6.- Infierno Guió i dibuixos: Yoshihiro Tatsumi Publicat per: Ediciones La Cúpula

per Antoni Guiral

L’autor Nascut al 1935 a Osaka (Japó), Yoshihiro Tatsumi comença a crear

els seus gekigas al 1956 amb obres com Black Blizzard, història de dos convictes que fugen de la justícia, i Goodbye, una reflexió sobre el Japó ocupat de la postguerra. Va ser l’editorial canadenca Drawn & Quarterly la que va introduir el treball de Tatsumi a Occident, amb diverses antologies d’historietes curtes com The Push Man, que recull còmics realitzats per Tatsumi l’any 1969. A casa nostra, va ser Ediciones La Cúpula la primera en fixar-se en Tatsumi, publicant algunes historietes seves a El Víbora i un llibre al 1984, Qué triste es la vida.

Ed. Comentada: Infierno La Cúpula 2004 146 pàgines

Per comprendre millor que estem parlant d’un autor japonès que no

té res a veure amb el manga que majoritàriament ens arriba a Espanya, hem de fer un petit viatge al passat, més concretament al Japó de l’any 1956. La creixent indústria del manga tenia en aquest país a l’Osamu Tezuka com a base de partida; es tractava bàsicament d’historietes per a infants o, com a molt, per a joves, i en aquest sentit Tezuka va marcar unes pautes que van seguir la majoria d’autors de manga.

PVP: 7,5€

Però Yoshihiro Tatsumi, un jove de 21 anys, volia fer un altre mena

de còmics, més dramàtics, amb històries curtes, sense personatges fixos, més concentrats en la vida real, i va crear el concepte de gekiga (que significa “imatge dramàtica”, mentre manga vol dir “imatge còmica o caricaturesca”). D’alguna manera, podem comparar aquesta iniciativa amb la del Will Esiner quan concebí la “novel·la gràfica” per distanciar-se del més habitual comic-book de superherois pensat per a lectors adolescents.

Les historietes de Tatsumi, publicades a diverses revistes, van

trobar en les biblioteques d’Osaka el seu públic, més adult, més preparat per a sentir en vinyetes el dolor humà i una proposta gràfica més experimental. Curiosament, la influència del gekiga, tot i que a nivells molt reduïts, va arribar fins a la feina del Tezuka, que a partir dels anys setanta crearà obres més madures, per lectors adults, com a Fénix o Adolf. D’alguna manera, el gekiga, que va gaudir d’altres autors com a Kazuo Umezu o Takao Saitou, va arribar a generar el manga underground i altres propostes alternatives, com les signades per Jiro Taniguchi.

L’obra Infierno és un seguit de deu històries curtes, el format escollit per

Tatsumi sempre; res de personatges fixes, res de llargues sagues. En aquestes petites i crues mirades a l’entorn urbà i humà, Tatsumi parla de la frustració de sentir-se inútil per a la societat a les portes de la jubilació; de la mirada d’un voyeur mutilat; d’un jove donant d’esperma que s’obsessiona amb una dona que rep el seu esperma; d’un mestre de màscares del teatre japonès, que vol reflectir en una d’elles la cara d’una dona en el moment de l’orgasme; d’un transvestit que viurà una rocambolesca història d’amor; del terrible record de la bomba nuclear d’Hiroshima... En definitiva, històries amb el dolor com a protagonista, tractades sense contemplacions ni tons melodramàtics.

Tatsumi furga en la ferida de la supervivència de forma molt directa,

sense moralismes, i ens ofereix una altra cara de la historieta japonesa.

A tenir en compte:

1.- L’estil gràfic de l’autor, en part recordant al manga habitual, però

molt diferent en la seva resolució definitiva. 2.- El tractament dels personatges, com s’apropa a ells i no els

condemna. 3.- L’estructura de historieta curta, molt estranya en el manga. 4.- El tractament dels diàlegs.

Bibliografía de Yoshihiro Tatsumi publicada a Espanya i catalogada:

Infierno, Ediciones La Cúpula, Barcelona, 2004. Goodbye, Ediciones La Cúpula, Barcelona, 2004. La gran revelación, Ponent Món, Tarragona, 2004 Venga, saca las joyas, Ponent Món, Tarragona, 2004 Mujeres, Ediciones La Cúpula, Barcelona, 2006

Gekiga: una altra manera de veure les coses El que ve a continuació és el 4t capítol d’una obra que tothom hauria de llegir sencera. Es tracta de “Manga: La Era del Nuevo Cómic”, de Paul Gravett. Publicada per H Kliczkowski-Onlybook, aquesta obra s’ha convertit en una referència bàsica per entendre el món del manga. Si voleu fer una ullada als magnífics exemples que acompanyen a aquesta obra, trobar resposta a per què els akabon es deien “libres vermells” o aprofundir en la història d’aquest gènere, la teniu disponible a la secció de còmics de la Tecla, sota la signatura C 741.5 Gra.

Desde un lado más oscuro

Durante la recuperación de Japón tras la guerra, el pueblo buscaba una forma de entretenimiento que le ayudase a evadirse de la realidad azotada por la pobreza de la época. De forma gradual, a medida que los editores más importantes de Tokio revitalizaron sus negocios a finales de la década de 1940, comenzaron a dedicar más páginas al manga en las publicaciones juveniles. Osamu Tezuka no fue el único aspirante a artista de cómics que encontró dificultades para acceder a este medio en un primer momento. También había otros adolescentes sin experiencia que igualmente estaban deseando tener una oportunidad para demostrar sus habilidades para escribir y dibujar. Aquellos que eran rechazados por los especialistas, o sencillamente quienes estaban escasamente preparados, no tenían más opción que cambiar de idea. Así orientaron su producción hacia unos precios más bajos y una franja de mercado de segunda categoría, de teatros de papel o bibliotecas de pago. Aunque sus ganancias no eran muy elevadas, las compensaciones para estos neófitos consistían en un trabajo regular y escasas exigencias por parte de las editoriales.

Al trabajar en negocios más marginales, estos artistas jóvenes finalmente se inclinaron

por una variante de manga más oscura, conocida como gekiga, o “dibujos dramáticos”. Ésta distaba bastante de los títulos de cómics al uso en la época, dirigidos a los jóvenes: menos simplistas y fantasiosos, ambientados en escenarios más próximos a la calle, a la realidad contemporánea. En consecuencia, eran leídos por adolescentes más mayores y por adultos jóvenes. El término gekiga fue acuñado por uno de los maestros del género, Yoshihiro Tatsumi, en 1957. Él deseaba deliberadamente diferenciar su obra del manga más “suave” publicado en las revistas juveniles de la época. Paradójicamente, aunque por suerte para la tradición del manga, muchos creativos de esta generación gekiga seguirían disfrutando de la amplia aceptación del público en la década de 1960, enmarcados en la misma corriente de revistas, originando un cambio que quedó asentado para siempre. Las puertas que en su día encontraron cerradas ahora se abrían de par en par. La historia del éxito del manga moderno no puede ser entendida en toda su magnitud sin estudiar el papel crucial que desempeñó la recopilación de las historias y los ambientes introducidos por los nuevos artistas gekiga. Gracias en buena medida a sus aportaciones al género, en lugar de alejarse de los cómics, tanto los lectores como los creadores crecieron con ellos.

Todo el mundo ha de comenzar en alguna parte. Varios creadores gekiga probaron suerte en el frenético y competitivo mundo de los kamishibai móviles de madera, o “teatros de papel”. Antes de que se extendiera el uso de la televisión, miles de espectadores acudían a estos espectáculos en directo; eran una especia de retransmisiones televisivas al aire libre. Los actores reproducían el diálogo mientras mostraban una serie de láminas ilustradas a través de una ventana con dimensiones similares a las de una pantalla de televisión. La producción masiva de estas

narraciones improvisadas y tan amenas para el público, fue lo que impulsó a muchos jóvenes a trasladar sus historias a formato gráfico con gran dinamismo, claridad y capacidad de impacto. Las historias de fantasmas de Shiegeru Muzuki, el esqueleto guerrero Golden Bat, de Tatsuo Nagamatsu, y los héroes samuráis de Sanpei Shirato, tuvieron a su primer público en los teatros de papel, antes de alcanzar su madurez, en la versión impresa.

Un gaito kamishibaiya contant històries

Otro camino para las jóvenes promesas consistía en recibir encargos de editores

avispados en el distrito de mayoristas de juguetes de Osaka, rival de Tokio y corazón comercial de Japón. Fueron ellos los que produjeron los akabon o “libros rojos”. Tezuka lo recuerda así: “Fue después de que apareciera mi Shin-Takarajima (“La nueva Isla del Tesoro”) en 1947, cuando la zona de Kansai se vio inundada de manga akabon hecho en Osaka”. Él mismo produjo unos 36 libros de este tipo, desde aquella fecha hasta 1953, la mayoría de ellos comercializados por los editores de Osaka en el formato de libro rojo. Cientos de akabones más fueron presentados entre 1947 y 1956, de donde los pocos trabajos de calidad fueron realizados por ilustradores que no firmaban sus trabajos, que se dedicaban a plagiar o incluso llegaron a apropiarse de los diseños de Tezuka. Varios artistas imitaron descaradamente un exitoso manga inspirado en las películas importadas de Tarzán, mientras que otros tomaron como propios a héroes del estrellato nipón como puede ser el monstruo cinematográfico Gojira (Godzila) o el luchador televisivo Rikidozan, lo que se traduce en un desafío, al menos aparente, a la ley de la propiedad intelectual.

A pesar de su cruda estética, estos libros transmitían una vitalidad que les hacía muy

apetecibles. Habiendo alcanzado gran popularidad en 1948-50, los títulos de mejor acogida fueron reimpresos en tantas ocasiones que se cuenta que las planchas de impresión llegaron a deteriorarse. Para mantener el abaratamiento de los costes, el formato usado solía equivaler al tamaño de las tarjetas postales o incluso menor, con las páginas interiores impresas en papel de baja calidad. Con un precio medio de entre 10 y 50 yenes como mucho, estas novedades fueron gradualmente apartadas de las librerías y otras cadenas de venta oficiales para pasar a ser comercializadas en las tiendas de golosinas, tenderetes y ferias, e incluso a través de la venta ambulante. Sus astutos editores podrían haber sido acusados de explotación de menores. Sin embargo, permitieron a Tezuka, entre otros, probar con la creación de historias completas, muchas de ellas entre 24 y 48 páginas, aunque algunas de ellas fueron considerablemente más extensas.

Esto se convirtió en un problema. Los editores lanzaban al mercado historias cada vez

más extensas para ajustarse a la demanda de sus jóvenes lectores, pero la inflación hizo que el precio de las cubiertas se incrementara por encima de sus posibilidades, hasta 100 yenes o más. Las ventas descendieron y los editores se asustaron. Pero entonces, los chicos comenzaron a llevarse durante dos días estos cómics en préstamo por solo 10

yenes, en una especie de bibliotecas de pago, o kashibonya. Estos establecimientos, hoy en día por completo asentados, alquilaban libros al público en la misma línea de las bibliotecas victorianas o los videoclubes actuales. Este nuevo mercado de kashibonya salvó de la bancarrota a muchos editores de libros rojos de Osaka. El manga se hizo accesible y asequible para todos. El mangaka especializado en temas deportivos, Tetsuya Chiba, que posteriormente ganaría prestigio con su obra Tomorrow’s Joe, no fue el único principiante en mostrar sus primeros dibujos sorprendentes en las bibliotecas de pago. Sus padres no estaban de acuerdo originariamente, cuando el autor tenía 16 años, con su Revenge of the Hunchback (“La venganza del jorobado”).

El manga, ya se comercializara en volúmenes destinados a su alquiler o a su venta en quioscos, o bien procediera de las

recopilaciones promovidas por las grandes editoriales de Tokio, aún era considerado como entretenimiento para un público infantil. Esto implicaba que, virtualmente, no existía manga destinado a estudiantes de secundaria, o a licenciados y trabajadores jóvenes. Cuando este tipo de lectores comenzó a buscar ejemplares de manga en estas bibliotecas de pago, los editores de libros rojos, entre otros, reaccionaron. Comenzaron a dirigirse a este nuevo público con un género llamado kurai, o “manga oscuro”, en libros de 68 páginas o más – el punto fuerte inicial del gekiga. Modificaron su formato a un A5 (aproximadamente 21,6 x 15,2 cm) mayor que el B6 o tamaño postal para diferenciarlos de los libros rojos para los más pequeños. Los editores también ofrecían mensualmente a las bibliotecas de pago antologías publicadas en tapa dura, que incluían varias historias breves de gekiga, comenzando con Kage, (“Sombra”), en 1956, y posteriormente con Machi (“Calle”), un año más tarde. Salvo excepciones, apenas se imprimían más de 10.000 copias: Kage alcanzó las 8.000 copias y Machi, 6.000. Estas tiradas no eran muy elevadas, pero tampoco necesitaban serlo más. Si cada copia era alquilada en 30 ocasiones, el cómputo total de lectores podía alcanzar la cifra de 240.000, por lo que las bibliotecas podían sacar un beneficio considerable.

Portada de Revenge of the Hunchback

Muchos creadores jóvenes de este tipo de publicaciones tenían mucho en común con

Osamu Tezuka en sus inicios. Al igual que él, muchos nacieron o vivieron cerca de Osaka, centro de la actividad de la mayoría de los editores. Sin embargo, los creadores de gekiga eran un poco más jóvenes y solían proceder de entornos más desfavorecidos económica e intelectualmente. El manga concebido por Tezuka supuso una primera influencia para casi todos ellos, pero parte de esta nueva generación de creativos se fue desencantando de su estilo de ojos grandes, evocador de los dibujos animados, y de su temática afín al público infantil. Preferían tratar materias más trascendentales y de mayor calado social, acercándose más a los temas y técnicas de las últimas películas de directores japoneses como Akira Kurosawa y Yasujiro Ozu. Los directores del estadounidense film noir y del cine neorrealista europeo también les sirvieron de inspiración. Las intransigentes e influyentes historias breves de Yoshihiro Tatsumi incluidas en Kage, por ejemplo, no tuvieron reparo en dejar al descubierto las cicatrices de un país derrotado y profundamente herido. Si existía algún mensaje en sus sutiles viñetas, consistía en la concienciación de que el proceso vital alcanza inevitablemente umbrales de desesperación y de falta de realización, y hay que aceptar la melancolía como la más elevada condición a la que se podía aspirar en un mundo poético.

Los creadores de gekiga también revisaron la historia de Japón, en ocasiones tan problemática. Las sagas de Sanpei Shirato, tan cuidadosamente documentadas e ilustradas, recreaban viejas glorias y tragedias. Por ejemplo, las espectaculares salpicaduras de sangre y miembros corporales explicitados en su Ninja Bugeicho, o “Crónica de los logros militares de un ninja” (1952-62), incomodó a padres y profesores, como era de esperar. Lo que hizo ganar a esta serie un seguimiento mucho más masivo en los campos universitarios fue la posición del héroe contra un guerrero despótico en defensa de los pobres y los parias Buraku.

En Japón, esta minoría continuaba siendo objeto de discriminación e incluso resultaba

invisible en la historia oficial. El control que ejerce el poder establecido sobre la manera en que se enseña la historia japonesa sigue siendo un tema tan interesante como intrigante. En 1993, el eminente historiador Saburo Ienaga ganó un pleito tras 28 años de lucha para evitar que el Ministerio de Educación interviniera en la redacción de pasajes muy contundentes de los libros de texto escolares relativos a las actividades de Japón durante la II Guerra Mundial, aunque el juez decidió que el ministerio tenía derecho, en general, a determinar el contenido de los libros de texto de historia. En contraste con este hecho, los creadores de la era gekiga pudieron relatar episodios de la historia que no habían sido enseñados en las escuelas y, a través de ellos, establecer paralelismos con sus preocupaciones contemporáneas. En el Japón más conservador, fueron los cómics los que proporcionaron un vehículo para plasmar perspectivas más independientes y atrevidas, que pretendían arrojar luz sobre la verdad.

Puede que no fuera coincidencia el hecho de que los editores de gekiga proliferaran durante los años altamente politizados de finales de la década de 1950. Se trataba de una época de gran agitación social y de oposición a la revalidación de la alianza EEUU-Japón, que culminó en 1960 con un recrudecimiento de las protestas sociales. Sin embargo, el clima general cambió durante la década de 1960, cuando el conjunto de la población concentró sus esfuerzos en reconstruir su propio país para convertirlo en una superpotencia económica. Las bibliotecas de pago vieron cómo se

debilitaba su mercado durante ese período: los jóvenes disponían de más dinero para gastar y se podían permitir comprar manga, en lugar de alquilarlo. Además, estas bibliotecas tuvieron que hacer frente a la fuerte competencia que suponía para ellas la comercialización en quioscos de los nuevos semanarios juveniles y, por otro lado, a la generalización del uso de la televisión. Así pues, para 1963 habían colapsado prácticamente la totalidad de los editores de kashibonya. Una proporción considerable de creadores gekiga se vio obligada a abandonar el medio. Sus historias inspiradas en el “lado oscuro” quedaron relegadas a la sombra, al menos temporalmente.

Un mangakissa actual, evolució dels kashibonya

Sin embargo, al mismo tiempo los creadores gekiga eran contratados por editores de

publicaciones de venta masiva, que vieron en ellos una forma de reforzar el entusiasmo que despertaban sus semanarios. En una fecha tan temprana, Shirato había comenzado a colaborar con historietas en la Shonen Magazine de Kodansha. En 1965, el escalofriante mundo de Mizuki se sumó a la plantilla. A finales del año siguiente, los enfoques más duros y peculiares de estos y otros creadores gekiga habían impulsado las ventas de Shonen Magazine posicionándolas en casi un millón. Aún así, hubo que pagar un precio por la incorporación del estilo gekiga en el sector de los pesos pesados de venta del

manga. Los costes por página se dispararon, aunque la mayoría de los artistas tuvieron que sacrificar la calidad con el fin de poder llegar a una estricta fecha de cierre semanal, razón por la que terminaron siendo objeto de una rígida intervención editorial. Algunos artistas eran reacios a verse inmersos en un sistema tan industrializado; para ellos la libertad creativa tenía más valor que los beneficios económicos.

Entre ellos estaba Shirato. En 1964, en lugar de confiar su

siguiente proyecto de ambientación ninja a la asentada Shonen Magazine, decidió correr el riesgo de ofrecérsela a una nueva publicación mensual llamada Garo. Para su fundador, Katsuichi Nagai, esta revista no era una empresa de naturaleza eventual. Su tercer lance cercano al fallecimiento, motivado por la tuberculosis, le había sensibilizado para dedicar sus últimos años a su pasión por el manga “con sustancia”. La propuesta de Shirato para Kamui Den, o “La leyenda de Kamui”, impresionó tanto a Nagai que decidió promover una revista que le diera cabida, y ofreció a Shirato el completo control editorial y una retribución puntual y cuantiosa. Conjuntamente, el editor y el artista crearon una especie de laboratorio en el que el manga era trabajado de primera mano por el autor. Su título, Garo, significa “Galería de

arte”, además de ser el nombre de un guerrero martirizado creado por Shirato.

Garo - juny de 1974

Kamui Den era el principal reclamo para el lector, convenientemente resaltado en la

portada de su primer número, de septiembre de 1964, que reproducía un combate librado entre dos brazos sangrantes y malheridos suspendidos en el aire. La conciencia de clase de Shirato le había sido inculcada por su padre, un ilustrador comprometido políticamente, célebre por sus convicciones comunistas. La lucha social contra la injusticia fue un rasgo central del personaje de Shirato llamado Kamui, un ninja del siglo XVI procedente de la casta inferior del Japón feudal. En paralelo con el clamor popular a escala mundial de la década de 1960, este incorruptible héroe del pueblo fue el primero de una serie de personajes manga adoptados por el movimiento de protesta. Su nombre e imagen se promocionaban en pancartas de los edificios escolares que habían sido ocupados por activistas políticos.

La sola presencia de Shirato garantizó la bonanza económica de Garo hasta que

abandonó la publicación en 1971, año en que alcanzó su mayor circulación – 80.000 ejemplares -, aún minúscula en comparación con la tirada de las más importantes. Por tanto, Garo tenía que sobrevivir con ventas tan bajas como 5.000 ejemplares, produciendo a muy bajo coste y sin pagar a sus artistas. Sin embargo, ofreció un servicio vital, al devolver a artistas gekiga como Tatsumi y Yoshiharu Tsuge, cuyas producciones habían quedado relegadas a las bibliotecas de pago, al nada convencional medio del mangaka, aportando el inconformismo y la capacidad visionaria esenciales para la continuidad del desarrollo de cualquier expresión artística.

Las innovaciones materializadas por parte tanto del estilo gekiga como de Garo, no

habían pasado desapercibidas para Tezuka. Llegado a los 40 y aún con espíritu revolucionario, se percató de que no podía incorporar material tan minoritario en su obra, de naturaleza más comercial. Por tanto, en enero de 1967 fundó su propia publicación mensual, COM, y apostó fuerte en su primer manifiesto: “Se dice que el manga, en la actualidad, está en su época dorada. Sin embargo, ¿cuántas obras excelentes de calidad

hay en el mercado? ¿Acaso no es verdad que muchos mangakas trabajan hasta la extenuación mientras se les obliga a ser sumisos, serviles y cooperantes con los crueles imperativos de lo comercial? Creo que con esta publicación les demostraré lo que es una historia manga de verdad”.

Para poder emprender la desafiante tarea que tanto ansiaba realizar, aquella que le

permitiría expresar sus preocupaciones morales, Tezuka no tenía mucha más elección que publicarse a sí mismo. A partir de este punto, las formas artísticas, más realistas, y la línea narrativa del gekiga, más dramáticas, comenzaron a influir en su trabajo. COM obedecía tanto a sus criterios sobre manga, que se convirtió prácticamente en una revista sobre Tezuka, aunque también contrató a profesionales punteros que ansiaban hallar su espacio para experimentar, y promovió concursos para encontrar a los “mejores del mes”, en un intento por impulsar las carreras profesionales de artistas jóvenes. La revista COM cerró en 1972, cuando ya le había servido a Tezuka en su propósito de demostrar hasta dónde podía llegar una “historia manga de verdad”, especialmente a través de la que él consideraba la obra de su vida, Hi no Tori, literalmente “Pájaro de fuego”, aunque se le suele conocer por Phoenix, su título inglés. Ésta constituye un indicador de la importancia de los gekigas, y de la apertura de miras de Tezuka, donde el padre de las historias manga podía encontrar inspiración para rejuvenecer, como un fénix, y remontar su vuelo hacia cumbres aún más elevadas.

Resum de la tertúlia anterior Còmic Fòrum Aquestes són les principals conclusions a que es va arribar en la tertúlia al voltant de The Ghost in the Shell. Els assistents van trobar aquesta obra de Masamune Shirow molt difícil d’entendre. La sensació generalitzada que va rebre la majoria va ser la d’una obra extremadament complexa on, malgrat que l’autor sembla que ha donat tot d'ell mateix, no ha aconseguit connectar amb tots els tipus de lectors. De fet, els que van reconèixer haver gaudit de la lectura també reconeixien que no s’havien apropat al món de The Ghost in the Shell “amb les mans buides”, sinó que, en el seu bagatge com a lectors, ja havien passat per obres d’ambientació similar. La principal dificultat que ha aparegut a l’hora d’enfrontar-se a aquest còmic ha estat la diferència que hi ha entre complexitat de la trama (molta) i extensió dels capítols (poca), de manera que en massa poques vinyetes s’expliquen massa coses. Així que l’intent de llegir el còmic d’un sol cop no és recomanable. Malgrat tot, l’obra va resultar interessant per tots, tant els lectors habituals de manga, com els que no ho són. També es va parlar de les adaptacions (cinema, televisió, videojocs, etc...) de la sèrie i de les diferències que es poden trobar entre aquest tipus de manga minoritaris i els destinats al gran públic.

Selecció de novetats a la Tecla Sala Còmics d’Adults

- C And. Andreas. Afuera (Arq #1). Planeta DeAgostini, 1997. - C Bag. Bagge, Peter. Hombre de familia (Odio #14). La Cúpula, 2006. - C Bla. Blain, Christophe. Nathalie (Gus #1). Norma, 2007. - C Bur. Burroughs, Edgar Rice + Foster, Harold. Tarzán #1. Planeta DeAgostini, 2007. - C Car. Varis autors. Carne Argentina. Under Press, 2002. - C Cha. Charlier, Jean-Michel + Giraud, Jean. Blueberry: Balada por un ataud. El País,

2005. - C Ent. Entrialgo, Mauro. Sólo son tebeos. Dolmen, 2006. - C Gim. Giménez, Juan. Morir en Antiplona (El cuarto poder #2). Norma, 2007. - C Inv. Stern + Epting + Williamson. Los invasores: relatos del universo Marvel

#1.Planeta DeAgostini, 1999. - C Loi. Loisel, Régis + Tripp, Jean-Louis. Serge (Magasin général #2). Norma /

Casterman, 2007. - C Mig. Mignola, Mike. El gusano vencedor. Norma, 2002. - C Nii. Niimura, Ken. En el camino de la madeja. Astiberri, 2004. - C Ohb. Ohba, Tsugumi. Death note #9 i #10. Glénat, 2006. - C Pee. Peeters, Frederik. Lupus #4. Astiberri, 2007. - C Rie. Rieu, Delphine + Rodríguez, Javier. Ghetto blues (Lolita HR #1). Glénat, 2007. - C San. Santos, Víctor. Faeric Gangs. Astiberri, 2003. - C San. Santos, Victor. Bushido (Pulp Heroes #2). Astiberri, 2005. - C Stu. Sturm, James. Encima y debajo. La Cúpula, 2007. - C Ver. Vermut, Carlos. Psico Soda. Dibbuks, 2007. - C Wil. Willingham, Bill. Las crueles estaciones (Fábulas #3). Planeta DeAgostini, 2006.

Teoria del còmic

- C 087.6 Azp. Azpitarte, Koldo. Cómics made in Spain. Dolmen, 2006. - C 741.5(Her) Fer. Fernández, Norman. Hermann: la pasión de narrar. Dolmen, 2007. - C 741.5(Kis) Que. Quesada, Daniel. Naruto: voluntad de fuego. ACC(J), 2007.

Recomanacions - C Azu. Azuma, Hideo. Diario de una desaparición. Ponent Mon. - C How. Howard, Robert E. + Corben, Richard. Bloodstar. Toutain. - C Tho. Thompson, Craig. Adiós, Chunky Rice. La Factoría de Ideas. - C Wol. Wolfman, Marv + Pérez, George. Crisis en tierras infinitas (2v). Planeta

DeAgostini. - IC Nai. Naifeh, Ted. Courtney Crumrin y las criaturas de la noche. Norma.

Si voleu fer propostes de compra a la biblioteca o recomanacions a la resta d’usuaris, ho podeu fer al correu de la biblioteca: bibteclasala@l-h.es

Notícies del món del còmic

El 26è saló del còmic ja té cartell El passat 7 de febrer va presentar-se de forma oficial el cartell del 26è Saló del Còmic de Barcelona, que es celebrarà entre el 17 i el 20 d’abril. Aquest any l’autor del cartell ha estat Pasqual Ferrándiz Arroyo (Barcelona, 1961). Pasqual Ferry, com és conegut a nivell mundial, ha publicat en revistes com TBO, Pulgarcito, Zona 84, Totem o Cairo. Encara que els més joves el coneguin no pas per aquesta part de la seva carrera, sinó per la seva trajectoria Marvel i DC (Superboy, Superman, Adam Strange, Ultimate Fantastic Four, Ultimate Iron Man…) A la roda de premsa, en Pasqual va explicar que, a l’hora d’elaborar el cartell, a més de les exigències de l’encàrrec, va partir de la idea de l’acte imaginatiu que envolta el fet de llegir un còmic. I volia plasmar aquest missatge al voltant de la família. Per

cert, que també va confesar que la família del cartell és la seva. També van confirmar-se alguns dels autors que vindran al saló, com ara:

Adam Hughes (Justice League, Gen13, All Star Wonder Woman...) Frederick Peeters (Píldoras azules, RG, Lupus...) Jean Giraud / Moebius (El Incal, Blueberry, Los jardines de Edena…) Max (Peter Pank, El prolongado sueño del Sr. T, Bardín el superrealista…) Melinda Gebbie (Lost Girls, Tomorrow Stories…) – no s’ha confirmat si vindrà

acompanyada de l’Alan Moore, el seu marit –. Miguelanxo Prado (De Profundis, Quotidianía delirante, Trazo de tiza…) Milo Manara (El clic, El perfume del invisible, Los Borgia...) Peter Bagge (Odio, Sudando tinta...) Terry Moore (Strangers in Paradise) Tim Sale (Daredevil: Yellow, Batman: El largo Halloween…) Tony Harris (JSA: The Liberty Files, Ex Machina…)

Encara que segur que quan tingueu aquest butlletí al davant hi haurà més confirmats, així que si voleu estar al dia, votar per la millor obra publicada l’any passat, o assabentar-vos de les expos que tenen preparades (els quadres que pintava Isaac Mendez en la sèrie “Herois”, per exemple), haureu de consultar el web de ficomic: http://www.ficomic.com

El còmic i la censura Des de fa temps Mauro Entrialgo col·labora amb el programa “Noche sin tregua” de Paramount Comedy. Fa unes setmanes, i arrel de l’escàndol de la portada de “El Jueves”, en Mauro va fer un repàs molt interessant a altres casos de censura als còmics, com ara el “Tintín al Congo” d’Hergé o el “Hitler SS” de Viullemin. La intervenció va ser molt curta però li va donar temps a ensenyar-nos algunes portades molt curioses, com la de la revista “Star”

amb la foto de Karmele Marchante.

Aquí podeu veure la seva intervenció: http://www.paramountcomedy.es/pc.es/descargas/videos.jhtml?id=110144832

The New York Times Funny Pages Daniel Clowes (Bola Ocho, Ghost World, Ice Haven...) ha finalitzat Mr. Wonderful, l’obra que des de fa quatre mesos li està publicant The New York Times. Ara la podeu descarregar en format PDF des de la web del diari. A més, a la mateixa pàgina trobareu un enllaç força curiós a “The Visual Language of Graphic Novels”, una pàgina amb una petita mostra de l’obra de Seth (Ventiladores Clyde), Art Spiegelman

(Maus), Chris Ware (Jimmy Corrigan), Joe Sacco (Palestina) i Chester Brown (Nunca me has gustado), on podreu sentir (aquesta és la part interessant) els autors parlant d’ells mateixos. Tot ho trobareu a: http://www.nytimes.com/ref/magazine/funnypages.htm Neo Tokyo ja és a punt

A poc a poc ens assabentem de més coses de l’adaptació d’Akira, el manga de Katsuhiro Otomo, considerat per molts com el millor manga de tots els temps. Com ja us dèiem fa tres dossiers, el director es confirma que serà Ruari Robinson (50% Grey) i que es portarà a terme en dues parts que comprendran tres volums de l’obra cadascuna. Sembla que la primera part arribarà a les pantalles a l’estiu de l’any vinent. A més, també ha transcendit que l’actor que interpretarà a Tetsuo serà Joseph Gordon-Levitt (Brick, Numb3rs...) i tenint en compte

que la productora Appian Way ha arribat a un acord per co-produir la pel·lícula juntament amb la Warner Bros, és fàcil pensar que el paper de Kaneda se’l reservarà l’amo d’Appian Way, que no és altre que Leonardo DiCaprio. Si voleu veure quina cara tindrà Tetsuo, mireu la fitxa de l’Imdb del protagonista de Brick: http://www.imdb.com/name/nm0330687/ Phoebe Gloeckner i el còmic underground

Fa dos anys, Phoebe Gloeckner va passar-se pel Saló del Còmic de Barcelona i, tots aquells que van tenir l’oportunitat de parlar amb ella, van gaudir molt ja que la Phoebe, en lloc de signar-te un còmic seu, com la resta d’autors, el que feia era xerrar una estona amb tu, de la teva vida, les teves inquietuds, i després aprofitava per fer-te una fotografia i escriure’t una carta explicant-te el que va significar per ella l’oportunitat de parlar amb tu. Això és només un apunt perquè us adoneu que Phoebe Gloeckner és tota una capsa de sorpreses i mai es pot saber què ens depararà la lectura de les seves obres. Ara per ara, no està previst que torni a Barcelona properament,

però si voleu saber més coses dels seus còmics, el dijous 6 de març, a les 19 hores en la Biblioteca Francesca Bonnemaison de Barcelona, Josep Maria Berenguer – editor de La Cúpula – i Toni Guiral – periodista i divulgador de còmics – faran una xerrada al voltant de

l’obra “Diario de una adolescente” i sobre el còmic underground dels seixanta i els setanta, etapa primordial per comprendre l’esclat actual de la novel·la gràfica. Més informació: http://www.ravenblond.com/pgloeckner/ http://www.diba.cat/agda/biblioteques/Biblioview.asp?Bib=2376

Top Ten Nihon A l’última trobada del club de lectura, parlant de Ghost in the Shell, va sorgir la pregunta de quins són els manga més venuts per terres japoneses. Aquí teniu el rànking de vendes del 14 al 20 de febrer segons la distribuïdora Tohan, una de les més serioses i potents del Japó. Malgrat el fet que només es té en compte les vendes d’una setmana, podreu comprovar dues coses curioses: la primera és que als tres primers autors supervendes ja els coneixem aquí (Naruto va pel número 33 en castellà i el 21 en català, Bleach pel

21 i el 10 respectivament i Mangaline estava publicant City Hunter de Tsukasa Hôjô - primera part d’Angel Heart -); i la segona curiositat és que, tret del segon lloc, totes les vendes es reparteixen entre dues grans editorials: Shueisha i Kodansha.

1. Kishimoto, Masashi. Naruto #41. Shueisha. 2. Hôjô, Tsukasa. Angel Heart #25. Shinchosha. 3. Kubo, Tite. Bleach #32. Shueisha. 4. Suenobu, Keiko. Life #17. Kodansha. 5. Sorachi, Hideaki. Gintama #22. Shueisha. 6. Amano, Akira. Tutor Hitman Reborn! #18. Shueisha. 7. Terashima, Yûji. Daiya no A #9. Kodansha. 8. Sakuishi, Harold. Beck #32. Kodansha. 9. Kumeta, Kôji. Sayonara Zetsubô Sensei #12. Kodansha. 10. Murata, Yusuke + Inagaki, Riichirô. Eyeshield 21 #28. Shueisha.

El rànking ens l’ha facilitat Salvador Sotoca, encarregat d’aquest tipus d’informació a MisionTokyo. Si voleu estar al corrent, visiteu el web: http://www.misiontokyo.com/ Propera trobada del club de lectura:

Dimarts, 1 d’abril – 19:30 Infierno / Yoshihiro Tatsumi

Grans portades del món del còmic

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