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Materia: Seminario de Cultura Popular y Cultura Masiva

Cátedra: Alabarces.

Teórico Nº 10

Profesor: Pablo Alabarces.

Fecha: 14/11/2012

Buenas noches a todos. Antes que nada, gracias al corte de luz inopinado de la

semana pasada tenemos un cambio de cronograma, esta clase, como ya todos saben, no

se llama ni fanáticos, ni putas, ni estrellas, ni patriotas, sino que se llama “El alma

popular” y es un jueeeeera de programa, como decía Les Luthiers, a pesar de lo cual,

aunque parezca mentira, seguiremos hablando de las cosas que tenemos que hablar.

Pero el cronograma tiene el siguiente cambio, y es que no terminamos la semana que

viene, terminamos la otra. Vamos a agregar una clase más que será el miércoles 28 y

con una condensación, porque la idea es que lleguemos a ver todo, la ventaja es que la

última clase no tenía bibliografía obligatoria, entonces eso nos ahorra problemas; pero

entonces, de la clase del miércoles que viene no sabemos todavía si se va a llamar putas

fanáticas o fanáticas putas, todos depende dónde pongamos el acento. Y la última clase

se va a llamar estrellas patriotas o patriotas estrellas, también va a depender de dónde

pongamos el eje.

Lo bueno que tiene todo esto, tanto la clase de hoy como las próximas dos (esto no es

una clase), la reunión de hoy como las próximas dos es que como ustedes ya pasaron

por sus parciales y es como que damos todos por sentado que recuperar un parcial

domiciliario puede llegar a ser, puede hablar muy mal de ustedes, entonces en principio

no va a haber preguntas para recuperar un segundo parcial. Va a ser más que nada el

recuperatorio del primero, que se va a seguir tomando el 28, pero en el aula 6 que anda

por ahí. Todos aquellos que tengan que recuperar el primero, lo lamento mucho, no

asistirán al último teórico. Pero decía, entonces, lo bueno que tiene este criterio de que

en el segundo parcial no hemos evaluado minuciosamente contenido de las clases, de

que no tenemos que pensarlo para el recuperatorio ni agregar ningún tema, eso nos

permite que encaramos estas últimas tres reuniones con la tranquilidad moral de no

peocuparnos sobre “¿qué va a entrar en el parcial?”, ese tipo de cosas no se preguntan.

Todo esto es parte del final, pero de eso hablaremos dentro de dos semanas. Esto, en

cambio, como viene muy anunciado desde hace bastante tiempo, y como quiso

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significar toda la introducción musical e icónica que hemos puesto mientras ustedes

iban llegando, es, sí, claramente una reunión ordenada en torno de la muerte de

Leonardo Favio.

Mientras pasaba eso, a lo que casi nadie, lo anterior, a lo que casi nadie le daba bola,

es una imagen del 90, 91, una cosa por el estilo, que es cuando Sandro hace su programa

de televisión, se llamó “Querido Sandro”, y lo daba Canal 13, como se pudo ver por el

zócalo [suena: https://www.youtube.com/watch?v=CmjUwqYRFMg]. Hay otra imagen,

hay un momento, no cantaron juntos, pero hay otra imagen en la cual alternativamente

cantan, pero viendo esa imagen en la que Favio cantaba “Quizás simplemente le regale

una rosa”, lo que me volvía loco, lo vi en televisión esta imagen, después la pude

encontrar en Youtube, era Sandro al costado tarareando. ¿Se fijaron eso? Está Favio

cantando, que además no está cantando, es clarísimo, está haciendo playback, y sin

embargo, cuando la cámara gira a Sandro, que lo hace en tres o cuatro ocasiones como

mucho; primero, Sandro es Sandro, es la imagen canchera de Sandro, lo está mirando

con ese tono entre canchero y cálido de Sandro, hasta ese gesto de la boca, y al mismo

tiempo en un momento golpetea la mesa y tararea, está tarareando la canción de Favio.

Y ver esa imagen, está bien, la vi en un momento en el cual escuchaba, no digo la

palabra Favio, escuchaba Fav… y me ponía a llorar. Estaba hecho un pelotudo. Y ver

este tipo de imágenes que se cargan con muchísima ternura y mucho afecto y para

colmo con los dos muertos, no con uno sólo, realmente fue una experiencia muy fuerte.

Y esas experiencias fuertes que duraron, ya estaban en curso de procesamiento el

miércoles pasado, una semana más me parece que me ha permitido procesarlas un poco

mejor. Pero bien, como homenaje a lo que debió haber sido una clase llamada putas,

vamos a empezar con lo que tenemos que empezar. Esto es para vos, Caro.

[suena “La rubia del cabaret” de Favio:

https://www.youtube.com/watch?v=0kCRmbP4MsI]

Lo que pasa es que este teórico se llamaba putas, pero la pregunta central no es sobre

la sexualidad, como vamos a desarrollar la próxima clase, sino sobre la representación.

Digo, fundamentalmente lo que íbamos a hablar y lo que vamos a hablar es cómo

representar una sexualidad y cómo representar además una sexualidad límite. Entonces,

qué mejor que empezar una clase dedicada a Favio con la representación de una puta a

la que además se la presenta como el primer amor.

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Pero bien, también la última reunión fue sobre lo emotivo. El centro de la última

reunión que tuvimos fue lo emotivo, aquello que en algún momento llamé lo pedorro y

que alguna compañera me dijo por qué lo pedorro, por qué llamás pedorro a lo que es

simplemente lo afectivo, lo emotivo. Y Favio nos recoloca exactamente en ese lugar, en

el lugar de lo emotivo, en el lugar de lo pasional, en el lugar de los afectos, en el lugar

de la ternura. Todo lo que ocurrió en estos últimos 10 días es justamente nuestra propia

emoción frente a la muerte del maestro de lo emotivo. Y eso del maestro de lo emotivo

no es mío, ahora pasemos revista a justamente a cómo se tituló la muerte de Favio. Lo

emotivo no es lo único que Favio permite pensar. Eso es lo que nos permite pensar a

Favio en este contexto. Digo, una lista muy breve. Lo emotivo es una categoría que

Favio nos ayuda a pensar de una manera clarísima. Pero también nos permite pensar:

1. qué tiene que ver lo biográfico en el análisis cultural, cómo la trayectoria vital de

una persona explica o no explica o cómo explica justamente la producción cultural.

2. La cultura de masas, para qué sirve la cultura de masas, cómo se hace cultura de

masas, qué significa hacer bienes culturales por dinero, qué significa hacer arte por

dinero, qué significa hacer arte para las masas y cómo se hace arte para las masas.

3. El peronismo, obviamente que el peronismo es una clave desde la cual tenemos

que leer a Favio y que Favio nos ayuda a pensar. Y esto además ya lo habíamos dicho

hace no sé cuántas semanas, en la segunda reunión dijimos vamos a pensar el

peronismo: Favio, pongamos “Gatica”.

4. Pero también, el alma popular. ¿Qué es esto del alma popular, que también

apareció en algunos de los textos necrológicos que se ocuparon de Favio en los últimos

días? Lo primero que a mí se me ocurrió fue: qué es el alma popular, el cine de Favio,

dije. En realidad creo que lo tengo en algún lugar de la reunión, creo que Favio decidió,

cuando se puso a hacer cine y música, dijo voy a pintar el alma popular, pero como no

tenía la más puta idea de qué era el alma popular decidió inventarla. El alma popular

entonces es un invento de Favio justamente.

Todas esas cosas más otras más son las que nos permiten, las que nos obligan a

pensar la obra de Favio en el contexto de un seminario que se llama o que pretende

llamarse de cultura popular y de cultura de masas. Todas estas cosas, el peronismo, la

cultura de masas, el arte popular, la biografía, lo emotivo, etc, están a lo largo y a lo

ancho de todo el programa. Por eso es la provocación que Leandro Aráoz hace en el

curso de la semana: dice “propongo bautizar el siguiente programa como un torneo de la

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AFA, ‘Leonardo Favio, El alma popular’ y dedicar un teórico a cada película y a cada

canción” y es algo que perfectamente podríamos hacerlo. Podríamos hacerlo, y lo que es

peor, en el curso de la semana pasada una ex compañera de ustedes, Romina Felicci, me

dice quiero ir a ver tu próximo teórico, por qué, y resulta que tiene marcada la frase en

el primer cuatrimestre del 2010, hablando de Sandro, yo dije el día que se muera Favio

hago un quilombo de aquellos. Entonces, esa puta costumbre de desgrabar los teóricos y

que queden publicados, me toman la palabra y yo había dicho eso, “el día que se muera

Favio hago un quilombo de aquellos”.

Entonces, ¿esto es un homenaje? ¿Es acaso la manera de purgar nuestros fantasmas?

Hacer el duelo hablando, como corresponde. ¿Para qué son los velorios? Para hacer el

duelo hablando, porque hay que hablar; hay que hablar del muerto, de la relación con el

muerto, de lo que a uno le pasa con el muerto y contar chistes sobre el muerto o sobre la

viuda, a veces. Y eso, elaborar el duelo significa hablar y hablar y esto puede ser una

forma de elaborar el duelo. También puede ser un proceso de terapia de grupo. Por

ejemplo, mi última semana fue la semana más peronista de mis últimos años. Me

peronicé. Algunos vieron que a la noche salí de la clase frustrada y tenía un panel,

pomposamente hablando, en TN, en “A dos voces”, y me encontré sentado al lado de un

macrista, que para colmo me citó a Jauretche. Les juro que casi le canté la marcha en

vivo con la ayuda de Bonelli, nunca me sentí tan peronista como esta última semana.

Pero al mismo tiempo, pensé en la próxima entrega de los Martín Fierro, ¿todos saben

lo que va a ocurrir la próxima entrega de los Martín Fierro? Van a pasar la foto de los

muertos del año. Y la última va a ser la de Favio. ¿A alguien le cabe alguna duda?

Porque siempre es una especie de gradación que empieza por los iluminadores, sigue

con los sonidistas, de ahí se va a los que hacen catering, no sé, y termina con las

estrellas y la última es el muerto del año, por decirlo de alguna manera. Va a ser Favio,

no les quepa ninguna duda, el muerto del año va a ser Favio, ¿y qué va a pasar? No va a

faltar un pelotudo que diga “no se murió, se fue de gira”. Y no se fue de gira, se murió.

Nos prometió una película y no la hizo. Nos prometió “El mantel de hule”. Piensen el

título, paladeen el título, “El mantel de hule”. Un título más de Favio que “El mantel de

hule”, ¿alguien duda de lo que podría llegar a hacer Favio con “El mantel de hule”? Y

no se fue de gira, nos dejó sin “El mantel de hule”. Se murió, y se murió después de una

agonía larga, de decadencia, de problemas físicos enormes; ver las últimas imágenes de

Favio, ver las últimas entrevistas que dio son duras, son muy terribles, porque es un tipo

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que mantiene una entereza a toda prueba pero al que le falla la movilidad, que tiene que

tomar jugo con una pajita, que evidentemente la está pasando muy mal. No se fue de

gira un carajo. Una cosa es comprender las emociones, una cosa es comprenderlas,

compartirlas, discutirlas, hablar de ellas, sufrirlas, llorar como he llorado, como hemos

llorado viendo las imágenes, viendo los chistes que hacía a cada paso, y otra muy

distinta es volverse Mirtha Legrand. “Se fue de gira”; o volverse Tinelli. Fíjense por

ejemplo como Tinelli decide procesar la muerte de Leonardo Favio.

[suena homenaje de Tinelli: https://www.youtube.com/watch?v=Fd2-DbDIpng]

Por lo menos no grita “Vamooos”. Ahí está, ¿lo vieron? Quería llegar ahí. Es muy

interesante el homenaje, porque lo traen a Piquín; Piquín pasa de Aniceto al staff de

“Bailando”. Más, es lo mejor que hizo “Bailando” en los últimos años, porque consiguió

un bailarín. Todo lo demás es gente que coge caminando, este es un bailarín. Entonces

lo traen a Piquín, pero fíjense que no está deserotizado, está desexualizado, porque se da

cuenta que no lo puede poner en bolas, poner una tanguita minúscula a la bailarina,

entonces desexualiza, sin deserotizar. La cámara también es distinta, la cámara no busca

el primer plano del orto, la cámara por el contrario busca siempre tener planos

generales, porque lo que está tratando de captar es el baile, hasta que de pronto la

cámara obedece la voz del amo y tiene que mostrar a este hijo de puta que finge qué

emocionado que estoy. Para homenaje, por supuesto, prefiero esto que es bastante

breve, lo que hizo Encuentro.

[suena el homenaje de Encuentro:

https://www.youtube.com/watch?v=RhvmTUUStkU]

Y ahora escuchen la última estrofa. Porque repone lo político, mientras Tinelli

despolitizó. Tinelli lo suprime, lo deja más en un territorio interior a la cultura de masas,

a pesar de que de fondo aparece la foto de Favio con Perón. Sin embargo, este homenaje

lo que hace es poner delante esa figura. Pone adelante otra cosa, en el listado de lo que

es Favio pone adelante cineasta y después todo lo demás. Y sobre eso tenemos que

volver.

Decía, lo emotivo y la ternura, fíjense lo que son los títulos de las publicaciones. El

Guardián tituló “Luz, cámara, pasión”, la revista El Guardián el sábado pasado, que

hace una jugada inteligentísima, la tapa se la dedica a Favio y chiquito abajo el 8N, pero

cuando uno da vuelta la contratapa se la dedica al 8N y chiquito a Favio. Decía, El

Guardián titula “Luz, cámara, pasión”, Ñ titula “El hombre que miraba al mundo con

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amor”, Radar titula “Un sentimiento”; y algo que no tiene que ver, pero que también me

parece importante: ¿se fijaron cómo tituló La Nación? “El último creador popular”. Fah.

No, es fuerte. “El último creador popular” significa dos afirmaciones. La de creador

popular y la de último. Quiero cerrar la reunión de hoy con esa.

Ese tratamiento de primero el cineasta, esa cuestión de lo despolitizado, etc, dice una

compañera de ustedes, Marisol De Ambrosio, que anda por ahí, sandreana furiosa, que

viene hace tres semanas pensando que vamos a hablar de Sandro y siempre la

desilusiono, dice:

“pero ¿qué pasó? Acá hay una tensión que ubica al peronismo, a Favio, y a los

dispositivos mediáticos de derecha en una encrucijada muy particular. Para suavizar,

tiendo a pensar que cuando las plataformas mediáticas dominantes enaltecen a alguien y

le quitan todo esmeril que trae el pertenecer al populacho, tergiversan y deforman la

figura que fue. Hoy Favio se muere con una carrera musical olvidada en el imaginario

popular joven y anecdótica en los medios. Como cineasta, virtud que enaltecen en

algunos sectores, o peronista, virtud que enaltecen otros. Y en su muerte, los medios,

que privilegian su contacto con la alta cultura del cine, considerado bueno, lo hacen

perfecto; clausuran su populismo y entonces (...).”

Es muy bueno lo que dice Marisol, lo están esmerilando a Favio. El tipo emotivo, el

tierno, el gran cineasta. El cineasta vanguardista: incluso Encuentro, cuando dice

cineasta antes que todo lo demás, está priorizando una lectura de Favio, no una lectura

compleja y completa de Favio. Está enalteciendo una en particular, el gran cineasta, y

con eso entonces lo borran como peronismo, como cantante, como actor, lo borran

como un tipo mucho más complejo y en consecuencia mucho más provocativo.

Siguiendo lo del populismo, en la notita que les puse en facebook y que publicó la

universidad de La Plata, me hizo acordar a Hobsbawm: a pesar de que era marxista, era

bueno. Con Favio pasa lo mismo: a pesar de que era peronista, era un gran cineasta.

Hoy releo la nota que le dedica Ñ, que es buena, pero en un momento dice, Hugo Salas,

dice: bueno, pero también, no pudo solucionar las contradicciones del peronismo. Esa es

la gracia, justamente, no las puede condensar, no las puede solucionar, entonces lo que

hace es exhibirlas. Dice Salas: tributó a la derecha peronista y sin embargo le dedica

“Sinfonía del sentimiento” a la izquierda peronista. Estuvo en el palco de Ezeiza, puesto

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por la derecha peronista que organiza el acto. Y hace cosas tales, “bueno, quédense

tranquilos que el enemigo está identificado” sin decir quién es el enemigo. Pero, lo que

Salas no dice, dice que algunos testimonios… ¿conocen la anécdota de Favio en el

palco? Favio era el que iba a ser el locutor en el palco de Ezeiza. Dice Salas, algunos

testimonios lo ubican mediando en el hotel de Ezeiza. El testimonio no son algunos

testimonios, la fuente es muy concreta, es Horacio Verbitsky. Horacio Verbitsky dice

que el día de Ezeiza a Favio le dicen que están torturando gente en el hotel, entonces

Favio va a al Hotel Internacional de Ezeiza y se quiere meter de prepo en una habitación

y lo paran en la puerta. Yo soy Leonardo Favio, yo voy a entrar, y el tipo entra y se

encuentra que están torturando a 6. Amenaza con matarse si no los dejan, pide los

nombres, exige que paren la tortura, llama a los periodistas, reparte los nombres, como

para garantizar que a esos tipos no los van a matar. Quiero decir, salva una vida, salva 6

para ser más preciso. ¿Qué manera de solucionar las contradicciones del peronismo que

nadie puede solucionar? Por ejemplo, salvando vidas. No es chiste, hagan la lista.

¿Cuántos artistas, cuántos creadores, cuántos intelectuales han salvado UNA vida?

UNA. Estoy bastante seguro que es en El Guardián, pero no estoy tan seguro. Sale una

entrevista, el último fin de semana, una entrevista a Juan Carlos Livraga. ¿Les suena el

nombre? ¿En Página 12 fue? Gracias. Una entrevista a Juan Carlos Livraga. Ese fue el

tipo que salvó Walsh. Cuando Walsh lo entrevista y publica la historia del fusilado que

vive, lo que hace es nada más y nada menos que salvarle la vida, porque al hacer

publicidad del hecho impide que lo fusilen de nuevo. Bueno, son muy pocos los que

pueden ostentar este galardón. Favio es uno de ellos.

Retomo, y entonces lo emotivo. “El hombre que miraba al mundo con amor”, “Luz,

cámara, pasión”, “Un sentimiento”, cosa que el propio Favio aceptaba y además

contribuía a difundir. Hay una entrevista cuyo link puse en algunas partes, en la revista

“Haciendo cine”, si no me equivoco es la entrevista que reprodujo Radar en el fin de

semana, una entrevista que le hace Lucrecia Martel, ex alumna de esta facultad, y Favio

le dice que el cine no es otra cosa que lograr la emoción, salvo, claro, dice, en cuanto a

las limitaciones morales, sobre todo en no dañar al otro. Pero el resto es San Agustín:

ama y haz lo que quieras, dice Favio. El centro del cine es lograr la emoción. Y qué

importa después si cito a Truffaut, si logré impactar, si logré evocar la emoción del

espectador. Y qué importa después si cito a Truffaut. Ahí hay una mezcla fantástica.

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Favio hace dos operaciones de masas. Una es cantar. Otra es filmar. En ambos, dice,

el objetivo es ganar plata. Para ganar plata tengo que conseguir público de masas, tengo

que conseguir millones que escuchen mis discos, tengo que conseguir millones que

vayan al cine. Eso organiza buena parte de las decisiones estéticas de Favio. Quiero que

me escuche mucha gente y quiero que mucha gente vea mis películas. Quiero hacer un

cine popular. Dice, yo quería ver la sala llena; con mis tres primeras películas me

llenaba de premios, pero no iba nadie. Fíjense cómo aparece, como decíamos al

comienzo, la cuestión de lo emotivo, lo que organiza buena parte de la estética faviana,

es lo emotivo, pero también lo masivo. Lo que organiza buena parte de la estética

faviana es lo masivo. Caray, cómo no vamos a discutir a Favio en un seminario de

cultura popular y cultura masiva. Fíjense esto que también sorprendí en varios lados.

Dice Ñ que porque Rodolfo Bebán se parecía… no, Favio lo cuenta mejor. Cuando

empieza a preparar el Moreira se le ocurre contratar a Toshiro Mifune. Toshiro Mifune,

¿ustedes saben quién fue Toshiro Mifune? El más grande actor de la historia del cine

japonés. El protagonista de “Los 7 samuráis”, por ejemplo. Un actor descomunal, Oscar

en no se qué carajo, y él lo quiere traer a filmar a la Argentina, porque eso le va a

garantizar público de masas, y porque además daba chino. Claro, iba a filmar un

gaucho. ¿Qué son los gauchos? El chino este, la china aquella. Entonces, me da chino.

Y además Toshiro Mifune había filmado en México hablando español por fonética.

Entonces dijo lo traigo a Toshiro Mifune. Y después también cuenta “cuando fui a

filmar el ‘Aniceto’ lo propuse a Palito Ortega” y todo el mundo se le caga de risa y dice

no no no, “si yo hacía el ‘Aniceto’ con Palito Ortega, la veía todo el mundo”. Y así es

como después en el 76 lo hace filmar a Monzón, que ya había filmado, había filmado

con Daniel Tinayre y Susana Giménez la celebérrima “La Mary”. ¿Alguien la vio? Le

vamos a dedicar también una clase en los próximos cuatrimestres. Lo hace filmar de

nuevo a Monzón y lo hace hacer cosas que nunca en su puta vida... vamos a ver un

cachito ahora. Hace un cine popular y entonces toma decisiones estéticas que están de la

mano de decisiones industriales.

Pero no se conforma con eso. Dije en un momento que otra de las cosas que nos

permitía discutir la cuestión de Favio es la cuestión de lo biográfico. Porque Favio

aparece como un intuitivo que tenía sólo segundo grado. Un tipo escapado del

reformatorio, de una infancia pobre, sobre la cual se cargan las tintas. Se escapó de

varios hogares, la madre lo dejó con la abuela, el padre lo abandonó apenas recién

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nacido. Lo de él es puro intuitivismo y su biografía pondría de manifiesto ese carácter

intuitivo, según lo cual entonces la obra de Favio, obra compleja si las hay, sería

explicada por el hecho de que sólo un mendocino poco alfabetizado que es chico

durante el peronismo, que sea morocho, que sea hijo de una escritora de radioteatro y

sobrino de una actriz de radioteatro, pueda hacer esa obra. Y eso es francamente

ridículo. Digo, esto nos coloca frente a categorías, categorías que ustedes manejan: la

categoría de experiencia, la categoría de habitus, la categoría de punto de vista. Hay otro

dato biográfico fuerte: la migración. Y ahí sí, el único que no migra de los grandes

artistas populares de los 60 es Sandro. Sandro migra de Valentín Alsina a Banfield, eso

no es migración. En cambio Favio, Palito y Leo Dan son migrantes de Cuyo, de

Tucumán y de Santiago del Estero respectivamente. Entonces esto también nos pone

frente a problemas que no tienen que ver con lo biográfico, tienen que ver con contextos

políticos, económicos, socioculturales. La migración interna que transforma el mapa

cultural argentino. Y de pronto en los 60 entonces, las grandes estrellas del canto

popular argentino, salvo uno, son tres migrantes: Favio, Palito y Leo Dan. Y el cuarto,

el cuarto es un negro. El cuarto es un groncho, un groncho del suburbano. Insisto, esto

no es explicación biográfica, esto es necesariamente explicación sociopolítica y cultural.

Favio migra porque tiene una tía en Buenos Aires, porque la madre escribe radioteatros.

Sí, claro que hay una infancia relativamente humilde, pero vive con los abuelos, no es

un chico de la calle. Un chico institucionalizado, pero en el contexto de quilombero, no

abandonado, no es un huérfano. Y migra porque su tía trabaja en Buenos Aires y se

llama Elvira Olivera Garcés y era una conocida actriz de radioteatro a la que después

Favio va a filmar. Entonces migra para trabajar en radioteatro, pero la facha le permite

trabajo en el cine.

[suena “El jefe” de Fernando Ayala:

https://www.youtube.com/watch?v=uqZrex_heVA]

Esto es Fernando Ayala, luego conocido como socio de Héctor Olivera, fueron

autores y productores de varias películas importantes de la historia del cine y esta es una

de las primeras películas de Fernando Ayala de 1958 que se llama “El jefe”. Cosa

interesante, “El jefe” es una película filmada a la caída del peronismo, profundamente

antiperonista. Es una película gorila como sólo en el 58 se podía ser gorila. Pero fíjense,

miren esa cara. 20 años. Ahí comienza su carrera y cuenta la leyenda, y nuevamente

tiene que ver con la cuestión de lo biográfico, cuenta la leyenda y cuenta el propio

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Favio, él empieza a actuar, actúa en “El jefe” y actúa en varias películas más, no pude

encontrarlo, les juro que yo lo tengo grabado en la memoria, Favio filma también en

1958, 59, una película que dirigió Daniel Tinayre, el marido de Mirtha Legrand. Saben

que Daniel Tinayre fue cineasta, justamente filmó “La Mary” con Monzón y Susana

Giménez. En 1958, 59, filma una película que se llama “En la ardiente oscuridad”, ¿y

por qué la oscuridad? Es una escuela de ciegos. Y dos de los ciegos son Mirtha Legrand

y Leonardo Favio. Y no la pude encontrar. La ví en un sábado de cine y series hace 30

años, no la pude encontrar.

Decía, comienza a trabajar como actor, se transforma en uno de los actores favoritos

de Babsy Torre Nilsson, nuevamente, Torre Nilsson era un furibundo gorila, casado con

otra furibunda gorila como era Beatriz Guido, y filma las películas gorilas que filma

Torre Nilsson en esos años, y dice la leyenda y Leonardo Favio que la alimenta, que él

se la quiere ganar a María Vaner, también conocida como María Aleandro, hija de

Pedro Aleandro y hermana de Norma Aleandro; María Vaner, una hermosa mujer en

esos años, creo que 4 años mayor que Favio, murió hace pocos años, una bellísima

mujer, y Favio dice me la quiero conquistar, me la quiero ganar, pero claro, María

Vaner es una mujer formada en la clase media alta, familia de artistas, otra cultura, vio.

Entonces Favio, el negrito mendocino, dice ¿cómo la puedo impactar? Filmando.

Entonces, cuenta la leyenda que el motor para dedicarse al cine fue ganársela a María

Vaner. Esas historias con sus mujeres son muy lindas. Primero, porque Favio tuvo dos

grandes amores y a esas dos mujeres las filmó de una manera descomunal. Una, María

Vaner, a la que vamos a ver en un ratito en “El romance del Aniceto y la Francisca”. La

otra, Carola Leyton, que aparece en su vida a mediados de los 60 y sobre la que está esa

anécdota maravillosa que encontré en una entrevista que publiqué en facebook, en la

que cuenta que le hizo el mismo verso que a María Vaner, te voy a filmar le dice,

entonces lo que hacía Carola Leyton es que todas las mañanas se iba a tomar clases de

actuación. ¿Leyeron la anécdota? Es deliciosa. Cuenta Favio que Carola se iba todas las

mañanas a tomar clases de actuación con no me acuerdo quién, Agustín Alessio,

Gandolfo, el que fuere. Entonces, Carola se iba todas las mañanas y él se quedaba. Y un

día decidió salir a tomar un café al bar de enfrente... Carola se enferma, ahí está, Carola

se enferma y él decide ir a tomar un café al bar de enfrente y el mozo le dice “¿no vino

Carolita?” “¿Cómo que no vino Carolita?” “Claro, porque viene todas las mañanas, se

sienta, se pide un café con leche con medialunas y se pone a leer los diarios”. Entonces

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Favio vuelve, le dice “no vas más a las clases de teatro, me engañaste”, que esto que lo

otro, y Carola que le dice “no, que no soporto más, no quiero ser estrella”, y parece que

le agarra un ataque, agarra una tijera y se empieza a cortar el pelo, y Favio dice “y no le

podía decir que a mí me gustaba más con el pelo cort”o. Carola se está cortando el pelo

y Favio no le quiere decir nada porque le encanta cómo le queda el pelo corto.

Bien, la cosa es que esta historia de sus mujeres y su relación con la producción

estética, nuevamente, no podemos hacer de eso una clave que explique una obra. Estos

datos biográficos son muy jocosos, son muy divertidos, pero no pueden explicar una

obra, salvo cuando una trama de experiencias que construye un habitus sí permite

entender una obra. De eso vamos a ver unas cuantas cosas ahora que entremos al cine y

a las películas. Lo que ordena, como dije, está lo emotivo, está el peronismo, está la

cuestión de las masas, de producir arte para las masas, la otra cosa es esto que digo de

narrar el alma popular. Favio empieza a filmar y lo primero que decide filmar es una

historia que está absolutamente narrada dentro de las clases populares, no hay otros

sujetos. Apenas la aparición lejana de un juez, pero todo transcurre en el ámbito cerrado

de, primero un orfanato: una institución, no es un orfanato, una institución para chicos,

y luego una villa que es la villa a la que escapa Polín. Digo, su primera filmación

consiste entonces en ambientes y sujetos de las clases populares. La segunda, ambientes

y sujetos de las clases populares. La tercera, también ambientes y sujetos de las clases

populares. Entonces uno dice: caray, lo que está ordenando esa producción faviana es

básicamente entender, narrar, comprender, representar a las clases populares. Está

intentando entender, narrar, comprender, representar, es decir, está haciendo aquello de

lo cual nos ocupamos. Nuevamente, por eso Favio es tan central para nosotros. Pero

vuelvo a insistir, como él no sabe lo que es el alma popular, se dedica a inventarla. Una

cosa que marcan algunos críticos es que toda la obra de Favio consiste en gente que

huye. Todos huyen. Y esto inclusive puede ser leído en clave política, todos los

personajes de Favio huyen. Polín huye de la institución. El Aniceto huye de su romance,

huye de su matrimonio y después quiere huír de un gallinero y lo matan como ladrón de

gallinas. El dependiente quiere huír de su destino miserable y mediocre de dependiente

de almacén. Moreyra quiere escapar de la partida. Nazareno quiere escapar del destino

de hombre lobo. Pagliaro y Monzón quieren escapar de la vida gris de la medianía y por

eso quieren salir siendo artistas. Todos se escapan en la obra de Favio. Ahora bien,

¿cómo escapan? Fíjense, vamos a ver dos fragmentitos de esta película que todos habrán

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tenido ocasión de ver, que en general es aceptada como la mejor película del cine

argentino... o ahí. Y que le dedica a Leopoldo Torre Nilsson. Para trabajar el uso del

silencio como banda de sonido. Favio usa el silencio como banda de sonido. No es que

no tiene discos, no es que no tiene musicalizadores, no es que no le gusta la música

justamente a Favio. No, usa el silencio como banda de sonido.. En el minuto 28, Polín,

que ha sido internado y al que la pasa de todo decide escaparse.

[se proyecta fragmento de “Crónica de un niño solo”]

Y así va a seguir durante minutos y minutos y minutos. Durante 10 minutos este

chico se escapa en silencio. 10 minutos de una película en la cual se habla de un pibe

que se escapa de una institución, de un reformatorio, póngalo como quieran. 10 minutos

en silencio. Polín va probando y probando y probando y claramente está el Bresson de

“Un condenado a muerte se escapa”, que Favio todo el tiempo dice “claro, la vi y me

volvió loco”. “Un condenado a muerte se escapa”, una película de 1956, ambientada en

la Francia ocupada por los nazis, en la cual un condenado a muerte por la Gestapo se

escapa y entonces pasa también largos minutos en blanco y negro y en silencio

escapándose. Pero Favio no es que copia la escena, copia los ángulos, etc. No, captura

esa idea, el escape. ¿Por qué el escape tiene que ser banda de sonido épica, con

crescendos? No, esto es en silencio. Es un cine tramado, claro, uno dice, es la

experiencia de Favio. Favio se encarga de decir periodísticamente yo fui un chico de la

calle, yo fui un chico institucionalizado, me tuve que escapar, entonces claro, la

explicación biográfica nuevamente. No, está la trama, una trama experiencial que

permite entender por qué Favio elige esa escena, elige esta experiencia, pero también

esa experiencia popular, esa experiencia periférica, cuyana, negrita, se trama, dialoga

con, por ejemplo, el cine experimental europeo, el cine culto europeo. Favio está

comenzando, en su primera película está haciendo mezclas que son absolutamente

novedosas. Favio se está preguntando en 1964, si no me falla la memoria, en algún lado

tengo anotada la fecha exacta de la película, se está preguntando cómo hacer un cine

que hable de las clases populares, que las narre, que muestre sus experiencias, que trame

su sensibilidad, y además un cine de vanguardia. Por ahí decía, en el homenaje de

Encuentro, un cine de vanguardia y popular. Esto es lo que es absolutamente inédito en

Favio. Es un tipo a la vez popular y de vanguardia. Ustedes dirán: claro, pero blanco y

negro, la nouvelle vague. Este cine es contemporáneo de la nouvelle vague francesa y

también de la nouvelle vague argentina. Él es contemporáneo de Rodolfo Kuhn, Juan

13

José Jusid, Manuel Antín, David José Kohon. Toda su generación fue conocida como la

generación de los 60, generación que imitaba a la nueva ola francesa, que admiraba

profundamente a Godard, a Truffaut. Pero uno dice: claro, hace cine de vanguardia,

imita a Bresson, homenajea a Bresson, porque está haciendo cine culto. Pero Favio no

quiere hacer cine culto, no está haciendo cine culto, está contando la historia de un pibe

que se escapa de un hospicio. Y fíjense hacia el final... sí, ese era Favio.

[continúa la proyección con los últimos dos minutos del filme]

Miren eso. ¿Ustedes creen que puede ser casual, que puede ser accidental, que es la

distracción de Polín, que es un pendejito al que Favio reclutó para trabajar en la

película, que no sabe para dónde mirar y mira a la cámara? No. Fíjense la ruptura, esa

mirada no puede existir, esa mirada está mirando al espectador y les dice “¿y ustedes,

qué?”.

Dos años después, Favio decide filmar otra historia y en vez de situarla en un barrio

popular lo que hace es llevarla a un pueblo popular, para ser más preciso, el suyo. La

filma en Mendoza. Y ahí filma el “Romance del Aniceto y la Francisca” que tiene

además, discúlpenme... Tiene ese título absolutamente perfecto, como es “Este es el

Romance del Aniceto y la Francisca, de cómo comenzó y quedó trunco y otras cosas

más”, es un título bellísimo. En el “Romance del Aniceto y la Francisca”, lo que va a

hacer Favio es filmar una historia absolutamente sencilla. Un tipo que vive

fundamentalmente de ser gallero. Son pocas las apariciones de la riña de gallos en el

cine argentino, en la narración argentina. Es algo para explorar como práctica popular,

muy de pueblo, muy rural. Digo, que lo que hace es tener una mujer que es nada más y

nada menos que la Francisca, y la Francisca es Elsa Daniel, el tipo es Federico Luppi,

jovencísimo, jovencísimo, y la Francisca es Elsa Daniel, pero de pronto aparece la otra.

Y la otra es María Vaner, a la sazón la mujer de Favio.

[se proyecta fragmento de “Este es el Romance del Aniceto y la Francisca, de cómo

comenzó y quedó trunco y otras cosas más”]

Ahí está. Ella es muy bella, Elsa Daniel, pero la Vaner es más bella todavía. La

cámara de Favio se enamora de sus mujeres, claramente. En esa imagen está todo el

cine argentino entre 1930 y 1970. El melodrama, es el melodrama. Son las grandes

actrices argentinas. Están todas en ese fotograma. Todas. Libertad Lamarque, Mecha

Ortiz, las grandes divas, las grandes mujeres del cine argentino que con los ojos te

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capturan. Entonces claro, los ojos de María Vaner capturan al Aniceto y entonces, ¿qué

va a hacer? La abandona porque se engancha con ella.

[continúa] Ese tango reaparece en Gatica. Es Vivaldi este. Y ahí el macho

dice...“putita”.

El macho de pronto ve que las mujeres son poderosas. El macho... perdonen. Esta es

la escena en la cual la deja a la Francisca. Mírenla. [continúa] El único que reparó en

esto en todos los textos que leí en esta semana fue Marcelo Figueras en Página 12. Dice

Marcelo Figueras así: “Contaba los hechos más movilizadores con tanta precisión como

economía de medios, porque nada le era más natural que las emociones. Cuando

Aniceto rompe con Francisca” (cuando EL Aniceto rompe con LA Francisca) “la escena

que podría haberse prestado al melodrama se resuelve tan sólo con el ‘Bueno... chau’,

que ella pronuncia antes de irse. Reproches, gritos y violencias no habrían pintado

mejor el dolor de la Francisca que esa simple despedida”, que la dice, le notaron la voz,

la dice sollozando. “Bueno... chau.” Esto a mí me parece fantástico: porque es el

maestro de las emociones, un cine emotivo que apunta a emocionar, que apunta a

impactar, que en su etapa de color va a tener mucho más desgarro y grito, y también hay

que ver cómo funciona el grito, lo van a ver en el romance de Nazareno y Griselda,

película que se llama “Las palomas y los gritos”, también. Muchos más gritos. Pero

fíjense esta economía. Todo el romance que queda trunco y comenzó el dolor se narra

con un “bueno... chau”.

Dos años después Favio filma en Derqui, provincia de Buenos Aires, la última de sus

historias en blanco y negro y pequeñas, que es “El dependiente”, una obra maestra del

silencio y del encuadre. Porque además Favio, esto lo dijimos en algún momento, Favio

lo dice, vamos a ver si después tenemos tiempo de ver el fragmento en el cual lo afirma,

el encuadre es una decisión moral, ideológica. Entonces esta película es una clase de

encuadre, de cómo encuadrar personajes que lo único que hacen es mirarse y musitar

algunas palabras. Durante casi toda la película el señor Fernández y la señora Plasini, la

actuación más increíble de Walter Vidarte y Graciela Borges, se miran, no se tocan,

musitan palabras solamente, combaten contra la presencia insistente e hinchapelotas de

una madre que es Nora Cullen y de el almacenero que es Fernando Tacholas Iglesias 1,

que no se muere nunca, hasta que finalmente deciden acelerar la muerte del almacenero

1 En clase dije Héctor Quintanilla: el desgrabador advierte el error y me corrige. Gracias, Agustín.

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y así poder casarse y fundamentalmente salir de esa quietud que la película no hace otra

cosa que pintar y reproducir. Acá no hay arcadismo provinciano, qué lindo era mi

pueblo. No. El pueblo es una mierda, es una cosa opresiva, conservadora, repetitiva, sin

salida. Hay que huír de ese destino, y para huír de ese destino hay que matar. Es terrible.

Y todo se narra con silencio y encuadre, encuadre y silencio, silencio y encuadre. Hasta

que llega una escena fenomenal, cuando van el señor Fernández y la señorita Plasini en

el coche fúnebre, acompañando, no me acuerdo si es cuando se muere el almacenero o

cuando se muere la vieja. Y van en el coche fúnebre y ocurre esta escena, nuevamente

perfecta como casi todo el cine de Favio. Presten atención porque es brevísima,

brevísima, y los gestos son claves.

[suena escena del cohe fúnebre en “El dependiente”]

Miren las manos. Nunca nadie filmó a Graciela Borges de esta manera, nunca pudo

volver a actuar como actúa acá. Miren el dedo, el dedo de él. ¿Ven el meñique?

Descubro hace poquito, en una de las entrevistas, una entrevista muy larga, terminó

en un libro que se llamó “Pasen y vean”, lo hizo Adriana Schettini, no pude encontrar el

libro, alguien me lo afanó. Encontré la reproducción de parte de la entrevista en la web.

Y entonces le pregunta Adriana Schettini por esta escena, la escena es perfecta. Fíjense

que ni siquiera hace falta, no se ve una teta, y tiene un erotismo desbordante, inmenso,

terrible. Entonces le pregunta Adriana Schettini cómo había hecho, de dónde había

sacado esa escena. Entonces Favio le dice: de los putitos de pueblo. En el cine de Luján

de Cuyo, iban los putitos y se te sentaban al lado y empezaban con el meñique,

empezaban a mover el meñique y empezaban a tocarte la piernita, y si vos los dejabas

avanzar los tipos avanzaban hasta la rodilla y si los dejabas avanzar te conseguías los

mangos para los cigarrillos. Adriana Schettini le pregunta “¿y vos dejabas avanzar,

Leonardo?”. “Yo siempre fui muy fumador, Adrianita”. Es muy piola, porque no hay

sobre esto una teoría del erotismo pueblerino, y sin embargo hay una teoría y hay

además una percepción descomunal de lo que es el erotismo pueblerino y de esa figura,

el putito de pueblo, que aparece en la anécdota con un enorme cariño.

Tengo tanto. Favio en ese momento dice: me lleno de premios, la crítica me elogia,

pero no tengo un mango. Se queja de que la madre le paga el alquiler del departamento.

Y un amigo de la época le dice y por qué no cantás. Hace un intento, graba un simple;

estos son datos que Sergio Pujol, de esto como siempre es el que más sabe, graba un

simple en el 67 que se llama “Quiero la libertad”, una canción de un amigo de él, Martín

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Andrade, que es el que lo presenta al gordo Bergara Leumann, un nombre que para

ustedes ya no quiere decir absolutamente nada y para nosotros quería decir todo. El

gordo Bergara Leumann inventa algo así como el café concert con “La botica del

ángel”, y después tiene un programa de televisión que se llamó “La botica del ángel” y

en un boliche en San Telmo con muy buen repertorio, llevaba artistas famosos

nacionales e internacionales, y entonces lo conchaba Bergara Leumann para cantar y la

RCA, si no recuerdo mal, después de su primer single que es un fracaso, le dice por qué

no prueba de nuevo, dice, y graba en 1968 otro long-play que todos saben cuál fue.

[suena “Ella ya me olvidó… yo la recuerdo ahora” de Leonardo Favio:

https://www.youtube.com/watch?v=sE7hEbFFBTo]

Hay una entrevista en la cual Favio dice “yo era un cantante de tono y dominante”.

Aquellos que saben música reconocen esto: es la menor y dominante de la. “Ella ya me

olvidó… yo la recuerdo ahora”. Dice Pujol, y Favio acepta, que sabía muy poca música,

sabía muy poca guitarra, entonces hacía la menor, dominante, la menor, dominante, y

eso lo obliga a cuando hace el crescendo, pegar un salto de octava, porque no puede

cambiar de nota. Entonces tiene que saltar de octava. ¿Quién hacía el gesto de que la

ponga de nuevo? [continúa la canción] Sin comentarios, decís. Sin análisis.

Focultianamente. Es fuerte, es fuerte... Yo confieso en la nota que publiqué en la

Universidad de La Plata que mi relación biográfica con estas canciones es muy mala.

Yo viraba hacia cierto rockerismo empedernido que expulsaba; se acuerdan, lo conté

hace dos semanas, hablando de Sandra y Marilina Ross. A mí esta canción no me

movilizaba, no me interpelaba. Me pasaba lo mismo con esto. Yo participaba de un

rockerismo según el cual entonces la única música auténtica era aquella que se

estructuraba de otra manera, con otra tímbrica; digo, las baladas de Los Gatos eran tan

pedorras, dicho esto, chicaneramente, como las canciones de Favio. Y sin embargo

había una estructuración rockera, tímbrica, que pasaba por la guitarra eléctrica, que

pasaba por la batería, mientras que en cambio acá había aparecido el colchón orquestal,

habían aparecido los grandes arregladores. Había aparecido por ejemplo Jorge López

Ruiz arreglando Sandro. Dice Pujol que la decadencia de los Sinatra, el fin del cantor de

tango; se muere Julio Sosa en 1963, se mueren los grandes cantantes de tango. La

decadencia del Club del Clan, de la cual había emergido sí Palito o Leo Dan, pero la

decadencia de ese modelo de cantante “había dado lugar a un nuevo tipo de cantante,

pasional, de buen timing para el escenario, arropado con arreglos orquestrales de pop

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maduro, donde generalmente los cantantes eran autores, no cantautores”. La categoría

del cantautor es otra, es la del trovador. Por ejemplo, Arjona participa de esa categoría

del cantautor, del trovador. No era el caso de Sandro que escribía con Anderle, no es el

caso de Favio, que escribía alguna de sus canciones, no les ponía la música, y además

sabía interpretar otras canciones. Favio graba a Sandro, graba a Spinetta, saben que

grabó “El tema de pototo (para saber cómo es la soledad)”, vamos a escuchar un

fragmentito ahora; grabó el famoso “Chiquillada”, que era en realidad del Sabalero, José

Carbajal. Este cantautor, que también habla de cierto equipo de compositores

producidos por las discográficas que orientaban el estilo vocal y teatral. ¿Saben cuál es

otro modelo importante de Favio? Charles Aznavour, otro que a ustedes no les dice

absolutamente nada, pero que en los años 60 era el cantante de las madres y las tías…

Charles Aznavour. Bueno, es que tengo que poner “Soñar, soñar”. En “Soñar, soñar”,

Favio lo pone a Pagliaro haciendo fonomímica, que es lo que hace Sandro; saben que

Sandro empieza haciendo fonomímica. Entonces Favio lo pone en “Soñar, soñar” al

Giancarlo Pagliaro, que a su vez era cantante y no de los malos, lo pone haciendo

fonomímica de Charles Aznavour cantando “Apaga la luz”, bueno, después lo vamos a

ver, era una canción famosísima de Charles Aznavour. ¿Quiénes son esos cantantes?

Claramente Sandro, Roberto Carlos, Rafael que graba un tema de Favio y le hace

conquistar el mercado español, Nino Bravo, algún día contaré las historias que me

enteré de Nino Bravo. Nino Bravo, ¿saben de quién estoy hablando? [Sí] “Libre, como

el sol cuando amanece yo soy libre”… una voz increíble, y que en América Latina era

pensado como, bueno, en los 70, la libertad... Piensen que es contemporáneo del “Para

la libertad” que Joan Manuel Serrat hace sobre Miguel Hernández, y sin embargo este

hijo de puta de Nino Bravo era fascista, la hace por la libertad de unos alemanes

orientales que se habían escapado de Berlín. Tanto es así que fue la música oficial del

pinochetismo.

Bueno, pero lo cierto es que Sandro, Roberto Carlos, Rafael, Nino Bravo… Favio. Y

Rafael había grabado “Yo soy aquel” en el 66. ¿Cómo es que no traje la imagen de

Rafael? Otro que para ustedes no dice nada. Bien, pero lo que tenemos entonces son

esos cantantes melódicos. Favio aparece en ese registro. Favio no hace lo que hace

Sandro, Sandro hace el pasaje él mismo del rock a la balada. Favio no hace ese pasaje.

Favio va directo a la balada, va directo sobre ese modelo de cantante. Dice Pujol que en

“Ella ya me olvidó” hay puro crescendo. No hay juego de las notas, no importa tanto la

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armonía, sino que lo fundamental es el juego de los matices. La canción está construída

sobre matices, desde el susurro inicial al grito final. El susurro que relata una historia al

grito final que analiza, que interpreta esa historia como una historia desgarrada. Y

entonces fija un modo de cantar. Favio canta casi todas sus canciones de la misma

manera. Primero bajito, con un fraseo casi hablado y de esa manera, dice Pujol, se

prepara el público para una historia de amor de final amargo, y finalmente ese

crescendo final que lo hace explotar. La canción, dice Pujol, es una idea básica sin

desarrollo, una suerte de antífona pagana, ella/yo, ella/yo. Como un mantra. Ella ya me

olvidó, yo la recuerdo ahora, ella ya me olvidó, yo la recuerdo ahora. Funciona como

una suerte de antífona donde el protagonista es la voz.

Ahora bien, hay más en el canto de Favio, no puede ser que un tipo que vendió,

¿saben que llegó a vender diez mil discos por día? A ver si somos claros, diez mil discos

por día, ¿qué es un disco? Responderán ustedes. Pero esos años se medía por eso,

¿cuántos discos vende? Vendía diez mil discos por día. Esto es muy fuerte. Entonces

volvemos a cosas que ya hemos dicho. “Ah, es que sus escuchas tenían tampones en los

oídos”, para usar la feliz expresión de Carolina Spataro. Minas que no entendían nada, a

pesar de que los testimonios, si mal no recuerdo, testimonio de Leandro Aráoz Ortiz, de

los tipos que también se estremecían con Favio y que intentaban imitarlo. Entonces,

dejemos de lado la cuestión de género. “Claro, públicos populares, tampones en los

oídos, cera en los oídos, no entienden nada”. No podemos explicar semejante éxito

simplemente por razones tan banales como… ¿como cuáles? A ver, ¿cómo explicar

esto? Tiene que haber algo más. Claro, lo que pasa es que las canciones de Favio son

isotópicas con el cine que él estaba construyendo, sigue hablando de pequeñas historias.

De historias bastante sencillas, bastante breves; claro, lo que pasa es que tiene 3

minutos. No tiene la hora y veinte que dura “El dependiente”, el “Aniceto”, la hora y

media que dura el “Moreyra”, las dos horas que dura “Gatica”; en 3 minutos son

muchas menos las posibilidades. Entonces trabaja en núcleos muy pequeños en los que

trabaja solamente sobre matices. Para mí el cine y las canciones, dice Favio, no son dos

vías distintas. La gente tiene que entender que amo tanto una cosa como la otra.

Muchos dicen Leonardo canta para ganar la plata que le permita hacer cine. Eso no es

cierto, yo canto porque me gusta tanto o más que el cine, y si soy un compositor de

vuelo rasante, bueno, cada uno vuela hasta donde le dan las alas, pero estoy orgulloso

de mis canciones. Y además dice, mis canciones están en el inventario familiar de todo

19

el mundo de habla hispana; mis canciones hicieron milagros, como que yo comiera más

a menudo, que pudiera pagar el alquiler, que pudiera ser solidario con quien yo quiero.

Y aquí, el desvío. ¿Saben con quién era solidario? Leonardo Favio le pasaba una cuota a

Hugo del Carril, que estaba muerto de hambre. Hugo del Carril, prohibido por la

revolución libertadora, así como Perón era el tirano depuesto, Marechal era el poeta

depuesto, Hugo del Carril era el cantante depuesto. Estaba minuciosamente prohibido,

había cometido el pecado de grabar la marcha. Entonces todos los meses le llegaba un

sobre a Hugo del Carril que nunca se enteró quién se lo pasaba, se lo pasaba Favio, de

los derechos de autor, de las regalías de los discos. Porque tenía los medios para

hacerlo, y además me permitió conocer el mundo, países insólitos, mis canciones

hablan idiomas que yo ignoro, han sido traducidas al francés, al hebreo (escuché una

versión de “Ella ya me olvidó” en hebreo, les juro). En fin, con todo eso, ¿cómo no voy

a amar la profesión de la canción o cómo voy a renunciar a ella que me permite

continuar en la pelea?

Y además, en esa trama faviana que tiene tanto que ver con su cine, también

reaparece la cuestión de lo emotivo, de la ternura, de los afectos. Miren esto… en 1969,

como corresponde, filma la película del cantante de éxito, como había hecho Sandro.

Sandro ya había filmado, en ese momento está filmando “Quiero llenarme de tí”,

entonces Favio filma “Fuiste mía un verano”, como corresponde. Es decir, la película

que permite poner en escena al cantante de éxito, esa suerte de videoclips en

continuado, para que más gente los pudiera ver, porque lógico, era la televisión, que no

podía ser todos los días; el recital que no podía ser todos los días, entonces el cine era la

manera; esta era la indicación de Libertad Borda, cuando yo maltrato mucho a una

película de Sandro, me dice: “pero ese cine cumple otra función”, no podemos esperar

de ese cine la función pop o psicodélica que tienen en el mismo momento “Help” y

“Anochecer de un día agitado”. Es otra cosa. El cine de Los Beatles está buscando otro

tipo de efecto, otro tipo de discurso. Este cine, en cambio, busca el contacto; eso, ver al

ídolo y escuchar al ídolo por supuesto.

[suena “Ding dong ding dong estas cosas del amor, en “Fuíste mía un verano”:

https://www.youtube.com/watch?v=QP4HlA5cYMM].

Es muy lindo como pacto ficcional. Esto es una ficción. Ahora el señor, un tal

Leonardo Favio, que va de club en club cantando canciones, y se enamora de una mujer,

que es Carola, y recuerda a otra “que ya me olvidó”, ¿quién es? Susana Giménez

20

jovencísima. No la vamos a ver ahora, no tenemos tiempo, todavía nos falta la mitad de

la filmografía. Es muy interesante esto, porque acá hay una ruptura del contrato según el

cual voy a ver una película de ficción en la cual me cuentan una historia porque los

protagonistas de esa historia se asumen como sujetos enunciativos en sí mismos y

además, miran al público. Y lo saludan. Ustedes sabrán cuándo, en qué momento, yo

dejo de hablar de lo emotivo y me vuelvo sencillamente pelotudo, pedorro. Cuando ella

dice “me das un beso” y él dice “no no, te quiero”, a mí me parte. Porque es lo que, está

bien, yo lo veía y tenía 9, 10 años, ni siquiera adolescente pajero, estaba a punto de

serlo, y entonces esa cosa de “por qué gana con esta facilidad, esas son las cosas que

hay que decir para ganar mujeres”. Recuerden las cosas que dijimos la otra semana, uno

usa la cultura de masas también para aprender.

El tiempo me está limitando mucho, hay todo un camino entre comillas paralelo con

Sandro que podríamos explicar. En Sandro no hay el mismo tipo de densidad. Es otra

densidad. En Sandro está por ejemplo lo que decía antes, el pasaje que toma el rock y lo

transforma en melódico. Él es el que opera ese pasaje. En Sandro está el trayecto de la

música popular que va de la aparición del rock y la música juvenil a la música melódica.

Claramente Sandro nos reenvía a la cuestión central o a aquello que yo interpreto como

central en el texto que ustedes han leído, que es la cuestión del cuerpo y la eroticidad.

Sandro es, iba a decir un símbolo erótico, no, es un ícono gastronómico. ¿Recuerdan la

categoría del ícono gastronómico? Sandro está ahí para comérselo. Y es ese cuerpo, el

cuerpo, las manos, los labios, los ojos, la mirada, y junto a ello, el grano de la voz, lo

que soporta un símbolo perfecto y es también lo que nos permite ver las mezclas

culturales, que en Favio están, la cuestión de la balada, de Rafael, de Aznavour, pero en

Favio hay por ejemplo la mezcla con la vanguardia que en Sandro no está. En Sandro

esa mezcla no está para nada, en Sandro es más la mezcla por ejemplo que va de Elvis a

la orquesta de López Ruiz a lo gitano. Vemos apenas un cachito…

[suena “Al final la vida sigue igual” de Sandro:

https://www.youtube.com/watch?v=MFFKIRtWUPc]

¿Por qué la risa? Es Sandro hecho gitano. ¿Y los aros? Ténganme fé.

[suena “El dolor tiene su valle” de Sandro:

https://www.youtube.com/watch?v=9kfA-gT2TGg]

Ustedes dirán ¿qué tienen que ver los caballos en la película? Nada, no hay un puto

caballo en la película. ¿Para qué se baja del caballo? No lo podemos saber. ¿Para qué?

21

Pa mostrar el culo. Y encima monta en pelo, y encima en la orilla del mar. ¿Hace falta

algo más para explicar que el peso de Sandro está puesto en ese erotismo absolutamente

desbordado, maravilloso; pero que, y ahí otra diferencia con Favio, apunta en parte

fundamentalmente sobre una dimensión de lo femenino o lo homoerótico, que eso es

algo que aparece recién en los últimos años? La idea de que Sandro fuera fantasía

homosexual a fines de los 60, principios de los 70, era intraducible. Era una palabra

impronunciable. Esto pudo aparecer recién cerca de su muerte, cuando aparecen los

textos que dicen que además Sandro era el ídolo de los chongos, además del ídolo de lo

femenino. No sé hasta dónde suponer o sustentar la idea de que Sandro sería, porque no

pudo ser esmerilado, más peronista que Favio, al cual sí pudieron esmerilar. Es la

hipótesis de Marisol. Yo no creo eso, porque el peronismo de Favio no es solamente

declarativo, no consiste solamente en ese estoy orgulloso de mi general. También

consiste en cómo hacer cine, en ese momento en que él llena todos los locales, vende

todos los discos, etc, dice bueno, vuelvo a hacer cine.

¿Qué cine va a hacer? Va a hacer un cine profundamente peronista. Eso sí, un cine

profundamente peronista en el cual no se dice la palabra Perón. La primera vez que se

grita Perón en el cine de Favio es con “Gatica”. Ni en “Moreyra” ni “Nazareno Cruz y

el lobo” (“Moreyra” para colmo es de época), ni en “Soñar Soñar” aparece la palabra

Perón, y sin embargo es un cine profundamente peronista. ¿Por qué? Por muchas

razones. Entre otras cosas porque esos héroes son héroes populares que trabajan sobre la

dimensión de las épicas populares. Favio filma un Moreyra que es un Moreyra

peronista. Por ejemplo el hecho de que cuando filma “Moreyra”, siendo bastante

respetuoso del texto, produce una innovación fantástica: al comienzo, pone una revuelta

popular por la muerte de Moreyra, que no está en la historia de Gutiérrez. En el texto de

Gutiérrez se empieza contando como Moreyra fue perseguido injustamente, se

transformó en un gaucho alzado y fugitivo de la justicia, perseguido por la injusticia. La

injusticia, diría Ludmer, la injusticia y el Estado liberal que condena al gaucho violento.

Y lo condena finalmente con la muerte. Favio agrega a esa trama la revuelta popular

ante la muerte de Moreyra que no está en el relato original. Pero además un cine

profundamente de masas. Cuando hablo de masas no hablo sólamente los dos millones y

medio de personas que fueron a ver, saben que además se estrenó el 24 de mayo de

1973, el día antes de la asunción de Cámpora, y Cámpora fue al estreno. Está la imagen,

la vi hace poquito, de Favio junto con Cámpora entrando al cine. No sólamente eso, sino

22

que también la relación con la cultura de masas, no sólo en términos de público de

masas sino la trama de lo masivo. ¿Qué hace Favio? Incorpora actores que vienen de la

televisión. No lo consiguió a Toshiro Mifune, lo consiguió a Rodolfo Bebán, que venía

de hacer y siguió haciendo magníficas telenovelas. Y luego lo tendrá a Juanjo Camero

en “Nazareno Cruz y el lobo” y lo tendrá a Gianfranco Pagliaro y a Monzón en “Soñar,

Soñar”, es decir, es un cine armado sobre la televisión; no termina ahí, por supuesto.

Hace poco, la semana pasada, volviendo a ver “Nazareno Cruz y el lobo” me encuentro

con una figura, ahora la vamos a ver, que no recordaba: Marcelo Marcote, el niño

prodigio de la televisión argentina de los años 60 y 70. Él incorpora actores que vienen

de la televisión. Porque él quiere, digo esto adrede, contaminar su arte con la cultura de

masas. Porque él sabe que está haciendo cultura de masas, entonces contamina con

todos los materiales. ¿Por qué elige “Moreyra” y “Nazareno”? Elige el folletín, elige el

radioteatro, elige el drama gauchesco, elige los mitos gauchescos, elige las leyendas

populares, el circo, las variedades. Es decir, una trama de la cultura de masas muy

densa. Eso es lo que se incorpora a las películas. No es sólamente “Moreyra” para narrar

una de cowboys. O una de gauchos. Para eso hubiera filmado el “Martín Fierro”, que

Torre Nilsson lo había hecho cuatro años antes y es pésima, es un espanto. Él en cambio

filma el “Moreyra” y lo que hace es filmar un Moreyra peronista, un Moreyra de masas,

filma un Moreyra que muere, como corresponde, como héroe épico y rodeado por la

épica popular. Todos conocen esta película y si no debieran hacerlo. Hay mucho más

que lo que voy a mostrar por razones de tiempo, por ejemplo un fragmento en el cual

Favio está citando a Bergman. “El séptimo sello” de Bergman, película de 1957, en la

cual el caballero juega al ajedrez con la muerte y acá se transforma, como corresponde,

en un truco.

[suena el final de “Juan Moreyra” de Favio]

La escena de la muerte de Moreyra dura tanto tanto tanto, es una muerte que viene en

silencio, que viene calladita, no es una muerte de “vamo’ a terminar la película”, no, la

muerte es morosa, la muerte es lenta. La muerte llega debajo del sol, la frase favorita del

Moreyra es “con tanto sol”.

La muerte de Moreyra es una muerte épica, es la muerte del héroe, no es la muerte

del bandido, es la muerte del héroe. Por eso digo que el “Moreyra” es un Moreyra

peronista.

23

Quedan 4 minutos. Perdónenme, es el problema de una filmografía que no es tan

extensa, pero es terriblemente densa. Permítanme, vamos a hacer lo siguiente: un

fragmento y una idea para cerrar. Un fragmento que ustedes lamentablemente seguro

que no han visto. ¿Han visto “Soñar, soñar”? El problema es que es la película que peor

anda, a ver si lo conseguimos. No, anda muy mal esta película.

[suena “Soñar, soñar” de Favio] ¡“Apaga la luz en la oscuridad”! ¡Esa era la canción

de Charles Aznavour! “Apaga la luz en la oscuridad”. Perdonen. [continúa] Fíjense qué

interesante, se escucha la banda sobre la que Pagliaro hace la fonomímica, pero se

escucha también la voz de él. Es como para marcar claramente esto es ficción, esto es

mentira, yo estoy imitando, yo soy un artista popular trucho. No, no vamos a poder

verlo. Pagliaro le pone los ruleros a Monzón, es una escena increíble. Pagliaro se

empieza a poner los ruleros para cuidar su melena de rulos y Monzón, que quiere ser

artista, quiere salir de ese destino pueblerino, quiere huír porque el cine de Favio es un

cine de la huída. Digo, está muy bien, él trabaja sobre su pueblo, sobre la trama

provincial, toda la pelota, pero para huír de ella. En esta conversación Monzón le dice a

Pagliaro: “pero yo estoy muy bien acá, eh, yo trabajo en la municipalidad, me dan un

traje de verano, me dan un traje de invierno”. Frase que Favio usa en un reportaje diez

años después diciendo qué buenos los tiempos del peronismo, cuando todo el mundo

tenía su traje de verano y su traje de invierno. Él trabaja nostálgicamente eso como

parte de lo bueno que era el peronismo. Pero en la película, cuando Monzón produce esa

frase, Pagliaro se le caga de risa, dice un traje de verano, un traje de invierno, chau, que

bien que estás, le dice. La cosa es que Pagliaro se está poniendo los rulos y Monzón

mira y mira y se muerde y dice a la una a las dos a las tres ¿no le sobra uno? Y la

escena siguiente está con todos los rulos en la cabeza. El gran macho argentino, digo.

Monzón era en 1976 el gran macho argentino, el que se las cogía a todas. Así le fue,

después se dedicó a pegarles y a tirarlas por los balcones.

Quiero terminar con dos cuestiones. Había mucho más material para ver, cosas que

hemos visto en “Gatica”, cosas que no hemos visto en “Gatica”. Lo que no vimos en

“Gatica”, como dice Malvina Silva, una de las compañeras, dice esa frase maravilla que

Gatica pronuncia en la película, que es la frase que todos quisimos robar. No sé si

recuerdan cuando está con el gordo en el bar, que el gordo lo jode “no te acordás de mí,

yo te vi en el ring side de tal pelea, pero cómo no te acordás de mí, cómo no te acordás

de mí, cómo no te acordás de mí, cómo no te acordás de mí”. Y al final Gatica le dice:

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“sabés qué pasa, gordo, me he cogido tantos boludos en la vida que no me puedo

acordar de todos”. Perfecta, porque es el Gatica en decadencia, es el Gatica después de

la caída de Perón. Es el Gatica que dice “buenas noches, buen provecho, buenas noches,

buen provecho”. Pero cuando reaparece la clase media, el gorila dedicado a provocarlo,

dedicado a decirle negrito negrito monito monito negro negrito mono monito,

nuevamente reaparece el “mono las pelotas, sabés qué pasa gordo, me he cogido tantos

boludos…”

En el año 93, contemporáneo a la aparición del “Gatica”, un grupo de compañeros

absolutamente organizados por el horaciogonzalismo, ¿saben de qué estoy hablando? El

horaciogonzalismo es una secta que hoy ha colonizado fundamentalmente la Biblioteca

Nacional y el grupo Carta Abierta. No estoy exagerando, eh, los compiladores de este

libro son Horacio González y Eduardo Rinesi, es decir, el creador del

horaciogonzalismo y el sumo sacerdote. Alejandro Montalbán, Daniel Rosso y Ximena

Duhalde, que todavía siguen siendo militantes fervientes del horaciogonzalismo,

afirman en un texto sobre el cine de Favio que ese cine nos reclama el reconocimiento

de que ha habido perdedores, se conmueve con los perdedores, pero sin interés por sus

estrategias. No hay fracaso, no hay derrotas, que es como decir que no ha habido

estrategias fallidas. El pueblo que crea Favio no tiene estrategias en tanto proyecto

político. Y de ahí el “nunca estuve en política, siempre fui peronista”. Hay heroísmo,

por supuesto que sí; hay ternura, pero no hay combate en el cine de Favio, dice el

horaciogonzalismo. Por eso “Gatica” le gusta a los poderosos, por eso le gusta a

Mariano Grondona, les reclama a los poderosos generosidad hacia los que sufren,

políticas sociales, reconocimiento cultural. Lo que hay en el cine de Favio no es

resistencia, hay huída, hay derrota y hay el ternurismo de los vencidos, dice esta gente

que no ha seguramente ha tratado de quemar todos los ejemplares de este libro. En el

año 93 el peronismo, este sector del peronismo (piensen que estamos en medio del

menemismo) se separa de Favio y dice “esto no es peronismo, esto es ternurismo y

ternurismo de los vencidos”.

Mucho mejor en cambio me parece lo que dice Marcelo Figueras en Página 12, en

Radar, el domingo pasado. Escuchen porque creo que es una de las cosas más atinadas

que se ha dicho sobre la muerte de Favio. Señala que no hay resentimiento en los

personajes de Favio, cosa que es absolutamente así, el propio Gatica no tiene

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resentimiento, él insiste en mantener esa idea del respeto, a mí se me respeta, conmigo

pida audiencia, pero no hay resentimiento en la caída de Gatica. Dice Figueras:

“Hoy sigue habiendo un cine exitoso en la Argentina, pero que refleja las

experiencias de los sectores sociales que están en condiciones de producir ese arte tan

caro. En alguna medida es un Cine del Resentimiento, lleno de personajes quebrados o

cuanto menos cínicos que ya no saben quiénes son y por lo tanto actúan su confusión o

la violencia que sienten dentro; relatos de la clase media que se victimiza, donde el

pobre no existe como protagonista, y ni siquiera como punto de vista”.2

Y una de las cosas centrales que hemos visto es que el pobre, las clases populares, no

son sólamente lo representado, son el punto de vista en la obra de Favio, se narra desde

ahí, se mira desde ahí. En el nuevo cine argentino, dice Figueras, en el cine actual

“no existe como punto de vista, sino apenas como un Otro que encarna el peligro.

Por eso se lee hoy de manera tan errónea al cine de Favio, por eso se pretende que su

trilogía en blanco y negro de los comienzos es distinta, y superior, a su cine ‘populista’

de los ’70. Porque su obra entera, de magnífica coherencia, habla un lenguaje que pocos

están en condiciones de (o están dispuestos a) descifrar: habla el lenguaje de un sujeto

histórico que a pesar de los golpes no pierde la alegría, ingenuo en el sentido más noble

del término (por nacido libre y no esclavo, por falto de malicia), y que en consecuencia

considera posible un mañana mejor. La desaparición física de Favio subraya una de las

carencias de los relatos audiovisuales de nuestro siglo XXI: su incapacidad de

representar la experiencia de los hasta hace poco olvidados, de los sumergidos que se

negaron a ahogarse y reclaman su lugar como sujetos históricos. Tal vez haya que

esperar a que los Polines de hoy, habiendo esquivado las masacres que los neoliberales

les tenían preparadas, se conviertan mañana en Leonardos Favios. Pero en fin, yo nunca

fui bueno esperando. Soy de los que creen que, como le dijo a una muchacha otro de los

luceros que se nos fueron temprano (y a quien Favio, siempre lúcido, supo cantar), tu

tiempo es hoy. Bueno. Chau, Maestro.”

2 La nota completa está en http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-8366-2012-11-11.html

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Nada. Les agradezco mucho, nos vemos el miércoles que viene.

Desgrabación: A.A.V.

Versión corregida: P.A.