El auto secular en el teatro posmodernoespañol: La última escena, de ErnestoCaballero

Patricia McDermott, University of Leeds

Para no defraudar expectativas, confieso desde un principio que llamointerrogativamente teatro posmoderno a la obra en la que voy a centrarla atención: La última escena (1993), de Ernesto Caballero. Siguiendo aLinda Hutcheon, entiendo por arte posmoderno un arte contemporáneoparadójico, a la vez autorreflexivo e histórico-crítico, que destaca elproceso de su propia producción y recepción. Reconoce su propiaimplicación en el mundo ideológico y económico que critica, y utiliza laparodia como modo predilecto en un juego irónico de relacionesintertextuales y socio-culturales; revela el arte y la historia como problemade texto y contexto, reflejo de la crisis de valores de nuestro fin de siglo.1

Me separo de Hutcheon en no saber distinguir tan claramente como ellaentre las características del posmodernismo y las del modernismo (en laacepción europea de la palabra) de principios de siglo.

Entrando en el juego posmoderno, voy a inscribirme en este acto decomunicación narrando su proceso de composición. Últimamente, voyinteresándome en el uso del auto sacramental barroco como modelodramático en el teatro español del siglo XX, especialmente en el procesode la secularización y la subversión de lo sagrado en el teatro de losdramaturgos heterodoxos que ya forman parte del canon moderno.2 Millegada a Madrid en octubre de 1994 coincidió con el Festival de Otoño;1

si el Municipio en la época de Calderón ganaba prestigio pagando lapropagación de la Fe, la Comunidad de Madrid hoy en día patrocina lapropagación de la cultura secular. Asistir al estreno de La última escenaen la Sala Olimpia me proporcionó la oportunidad de averiguar que elauto sacramental sigue vigente como modelo dramático en el escenariomadrileño, precisamente en la dramaturgia de Ernesto Caballero, profesorde Interpretación de la Escuela de Arte Dramático de Madrid, fundadorde la Compañía 'Producciones Marginales' y de la Compañía ErnestoCaballero. Es director y autor de teatro, y autodirector de su propioteatro, ubicado en ese espacio paraliterario que para Hutcheon es el espaciode lo posmoderno.4

Aunque Caballero no haya pasado todavía a la llamada por GuillermoHeras Historia Universal Sagrada de la Literatura Dramática, según ésteno le hace ninguna falta por plantear aquél su trabajo 'de otra maneramás efímera, más viva, más polémica';5 pero si hay un canon teatral en

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España en el siglo XXI, seguramente Ernesto Caballero figurará en él.Así lo ve Eduardo Haro Tecglen, que ha señalado su obra como ejemplode seguir en la creación de ese arte dramático contemporáneo que llevauna vida precaria en las salas periféricas de la capital como la Pradillo yel Teatro Alfil, subvencionadas o no según la política cultural delmomento. Mientras tanto, en las salas grandes céntricas 'el teatrocomercial se acaba poco a poco' y el teatro institucional 'se va convirtiendoen un conservatorio, dicho en el sentido de que conserva el teatro aislado,incomunicable al resto de las salas y compañías, lujoso y muchas veceshermoso'.6 Entonces Caballero será un ex-céntrico en la terminología deHutcheon, enfocando las cosas desde los márgenes, perspectivaposmoderna típica, estando a la vez dentro y fuera.

La última escena se estrenó en una de estas salas periféricas: la Olimpia,aunque sala institucional, en aquella época sede del Centro Nacional deNuevas Tendencias Escénicas, que se encuentra en el barrio popular deLavapiés. Si el modo nostálgico y la sensación de final se consideranseñales del posmodernismo, el mismo título suena a apocalíptico en laspostrimerías del siglo. Desde luego, Caballero considera la obra como laúltima escena de la última etapa de su trayectoria dramática.7 El títulosí fue profético en cuanto al destino del CNNTE, subrayando la ironíadramática de estrenarse en las postrimerías de la dirección del centro porGuillermo Heras, quien había luchado por mantenerlo como un espaciodentro del sistema estatal donde representar la creación dramática delmomento en un país que, según él, 'aun contando con una larga tradiciónde literatura dramática y por tanto de grandes autores, en muchos períodosde su historia ha dado la espalda a esa realidad y ha abandonado a ladura ley del mercado o a las excluyentes normas de las políticas delprestigio cultural a gran parte de los constructores de una partefundamental del hecho teatral'.8 Heras perdió su batalla teatral en lapolítica cultural del PSOE por considerarse la propuesta del CNNTEdemasiado elitista.

Cuando los once actores y actrices del reparto entran en escena al principiodel único acto de La última escena, se descalzan y se desvisten, quedándosecada uno en un body de lycra blanco. En una actuación frontal típica delteatro de Caballero, se lavan los pies en once palanganas y miman un maratóncon los pies dentro de la palangana al tiempo que pronuncian su nombrepersonal y recitan una letanía de los nombres de otros actores y directoresde escena, de teatros comerciales y nacionales, de instituciones culturalesmunicipales y estatales. Es una imagen audiovisual, juego irónico (Lavapiés),que da a entender que el gremio de actores funciona en un contexto de lapolítica económica y cultural del poder, del cual hay que librarse lavándoselos pies. De igual modo, durante el desarrollo de la obra, cuyos personajes,según las notas de programa del autor, son las personalidades falsas de losactores, 'éstos, para ser reales, se ven abocados a desprenderse de las señas deidentidad con que se engañan al autoafirmarse'.*

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El lavado de pies y una gran mesa con doce sillas que dominan elescenario confirman el sospechado juego de palabras en el título: Laúltima escena = La Ultima Cena, fiesta eucarística celebrada en la Misaque se parodia en la representación dramática, señalada por un viejo yraído telón de boca que hay detrás. La imagen escénica se sitúa en unatradición de la representación visual del Cenáculo que va desde la pictóricano irónica de Leonardo da Vinci hasta su parodia grotesca en la fílmicade Luis Buñuel. La nota lúdica irreverente continúa aquí en una sátiraanti-materialista:

al César lo que es del César

pues eso

qué fácil hubiera resultadoacercarse a esta mesa esperandoalguna recompensa materialasí cualquiera se sienta a esta mesa

y rabí muy apenadose dirigió a sus apóstoles diciendoos he convocado para esta cenay ahora debo deciros que no tengodinero para pagarlaentonces Judas se acercó a rabíy le dijo al oído:'no te preocupes, señor, yo cobro esta noche'

(RISAS)10

Como en Viridiana, la música sagrada en banda sonora establece unirónico contrapunto a la acción hablada de La última escena. Se toca lacantata número ocho de Bach como leitmotiv, y los actores entonan laletra de la cantata: 'Liebster Gott, wann werd' ich sterben'. Expresiónformal de la armonía que la cosmovisión barroca sabía imponer sobre elcaos de la existencia, la música de Bach es la misma música como artedivino para Caballero, quien declara que toda su obra es un esfuerzofrustrado de llegar adonde Bach en la música. Este ideal de trascendenciadescalificaría el teatro de Caballero como posmoderno a los ojos teóricosde Hutcheon, aunque no a los de Habermas. La renovación posmodernadel proyecto de la Ilustración, en el caso de Caballero, se entiende en elcontexto específico de la España contemporánea en el marco de la sombrahistórica del fascismo. En el texto de La última escena, se explica conreferencia irónica al tema de la autodeterminación nacional en la UniónEuropea respecto a la defensa de la ñ en la reforma ortográfica exigidapor la informática internacional:

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Vuelvo a recordarosque estamos en Españacon su Ñ,y eso quiere decirque en España no hubo Reforma,que nunca la habráy eso quiere decirque en EspañalaÑnos obligaa reclamar indómitamentesiemprea alguna instancia superiora la que someternoscon devoción,ahí reside el consubstancialmalestar,el permanente inconformismode los españoles,no,definitivamente no nos resignamosa soportarnuestra propia responsabilidad,nuestra lucha internano persigue otra cosaque grabarnos una Nen el fondodel alma.

'Spain is different!' Quizá no se debe usar el término posmoderno en elcontexto cultural español tan condicionado por el catolicismo nacional,sino el término utilizado por Sarduy con referencia a la cultura hispánica;esto es, neobarroco, especialmente con respecto a este teatro que, como eldel simbolista irlandés William Butler Yeats, parece más bien el rito de lafe perdida.11 Caballero no es ateo; su búsqueda de un significado de lavida humana por medio del teatro queda abierta a Dios en el mismosilencio o ausencia de El. No es de sorprender que después de trabajar enla puesta en escena del Calderón de Pasolini y en su propio montaje de lacomedia mitológica de Calderón Eco y Narciso, Caballero se plantearala propuesta de crear un auto moderno en el teatro español de los añosnoventa.

Durante el siglo XX ha habido tres momentos significativos en lareposición en España del teatro alegórico sagrado con su correspondienterecreación paródica en la obra de creación de la misma época:12 esa

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'presencia del pasado en el presente', tan cara al posmodernismo, queseñala la diferencia/distancia en el tiempo entre dos cosmovisiones, lateocéntrica y la antropocéntrica." La transgresión del modelo del autosacramental en la obra paródica de los heterodoxos - Lorca, Alberti, y,más tarde, Arrabal - blasfemia teatral para los ortodoxos, creaba unteatro sagrado inverso que quería provocar una revolución espiritual,sexual y social. Caballero sigue considerando el teatro como un lugarsagrado alternativo, espacio de contemplación que debe provocar la acciónen su doble, la vida fuera del teatro. Pero, como sus antecesores, sabe porexperiencia propia que el teatro de arte, como la iglesia de hoy, muchasveces queda vacío.

El vacío de las posibilidades infinitas es el punto de partida deldramaturgo posmoderno: 'Volvamos a mi verdad: estoy en la vida sinninguna seguridad. Tengo inseguridad en todo y frente a todo. Por eso,he decidido observar todo como podría hacerlo un niño: partiendo decero'. Sin embargo, a estas alturas del siglo XX, de vuelta de todo - de larevolución sexual (el SIDA) y de la revolución social (el fracaso delcomunismo y del nuevo orden mundial) - la palabra textual nos avisaen un eco irónico de Umberto Eco que 'nada es inocente, recordad'. Elimperativo de Cristo, 'Ven y sigúeme', que marca la transición entre laloa y el acto, se carga de ambiguo primitivismo romántico pronunciadopor una voz infantil, que resulta ser la voz grabada de Anita, la hijita delautor. En una loa muy posmoderna, la voz incorpórea del propio autortransmitida por el sistema sonoro, mientras se ve en las sombras delescenario una figura con cabeza de cordero, lamenta su agonía en elteatro, abandonado por el público, y proclama la muerte del autor comoDios, autoridad moral. Dedica la obra que sigue 'a mis queridos ausentes/a ese público tan poco fiel/ y que con tanta dedicación/ me ignora'. Esuna ironía muy desestabilizadora en cuanto al público que efectivamenteestuvo presente la noche del estreno, la mayor parte por invitación,aparentemente ignorado y anulado por el autor. Cuando sale la figuradel autor, rabí con cabeza de cordero, y señala con una linterna a loselegidos - identificados en el texto como los Apóstoles - sólo suben alescenario once actores plantados de antemano en butacas reservadas. ElJudas que falta será identificado luego con el público por la colectivamirada acusadora de los actores, que se fija en el auditorio.

La hostilidad de Caballero hacia los valores mercantiles del consumismoy del individualismo a ultranza del anarco-capitalismo le lleva a enfocarlas relaciones entre autor/actor/público en un drama que literalmentedesnuda a los actores en un escenario casi vacío:

esta incómoda antesalade una pequeña pasiónun momento de vacíode no poder respirar

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sin el gesto originalsin la máscara delmiedo miedo miedo miedo

Es la pequeña historia humana - 'la imposibilidad de distinguir la verdadtanto en nosotros mismos como en lo que nos rodea', según las notas deprograma - no la gran narrativa de la salvación eterna. Si el Evangelio y Elgran teatro del mundo son los textos maestros que se parodian en el juegometateatral, es por vía del Teatro bajo la arena de García Lorca, de lasMáscaras desnudas de Pirandello y del teatro minimalista de Beckett con sustoques de music-hall y cine cómico. Cuando rabí, ya sin la cabeza de cordero,entrega a cada actor un libreto, le da también una nariz roja de payaso.14 Elmismo lleva gafas y bigote: Karl se convierte en Groucho Marx; la ComediaDivina y la comedia humana se repiten como farsa. Sin embargo, según lasnotas del programa, 'Cuando [los personajes] se despojan de ellas [laspersonalidades falsas/las señas de identidad] surge la ausencia absoluta, queda paso a la consciencia'. Sigue el autor con una sentencia enigmática queremata con una cita de Lorca: 'Para expresar todo esto desde la escenaresulta necesario el sacrificio de la propia representación. Hay que destruirel teatro o vivir en el teatro'.

Los actores desconcertados ante la lectura imposible de las hojas enblanco repartidas por rabí tienen que darse cuenta por sí mismos de queson ellos los responsables de la evolución de su papel, mientras que lahoja en blanco firmada por el autor en el programa de mano le autorizaal espectador a que interprete la obra según su propio juicio:

todas estas hojas, ahora son nuestras obleas, nuestro alimento aúnpor consagrar, también nuestro espejo, o si se prefiere, la pantallafragmentaria en donde nos proyectamos, una suerte de calidoscopioanímico o algo así, también, por qué no, una fuente de luz, y esa luzdespide un mensaje, una palabra por encima de las palabras, unapalabra que invita a la acción, que nos pone en evidencia ahora pornuestras confortables palabras ... acción, acción, por sus obras lesconoceréis nos recuerda el resplandor de este blanco de papel.

A diferencia del Gran teatro del mundo, que representa a DiosOmnipotente y Omnisciente como juez eterno de la representación de lacual El es Autor y Público Divino, La última escena presenta a los actoreshumanos intentando descifrar el misterio de su rol en una dialéctica conla ausencia y el silencio del autor y público, vía negativa que les llevará aun humanismo místico que Peter Brooker relaciona con los movimientoscontraculturales y el utopismo de los años sesenta:15

Bien, bien, en el caso de que no haya personajes, ni palabras, nisituación ni nada, ¿qué es lo que queda?, algo tendrá que quedar,

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digo yo que algo, terminaremos de ser, o, lo que es lo mismo, algoterminaremos por saber; y ese algo precisamente es lo que tenemosque ... lo que tenemos que ser ... que terminar de ser, de saber; así queyo, así que yo ... yo estoy aquí ... yo estoy aquí, y sé que soy ... ¿ono? ...

eso es, nos hemos juntado para hacer algo en común, eso nodebemos olvidarlo, mejor dicho, nos hemos juntado para descubrirese algo que debemos hacer ... ¿en común? ... En común lo tendremosque descubrir.

En la alegoría teatro = mundo, los actores tienen la libertad de acción,improvisan sin ensayar. En el teatro empírico, los actores tienen un textocuyo autor es Ernesto Caballero, texto que determina el flujo y reflujo deunos sujetos que cambian constantemente en una ceremonia de laconfusión bien ensayada. Sin embargo, el texto de Caballero lleva pocasacotaciones, permitiendo a los actores que colaboren de una maneramás igualitaria en el trabajo colectivo con el autodirector durante losensayos. La puesta en escena del teatro de Caballero es un acto decomunidad, modelo de las nuevas agrupaciones sociales y proyectos desolidaridad que el posmodernismo progresivo prevé como reto alcapitalismo avanzado.16

La visión final, el momento de iluminación en la sombra, demuestra elcambio en el desarrollo de la sensibilidad desde la Ilustración hasta elposmodernismo, que ensalza no la mente sino el cuerpo. Reconociéndoseen su realidad de carne y hueso, los actores se despojan de su body delycra y, desnudos, se dirigen a la mesa, donde se comunican comiendocordero asado.17 Edo ergo sum. Parodia a lo humano de la cena eucarísticay del Cordero de Dios, no implica una representación irónica del simulacrode la sociedad de consumo de que nos habla Baudrillard, porque lacomunión entre los actores, que comen de veras el cordero, es un verdaderoacto sacramental que significa la presencia real de la vida humana ennuestra carne común dentro y fuera del teatro.18 Al cabo se escucha lamisma voz infantil del principio, que pronuncia las palabras que dirigióCristo a Judas en la Ultima Cena: 'Lo que tengas que hacer, hazlo ya'.¿Orden de traición o de colaboración, de destruir el teatro o de vivir en elteatro? La ambigüedad deja abierta una resolución final en una esperadareacción encarnada por parte del público. Desde luego, el público delestreno habría necesitado igual coraje que los actores para vivir en elteatro, sacrificando la representación para desnudarse y subir al escenarioy compartir la carne asada del cordero en comunión con los actores. Sihubiera ocurrido así, franqueando la barrera auditorio/escenario, vida/arte, la Sala Olimpia hubiera sido el lugar de ese milagro teatralexperimentado por actores y público que anhelaba Pirandello en su últimoteatro trascendental.

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NOTAS

1 Véase Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism (Londres/ NuevaYork: Routledge, 1988).

2 Véase mi ensayo 'Subversions of the Sacred: The Sign of the Fish', enDerek Harris (ed.), The Spanish Avantgarde (Manchester: ManchesterUniversity Press, 1994), pp. 204-17.

5 Quisiera agradecer aquí al Ministerio de Asuntos Exteriores la beca queme permitió viajar a Madrid en octubre de 1994.

4 Véase A Poetics of Postmodernism, p. 11. Cita Hutcheon a Rosalind Krauss:'The paraliterary space is the space of debate, quotation, partisanship,betrayal, reconciliation; but it is not the space of unity, coherence orresolution that we think of as constituting the work of art ' :'Poststructuralism and the "Paraliterary"', October, 13 (1980), 36-40; lacita de la pág. 37.

5 Véase su 'Introducción' a la edición de conjunto publicada por el CNNTEde Leopoldo Alas, Ultima toma, Ernesto Caballero, El cuervo graznadorgrita venganza y Ignacio del Moral, Sabina y las brujas (Madrid: CentroNacional de Nuevas Tendencias Escénicas, 1985), p. 7.

6 Auto de Ernesto Caballero (Alicante: Instituto de Cultura Juan Gil-Albert/Diputación Provincial de Alicante, 1993), 'Prólogo', p. 14.

7 Declaró recientemente en una entrevista: 'Me gustaría estrenar La últimaescena para cerrar una etapa, no sé si con el teatro en general o con uncierto tipo de teatro, pero sí que va a suponer un descanso. De hecho,desde que escribí esta obra - yo, que siempre me sentía "en ebullición" -no he vuelto a escribir teatro, no me lo pide el cuerpo': F. García Muñoz,'Con Ernesto Caballero', Primer Acto, 251 (1993), 34-37; la cita de lapág. 36.

8 'Una apuesta por la memoria escénica', en Auto de Ernesto Caballero, p.11.

9 Cualquier reminiscencia de un efecto escénico ya producido por el belgaJean Fabré en otro Festival de Otoño fue cita no consciente, según mecontó Caballero en una entrevista concedida en diciembre de 1994.

10 Todas las citas de La última escena provienen de la copia del texto,mecanografiado y sin paginación, que me dejó Ernesto Caballero y por elque le agradezco muchísimo.

11 W van Reijen sigue a Benjamin al ver una afiliación interna entre elBarroco y el Posmodernismo, cuyo lazo es el concepto de alegoría; véase'The Dialectic of Enlightenment Read as Allegory', Theory Culture &Society, 5 (1988), 408-29.

12 Primero, durante la dictadura de Primo de Rivera, reivindicación de lagloria del teatro nacional suscitada por el interés del teatro de hablaalemana en el teatro barroco español (Das Salzburger grosse Welttheater,versión de von Hofmannsthal dirigida por Reinhardt en el Festival deSalzburgo en 1922); segundo, en el período azul del nacional-catolicismobajo Franco, formando parte del rechazo triunfalista de la modernidad yla proyección de la continuidad de la España de la Contrarreforma (El

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gran teatro del mundo dirigido por Tamayo en 1952 y su Cena del ReyBaltazar, que se presentó por el Teatro de la Falange en el Retiro y ante elPapa en el Vaticano en 1953); tercero, en la España de la NuevaDemocracia, reconstrucción arqueológica de la fiesta barroca comoespectáculo folklórico al aire libre, parte de la oferta cultural del poderpúblico en una sociedad de consumo, incluso el consumo de la cultura.

'•' Véase Hutcheon, A Poetics of Postmodernism, p. 12.14 Dice Hutcheon que 'the multi-ringed circus becomes the pluralized and

paradoxical metaphor for a decentered world where there is only ex-centricity': A Poetics of Postmodernism, p. 61.

15 Véase 'Introduction: Reconstructions', ModernismlPostmodernism(Londres/ Nueva York: Longman, 1992), p. 13.

16 Para una crítica del proyecto de solidaridad de Rorty, véanse W. vanReijen y D. Veerman, 'An Interview with Jean-Frangois Lyotard', y R.Shusterman, 'Postmodernist Aestheticism: A New Moral Philosophy?',Theory Culture & Society, 5 (1988), 277-309 y 337-55.

17 Para la otredad como carne, véase R. Boyne, 'The Art of the Body in theDiscourse of Postmodernity', Theory Culture & Society, 5 (1988), 527-42.

18 Véase 'Simulacra and Simulations', Modernism/Postmodernism, pp. 151—62.