo: “Libri mei6

6 En efecto la primera parte de mi libro fue corregida por mi hermano el maestro Guillermo. (Traducción mía)

X

siquidem prima pars a magistro Willelmo fratre meo correc-ta est” (Petr. Bles., ep. LXXVII c.239.). En cuanto a la producción de Guillermo, la mejor fuen-te es una carta de su hermano donde lo felicita por haber deja-do la abadía de Calabria:

Nomen vestrum diuturniore memoria commendabile reddent tragoedia vestra de Flaura et Marco, Versus de pulice et musca, comoedia vestra de Alda, sermones vestri et caetera theologicae facultatis opera, quae utinam diffusus essent ac celebrius pu-blicata. Plus honoris accrevit vobis ex vestris operibus quam ex quattuor abbatiis7 (Petr. Bles., ep. XCIII c.293.)

Aunque aquí Pedro felicita a su hermano por su vocación li-teraria, se alegra sobremanera en una carta posterior a otro destinatario de que la haya abandonado para dedicarse a co-sas más serias:

Illud nobile ingenium fratris mei magistri Willelmi, quandoque in scribendis comoediis et tragoediis quadam occupatione ser-vili degenerans salutaribus monitis ab illa peremptoria vanitate retraxi; qui in brevi praeeminens in exercito doctrinae coelistis fructuosa praedicationis instantia perditi iacturam temporis plenisime restauravit8 (Petr. Bles,. ep. LXXVI c.235)

De esta producción hoy hemos perdido todas las obras teoló-gicas y todos los sermones. V. Leclerc creyó identificar equi-

7 Vuestra tragedia sobre Flaura y Marco, vuestros versos sobre la pulga y la mosca, vuestra comedia Alda, vuestros sermones y el resto de vues-tras obras sobre teología—que ojalá sean publicadas con gran extensión y fama— hacen vuestro nombre digno de una memoria más duradera. Vues-tras obras os han dado más honor que cuatro abadías. (Traducción mía) 8 Puesto que aquel noble ingenio de mi hermano el maestro Guillermo había degenerado en la servil ocupación de escribir tragedias y comedias, con saludables consejos lo aparté de aquella vanidad destructiva. En breve, pues descollaba en el ejercicio de la doctrina celeste, reparó con la apli-cación fructífera de la predicación el perjuicio del tiempo absolutamente perdido. (Traducción mía)

vocadamente la tragedia en el De Affra et Flavio (D’Angelo 7) y Boutemy encontró fortuitamente los Versus de pulice et musca, que Guillermo también menciona en el prólogo de Alda (v.9), en el manuscrito Ms. Additional 34.749 del Museo Británico. Con respecto a la datación de los Versus de pulice et musce afirma Boutemy:

Nous dirons provisoirement, sans craindre de commettre une erreur très considérable, que les Iurgia, antérieurs à l’Alda —écrite, selon toute probabilité, en Sicile (entre 1167 et 1169) — et inspirés de Vital de Blois, qui était probablement un concitoyen, ont été composés peu de temps avant l’Alda et peut-être avant le voyage de l’auteur à la cour de Guillaume II, ce qui les situerait vers 1165-1167. (138)

Boutemy afirma que hay antecedentes del tema de la pulga y la mosca en Fedro y en la Altercatio aranee et muscee de Mateo de Vêndome (138), pero que Guillermo busca diferenciarse de sus predecesores: “Guillaume de Blois a adopté une attitude qui semble l’affirmation de la volonté de se distinguer de ses prédécesseurs, parmi lesquels il faut sans doute compter Ma-thieu” (141). Hay además algunos críticos, como Bertini (16) si-guiendo a Merseeman, que le atribuyen los Versus Willelmi, una carta en la que se queja del recibimiento que tuvo en su monasterio a su retorno de Sicilia. No obstante D’Angelo, tras un análisis métrico muy pormenorizado, descarta que Guiller-mo sea el autor de los Versus Willelmi: “In conclusione, l’uso di una tecnica versificatoria più sapiente e raffinata nell’Alda en el De pulice et musca, maggiormente ‘antichizzante’, fare-bbe protendere per un accostamento di quest’ ultimo testo, e non già anche dei Versus Wilhelmi (come invece vorrebbe Meersseman), al nome di Guiglielmo di Blois” (10).

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FuenteGuillermo afirma en el prólogo (vv. 10-20) que se basó en Me-nandro y en una reciente adaptación latina. La obra de Me-nandro sería el Άνδρόγυνος ή Κρής, pero Guilermo dice lla-marla mascula virgo porque las necesidades métricas no le permitieron utilizar la palabra griega. Willumat ad loc. aclara cómo explicó esta imposibilidad métrica Lohmeyer:

Lohmeyer 1892, S. 15 F., wies jedoch darauf hin, dass in einem vom Jahr 1412 stammenden Bibliothekskatalog ein verlorenes Manuskript der Alda mit folgenden Worten erwähnt wird: ‘Item Musa Blesensis egregia de antropynaculo, id est de mascula virgi-ne’. Lohmeyer vermutete, dass schon die Vorlage Guillaumes eine latinisierte, eventuell auch schon korrupte Ableitung anstelle des griechischen Androgynos geboten habe, die Guillaumes Schwie-rigkeiten verständlich machte (vgl. Auch Neumann 1953, S. 493; Gaiser 1977, S. 412).

Esta afirmación en el prólogo ha suscitado una importante con-troversia, pero en general hay consenso en que, pese a la estancia de Guillermo en la muy helénica Sicilia, el contacto fue del todo indirecto. Ludwig Braun reconoce que hay muchísimos elemen-tos que no concordarían con una comedia de Menandro, en es-pecial la falta de unidad de lugar y tiempo (244), pero que este tipo de ruptura de las convenciones clásicas ya era patente en, por ejemplo, Vital de Blois, el modelo de Guillermo. Hay mucho otros elementos que también serían innovaciones, como la es-cena de Espurio (Braun 246-247), pero la fuente sería en última instancia en efecto Menandro. Braun afirma que este, no obstan-te, hubiera centrado la trama tras el embarazo de Alda, acción necesariamente periférica en la relativamente moralista comedia nueva: “Doch [aunque la violación de la joven tenga paralelos clá-sicos] haben sich sowohl Neumann wie Gaiser dafür ausgespro-chen, dass die Handlung bei Menander esrt zum Zeitpunkt der

entdeckten Schwangerschaft stattfand, offenbar zu Recht” (249). Braun se inclina, en lo que al medio de transmisión se refiere, por sobre la hipótesis de Gaiser de una comedia en prosa medieval intermedia, por la hipótesis de Neumann:

Neumann hingegen hatte vorgesschlagen, als direkte Quelle Wil-helms nicht eine dramatische Bearbeitung von Menanders ‘An-drogynos’, sondern eine knappe lateinische Prosahypothesis anzunehmen. Im folgenden möchte ich darlegen, dass der Vors-chlage Neumanns der erheblich plausiblere ist. (251)

Braun cree entonces que la fuente sería específicamente una hipótesis (en el sentido griego de argumento de una obra) pre-sente en un escolio hoy perdido:

Es könnte sein, dass eine bestimmte Handschrift mit Terenz-Scholien eine solche Hypothesis zum ‘Androgynos’ Menanders enthielt, dass diese eine Handschrift dem Wilhelm in die Hand kam, dann aber un-tergegangen ist und weiter keine Spuren hinterlassen hat. (254)

Bertini, por su parte, opina que no es descabellado el plan-teamiento de Braun, e incluso compatible con el suyo, pero se centra en que la mención de Menandro debe derivar de un deseo de imitar y superar la autoridad plautina evocada por Vital de Blois en el prólogo de su Aulularia:

Per il poeta di Blois, come per i più colti tra i suoi contemopranei, Me-nandro era probabilmente soltanto un nome, ma era appunto il nome che doveva essere evocato da chi si proponeva di emulare Vitale: se il suo concittadino di Blois si faceva bello dell’auctoritas plautina, per fare meglio dil ui Guiglielmo doveva appellarsi all’auctor stesso di Plauto e Terenzio, vale a dire appunto Menandro. (24)

Más allá de esta discusión inzanjable sobre los particulares de la fuente, lo que vale la pena resaltar, como lo hace Braun, es que Guillermo, al igual que algunos de sus contemporáneos, toma un argumento de la comedia clásica, pero el énfasis de su obra está en lugares periféricos que los clásicos pasaban más bien por alto: “Es kommt hinzu, dass überhaupt die elegischen

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Comoediae, soweit sie antike Stoffe bearbeiten, grundsätzlich zwar den Anfang und die Vorgeschichte erheblich auszuweiten pflegen, gegen Ende dagegen eher sogar kürzen und abschnei-den, und keinesfalls die Handlung über das hinausführen, was die Vorlage bietet” (Braun 250).

Latín

Existe una tendencia a asociar el latín medieval con el vulgar y quizás por esto es que es común esperar una gran diferencia con el latín clásico. No obstante, el latín de la obra es, como ex-plica Wintzweiler (XXVIII), en líneas generales muy correcto. Esto se debe a que el latín medieval es muy diferente del vul-gar. El latín vulgar es la forma familiar y no literaria de la cual derivan las lenguas romances; el latín medieval, en cambio, deriva del latín escrito, literario y formal, y, dado que era una lengua enseñada bajo el freno de las gramáticas y sus ejemplos clásicos, no estaba sujeto a las variaciones de la lengua vulgar. Dice Rigg sobre el latín medieval:

It was from the formal Classical Latin that Medieval Latin emer-ged. The literary language, unlike Vulgar Latin, was preserved from most of the ordinary changes that contribute to linguistic change, mainly because the basis of teaching was an established literary heritage of texts and authorities. It was codified in written grammars, was preserved in the texts of ancient authors such as Cicero and Virgil, was the language of record, and was taught in schools. It was the kind of Latin at which Charlemagne’s refor-ms aimed, and was also the Latin that spread into non-Roman-ce-speaking countries. (71-72)

Por otra parte es también obvio que hay variaciones en la calidad del latín utilizado a lo largo de la Edad Media. Haskins señala que el latín medieval oscila mucho dependiendo de la región y del mo-mento y que en particular el nivel del siglo XII, puesto que se trata de un momento de renacimiento de los clásicos, suele ser bastante elevado en los centros intelectuales (129). Cita además una radio-grafía del Obispo Stubbs en “Learning and Literature at the Court of Henry II” de sus Seventeen Lectures que es muy completa:

The Latin of the twelfth century is fairly good and grammatical Latin; adjective agrees with substantive and verb with its nomina-

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tive case; ut governs the subjunctive, and the dependent sentence follows the mood and tense prescribed by the principal sentence. There is a great fertility of vocabulary, there are frequent and con-sistent uses of words which in classical Latin are somewhat rare, as if the writer prided himself on knowing how to use dumtaxat and quippe and utpote, and brought them in at every turn: but even here there is nothing that is laboured; the Latin, if too free, is scarcely ever unnatural. It is Latin written as by men who on literary matters talked and thought in Latin (175)

En Alda hay, no obstante, el manifiesto clasicismo del latín de Guillermo, algunas particularidades que es menester señalar y que catalogo de acuerdo a su naturaleza.

Morfología y ortografía1) Como indica Rigg (79) es muy usual a partir del siglo XII la simplificación de los diptóngos ae y oe en e. En nuestro texto este es siempre el caso, citamos algunos ejemplos: Musce por Muscae (9); hec por haec (14); que por quae (16); comedus por comoedus (17); rote verse por rotae versae (44); federe por foedere (143); equat por aequat (163); ere por aere (271).2) También es corriente en las lenguas donde m es una oclusiva, como en francés, la anteposición de una p a la n (Rigg 79). En Alda encontramos varios ejemplos: Dampna por damna (30); sollempnis por sollemnis; dampnosus por damnosus (360), etc.3) Como indica Goddard Elliott ("A Brief Introduction..." 5), tras la pérdida de sonido de la h es común que se escriba ch para señalar que se trata de dos sílabas. En Alda: michi por mihi (197); nichil por nihil (221), etc. En otros casos la h, ya insignificante, simplemente se pierde, por ejemplo, en deprensus por deprehensus (363), aunque es necesario decir que en latín clásico hay ya ejemplos de esta grafía.4) Quizás por unas falsas nociones etimológicas hiperco-

rrectas a veces la y equivale a la i en casos inusitados (Goddard Elliott, "A Brief Introduction" 3): ymago por imago (219).5) La o equivale también de vez en cuando a la u (Goddard Elliott 3): iocundos por iucundos.6) Es además corriente que c antes de una vocal posterior aparezca como ch o k (Rigg 80). En Alda, por ejemplo, apare-ce archanum por arcanum (389). Aunque la particular grafía archanum esté registrada en el DMLBS, que presenta nume-rosos ejemplos, es de notar el error del probable cultismo que quisiera hacer derivar la palabra de una falsa χ griega. El adje-tivo arcanus está emparentado con el verbo arceo (contener, alejar, etc.) y este con el verbo griego αρκέω (también alejar, etc.), pero como se ve en ningún momento hay por etimología una χ. Pese a esta errónea pretensión etimológica, pocas lí-neas después Guillermo en cambio escribe scola por schola (395). Contrario a lo que pasa con archanum, aquí la grafía, que Wright y Du Meril corrigen, carece de la ch etimológica clásica. Tanto el DMLBS, que da abundantes ejemplos, como el Oxford Latin Dictionary, registran esta grafía sin ch, pero en efecto schola proviene del griego σχολή (al igual que en la-tín “reposo, ocio, escuela, etc.”) Es decir, hay una gran osci-lación y un desconocimiento etimológico que lleva o a la hi-percorrección o a la carencia de las marcas etimológicas de la ortografía clásica. Ahora bien, también es menester seña-lar que la aspiración es ya desde el latín clásico un problema, como lo demuestra Orator 160 —pasaje de Cicerón citado por Palmer (124)— donde la piedra de toque misma de la correc-ción dice que ya entonces era un tema que suscitaba discusión. 7) Hay además otros casos llamativos como ciphus por skyphus (322). Ciphus es una variante del clásico scyphus

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del griego σκύφος (copa o vaso particularmente usado por los campesinos). Bertini ad loc. destaca el cultismo de la ph, que, por otra parte, aparece tanto en DMLBS como en Blaise, e in-dica que el proceso de evolución de la palabra es el siguien-te: scyphus, sciphus, ciphus, cifus. Wintzweiller, por su parte, puntualiza ad loc. que en este caso más que una copa es un vaso de cuero, algo ya común en la antigüedad.

VocabularioEl lugar de quizás mayor cambio es, como explica (Goddard Elliott 6), el vocabulario. Hay muchos términos que han cam-biado de significado, pero también considerables innovacio-nes que están al servicio de la literalidad del Alda. Son muy abundantes los casos donde el significado clásico cambia. Detexo (355), por ejemplo, quiere decir en el sentido clásico, según todos los diccionarios: acabar un tejido, tejer completamente, etc. En este caso el prefijo de está en el sentido de “thorougness or completeness” que indica el Oxford Latin Dictionary. Guillermo, no obstante, como lo atestiguan todas las traducciones, toma en cambio de en el sentido de “reversal of a process” (Oxford Latin Dictionary). Discutio (199, 392) también adquiere una acepción in-telectual que no es corriente en el latín clásico. El significado clásico de discutio es simplemente “hender, golpear, quebrar, disipar, etc”. Con respecto a los significados intelectuales re-gistrados en el DMLBS y que Guillermo utiliza, apunta el L.S.:

“For the meaning to investigate, discuss (lit., to separate menta-lly, distinguish, as in disputare, discernere, etc.), which prevails in the post-class. derivatives: discussio, discussor, and discusse; as also in the Romance: discutere, discussare, discussione; discu-ter, discussion, etc., there appear to be no examples in the literary language.”

Emungo (415) quiere decir propiamente sonarse o a veces robar. En este pasaje, pese a lo peregrino de su uso, debe estar más bien en el sentido que da el DMLBS: “clean, trim (a candle-wick)/squeeze”. El TSL registra el mismo significado: “de lucernae fungis tollendis”. Aplausus (463) es un caso en que la acepción no es la corriente, sino más bien la etimológica. Guillermo no usa aplausus en el sentido de aplauso que aparece ya en el DMLBS, sino en el propio del verbo applaudo y de su verbo base plau-do, que quiere decir en primera instancia según Blánquez y los demás diccionarios: “golpear, batir con ruido”. Applausus, con un sentido etimológico parecido, aparece citado en el TSL en el siguiente pasaje de Estacio: “Τerribili adplausu circum hospita surgeret ora Sphinx. proprie intellegendum” (Stat. Theb. II, 515). Tanto Loeb como Belles Lettres traducen batir de alas (“with frightful flapping”; “un terrible battement d’ai-les”), significado similar al entrechocar que traduzco yo. Hay otros casos donde el significado poco clásico está en evidente dependencia de una voluntad explícita del autor de re-saltar algún aspecto de la obra. El verbo impraegno, por ejem-plo, tiene usualmente un significado sexual y Guillermo lo uti-liza de manera peculiar para referirse a los husos: “impregnat stamine fusa novo” (416). Por más de que haya un antecedente clásico de Juvenal (citado por L.S. y Blánquez) en el que se usa praegnans de manera casi idéntica, “praegnans stamine fusus” (2,55), lo importante, como afirma Bertini en su nota al verso 433, es que el autor busca crear una atmósfera sexual. Más allá de estos ejemplos discutidos a profundidad, hay muchísimos más: sponsus quiere ya decir esposo y no prometido (118); reus culpable, sentido poco clásico (271); el sentido de servitium (498) es mucho más amplio en latín me-

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dieval que en clásico donde quiere decir meramente escla-vitud o, en plural, grupo de esclavos, servidumbre; dissimu-lo (439) tiene el sentido poco clásico que registra el DMLBS de “to forbear”, etc. También hay numerosos casos de palabras puramente medievales y de neologismos, que en muchos casos obedecen a su vez a la voluntad literaria del autor: desarrollar una fi-gura, etc. Caprizo (175), por ejemplo, es un verbo puramente medieval que aparece solo en Blaise y en el DMLBS. Significa actuar como una cabra, pero en el caso de la nariz el DMLBS, remitiéndose a nuestro pasaje, dice: “(of nose) flattened”. De las traducciones solo la inglesa conserva el carácter caprino de manera explícita. Las traducciones son las siguientes: “au des-sin capricieux; bizarr geformte; goatlike, y camuso”. En este caso se usa un verbo tan peculiar porque se quiere señalar la fealdad animal de Espurio. Femino (401) y masculo (402) —neologismos en que los pasajes de Alda están entre los contadísimos ejemplos que da la entrada del DMLBS —buscan resaltar el cambio de sexo que están sufriendo Pirro y su hermana Otros ejemplos de palabras muy poco usuales o por completo ausentes del latín clásico son: matronare (27), que no pertenece al acervo clásico y de cuya acepción intransitiva (“to resemble a matron”) el DMLBS da como único ejemplo este pasaje de Alda; diffiteor (68), que es muy poco clásico; amico (143), que también es muy poco corriente en los clási-cos; dispario (164), que sólo aparece en Blaise y que Guiller-mo usa para para mantener el políptoton de par; malesanus (166) que es puramente medieval; iambico (187), que también es un verbo puramente medieval muy poco corriente del que el DMLBS da contadísimos ejemplos entre los cuales está este

pasaje de Alda y que Guillermo, en su humor académico, uti-liza para describir las polisémicas tibias de Espurio; superex-pando (287,329), que es según Bertini un hápax; particularis y particulariter (336-337), que tienen mucho más uso en latín medieval; sigillo (349) que está también en un sentido me-dieval; salvo (536), que no es muy clásico; non solum... immo (380), que es una construcción medieval, etc.

SintaxisLa sintaxis es por lo general muy fiel a la clásica, puesto que el aprendizaje gramatical estaba sustentado en ejemplos clási-cos, sobre todo en los abundantes de Prisciano (Haskins 129-131). En Guillermo encontramos constantemente construc-ciones clásicas de manual, que provienen con toda seguridad, como aún hoy, de las prescripciones de una gramática, por ejemplo, el dativo agente: Nunc redimenda tibi ieiunia (201). No obstante, hay oscilaciones y cambios, sobre todo, como explica Goddard Elliott (46) en el modo. En Alda hay, por ejemplo, una oscilación en el uso del subjuntivo en la pre-gunta indirecta. En indicativo: “quo studio, quanto natura la-bore creavit/Aldam, testatur et docet oris honos” (125-126); en subjuntivo: “et ignorat quid malesanus amet” (166). Aquí es menester señalar que el indicativo en la pregunta indirecta era ya corriente en el latín arcaico (Goddard Elliott 49) e in-cluso había oscilaciones en el clásico porque su generalización fue relativamente tardía (Ernout § 316). Hay además, como indica Rigg (86), una tendencia a utilizar una completiva en modo personal en lugar del infini-tivo más acusativo clásico, pero Guillermo, en cambio, peca más bien de excesiva hipercorrección y usa, por ejemplo, un acustaivo más infinitivo donde lo más clásico para esta acep-ción causativa de facio sería un ut más subjuntivo (Ernout §

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308): “Immemoremque facit coniugis esse virum” (122). No obstante aquí es de nuevo necesario hacer la salvedad de que el uso con infinitivo era ya concurrente con el de ut en el latín clásico por la influencia del lenguaje familiar (Ernout § 328). Guillermo es también muy poco consistente en el uso del impertaivo, muchísimas veces alterna inopinadamente el subjuntivo yusivo de la segunda persona con el imperativo de la misma. Entre los versos 70 y 80 Alda madre los utili-za indiferentemente: desiste (71); claude (71); studeas (76); recolas (77). Hay, además, otros ejemplos en el texto: sus-pires (365), y non dissimules (439), negación en subjuntivo presente más non, construcción por lo demás corriente en el latín medieval (Goddard Elliott 46). Con respecto a esta alternancia, podría pensarse, como lo hice al comienzo, que más que una concurrencia se trata de una orden con un matiz más volitivo en el caso del subjuntivo, pero, dada la proximidad de los usos y tomando en cuenta las otras traducciones, parecería evidente que hay en efecto una concurrencia. No obstante esta ya se daba en latín clásico e incluso en Cicerón (Ernout § 251 a). El non más subjuntivo tiene también ya ejemplos en el corpus clásico y sería la va-riante dominante en algunas lenguas romances: “Dans le latin vulgaire, non facias remplaça ne facias, et il se retrouve sur toute une partie du domain roman: prov. esp. port.” (Ernout § 251 b). Finalmente cabe resaltar que la utilización de los mo-dos y los tiempos en el período hipotético es por lo general correcta, pero que hay una expansión del uso del imperfecto del indiciativo. El período condicional de los versos 393-394 es un ejemplo bastante claro: “Alde fida comes heret Pirri so-ror illa/ Que, si non esset femina, Pirrus erat”. Aquí apunta Bertini ad loc. que se trata de una condicional irreal, pero no

es el uso clásico corriente poner la apódosis en indicativo. Lo mismo puede verse en el siguiente pasaje: “Fecit quod potuit, sed si dimensio maior/ Esse ei, poterat plus pla-cuisse tibi” (499-500). Este aumento del uso del indicativo imperfecto es, por lo demás, un fenómeno bastante común, que explica así Ernout:

L’expression de la condition avec son jeu complexe de temps n’a pas subsisté… En même temps, l’imparfait et le plus-que-parfait de l’indicatif avaient un rôle grandissant. Dans l’apodose, leur emploi, préparé par les tours aequum erat (fuerta) ou viceramus nisi Antonium recepisset, s’etend en bas latin: Sid., Ep. 4, 20, I: quam voluptatem mente conceperas, si Sigismerem…vidisses! ‘quel plaisir tu aurais éprouvé, si tu avais vu Sigismer!’ (382-383)

En resumidas cuentas, hay que decir que, aunque haya unas pequeñas variaciones, son tan sólo normales y muchas ve-ces están ya presentes en el latín clásico mismo, donde hay —como es obvio— muchas excepciones a las esquemáticas re-glas de las gramáticas. En el vocabulario evidentemente hay un poco más de diferencias, pero muchas de ellas son, como dijimos, más bien licencias poéticas que se toma Guillermo en determinados pasajes.

EstiloEl estilo del Alda es, sin duda, extremadamente retórico y arti-ficioso: la simplicidad de la expresión no tiene casi nunca cabi-da y una comparación adecuada es la del arabesco laberíntico. Dice Wintzweiller, con respecto, al estilo:

Au point de vue du style, ce qui frappe d’abord quand on lit l’Alda, c’est l’art raffiné dont l’auteur fait preuve. Cet art se limite d’ailleurs à la recherche des effets de style et surprend souvent notre goût; mais il est conforme à celui de l’époque, tel qu’il nous apparaît, non seulement dans les œuvres des contemporains, mais aussi dans les traités rédigés au XIIe et au XIIIe siècle. (Wintzweiller 118)

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Thompson, por su parte, señala que el retoricismo es evidente en todo el corpus de las comedias elegíacas, pero que la preeminencia la tienen sin duda las figuras de dicción y las de pensamiento ante la notable ausencia de los tropos:

Very little use is made of metaphor (transsumptio) and the other nine tropes listed by Geoffrey of Vinsauf for using words in a figu-rative rather than literal sense. Instead, we find almost all of the thirty-five figures of diction and the nineteen figures of thought which comprised the simple style appropriate to comedy. (58)

Ahora bien, es menester señalar que Guillermo de Blois no se limita a henchir su obra de figuras retóricas, sino que además Alda está plagada de referencias intertextuales e intratextua-les. El estilo es, entonces, en extremo denso: la expresión está saturada de figuras retóricas y de referencias externas e in-ternas. Un buen adjetivo sería quizás el de manierista en el sentido atemporal en que lo usa Curtius (384) oponiéndolo al clasicismo. Dice Curtius sobre el manierismo:

El manierista no quiere decir las cosas en forma común y corrien-te, sino en forma inusitada; prefiere lo artificial y lo artificioso a lo natural; lo que se propone es sorprender, causar asombro, des-lumbrar. Si no hay más que una manera de decir las cosas natu-ralmente, hay, en cambio infinidad de modos para decirlas anti-naturalmente. (397)

En cuanto a la intertextualidad, Hagendahl destaca la enorme influencia de Ovidio: “On peut donc constater, dans l’Alda, des réminiscences de tous les ouvrages d’Ovide, excepté les Medi-camina faciei femineae, l’Ibis et les Remèdes d’amour” (240). Por ejemplo: el verso 74 del Alda “siquid habet veri noster amoris amor” se compone de dos hemistiquios de Ovidio: “si-quid habent veri” (am. III 5, 32) y “noster amoris amor” (am. III, 11, 20); el verso 155 del Alda “Fama tamen nullis claustris obnoxia claudi” recuerda a “libera fama tamen nullisque ob-

noxia iussis” (met XV, 853); el 453 del Alda “qualia quotque dedit, tot talia suscipit ille/oscula” remite a “oscula, di magni, qualia quotque dabat” (am. II 19, 18); el 465 del Alda “sumpta satis Pirrus post oscula cetera sumit” hace referencia a “oscula qui sumpsit, si non et cetera sumpsit” (ars I, 669), etc. También hay referencias a Virgilio, a Juvenal y a Horacio. La intratextualidad es así mismo muy abundante y muchas veces encontramos referencias que parodian otras partes de la obra. Por ejemplo, el diálogo de Pirro y Alda du-rante la seducción parodian las palabras de Alda madre an-tes de morir, como indican (ad loc.) Willumat y Bertini. Dice Pirro: “Totaque non poteris, dum moriere, mori! / Vivam ser-vabis tua te post fata tibique/ Ipsa tui magna parte superstes eris” (440-442), y responde Alda: “Obsequiis debebo tuis quod mortua vivam/ Quodque michi mea post fata superstes ero” (475-476). Alda madre había dicho: “Quo sine me, pars mag-na mei, mea flamma, recedis? / An sine te vivant pars ego magna tui?” (64-63), y también “Aut par aut melior redditur Ald tibi./Di bene, qui tibi me communi in prole reservant,/ Inque mea moriens stirpe superstes ero” (88-90). Guillermo, en otras palabras, no solo sigue el esquema tradicional de la comedia en que el comienzo es triste y el final alegre, sino que además parodia el comienzo luctuoso, la muerte de Alda ma-dre, en la escena de seducción de Alda hija. Hay muchísimos más ejemplos de intratextulaidad: el verso 6 “Sentit mentitum clausa puella marem” tiene ecos en el 427 “Rem poterat virgo sensisse, sed adiuvat atque” y en el 467 “Crebros in fine salientis senserat Alda”; el verso 2 “Diligit atque vices in patre matris agit” tiene ecos en el 108 “Et pro matre vices in patre matris agas” (108), etc. Ahora bien, como ya se dijo, la característica principal

XVIII

del estilo de Alda es el uso prolífico de figuras retóricas. Pues-to que Guillermo usa una ingente cantidad, una lista completa sería absurda, por lo tanto quizás lo mejor sea centrarse en las figuras más usadas. La anonimatio es quizás la más corriente en el Alda. Anonimatio equivale en términos latos a la paro-nomasía y es descrita en la Retórica a Herenio extensamente (IV 21-23). Galfredo de Vinsauf define así la annonimatio en su Summa de coloribus rhetoricus: “Annonimatio est quando plures dictiones sibi assimilantur in litteris, vel in syllabis9” (Farral, Les artes poétiques 323). Como queda claro en la Re-tórica a Herenio (IV, 22) dentro de la annonimatio no sólo estaría la aliteración, sino también el políptoton. En Alda en-contramos casi inúmeros ejemplos, valgan los siguientes (mu-chos de ellos señalados por Bertini) donde resalto las partes relevantes: “Te vivente, fui felix: felicior essem/ Si pariter possem, te moriente, mori” (55-56); “Fama tamen, nullis claustris obnoxia, claudi / Aldam non patitur, clausa sit Alda licet” (155-156); “Alde non impar sanguine Pirrus erat./ Equat eos etas et par possessio patrum,/ Sed mens dispariat dispar utrinque pares” (162-164); “Mente miser maceratur amans macilentaque menti” (373); “Pene putat Pirrum fie-ri sine fraude puellam /Pene putat fraudem fraude care-re suam” (405-406); “Amplexu linguam lingua ligata ligat” (464); “Impar erat pretium pro ponderis imparitate; /Magni magna, minor cauda minoris erat” (495-496), etc. Otro recurso especialmente habitual es la amplificatio que Farral explica de la siguiente manera:

Le terme d’amplification (amplificatio, dilatatio) vient de loin: il était déjà employé par les rhéteurs de l’antiquité; mais c’est dans

9 La annonimatio se da cuando muchas palabras se asemejan entre sí en las letras o en las sílabas. (Traducción mía)

une acception toute nouvelle que le prend le moyen âge. Par ‘am-plifier’, les anciens entendaient ‘rehausser (une idée), la faire va-loir’ : ainsi font encore, à une époque tardive, certains de leurs imitateurs directs, comme Alcuin. Mais les théoriciens du XIIe et du XIIIe siècle entendent par là ‘développer, allonger (un sujet)’. (Farral, Les artes poétiques 59)

Curtius (389-390) señala que la amplificatio es particular-mente corriente en el estilo manierista y cita la siguiente defi-nición de la Poetria nova de Galfredo de Vinsauf:

Longius ut sit opus, ne ponas nomina rerumPone notas alias: nec plane detege, sed remInnue per notulas, nec sermo perambulet in re,Sed rem circuiens longis ambagibus ambiQuod breviter dicturus eras…10 (Poetria nova 229-233)

En Alda la amplificatio es, por ejemplo, patente en la descrip-ción de Espurio (169-192). La descipción, como explica Farral, era también muy ponderada en los tratados retóricos de la época (Les artes poétiques 75-76) y Mateo de Vendôme le con-sagra una parte importante de su Ars versificatoria: de I, 38 a I, 71 explica la descripción de personas y da dos ejemplos de la descriptio turpitudinis y cinco de la descriptio pulchritudinis. En esta descriptio turpitudinis de Espurio que hace Guillermo hay muchos ejemplos de amplificatio. Guillermo, en lugar de simplemente describir el contrahecho aspecto del esclavo, se expande lo más posible. Por ejemplo, en lugar de decir que cojea, recurre a una enrevesada broma culta sobre los yambos: “Iambicabat incedens crebrosque in gressibus

10 “Para hacer más larga tu obra no pongas el nombre de las cosas: desíg-nalas por alguna de sus características. No reveles las cosas por completo: insinúalas [innue, cf. inglés innuendo] por medio de alusiones. Que no se pasee tu discurso directamente en las cosas: haz que les dé vuelta, y que exprese con largos rodeos aquello que te sentías tentado a decir brevemen-te”. (Traducción del latín al alemán de Curtius y del alemán al español de Margarit Frenk Alatorre y de Antonio Alatorre)

XIX

eius / Longa facit iambos tibia iuncta brevi” (187-188), y en lugar de decir que es gordo se explaya en una descripción hi-perbólica de la distancia entre su vientre y sus nalgas: “Tendi-tur in ventrem, longe post terga relictis/ Natibus: hunc sequi-tur lentus easque trahit./ Venter precedit natesque secuntur euntem;/ Sic sequitur corpus et preit ipse suum” (181-184). La descripción de la nariz, por su parte, es increiblemente mi-nuciosa: “Nasus caprizans quasi quodam vulnere fractus/ Equatusque genis absque tumore sedet;/ Nascens a labris in latum surgit hiatu/ Amplo seque retro flecit agitque sinum” (175-178). También abundan las pareciera inoportunas refe-rencias al mundo clásico: “Nil poterat ventris satiare capacis abyssum, / Et Bachi et Cereris exitiale chaos” (185-186), y “Et picturate calige mentita colorem / Scribitur assiduo tibia ru-bra foco” (189-190). En la descripción de Espurio, además, no es sólo pa-tente la amplificatio, sino también la intertextualidad y la in-tratextualidad. La intertextualidad en la relación que todas las ediciones —y él mismo Curtius (262)— establecen con la descripción de Geta en el Geta de Vital de Blois (329-352), y la intratextualidad en la oposición especular con la descrip-tio pulchritudinis de Alda (125-160) —que sigue, por su parte, todos las reglas explicada por Farral para la descripción de la belleza femenina (Les artes poétiques 80)—. En pocas palabras, como ya se dijo, el estilo de Alda, que podría calificarse como manierista, es evidentemente arti-ficioso y rechaza la simplicidad. El uso de las figuras retóricas, aunado a la tensión de la referencialidad interna y externa, adorna la expresión en un estilo casi laberíntico, corriente en la totalidad del corpus de las comedia elegíacas, pero llevado a su máxima expresión por Guillermo.

Alda Guillermo de Blois

Traducción y texto latino anotados

1

Incipit1 AldaArgumentum

Comienza AldaArgumento

Dum parit Alda perit; Ulfus pro coniuge natam Diligit atque vices in patre matris agit.Ne vir eam videat, aut ipsa virum, pater illam Claudit; eam Pirrus, nomine captus, amat.Servus eum fallit, anus adiuvat, hunc mulierem Sentit mentitum clausa puella marem.Concipit illa, pater queritur tandemque reperto Artifici fraudis fit socer; acta placent.

PrologusVersibus ut pulicis et musce iurgia lusi, Ocurrit nostro mascula virgo stilo:Nominis accipio pro nomine significatum, Non potui nomen lege domare pedum.Venerat in linguam nuper peregrina Latinam Hec de Menandri fabula rapta sinu:

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Alda muere mientras da a luz, Ulfo quiere a la hija por la es-posa y el papel de madre pasa al padre. Para que ningún hom-bre la vea o ella a hombre alguno, su padre la encierra. Pirro, prendado de su fama, la ama. Un esclavo lo engaña y una vieja2

lo ayuda. La joven encerrada siente a este macho disfrazado de mujer3. Alda queda encinta, el padre se lamenta, y al final, una vez descubierto el artífice del engaño, se hace suegro. Los hechos agradan.

Prólogo4

Tras haberme divertido en verso con las disputas de la pul-ga y la mosca5, acude a mi pluma la doncella masculina6. Tomo el significado del nombre por el nombre: no pude ajustar el nombre a la ley métrica. Había aparecido en len-gua latina7 esta obra, hasta hace poco extranjera, robada de la tutela de Menandro.

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1 Tomamos el íncipit de los manuscritos WV2 Tanto el esclavo como la celestina son personajes prototípicos de la comedia nueva y de la elegía. Piénsese en la importancia de, por ejemplo, Getas, el esclavo avezado en el Misántropo (vv. 179-187) y en la celestina prototípica del Pánfilo que a su vez encuentra su modelo en la Dipsas de los Amores de Ovidio (I,8).3 Es menester resaltar que el joven disfrazado de mujer que se vale de esta treta para conquistar a una joven es un tema ya clásico. Piénsese, por ejemplo, en el Eunuco de Terencio. Tomamos, además, la frase en un sentido diferente a las traducciones inglesas e italianas que entienden una com-pletiva: “The girl, although locked up, learns that the fictious woman is male”; “la fanciulla reclusa si accorge che costui, benché travestito da donna, è, in realtá, un maschio.” Puesto que los hechos de la comedia apuntan al engaño total de Alda, no tiene sentido pensar en un descubrimiento previo. Guillermo utiliza ex profeso el verbo sentio para resaltar la corporalidad de la relación de la ingenua Alda con Pirro, el macho (mas). Las traducciones alemanas y francesas son más acertadas: “Il se déguise en femme, mais la jeune fille séquestrée reçoit des preuves de sa virilité”; “Als er sich in eine Frau verkleidet, bekommt das streng gehaltene Mädchen gleichwohl seine Männlichkeit zu spüren”. 4 Para la evolución del prólogo en la comedia véase Hunter (24-35). Willumat (257) señala la similitud de este prólogo con el de la Aulularia.5 Obra encontrada por Boutemy; véase la introducción. 6 Hay una importante disputa sobre esta obra de Menandro (Άνδρόγυνος ή Κρής), pero el consenso es que la influencia es indirecta, que de ninguna manera conoció la obra original griega hoy perdida; véase la introducción. 7 Para la discusión sobre la traducción del nuper véase la introducción de Bertini.

2

Vilis et exul erat et rustica plebis in ore, Que fuerat comis vatis in ore sui.Dumque novi studium comedi quereret illa, Quem vice Menandri posset habere suiMe pro Menandro volui sibi reddere, longe Impar proposito materiaque minor. Pro fracta navi dicar simulasse cupressum: Extra propositum musa cucurrit iter.Exeo comedum, fines comedia transit Nostra suos, miscens non sua verba suis.Inveniet lasciva nimis sibi verba pudicus8

Lector: materie, non mea, culpa fuit.Ne matronaret meretrix in verba Sabine, Sunt sua materie reddita verba sue.

Fusus in amplexus parientis coniugus, Ulfus Iratos queritur in sua dampna deos;“Accidit —Ulfus ait!— solummodo prosperitatis Hoc homini9, quod nil prosperitatis habet.Non misere miser est, cui non datur unde nocere Irati possit numinis ira sibi.Non misere miser est, cui nil concessit habendum Casus, cur surdo supplicet ille Iovi.Non misere miser est, cui nil auferre valebit, Quin minus ex dampno sit miser ille suo.Nil felicis habet qui felix esse putatur, Non est, quem miserum credimus esse, miser.Ille stat et lapsum metuit; iacet, utque resurgat Expectans, alter: non habet unde cadat.Pressus in adversis iam nil timet, immo recursum Iam verse expectat tutior ipse rote.

Esta, que había estado en el lenguaje de su culto vate, ahora no solo era vil y estaba exiliada, sino que también estaba en el tosco lenguaje de la plebe. Y puesto que reclamaba el trabajo diligente de un nuevo cómico para que hiciera las veces de su Menandro, quise —aunque muy inferior a la tarea y de menor mérito que la materia— devolverle en mí a Menandro. Se dirá que pinté un ciprés en lugar de un naufragio10, mi musa ha desbordado la tarea. Excedo al cómico: mi comedia, mezclan-do las palabras ajenas con las propias, sobrepasa sus límites. El púdico lector hallará palabras demasiado lascivas para su gusto. Ha sido culpa de la materia, no mía. Para que una me-retriz no se asemejara en sus palabras a una matrona sabina, sus palabras han sido reconciliadas con su papel.

[Obra]Ulfo, tumbado en los brazos de su esposa parturienta, se queja en su desgracia de los dioses iracundos. —Al hombre —dice— le corresponde sólo este poco de prosperidad: no tener ninguna. No es miserablemente misera-ble aquel a quien no le es dado nada a partir de lo cual la ira de un numen iracundo pueda dañarlo; no es miserablemente miserable aquel a quien el azar no concedió ninguna posesión, por la cual suplicar a un Júpiter sordo; no es miserablemente miserable aquel a quien nada se le podría substraer sin que por tal pérdida no se volviera menos miserable. No tiene ninguna felicidad quien pensamos que es feliz; no es miserable quien creemos que lo es. Aquel está de pie y teme un traspié, este está tendido y mientras espera a levantarse no tiene de dónde caer. Preso de las adversidades ya no teme nada, antes bien espera más tranquilo a que la rueda que ha girado retroceda.

8 Seguimos la puntuación de Wintweiller y no la de Bertini.9 Seguimos a Wintzweiller y no a Bertini y su domini que, no obstante traduce como uomo.10 Como indica Wintzweiller ad loc., es una referencia al Arte poética de Horacio: “et fortasse cupressum / Scis simulare: quid hoc si fractis enatat exspes / Navibus aere dato qui pingitur?” (19 - 21). Navarro Antolín traduce así el fragmento: “Y tal vez sabes remedar un ciprés; ¿y qué si te pagan para que lo pintes escapando a nado, desesperado, de un naufragio”.

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Hunc, quem leta fovent, comes indivisa secundis Cura vigil macerat sollicitatque timor.Prosperitatis igitur est prosperitate carere, Nam venit ex sola prosperitate dolor.Hoc satis experior, quia11 fit modo summa doloris, Quod modo summa mee prosperitatis erat.Alda comes, dum sospes eras comes apta meoroum Respectu, quevis gaudia luctus erant.Alterat ecce vices fortuna meique doloris Respectu, quevis tristia leta satis.Te vivente, fui felix: felicior essem Si pariter possem, te moriente, mori.Ha! Tunc fata forent pia, si, magis impia facta, Protraherent fuso stamina nostra pari.Tunc neutri nostrum, quia tunc utrique nocerent, Absque dolore foret par in utroque dolor.Ut nos integritas unius mentis et unus Spiritus univit, auferat una dies! Quo sine me, pars magna mei, mea flamma, recedis? An sine te vivant pars ego magna tui?”Imbre suo pietas perfuderat12 ora loquentis; Solatur lacrimas talibus Alda viri:“Cur ita, fide comes, in mollitiem mulieris Lapsus es, ut lacrimas diffiteare virum?Dat tuus in nostro dolor incrementa dolore, Plus quatiunt lacrime viscera nostra tue. A lacrimis desiste, precor, suspiria claude: Non gemitu aut lacrimis sum revocanda tuis!Si qua tibi est pietas, si qua est compassio nostri, Si quid habet veri noster amoris amor,Quas, moriens et amans, extremas fundo benigno Effectu studeas exhilarare preces!

»A aquel al que mima la dicha, lo consume en vela la preocupación, compañera inseparable de la bienandanza, y lo angustia el temor. La prosperidad, por lo tanto, consiste en carecer de prosperidad, pues de la prosperidad sólo nace el dolor. Asaz he experimentado esto: pues lo que ha poco era el culmen de mi prosperidad se transformó recientemente en el culmen de mi dolor. »Alda compañera, mientras gozabas de buena salud, cualesquiera dichas eran luto comparadas con las mías, pero he aquí que la fortuna altera mi situación y cualesquiera tris-tezas son lo suficientemente felices comparadas con mi dolor. Mientras viviste fui feliz, sería aún más feliz si al morir tú hu-biese yo podido morir a un tiempo. »Ah, si unos hechos más inmisericordes hilaran en igual huso nuestros hilos, entonces hubieran sido misericor-des los hados. Entonces no hubieran perjudicado a ninguno de nosotros, pues perjudicarían a ambos. Si el dolor hubiera sido igual para ambos, no habría dolor. Puesto que nos unie-ron una única mente íntegra y un único espíritu, ¡que nos lleve el mismo día! ¿A dónde, mi amor, gran parte de mí, vuelves sin mí? ¿O es que acaso yo, gran parte de ti, viviré sin ti? La ternura había bañado con su lluvia el rostro del que hablaba. Alda enjugó las lágrimas del hombre con las siguientes palabras: —¿Por qué, fiel compañero, has caído de tal modo en la molicie mujeril que con tus lágrimas niegas ser hombre? Tu dolor incrementa nuestro dolor; tus lágrimas estremecen más nuestras entrañas. Deja las lágrimas y ahoga los suspiros, te lo ruego: ¡ni tu gemido ni tus lágrimas me han de hacer volver! ¡Si acaso hay en ti ternura, si acaso hay en ti compasión de no-sotros, si nuestro amor tiene algo del amor verdadero, procura satisfacer con resultado favorable las postreras súplicas que, muriendo y amando, te prodigo!

11 Seguimos la variante de V y tomamos el quia por el cui.12 Tomamos, al igual que Wintzweiller, perfuderat por perfudert.

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Artificiem recolas te materiamque doloris Istius, et moveat te meus iste dolor!Nec moveat tamen ut doleas nimis acriter, immo Nexilis his precibus possit adesse favor.Sic obstetricis probat experientia nostre: Filia nascetur, me moriente, tibi. Di sensere suum crimen fore dissociari Tales quos unus iungit et unit amor.Ergo satisfaciunt nobis, culpamque fatentes, Dampna tibi pensant restituunque tua.Fatorum invidia tua si tibi tollitur Alda Aut par aut melior redditur Ald tibi.Di bene, qui tibi me communi in prole reservant, Inque mea moriens stirpe superstes ero.Pullulat in plantam nostre premortua vite In fetu radix multiplicanda suo.Ulfe, meum melius aliam renovatur in Aldam Esse meosque sibi mutuat illa dies.Transeo, non morior, alios transfundor in artus Sumptos de nostro corpore deque tuo.Pars erat ista tui: prius in patre, de patre fluxit In matrem, informis massa globusque rudis.Est pariter nostra, pariter vivemus in illa Et per eam potero iustior esse tibi.Hanc igitur nostris a visceribus pietatis. Vir bone, suscipiant viscera blanda tue.Hanc tibi committo, tibi que committor in illa, Inque tua uxorem suscipe prole tuam.Ne sine me vivas, ego vivo superstes in illa; Sic me, quam rapiunt fata, reservo tibi.In patre maternos affectus sentiat illa Et pro matre vices in patre matris agasHeres ista mei succedat amoris, amore Quo tibi iuncta fui, iuncta sit ista tibi.Exhibeas, precor, —ha! Fer opem, Lucina!— papatrem Blandum; sis, preprecor, in mater ei!”

Recuerda que eres el artífice y el objeto de este dolor y que te conmueva este dolor mío, pero no de modo tal que te duelas en exceso, sino más bien de modo que tu favor pueda perma-necer anudado a estas súplicas mías. »La experiencia de nuestra partera prueba que mien-tras yo muero te nacerá una hija. Los dioses sintieron que sería un crimen de su parte separar a dos a quienes juntó también un único amor. Por lo tanto, nos satisfacen y reconociendo su culpa sopesan tus perjuicios y te resarcen. Si la envidia de los hados te quita a tu Alda, te devuelve un Alda igual o mejor. »Gracias a los dioses, que me conservan para ti en la prole común, aunque muero, sobreviviré en mi estirpe; aun-que la raíz de nuestra vida se perdió antes de tiempo, se había de multiplicar en la semilla y se ha reproducido en un retoño. »Ulfo, lo mejor de mi ser se renueva en otra Alda y esta se queda con mis días. Me transformo, no muero, me vierto en otras extremidades entresacadas de nuestro cuerpo, del tuyo. Ella era parte de ti: primero estuvo en el padre y del padre flu-yó, como masa informe y bola en bruto, a la madre. Es nuestra en igual medida y en igual medida viviremos en ella y gracias a ella podré ser más justa contigo. »Por lo tanto, buen hombre, que de nuestras entrañas la acojan las cariñosas entrañas de tu ternura. Yo, que me con-fío a ti en ella, te la confío: ¡acoge a tu esposa en tu prole! Para que no vivas sin mí, yo, sobreviviendo, vivo en ella. Así yo, a quien raptan los hados, me conservo para ti. Que ella sienta en el padre los afectos maternos y que el papel de madre pase de la madre al padre. Que sea la heredera de mi amor y me suceda, que se junte, con el amor con el que yo me junté a ti, a ti. Demuestra ser, te lo ruego, un pa-pa-dre cariñoso —¡Ah, Lucina, socórreme!—. Que ella tenga, te lo rue-rue-go, en el padre una madre.

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Dixit et ‘ha’ geminans vix protulit illa “Vahale!” In lucem prodit filia, mater obit.Et miser et felix dolet et letatur habetque Vir causam fletus letitieque pater;Caro vendit ei patrem iactura mariti: Desistit sponsus esse, fit unde pater.Maternam redimit et pensat filia mortem Et quasi pro matre redditur illa patri.Paulatim matrem furatur filia patri Immemoremque facit coniugis esse virum.Totos affectus in se trahit Alda paternos, Hoc sibi pro matris nomine nomen erat.Quo studio, quanto natura labore creavit Aldam, testatur et docet oris honos:Alba caro nivibus similisque rosis color esset, Si non illa nives vinceret, ille rosas.Virginis in facie rosa lilia pingit, et ardet Albet et in teneris purpura nixque genis.Apta supercilii flexura coronat ocellos, Qui quedam risus signa notasque gerunt.Aurum mentitur coma, basia forma labrorum Invitat teneris assimilata rosis,Que castigatus tumor erigit arte studentis Nature, ut possint basia plena capi.Hanc pater a cunis custos devotus ab omni Aspectu prohibet colloquioque viri.Pingit et incelat mentem illius atque figurat Moribus ornatis sollicitudo patris;Imprimit in tenera matronam virgine, stringit Annos matura sub gravitate leves.

Y dicho esto, apenas, entre ah y ah, suelta un “a-ah-dios”. La hija ve la luz, la madre se apaga. El hombre tiene motivos para las lágrimas, el padre para la alegría. Ya misera-ble se duele, ya feliz se alegra. Cara, con su viudez, compra la paternidad: desde cuando se vuelve padre deja de ser esposo13 La hija compensa y repara la muerte materna y es otorgada al padre casi en lugar de la madre. Poco a poco la hija arrebata a la madre el lugar que ocupaba para el padre y hace que el hom-bre se olvide de la esposa. Alda se apodera de todos los afectos del padre (tiene este nombre por el nombre de la madre14). La belleza de su rostro testimonia y muestra con qué celo, con cuánto esfuerzo creó la naturaleza a Alda15. Su alba piel se ase-mejaría a las nieves y su tez a las rosas si aquella no superara a las nieves y esta a las rosas. En el rostro de la doncella la rosa pinta los lirios y en sus tiernas mejillas ya blanquea la nieve, ya arde el púrpura. La curvatura idónea de sus cejas corona unos ojitos que señalan y denotan la risa. Su cabellera simula el oro, la forma de sus labios, similar a las suaves rosas, incita a los besos: por arte de la esforzada naturaleza, una moderada hinchazón los eleva para que puedan recibir enteros los besos. Su padre, guardián devoto, la aparta desde la cuna de cualquier plática o mirada de hombre. La diligencia de su pa-dre forma, esculpe y pinta su mente con elegantes costumbres: graba en la joven doncella una matrona y refrena sus volubles años bajo una constancia madura.

13 Frase barroca de difícil traducción que literalmente sería: “La pérdida del marido le vende caro el ser padre”. El único que no parafrasea es Bertini: “la sua sventura di marito gli vende la paternitá a caro prezzo”. Willumat, como Elliot y Wintzweiller parafrasea, y pone en cambio: “Teuer erkauft er die Vaterschaft mit dem Verlust der Ehe”. 14 El nombre de Alda contrario a otros de la obra no es parlante. Bertini ad loc. apunta que —dada la importancia del interpretatio nominis en que nomina sunt consequentia rerum—es menester subrayar la íntima relación con la madre perdida.15 Aquí comienza la descriptio pulchritudinis. Véase la introdución.

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Federe concordi discordia iungit, amicat Oppositum opposito conciliatque suo.Conveniunt fragili rigor in sexu gravitasque In teneris annis cumque decore pudor.Vim patitur nec lege sua permittitur uti Etas nec currit legibus ipsa suis.Miratur socium fieri sibi forma pudorem Seque vigere stupet in muliere rigor.Iam matura thoro, plenis adoleverat annis Nec preter patrem viderat Alda virum.Sed, licet invideant tante spectacula forme Luminibus populi cura timorque patris,Fama tamen, nullis claustris obnoxia, claudi Aldam non patitur, clausa sit Alda licet.Alde fama sonat populi totius in ore, Alda fit in populo fabula, vera tamen.Forma quidem famam superat; cum mira loquatur, Vincitur et veris non valet equa loqui.Sollicitant Pirrum tante miracula forme; Alde non impar sanguine Pirrus erat.Equat eos etas et par possessio patrum, Sed mens dispariat dispar utrinque pares.Auditu capitur et ceco carpitur igne Pirrus et ignorat quid malesanus amet.Ignorat quid amet, sed amat pro virgine famam. Sic amat ut potius non amet, immo furit.

Junta en un pacto concorde lo discorde, concilia y hace con-cordar lo opuesto con su opuesto. El rigor concurre en el frágil sexo, la constancia en los tiernos años y el pudor se ajusta a la belleza. Su edad es forzada: no le es permitido ni conducirse a su gusto, ni correr a su antojo. La hermosura se admira de tener por compañero al pudor y el rigor se pasma al verse vi-goroso en la mujer. Alda, ya núbil, había alcanzado la plenitud de la edad y no había conocido hombre distinto a su padre. Pero, aunque la preocupación y el temor de su padre priven del espectáculo de tanta hermosura a los ojos del pueblo, la fama, que no se somete a ningún encierro, no tolera que Alda sea encerrada, aunque Alda haya sido encerrada. La fama de Alda resuena en boca de todo el pueblo y para el pueblo Alda, a pesar de ser real, se vuelve una fábula. Mas la hermosura supera la fama, por más que ésta cuente cosas maravillosas, es aventajada y no puede contarlas iguales a las verdaderas. Las maravillas de tanta hermosura atraen a Pirro, que en sangre está en igualdad con Alda. La edad los nivela y la fortuna de los padres es igual, pero una mente desigual des-iguala por entero a estos iguales. Pirro queda prendado de oí-das, es consumido por un fuego ciego16 e ignora qué ama con insania. Ignora qué ama, pero ama, en lugar de la doncella, su fama. Ama de tal manera que más bien no ama o, por mejor decir, delira.

16 Cita de Ver. Aen, IV, 2: “et caeco carpitur igni”, que Javier de Echave-Sustaeta traduce así: “y se va consumiendo en su invisible fuego”.

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Pirro servus erat et nomen Spurius illi Nec deerat talis nominis omen ei;Velleris instar erat scabie concreta tenaci Cesaries unus tota capillus erat;Deturpant oculos frontis sub valle sepultos Silva supercilii continuusque sopor;Nasus caprizans quasi quodam vulnere fractus Equatusque genis absque tumore sedet;Nascens a labris in latum surgit hiatu Amplo seque retro flecit agitque sinum.Morbidat et ledit auras a nare vaporans Peior quam patris inferioris odor.Tenditur in ventrem, longe post terga relictis Natibus: hunc sequitur lentus easque trahit.Venter precedit natesque secuntur euntem; Sic sequitur corpus et preit ipse suum.Nil poterat ventris satiare capacis abyssum, Et Bachi et Cereris exitiale chaos.Iambicabat incedens crebrosque in gressibus eius Longa facit iambos tibia iuncta brevi;Et picturate calige mentita colorem Scribitur assiduo tibia rubra foco.Accumulata palus hesterne hodierna paludi Calciat et contra frigora munit eum.Eius opem Pirrus implorat eique doloris Insinuat causam materiamque sui.

Pirro tenía un esclavo de nombre Espurio17 que hacía honor a su nombre, un presagio. Su melena, toda una misma maraña, era igual a un vellón y estaba apelmazada por una tenaz sarna18. Un bosque de cejas y un continuo sopor afean unos ojos sepultados en lo profundo de la frente. La nariz de cabra, como rota por algún golpe, se ubica sin ningún relieve al nivel de las mejillas: nace de los labios, crece a lo ancho, abriéndose mucho, se junta de nuevo y se tuerce. Un tufo, peor que el de una parte más baja, emana de sus narices y enra-rece y contamina el aire. Su vientre tira de él y muy atrás de la espalda quedan abandonadas las nalgas: despacio sigue a aquel y arrastra estas. Al andar el vientre precede y las nalgas siguen. Espurio, de esta manera, sigue y guía su cuerpo. Nada podía saciar el abismo de su capaz vientre, fecun-do caos de Baco y Ceres. Al caminar hace yambos: en sus pa-sos se juntan una tibia19 larga y una breve y tocan reiterados yambos. Las tibias rojas, que simulan el color de las cáligas pintadas, son más bien reclutadas por el asiduo fogón. El fan-go del día, sumado al del anterior, lo calza y lo protege de los fríos. Es a él a quien Pirro implora ayuda y a quien insinúa la causa y el objeto de su dolor.

17 Nombre parlante. Spurius quiere decir bastardo y por extensión falso; véase la introducción. El esclavo engañoso es un personaje prototípico de la nomedia nueva y de la palliata, piénsese en Palestrión del Soldado fanfarrón. Aquí comienza, además, la descriptio turpitudinis que se opone a la descriptio pulchritudinis. 18 Scabies, ei es un término muy poco exacto que designa diversas enfermedades cutáneas, diferentes eczemas. Equivaldría a la sarna en términos latos y todas las ediciones lo traducen así. Cabe apuntar que en DMLBS hay diversos ejemplos donde se refiere particularmente al cuero cabelludo.19 Tibia, así en español como en latín, se refiere no sólo a la parte de la pierna, sino también a un tipo de flauta. De ahí el juego con los yambos.

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Spurius hec secum: “Vigilia, bone Iupiter, iste Ut sic in longum sit cerebrosus age!Num sine furtiva clavi michi concta patebunt: Nunc saltem poterit Spurius esse satur.Nunc opus arte nova tibi. Spuri, discute, Spuri, Discute que stomacho grata sit esca tuo.Nunc redimenda tibi ieiunia, te quibus olim Affecit domini parca crumena tui.”Pone metum, Pirre, vigilo tibi —Spuruius inquit—: Effectum votis associabo tuis.Auditore carens docili doctrina magistri Ingrata et sterili semina perdit humo.Par idemque mee labor artis erit, nisi tota Instes consilio credulitate meo.”“Precipe —Pirrus ait—, quia sum parere paratus, Pendeo de iussu consilioque tuo.”Letus ad hec servus: “Nosti, puer optime, nosti: Omnes, ipsa etiam numina, munus amant.Quisquis conciliat sibi numina munere, surdos Non habet, immo leves in sua vota deosVenalemque Iovis qui non conduxerit aurem., In vacuum vacuus supplicat ille Iovi.Ante Iovem causas inhonenstas munus honestat Absolvitque reos innocuosque ligat.Venditur ante Iovem sceleri pietatis ymago. Empta vestitur sub pietate scelus.Iam nichil a superis gratis datur, omnia magno Constant: magna breve munera munus emunt.Templa locant etiam superi sua, pontificatum Vendit pontifici Iuppiter ipse suo.Gratia summorum merx est, nam gratia gratis Non datur: hanc solus prodigus emptor habet.Venditur introitus templi prohibetque sacerdos Ante Iovem vacuas munere ferre manus.

—¡Vigila, buen Júpiter! —se dice a sí mismo Espurio— ¡Haz que este sea loco por mucho tiempo! No todo estará abierto para mí sin una llave robada. Ahora, al menos, Espu-rio podrá estar lleno. Ahora, Espurio, necesitas una nueva ar-timaña. ¡Decide, Espurio!, ¡decide qué comida le es grata a tu estómago! Ahora han de ser redimidos por ti los ayunos a los que te sometió en otro tiempo la parca bolsa de tu amo. —Depón el miedo, Pirro. Yo velo por ti —dice Espurio—. Daré cumplimiento a tus deseos. La doctrina del maestro que carece de un dócil oyente es ingrata y pierde sus semillas en la tierra estéril. Igual e idéntico será el resultado de mi arte si no sigues con absoluta credulidad mi consejo. —Manda —dice Pirro—, porque estoy dispuesto a obe-decer. Dependo de tu orden y de tu consejo. —Lo sabes, óptimo joven, lo sabes —responde, alegre por esto, el esclavo—. Todos, también los númenes mismos, aman los regalos. Con regalos cualquiera se congracia con los númenes; no encuentra a los dioses sordos, sino más bien sen-sibles a sus deseos. Aquel que no ha comprado el oído venal de Júpiter y llega con las manos vacías suplica al vacío. Ante Júpiter los regalos honran las causas deshonrosas, absuel-ven a los culpables y condenan a los inocentes. Ante Júpiter se vende la apariencia de la integridad al crimen y el crimen se viste con la integridad comprada. Ya nada es dado gratis por los dioses, todo cuesta mucho: grandes regalos compran un pequeño regalo. Los dioses superiores alquilan incluso sus templos, Júpiter mismo vende a su pontífice el pontificado. La gracia de los dioses superiores es mercancía, pues la gracia ya no es dada gratis: sólo la obtiene el comprador pródigo. Se vende la entrada al templo y el sacerdote prohíbe presentar las manos desprovistas de regalos ante Júpiter.

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Dat nemo gratis, quia gratis nemo recpit, Vendit quisque, quia vendidit alter ei,Gratia scortatur prostans turpique reducta Sub pretio emptores devovet ipsa suos.Omnibus, ut breviter loquar, omnia vendit habendi Imperiosus amor, omnia munus emit.Miraris quorsum tendat digressio nostri Sermonis, videor currere preter iter.Accipe quo tendat vel quid velit ambitus iste Sermonis, nec enim deest sua causa sibi.Nam, sicut nequeunt sine munere numina flecti, Sic sine muneribus nulla puela capi;Exemplumque mali dociles imitantur, amorque Muneris, ut vendit cetera, vendit eas.Non genus aut formam moresve requirit amantis Femina: de pretio est questio prima suo.Non dantem, sed munus amat: metitur amorem Ex dono; quantum donat amatur amans.Hinc Spurce vilesco mee, quia iam spoliato Que vendi possit est toga nulla michi.Fac igitur mittas Alde quod fascinet eius Fureturque animum concilietque tibi;Primitiasque tui pastilum sumat amoris: Omen habet; poterit talibus Alda capi.Verborum includam quedam tormenta novosque Ignes a nostris sumpserit illa cibis.Prodigus in primis sis munere deque futuro Spem facient illi munera prima bonam.Sic tibi tunc fuerit geminis abstricta catenis, Muneribusque tuis carminibusque meis.Non est laudandus vel amandus avarus amator; Prodigus esto!” “Nichil est michi!” —Pirrus ait—,

Nadie da gratis porque nadie recibe gratis; todos venden porque otro les ha vendido. La gracia, en almoneda, se pros-tituye y, doblegada por un precio indecente, maldice a sus compradores. En pocas palabras, la tiránica codicia vende todo a todos, los regalos compran todo. »Te preguntas asombrado a dónde se dirige esta di-gresión de nuestro discurso, parece que corre fuera de causa. Oye a dónde se dirige y qué busca este circunloquio —y en efecto no carece de propósito—. Porque así como los dioses no pueden ser conmovidos sin un regalo, así mismo ninguna joven puede ser conquistada sin regalos20. Dóciles siguen el mal ejemplo y el amor a los regalos, como a todo lo demás, las pone en venta. La mujer no indaga ni sobre el linaje ni sobre la belleza ni sobre las costumbres del pretendiente: su primera preocupación es el precio. No ama al que regala, sino el regalo. El amor se mide de acuerdo con el obsequio: el amante es amado según lo que obsequia. »Por esto me he envilecido a los ojos de mi Espurca21, porque desnudado ya no tengo ninguna toga que pueda ven-der. Mira, por lo tanto, que envíes a Alda algo que hechice, robe y te procure su corazón. Que coseche las primicias de tu amor en un pastelillo —es de buen augurio—. Por tales medios Alda podrá ser conquistada. Yo incluiré algunas pa-labras que la atormenten y nuestro manjar encenderá en ella nuevos fuegos. Sé, para comenzar, pródigo con tu regalo y los primeros regalos le darán esperanza en el futuro. Así, estará entonces atada a ti por cadenas dobles: por tus regalos y por mis poemas. El enamorado avaro no ha de ser ni alabado ni amado ¡Sé pródigo! —No tengo nada —responde Pirro.

20 Ya Ovidio se quejaba en am. I, 10 de la venalidad de las mujeres.21 Nombre parlante que viene de spurcus, a, um: puerco, sucio, inmundo.

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Spurius: “Hoc novi, novi pues optime, novi: Te patris improbitas non sinit esse probum.Austeri et diri senis inclementia nostri— Proh pudor— in puero te facit esse senem!Lude, satisfacias annis operosus amator Nec senis invigiles moribus ante senem!Cum nichil in loculis tibi sit, cur plena laborat Archa patris? Patre divite natus eget?Falle senem, fiat tibi clavis adultera!” Pirrus Sic agit et loculos sarcinat arte suos.Spurius accepto pastillum preparat ere: Ipse sibi doctor, ipse minister erat.In conum prius erigitur, descendere tandem Cogitur in latum pasta, premente manu;Figitur in medio masse manus, altera circum Ducit et extendit attenuatque globum.Undique continuus paries ascendit, in amplos Extendit ventrem pastea massa sinus.Sedulus insudat operi vasisque capacis Instar formarat figulus ille novus.Dissecat in partes pullos carnisque suille Mixtura impinguat et quasi nutrit eos.Carnibus ista capax impletur machina digno Ordine: servatur omnibus ordo suus.In strue prima piper dat fundamenta, secuntur Carnes: ille sacro pulvere vestit eas;Est superexpansa pro tegmine crusta, coronat Crusta superficiem tortilis atque ligat.Spurius abscedit, Pirro mittente salutes Alde non modicas inumerasque preces.

—Lo sé, lo sé, joven óptimo, lo sé —responde Espurio—. La indecencia de tu padre no te permite ser decente. La incle-mencia de nuestro viejo austero y severo (¡qué vergüenza!) te hace, cuando joven, ser viejo22. ¡Diviértete! ¡Satisfaz tus años siendo un enamorado laborioso y antes de viejo no observes las costumbres del viejo! ¿Por qué, mientras no tienes nada en tu bolsa, rebosan las arcas de tu padre? ¿El hijo del padre rico es pobre? ¡Engaña al viejo! ¡Hazte falsificar una llave! Pirro procede de esta manera y con maña remienda su bolsa. Espurio, una vez recibido el dinero, prepara el pasteli-llo. Él mismo era su instructor; él mismo era su ayudante. La pasta se eleva primero en forma de cono; al cabo, bajo la pre-sión de la mano, es forzada a aplanarse. Una mano se hunde en medio de la masa; la otra gira alrededor de la bola y la estira y adelgaza. Una pared continua se eleva por todas partes y la masa pastosa extiende su vientre en amplias concavidades. Suda por el trabajo hecho con aplicación y es que este nuevo alfarero ha formado la réplica de una capaz vasija. Pica pollos en pedazos y los lardea con una mezcla de carne de cer-do, como si los cebara. Este capaz artefacto se hinche con car-nes en orden proporcionado: su orden es observado por todas. La pimienta echa los cimientos en la primera capa y siguen las carnes que él viste con el polvo sacro23. Una costra recubre la cubierta y se enrosca, ciñe y sujeta la superficie. Espurio se aleja mientras Pirro le envía a Alda saludos inmoderados y súplicas innúmeras.

22 Como anota Willumat ad loc. la situación del joven enamorado que no tiene recursos para conquistar a la amada debido a la poca generosidad paterna es prototípica de la comedia nueva. Segal, haciendo referencia al Pséudolo, dice al respecto: “The most common dilema presented in Plautine comedy is that of a young man amans et egens, ‘in love and insolvent,’ turning to his clever slave for salvation” (15).Véase Hunter (95-109).23 Bertini entiende que se trata de la sal. Willumat traduce: “welches er reichlich mit Würze bestreut”, pero también apunta que sacro, más allá del sato de Wintzweiller, debe referir según Sedgwick (164) a la sal. Wintzweiller y Goddard Elliot, puesto que entienden sato y no sacro traducen: “une puodre abundant”; “great quantities of fine seasoning powder”.

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Spurius hec secum: “Spuri, genialis agatur Qua tibi spe melius accidit ista dies!Nil ego pastilli nisi crustula sola comedi Cenaque pastillus nunc michi totus erit.Crustula sunt semper mea portio; cur? Quia nostri Dentibus emeriti sunt inimica senis.Ista michi luctata diu tamen ante reliquit, Conterat ut dentes hec herus arte meos.Amodo parco meis ego dentibus atque terenda Illis pastilli viscera sola dabo.Iste renodabit, iste integrabit amorem Spurce pastillus restituetque tibi.Vultu suscipiar hilari, quem bursa coegit Excludi, faciens aëre plena plicam.”Plebis in egestu, quo vilior angulus urbis, Spurce quassa domus, tota ruina, sedet.Introitum crates spinis crinita tuetur, Tota tribus pendet restibus ista domus.Spurca domi sola residet villosaque crudo Cum sale pannosi suminis exta voratEt fragmenta bibit, in pultes iam resoluta, Hesterni iuris atque aliunde dati.Spurius ingreditur, oculorum obliquat in illum Fulmen et arrepta prosilit illa colo.

—Espurio, hágase de este día, que sucedió mejor de lo que esperabas, una fiesta —se dice a sí mismo Espurio—. Salvo los puros cuscurros, yo nunca he comido ningún paste-lillo y ahora tendré todo el pastelillo para la cena. Los cuscu-rros son siempre mi porción, ¿por qué? Porque son enemigos de los dientes de nuestro viejo veterano. Estos, no obstante, resisten largo tiempo antes de que el amo me los deje para romperme con esta artimaña los dientes. De ahora en ade-lante preservo los dientes y les daré a masticar solo el cora-zón del pastelillo. Este pastelillo volverá a atar el amor de Espurca; este pastelillo lo renovará y te lo restituirá. Tú, a quien una bolsa que se arrugaba llena de aire ha obligado a permanecer fuera24, serás acogido por una cara alegre. La destrozada casa de Espurca, toda una ruina, queda en un rincón muy vil de la ciudad entre la deyección de la ple-be. Una verja plagada de espinas protege la entrada. Toda la casa pende de tres cuerdas. Espurca está sentada sola en casa, devora crudas las entrañas vellosas de una rugosa ubre de cer-da con sal25 y bebe los restos, ya apelmazados en gachas, de un caldo de ayer que cualquiera le dio. Espurio entra, ella tuerce los ojos fulminantes hacia él y se precipita rueca en mano.

24 El amante que es obligado a permanecer frente a la puerta de la amada es un tópico tradicional de la elegía, las quejas de este (παρακλαυςίθυρον) son, por ejemplo, el tema de am. I, 6.25 El pasaje sacrifica la inteligibilidad por el impacto gráfico y es de muy difícil traducción. Exta, orum son las vísceras (sobre todo las nobles: pulmón, corazón e hígado), pero tradicionalmente en el marco de la práctica del arúspice. Aquí la mayoría de los traductores entienden que son el interior de la ubre. Dicen las traducciones: “zottelige Innere”; “viande veue”; “entrails”, e “interiora villose”. Sumen, inis es, por su parte, la ubre de la cerda, pero por un pasaje de Juvenal (sat. 12,73) se asocia por metonimia a la cerda entera. De acuerdo con el DMLBS puede ser también: “inter-nal organ, esp. omentum, caul/ belly”. Todas las traducciones excepto la inglesa, que toma la palabra como la cerda en su totalidad, se atienen al significado principal de ubre: “mammella floscia di scrofa”; “eines auseinandergerissenen Saueuters”; “tétine rugeuse”, y “sow”. Es además menester anotar que en el pasaje sale concuerda con crudo y por esto todas las traducciones, salvo la italiana, traducen el conjunto por un tipo particular de sal: “gros sel”; “grobkörnigem Salz”, y “coarse salt”. No obstante Bertini apunta ad loc. que se trata de una hipálage y que, por lo tanto, crudo corresponde lógicamente a exta. Sigo esta hipótesis porque el objetivo del pasaje es hacer una descripción hiperbólica del carácter zafio y sórdido de la amada del esclavo y la crudeza repugnante concuerda perfectamente con este objetivo.

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Ictibus inculcat ictus: “I, furcifer, exi!” Clamat, sed profert que gerit illa sacra.Placat eam tanti sacri reverentia, friget Ira, reformatur gratia lisque cadit.Quam circa conviva sedet sollempnis uterque, Mensa sibi est pedibus sellula fulta tribus.Spurius exhilarat furtivo prandia vino Et sibi festivum preparat illa ciphum.Tripliciter fractum triplex sutura renodat, Fecerat ista rudi vincula sutor acu,Filorum claudens vestigia: cannabe factam Cera ligaturam sordida pixque ligant.Surgitur a cena: congestum stramine pauco Sternit amatori Spurca cubile suo;Quem superexpandit multis attriverat etas Pannum vulneribus et male squalor edax.Squalentem pannum deturpat multa cicatrix: Totus sutura sive foramen erat.Defluit in partes, vix pars cum parte coheret, Vix patitur tractus putrida tela leves.Talis utrumque thorus suscepit, saccus utrique Tegmen, sed nimium particualre datur. Abscondit tegmen breve particulariter ambos: Altera pars tegitur, altera nuda patet.Colligit in massam sese talosque reflexos Natibus adducit Spurca genuque genis;Spurius, indocilis flecti, quem sarcina ventris Tendit, nil tali proficit arte sibi;Dumque latus tegitur, alget male pes laterique Supplicat ut modicum compatiatur ei.Mutuat a latere tegmen, sed, dum latus alget, Pes, licet invitus, tegmina reddit ei.Amborum lateri tenuis structura ministrat Algorem pariter duritiemque soli.

Cae un golpe sobre otro y ella exclama: ‘Largo, ladrón, largo de aquí’. Pero él presenta la ofrenda que trae y la reve-rencia a tamaña ofrenda la aplaca: la ira se enfría, la concordia se restablece y cesa la disputa. Ambos comensales del ritual se sientan en torno a su mesa, un taburetito sostenido por tres patas. Espurio alegra el almuerzo con vino robado y ella pre-para para ellos la copa festiva. Tres veces rota la ha vuelto a atar una costura triple, ataduras que el costurero26 hizo con aguja burda escondiendo el rastro de los hilos: cera sucia y pez unen las uniones de cáñamo. Espurca se levanta de la cena y esparce para el enamo-rado un montón de poca paja en su habitación. Los años y la muy voraz roña han gastado con muchas heridas el trapo que despliega encima. Muchas cicatrices desfiguran el trapo roño-so: todo era una costura o más bien un agujero. Se cae a tiras; una tira apenas se mantiene unida a la otra tira. La pútrida tela apenas soporta leves tirones. Un tálamo tal los acoge. Un saco les sirve de cobija, aunque demasiado parcial. La peque-ña cobija los cubre parcialmente a ambos: una parte está cobi-jada, la otra se muestra desnuda. Espurca se contrae en un bulto y lleva los talones do-blados a las nalgas y las rodillas a las mejillas. Espurio, de quien tira la carga de su vientre, es incapaz de plegarse y no adelanta nada con tal método. Mientras el costado está cobija-do, sus pies se hielan y suplican al costado que se compadezca un poco de ellos. Los pies toman prestada la cobija del costa-do, pero cuando el costado siente frío, le devuelven, aunque mal su grado, la cobija. La pobre estructura ministra en igual medida a ambos costados el frío y la dureza del suelo.

26 Sutor en sentido lato es cualquiera que cosa, pero se refiere sobre todo al zapatero. Aquí traducimos costurero para mantener el juego de palabras entre sutor y sutura.

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Imprimit et scopulos tellus scopulosa sigillat In latere amborum seque figurat ibi.Sucurrit fratri levum latus inque sinistrum, Donec dedoleat, altera costa iacet.Carnes culmus arat in rugas et, quasi nata Sint ibi, sic claudit stramina fossa cutis.Stramen enim pannus, quem iam detexuit etas, Nec bene castigat nec cohibere potest.Spurius in mane cristatus stramine surgit: Fit capiti totum preda cubile suo.Hesterni cum parte thori discesserat hospes Dampnosus. Pirrum convenit, inquit ita:“Quantis, Pirrre, michi cutis est attrita flagellis! Quot, miser, accepi verbera quotque minas!Leno compertus, male sum deprensus in ipso Crimine nec nostros attigit illa cibos.Suspires alias, nil profecturus in Alda!” Dixerat, at Pirrum durius angit amor.Nulla suis votis blanditur spes nec in ullo Succurrit ratio consiliumve sibi.In nulla puero spe respirante, camino Admixtum est oleum lignaque sicca rogo.Quo plus cuncta suis videt adversantia votis, Acrius ignescit, improba pestis, amor.Mente miser maceratur amans macilentaque menti Respondet facies et cutis ossa trahens.Huic soror est; vultus est fratris in ore sororis Totaque spectatur fratris in ore soror.Sic gerit in vultu fratrem soror, ille sororem, Ut solum sexus dividat inter eos.Iamque tamen non solus agit discrimina sexus, Immo qui pueri languet in ore color.Languet amans nec languet amor; ne possit amoris Vis languere gravis languor amantis agit.Suscipit augmentum furor a languore furentis: Crescit amor quo plus attenuatur amans.

La tierra rocosa graba y sella rocas en los costados y se es-tampa allí. El costado izquierdo socorre a su hermano: hasta que este se recupera el otro flanco yace sobre el siniestro. Los tallos de paja surcan de arrugas las carnes y brotan del surco de la piel como si allí hubieran germinado. En efecto el trapo, que los años han ya descosido, no puede ni retener ni sujetar bien la paja. Espurio se levanta en la mañana empenachado de paja: todo el lecho es botín de su cabeza. El huésped ruinoso se ha ido con parte del tálamo de ayer y va a ver a Pirro. —¡Pirro! —le dice— ¡Por cuántos azotes me ha sido roída la piel! ¡Cuántos palos y cuántas amenazas, miserable, recibí! Alcahuete probado, fui prendido de mala manera in fraganti y ella no tocó nuestro manjar. ¡Suspira por otras, no adelantarás nada con Alda! Dijo esto, pero a Pirro lo atormenta con mayor rigor el amor. Ninguna esperanza favorece sus deseos y en ningún momento lo socorre plan o consejo alguno. Aunque el joven no tome aliento en ninguna esperanza, se le ha echado aceite al fuego y leña seca a la pira. Cuanto más ve que todo se opone a sus deseos, tanto más violentamente arde el amor, peste per-versa. El amante miserable se consume en su mente, el rostro macilento corresponde a la mente y la piel arrastra los huesos27. Este tiene una hermana. La cara del hermano está en el rostro de la hermana y toda la hermana se ve en el rostro del hermano. De tal modo lleva la hermana al hermano en la cara y este a la hermana que solamente el sexo distingue a uno de otro. Sin embargo ya no solo el sexo los diferencia, sino tam-bién el color que languidece en el rostro. Languidece el amante y no languidece el amor, la languidez del amante hace que no pueda languidecer la pesada fuerza del amor. La languidez del delirante aumenta el delirio: tanto más crece el amor cuanto más se debilita el amante.

27 El amante que se consume por la plaga amorosa es un tópico clásico. Piénsese, por ejemplo en Ars amandi 724-740.

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Instat ei lacrimis, instat prece sedula nutrix Ut causam morbi detegat ille sui.Vix lacrimis, vix blanditiis extorquet ab illo Quam, quare, quantum, quam malesanus amet.Mentis ad archanum fugit atque recolligit intus Se totam et secum multa revolvit anus.Dum bene fecundum sollertia pectus anilis Discutit, occurrit quid possit agi.Alde fida comes heret Pirri soror illa Que, si non esset femina. Pirrus erat.Alde tradiderat suus hanc pater ut, scola morum, Informaret eam moribus Alda suis.A thalamis Alde vocat hanc nutrix, quasi quedam Res secreta domi sit peragenda sibi.Vestes alternans illis, in fratre sororem Occulit inque suo est condita fratre soror.Sic sub veste maris mulierem masculat illa Et sub feminea feminat ipsa marem.Cuncta notat fraudemque suam non comperit ipsa. Fallitur ipsa suo pene magistra dolo.Pene putat Pirrum fieri sine fraude puellam, Pene putat fraudem fraude carere suam.Qualiter et quare, quid agat, cur, quando loquatur Quove modo, puero sedula monstrat anus.Doctus abit, timet et sperat, dum mente futura Metitur: mixto vota timore tremunt.Molliter it, gressus effeminat inque minores Passus incessum temperat ille suum.

Su solícita nodriza lo insta con lágrimas y súplicas a que le revele la causa de su enfermedad. Apenas con lágri-mas, apenas con caricias le arranca a quién, por qué, cuánto y cuán insanamente ama. La vieja huye al arcano de su mente, se recoge por entero interiormente y medita consigo misma muchas cosas. Mientras la astucia de la vieja examina bien su fecundo entendimiento, se le ocurre qué puede hacerse. Aquella hermana de Pirro, que, si no fuese mujer, sería Pirro, permanece junto a Alda como fiel compañera. Su padre se la había confiado a Alda para que Alda, escuela de costum-bres, la instruyese en sus costumbres. La nodriza la hace venir de las habitaciones de Alda, como si alguna cosa especial hu-biese de ser terminada por ella en casa. Intercambiándoles los vestidos, oculta a la hermana en el hermano y la hermana es absorbida por su hermano28. Así masculiniza a la mujer bajo el vestido del macho y feminiza al macho bajo el femenino. Observa todo y ni ella misma descubre su propio engaño: la maestra misma por poco es embaucada por su propia trampa. Por poco piensa que Pirro, sin ningún engaño, se ha vuelto una joven, por poco piensa que su engaño carece de engaño. La vieja solícita muestra al joven cómo, por qué y qué hacer, y por qué motivo, cuándo y de qué modo hablar. Este, una vez instruido, se va, teme y espera mientras en su mente pondera el futuro. Sus deseos, ya habiéndose mezclado el te-mor, tiemblan. Va con delicadeza, afemina su andar y modera su marcha con pasos más cortos.

28 Apunta Bertini ad loc.: Guglielmo si confonde e ripete la stessa cosa (nella traduzione ho evitato questa svista)”. En efecto a primera vista parecie-ra que las dos coordinadas significan lo mismo, que la hermana se disfraza del hermano. No obstante sorprende la ausencia de variantes significativas o de correcciones por parte de las ediciones ante un error tan palmario. Ni siquiera hay notas en las otras traducciones y ni Du Meril ni Wright, habi-tuales correctores, hacen modificación alguna. Creo más bien que el sentido de condo no es simplemente cubrir, ocultar, etc. (aunque Oxf. señala un uso extendido de la voz pasiva en este sentido que tendría mucha lógica), sino otro de sus muchos significados. A partir de Blánquez podría pensarse en reunir, etc., pero quizás el más lógico es: “to absorb, merge” del DMLBS. Literalmente sería: “la hermana ha sido/está absorbida en su hermano” o, por mejor decir, “el hermano adopta el aspecto de la hermana”. Todas las traducciones entienden que efectivamente hay una contraposición: “occulta la sorella nel fratello, e viceversa”; “si bien que le frère et la soeur prennent ainsi l’aspect l’un de l’autre”; “verbirgt sie die Schwester in der Gestalt des Bruders und den Bruder in der seiner Schwester”; “so brother and sister are disguised as each other”.

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Ad thalamos venit optatos; secretior Aldam Abscondit thalamus interiorque domus.Emungens in pensa colos, in fila rotundans Lanas, impregnat stamine fusa novo;Miratur socie reditum que causa moretur; Pro socia socium dans sibi Pirrus adest.Hesit in aspectu primo quodamque stupore Optati vultus numen adorat amans.Inmotis heret oculis suspensus in illa Et temptans ab ea se revocare nequit.Fascinat et cupidos spectantis inescat ocellos Vernans in tenero virginis ore decor.Pene recurrentes indignantesque moveri Invitos revocat denique Pirrus eos.Rem poterat virgo sensisse, sed adiuvat atque Prosperat ipsa sui simplicitate dolum.Accedit Pirrus propius, vix dulcia differt Oscula vixque virum dissimulare potest.Os ori propius infert ut ab ore loquentis Verba bibat, quotiens incipit Alda loqui.Rem peragente loco, fraudi spondente favorem Eventusque bonos tempore, Pirrus ait:“Ne fateatur opus infidam me tibi, fida O comes, invideam si tibi scire meum,Disce quod addidici: mea quod michi sedula nutrix Tradidit, hoc tecum participare volo.Quod doceo non dissimules iterare frequenter Totaque non poteris, dum moriere, mori!Vivam servabis tua te post fata tibique Ipsa tui magna parte superstes eris”Alde simplicitas docilem se spondet eique Instat pollicitum solvat ut ille suum.“Ne careant fructu documenti semina nostri Totam conformes te michi”, Pirrus ait;“Quod faciam facias et facta meis tua factis Succurrant, votis sint tua iuncta meis.”

Llega a las habitaciones anheladas: una habitación más secreta esconde a Alda en el interior de la casa. Enrocando los copos y enrollando las hebras de lana en hilo, está preñando los husos con nuevo estambre. Se pregunta admirada qué cau-sa demora el retorno de su compañera. Pirro se presenta para darle un compañero en lugar de una compañera. Al verla por primera vez el amante queda paralizado y adora, en un estu-por, la divinidad de la cara anhelada. Permanece suspenso con los ojos inmóviles en ella y, aunque intenta no puede apartar-se de ella, la belleza que florece en el tierno rostro de la donce-lla hechiza y cautiva los ojitos apasionados del que mira. Pirro finalmente aparta los ojos mal su grado, aunque por poco se vuelven y se indignan de moverse. La doncella podía haber sentido la cosa, pero con su ingenuidad ayuda y favorece la trampa de él. Pirro se aproxima. Apenas posterga los dulces besos y apenas puede disimular su virilidad29. Aproxima su boca a su boca para beber, cada vez que Alda comienza a ha-blar, las palabras de la boca de la que habla. Puesto que el lugar es propicio30, el engaño favorable y el tiempo promete buenos sucesos, Pirro dice: —Para que mis actos no me proclamen infiel para con-tigo, ¡oh fiel compañera!, si te negara mi saber, aprende lo que yo aprendí bien. Lo que mi solícita nodriza me transmitió, eso quiero compartir contigo. No te abstengas de repetir con fre-cuencia lo que te enseño y cuando mueras no podrás morir por entero. Tras cumplir con tu destino te mantendrás viva y tú misma te sobrevivirás en gran parte de ti. La ingenuidad de Alda promete que será dócil y le in-siste a aquel que cumpla con su oferta. —Para que las semillas de nuestras lecciones no carez-can de fruto, ajústate por entero a mí —responde Pirro—. Haz lo que yo haré y ¡que tus actos ayuden a mis actos! ¡Que tus deseos se junten a mis deseos!

29 Como indica Bertini, es evidente el carácter sexual de rem y dissimulare virum.30 El sentido de perago literalmente no es este, pero es el lógico dado el contexto. Todas las traducciones se inclinan por una solución similar.

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Nodat in amplexus igitur stringitque lacertos Seque in virgineo colligit ille sinu.In nodum pariter collectis Alda lacertis, A collo Pirri nobile pendet onus.Qualia31 quotque dedit, tot talia suscipit ille Oscula, lascivit ille nec illa minus.Virgineum32 si dente quasi parcente labellum Attigerit, morsum sustinet ille parem.Ebibit alterius alter sugitque labellum, Mutua luxuriant oscula lege pari.Ludit et alterius peregrina vagatur in ore Alternatque suos utraque lingua lares.Letior intranti peregrine assurgit amice Inque suos trahit hanc hospita lingua lares.Dum quodam applausu sibi colluctantur, amico Amplexu linguam lingua ligata ligat.Sumpta satis Pirrus post oscula cetera sumit. Defloratus abit virginitatis honor.Crebros in fine salientis senserat Alda Virge singultus; sedula queuqe notatInque voluptatem Veneris resoluta volutat Secum quid sit ea cauda vel ille tumor;Unde voluptatis sit in illo tanta rigore Gratia, dum secum discutit, inquit ita:“Quondam cara michi, sed nunc carissima, quondam Fida comes, sed nunc fida magistra michi,Obsequiis debebo tuis quod mortua vivam Quodque michi mea post fata superstes ero.Quid tibi pro tantis dignum referam documentis? Par erit obsequiis gratia nulla tuis.Hec documenta, precor, iteres; iterata secundo Herebunt animo firmius illa meo.Si decies repetas, decies repetita placebunt:

Por lo tanto la anuda con abrazos, le estrecha los brazos y se contrae en el regazo virginal. Alda, con los brazos contraí-dos de igual modo en un nudo pende, noble carga, del cue-llo de Pirro. Él recibe tantos y tales besos, cuantos y como ha dado. Él es lascivo y ella no menos. Si con diente casi parco lle-ga a tocar el labiecito virginal, resiste un mordisco igual. Uno apura y chupa el labiecito del otro, los besos mutuos abundan con lujuria en igual medida. Ambas lenguas juegan, vagan por la boca extranjera del otro y alternan sus moradas. Muy feliz la lengua se levanta ante la amiga extranjera que entra y hospita-laria la arrastra a sus moradas. Mientras luchan entrechocán-dose, la lengua ligada liga en un abrazo la lengua. Pirro tras tomar suficientes besos toma lo demás. El honor desflorado de la virginidad desaparece. Alda había sentido al final los reiterados estertores de la verga palpitante. Observa solícita cada cosa y rendida al pla-cer de Venus medita consigo misma qué es esta cola o esta hinchazón, de dónde proviene en esta tiesura tamaño obse-quio de placer. —Antes, querida por mí, pero ahora, la más querida; antes, fiel compañera, pero ahora, mi fiel maestra —dice mien-tras examina esto en su mente—. Deberé a tus atenciones que vaya a vivir muerta y que me sobreviva tras cumplir con mi destino. ¿Qué cosa digna te daré a cambio de tales lecciones? Ninguna gratitud será igual a tus atenciones. Reitera, te lo ruego, estas lecciones. Reiteradas por segunda vez quedarán más firmemente grabadas en mi ánimo. Si las repitieras diez veces, repetidas me darán diez veces33 placer.

31 Errata, Quali, en la edición de Bertini que no está presente en Wintzweiller.32 Nueva errata, Virginem, de Bertini que no está presente en Wintzweiller.33 Como indica Bertini ad loc., referencia al siguiente verso de Horacio: “haec placuit semel, haec decies repetita placebit” (ars 365). José Luis Moralejo traduce así: “una ha gustado una vez, otra lo hará aunque se la haya visto diez veces” Es una cita evidentemente paródica, el contexto en Horacio es la comparación de la poesía con la pintura y los distintos tipos de pintura o poesía. Aquí es uno muy diferente.

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Nil umquam poterit gratius esse michi.Instrumenta, quibus tam dulces utar in usus Edoceas, ubi sint invenienda michi!Quid sit et unde refer tumor inguinis iste rigentis Caudaque nescioque sic operosa tibi!”Concutit in risum tam simplex questio Pirrum; Ludicra respondens fictaque Pirrus ait:“Accipe, fida comes, quid cauda sit ista vel unde Quid sit et unde tumor inguinis iste mei.Cum tales multas venales exposuisset Caudas nuper in hac institor urbe novus,In fora colligitur urbs tota locumque puelle Stipant; prima nove mercis amore trahor.Impar erat pretium pro ponderis imparitate; Magni magna, minor cauda minoris erat.Est minor empta michi, quoniam minus eris habebam: Sedula servitiis institit illa tuis.Fecit quod potuit, sed si dimensio maior Esse ei, poterat plus placuisse tibi.Tenditur in tumidum si forte superba tumorem, Exit et a nobis pene revulsa fugitPromptaque luctari sociam luctaminis ambit; Quod tecum lusit, hoc sibi lucta fuit.Post crebros igitur ictus sudataque multum Prelia presudat hausta labore suo.Tunc patitur quedam fastidia cumque tremore Victrici solvit digna tributa sue.Tunc sedet ille tumor, pendet rigor ante superbus Inque suos languet cauda redacta sinus.”

Nada jamás podría serme más grato. Enséñame a fondo dón-de puedo encontrar estos instrumentos para que los use en estos usos tan dulces. Dime qué es y de dónde proviene esta hinchazón de tu ingle tiesa y esta suerte de cola con la que eres así de laborioso. Una pregunta tan ingenua hace sacudirse de la risa a Pirro. Como respuesta Pirro cuenta estas divertidas invenciones: —Oye, fiel compañera, qué es y de dónde proviene esta cola, qué es y de dónde proviene esta hinchazón de mi ingle. Puesto que hace poco un nuevo mercader en esta ciudad había puesto a la venta muchas colas de este tipo, toda la ciudad se concentró en el foro y las jóvenes inundaron el lugar. El amor a la nueva mercancía me atrajo la primera. El precio variaba de acuerdo con la variación del peso: una cola grande valía mucho, una menor, menos. Me compré la menor porque te-nía muy poco dinero. Esta se consagró solícita a tus servicios. Hizo lo que pudo, pero si pudiera tener mayor dimensión, po-dría darte más placer. Si por ventura se expande soberbia en una hinchazón hinchada, crece, por poco huye desarraigada de nosotros y presta a luchar desea una compañera de lucha, es que esto a lo que jugó contigo fue para ella una lucha34. Por lo tanto tras reiterados golpes y unos combates muy sudados, suda mucho, agotada por su labor. Entonces padece una espe-cie de fatiga y en un estremecimiento paga un digno tributo a la vencedora. Entonces la hinchazón se derrumba, la tiesura antes soberbia cuelga y la cola, reducida a sus pliegues, languidece.

34 Pasaje oscuro que las traducciones interpretan de diferentes maneras. A mi parecer Guillermo está describiendo aquí la erección y el crecimiento se asocia con el de una planta que ya está lista para ser arrancada debido al tamaño que ha alcanzado. Es entonces en el sentido de crecer que tomo el exeo. Bertini es muy neutro y hace una traducción literal que mantiene la oscuridad original: “Se per acaso si gonfia protendendosi in un rigonfiamen-to superbo, s’allontana e fugge da noi quasi staccandosi e, pronta a combattere, desidera uma compagna di combattimento”. Wintzweiller y Willumat son también literales, aunque cambian la puntuación y separan por un punto el fugit del promptaque: “Lorsqu’elle vient à s’enfler superbement, elle sort et s’arrache presque à nous. Decidée à la lutte, elle cherche avec qui lutter”; “Wenn er sich einmal prächtig zu einer sattlichen Schwellung gestreckt hat, kommt er zum Vorschein und strebt von uns weg, wie wenn er fortgerissen wäre. Zum Kampf bereit, schaut er sehnsüchtig nach einem Kampfgefährten aus”. La mejor traducción, la que tiene sentido claro, aunque interprete el pasaje en sentido contrario —se trata de la descripción de la erección y la posterior relajación— es la de Goddard Elliot: “First it extends itself proudly, swollen hard, then subsides and shrinks down, nearly pulled off. When it’s ready to wrestle, it seeks out a companion for battle”.

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Dixerat; in gemitum pectus trahit Alda, loquentis Vocibus innectit continuatque suas:“Ve tibi, parca nimis! Pauper feliciter esses, Si tua caudarum maxima cauda foret!”Iocundos Veneris iam continuarat in usus Septem cum totidem noctibus ille dies;Festinum spondens reditum ne tristia letis Succedant, blandis aspera, Pirrus abit.Quedam victoris prefert insignia, quodam Luxuriat fastu frons hilarata novo.In facie ridet animus frontemque serenans In vultu poterat mens hilarata legi.Colligit in facie mentem casusque secundos Arrisisse dolis leta triumphat anus.Iam soror exuerat fratrem fraterque sororem, Nec iam frater erat illa, nec ille soror.Surgit et in crimen Alde iam crescit apertum Venter et insolitum viscera tendit onus.Ipsa sui ridet surgentia crimina ventris Nec vitio vitium credit inesse suo.Vera patris ridet mendacia, dum pater illi Obicit attactum colloquiumque viri;Se numquam novisse virum, vel nomine solo, Asserit, et fallit illa, sed absque dolo;Veraque non vera veraciter asserit esse Salvaturque sua simplicitate dolus.Sic neuter mendax fit, simplicitate magistra, Quamvis affirmet ille quod illa negat.

Dicho esto, Alda contrae su pecho en un gemido y enla-za y añade sus palabras a las del que habla: —¡Ay de ti, demasiado parca! Si tu cola fuese la más grande de las colas, serías pobre felizmente. Pirro ya había perseverado siete días con sus noches en los placenteros usos de Venus y, prometiendo un pronto re-torno para que las tristezas no sucedan a las dichas y las aspe-rezas a los cariños, se va. Ostenta unas insignias de vencedor y el semblante regocijado superabunda en un orgullo nuevo. El ánimo ríe en su rostro y podía leerse en su cara la mente que serena el semblante. La vieja dichosa colige la mente del rostro y celebra triunfante que los acontecimientos siguientes le hayan sonreído a sus trampas. Ya la hermana se había des-pojado del hermano y el hermano de la hermana y ni ella era ya el hermano ni él la hermana. El vientre de Alda se levanta y crece exponiendo así su crimen. Un peso insólito tira de sus entrañas. Ella misma se ríe de los crímenes que se levantan de su vientre y no cree que haya vicio en su vicio. Se ríe de las mentiras verdaderas de su padre, mientras su padre le echa en cara el tacto y la plática de aquel varón. Ella asevera que nunca ha conocido varón, ni siquiera de nombre, y engaña pero sin dolo. Asevera que es verdad lo que verdaderamente no es verdad y es salvada del dolo por su ingenuidad. Así, con la ayuda de la ingenuidad, ninguno miente, aunque él afirme lo que ella niega.

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Ille suo fructu non respondente labori Sic secum loquitur conqueriturque sibi:“Quis prohibere potest pelagus ne fluctuet, ignem Ne caleat? Studio fallitur ille suo.Turpius insanit qui feminee levitatis Motum posse putat sub gravitate regi.Nec later absque luto nec serpens absque veneno Ullus erit nec absque sapore suo;Nec vitium commune potest dediscere sexus Femineus nec erit femina casta diu.Non est ulterius socianda puella puelle: Fabricat ipsa sibi de muliere marem!Exemplum super hoc cunctis memorabile, nostre Virginis implevit mascula virgo sinus.Nescio quis mulier vel que vir quodve neutrum Fit michi seu genera, nescio, sive gener.Nec generum expectans sexu michi de muliebri Non expectato vulnus ab hoste tuli”.Singula Fama loquax excepit ab ore loquentis Infundens bibulis auribus urbis ea;Impetit et falsis inhonestat Fama sororem Pirri criminibus semivirumque notat.Errorem Fame Pirrus falsique sorori Criminis ascriptam senserat esse notam;Ergo modum fraudis retegit nomenque sororis Integrat in famam restituitque bonam.Acta placent culpaque sua laudatur uterque Et deceptoris sponsa fit Alda sui.

Explicit Alda. Qui scripsit script manus eius benedicta35.

Él, puesto que el fruto no corresponde al trabajo, habla así consigo mismo y se queja para sí: “¿Quién puede prohibir-le al mar que fluctúe, al fuego que caliente? Quien lo haga es engañado por su empeño. Es más vergonzosamente insensato quien piensa que puede gobernar el movimiento de la incons-tancia femenina con la constancia. Y no habrá ningún adobe sin barro, ni sierpe sin veneno, ni hiel sin su sabor, ni el sexo femenino puede desaprender su vicio común, ni habrá por lar-go tiempo una hembra casta. De ahora en adelante una joven no debe juntarse ni con otra joven. Ellas mismas se fabrican un macho a partir de una mujer. Un ejemplo memorable de esto: una doncella masculina fecundó el seno de nuestra doncella. No sé si uno mujer o una hombre o un neutro me hizo su yerna o más bien —no sé— yerno. Y puesto que no esperaba un yerno del sexo mujeril, fui herido por un enemigo inesperado”. La fama habladora espía cada detalle de la boca del que habla vertiéndolos en las orejas sedientas de la ciudad. La fama acomete a la hermana de Pirro, la deshonra con los falsos crímenes y la tacha de semivarón. Pirro había percibi-do el error de la Fama y que la tacha del crimen falso había sido imputada a su hermana. Por lo tanto revela el método del engaño y restablece y restituye el nombre de su hermana a la buena fama. Los hechos agradan, ambos son alabados por su culpa y Alda se hace la esposa de su embaucador.

Termina Alda. Bendígase la mano de quien escribió lo escrito.

35 Tomamos el explicit de V.

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De Blois, Guillermo. “Alda”. A selection of Latin Stories fromManuscripts of the Thirteenth and Fourteenth Centu-ries: A contribution to the History of Fiction During the Middle Ages. Comp. Th. Wright. Londres: The Per-cey Society. 1842. 192-208 Impreso.

Primera edición moderna del texto de Alda, que aparece en una miscelá-nea donde se incluye, por ejemplo, la historia de los siete sabios. La edición de Wright se basa en dos manuscritos vieneses que atribuían el Alda a Mateo de Vendôme: “Codex bibliothecae imperialis Vienn. No. 393 (olim N. 302), collatus cum codice ibid. existante No. 312 (Olim Salisb. 8.o.)” (XIII). No obstante Wright identificó una mejor copia que atribuía, en un inicio faltante en los otros dos testigos, la obra a Guillermo de Blois: “But I have since found a better copy among the Harlem manuscripts (MS. Harl. No. 3872), which has the introductory lines, wanting in the other copies, and containing the name of the author” (XIII). ----------. “Alda”. Poésies inédites du Moyen Age, précedées d’une histoire de la fable ésopique. M.E. du Meril ed. Paris:Libraerie Franck, 1854. 421-442. Impreso. ----------. “Alda”. Guillelmis Blesensis Aldae Comoedia. K. Lohmeyer ed. Leipzig: Teubner, 1892. Impreso. La edición crítica de Lohmeyer, salvo por la falta del manuscrito F, es la fuente de la edición de Wintzweiller y tiene un aparato crítico mucho más completo.

----------. “Alda”. Ed. M. Wintzweiller. La ‘comédie’ latine en France au XIIe siècle. Gustave Cohen comp. Paris: Les Belles Lettres, 1931. 2 Vol. Impreso. Wintzweiller, para su edición crítica, se basa en 6 manuscritos, los tres de Wright y otros tres: “L Lambacensis 100, début du XIIIe siècle, fol. 40 rº, 40 vº, 64 rº, 49 rº à 54 vº; X Parisinus ‘fonds latin’ 15.155, fin du XIIIe fol. 40 vº à 45 vº; F Mediceus, pluteus 33, codex 31, nº XLVI, seconde moitié

BibliografíaEdiciones del Alda

du XIV siècle, fol. 69 vº à 71 vº. (124)

----------. “Alda”. Cómmedie Latine del XII e XIII secolo. Ferrucio Bertini ed. Vol. 6. Génova: Pubblicazioni dell’Istituto di filologia classica dell’Universitá di Genova, 1998. Impreso. La edición crítica de Bertini es la más reciente y toma en cuenta dos manuscritos más: el L (Lambacensis 100 post Berolinensis Latinus quart. 915 saec XIII in.) y el B (Bodleianus Lat. Misc. D. 45. Saec. XIII). Bertini rechaza la propuesta de de Wintzweiller de un stemma tripartito y se incli-na como Lohmeyer por uno bipartito (44).

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