EDITORIAL500d6cb4-7d9c-47a0-9c9… · fierecilla domada”,pongamos por caso. Ya sabemos que los...

S U M A R I O

EDITORIAL 3

CREACIÓN LITERARIA

Vladimír Holan 4 Clara JanésCuento 5 Vladimír HolanContra Babel 6 Luis LanderoContar los cuentos 8 Luis Mateo DíezLas ciudades, la ciudad (una evocación de Chandler,

Proust y Kafka con postdata varsoviana) 10 Lorenzo Silva

LITERATURA DEL SIGLO XVI

El autor del Lazarillo de Tormes:Alfonso de Valdés 14 Rosa Navarro Durán

Pedro Ruiz de Moros o Piotr Roizjusz (ca. 1515-1571) 26 Pablo Cuevas Subías

ESTUDIOS CERVANTINOS

Cervantes trasladado a Praga 30 Jozef ForbelskyBorges y don Quijote 34 Anna Husková

LITERATURA ESLAVA

Joseph Brodsky - LXV aniversario 40 Ricardo SanVicente“Los tres mosqueteros” de la literatura polaca

de entreguerras (Gombrowicz, Schulz i Witkiewicz) en Cataluña 44 Bo˝ena Zaboklicka

página 4

página 14

página 30

página 40

LITERATURA COMPARADA

El humanismo jesuítico en Europa.Sarbiewski y Gracián. 48 Ma∏gorzata Anna Sydor

“Éxtasis al alba”: La poesía de Jorge Guillén y Czes∏aw Mi∏osz en búsqueda de lo real 54 Agnieszka Augusta-Zar´bska

Tiempo literario y tiempo social 62 José Luis Bellón Aguilera¿Borges multicultural o “monótonamente

monolingüe” y argentino? 68 Marcin Kazmierczak

ESTUDIOS LINGÜÍSTICOS

Las voces españolas en el idioma checo testigos de contactos antiguos 74 Slavomíra Jezková

Diferencias entre los sistemas verbales del español y el polaco: Característica temporal 78 Wiaczes∏aw Nowikow

EL ESPAÑOL EN EL AULA

Huecos y más huecos para aprender 84 Daniel CassanyDon Quijote de la Mancha en la literatura

infantil y juvenil española contemporanea 90 Helena ZbudilováEl arte del teatro y algo más 94 María José Lacleta

Elena Flasková

HISPANISMO

Los estudios hispánicos en Eslovaquia 102 Ladislav TrupJaroslav Soltys

página 74

página 84

página 102

página 48

3PARALELO50

El segundo número de una revista es comoel segundo hijo. El período de gestación esmenos incierto y el sosiego de los progeni-tores mayor, pero los plazos siguen siendoinexorables y un exceso de confianza puedehacer que el recién nacido llegue al mundoy se encuentre sin canastilla.

Con la canastilla preparada en el últimomomento, ve la luz el número dos de Pa-ralelo 50. Dicen los allegados que la criatu-ra es más lozana que su hermano mayor y leencuentran parecidos diversos: un aire de fa-milia español, rasgos checos por parte demadre y polacos por parte de padre mezcla-dos con peculiaridades eslovacas y rusas.

En efecto, el paralelo 50 pasa esta vez másque nunca por Praga y Cracovia ya que larevista se configura fundamentalmente conlas colaboraciones llegadas a través de laRepública Checa y con las aportaciones delos hispanistas asistentes al Congreso “Retosdel Hispanismo en Europa Central y delEste” celebrado recientemente en Cracovia.A éstas se añaden artículos procedentes deEslovaquia o relacionados con Rusia.

Continúa la publicación con su apuesta poralbergar en sus páginas una sección de crea-ción literaria que en esta ocasión recoge lascontribuciones de cinco relevantes escrito-res contemporáneos. Los estudios literariosestán asimismo bien representados en variassecciones que, en atrevido zigzag, conducende la literatura española del siglo XVI a losescritores eslavos del siglo XX, pasando porensayos de literatura comparada, y sin olvi-dar –sería omisión imperdonable en el año

2005– los estudios cervantinos. Además, semantienen las secciones de estudios lingüís-ticos,“el español en el aula” y la dedicada alhispanismo, en las que participan destacadosfilólogos, profesores e hispanistas.

La redacción de la revista, haciendo de lanecesidad virtud, reconoce como rasgo deidentidad el carácter misceláneo de sus con-tenidos y la heterogeneidad de sus autores,circunstancias que permiten amalgamarfecundamente distintas experiencias, cultu-ras y perspectivas.

Como el anterior, este número no habríasido posible sin la participación desinteresa-da y entusiasta de todos los que en él cola-boran.Vaya para ellos el más sincero agrade-cimiento y apunte el lector en su cuenta losposibles logros y en la de los editores, sóloilusionados aficionados, los seguros fiascos.

El arte de la fuga es siempre difícil, inclusoen un editorial. Sirva de punto final la feli-citación al escritor, traductor y diplomáticomexicano Sergio Pitol, reciente ganador delpremio Cervantes y estrechamente ligado alas tierras y a las literaturas eslavas, cuya tra-yectoria es una referencia para esta revista,entre otras razones, porque recorrió loscaminos que mucho más modestamentenosotros pretendemos recorrer.

Editorial

Vladimír Holan (Praga, 1905-1980)es una de las cumbres de la poesíadel siglo XX. Si en un comienzo

siguió a Mallarmé, alrededor de 1930, conel rumbo de los acontecimientos históricosmodificó su estilo y escribió poemas senci-llos para el pueblo, sobre todo durante laocupación nazi de su país, Checoslovaquia.A pesar de ello, en 1948, el gobierno comu-nista lo acusó de “formalismo decadente” ylo prohibió. Como respuesta, el poeta serecluyó en su casa de la isla de Kampa e ini-ció una vida extraña, nocturna, en la que noveía a nadie, mantenía las cortinas echadas yla puerta cerrada con tres cerrojos: no tardóen convertirse en mito vivo. Fue a partir deeste momento cuando escribió sus obrascapitales: Sin título (1963), Avanzando(1963), Una noche con Hamlet (1964), Dolor(1965), Toscana (1963), En el último trance(1967), Un gallo para Esculapio (1967) y elpóstumo Abismo de abismo.

En el año 1963 fue rehabilitado y su obravolvió a aparecer, se le concedió luego elGran Premio del Estado Checoslovaco ypor dos veces el Premio de la Unión deEscritores y se le nombró Artista Nacional.Él, sin embargo, no salió de su casa pararecibir estos honores. Hizo una sola excep-ción, un viaje a Italia, en 1966, cuando leotorgaron el Premio Etna-Taormina.

El mundo de Holan, cargado de simbolis-mos, nos remite al dominio de la noche,donde todo es enigmático y fantasmal,donde las preguntas, surgiendo de la impla-cable oscuridad, repiten obsesiones.Y buce-ando en estos abismos, el poeta logra algu-nos atisbos de luz que nos comunica: esnecesario remontarse a los orígenes de locreado, buscar las huellas del paraíso, mirar alos niños y comunicar con los ángeles, por-que todo es fugaz, la nada es omnipresentey hay que contar con lo invisible, como rea-lidad, y vivir con los espectros.Todo es posi-ble e imposible a la vez, y en sostener esepulso reside el don misterioso que caracte-riza al hombre.

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C R E A C I Ó N L I T E R A R I A

Vladimír Holan

C L A R A J A N É S

Clara Janés nació en Barcelona en 1940. Se

licenció en Filosofía y Letras y, posteriormente, se

licenció en Letras en la Universidad de la

Sorbona. Novelista y ensayista. Es traductora de

numerosos libros en inglés, francés, italiano, catalán

y, particularmente, de la lengua checa (J.Capek,V.

Havel, J. Kratochvil) y de la obra poética de

Vladimír Holan y Jaroslav Seifert. Ha sido galar-

donada con varios premios, entre ellos la Medalla

de Oro a las Bellas Artes. En septiembre de 2005

se publicó su último libro La voz de Ofelia, donde

relata su encuentro con Holan a quien acaba de

dedicar el ensayo El espejo de la noche.

5PARALELO50


En un baño de luz tan blanca, que las sombras son rosáceasP. Verlaine

Su gracia visitó al bufón de la corte. Las níveas manos de su gracia recubiertas de guantesnegros, sostenían níveas rosas. Ella le dijo:“Quítame los guantes negros, pero de tal modo

que mis níveas manos sin ser heridas, sigan sosteniendo esas níveas rosas”:

Con un cuchillo de oro, como si pronunciara ardientes palabras sobre la nieve, el bufón fueacabando con las finas costuras de los guantes y ya parecía que con la prueba peligrosa habíaconquistado una sonrisa. De pronto, mientras el guante caía, pinchó a la princesa en el dedomeñique. La sangre bañó su nívea mano y él, sin saber cómo, sostenía la blanca mano entresus dedos. Pues amaba a la princesa.

Y su gracia mandó que cosieran al bufón en una envoltura negra. Lentamente se deslizaba elcuchillito de planta, con habilidad y astucia, descosiendo los llamativos abalorios. Pues no amabaal bufón. En el lado izquierdo vaciló un instante, luego pinchó aquellos grandes cascabeles. Perono brotó sangre alguna.

La nívea rosa se encendió y murió.

Del libro Kolury (Coluros),1932Traducción Clara Janés

cuento

V L A D I M Í R H O L A N

Conferencia pronunciada por el escritor Luis Landerodurante el III Congreso Internacional de la LenguaEspañola celebrado en Rosario (Argentina), en noviem-bre de 2004, y que ha sido cedida a la revista Paralelo50 para su publicación.

Yo nací y me crié en un pueblo deExtremadura que hace frontera conPortugal. En aquellos tiempos, la frontera

hervía de gente que iba y venía buscándose lavida: músicos, contrabandistas, curanderos, buho-neros,recoveros,zahoríes,segadores,vagabundos...Y en ese ir y venir se mezclaban las lenguas,comosiempre ocurre en estos casos, y yo recuerdo amucha gente que hablaba en una especie de sín-tesis babélica, una lengua donde el español poníala letra y el portugués la música.

En mi bagaje léxico hay muchas palabras portu-guesas que se españolizaban con un desenfado delo más saludable.Y no sólo las palabras: tambiénlos relatos orales, y las anécdotas, los decires y lascanciones, las historias que se contaban al final dela jornada laboral, iban y venían. Historias que,como luego supe, llegaban a aquel pueblo fronte-rizo rebotando a través de los siglos y de los paí-ses y de las lenguas. Historias que a veces veníande la India, habían pasado por Persia, y de ahí almundo árabe, y de ahí a España, y que luegoShakespeare, por ejemplo, había hecho suyas.“Lafierecilla domada”, pongamos por caso.

Ya sabemos que los grandes temas de la literaturaforman un repertorio restringido: el amor, lamuerte, el odio, la aventura, la soledad, el viaje, elpoder...,y a partir de ahí se hacen infinitas varian-tes. Porque las grandes obsesiones del hombre noson muchas, y están globalizadas desde el princi-

pio de los tiempos. Somos mortales, estamossolos, y las lenguas son accidentes de esa tareaesencial que es vivir en un mundo donde apenashay sitio para nuestros afanes de libertad, de justi-cia, de plenitud.

Las historias, las leyendas, se mezclan, se confun-den,con una armonía y una coherencia orquestalque contradicen la maldición bíblica de Babel.Yes que el hombre necesita soñar:necesita contar yque le cuenten.Y así como aprendemos la lenguamaterna sin darnos cuenta, y sin haber estudiadogramática, del mismo modo aprendemos a con-tar, a narrar. Somos fabuladores innatos. Granparte de nuestra comunicación diaria se nos va encontar lo que hicimos ayer,lo que haremos maña-na, lo que nos ocurrió un día de hace años o hacesólo un momento... O recordamos, o soñamos,que el recuerdo y el sueño son también formas denarración. Como Simbad, vivimos, y luego locontamos,y diríase que hasta que no contamos lovivido, no hemos acabado de vivir del todo.Necesitamos añadir a la realidad objetiva la reali-dad imaginaria. Como Simbad, vamos de la vidaal cuento (primero vivimos y luego contamos), ycomo don Quijote, también a veces vamos delcuento a la vida (primero leemos y luego inten-tamos vivir lo leído).Y todo eso es vivir.

Y esa habladuría narrativa es una gran fuente deconocimiento. El relato es como un cofre, unestuche, donde guardamos pedazos de vida parapoder trasmitirlos a las generaciones venideras.Asíse atesoran las experiencias de la comunidad.Y esainagotable fuente de conocimiento no es ya sólopatrimonio de la lengua o de un pueblo, sino dela humanidad toda.Cada lengua se apropia de esashistorias y las adapta a su carácter y a su música.Y

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Contra Babel

L U I S L A N D E R O

eso ha ocurrido durante siglos.Historias, e ideas,que viajan en las alforjas de los peregrinos, en losfardos de los comerciantes, historias e ideas quese susurran en los caminos y en las plazas y quetantas veces han sabido filtrarse por el entrama-do de las censuras y las represiones de las tira-nías como un hilo de agua fresca,como una pro-mesa, como un modo de salvación personal ytambién a veces colectivo.

Yo recuerdo mi primera juventud (obviamenteen la época franquista), cuando empecé a descu-brir libros que a veces estaban prohibidos y aveces omitidos, libros que comprábamos y nosprestábamos unos a otros clandestinamente, yluego comentábamos, interpretábamos, compará-bamos..., en fin, recuerdo que estábamos descu-briendo un mundo nuevo, maravilloso e infinito.De niños nos habían enseñado en la escuela queen el mundo había sólo siete maravillas, ni unamás ni una menos. ¡A ver!, te preguntaban, ¿cuá-les son las siete maravillas del mundo? Y unotomaba carrerilla e iba enumerando: las Pirámidesde Egipto, el Coloso de Rodas, los jardines deSemíramis...Y luego, de pronto, en los años 60,descubríamos una nueva maravilla, al lado de lacual las otras parecían apenas un juego de niños.

Dicho en otras palabras: desde la invención de laimprenta a nuestros días, el hombre ha creado unprodigioso laberinto del todo inextricable.Y eselaberinto es de papel.Y es que los libros, como lashistorias orales, se aluden unos a otros: se invocan,se refutan, se amplían, tienden entre sí puentesinvisibles, hay pasadizos que comunican los librosde mi casa con los que ustedes tienen en las suyas,y también hay pasadizos en el tiempo, que unennuestros libros con los que tuvieron y frecuenta-ron Goethe o Quevedo.Y todo eso ha creado unaurdimbre de afinidades intelectuales y sentimen-tales, de sobreentendidos..., que nos dan a todosun inconfundible aire de familia.

Y es que muchas de las experiencias fundamen-tales del hombre moderno provienen inevitable-mente de los libros.Y eso ocurre aun entre genteque apenas ha tratado con ellos,porque los librosflotan en el aire y se incorporan al sentir gene-ral, y forman parte de nuestro carácter y sabermás de lo que creemos. Es como el oxígeno:podremos ignorar lo que es, e incluso que exis-te, pero lo respiramos.

Ahora bien:conviene recordar que las palabras noson inocentes. Don Quijote crea un mundonoble con palabras, pero recordemos también“Otelo”. Iago inventa con palabras una realidadimaginaria tan fuerte o más que la objetiva. Conpalabras convierte a Desdémona en una ramera ydesencadena así la tragedia. Otelo (como buenceloso), crea también su mundo de papel.Y conpalabras se han creado también patrias imaginariasy se han justificado y se siguen justificando críme-nes e incluso genocidios... Quien es dueño de laspalabras, es dueño de la realidad. Recordemos aOctavio Paz:“No sabemos en dónde empieza elmal, si en las palabras o en las cosas, pero cuandolas palabras se corrompen y los significados sevuelven inciertos,el sentido de nuestros actos y denuestras obras también es inseguro”.Así que cui-demos las palabras y cuidémonos de ellas.

A la buena literatura le corresponde,entre otras, latarea esencial de purificar las palabras cuyos signi-ficados se han ido gastando o corrompiendo.Yhoy vivimos en un mundo donde la crecientefalta de independencia de los medios de comuni-cación, conlleva una creciente manipulación dellenguaje, y ya se sabe que apoderarse de las pala-bras es comenzar a apoderarse de la realidad.

Ya que los mandatarios y los dioses dialogancada vez menos, hoy más que nunca es necesa-rio que dialoguen las literaturas, porque nopodemos permitir que nos roben las palabras, ycon ellas la libertad y el pensamiento.Ése es,creoyo, un buen motivo de esperanza para seguirleyendo y escribiendo.

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[ Cont ra Babe l po r Lui s Lnade ro ]

Luis Landero nació en Alburquerque (Badajoz)

en 1948. Estudió Filosofía y Letras en la

Universidad Complutense de Madrid. En la

actualidad es profesor de la Escuela de Arte Dra-

mático de Madrid. En 1990 recibió el Premio

Nacional de Literatura y el de la Crítica por su

novela “Juegos de la edad tardía”, traducida a

más de 10 idiomas. Con la publicación de

“Caballeros de fortuna”, “El Mágico apren-

diz”,“Entre líneas: el cuento o la vida” y “El

Guitarrista”, Landero se ha convertido en uno

de los grandes novelistas en lengua española.

Todos tenemos una memoria más omenos evanescente de los cuentosque nos contaron. Es una memoria

que se compagina muy bien con esa refe-rencia posterior de un cuento que descu-brimos, como si recuperáramos algo quehabíamos perdido u olvidado y que al des-cubrirlo nos produce la impresión de queera nuestro o, al menos, de que había sidonuestro alguna vez.

Nos sucede en ocasiones con cosas másanodinas, objetos que inspiran un vagorecuerdo de posesión, sensaciones que nosmueven al pasado con extraña simetría. Elrecuerdo de lo imaginario tiene una solven-cia especial, es un espacio del recuerdo quetiene algo de la materia con que estánhechos los sueños.

A los cuentos que nos contaron volvemos, aveces, desde algunas imágenes imprecisas,desde el contenido de una emoción o lahuella de un sentimiento, que rememoranlas originarias emociones de las que pudi-mos hacernos dueños al escucharlos.

La experiencia de la imaginación marca sucauce y el patrimonio que nos procura,paralelo al de los sueños en alguna medida,implica una propiedad que forma parte sus-tancial de nosotros mismos. Si somos cons-cientes de ese patrimonio, de esa herencia,podemos pensar que la importancia deaquellos cuentos que nos contaron, delaprendizaje de lo imaginario al que contri-buyeron, es paralela a la de tantas otras cosasimportantes de la vida.

Se dice que la infancia es la edad de loscuentos, y es verdad que en cualquier cul-tura, desde los puntos más remotos del uni-verso, los viejos cuentos de la imaginaciónpopular, tan misteriosamente concomitan-tes, han servido de enseñanza y entreteni-miento a esa edad, de alimento primario dela imaginación.

Las más modestas tradiciones orales deriva-ron en seguida al ámbito familiar, y en eseámbito se han venido perpetuando.Cuentos en la voz de los seres más cercanos,cuentos para escuchar y en seguida paraleer. Los cuentos que nos contaron, que nosleyeron, que fraguaron el primer atisbo deesa otra vida de la imaginación, de esa otraexperiencia de lo que somos, de lo quesoñamos, de lo que deseamos, de lo queimaginamos.

La memoria de esos cuentos es a veces eva-nescente, lo que contribuye también a queno pierdan del todo, por encima de su inge-nuidad o de su simplicidad arquetípica, sumisterio. Por eso su hallazgo tanto tiempodespués, al pie del olvido, como un objetoque brilla en nuestras manos de forma sor-prendente, despierta tantas sensacionesparecidas a las que se producen al desvelarun secreto. De suyo, en el aprendizaje de loimaginario, en ese placer primitivo de lapalabra narrativa, hay mucho de secreto,porque la materia de esas emociones es taníntima como recóndita.

8 PARALELO50


Contar los cuentos

L U I S M A T E O D Í E Z

Existe ahora la convicción de que los cuen-tos se pierden por la desventaja del modes-to rito familiar de contarlos, ante la invasióndesconsiderada de las imágenes triviales dela televisión. Contar parecía más propio deun tiempo menos vertiginoso, de un tiem-po en que los placeres de la vida eran máscomedidos porque estaban mejor controla-dos por quien decidía gozarlos, un tiempocon menos avasallamientos publicitarios ymayor libertad para que cada uno buscase yse procurase sus propias incitaciones.

Es posible que así sea, también es posibleque el aprendizaje de lo imaginario en lasimágenes triviales procure grados precariosde emoción y placer, trivializaciones. Hayque esforzarse en reivindicar la palabra parano perder el placer de la misma, y esa es unareivindicación personal.

La palabra sigue siendo lo más propio de loque somos, porque es difícil ser algo sinsaber decirlo, sin saber contarlo. La imagina-ción que se asienta en nuestra memoria yfluye en las palabras siempre trabaja a favorde la lucidez, a favor de la complejidad conque podamos sentir, conocer, comprender,este mundo en el que navegamos, esta vidaque nos lleva.

Porque los cuentos que nos contaron ve-nían de la herencia de la imaginación, de lamemoria que acumula la experiencia, de lapalabra que, más allá de su estricto valor uti-litario, obtiene un valor narrativo, artístico.Una herencia que confluye en la vida, unpatrimonio que con la vida se comprome-te, porque la ficción es esa otra parte de lavida que compone la vida inventada.

A veces uno recuerda, recobra, la intensidadde aquellos momentos del cuento, cual-quiera que fuese la voz que lo contaba, y sepercata de que la experiencia de oírlo supo-nía un compromiso extremo de vivirlo, queel miedo, la alegría, el placer, pertenecían ala vida misma, porque la imaginación nosmostraba el derrotero más propicio paravivir lo imposible.

9PARALELO50

[ Conta r l o s cuen to s po r Lui s Mateo Díez ]

Luis Mateo Díez nació en 1942 en Villablino

(León). Se licenció en derecho, pero su auténtica

vocación era la de escritor. En el año 2000 fue

elegido académico de la Real Academia Española

de la Lengua. Ha recibido relevantes premios

literarios como el Premio Nacional de la Crítica

(1986), el Premio Nacional de Literatura

(1987) y el Premio Nacional de Narrativa

(2000). Entre sus últimas obras cabe mencionar

“El reino de Celama (2003)”, trilogía compues-

ta por “El espíritu del páramo”, “La ruina del

cielo” y “El oscurecer” y un apéndice final

“Vista de Celama”.

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El autor ha puesto a disposición de Paralelo 50este texto que no es completamente inédito yaque es uno de los relatos que figuran en la webdel novelista. Se reproduce a continuación elcorreo electrónico del escritor.

“... En cuanto a la colaboración, te adjunto untexto que no es inédito al 100 por 100, entanto que forma parte de uno de los ensayos col-gados en mi web, zona desdinerizada... No hasido publicado sin embargo en papel en ningúnsitio, y en la forma en que te lo mando (revisa-do y con una postdata varsoviana), sí que esinédito. Confío en que te valga. Me pareció queera algo que podía ir con vuestra revista.Abrazos, Lorenzo.”

Yo he nacido en una ciudad, he vivi-do en una ciudad, he escrito en unaciudad (o lo que es lo mismo, he

vivido y escrito de ella).Ahora casi no sabríavivir donde no hubiera una ciudad ni escri-bir una historia que no transcurriera en unaciudad, siquiera parcialmente. Y en esteúltimo caso, la historia se vería con ciertafrecuencia invadida en sus pasajes no urba-nos por la añoranza de las calles, el ruido,la gente, la lluvia de la ciudad. Cada uno delos tres hombres a los que están dedicadasestas líneas nació, vivió y escribió en unaciudad. Dos de ellos hicieron todo eso enuna sola, siempre la misma. Otro se fue aescribir a miles de kilómetros de la ciudaden la que había nacido, pero convieneapuntar que el suyo es un país más jovenen el que casi todas las grandes ciudades separecen, al menos a ciertas distancias ydesde ciertos ángulos.

He viajado a Chicago, a París y a Praga,donde estos tres hombres, Chandler, Proust yKafka, respectivamente nacieron.No he ido aLos Ángeles, donde (no lejos) escribía elamericano. Puede, pese a la excusa que acabode ofrecer, que eso sea una falta irremediablepara seguir componiendo este apunte. Sinembargo, no tengo modo de desplazarmerápidamente a Los Ángeles y por tanto deboarreglarme sin haberla visitado.

Dejo flotar en mi mente ahora, libres, lasimágenes y los recuerdos de las tres ciuda-des, a las que fui en parte buscando el rastrode los tres hombres. Dejo que se mezclen,con distintas intensidades de luz, bajo suscielos normalmente grises pero también deese azul limpio y duro que sólo se extiendesobre ciudades como ellas. Dejo que setoquen sus noches, en las que todos loshombres y todas las ciudades son hermanosy hermanas. Me quedo un instante en silen-cio, y aparece la Ciudad, donde puede suce-der la novela.

Praga, París, Chicago. De sus calles, con lasuavidad de una bruma que ha sido anun-ciada, surge una historia, que buscará losrincones más recónditos para esconder mis-terios y se asomará a las perspectivas másextendidas para dejar anudados a ellasrecuerdos y ensoñaciones. Al novelista lecorresponde ahora aceptar el juego, y selec-cionar con exquisita atención.

Al misterio le conviene la oscuridad y poreso se arrastrará, por ejemplo, hasta las másestrechas calles del downtown de Chicago,

Las ciudades, la ciudad(una evocación de Chandler, Proust y

Kafka con postdata varsoviana)

L O R E N Z O S I L V A

donde la altura de los rascacielos no dejaque llegue el sol. O se internará por lassilenciosas calles del barrio judío de Praga,aunque ya no sean aquellas callejas quecontemplaba el Golem desde una ventanaa la que no se accedía a través de ningúnportal. O podrá, en fin, descender hasta lasprofundidades del Bois de Boulogne,donde acampan las prostitutas obligadas atodos los arrojos. Será allí, en cualquiera deesos tres lugares, donde se cometa el cri-men o se geste el plan de una infamia. Perotambién puede ser allí, al contrario, dondealguien establezca el raro designio de favo-recer a quien más odia. El misterio es elrevés de nuestra razón, la lógica de quienno conocemos lo bastante. Muchos prefe-rirán, por inercia o conven-ción, que todo se desarrolle demadrugada, cuando sea vieja lanoche o se vaya aproximandoel día. Pero también podría sera esa hora tenue del comienzode la tarde, apta para el sigilo yla sorpresa. La ciudad, propicia,dará su amparo en todo caso.

Al sueño y al recuerdo, encambio, les sienta bien lamirada iluminada y lejana:París desde las escaleras deMontmartre, el castillo dePraga desde la Ciudad Vieja, elperfil de Chicago desde la ori-lla del lago Michigan. Nuncapuede descartarse que en la novela apa-rezca un hombre que regresa después deveinte años en otro país, o dos jóvenes odos viejos que se encuentran, o que seseparan y se despiden. Nunca puedeexcluirse, porque sería negar la novela,que llegue el momento en el que noimporte lo que sucede, sino lo que suce-dió, sucederá o debería haber sucedido.Entonces vendrá bien disponer de cual-quiera de esos tres horizontes, y dibujarsobre ellos al hombre o a la mujer, soloso no. Será una tarde de invierno o unatarde de verano, en función de la circuns-tancia, pero nunca con el sol demasiadocaído, porque a la novela no le preocupamás esa línea de rascacielos o ese mar de

edificios o ese castillo sobre la colina,sino estos seres casi insignificantes quevuelven o recuerdan o se marchan.Podemos elegir la tarde de verano paraque el hombre o la mujer lamentenausencias; en el verano la vida es fuerte yes también más intensa la certidumbre de loido. La tarde de invierno, en cambio, servirápara que el hombre o la mujer intercambienproyectos sobre el futuro. Sostengamos,como postura o simplificación, que la fe estener el coraje de seguir saliendo a la calle enlas tardes de invierno.

Hasta aquí el juego no es difícil, aunquetampoco desdeñable. Lo que ocurre necesi-ta de un paisaje, y el paisaje, aunque parez-

ca accesorio, tiene su valor:ponemos siempre a los sucesosel nombre y la imagen del pai-saje en que los vivimos. Pero aveces la ciudad tiene todavíamás trascendencia: a veces elpaisaje exige los sucesos, lashistorias que tienen lugar en él.A veces, incluso, el paisajeexige al escritor que le escribaesas historias. No es sencilloexplicar las interioridades deese proceso. Avanza durantemeses y años, inadvertidamen-te, mientras al escritor se le vatorciendo y enderezando lavida por las calles de la ciudad.Hasta que un buen día, la ciu-

dad se ha convertido en el alma y el cora-zón del escritor.

Raymond Chandler sólo vivió en suChicago natal hasta los siete años, pero sinduda volvió alguna vez, y apuesto queentonces bajaba al atardecer por MichiganAvenue, donde podía hallarse el hotel enque se hospedaba. Durante el paseo se cru-zaba con la gente que iba de tiendas o vol-vía del trabajo, les observaba, y aunque lecomplacía observarles, a medida que avan-zaba se iba quedando solo. Así, solo, llega-ba al final de la avenida, donde se deteníaseguramente con la mirada perdida en lafalsa estampa marina del lago. RaymondChandler fue un niño en Chicago, y por

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[ Las c iudades, l a c iudad. . . po r Lorenzo Si lva ]

... LA FE

ES TENER EL

CORAJE DE

SEGUIR

SALIENDO A

LA CALLE

EN LAS

TARDES DE

INVIERNO.

eso doy en suponer que esa estampa forjósu sensibilidad y hasta se imponía a la ima-gen del mar verdadero, el que hasta sumuerte pudo contemplar en California.Cuando un escritor mira el agua, se agol-pan en su conciencia todas las historiassublimes que nunca ha logrado escribir. Deesa culpa nace el hambre que le permiteurdir las que sí escribe.

Marcel Proust tuvo toda la vida para cami-nar por París, y resfriarse con sus lluvias, yagravarse el asma con sus primaveras. Parísfue las mañanas de su infancia en losCampos Elíseos, las tardes de su juventudcomo merodeador en el Faubourg SaintGermain, las noches de su madurez en lascalles que se mantenían a oscuras para difi-cultar el bombardeo de los zepelines.Dicen que París es la ciudad de la luz y esnotable que Marcel fuera un insigne fotó-fobo, que acabó enclaustrado en habitacio-nes protegidas por gruesos cortinajes yforradas de corcho para evitar los ruidosexteriores. Marcel quiso impedir que lellegara nada de París, mientras se consagra-ba a eternizarlo hasta en sus más irrisoriasmenudencias en las páginas de aquel ingo-bernable libro. No necesitaba oírlo niverlo, porque París, la ciudad de su ilusión

y su dolor, brotaba interminable de lo másprofundo de su ser.

Franz Kafka siempre quiso marcharse dePraga, donde residió hasta pasados loscuarenta años.Vivió siempre en los aleda-ños de la Plaza de la Ciudad Vieja, duran-te algún tiempo en la casa que hacíaesquina, precisamente, con la calle deParís. Hay una fotografía en la que se le veante ese edificio, sonriente, con sombreroy abrigo. Franz Kafka, siempre envueltoen ese abrigo, recorría las calles de laCiudad Vieja, o cruzaba el puente hacia elcastillo, o bajaba por la orilla del Moldava.Cuando abandonó su trabajo, jubiladoprematuramente, se dejó olvidado en suarmario el abrigo de emergencia, el quetenía siempre en la oficina por si se poníaa llover de repente. Nadie le vio nuncausar paraguas, sólo ese abrigo. Era unabrigo gris, como el cielo de Praga eninvierno. Franz Kafka era un enfermo y elfrío era letal para él. En Praga hacemucho frío, incluso en primavera. Y aunasí el escritor, con la escasa defensa de suabrigo, iba y venía por aquellas calles, enaquella ciudad donde había nacido y en laque a la vez se sentía extranjero, porqueera judío y hablaba alemán. A veces las

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odiaba, las calles y la misma Praga. Perocuando se sentaba ante las cuartillas y seponía a construir el reino de su imagina-ción, Praga se iba derramando de supluma como el símbolo imperecedero deese lugar que nos acoge y nunca poseere-mos en realidad. Porque la ciudad nos venacer y luego, día a día, nos ve morir,indiferente.

Para mí la ciudad es otra, donde el inviernoes más breve y el sol menos perezoso. Peroa fuerza de haber conocido el lirismo conque Chandler salda su deuda con la ciudadamericana (Chicago, Los Ángeles, quéimporta), la meticulosidad con que Proustreproduce París o la mansedumbre fasci-nada con que Kafka acata Praga, tambiénellas componen la ciudad de mi novela. Lacomponían antes de conocerlas, gracias asu huella escrita, y ahora lo hacen graciasa algunos de mis propios recuerdos.Chicago es, por ejemplo, una tarde tibia ybrumosa de agosto, mientras veo a la gentenadar en las aguas grises del lago. París esun mediodía tormentoso de junio, mien-tras saboreo un bocadillo en la Plaza de losVosgos frente a un grupo de parisinas páli-das, como las que pudieron inspirar aProust el pasaje de Albertina desaparecida:“...esas semidiosas que, conversando no lejosde nosotros con sus compañeras, nos despiertanel ansia de penetrar en su existencia mitológi-ca...” Y Praga será siempre el parqueChotkov, mientras camino sin prisa porsus praderas desiertas que se alzan casiclandestinamente sobre la ciudad.

Estoy seguro de que voy a describir algúndía (o todos los días) esas ciudades (la ciu-dad) en mi novela. Todos lo hacemos.Todos somos leales a la ciudad, hasta elfinal. Lo fue Raymond muriendo en unamansión de California. Lo fue Marcel apa-gándose en su gruta deletérea del

Boulevard Haussmann. Y lo fue Franz,despidiéndose en un pueblecito llamadoKierling, cerca de Viena, frente a un soldulce bajo el que quizá zumbaban las avis-pas (zumbaban, al menos, cuando yo estu-ve allí). De los hombres que fueron noqueda nada. No he visto la tumba deChandler, pero sí la de Proust en elcementerio de Père Lachaise y la de Kafkaen el de Straschnitz. Sólo son una lápida yun monolito que fotografían algunosturistas, no demasiados. Pero la ciudad quehabitaron y recrearon pervive. Muchoshemos caminado y caminamos por ella.

Postdata: reviso este texto siete años des-pués de escribirlo, con más ciudades en lamemoria. Entre ellas,Varsovia, que recreéen una novela escrita por las mismasfechas en que hacía estas reflexiones comoel sueño de una adolescente española deGetafe y que visité hace algunos meses.Ahora sé que la adolescente de mi novelano iba descaminada: Varsovia exige sabersoñarla para poder conocerla. Bajo la ciu-dad actual, hay una hermosa ciudad invi-sible, que no destruida. Hay quien diceque no merece la pena viajar a Varsovia.Gente que no sabe soñar.

13PARALELO50

[ Las c iudades, l a c iudad. . . po r Lorenzo Si lva ]

Lorenzo Silva es escritor. Entre sus novelas

más conocidas se encuentran “La flaqueza del

bolchevique” (1997), “El lejano país de los

estanques” (1998), “El alquimista impaciente”

(Premio Nadal, 2000), ”La niebla y la donce-

lla” (2002), “Carta Blanca” (2004) y “Líneas

de sombra” (2005). Ha publicado también libros

de relatos como “Del Rif al Yebala” (2001) y

algunas obras dirigidas al público juvenil entre

las que destaca “Algún día cuando pueda llevar-

te a Varsovia” (1997).Varias de sus novelas han

sido adaptadas al cine.

La historia de la literatura española estáfijada en letra impresa en miles de tex-tos que avalan y necesitan su invariabi-

lidad. No es sólo el prestigio que la impren-ta da a su contenido, sino la seguridad nece-saria de saber que es así, que se puede ense-ñar, transmitir, con la certeza que da lo esta-blecido, lo sentenciado, lo cerrado al menoshasta el último siglo. Sabemos cuándo sepublica el Quijote y quién escribe El Buscón,donde nace Gracián y qué obras escribeTeresa de Jesús. Y sabemos que hay obrasanónimas, como el Lazarillo, por ejemplo.Incluso sabemos que se atribuyó vanamenteel relato a varios autores; en el fondo porquesu condición de “anónimo” le era consustan-cial; o al menos así parecía creerlo un libreroque defendió su anonimato con pasión: “ElLazarillo fue anónimo, es anónimo y serásiempre anónimo”, porque es un dogma defe, por supuesto. Pero ninguna obra –comoninguna persona– es hija de la piedra; alguientuvo que escribir este espléndido relato ytuvo que ser además un prosista genial.Mientras un buen escritor puede fallar yalumbrar una creación mediocre, no es posi-ble el hecho inverso: un escritor sin recursosno puede dar en el clavo “por casualidad” yofrecernos cosas “nunca oídas ni vistas”. Estaexpresión que, aun siendo retórica en el pró-logo del Lazarillo, dejó de serlo por su con-dición de obra extraordinaria, aparece tam-bién –cuatro veces– en el texto de los dosDiálogos de su autor, el conquense Alfonso deValdés. La vida de Lazarillo de Tormes sólopudo haberla creado un espléndido escritorcomo él, el mejor prosista de la primeramitad del siglo XVI. Pero este es un final detrayecto, y primero hay que recorrerlo1.

LA MUTILACIÓN DEL TEXTO

El texto del Lazarillo que tenemos estáincompleto; alguien le quitó un folio a laprimera edición, modelo de otra de la quederivan las cuatro impresas en 1554 (enBurgos, Medina del Campo, Alcalá yAmberes) que nos han llegado.Y en él figu-raba el Argumento de la obra, un resumensucinto del relato, el esqueleto narrativo quelo sustentaba. ¿Y cómo puedo hacer tal afir-mación? Les invito a que relean conmigo elprólogo de la obra, que comienza: “Yo porbien tengo que cosas tan señaladas, y porventura nunca oídas ni vistas, vengan a noti-cia de muchos y no se entierren en la sepul-tura del olvido, pues podría ser que algunoque las lea halle algo que le agrade, y a losque no ahondaren tanto los deleite.Y a estepropósito dice Plinio que no hay libro, pormalo que sea, que no tenga alguna cosabuena…”2.

Es indudable que el escritor se dirige a loslectores para hablar de su obra, de su libro.Yasí sigue haciéndolo hasta el penúltimopárrafo:“Y todo va de esta manera; que, con-fesando yo no ser más santo que mis vecinos,de esta nonada que en este grosero estiloescribo, no me pesará que hayan parte y sehuelguen con ello todos los que en ella algúngusto hallaren, y vean que vive un hombrecon tantas fortunas, peligros y adversidades”,p. 4; el título de la obra es precisamente Lavida de Lazarillo de Tormes, y de sus fortunas yadversidades, recogiendo estas últimas pala-bras. Pero de pronto, sin explicación alguna,leemos en el último párrafo: “Suplico aVuestra Merced reciba el pobre servicio demano de quien lo hiciera más rico si su poder

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L I T E R A T U R A D E L S I G L O X V I

El autor del “Lazarillo de Tormes”:Alfonso de Valdés

R O S A N A V A R R O D U R Á N

y deseo se conformaran. Y pues VuestraMerced escribe se le escriba y relate el casomuy por extenso, pareciome no tomarle porel medio, sino del principio, por que se tengaentera noticia de mi persona…”, p. 5. ¿Siguehablando la misma persona? ¿Quién es“Vuestra Merced”? Es evidente que quienhabla es ahora Lázaro, no el escritor, porqueen seguida empieza la obra, el tratado prime-ro con estas palabras: “Pues sepa VuestraMerced, ante todas cosas, que a mí llamanLázaro de Tormes…”, en donde vemos ade-más que Vuestra Merced es la persona a la quese dirige Lázaro,precisamente para contarle elcaso del que pide información.

¿Por qué se han fundido dos discursos dis-tintos? ¿Por qué se ha añadido al final delprólogo ese párrafo que no le pertenece?Las ediciones de Burgos y de Medina, lasmás fieles al arquetipo perdido, tienen otrarareza que nos da la clave para “interpretar”esa anomalía: no separan apenas el final delprólogo del comienzo del primer tratadomientras sí aparecen blancos e ilustracionespara marcar el inicio de los distintos capítu-los de la obra. ¿Qué ha ocurrido para quelos dos impresores actúen de forma tanpoco convencional? Sencillamente ellosreproducen un texto así editado, y lo estáporque a su vez copiaba un impreso endonde no había separación entre el prólogoy el comienzo de la obra por haberse arran-cado de él al menos un folio. El impresorvio que tenía que dividir esas dos partesfundidas, el prólogo y el primer tratado,porque luego aparecía el “tratado segundo”,claramente separado, y lo hizo mal, aña-diendo al prólogo una parte que no lecorrespondía y dándole un epígrafe inade-cuado: “Cuenta Lázaro su vida y cúyo hijofue”; la primera parte abarca toda la obra, yla segunda sólo ocupa el principio de esteprimer tratado, que también comprende sutiempo al servicio del ciego. Además todos

los otros epígrafes responden a la fórmula“Cómo Lázaro se asentó con un…, y de loque le acaesció con él”. Es evidente que fueel impresor que hizo la división erróneaquien puso también ese título equivocadoal primer tratado.

¿Qué habría en ese folio perdido? No hayduda de que el prólogo figura entero ya quesu final “con tantas fortunas, peligros y adver-sidades”nos lleva al título de la obra, como hedicho.Y tampoco de que la obra, la declara-ción de Lázaro, empieza con “Suplico aVuestra Merced…”. Sin embargo, el textocarece de algo esencial que nos hubiera per-mitido leerlo adecuadamente, entender susentido: el “argumento”. La síntesis del conte-nido –o “argumento”– figura en muchasobras de la primera mitad del XVI, desde LaCelestina,La Lozana Andaluza, el Relox de prín-cipes o el Diálogo de las cosas acaecidas enRoma de Alfonso de Valdés,y también en tex-tos que dejaron huella en el Lazarillo,desde losrelatos del Decamerón o del Novellino, o en elTirante el Blanco;y siempre aparece después delprólogo y antes del texto. ¿Qué podría decirel argumento para que alguien lo quitara?Veamos cuál es el auténtico significado deltexto y así sabremos cuál podría haber sido elcontenido de su resumen.

LA DECLARACIÓN DE LÁZARO, EL CASO Y

VUESTRA MERCED

¿Qué papel desempeña ese párrafo fundidoequivocadamente con el prólogo? Es la creen-cia; es decir, la presentación de Lázaro aVuestra Merced, a quien no conoce; le va ainformar del caso porque así se lo han pedi-do y lo va a hacer muy por extenso, desdemuy lejos, desde el comienzo de su vida. Enel Amadís se mencionan muy a menudo esascreencias, pero también se citan en las cartasque le mandan a Carlos V desde Roma, des-pués del saco, los altos cargos de su Corte; leescribe al Emperador el secretario Pérez el 2

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[ El auto r de l Lazar i l l o de Tormes : Al fonso de Valdé s po r Rosa Navar ro Durán ]

EL TEXTO CARECE DE ALGO ESENCIAL QUE NOS

HUBIERA PERMITIDO LEERLO ADECUADAMENTE,ENTENDER SU SENTIDO EL “ARGUMENTO”.

de septiembre de 1527: “Aquí vino pocosdías ha uno del príncipe de Orange, que sedice el capitán Antonio, el cual había ido departe del Príncipe al duque de Ferrara, dequien trajo cartas y creencia para el Marqués ypara Alarcón”.

Alfonso de Valdés, secretario de cartas latinasdel Emperador, conoce muy bien la prácticaepistolar y la jurídica. Además no consideranecesario hacer explícito lo que es obvio:que Lázaro no puede escribir él mismo ladeclaración solicitada porque no sabe escri-bir; un escribano tomaría nota de lo que élva diciendo.En cambio, tanto Mateo Alemáncomo Quevedo darán verosimilitud al actode escritura del pícaro haciendo que apren-da a escribir,que estudie;y estehecho se convierte en rasgodel género para justificar laescritura de la autobiografía.

¿Y quién sería “Vuestra Mer-ced”? Lázaro sólo precisa queel arcipreste de San Salvador es“servidor y amigo de VuestraMerced”, p. 49; es decir, denuevo pone de relieve que “elcaso”, del que le han pedidoinformación, es el último epi-sodio de su relato, en el queestá implicado el arcipreste,que es la única persona de lasque menciona Lázaro a la queconoce su interlocutor; con elcaso acaba la declaración, y no con la bodadel personaje o con su ida a las Indias.Y ade-más Lázaro lo subraya repitiendo el término,como agudamente advirtió Francisco Rico;después del llanto y gritos de su mujer, dice:“hasta el día de hoy nunca nadie nos oyósobre el caso”.

“El caso” del que pide Vuestra Mercedinformación es el rumor de que el arcipres-te de San Salvador, cuyos vinos pregonaLázaro, está amancebado con su criada, a laque ha casado con el pregonero: “En estetiempo, viendo mi habilidad y buen vivir,teniendo noticia de mi persona el señorarcipreste de San Salvador, mi señor, y ser-vidor y amigo de Vuestra Merced, porque le

pregonaba sus vinos, procuró casarme conuna criada suya”,p. 49.Este es el caso sobre elque quiere informarse “Vuestra Merced”, y leinteresa porque el arcipreste es su confesor.

Siempre los lectores imaginábamos que elinterlocutor de Lázaro era también un cléri-go,pero la presencia de un pronombre feme-nino referido a esa persona, indica que erauna mujer, una dama de la baja nobleza, yaque el tratamiento que le daba,“vuestra mer-ced”, era el mismo con el que se dirigía alescudero.La condición femenina del interlo-cutor de Lázaro permite ver cuál era el lazoque unía a ese personaje con el arcipreste deSan Salvador: el sacramento de la confesión.Y ese dato era esencial para ver la condición

erasmista del autor del Lazarillo;y también lo es para poder ver elsentido global de la obra: asítenía pleno sentido que ese mis-terioso destinatario quisierasaber del “caso”, estuviera intere-sado en que Lázaro le aclarara silos rumores que corrían sobre elarcipreste y su criada, ahora sumujer, eran ciertos o no.

¿Dónde está ese pronombrefemenino fundamental? En esepasaje último, Lázaro dice a suseñor, el arcipreste de SanSalvador, cuando éste le aconsejaque mire a su provecho y deje dedar crédito a las habladurías sobre

su mujer:“Señor –le dije– , yo determiné dearrimarme a los buenos.Verdad es que algu-nos de mis amigos me han dicho algo de eso,y aun por más de tres veces me han certifica-do que, antes que conmigo casase, había pari-do tres veces”, y añade “Hablando con reve-rencia de Vuestra Merced porque está elladelante”,p.50.Los editores han leído siempreese ella referido a “Vuestra Merced”, pero eltratamiento lo veían dirigido al arcipreste.

No tiene razón de ser esa aclaración “porqueestá ella delante” referido al arcipreste porquees obvio que lo está, y Lázaro no cae en pleo-nasmos tan absurdos.Al arcipreste le ha llama-do “Señor” y no se refiere a él con otra fór-mula de tratamiento más precisa. “Hablando

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SIEMPRE

LOS LECTORES

IMAGINÁBAMOS

QUE EL

INTERLOCUTOR

DE LÁZARO

ERA

TAMBIÉN

UN CLÉRIGO

con reverencia de Vuestra Merced porque estáella delante” no forma parte de su parlamen-to al clérigo; es una disculpa dirigida a la per-sona para quien está haciendo Lázaro la decla-ración,“Vuestra Merced”, a la que se ha diri-gido desde el comienzo de su relato, a quiensupone leyendo sus palabras, que transcribiríaun escribano.Y si le pide perdón es porque loque antes ha dicho de su mujer,“me han cer-tificado que, antes que conmigo casase, habíaparido tres veces”, puede ofenderle precisa-mente porque es una mujer (la palabra “parir”sólo puede afectar a una mujer, y no se pidedisculpas a quien no se puede ofender). Asíese “ella” cobra sentido; si “Vuestra Merced”fuera un hombre, Lázaro hubiera dicho “él”,como lo hace Sancho Panza cuando se refie-re a don Quijote después de tra-tarle de “Vuestra Merced” (“–Se-ñor, ¿quiere vuestra merced darmelicencia que departa un poco conél?, 1ª, XXI).

En La Lozana Andaluza, leemoscómo un escudero le pregunta ala Lozana:“Señora, si no le pesa avuestra merced, ¿es ella elmozo?”; y, en cambio, al aplicarseel tratamiento a un hombre(Lozana habla a Canavario), seutiliza el pronombre él: “Paravuestra merced no hay priesa,sino vagar y como él mandare”4.

Dice Rafael Lapesa:“Cuando lostratamientos con abstractos feme-ninos como vuestra o su merced, vuestra o suseñoría, Vuestra o Su Majestad, etc., designanvarón, llevan en masculino el pronombre quelos representa en anáforas o catáforas, así comolos nombres y participios referentes a ellostanto en función predicativa como explicati-vos o en construcción absoluta”5.Y antes hahablado de esa construcción con tratamientohonorífico + pronombre:

Un interlocutor a quien el hablante se ha diri-gido valiéndose de sustantivos que lo represen-tan con acatamiento o denuesto puede serdesignado luego mediante el pronombre él,ella.Igual ocurre cuando el sustantivo es un abstrac-to reverencial:“Más niña es vuestra merced que su

ñetecica, dexe estar lo que no es para ella”(Delicado, Lozana, 222); “Si Vuestra Celsitudtiene en tanto mi doctrina como yo tengo a sureal persona, soy cierto que él será para mí otroDemetrio y yo seré para él otro Hermógenes”(Guevara, Menosprecio, 14-15), p. 158.

Al advertir –gracias a ese pronombre ella– queLázaro se dirige a una dama, cobra tambiénsentido el hecho de que Vuestra Merced noviva en Toledo, precisión que se desprende delrelato de Lázaro, porque de otra forma él nopodría jurar “sobre la hostia consagrada” quela suya “es tan buena mujer como vive dentrode las puertas de Toledo”,p.51,ya que la damapodría haberse ofendido con razón.Tampocoel arcipreste ejerce su cargo en Toledo porque

la ciudad, al ser obispado, notenía arciprestazgo; en Toledosólo vende sus vinos, tiene unacasa …y a su manceba. El lectoranda a ciegas hasta advertir elsentido de esos mínimos signoslingüísticos, y es así –no hayque olvidarlo– porque falta algoen el texto que nos ha llegado: elargumento. Ningún escritorinteligente deja oculto de estaforma el sentido de su obra paraque ningún lector lo vea.

Si la dama se confiesa con elarcipreste de San Salvador, leinteresa mucho saber si es unclérigo amancebado, porque unconfesor vicioso puede no ser

tampoco discreto; y el secreto de confesiónpodría acabar en este caso nada menosque… en boca del pregonero. Ese oficio“vil” adquiere así sentido en el relato por-que hay otros más viles, como el de verdu-go, que podrían haberse destinado para ese“oficio real” de Lázaro. La vida de Lazarillode Tormes se nos muestra de esta formacomo una construcción perfecta: queda jus-tificado el porqué de la solicitud de infor-mación que hace “Vuestra Merced” sobre el“caso”, y también la razón del oficio depregonero de Lázaro. No hay más agudasátira erasmista que plantear la posibilidadde que un pregonero llegue a enterarse deuna confesión.

17PARALELO50


ASÍ ESE

“ELLA” COBRA

SENTIDO; SI

“VUESTRA

MERCED”FUERA UN

HOMBRE,LÁZARO

HUBIERA

DICHO “ÉL”

Alfonso de Valdés, en el Diálogo de Mercurioy Carón, pone en boca del sabio reyPolidoro esta recomendación a su hijosobre los confesores:“Principalmente debesescoger un confesor limpio, puro, incorrup-to e de muy buena vida y fama, y no ambi-cioso”6. Erasmo había comentado larga-mente los peligros de la confesión a unapersona indigna, y también Juan de Valdés,en el Diálogo de doctrina cristiana, habíahablado de los riesgos del sacramento.

El arcipreste de San Salvador es un clérigoamancebado y, puesto que tiene vinos (quepregona Lázaro), debe de ser buen bebedor.Erasmo de nuevo nos guía con la glosa deuna sentencia: “En el vino está la verdad”7.¿Hace falta esbozar la situación que podríaponer en peligro el secreto de la confesión?¿Es necesario decir el camino que podríaseguir la confesión de la dama para acabar enboca del pregonero?

LA HISTORIA COMO REFERENTE DEL

TIEMPO DE ESCRITURA

Dos son las fechas que limitan la vida narra-da de Lázaro de Tormes: la primera es la bata-lla de Gelves (1510), donde muere su padre;él tendría por entonces unos diez años (pre-cisa que tiene ocho cuando apresan a Tomépor las sisas a los costales). Su relato se cierracon otra referencia histórica: “Esto fue el

mesmo año que nuestro victoriosoEmperador en esta insigne ciudad de Toledoentró y tuvo en ella cortes, y se hicieron gran-des regocijos, como Vuestra Merced habráoído”, p. 51. El Emperador entra en Toledo eljueves 27 de abril de 1525.Toledo era la ciu-dad que se destacó por la resistencia comu-nera; nunca el Emperador había ido –entra-do– en la ciudad antes. En ese momento sele puede llamar realmente "victorioso” por-que tiene al rey de Francia, Francisco I, presoen Madrid, después del triunfo de su ejércitoen Pavía –cuya relación escribió Alfonso deValdés–, tiene pacificado su reino y va aanunciar en esas cortes mencionadas susesponsales con la princesa Isabel de Portugal,nieta, como él, de los Reyes Católicos. Lascortes de 1538, con las que se ha intentadoidentificar la referencia, no las convocó elEmperador, sino sus Majestades el Emperadory la Emperatriz; ni para celebrarlas Carlos V“entró” en Toledo.Tampoco era tiempo para“grandes regocijos” porque la Emperatrizestaba ya enferma y la situación política habíacambiado: se acababa de firmar con Francia lapoco honrosa tregua de Niza.Siempre se aso-cia además el final de estas Cortes con lamuerte de la emperatriz Isabel al messiguiente; no podía de ninguna forma hablar-se de fiestas en relación con esas segundasCortes en Toledo.

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La memoria histórica se borra en seguida ymás en tiempos en que no existen mediospara recordar esos hechos vividos. Si elLazarillo se cierra con esa referencia a unacelebración cortesana de 1525, no es imagi-nable que se pudiera escribir a comienzos delos cincuenta, en una fecha cercana a la de lascuatro impresiones conservadas,porque nadiepodía recordar entonces un hecho históricosucedido veinte años antes, que no es ademásuna famosa batalla. Sólo pudo escribirse unospocos años después, hacia 1530, comodemostraré; distancia temporal que explicaesa lejanía con que se presenta la entrada enToledo del Emperador: “Esto fue el mesmoaño que nuestro victorioso Emperador enesta insigne ciudad de Toledo entró…”.

Hay en el texto además una referencia alduque de Escalona (Diego López Pacheco,que muere en 1529), “estábamos enEscalona, villa del duque de ella”, y a dosespaderos: Antonio, el del rey Fernando elCatólico, y Cuéllar, documentado en Toledoen 1529. Incluso la mención que hace Lázaroal año “estéril de pan” puede ilustrarse conuna carta de Carlos V a Francisco Quiñones,cardenal de Santa Cruz, escrita por Alfonsode Valdés en Toledo, en febrero de 1529:“Eltrabajo que esa tierra pasa por falta de pansentimos lo que se debe sentir”8.

En las cartas que mandaron al Emperadordesde Roma tras el saqueo de la ciudad enmayo de 1527, hay datos económicos quecoinciden con referencias del Lazarillo. Elpapel de los cambios (dice Lázaro al contarcómo sisa al ciego y le trueca las blancas pormedias blancas: “por presto que él echaba lamano, ya iba de mi cambio aniquilada en lamitad del justo precio”, p. 9) es esencial des-pués del saco de Roma. Todos recurren aellos porque los soldados los han robado, lossecuestran y les piden rescate; los cambios lesdan dinero con que pagar las tallas o rescatesimpuestos; en una carta, Gonzalo Pérez9, elsecretario del Emperador, cuenta precisa-mente cómo el Papa dio de ganancia al cam-bio la mitad del dinero prestado (“el Papa daa estos mercaderes cuarenta y cinco millducados de ganancia por esta suma denoventa mill ducados”)10.

Alfonso de Valdés había utilizado estacorrespondencia como fuente directa parala descripción del saco que hace en suDiálogo de las cosas acaecidas en Roma; y ade-más gusta de reproducir datos reales: si loscardenales que hace el Papa para poderpagar a los soldados alemanes compran taldignidad por veinticinco mil ducados,como el secretario del Emperador, Pérez,precisa, el buen cardenal del Diálogo deMercurio y Carón afirma haber comprado lasuya precisamente por esta cantidad11.

Todas las referencias históricas del textoseñalan a esos años, de 1525 a 1529. ElLazarillo, en efecto,debió de escribirse inme-diatamente después de 1529. En la adapta-ción castellana del Baldus, impresa en 1542,ya hay concordancias manifiestas con el textodel Lazarillo, hecho que prueba que su autor,erasmista también, ya leyó la obra12.

LOS AMOS DE LÁZARO

Siempre se ha visto a Lázaro como el pri-mer pícaro literario, a pesar de que su con-ducta tenga más rasgos ajenos a tal condi-ción que propios, y aunque la palabra “píca-ro” nunca aparezca en el texto. Es ciertoque Lázaro será el modelo de los pícarosliterarios, porque el Lazarillo inspirará aMateo Alemán la figura de Guzmán deAlfarache, el protopícaro. Pero ni Lázaro esun pícaro, sino un mozo de muchos amos,ni el Lazarillo es una novela picaresca, sinouna sátira erasmista. El propósito de su autores ideológico; es enfocar a una serie de per-sonajes pertenecientes a la iglesia o a lacorte y denunciar, por medio de la comici-dad, sus abusos, su mezquindad, su hipocre-sía, su crueldad. Lázaro es la víctima y el tes-tigo de ese comportamiento satirizado.Sufre el hambre, los abusos y los golpes quesus amos le dan, ve la pobreza extrema delpresuntuoso escudero y el falso milagro delbuldero estafador y acepta ser la tapaderahonrosa de un clérigo amancebado. Nada sedice de lo que hace entre amo y amo; sólointeresa lo que le sucede a su servicio por-que son ellos el objeto de la aguda sátira.

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Si en lugar de centrar nuestra mirada enLázaro, seguimos la suya, veremos lo quetenemos que ver: primero, al ciego rezador,intermediario entre la gente crédula yDios, que deja de rezar cuando se ha ido lapersona que le ha pagado la oración, en laque no cree; que come de la caridad, peroque le niega la comida a su mozo, al queademás maltrata. Después se inicia el desfi-le de los miembros de la iglesia: el mezqui-no clérigo, que no quita el ojo de las blan-cas que los fieles le dan, que come bien,pero mata de hambre a su criado; ese arcazlleno de bodigos y cerrado a cal y canto esel símbolo de ese hipócrita, avaricioso ycruel clérigo, que desconoce qué es la cari-dad aunque vive de la del prójimo.Vendrámás adelante el fraile de la Merced, cuyobreve episodio está presidido por los “zapa-tos rotos”13; quien los rompe es él, y el sím-bolo sexual viene aclarado por muchostextos literarios; esa es la razón de queLázaro no pueda durar “con su trote” másde ocho días.Y en seguida el buldero esta-fador y creador de la farsa del milagro encomplicidad con el alguacil (y el negociode las bulas como fondo); y el capellánexplotador que le da un asno y cuatro cán-taros a Lázaro para que le trabaje comoaguador (le exige diariamente una gananciade treinta maravedís, es un Judas que vendetodos los días al pobre); sólo los sábadospuede Lázaro trabajar para sí mismo porqueel capellán descansa, hecho que lo señalacomo un criptojudío.Y, por último, el arci-preste de San Salvador, que lo casa con sumanceba para cubrir las apariencias.

Un amo, el escudero, es el representante delos cortesanos; vive una religiosidad externa:va todos los días a misa, lleva un rosario muyvisible y sale el último de la iglesia.Va razo-nablemente vestido, aparenta buen semblan-te, pero nada hay en su casa, nada tiene ynada come; llegará a devorar la humilde uña

de vaca que las triperas dan como limosna aLázaro y el pan no muy limpio que su mozoha mendigado y que guarda en su seno. Lecuenta al muchacho cómo halagaría a suseñor si lo tuviera y le habla de la importan-cia que da al saludo y al tratamiento, y de suhacienda inexistente. Él, que dice ser de“Castilla la Vieja”, con las connotaciones quetiene tal origen,ha nacido en la Costanilla deValladolid, calle de conversos.

Quedan dos amos que no pertenecen a nin-guno de los dos estamentos citados, son elmaestro de pintar panderos y el alguacil; peronada dice de ellos Lázaro. Su autor los pusoen el desfile de amos sólo para darle verosi-militud, para que figurara en él alguien queno estuviera relacionado con los dos estadosque quería satirizar.

Todos los amos comparten un rasgo: no tie-nen nombre propio; son sólo “el ciego”,“elclérigo”, “el escudero”, etc.Y no se llamanporque la sátira no se dirige a personajes, sinoa tipos; así se lo recuerda el nuncio papalCastiglione a Alfonso de Valdés, en una cartaa propósito de su Diálogo de las cosas acaecidasen Roma y de su crítica a la actuación delPapa; le dice cómo se censuró a los cómicosantiguos porque nombraban a las personas; yañade que de aquella comedia se deriva “lanostra satira, la quale riprende i vizi ma nonnomina le persone”14.Ese el tipo de sátira quehace el autor del Lazarillo, la de reprender losvicios sin nombrar a los personajes que losencarnan.

Precisamente Alfonso de Valdés, el secreta-rio de cartas latinas del Emperador, intro-dujo en su Diálogo de Mercurio y Carón undesfile de ánimas; como dice en el prólogo,para dar amenidad a la conversación políti-ca del dios con el barquero,“vienen a pasarciertas ánimas, que con algunas gracias ybuena doctrina interrumpen la historia”.

20 PARALELO50


SÓLO LOS SÁBADOS PUEDE LÁZARO TRABAJAR PARA

SÍ MISMO PORQUE EL CAPELLÁN DESCANSA, HECHO

QUE LO SEÑALA COMO UN CRIPTOJUDÍO.

Esas ánimas pertenecen a los dos estamen-tos citados: el eclesiástico y el cortesano;incluso alguna de las afirmaciones de unode éstos se encuentra en boca del escudero.Le dice a Lázaro respecto a su ansiado ofi-cio de privado:“yo sabría mentirle tan biencomo otro y agradarle a las mil maravillas.Reírle hía mucho sus donaires y costumbres,aunque no fuesen las mejores del mundo;nunca decirle cosa con que le pesase, aunquemucho le cumpliese”, p. 40.Y el ánima deuno de los principales del consejo de un reyafirma: “Procuraba de andar siempre a suvoluntad y nunca decirle cosa que le pesase.Si él decía algo en Consejo, aunque fuesemuy malo, decía yo que era lo mejor delmundo”; y el rey de los gálatos sanciona esecomportamiento:“Porque los buenos nuncame hacían sino ladrar a las orejas, diciendoque trataba mal mis súbditos y que no hacíalo que debía, y por esto los tenía aborrecidos;los otros nunca me decían cosa que me pesa-se, mas todo lo que hacía, aunque fuese lopeor del mundo, lo aprobaban ellos por muybueno”15. Y tampoco las ánimas lo son depersonajes con nombre; desfilan por las pági-nas del Diálogo las ánimas de un predicador,un obispo, un cardenal, un sacerdote, un teó-logo, dos miembros del Consejo de reyes yun secretario del rey francés, un duque, el reyde los galatos…

ALFONSO DE VALDÉS, AUTOR DE LA VIDA

DE LAZARILLO DE TORMES

Quedaba acotado el tiempo de escritura delLazarillo por la mención al hecho históricoque lo cierra, 1525, y por la presencia dereferencias que indican la lectura de la obrapor el autor del Baldo, impreso en 1542. Laideología clarísima que se desprende de laobra es la de un erasmista, desde las sombrasque se proyectan sobre el sacramento de laconfesión que dispensa un clérigo amance-bado, a ese desfile de miembros de la iglesia,mezquinos y crueles, explotadores, viciosos,farsantes. Y construida de forma semejanteestá la sarta de ánimas que desfilan delante deMercurio y Carón en el Diálogo de eseespléndido prosista, el mejor valedor deErasmo en España, que es el secretario decartas latinas de Carlos V, el conquense deorigen converso,Alfonso de Valdés16.

Hay llamativas concordancias léxicas y esti-lísticas entre sus dos Diálogos y el Lazarillo,desde un muy raro “contraminar” al uso deadjetivos subjetivizadores, tan característicodel Lazarillo (“angélico calderero”, “ham-briento colchón”); desde la presencia enambas obras de “alumbrar” y “cegar” elentendimiento a una curiosa elección verbalentre dos posibilidades: Alfonso de Valdéssiempre usa acaecer frente a acontecer. Sólouna vez usa este verbo, en el Diálogo deMercurio y Carón, y con un matiz distinto a lasucesión o acontecer de hechos. En elLazarillo nunca aparece tampoco el verboacontecer; y era práctica común usar indistin-tamente acaecer o acontecer; en las tres obrasson otros los verbos que se usan en vez deacaecer: sobre todo pasar y a veces suceder(compartiendo además el significado deseguirse, de ir un hecho tras otro). Pero es evi-dente que el léxico no puede ser el únicoargumento para atribuir una obra a un autorporque no es elección individual, sino usocolectivo de una época17. Son otros los puen-tes que enlazan las tres obras de Alfonso deValdés: sus lecturas.

Su hermano Juan en el Diálogo de la lenguahizo un esbozo de crítica literaria al hablar delos libros recomendados para la lecturateniendo como mira el uso correcto de lalengua; como él dice, “tal es nuestro estilocuales son los libros en que leemos”. Ese fueel primer inventario de textos al que acudíen busca de las lecturas de Alfonso de Valdésque dejaran rastros en sus creaciones. Asípude descubrir huellas manifiestas en los dosDiálogos de Alfonso de Valdés y en La vida deLazarillo de Tormes de una serie de obras: LaCelestina, La comedia Tebaida, La LozanaAndaluza, las comedias de Plauto y las deTorres Naharro, el Cancionero de burlas, elRelox de príncipes de fray Antonio de Guevara,la Obra de agricultura de Gabriel Alonso deHerrera, el Decamerón de Boccaccio, elNovellino de Masuccio18, etc. Ellas acotan aúnmás la fecha de escritura del Lazarillo: tuvoque ser después de 1529, fecha de publica-ción en Venecia de La Lozana Andaluza deFrancisco Delicado, y en Valladolid, del Reloxde príncipes de Guevara19.

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Por ejemplo, las últimas palabras del relato deLázaro, “pues en este tiempo estaba en miprosperidad y en la cumbre de toda buenafortuna”, y cima también de ironía, remiten aunas palabras semejantes que Celestina le dicea Lucrecia, la criada de Melibea:“Bien pare-ce que no me conociste en mi prosperidad, hoyha veinte años. ¡Ay, quién me vido y quiénme vee agora!”; ese tiempo de prosperidadpara Celestina significaba tener sentadas a lamesa a “nueve mozas de tus días,que la mayorno pasaba de deciocho años y ninguna habíamenor de cuatorce”, recuerda cómo nadadura,“no puedo decir sin lágrimas la muchahonra que entonces tenía”, y cómo “todotiene sus límites, todo tiene sus grados. Mihonra llegó a la cumbre, según quien yo era”20.

Las lecturas de Alfonso de Valdés que handejado huella en sus tres obras crean lazosque las unen y, por tanto, son pruebas inne-gables de que escribió el Lazarillo, pero ade-más aclaran pasajes de su genial relato.

LECTURAS QUE ILUMINAN PASAJES

DEL LAZARILLO

Precisamente una novela, la IV del Novellinode Masuccio, es la fuente del tratado quintodel Lazarillo, el del buldero, como indicó ya

a fines del siglo XIX el gran hispanistaMorel-Fatio21; y otra, la IX, es la que le dio laidea a Alfonso de Valdés de la estructura de suespléndida obra. Masuccio cuenta en ella lahistoria de un guapo arcipreste y de suamante la bella Lisetta, que se finge posesapara alejar a su celoso y simple marido, elVeneciano. El espíritu de su padre, que esquien se ha adueñado de su cuerpo, amena-za al yerno con pasarse al suyo si no peregri-na durante cuarenta días a cuarenta iglesiaspara que en cada una de ellas se diga unamisa por su alma; mientras, tiene que dejar alarcipreste al cuidado de su mujer. La estrata-gema de los dos amantes les permite gozarsin sobresaltos de esa cuarentena; en ella elapuesto arcipreste contará a la bella Lisettalos secretos que la gente del pueblo le vaconfesando, y ella se liberará del peso detanto saber aventándolos.

A partir de esta novela, Alfonso de Valdés ima-ginaría la declaración de Lázaro, el marido dela manceba del arcipreste de San Salvador,ante la petición de información que una damahabía hecho sobre la conducta de su confesor.Nadie mejor que Lázaro de Tormes podríainformar sobre “el caso”,es decir, sobre lo quela gente murmuraba del arcipreste.Alfonso de

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Valdés va mucho más allá que Masuccio en susátira, porque el marido ¡era el pregonero deToledo! Este es el “argumento” del Lazarillo,que figuraría en ese folio que estaba despuésdel prólogo y que no nos ha llegado. Con sudesaparición, quedó emboscada la construc-ción de la obra; y ésta se ha venido leyendocomo la vida de un pobre muchacho que vade amo en amo. Son éstos –los eclesiásticos, elciego rezador, el escudero muerto de ham-bre– el objeto de la finísima ironía sátira eras-mista;Lázaro es la víctima,el testigo,de su faltade caridad, de sus vicios. Ese cambio de enfo-que pone de manifiesto la ideología erasmistade su autor,esa voluntad de reformar una igle-sia corrupta, y al mismo tiempo, el interés porun estamento social, el cortesano, al que élpertenecía.

Otras lecturas alumbran pasajes, palabras delLazarillo: el libro sapiencial Bocados de oro nospermite ver que la jerigonza23 que le muestrael ciego no es una jerga, como anotan todaslas ediciones, porque ni la usan ni de nada leserviría a Lázaro, que ni es ciego ni los fre-cuentará más. Es un jacinto, una piedra pre-ciosa; y Alfonso de Valdés la usa en sentidofigurado: los avisos, los consejos que le da elciego son la jerigonza, la piedra preciosa quele muestra y que le enseña a ir por el mundo,le adiestra “en la carrera del vivir”23. Y elTercer abecedario espiritual de Francisco deOsuna (1527) nos permite ver el juego ver-bal del paraíso panal que es para Lázaro elarcaz lleno de bodigos del clérigo. EscribeOsuna: “Dícese en la Escritura la gloria delcielo panal”24, de tal forma que el paraísodoméstico de Lázaro no sólo es “panal” porlos panes que tiene, sino porque la gloria espanal, colmena.

Al hablar de la gracia, dice Osuna “llámaserocío celestial que, si entra en el ánima, quecomo concha se debe abrir para le darentrada estando en la orilla del mar de este

mundo, engendrará dentro en ellas piedraspreciosas de muchas virtudes, como lo haceel rocío” (así brilla la jerigonza que le mues-tra el ciego en el alma de Lázaro). Pero laconcha que aparece en el Lazarillo no esmetáfora del alma sino el recipiente conque Lázaro recoge las blancas (nombre de lamoneda que a la vez conviene a las perlas)que los fieles dan en misa al mezquino de suamo el clérigo; es evidente que Alfonso deValdés ha hecho una metonimia, una trasla-ción, y ha aplicado el término propio delvaso del agua bendita (siempre presente enescenas de bautismo) al cestito de las limos-nas. El cesto de las monedas es recipiente deagua bendita –las blancas son perlas en esaconcha– para el mezquino clérigo, que noaparta de él la vista. La lectura del Tercer abe-cedario espiritual, que también hizo Alfonsode Valdés, permite entender mejor el filocortante de su ironía.

FINAL

La vida de Lazarillo de Tormes es una agudísi-ma sátira erasmista. Alfonso de Valdés creó unmozo de muchos amos, sucesor de Pármeno,el criado de Calisto, o de Rampín, el deLozana, para que informara a una dama inte-resada en saber si su confesor era el clérigoamancebado que decían los rumores. Pero, aligual que en su Diálogo de Mercurio y Carón,en donde Mercurio para contarle a Carónlos desafíos al Emperador de los reyes deFrancia e Inglaterra, comienza “de muylejos”; en el Lazarillo, Lázaro no cuenta sóloel caso por el que la dama pide información,sino que narra toda su vida hasta llegar a él.La finísima sátira erasmista tiene la mismaforma de sarta que el desfile de las ánimas enel citado Diálogo; y como en él, están enlaza-dos personajes sin nombre que pertenecen ados estamentos: el eclesiástico y el cortesa-no. Lázaro es la víctima que da fe de sumezquindad, avaricia, crueldad; el observa-dor de su hipocresía, de su huera arrogancia

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LA VIDA DE LAZARILLO DE TORMES ES UNA AGUDÍSI-MA SÁTIRA ERASMISTA. ALFONSO DE VALDÉS CREÓ

UN MOZO DE MUCHOS AMOS, SUCESOR DE PÁRMENO

que oculta una miseria absoluta o de susestafas que desembocan en oraciones en lasque no creen, en falsos milagros y en bulasque les llenan el estómago, e incluso es laapariencia “honrosa” que disimula su aman-cebamiento.

La clave de lectura es cómica; los golpes querecibe Lázaro responden al esquema de lasburlas de las comedias, que era el géneroque permitía la sátira. Alguien quitó unfolio a la obra, en donde se exponía el argu-mento; sin él la obra fue leída siempre deotra forma. Su divulgación fue muy difícil;han desaparecido todos los ejemplares de lasque debieron ser las dos primeras ediciones(probablemente una impresa en Italia y otraen España), y sólo se conserva un ejemplarde las impresas en 1554 en España, enBurgos, Medina y Alcalá; mejor suertecorrió la de Amberes de 1554, de la que sehan conservado siete ejemplares. En 1559 seincluyó en el índice de libros prohibidos delinquisidor Valdés, y en 1573 Juan López deVelasco lo editó expurgado junto a laPropalladia de Torres Naharro, una de lasobras que más había influido en el relato deAlfonso de Valdés.

En 1599 se imprimía la primera parte delGuzmán de Alfarache de Mateo Alemán, y elpícaro Guzmán iba a unirse ya para siempre ala figura del mozo de muchos amos que eraLázaro: había nacido la novela picaresca. Lagenial sátira erasmista se había convertido enel relato de la vida de un pícaro. La mutila-ción de un texto lo salvó probablemente desu desaparición,pero llevó a una lectura equi-vocada que daría nacimiento nada menos que

a un género literario. El Lazarillo une el rea-lismo de La Celestina al del Guzmán deAlfarache; creación las tres de escritores de ori-gen converso.

Alfonso de Valdés supo contar ese trozo devida real que se había asomado a la literaturadesde la comedia; dio voz a un personajepara que fuera mirada y testimonio, y lo hizocon tanto decoro que su lengua, prodigio deexpresividad, de exactitud, de aparente des-aliño, como le correspondía, trazó de él unretrato tan convincentemente real que loalzó a la condición de ente de ficción uni-versal y a iniciador de un género. La sátiraerasmista quedó emboscada en la realidadinventada para exponerla; pero ahí sigue ydibuja nítidamente el perfil de ese escritorextraordinario, de Alfonso de Valdés.

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Rosa Navarro Durán (Figueras, 1947) es

Catedrática de Literatura Española de la

Universidad de Barcelona y especialista en el

Siglo de Oro y en poesía contemporánea. Entre

sus libros destacan ”¿Por qué hay que leer los

clásicos? (1996); “Cómo leer un poema”

(1998); “Alfonso de Valdés, autor del Lazarillo

de Tormes” (2003); “El Quijote contado a los

niños” (2005). Entre sus ediciones de textos

figuran la del anónimo “Libro de suertes”; los

dos diálogos de Alfonso de Valdés; las obras de

Luis de Carrillo y Sotomayor y la poesía de

Francisco de Aldana. Rosa Navarro ha formado

parte del jurado del premio Príncipe de Asturias

de las Letras en sus últimas convocatorias.

ALGUIEN QUITÓ UN FOLIO A LA OBRA, EN DONDE SE

EXPONÍA EL ARGUMENTO; SIN ÉL LA OBRA FUE LEÍDA

SIEMPRE DE OTRA FORMA.

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1.Véase mi ensayo Alfonso de Valdés, autordel “Lazarillo de Tormes”, Madrid, Gre-dos, 2004, 2ª edición con un apéndice.

2.Alfonso de Valdés,La vida de Lazarillo deTormes,en Novela picaresca, I,ed.de RosaNavarro Durán, Madrid, BibliotecaCastro,2004,p.3.Cito por esta edición.

3. Francisco Rico, La novela picaresca y elpunto de vista, Barcelona, Seix Barral,1970.

4. Francisco Delicado, La Lozana Anda-luza, ed. de Claude Allaigre, Madrid,Cátedra, 1985, pp. 313 y 308.

5. Rafael Lapesa,“Personas gramaticales ytratamientos en español”, Revista de laUniversidad de Madrid, XIX (1973),p. 163.

6. Alfonso de Valdés, Diálogo de Mercurio yCarón, ed. de Rosa Navarro Durán,Madrid, Cátedra, 1999, p. 230.

7. In vino veritas; lo comenta Erasmo ensus Adagia, I,VII, 17.Y lo pone en bocade Sofronio en el Coloquio de religio-sos.El apotegma lo cita Alcibíades en elBanquete de Platón.

8. Alfonso de Valdés, Obra completa, ed. deA. Alcalá, Madrid, Biblioteca Castro,1996, p. 141. No sólo documenta eltexto el dado, sino que el escritor nove-liza un hecho que él mismo comentaporque lo vive y le afecta.

9. Lázaro se llama González Pérez (es hijode Tomé González y de Antona Pérez).

10. Antonio Rodríguez Villa, Memoriaspara la historia del asalto y saqueo de Romaen 1527 por el ejército imperial, Madrid,1875, p. 246.

11. “…tomé por mejor partido comprar-la [la dignidad], y de verdad me costómás de veinte y cinco mil ducados”,Mercurio y Carón, p. 262.

12. Véanse las pp. 47-53 de mi ensayoAlfonso de Valdés, autor del “Lazarillo deTormes”.

13. No se mencionan los zapatos ni antesni después; no son una precisión sobreel atuendo de Lázaro, sino que funcio-nan como símbolo: en ellos se centra laalusión velada a la pederastia del fraile.Otro fraile de la Merced, Tirso deMolina, nos ofrece un texto muy explí-cito con unos “zapatos rotos”; en Ladama del olivar, le dice el criado Gallardoa Laurencia (a quien su señor acaba deabandonar después de mantener rela-ciones con ella):“Estaos,Laurencia,que-dita; / los zapatos que se quita / miseñor son siempre míos; / y así por míaos acoto, / pues después que os ha cal-zado, / venís a ser del criado / porquesois zapato roto”, Obras, ed. de P.Palomo, Madrid,Atlas, 1970, p. 320.

14. Alfonso de Valdés,Obra completa,p.557.15. Alfonso de Valdés, Diálogo de Mercurio

y Carón, pp. 107 y 153.16. En 1491 quemaron a su tío Fernando

de la Barrera, hermano de su madre,cura de la iglesia de San Salvador deCuenca; lo acusaron, sin pruebas, de serjudío relapso. No olvidemos que elarcipreste del Lazarillo lo es precisa-mente de San Salvador. Podría ser unacuriosa coincidencia; y podría conside-rarse que también lo es el hecho de quelas tres primeras letras y las tres últimas

del título de la obra formen el nombrede Valdés: LA Vida…ADVERSIDA-DES;… aunque no dejan de sermuchas curiosas coincidencias.

17. Recomiendo al lector la consulta de lapágina web que se ha creado paradivulgar mi investigación. En ella estáuna larguísima lista de concordancias,de uso común de palabras y expresio-nes en los dos Diálogos de Alfonso deValdés y en La vida de Lazarillo deTormes: http://www.elazarillo.net

18.Véase Rosa Navarro Durán,“Lazarillode Tormes” y las lecturas de Alfonso deValdés, Cuenca, Diputación Provincialde Cuenca, 2003.

19. Alfonso de Valdés se embarca haciaItalia, con la corte del Emperador, enBarcelona el 22 de julio de 1529.

20. Fernando de Rojas (y “antiguoautor”),La Celestina,ed.de F.Rico et al.,Barcelona,Crítica,2000,p.214,acto IX.

22. Vie de Lazarille de Tormès, traductionnouvelle et préface de A. Morel-Fatio,Paris, 1886, p. XIII.

23. El significado de la palabra en textosde los siglos XVI y XVII no es el de“jerga”, sino el de galimatías, de len-guaje ininteligible (con este sentido lousa, por ejemplo, Cervantes).

24.Véase con más detalle en mi artículo“De jerigonzas, ratones y otros asuntosdel Lazarillo de Tormes”, en Garoza, 5(2005), pp. 139-161.

25. Francisco de Osuna, Tercer abecedarioespiritual, ed. de Melquíades Andrés,Madrid, BAC, 1972, p. 227.

Notas

Pedro Ruiz de Moros debe ponerse allado de otros cuatro humanistas desta-cados: Juan Sobrarias (entorno a 1475-

1528), Juan Lorenzo Palmireno (1524-1579),Bernardino Gómez de Miedes (antes de1525-1589) y Domingo Andrés (antes de1525-después de 1598).Todos ellos tienen encomún haber nacido en la villa de Alcañiz,que no alcanzaba los tres mil quinientos habi-tantes (Fogaje de 1495). Era cabecera de unacomarca próspera, situada en la frontera quelimitaba el antiguo reino de Aragón conCataluña y Valencia. Era lugar de paso de losproductos que llegaban de éstos y de otrosterritorios de la Corona aragonesa,en torno alMediterráneo.Desde el siglo XV desembarca-ron también en el litoral vecino influenciashumanísticas. Éstas se acrecentaron seguida-mente por la política europea de Fernando ElCatólico, una vez que se unieron el reino deCastilla y la Corona de Aragón en la comúnEspaña (1474).Mas en los territorios aragone-ses de España, había una continuidad cultural,pues el rey aragonés Alfonso V el Magnánimo(1396-1458), habiendo establecido su corteen Nápoles, se erigió en el Mecenas delhumanismo italiano. Podría añadirse quizá,intentando entender el florecimiento culturalde Alcañiz, la importancia intelectual delgrupo judeoconverso de esta ciudad, cuyosascendientes habían destacado en la famosa«Disputa [judeocristina] de Tortosa» (1413-14). Se han atribuido orígenes conversos aPalmireno y a Ruiz de Moros, pero sólo pare-ce comprobado en el primer caso.

Precisamente en Alcañiz acababa de celebrar-se otro memorable debate, la «Concordia»aragonesa (1412), reunión en la que se habí-

an puesto de acuerdo los territorios de laCorona de Aragón, para resolver la sucesiónde Martín I El Humano. En la segunda mitaddel siglo XV, se dio en la villa un desarrollo delas letras humanas que merecería una investi-gación.Que en 1524 un médico papal de ori-gen aragonés, Andrés Vives, hubiese fundadoun colegio para estudiantes de Alcañiz enBolonia, evidencia un llamativo aprecio por elestudio en las elites de esta culta localidad ara-gonesa. El latín había sido obligatoriamentelengua común entre territorios con lenguasdistintas, y lo siguió siendo después de 1474,puesto que los antiguos territorios aragonesescontinuaban unidos, si bien conformandoahora España. La misma «Concordia» o la«Disputa» hubieran resultado más complicadasde no poseer unos y otros la lengua comúnneolatina. Lo comprendieron muy bien lospatricios de esta localidad la cual dio lugar enpocos años a cinco humanistas con proyec-ción europea. Que el Emperador Carlos V depaso por Aragón, quisiera asistir a los funeralesde Juan Sobrarias que se celebraban enAlcañiz, sería prueba, nos parece, de un singu-lar prestigio cultural.

Pedro Ruiz de Moros recibió la primera ins-trucción en Alcañiz con el maestroDomingo Olite, amigo de Lucio Marineo,uno de los célebres humanistas que hizovenir el rey Católico a España. La familia deRuiz de Moros, de las de más recio abolen-go de la villa, había defendido el bando per-dedor en la guerra de sucesión aragonesa,que se desencadenó tras la muerte de MartínI el Humano (1410). Lo reflejamos porque seha supuesto que esta circunstancia, o bienuna posible ascendencia judía, pudieran ser la

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Pedro Ruiz de Moros o Piotr Roizjusz (ca. 1515-1571)Petrus Roysius Maureus, Alcagnicensis Hispanicus

P A B L O C U E V A S S U B Í A S

causa de las dificultades que tuvo para conse-guir colocación a su gusto en España o Italia.El alcañizano se encontraba en Lérida en1528, que es el lugar donde probablementese ordenó diácono, y en cuya universidadhabía de cursar derecho civil y canónico. EnLérida trabó amistad con Antonio Agustín,que luego siempre intentó favorecerle, pri-mero como miembro de la Rota romana,después en su calidad de obispo de Lérida.Tras su llegada a Roma en torno a 1535,completa estudios en la universidad deBolonia (aunque también asiste a la dePadua), mientras permanece en el colegiofundado por Vives para los alcañizanos. En1540 dos de sus cuatro colegiales eran Ruizde Moros y un hermano suyo. En Boloniaasistió a las clases de Andrea Alciato y dePaolo Parisio, de los que aprendería el dere-cho humanístico, innovador respecto al dere-cho tradicional.

No consiguiendo empleo de su satisfacción,marchó a Polonia en 1541. El arzobispo deCracovia y canciller de la universidad, PiotrGamrat, le ofrecía una cátedra de Derechoromano de reciente creación (en la que semantuvo hasta 1550). Ruiz de Moros sehabía hecho amigo en Bolonia de MarcinKromer (y de otros distinguidos polacos,estudiantes en Italia), antes de ser nombradoéste secretario del prelado cracoviano.Tampoco puede pasarse por alto que la reinade este extremo europeo, Bona Sforza, eranieta de Alfonso V El Magnánimo. La aclima-tación en Polonia no estuvo exenta de roces,por el carácter impetuoso del jurisconsultoespañol y su afición a la poesía, a veces pun-zante.Ya le había ocurrido en Italia, en dispu-tas demasiado acaloradas con sus colegas.Perosobre todo debió de chocar el empuje ymétodos de enseñanza de este extranjero consus compañeros de universidad cracoviana.Pudo ser por ello, o tal vez fruto de la nostal-gia, o que de vez en cuando añoraba tierrasmediterráneas, que hizo gestiones entoncespara volver a España o Italia, y más tarde ensucesivas ocasiones, pero por más que consi-guió importantes recomendaciones, nuncadejó Polonia. Ruiz de Moros justificaba elque no hubiese vuelto a su patria desde Italia,a causa de la guerra entre España y Francia.

Su destino estaba trazado en Polonia. Con lasubida al trono de Segismundo II (1549), alcual había apoyado en una disputa con sumadre Bona (siendo Príncipe se había casadosecretamente con una lituana), fue nombra-do jurisconsulto real. En 1551 el rey trasladala corte a Vilna, adonde le acompaña Ruiz deMoros como miembro del Tribunal Supremode Lituania, rodeado de protectores y amigos.Se suceden los reconocimientos: canónigo deMedininkai (1556), jefe de la comisión pre-paratoria del Il Estatuto de Lituania, juez deVilna (al menos desde 1561), canónigo deVilna y arcipreste de la iglesia de San Juan(1566), es el asesor jurídico del rey en la rebe-lión de Gdaƒsk (1568-70), participa en elCongreso de Lublin, donde se institucionali-za la unión de Polonia y Lituania (1569).Como arcipreste de San Juan, restaura la aca-demia de latín y derecho anexa: Ruiz deMoros, en detrimento del método medieval,habría desarrollado una pedagogía máshumanística; y habría favorecido que por pri-mera vez se impartiera el derecho de Lituaniaen una institución educativa.

La posición de Ruiz de Moros en Poloniatendría que ver, argumenta Gallego (pp. 18,21 y 26), con el temor a la herejía protestan-te. Según esto, el rey Segismundo I y su can-ciller Gamrat, que incitaban a los jóvenespolacos a estudiar en Italia, pretendían almismo tiempo encontrar a un hombre queenseñara derecho en Cracovia con arreglo aestos fines. Más tarde en Vilna se esperaría deél que frenara al magnate local Radvila ElNegro, que se había convertido al calvinismo(1555) y quien por cierto era su superior enVilna. Esta interpretación tiene la ventaja deque explica mejor que otras hipótesis la difi-cultad de Ruiz de Moros, con su prestigiojurídico, para salir de este enclave católico sirealmente lo deseaba. Deja asimismo ensegundo plano los problemas que pudieranhaberle ocasionado sus epigramas en Roma,Cracovia o Vilna. En ese sentido su disputafinal con los jesuitas por la enseñanza en laparroquia de San Juan (1569-71) sería la cás-cara de la cuestión, y el meollo la sustituciónde un jurista ilustre (pero al fin independien-te) por la institución más eficaz en la cruza-da contrarreformista.

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[ Pedro Ruiz de Moros o Pio t r Roiz jusz ( ca . 1515-1571) po r Pablo Cuevas Sub ía s ]

La importancia del humanista en Polonia sedebe sobre todo a su papel como recopiladordel derecho lituano.Al respecto la obra funda-mental es Decisiones de rebus in sacro auditorioLituanico ex appellatione iudicatis (Cracovia,1562), dividida en cinco partes que Didonnaresume así: a) «Decisio Lituanica I».Titulus: «Detestamento eius qui mortem sibi conscivit»; b)«Decisio Lituanica II». Titulus: «De usitataCabellionum Clausula,quae testator aegro cor-pore sanaque mente scribi solet»; c) «DecisioLituanica III». Titulus: «De conato et inconáisdelictis»; d) «Decisio Lituanica IV».Titulus: «Delegitimis excusationibus eorum qui in ius voca-ti non veniunt»; e) «Decisio Lituanica V».Titulus: «De foenore, sive usuris» (p. 65).

Pero además fue un poeta neolatino prolífico,llegando a componer al menos más de quin-ce mil versos, que fueron publicados en 1900por Kruczkiewicz. El profesor Maestre anun-ciaba una edición moderna que bajo la direc-ción de Jerzy Axer y de él mismo preparabanun grupo de investigadores de las universida-des de Varsovia y Cádiz. El mismo Maestre(pp.98-99) considera que lo más frecuente ensus versos es la poésie de circonstances (siguien-do la terminología de P. van Tieghem).Adelanta que en ella, como en la del resto depoetas alcañizanos y humanistas en general, serefleja la visión subjetiva y los sentimientosdel autor ante los acontecimientos y el des-arrollo de su vida.A la vista del desglose de laedición de Kruczkiewicz que hacen Guillény Maestre, puede adivinarse (aunque lo haga-mos bien someramente) el peso de la poesíalaudatoria y panegírica, dedicación que com-pensaría de sobras su veta satírica. Didonna(pp. 61 y 65-66) destaca dos composiciones

macarrónicas, que constituyen la primera acli-matación en Polonia de este género que hizofamoso el paduano Folengo (1491-1544).Refleja Didonna con placer la visión poéticade este extranjero: sus impresiones sobre elcampo y la vida de los campesinos lituanos(«In Lituanicam Peregrinationem»), y el entu-siasmo por la arraigada costumbre de embo-rracharse entre los polacos («In BibulosSapphicum»).

Se ha comparado su veta poética con la deMarcial, pero a la espera de la citada edicióncrítica, se le reconoce al menos un enormevalor testimonial, en la comprensión de lasvicisitudes políticas y culturales de este extre-mo europeo. El profesor Axer hablaba enAlcañiz de la Res Publica Literaria Europaea, enla que de forma particularmente clara se dibu-jaban dos terrenos fronterizos, España yPolonia; y del latín humanista, el cual, segúnAxer, respondía asombrosamente a la realidadcontemporánea del hablante (pp. 1398-99).Apropósito de Juan Dantisco, veía en él unrepresentante modelo de las nuevas eliteseuropeas, “una persona que reúne en sí alhombre de acción y al hombre de letras, alpolítico y al intelectual” (p.1403).Por su parteRuiz de Moros, con su recia personalidad,sería también un modelo del valor suprana-cional de la cultura humanística.

28 PARALELO50


Pablo Cuevas Subías es doctor en Filología

Hispánica por la Universidad de Zaragoza, pro-

fesor de enseñanza secundaria y asesor de for-

mación en el Centro de Profesores de Alcañiz.

Ha publicado “La formación de Manuel de

Salinas en el Barroco oscense (1616-1688). El

entorno familiar y ciudadano del poeta” (1995);

y en breve saldrá la edición crítica de “Manuel

de Salinas, Obra poética”. Como vicesecretario y

miembro del comité científico del Instituto de

Estudios Humanísticos, ha participado en la

organización del III y IV Congresos de

Humanismo y Pervivencia del mundo clásico

celebrados en Alcañiz.

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[ Pedro Ruiz de Moros o Pio t r Roiz jusz ( ca . 1515-1571) po r Pablo Cuevas Sub ía s ]

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MAESTRE MAESTRE, José María. Elhumanismo alcañizano del siglo XVI.Textos y estudios de latín renacentista.Cádiz: Servicio de Publicaciones dela Universidad de Cádiz-Instituto deEstudios Turolenses, 1990. p. 505,especialmente pp. 67-123.

KRUCZKIEWICZ, Bronislavus.Royzyusz. Jevo Zywot i Piesma.Krakowie: Nakladem AkademiiUmiejtnosci (vol. XXVII de lasDissertationes de Filología de laUniversidad de Cracovia), 1897 [cita-mos por Maestre (1990)].

KRUCZKIEWICZ, Bronislavus. PetriRoyzii Maurei Alcagnicensis carmina.Cracoviae: Typis UniversitatisJagellonicae, vols. I-II, 1990 [citamospor Maestre (1990)].

Bibl iograf ía

El histórico acontecimiento de inau-gurarse en Praga el Instituto Cer-vantes, que irá completando la

numerosa red de estos establecimientosque abraza todo el mundo, nos hace revi-vir algunos motivos que precedieron a laentrada de Cervantes en Bohemia y en sucapital.Y posiblemente también la entradade Bohemia en el Quijote de Cervantes.

Comentando la inmortal novela, Martínde Riquer (Para leer a Cervantes) nos descu-bre: “Desde el capítulo 30 hasta el 57 deesta segunda parte de la novela donQuijote y Sancho son acogidos por unosDuques que tenían su residencia en aque-llas tierras aragonesas. Aunque Cervantesjamás indica el nombre ni su título y nodenomina el lugar donde está situado elpalacio en que residen, se suele afirmar queparecen estar inspirados en don Carlos deBorja y doña María Luisa de Aragón,duques de Luna y Villahermosa, que te-nían una residencia en Pedrola.”

Lo cierto es que Don Carlos de Borja fuehijo de Juan de Borja, quien conocía bienPraga, puesto que residía en los años1578–1581 como embajador del ReyFelipe II en la corte del emperadorRodolfo II (1575 coronado rey de Bohe-mia). ¿Pero qué relación con Bohemia teníasu esposa María Luisa, supuestamentemodelo para la “bella cazadora” que donQuijote y Sancho Panza encontraron alcruzar el Ebro, camino de Barcelona? “En lamano izquierda traía un azor, señal que dioa entender a don Quijote ser aquella algu-na gran señora, que debía serlo de todos

aquellos cazadores ...“Brevemente dicho, enBohemia nació la madre de María Luisa deAragón, que fue Juana (Ana) de Pernestán(Pernstejn).

Juana de Pernestán acompañaba a la empe-ratriz María, cuando ésta, viuda de Maxi-miliano II, volvía en 1582 a España, dondeiría a retirarse en el Monasterio de lasDescalzas. A la joven dama de su séquito laemperatriz la casó con don Fernando deAragón. El acto se celebró en la catedral deZaragoza. Infeliz matrimonio. Se sabe que acausa de la rebelión de Aragón contra elpoder central don Fernando murió en lacárcel.Y su esposa Juana (Ana) pasó el restode su vida (†1631) en el Monasterio de lasClarisas, igual que su imperial protectora.

Si la anterior historia se refería a los lazosdinásticos y aristocráticos que se consti-tuían en la época de la hegemonía hispana,la siguiente lleva rasgos de una historiapicaresca. También evoca la era rodolfina,cuando Praga era sede de la corte.

En 1617 salió de una de las imprentas deAugsburgo, entonces ciudad de altas finan-zas (la casa Fugger) y de la renaissence, eltexto alemán Historia von Isaac Winkelfelderund Jobst von der Schneidt. Contaba aventu-ras de dos pícaros, uno fullero, rufián elotro. Ambos se conocieron de caminohacia Praga. Allí se instalaron cerca de laPlaza de la Ciudad Vieja, para emplear, bajoel oficio de mozos de cuerda, sus dotes.Claro, primero tuvieron que registrarse enla casa del señor Zuckerbastel, jefe de lacofradía de rufianes praguenses.

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E S T U D I O S C E R V A N T I N O S

Cervantes trasladado a Praga

J O S E F F O R B E L S K Y

La novela, firmada por un tal NiclausUlenhart, hasta el siglo XIX se considerabacomo obra pionera de la novela picarescaalemana, el “Schelmenroman”. Entre el pú-blico de su tiempo disfrutaba de evidentefama literaria. En el siglo XVII se publicaroncinco ediciones. Y el mejor prosista delbarroco alemán Hans Jakob Christoffel vonGrimmelshausen (1621/2-1676) alude aUlenhart en su Simplicius Simplicissimus,hablando de “la cofradía de Zuckerbastel”.

Si alguien se hubiera fijado más críticamenteen los apellidos de ambos pícaros(Winkel=rincón, Schneid=corte), podíahaber surgido la sospecha.A pesar de figuraren el caso del primer protagonista comolugar de nacimiento Waldmünchen, Bavaria,y las cercanías de Bruna, Moravia, en él delsegundo, en realidad los dos provenían deSevilla, nacidos del genio de Miguel deCervantes. Eran copias de Rinconete y

Cortadillo, concebidos a base de su expe-riencia vital, cuando el autor entre los años1586-1603 moraba en Andalucía dondeconoció la cárcel sevillana (1597) y su ger-manía.

Las Novelas ejemplares fueron publicadascomo volumen completo en 1613. No obs-tante, en el capítulo XLVII de la Primeraparte del Quijote, el ventero entrega al curaunos papeles con el título Novela deRinconete y Cortadillo. Con lo que el lectorqueda avisado que el manuscrito de estaNovela circulaba ya antes de salir la Primeraparte del Quijote en 1605.

Entre los años de 1605 (o lo más tardeentre 1613, publicación de Rinconete yCortadillo) a 1617 debió ocurrir, pues, “elrobo intelectual” de Ulenhart que consis-tió en verter en alemán la Novela deCervantes, adaptándola y situando sus rea-

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[ Cer vante s t ra s ladado a Praga po r Jo s e f Forbe l sky ]

lidades en la “weltberühmte” (en todo elmundo conocida) ciudad de Praga. Encon-tramos intercaladas en el texto alemán unaspocas palabras eslavas (böhmisch) con las queun pícaro bohemio (Böhmischer Schwirack)se dirige a sus colegas extranjeros.

Ya antes insinuamos que Praga en aquelmomento histórico hasta cierto nivel, sobretodo dinástico y aristocrático, se hallaba his-panizada. Al fin el emperador Rodolfo, queen ella residía, había pasado siete años en lacorte de su tío Felipe II. Pero no deja de serun misterio a quién realmente pertenecía elnombre Niclaus Ulenhart, supuesto autor dela Historia de Isaac y Jobst, que explotó elambiente centroeuropeo y situó en él aRinconete y Cortadillo ¿Se trataba de algúnfuncionario de la corte, algún comerciante oelemento universitario? La historia literariacarece de datos más concretos.

Después de ser identificado (1868/9) en eltexto alemán el original español cervanti-no, el caso despertó mucho interés en cír-culos de germanistas praguenses. El profe-sor August Sauer (1855-1926), reconocidoinvestigador sobre Stifter, Grillparzer yotros, en sus cursos universitarios repetida-mente llamaba la atención sobre la ex-traordinaria narración. No fue desoído. Enenero de 1921 el periódico “Bohemia”publicó un largo folletín titulado “PragerPepici um 1600”. Traducido del alemán,quiere decir que contaba la historia deIsaak y Jobst, considerados como “patro-nos” de los posteriores Pepes (chulos, píca-ros) de Praga. El autor del folletín, EgonErvin Kisch (1885-1948), renombradoperiodista de habla alemana (“el reporterofurioso”, dedicado al tema del proletariadoy del lumpenproletariado) conocía íntima-mente la diversidad de Praga en el sentidoidiomático y cultural. Nació en la calleKoñná, número 1, en la bella casa renacen-tista de los Dos Osos Dorados, muy cercade la Plaza de la Ciudad Vieja, donde en sutiempo “actuaban” Isaak y Jobst.

En 1923 el profesor Sauer logró publicar(para la Sociedad de Bibliófilos Alemanesen Bohemia) una lujosa reprografía de la

curiosa Historia, sirviéndose de la ediciónrealizada en el año 1724. En dicha ediciónpresentó la opinión de que su autor prove-nía de una prestigiosa familia protestante deimpresores en Augsburg, los Ulhart. Nocoinciden con esta conclusión otros editoresy críticos. Por ejemplo, Gerhart Hoffmeisteren la edición de 1983 (Reclam, Leipzig)indica como autores de dicha Historiacomúnmente a Miguel de Cervantes y Ni-claus Ulenhart. Es decir, la toma por la tra-ducción de Rinconete y Cortadillo, dondeel traductor Ulenhart hizo desaparecer alauténtico autor: Cervantes.

De todos modos, este Cervantes trasladadoa Praga, lo mismo que la Bohemia posible-mente invertida en el Quijote, no cesabande inquietar en la segunda mitad del siglopasado también a los historiadores y roma-nistas checos, según se puede leer en losestudios y artículos de los profesores VáclavCerny, Rosendorfsky, Polisensky, Belic.Dieron al tema una nueva actualidad, asíque la Editorial Odeon, de Praga, concibióen los años 80 la idea de una versiónsimultánea checa de Rinconete y Cor-tadillo y de Winkelfelder y Schneidt. Pero“tempora mutantur”.Vino el año 1989, laRevolución de Terciopelo, y planteó temasde otro tipo. La versión de Rinconete yCortadillo, ya elaborada, salió separada-mente (In:Tri príkladné novely/Tres novelasejemplares, Slovart, Praha 1998). ¿Y dóndehan parado Isaak con Jobst?

32 PARALELO50


Josef Forbelsky (1930) es doctor en Filología

Hispánica. De 1989 a 2001 fue Director del

Departamento de Español en el Instituto de

Estudios Románicos de la Universidad Carolina

de Praga. En la actualidad es profesor en la

mencionada universidad y se dedica a la prepa-

ración de los doctorandos. En colaboración con la

Universidad Complutense ha publicado, entre

otros, “La literatura española del siglo XX” y

realizado traducciones y estudios de Cervantes,

Lope de Vega, Góngora, Gracián,Valle-Inclán,

Azorín, Ortega y Gasset, Gómez de la Serna,

Cela, Delibes, Martín Santos, Juana Inés de la

Cruz, Roa Bastos, Borges y García Márquez.

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[ Cer vante s t ra s ladado a Praga po r Jo s e f Forbe l sky ]

Martín de Riquer: Para leer a Cervantes.Barcelona 2003, p. 195.

Miguel de Cervantes, Niclaus Ulenhart:Historia von Isaac Winkelfelder undJobst von der Schneidt. PrólogoGerhart Hoffmeister.Leipzig 1983,pp.5-35.

Nikolaus Ulenhart: Sonderlich-CurieuseHistoria von Isaak Winkelfelder undJobst von der Schneid. 1724. AugustSauer: Nachwort und Erläuterung…Praga 1923.

Egon Erwin Kisch: Gaunerzunft. In:Prager Pitaval. Berlin 1931, pp.109-114.

Oldrich Belic: Rinconete y Cortadilloen Praga. In: Iberoamericana Pragen-sia, IV, 1970, pp. 9-22.

Bibl iograf ía

Jorge Luis Borges tenía una opinión escép-tica acerca de literaturas hispánicas en lasque echaba de menos la imaginación2. Sin

embargo, el derroche de imaginación lo llevaal Quijote a lo largo de su obra poética, ensa-yística y cuentística. Igual que algunos otroscríticos3, Borges se interesa por la novela deCervantes por su inseguridad y ambivalenciamoderna: la realidad no está simplementedada y ningún punto de vista es universal.

Los comentarios sobre la relación de Borgescon Cervantes suelen centrarse en tres temasrecurrentes: la crítica del estilo de Cervantes,el tema de la lectura, el juego realidad–fic-ción. Nuestro artículo menciona estos tresaspectos en función del cuarto leitmotiv,menos obvio: el personaje novelesco. Alinterpretarlo nos referimos a los textos deBorges dedicados directamente al Quijote(poemas “Sueña Alonso Quijano”, “Lec-tores”, “Un soldado de Urbina”, “Alguiensoñará”; ensayos “La superstición ética dellector”, “Magias parciales del Quijote”, “Pa-rábola de Cervantes y de Quijote”,“Nuestropobre individualismo”, prólogo a Novelasejemplares, etc.), y también a textos con alu-siones indirectas.

Las observaciones de Borges sobre el estilode Cervantes coinciden con la tendencia dela crítica literaria argentina de esa época4. Enel 1946 Borges escribió en su prólogo aNovelas ejemplares:“No hay una de sus frases,revisadas, que no sea corregible; cualquierhombre de letras puede señalar los errores;(...) sin embargo, así incriminado, el texto eseficacísimo, aunque no sepamos por qué.”5

En otro lugar Borges opina que el Quijote sepuede leer también en una mala traducción,pues más que el estilo importa el personaje yel mito del personaje: aunque todos losejemplares de esta novela, en castellano o enlas traducciones, se perdieran, la figura dedon Quijote ya es parte de la memoria de lahumanidad.6 Subrayemos aquí más al perso-naje que su mito. En un ensayo del año 1932Borges escribe: “Cervantes no era estilista(...) le interesaban demasiado los destinos deQuijote y de Sancho para dejarse distraer porsu propia voz.”7 El criterio del valor de unaobra no se encuentra en el estilo perfectosino en “la propia convención o propia emo-ción”.8 En la concepción borgesiana de laliteratura, la palabra “emoción” es esencial,aunque poco advertida por los críticos.Se re-fiere a la creación igual que a la lectura.Crearun personaje vivo que sea querido por ellector va más allá de las palabras, más allá delestilo verbal – en este sentido Cervantes sítiene para Borges “buen estilo”: ha logradoun milagro.9

El personaje de don Quijote es un persona-je duplicado: Cervantes inventó a AlonsoQuijano que soñaba que era don Quijote.ABorges le interesa, principalmente, aquelhidalgo Alonso Quijano, a veces olvidado,gran lector y soñador. Le dedica, por ejem-plo, el soneto “Sueña Alonso Quijano”. Laimportancia del poema fue subrayada porBorges al incluirlo en sus libros dos veces, enEl oro de los tigres (1972) y en La rosa profun-da (1975):

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Borges y don Quijote1

A N N A H O U S K O V Á

El hidalgo fue el sueño de Cervantesy don Quijote un sueño del hidalgo.El doble sueño los confunde y algoestá pasando que pasó mucho antes.10

El doble sueño puede seguir en gradaciónborgesiana y, tal vez, el mismo Cervantes seauna imaginación de alguien: una de las for-mas del sueño de Dios – según la idea deltexto “Everything and nothing” (de El hace-dor) dedicado a otro gran autor, Shakespeare.Multiplicar el sueño es lo mismo que multi-plicar la lectura: el personaje novelescoAlonso Quijano lee libros de caballería, desus lecturas surge el personaje de donQuijote que al comienzo del segundo tomode la novela llega a saber que es leído; o sea,el lector está leyendo cómo el personaje sur-gido de lectura comenta cómo lo leen.No setrata sólo de una duplicación del personajesino de una multiplicación vertiginosa deltexto. A Borges le fascina esa multiplicaciónde lecturas, cuando en el segundo tomo de lanovela se refleja el primer tomo y donQuijote ya no solo imita los libros de caba-llerías sino también su propia fama literaria,invirtiendo a veces el juego realidad–quime-ra del primer tomo, que en el segundo jue-gan los demás personajes (sus lectores) mien-tras que don Quijote es quien ve la realidad.Por tal duplicación y multiplicación de espe-jo podemos leer a Cervantes como precursorde Borges.

[Permítaseme una breve digresión. Los artis-tas checos tienen una sensibilidad para elefecto y el enigma de la duplicación en elQuijote. En sus grabados e ilustracionesencontramos con frecuencia el motivo delespejo reflejando a don Quijote o a AlonsoQuijano, que no aparece tanto en ilustracio-nes de otras regiones. Don Quijote se estámirando en el pequeño espejo ovalado en sumano, en la ilustración del pintor destacadoFrantisek Tichy (1940). En el grabado de

Josef Pilecek, artista que desarrolla la heren-cia surrealista, la figura del jinete se refleja enun gran espejo colgando encima del caminopor el cual parte don Quijote (1985). El gra-bador y poeta Bohuslav Reynek coloca ensu ciclo de quince grabados dedicados a donQuijote (1955-1960) la escena nostálgica“Después del regreso” con el motivo deldoble: el perfil de la cara de Alonso Quijanose refleja en el espejo en cuya superficie apa-rece, a su vez, la telaraña de la figura sutil deljinete don Quijote.El juego realidad-espejis-mos crea dos mundos y tres figuras: en elmundo idílico delante del espejo está paradoAlonso Quijano al lado del gato durmiente;en el espejo existe el otro Quijano y junto aél, en el brillo, don Quijote a caballo cuyotrazado de rayas estrelladas puede ser tambiénuna hendidura que lleva detrás del espejo. Elespejo le da a lo reflejado tanto una existen-cia real como una dimensión totalmenteirreal (la heterotopía de Foucault11) – y tam-bién en este sentido el espejo es una metáfo-ra cercana al Quijote y cercana a Borges.]

En el ensayo “Magias parciales del Quijote”Borges concluye:“¿Por qué nos inquieta quedon Quijote sea lector del Quijote, y Hamlet,espectador de Hamlet? Creo haber dado conla causa: tales inversiones sugieren que si loscaracteres de una ficción pueden ser lectoreso espectadores, nosotros, sus lectores o espec-tadores, podemos ser ficticios.”12

La frontera entre la realidad y la ficción seborra por el escepticismo de Borges frente alconocimiento de la realidad. Cada imagendel mundo es imagen, signo, alejado de larealidad, sean las quimeras de don Quijote ola región realista de La Mancha. Es famosa laopinión de Borges que la filosofía formaparte de la literatura fantástica. Cervantesestaba disgustado por la España de su época,oponiendo a su mediocridad las fantasías desu hidalgo. Sin embargo, para nosotros

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[ Borge s y don Qui jo t e po r Anna Husková ]

LA FRONTERA ENTRE LA REALIDAD Y LA FICCIÓN SE

BORRA POR EL ESCEPTICISMO DE BORGES FRENTE AL

CONOCIMIENTO DE LA REALIDAD.

Cervantes es tan imaginario como su perso-naje – incluso más imaginario ya que al per-sonaje lo conocemos directamente durante lalectura, al autor sólo por referencias. Es asíque en el ensayo “Parábola de Cervantes y delQuijote” ambos están colocados al mismonivel, incluyendo la fecha de fallecimiento:

Vencido por la realidad, por España, don Quijotemurió en su aldea natal hacia 1614. Poco tiempolo sobrevivió Miguel de Cervantes.Para los dos, para el soñador y el soñado, toda esatrama fue la oposición de dos mundos: el mundoirreal de los libros de caballerías, el mundo coti-diano y común del siglo XVII.No sospecharon que los años acabarían por limarla discordia, no sospecharon que la Mancha yMontiel y la magra figura del caballero serían,para el porvenir, no menos poéticas que las etapasde Simbad o que las vastas geografías de Ariosto.13

Si bien Borges es escéptico frente a la cultu-ra como imagen del mundo, en cambioadmira la cultura como creación del hombre,como imaginación.14 El tema de la fantasía esel que nos lleva del personaje de don Quijotede vuelta al personaje de Alonso Quijano.Quijano es el lector que –igual que cada lec-tor de novelas– se identifica con los héroesnovelescos, con los protagonistas de historiasde caballería. En su imaginación –en susueño– él mismo se convierte en un caballe-ro que emprende hazañas. Don Quijote saleal mundo, sin que esté claro que el que saliófue Alonso Quijano: es posible conjeturarque “no salió nunca de su biblioteca” comodice un verso del poema “Lectores” (de Elotro, el mismo, 1964).15 (Notemos que paraBorges,Quijano no es un loco, incluso le sor-prende que enloquece muy de pronto: eltranscurso de la enfermedad psíquica, “unade las posibilidades terribles de cualquieralma”16 no es el tema de Cervantes). AlonsoQuijano en su biblioteca representa unasituación básica y eterna: la del lector que ensu fantasía realiza hazañas junto con su prota-gonista, sin salir de la biblioteca. Ese es elpunto de vista del autor de cuentos.

Jorge Luis Borges distinguía con agudeza losgéneros literarios: lo que fundamenta elcuento es la situación; la base de la novelaconsiste en el personaje. Lo principal de lanovela de Cervantes no son las aventuras sinoel personaje convincente, al que logramosconocer y querer:“Cervantes conocía bien adon Quijote y podía creer en él. Nuestracreencia en la creencia del novelista salvatodas las negligencias y fallas. Qué importanhechos increíbles o torpes si nos consta queel autor los ha ideado, no para sorprendernuestra buena fe, sino para definir a sus per-sonajes.”17 Podemos leer sobre el buen hidal-go y volver a él con gusto como al amigo

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– declaraba Borges en el año 1968 en suconferencia en la Universidad de Austin:“Siempre pienso que una de las cosas felicesque me han ocurrido en la vida es haberconocido a Don Quijote.”18

Jorge Luis Borges no escribía novelas, peroleía novelas con el mismo anhelo por actosvalientes o conmovedores como AlonsoQuijano. Don Quijote le fascina como elhombre que actúa con el arma en la mano– una de las variaciones borgesianas del tópi-co armas y letras. El héroe don Quijote estárodeado por el mundo no heroico,Cervantestrasladó el heroísmo en el espíritu valiente.19

Su personaje es el lector de los libros decaballerías quien se identifica con sus héroesy quien en su fantasía – en su sueño – sale almundo mediocre para llevar a cabo actosvalientes y generosos. En cambio Borges,también lector de novelas, se lanzó a escribircuentos sobre hombres valientes con elcuchillo en la mano.

Borges con su inclinación anarquista se iden-tifica con el individualismo de don Quijote.En sus ensayos, dos veces repite el mismopárrafo20 (de nuevo nos encontramos con larepetición textual que Borges usa pocasveces y siempre en los casos más importan-tes): encuentra afinidad entre el individualis-mo argentino y la falta de respeto de donQuijote a las instituciones estatales. La con-fronta con las películas de Hollywood en lasque el protagonista busca la amistad de uncriminal para delatarlo después a la policía.Elargentino que “es individuo, no un ciudada-no”no lo comprende y siente, junto con donQuijote, que “no es bien que los hombreshonrados sean verdugos de los otros hom-bres, no yéndoles nada en ello” (Quijote, I,XXII). El valor personal y la justicia personalson para Borges “el símbolo tranquilo ysecreto de nuestra afinidad”. Lo relacionacon el mito argentino del valor que importamás que la ley escrita – mito plasmado por laobra clásica Martín Fierro a la cual Borges serefiere en varios cuentos y ensayos.

En su autoironía Borges sabe que él mismo– a diferencia de don Quijote y (tal vez)igual que Alonso Quijano – no salió nunca

de su biblioteca, a pesar de que admira elvalor de los hombres que luchan con unarma en la mano (sea la lanza o el cuchillo).Lo que más le interesa es el personaje de eselector Alonso Quijano. Le interesa porque élmismo va tejiendo un personaje similar.Borges no escribió novelas pero con todossus textos está creando un personaje y es asíque su obra en conjunto crea una novela. Elpersonaje se llama “Borges”.Queda escondi-do detrás de sus invenciones y el lector seolvida de él igual que se olvida de AlonsoQuijano. Imperceptiblemente está aquí: noes el autor fuera del texto, es un personaje delmundo ficticio. Leamos el texto más clave– el final del Epílogo de El hacedor queBorges consideraba su libro más personal:

Un hombre se propone la tarea de dibujar elmundo.A lo largo de los años puebla un espaciocon imágenes de provincias, de reinos, de mon-tañas, de bahías, de naves, de islas, de peces, dehabitaciones, de instrumentos, de astros, de caba-llos y de personas. Poco antes de morir, descubreque ese paciente laberinto de líneas traza la ima-gen de su cara.21

“Borges” es un personaje de gran lector quetiene la nostalgia cervantina por el primerencanto. En la juventud, el lector se entusias-ma por los personajes, más tarde le conmueveel mismo Cervantes imaginándose a aquellospersonajes “para distraer con ficciones las pri-meras melancolías de su vejez”22. Entre el lec-tor envejecido y la lectura se interponenmuchas páginas leídas.A lo largo de los años,no solo el contacto con la realidad sino tam-bién el contacto con la lectura deja de serinmediato. El poema ya mencionado “Lec-tores”, sobre aquel hidalgo que “no saliónunca de su biblioteca”, termina con la ima-gen autobiográfica del niño leyendo en labiblioteca remota:

Las lentas hojas vuelve el niño y grave sueña con vagas cosas que no sabe.23

La emoción –subrayemos otra vez esta pala-bra– es la única posibilidad de una vivenciainmediata, sea la emoción al leer o,por ejem-plo, al mirar Buenos Aires desde el barco vol-viendo después de siete años de ausencia

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(que determinó la escritura de Borges paravarios años). Al transcurso del tiempo se leinterponen recuerdos, fotografías, recuerdosde fotografías del poeta ciego, de ilustracio-nes de libros en la biblioteca del padre... Peroaun en tal superposición no se pierde deltodo una nueva posibilidad de emoción: sinella Borges no escribiría.

En la creación del personaje literario“Borges” participa también la gran cantidadde entrevistas que publicaba su autor famo-so. Entre ellas destaca el libro Diálogos, prepa-rado con Osvaldo Ferrari, que incluye dosentrevistas dedicadas a Alonso Quijano.Borges vuelve a destacar al personaje comolo más importante de la novela de Cervantes:

Sí, sobre todo Alonso Quijano que se confundecon Don Quijote, y el autor deliberadamente loconfunde algunas veces. Pero uno, sobre todo enla primera parte, siente que él no es DonQuijote, que él es Alonso Quijano.Y además, esrecibido como un intruso por toda España.Y encambio, en la segunda parte no: España entera haleído la primera parte y está esperándolo yfomentando su locura.Y luego, al final, Sanchopropone que pasen al género pastoril, ¿recuer-da?; y eso también lo rechaza Alonso Quijano. Élestá ya convencido de que él es Alonso Quijano,y que no puede volver a convertirse en un caba-llero andante, o en un pastor.24

Al final de la vida, descubriendo la imagende su cara, Borges vuelve a sí mismo, igualque Alonso Quijano. Para el personaje nove-lesco, en general, y para el personaje dobleQuijano/Quijote en particular, el final de lanarración es clave. El personaje novelesco“Borges”, trazado por todos los textos de suautor, manifiesta al final una dualidad afín. Ladualidad Quijano/Quijote –o Borges/“Borges”– corresponde a la relación: situa-ción/ personaje, cuento/novela. Pero el polode la novela es más fuerte ya que la situación

del lector que se identifica con las aventurasdel protagonista es, a su vez, el destino deaquel personaje: don Quijote se funde conAlonso Quijano.

De este modo, se consumó la admiración delescritor argentino por Cervantes, por sucapacidad de crear el personaje (el género)novelesco. El surgimiento del personaje“Borges” lo podemos ilustrar también por lafrecuencia de nombres en los textos deBorges (según el índice de DanielBalderston): entre los nombres más citadosencontramos a Cervantes (86 menciones),Quijote (47), Quijano (24). Aparte de unosotros nombres citados a menudo (especial-mente Shakespeare), notablemente más fre-cuente que cualquier otro es un nombre:Borges (313). El escritor argentino mencio-na con más frecuencia sólo el nombre delautor principal: Dios.25

Anna Housková es catedrática de literatura

hispanoamericana en la Universidad Carolina de

Praga y directora del Instituto de Estudios

Románicos en esta universidad. Ha publicado en

checo el libro “Imaginación de Hispanoamérica.

Identidad cultural hispanoamericana en novelas

y ensayos” (1998) y numerosos artículos en

revistas académicas checas y extranjeras. Ha par-

ticipado en varios simposios iberoamericanistas y

organizado en Praga tres simposios internaciona-

les editando las actas respectivas: “Utopías del

Nuevo Mundo” (1992), “El año 1898 en el

pensamiento y la literatura de España e

Hispanoamérica” (1998), “Trascendencia cultural

de la obra de José Martí” (2002). Es miembro

del Instituto Internacional de Literatura

Iberoamericana.

AL FINAL DE LA VIDA, DESCUBRIENDO LA IMAGEN DE

SU CARA, BORGES VUELVE A SÍ MISMO, IGUAL QUE

ALONSO QUIJANO.

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1. La versión checa de este artículo fuepresentada en el Simposio “DonQuijote a través del tiempo y el espa-cio”, Universidad Carolina de Praga,24-25 de febrero 2005.

2. Habla de “las literaturas que usan elidioma español, clientes del dicciona-rio y de la retórica, no de la fantasía“.BORGES, Jorge Luis. “NathanielHawthorne“. Otras inquisiciones.Obras completas, II. Barcelona: Emecé,1999, p. 62. (Las citas siguientes detextos de Borges son de esta ediciónde Obras completas, tomo I-IV, a lasque referimos con siglas OC.)

3. SALDA, F. X. “Román“. En: Salduvslovník naucny. Praha: cs. spisovatel,1986. KUNDERA, Milan. El arte dela novela.Valenzuela, Fernando (trad.).Barcelona:Tusquets, 2000.

4. Cf. ALAZRAKI, Jaime. La prosanarrativa de Jorge Luis Borges. Madrid:Gredos, 1983, p. 150-151.

5. BORGES, Jorge Luis. “Miguel deCervantes: Novelas ejemplares“.Prólogos. OC, IV, p. 47.

6. Cf. BORGES, Jorge Luis; FERRA-RI, Osvaldo. Diálogos. Barcelona: SeixBarral, 1992, p. 71.

7. BORGES, Jorge Luis. “La supersti-ción ética del lector“. Discusión. OC,II, p. 202.

8. Ibid.9. Conferencia pronunciada por Borges

en la Universidad de Austin, Texas,1968. [online]. [cit. 2005-01-17].

<http://www.galeon.com/borges/confe.htm>.

10. BORGES, Jorge Luis. OC, II, p.472, y IV, p. 94.Ver también el poema“Un soldado de Urbina“,OC II, p. 256.

11. FOUCAULT, Michel.“Des espacesautres”. Architecture, Mouvement, Cun-tinuité, 1984, n. 5, p. 46-49. (Traduc-ción checa in Myslení vnejsku. Praha:Hermann a synové, 2003, s.71-86.)

12. BORGES, Jorge Luis. “Magias par-ciales del Quijote“. Otras inquisicio-nes. OC II, p. 47.

13. BORGES, Jorge Luis. “Parábola deCervantes y de Quijote“. El hacedor.OC II, p. 177.

14. Cf. ALAZRAKI, Jaime. Jorge LuisBorges. Madrid: Taurus, 1984, p. 194.Ver también LARA ZAVALA,Hernán. “Caballería e imaginación“.Las novelas en el Quijote (amor, libertad,imaginación). México: UNAM, 1988.

15. BORGES, Jorge Luis.“Lectores“. Elotro, el mismo.OC II, p. 270.Ver tam-bién “Alguien soñará“, Los conjura-dos, OC III, p. 469.

16. BORGES, Jorge Luis.Textos cauti-vos. OC IV, p. 232.

17. BORGES, Jorge Luis. “NathanielHawthorne“. OC II, p. 91.

18. Conferencia pronunciada por Bor-ges en la Universidad de Austin,Texas, 1968. [online]. [cit. 2005-01-17] . <http://www.galeon.com/borges/confe.htm>

19. Cf. ARANGUREN, José Luis.

“Don Quijote y Cervantes“. Estudiosliterarios. Madrid: Gredos, 1976, p. 93-112.

20. BORGES, Jorge Luis. “Historia deltango“. Evaristo Carriego. OC I, p.162.“Nuestro pobre individualismo“.Otras Inquisiciones. OC II, p. 36.

21. BORGES, Jorge Luis.“Epílogo“. Elhacedor. OC II, s. 232. El mismomotivo se repite en otros textos deBorges, por ejemplo en el poemaclave “Arte poética“ (El hacedor).

22. BORGES, Jorge Luis. “Miguel deCervantes: Novelas ejemplares“. Pró-logos. OC IV, p. 47.

23. BORGES, Jorge Luis.“Lectores“. Elotro, el mismo. OC II, p. 270.

24. BORGES, Jorge Luis; FERRARI,Osvaldo. Diálogos. Barcelona: SeixBarral, 1992, p. 328-329.

25. Dios (316 referencias), Jesucristo(134); otros nombres frecuentes:Shakespeare (161), Hamlet (29),Lugones (114), Schopenhauer (101),Vergilius (99), Platón (93), Quevedo(91), Whitman (89), Dante (82), Poe(80), Homero (78), Odysseus (49),Hernández (73), Martín Fierro (48),Milton (66), Stevenson (62). VerBALDERSTON, Daniel. The Lite-rary Universe of Jorge Luis Borges. AnIndex to References and Allusions toPersons, Titles, and Places in HisWritings. New York, Connecticut,London: Greenwood Press, 1986.

Notas

Versión castellana de la ponencia “Joseph Brodsky– LXV aniversari” presentada en catalán en elCongreso Internacional “Retos del hispanismo enla Europa Central y del Este”, celebrado en Cra-covia los días 14 y 15 de octubre de 2005.

El veinticuatro de mayo de 2005 JosephBrodsky habría cumplido 65 años. Conmotivo de este aniversario del autor,falle-

cido el 28 de enero de 1996, he aquí una brevenota y la traducción de tres de sus poesías.

Joseph Brodsky se eleva como un punto álgi-do en el espacio poético de la segunda mitaddel siglo XX ruso, y ya a en los años sesentase perfila como el continuador y el herederomás dotado de una vieja aspiración poética: lade expresar lo innombrable. Por otro lado,consciente como era de que la palabra puededetener y modelar el tiempo, es a la vez unenemigo de toda instrumentalización tempo-ral de la poesía. Brodsky consigue construirun medio autónomo –con resonancias delpasado y a la vez nuevo–, una voz propia quecodifica la realidad para de este modo crearun mundo nuevo construido en la palabra.

En lo que se refiere a la forma, con la caden-cia rota, a veces traviesa e incluso procaz de suverso –un modo de hacer que JosephBrodsky hereda fundamentalmente de Man-delshtam y de Tsvetáyeva–, el poeta rompe eltiempo del calendario, de las agujas del reloj,para volar en libertad a la eternidad de laspalabras.

En cuanto al material con que opera –ya seaéste una “boutade” o una paradoja, cualquierreferente de nuestro mundo mortal, bien sea

una estatua o un paisaje, pero también el liris-mo de una farola norteamericana en unanoche lluviosa y provinciana, o trátese delvuelo absoluto y desmedido de un gavilánque se torna grito, o su moverse en libertadpor la Roma de Tiberio, que hace nuestra, osu presencia ya sea en el Imperio de la dinas-tía N,o en una profunda cañada que surca un“Stan”cualquiera–, Joseph Brodsky sabe crearun mundo nuevo. Un mundo que algunoscalifican de metafísico y lo es literalmente,pero del que no se me ocurre decir otra cosaque es el espíritu hecho palabra.

Ya en su discurso del Premio Nobel el pro-pio Brodsky lo dice: el poeta no es otra cosaque el instrumento de la lengua, una lenguaque para él no es otra cosa que el espírituhecho palabra.Y a ser este instrumento, aten-to a la voz que él recogía y nos retornaba ensu voz, dedicó Brodsky su vida.

IIBrodsky representa una fluida amalgama denobleza y transgresión.A la elegancia rítmicadel verso, Brodsky acostumbra a añadir untropiezo juguetón; a la imagen majestuosa, eltrazo furtivo de un “grafitti”.

Entre los poetas leningradenses de los añoscincuenta y sesenta se daba la voluntad deelevarse hacia el cielo como lo hace la agujadel Almirantazgo al alba, de trasladar a susobras la aristocrática belleza del Palacio deInvierno, que, visto desde la fortaleza (y tam-bién prisión) de Pedro y Pablo, parece abrir-se paso impávido en las potentes aguas delNevá; el deseo de dibujar en sus almas laslíneas exactas de la Perspectiva Nevski.No en

40 PARALELO50

L I T E R A T U R A E S L A V A

Joseph Brodsky – LXV Aniversario

R I C A R D O S A N V I C E N T E U R O N D O

vano Brodsky muestra una voluntad poéticaclara de recomponer las leyes del espacio y deltiempo,de buscar y crear su propio reino de lapalabra. Entre las muestras de esta voluntadabundan las relecturas de modelos culturalesde todo género; el poeta viaja desde la Greciay la Roma clásicas hasta las aguas de Venecia.

Y entre todas estas muestras de la capacidad dereconstruir el mundo, quisiera detenerme enel recurrente motivo del nacimiento de Jesús.

He aquí tres poesías escogidas entre un grannúmero de lecturas bíblicas y propiamentenavideñas.

�ождественская звезда

� холодную пору, в местности, привычной скорейк жаре,

чем к холоду, к плоской поверхности более, чем кгоре,

младенец родился в пещере, чтоб мир спасти:мело, как только в пустыне может зимой мести.

�му все казалось огромным: грудь матери,желтый пар

из воловьих ноздрей, волхвы – �алтазар, !аспар,"ельхиор; их подарки, втащенные сюда.Он был всего лишь точкой. % точкой была звезда.

�нимательно, не мигая, сквозь редкие облака,на лежащего в яслях ребенка издалека,из глубины �селенной, с другого ее конца,звезда смотрела в пещеру. % это был взгляд

Отца,

24 декабря 1987

Estrella de navidad1

En estación helada y en un lugar más hecho alcalor

que al frío, más a la superficie llana que al alcor,en una cueva ha nacido un niño para salvar el

mundo;nevaba como sólo puede nevar en el desierto en

invierno crudo.Al niño todo se le antojaba enorme: el pecho de

la madre, el vapor

de las narices de los bueyes, los reyes magosMelchor,

Gaspar y Baltasar, y los regalos acarreados a lacueva.

Él no era más que un punto. Punto era tambiénla estrella.

Atenta, sin parpadear, por entre leves nubes,desde lejos,

de la profundidad del Universo, de su extremoopuesto,

sobre el chiquillo acostado en el pesebre,la estrella miraba hacia la cueva.Y la mirada era

del Padre.

24 de diciembre de 1987

�егство в �гипет

... погонщик возник неизвестно откуда.

� пустыне, подобранной небом для чудапо принципу сходства, случившись ночлегом,они жгли костер. � заметаемой снегомпещере, своей не предчувствуя роли,младенец дремал в золотом ореолеволос, обретавших стремительный навыксвеченья – не только в державе чернявых,сейчас, – но и вправду подобно звезде,покуда земля существует: везде.

25 декабря 1988

Fuga a Egipto

... el perseguidor surgió de no se sabe dónde,cuando

en el desierto, que el cielo eligió para el milagro por mor del símil, haciendo noche en el camino,encendían fuego. En el abrigo batidopor la nieve, ajeno a su papel futuro,el niño dormía en aureola de oro,y el pelo cobraba la costumbre por momentosde emitir luz, mas no sólo en el país de los more-

nosy en aquella hora, sino, en verdad, igual que una

estrella,mientras la tierra exista: en toda ella.

25 de diciembre de 1988

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[ Jo s eph Brodsky – LXV Anive r sa r i o po r Ri ca rdo SanVi cen t e Urondo ]

1.Poesías aparecidas en Joseph Brodsky,No vendrá el diluvio tras no-sotros,Circulo de Lectores/Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2000.

�егство в �гипет (2)

� пещере (какой ни на есть, а кров!)адежней суммы прямых углов!)в пещере им было тепло втроем;пахло соломою и тряпьем.

+оломенною была постель.+наружи молола песок метель.%, припоминая его помол,спросонья ворочались мул и вол.

"ария молилась; костер гудел.%осиф, насупясь, в огонь глядел."ладенец, будучи слишком малчтоб делать что-то еще, дремал.

�ще один день позади – с еготревогами, страхами; с "о-го-го"%рода, выславшего войска;и ближе еще на один – века.

+покойно им было в ту ночь втроем.3ым устремлялся в дверной проем,чтоб не тревожить их. 6олько мулво сне (или вол) тяжело вздохнул.

<везда глядела через порог.�динственным среди них, кто могзнать, что взгляд ее означал,был младенец; но он молчал.

декабрь 1995

Fuga a Egipto (2)

En una cueva (¡buena o mala, pero un techo!¡más firme que cualquier ángulo derecho!),en una cueva, los tres se hallaban a cobijo,olía a heno y a ropa del camino.También el lecho era de heno.Afuera la nevasca batía las arenas.Y recordando la molienda de ayer,en duermevela se movían mula y buey.María rezaba, crujía la hoguera.José, fruncido el ceño, miraba el fuego.Y el niño, demasiado pequeño todavíapara hacer nada, dormía.

Atrás quedaba otro día más, con sus alarmas,sus temores y las locas palabrasde Herodes que había mandado perseguirlos,y un día menos para alcanzar los siglos.

Aquella noche fue para los tres de paz.El humo huía por el hueco del lugarpara no alarmarlos. Sólo el buey dormido(o fue la mula) lanzó un hondo suspiro.Por el umbral miraba una estrella.Y el único capaz de comprender entre elloslo que significaba del astro la miradaera el niño, pero el niño callaba.

Diciembre de 1995

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43PARALELO50

[ Jo s eph Brodsky – LXV Anive r sa r i o po r Ri ca rdo SanVi cen t e Urondo ]

Sorprende este motivo evangélico recurrente.Dios hecho hombre remite en Brodsky a lavoluntad que los humanos tienen de acercar-se a la divinidad, al deseo de alcanzar y de darlo mejor de nuestra humanidad. Pero dondeel poeta fija su inquisitiva y no del todo for-mulada atención es en la mirada del niño, enel hombre Dios que mira y es mirado.

Ojo y estrella, hombre y eternidad cierranuna línea de ida y de retorno por la que fluyenuestro ser y nuestra cultura. Brodsky pareceintuir, entre otros elementos poético-religio-sos, tal vez la piedra angular de la cultura cris-tiana: el diálogo entre el hombre y Dios a tra-vés de la figura del Dios hombre, que esquien une a los hombres con la eternidad.

Pero pensando en el motivo navideño –motivoal que Brodsky regresaba cada final de año,fechas en las que casi siempre viajaba a Venecia–,de pronto quien escribe estas líneas descubre elespacio vacío de una palabra. Hay una palabraque Brodsky casi siempre calla,pero cuyo senti-do el poeta acaricia en esta mirada.

Brodsky parece repetir la vieja sentencia: haypalabras que nunca se han de pronunciar.

Y una de ellas es –omnipresente y muda enestas poesías– “amor”.

Ricardo San Vicente Urondo es licenciado

en Filosofía y Letras y doctor en Filosofía por la

Universidad de Barcelona donde ejerce como pro-

fesor de literatura rusa. Ha traducido y prologado

obras de los autores rusos más relevantes entre

los que destacan Antón Chéjov, Alexandr

Pushkin, Lev Tolstói,Varlam Shalámov, Joseph

Brodsky y Andréi Tarkovski. Actualmente revisa

una edición de las obras completas de Fiódor

Dostoyevski. Ricardo San Vicente nació en

Moscú, hijo de Miguel y María Luisa, dos

“niños de la guerra” que durante la contienda

española salieron de Bilbao para la URSS no

regresando a España hasta veinte años después.

Los tres mosqueteros” de la literaturapolaca de entreguerras, como los defi-nió el mismo Gombrowicz, son sin

duda los escritores polacos contemporáneosmás conocidos y más publicados en España, apesar de su evidente complejidad, que no hafacilitado ni su traducción ni la asimilaciónen unos sistemas literarios tan lejanos delpolaco como lo son el sistema literario caste-llano y el catalán.

Al investigar la presencia de los tres innovadoresde la literatura polaca en Cataluña debemostomar en consideración el hecho de que en elterritorio catalán conviven dos sistemas literarios,el catalán y el castellano,que obviamente están enestrecha relación, se interfieren mutuamente ypugnan continuamente por el lector y por elmercado literario de Cataluña. Si consideramosla literatura en una sociedad concreta como unconjunto de sistemas o un polisistema en el quediversos géneros, escuelas y tendencias rivalizanentre ellos en la lucha por el lector, el prestigio yla prioridad,1 nos damos cuenta de que la situa-ción en una sociedad bilingüe es especialmentecompleja y dinámica.Dentro de este macrosiste-ma dinámico, la traducción literaria tiene unpapel de gran importancia,ya que ayuda a divul-gar nuevas formas o influencias. No es casual,pues, que los tres autores innovadores polacosentrasen en los sistemas literarios castellano ycatalán a partir de la segunda mitad de los añossesenta, cuando la dictadura franquista comenza-ba a suavizarse, obligada por razones económicasa abrirse a Europa y a los Estados Unidos. Sonaños en que se publican muchas traducciones degrandes obras literarias extranjeras y hay un visi-ble interés por literaturas hasta entonces desco-nocidas como la polaca, que aportan nuevos

valores literarios y una nueva visión del mundoproveniente de detrás del “telón de acero”.

Ahora bien, en los años sesenta y setentaBarcelona es el centro editorial más importan-te de España, tanto por su larga tradición edi-torial como por su proximidad con Francia yEuropa, desde donde llegan toda clase denovedades artísticas e intelectuales. Asimismoes el centro cultural más vivo del Estado espa-ñol que concentra gran cantidad de escritores,artistas e intelectuales de todo el país.Y serájustamente un escritor catalán, GabrielFerrater, el primero en introducir la obra deGombrowicz en España.

Gabriel Ferrater (1922-1972), uno de los gran-des poetas catalanes de la segunda mitad delsiglo XX, fue en los años sesenta y hasta sumuerte en 1972 una de las figuras más impor-tantes e influyentes en los círculos literarios yeditoriales de Barcelona. Ferrater estaba vincu-lado al Club Formentor, que en los años 1960-1968 agrupaba trece editoriales de diferentespaíses y que tenía por objetivo, según las pala-bras de Carlos Barral, representante de la edito-rial barcelonesa Seix Barral,“aquel descomunalintento del mercado común europeo de la altaliteratura”.2 Los editores que formaron partedel Grupo Formentor eran en su mayoríahombres de letras con una firme voluntad dedar a conocer al público lector lo mejor detodas las áreas lingüísticas y también de renovarlas aguas estancadas de los sistemas literarioseuropeos con aportaciones vanguardistas einnovadoras. Esas editoriales míticas (comoGallimard, Einaudi, Rowhold o Seix Barral)estaban en las antípodas de “una gestión edito-rial estrictamente mercantil y oportunista, sin

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“Los tres mosqueteros” de la literatura polaca de entreguerras

(Gombrowicz, Schulz i Witkiewicz) en Cataluña

B O Z E N A Z A B O K L I C K A

“

ideologías literarias y exclusivamente cantadaen inglés”.3

Uno de los instrumentos creados para promovernuevos valores literarios fue el Premio Inter-nacional de Literatura fundado por el GrupoFormentor. Cada año los editores del Grupo sereunían con sus delegaciones para decidir quiénsería el galardonado con el premio que algunoscomparaban con el premio Nobel de literatura.Las delegaciones estaban integradas por escritores,críticos literarios y especialistas de prestigio; laespañola contaba con la participación de intelec-tuales como Josep Maria Castellet, Jaime Gil deBiedma, Octavio Paz, Max Aub, Mario VargasLlosa o Gabriel Ferrater. En 1967, en la últimaedición del Premio Internacional de Literatura,Ferrater fue quien defendió con más vehemenciala candidatura de Witold Gombrowicz,que final-mente ganó el premio.Ferrater conocía perfecta-mente la obra del autor polaco, que ya había sidopresentado al mismo premio, sin hacerse con él,dos años antes. No sólo conocía la versión caste-llana de Ferdydurke hecha por el mismo autor conla ayuda de unos cuantos amigos, jóvenes literatoslatinoamericanos,no sólo estaba al corriente de lastraducciones de todas las obras de Gombrowicz alfrancés y alemán, sino que, según varios testimo-nios (entre ellos el de Carlos Barral), aprendió elpolaco sólo para poder leer a Gombrowicz en sulengua original. Gabriel Ferrater es también tra-ductor de Pornografía, la primera obra de Gom-browicz publicada en España en 1965 con el títu-lo de La seducción. Según la leyenda difundida porel propio Ferrater, la traducción de Pornografía sehizo directamente del polaco y esta es la informa-ción que aparece en la última edición de la nove-la (Seix Barral, 2001), aunque según Rita Gom-browicz Ferrater no sabía polaco (o lo sabía muypoco) y traducía del francés. Lo que es indudablees que fue Gabriel Ferrater quien introdujo aGombrowicz en el sistema literario español eindirectamente en el catalán.En 1966 publicó enla revista Presencia, núm. 39 (15 de marzo de1966),el artículo titulado “Witold Gombrowicz”,que empieza del siguiente modo:“Hay un pocode sarcasmo en el hecho de que, en 1966, hayanecesidad de presentar a Witold Gombrowicz alpúblico español […].Sarcasmo,no porque Gom-browicz es, según mi plena convicción, el mayorprosista de hoy. […] Pero el caso, el enorme casoque debería afectarnos muy directamente, es que,

hace veinte años y durante seis meses, WitoldGombrowicz fue uno de los más notables escrito-res de la lengua española.”4 Y para concluir diceFerrater: “Ahora que la gran fama internacionalde Gombrowicz está al caer […],bueno sería quenos empeñáramos en que Gombrowicz (aunqueahora vive en Francia y no ya en la Argentina) estambién un escritor español.Y el único modo deempeñarnos es, naturalmente, leerle.”5

Ese artículo entusiasta, que resumía magistral-mente la vida y la obra de Gombrowicz, fue laprimera presentación en España del escritorpolaco.El entusiasmo de Ferrater no quedó sinefecto. En 1968 Josep Maria Castellet, uno delos asiduos del Grupo Formentor y directorliterario de Edicions 62, publica Ferdydurke encatalán. Hay que aclarar que Ferdydurke no sepublicó en castellano en España hasta 1984.Los que conocían la novela en castellano laleían en la edición de la editorial Sudamerica-na de Buenos Aires.

La traducción de Ferdydurke al catalán deRamon Folch i Camarasa fue realizada a partirde la versión castellana hecha por el mismoGombrowicz (que, según sus propias palabras,“sólo de lejos se parece al texto original”)6 y consu expresa autorización. En la década de lossesenta, después de más de veinte años de unadictadura que había convertido la cultura catala-na en algo casi exclusivamente testimonial, gra-cias a cierta apertura del Régimen, surgieronalgunas editoriales catalanas, entre ellas Edicions62.Y es justamente Edicions 62, editorial quepublica exclusivamente en catalán, quien jugóun papel primordial en esta etapa de expansiónpara restablecer la normalidad,etapa en la que secomenzaron a autorizar traducciones al catalánde obras extranjeras,cosa vital para cualquier sis-tema literario. Por lo tanto, puede considerarseque la publicación de Ferdydurke en catalán res-pondía a las expectativas del editor, que queríauna versión catalana de un libro de culto cono-cido entre la intelectualidad catalana en la ver-sión y edición argentinas. Se trataba de ofreceral público catalán el mismo producto,pero en supropia lengua. Así que la versión catalana res-pondía tal vez más a los imperativos de una cul-tura todavía resistente, que a la necesidad depublicar una versión nueva de Ferdydurke.

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[ “Los t r e s mosque t e ro s” de la l i t e ra tu ra po la ca . . . po r Bo˝ena Zabok l i c ka ]

Hasta hoy, en España se ha ido publicando latotalidad de la obra de Gombrowicz en castella-no (casi siempre en Barcelona), y actualmente laeditorial Seix Barral está editando la obra com-pleta del autor polaco, también en castellano.Apesar de la situación privilegiada del sistema lite-rario castellano,Edicions 62 ha ido incorporan-do otras obras de Gombrowicz en el sistemaliterario catalán con la publicación de Pornogra-fia7 (1986), Ivonne, Princesa de Borgonya8 (1990),Curs de filosofia en sis hores i quart9 (1997) yDietari10 1953-1956 (1999).

Curiosamente, la segunda versión de Ferdy-durke en catalán, traducida esta vez directamen-te del polaco, se debe a la editorial barcelonesaQuaderns Crema, editorial que escoge congran esmero los títulos que publica y que otor-ga mucha importancia a la calidad de las tra-ducciones. El editor, que conocía la historia dela traducción de la obra al castellano (y, portanto, también al catalán) y sabía a través de suscolaboradores que las dos versiones tienenpoco que ver con el original polaco, se lanzó ala aventura de volver a traducir una obra evi-dentemente minoritaria y a una lengua tam-bién minoritaria.

Lo que parece evidente es que el editor preten-día publicar una versión más fiel en todos lossentidos al original polaco. Y los traductores,Anna Rubió y Jerzy S∏awomirski, que le incita-ron a emprender esta tarea casi heroica, tambiénpretendían lograr lo que en este caso parecíaimposible: la fidelidad al mismo tiempo al con-tenido y a la forma. Como resultado, el lectorcatalán ha recibido una segunda versión de lanovela que desde el punto de vista formal tienemuy poco que ver con la primera, cosa quesubrayan casi al unísono todos los críticos quehan publicado reseñas de la “nueva” Ferdy-durke.11 Y, curiosamente, esta vez parece que hasido el sistema literario catalán el que ha influi-do en el poderoso sistema castellano, ya quedespués del éxito de la nueva versión deFerdydurke en catalán, una editorial barcelonesaque publica en castellano (Círculo de Lectores)también ha encargado una traducción directadel polaco de la novela.

Si la historia de la llegada de las obras deGombrowicz a los sistemas literarios castellano y

catalán es relativamente fácil de investigar, no esasí en el caso de los otros dos escritores que nosocupan. La obra de ambos llega a España y espublicada en castellano al inicio de los añossetenta en la editorial Barral Editores, fundadapor Carlos Barral en Barcelona después de lamuerte de su socio (de Seix Barral) Víctor Seix.Los datos seguros son, por tanto, la editorial y elaño de publicación, Las tiendas de color canela, deBruno Schulz, en 1972 e Insaciabilidad, de Sta-nis∏aw Ignacy Witkiewicz, en 1973. El resto sonenigmas e imprecisiones. Carlos Barral, en susMemorias, atribuye el “descubrimiento” de losdos autores polacos a su asesor literario, SalvadorClotas, que sustituyó a Gabriel Ferrater, muertoen 1972.12 Sin embargo, consultado el mismoSalvador Clotas al respecto, éste lo niega, dicien-do que sólo hizo la presentación de la novela deWitkiewicz, pero que no intervino en la adqui-sición de los derechos,ni en la edición.Recuerdahaber leído estos autores en francés, pero noquién los propuso a la editorial, ni de qué idio-ma se tradujeron. Tanto Schulz como Witkie-wicz fueron publicados en los años sesenta ysetenta en varios países europeos, el primero enalemán (1961), francés (1961) e inglés (1963), yel segundo en alemán (1966), en francés (1970)e italiano (1979).Eran años en que la mayoría delas novedades literarias llegaban a Barcelonadesde Francia,por lo que lo más probable es quelos escritores polacos también llegasen por estavía. Por lo que se refiere a las traducciones, dife-rentes fuentes contienen informaciones contra-dictorias. En el caso de Insaciabilidad, deWitkiewicz, la página de derechos dice que esuna “versión del polaco de Melitón BustamanteOrtiz”,mientras que la ficha del libro en la agen-cia nacional ISBN informa que la traducción encuestión está hecha a partir del ruso (cosa impo-sible, ya que en los años setenta no existía la ver-sión rusa de la novela). Según la información delISBN, el traductor de Witkiewicz traducía devarios idiomas, entre ellos del polaco.Al compa-rar la traducción con el original, se puede llegara la conclusión de que es una traducción direc-ta, aunque contiene interpretaciones erróneas yhay en ella fragmentos omitidos (cosa que podríaser obra de la censura).

La traducción de Salvador Puig de Las tiendas decolor canela, de Schulz, aunque se lee muy bienen castellano, parece un caso evidente de una

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traducción indirecta (el texto castellano se apar-ta mucho del original y soslaya las complicacio-nes del estilo del autor).Desgraciadamente, faltala información sobre la lengua que hizo depuente entre el polaco y el castellano.

Igual que Gombrowicz, Schulz y Witkiewicziniciaron su carrera en España en Barcelona, ydespués de varias ediciones castellanas ambos sehan publicado también en catalán. La obra deSchulz, que se reduce a dos volúmenes de rela-tos, fue editada en catalán por Quaderns Cremaen una extraordinaria traducción de AnnaRubió y Jerzy S∏awomirski en 2001.A pesar deque varias versiones castellanas de los relatos deSchulz estaban presentes en el mercado, la críticasaludó la traducción al catalán con mucho entu-siasmo. Robert Saladrigas en un artículo de LaVanguardia decía: “[…] merece la pena aprove-char el serio acontecimiento que supone en elámbito de las letras catalanas la incorporación dela obra de Schulz para resaltar su extraordinariovalor […].”13 Otra crítica resaltaba la labor de lostraductores diciendo que “acaban de demostrar–cosa harto difícil– que sí es posible plasmar enotra lengua, catalán en este caso, la exquisita yenmarañada prosa de Schulz.Lástima que las edi-ciones españolas no hayan tenido tanta suerte.”14

Witkiewicz ha tenido más aceptación en el sis-tema literario castellano que en el catalán, aun-que la mayoría de sus obras se han publicadoen Barcelona. En catalán se editaron dos obrasdramáticas, seguramente porque el teatro es laparte de la obra witkiwiczeana que conserva

más vitalidad y actualidad. Son La mare.Comèdia de mal gust en dos actes i epíleg, editadaper Quaderns Crema (1987) en traducción deDorota Szmidt i El pop o la visió hyrkanesa delmón, publicada por la Diputació de Barcelona(1992) en traducción de Josep Maria de Sa-garra, volumen que también incluye el ensayode Witkiewicz Sobre la Forma Pura y el texto ElPop: Projecte de muntatge, de Tadeusz Kantor. Lapublicación de El Pop coincidió con la puestaen escena de la obra en un teatro de Barcelona.

Este breve recorrido por las ediciones barcelo-nesas de las obras de los “tres mosqueteros” delas letras polacas demuestra que los tres hanpasado a formar parte tanto del sistema litera-rio castellano como del catalán, lo cual pruebaque estos tres escritores polacos son tan univer-sales que todavía pueden aportar savia nuevano sólo en su propio país, sino también enotros lugares.

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[ “Los t r e s mosque t e ro s” de la l i t e ra tu ra po la ca . . . po r Bo˝ena Zabok l i c ka ]

Bo˝ena Zaboklicka es profesora de lite-

ratura polaca en la Universidad de Barcelona.

Licenciada en Filología Hispánica por la

Universidad de Varsovia y Doctora en Filología

por la Universidad de Barcelona, ha traducido

obras de varios autores polacos al castellano y al

catalán, entre ellos W. Gombrowicz, A. KuÊnie-

wicz, S. Mro˝ek,T. Konwicki, J. Iwaszkiewicz,

etc. Su última traducción (con F. Miravitlles)

es la edición completa del "Diario (1953-

1969)" de Witold Gombrowicz.

1. EVEN-ZOHAR,Itamar.“La funciónde la literatura en la creación de lasnaciones europeas” en: VILLANUE-VA,D. (ed.) Avances en Teoría de la litera-tura, Universidad de Santiago deCompostela, 1994, págs. 357-377.

2. BARRAL, Carlos. Memorias, Barcelona:Ediciones Península, 2001, pág. 549.

3. Idem, pág. 561.4. FERRATER, Gabriel. Papers, cartes,

paraules, Barcelona: Quaderns Crema,1986, pág. 192.

5. Idem, pág. 194.6. GOMBROWICZ, Witold. “Prefacio

para la edición castellana” en: Ferdy-

durke, Trad. W.Gombrowicz asesoradopor un Comité de traducción, BuenosAires:Argos, 1947, pág. 13.

7. Traducción de Dorota Szmidt.8. Traducción de Miquel Martí i Pol.9.Traducción de Antoni Vicens.10. Traducción de Anna Rubió y Jerzy

S∏awomirski.11. Coinciden en subrayar la diferencia

entre las dos versiones de Ferdydurke encatalán Jordi Llovet (“Elogi de laimmaduresa”, El País, 10.12.1998),Josep Massot (“Publicada la primeraversión catalana íntegra de la obramaestra de Gombrowicz”, La Vanguar-

dia, 5.11.1998), Manel Ollé (“Lesaventures d’un home infantilitzat”, ElPeriódico, 10.09.1998), así como el artí-culo de Avui titulado “Quaderns Cre-ma publica Ferdydurke obra cabdal deWitold Gombrowicz” firmado “Re-dacción (11.10.1998).

12. BARRAL, Carlos. Op. cit., pág. 677.13. SALADRIGAS, Robert.“Les botigues

de color canyella y El sanatori de la clepsi-dra. Lo esencial de Bruno Schulz”, LaVanguardia, Libros, 29.09.2001.

14.ORZESZEK, Agata.“Realidad trans-mutada en mito. Prosa para sibaritas”,El Periódico, Libros, 4.01.2002.

Notas

La literatura comparada, campo tan ricocomo poco explorado, permite unexamen de reminiscencias, concomi-

tancias y correlaciones que ofrecen los textosproducidos en distintos ambientes nacionales,jugando con lo universal que en ellos se halla.En mi opinión, no se trata tanto de perseguirlas deudas de unos autores con otros, comode buscar una verdad literaria, esto es, enten-der con mayor precisión, e incluso descifrar,el mensaje encerrado en el escrito que pre-tendemos interpretar. Para ello - y más si setrata de los textos antiguos, redactados en lasépocas cuya realidad, por su lejanía, se nospresenta algo borrosa -, es preciso investigarotros escritos coetáneos que tratan sobre lamisma materia y conocer el contexto histó-rico- literario de sus creadores.

Puede parecer forzado un estudio que bus-que las claves interpretativas de la Agudeza yarte de ingenio (1648) del máximo teórico delconcepto, Baltasar Gracián, en los escritosteóricos de un desconocido, Maciej Ka-zimierz Sarbiewski, un jesuita de la alejadaPolonia. Sin embargo, la Europa del sigloXVII, en la que vivían tanto el ingenioso ara-gonés Gracián (1601-1658) como el ilustrepolaco Sarbiewski (1595-1640), nos ofreceuna realidad bien distinta de la actual. Miintención es exponer en este lugar las razonesque nos permiten relacionar estas dos figurasdel conceptismo europeo e, invitando a unapequeña y rápida excursión histórica, demos-trar con mayor exactitud que más que de unaextravagancia, se trata de un imperativo.

Polonia, junto con España, desde hacía siglos,desempeñaba el papel de antemurale christiani-

tatis, es decir, de defensores del catolicismocontra los infieles. Este papel, más políticoque religioso, facilitó en ambos casos múlti-ples conquistas, realizadas por los Españolesen América y por los Polacos en el Este delcontinente europeo.A finales del siglo XVI elestado polaco contaba con su máxima exten-sión territorial entre el Mar Báltico y el MarNegro, uniendo bajo un rey y una Dietacomún, entre otras, las naciones polaca, litua-na, bielorrusa, ucraniana, cosaca, moldava,húngara, tártara y alemana, lo que, evidente-mente, implicaba una variedad de religiones,pues en el territorio polaco coexistían católi-cos, evangelistas, ortodoxos, judíos y musul-manes.Además, a partir del año 1573 (Con-federación de Varsovia), la ley polaca prohibióexplícitamente imponer la fe por la fuerza.De este modo, Polonia se convirtió en unrefugio para los heréticos perseguidos enotros países europeos, y se ganó el nombre de“tierra sin hogueras”. En la Polonia multiét-nica prosperó la Reforma protestante ybuena parte de la nobleza polaca se convirtióal calvinismo o al luteranismo. Esta loabletolerancia que reinaba en las tierras reunidasbajo la corona polaca, país que ocupaba casiun millón de kilómetros cuadrados, preocu-paba mucho al Papado y, puesto que los reyespolacos nunca rompieron la unión conRoma, los nuncios papales y sus teólogosjesuitas continuaron viajando a Polonia con laesperanza de salvaguardar la fe puesta en peli-gro. Finalmente, y con gran apoyo de losarzobispos polacos que resistieron fielmentedel lado de la fe católica, a finales del sigloXVI los jesuitas se instalan en Polonia. Sinlugar a dudas, la Iglesia católica consiguió supropósito gracias a los jesuitas, o más exacta-

48 PARALELO50

L I T E R A T U R A C O M P A R A D A

El humanismo jesuítico en Europa.Sarbiewski y Gracián

M A ŁG O R Z A T A A N N A S Y D O R

mente, gracias al nivel de enseñanza que ofre-cía la Orden de San Ignacio, pues muchas delas familias polacas volvieron al seno de laIglesia apostólico-romana para poder mandara sus hijos a los colegios de la Compañía.

Ahora cabe preguntarse por qué se valorabatanto la educación jesuítica, incluso antes dela llegada de la orden a Polonia, pues muchosjóvenes de buenas y poderosas familias pola-cas fueron enviados a los colegios de los jesui-tas en países vecinos con el fin de recibir unaeducación adecuada para desempeñar en elfuturo importantes cargos políticos y prepa-rarse la vida pública; tal fue el caso deStanis∏aw Kostka, que empezó su educaciónen Viena. La Societatis Iesu fue aprobada ofi-cialmente por el papa Paulo IIIen 1540 y desde entones ibafundando sus colegios en todaEuropa, e incluso llegó a insta-larse en China y en el NuevoMundo. La educación jesuíticaestaba basada en el Humanismo1

entendido como humanitas, elmás arraigado sinónimo de lacultura, urbanidad y civismo.Tengamos en cuenta que graciasa las retóricas de la traditio paga-na (como la de Quintiliano,leída en fragmentos ya en laEdad Media), los intelectualescatólicos medievales vincularonla cultura con la oratoria y, final-mente, con la escritura artística,con las bellas letras (bonae litterae). En laEuropa Latina, este nombre fue reservado tansólo para la literatura clásica, sobre todoromana, pues el sustantivo litterae (del griegogrammatike) se empleaba para referirse a lostextos escritos. A diferencia de la filosofía yteología, disciplinas que pretendían tocar lodivino (studia divinitatis), las studia humanita-tis consistían en la lectura de los textos de laAntigüedad, entre ellos las poéticas y retóri-cas, con el fin de conseguir una cultura lite-raria que era imprescindible para un futuroestudioso-intelectual.A los profesores de stu-dia humanitatis se los llamaba humanistas(humanistae), definiendo de este modo suscompetencias profesionales y no sus tenden-cias doctrinales.2 Los escritores cristianos del

medioevo trataban la literatura clásica princi-palmente como instrumento imprescindiblepara leer la Biblia, para descifrar y predicar lapalabra de Dios, y no como fuente de mode-los, ni verdades sobre el hombre. Sin embar-go, las lecturas escolares despertaron un graninterés por la Antigüedad e incitaron el creci-miento de la autoridad de los autores paganosa lo largo de los siglos.3 Finalmente, ya entiempos de Petrarca y Boccaccio, llega a pro-ducirse lo que llamaríamos en palabras deBorowski “renacimiento de la mirada” haciala cultura de la Antigüedad y, sobre todo,hacia la cultura romana en la que los huma-nistas italianos veían su propio pasado, suhistoria. La importancia que cobraron losestudios humanísticos (studia humanitatis) per-

mitió llevar su ciencia al nivel deotras disciplinas especulativas, yhasta se llegó a equipararla con lalógica, ciencia que enseñaba laverdad y habría los ojos a los mis-terios de Dios (logica vera docet).Hasta ahora, gracias a la deduc-ción, la dialéctica (lógica) permi-tía estudiar la naturaleza humanaconociendo a Dios, es decir, sumanifestación en la Revelación(que se encuentra en la SagradaEscritura), y profundizando en lafilosofía antigua. De estas fuentesbebía el antropocentrismo me-dieval que – a diferencia delantropocentrismo renacentista –pretendía conocer al hombre por

medio de studia divinitatis, tal y como se des-prende de los escritos de Santo Tomas. LaBiblia (divinae litterae) era la absoluta base detoda la sabiduría. Los humanistas, en cambio,enamorados de la traditio pagana reconstruidaa partir de las bonae litterae, llegaron a la con-clusión de que esta literarura era la base de lasabiduría sobre el ser humano, ya que graciasa ella éste se convierte en tal. Las bellas letraspaganas son la fuente de la sabiduría sobre elhombre porque le abren el camino hacia lapalabra de Dios, le posibilitan conocer alCreador y, por analogía, conocerse a símismo, hecho a su imagen y semejanza.Como vemos, no hay aquí nada en contra delas enseñanzas eclesiásticas, ni de cualquierforma de la religiosidad.Al contrario, los afa-

49PARALELO50

[ El humani smo j e su í t i c o en Europa. Sarb i ewsk i y Grac ián po r Ma ∏go rza ta Anna Sydor ]

AHORA

CABE

PREGUNTARSE

POR QUÉ

SE VALORABA

TANTO LA

EDUCACIÓN

JESUÍTICA

nes de los primeros humanistas consistían enbuscar un acuerdo entre la tradición cristiana(Viejo y Nuevo Testamento) y diferentescorrientes filosóficas de tradición pagana(neoplatonismo, neopitagorismo, neoestoicis-mo). Erasmo, humanista por excelencia ydoctor de teología, era gran admirador de lasletras vistas desde todos sus aspectos; le inte-resaba su corrección gramatical y lingüística,su versatilidad y, sobre todo, su correcta inter-pretación. De esta manera el humanista sevolvía filólogo, por lo que la Biblia, objeto deestudios filológicos, se convirtió en una de lasposibles fuentes de sabiduría, al igual que lostextos paganos. Las posibilidades que ofrecíaeste giro fueron inmediatamente captadas eingeniosamente aprovechadas por la Ordende San Ignacio que adoptó el Humanismorenacentista asentado en la tradición culturaleuropea pagana a las circunstancias de laContrarreforma católica y reorientó sus con-tenidos “ad maiorem Dei gloriam”.

Según Angelo Poliziano (1454-1494), huma-nista y poeta renacentista italiano, humanitasabarca, por un lado, el amor del hombre(filantropía) y, por otro, la formación de perso-nalidad (paidei) o, dicho de otra manera, esamor humani generis, y, citando a Cicerón, civi-lis cultura, aspectos que subrayan el sentidoeducativo de la literatura. El Humanismo asíentendido, paralelamente a la Reforma, tantoprotestante como católica, se convierte en elfactor que consolida y unifica el modelo de lacultura europea, y, sin ninguna objeción,guarda relación con la orden jesuítica, pueshabía muchos jesuitas humanistas, como lofueron Sarbiewski4 y Gracián5. La creencia enla fuerza cognoscitiva y educativa del textoliterario forma la base de la teoría de la edu-cación jesuítica y también de la teoría de laliteratura enseñada en los colegios de laCompañía. Las escuelas jesuíticas apostabanpor la educación entendida como la culturacivil, contribuyendo a la formación de la

conciencia del ciudadano de Europa. Bien escierto que el humanismo de los jesuitas puedeser percibido como consecuencia de la políti-ca de la orden que esporádica y ocasionalmen-te permitía el uso de los textos de la antigüe-dad pagana como instrumentos para introdu-cir los valores universales; es decir, una tácticapara que los jesuitas consiguiesen sus finesexpansivos, al igual que lo era la práctica deincluir los elementos de la cultura local. Perono se puede negar la existencia de una teoríade la cultura particularmente jesuítica apoyadaen la concepción ignaciana de humanitas. El“humanismo jesuítico”6, que une a Sarbiewskiy a Gracián, está basado en los principios deuna tradición cultural homogénea para todaslas culturas del continente europeo.

La influencia de los jesuitas en la formaciónde la conciencia europea de los pueblos pola-cos era enorme. El programa educativo de laSocietatis Iesu, en su teoría y en su práctica,aludía a la tradición clásica antigua y fundía louniversal de una Europa Latina con lo parti-cular de cada una de sus naciones. La RatioStudiorum definía el programa uniforme paratodas las provincias donde funcionaban loscolegios de la Orden de San Ignacio y cons-taba de studia humanitatis y de otros elemen-tos de la paideia jesuítica, como el teatro esco-lar, la creación literaria, la formación religio-sa, etc. Obviamente, los fundadores de laCompañía de Jesús en Polonia fueron extran-jeros y entre ellos había muchos españolesocupando importantes cargos, como, porejemplo, el padre Alabiano, rector de laAcademia de Vilna, destacable centro jesuíti-co polaco que participó en la definitivaredacción de la Ratio Studiorum. Graciáncoincidió con el padre Alabiano en el año1620 en Zaragoza y es posible que por estavía consiguiese muchas de las referencias aPolonia y al pueblo polaco que encontramosen sus escritos. Su precisión y exactitud sedebe indudablemente al flujo de la informa-

50 PARALELO50


LAS ESCUELAS JESUÍTICAS APOSTABAN POR LA EDUCACIÓN

ENTENDIDA COMO LA CULTURA CIVIL, CONTRIBUYENDO A LA

FORMACIÓN DE LA CONCIENCIA DEL CIUDADANO DE EUROPA

ción entre los jesuitas, ya que, como sabemos,Gracián nunca viajó al extranjero.También escierto que la correspondencia epistolar víaSocietatis Iesu funcionaba con una rapidez yeficacia considerables.Por ejemplo, la carta deun jesuita polaco enviada a Roma para rela-tar la victoriosa batalla de Juan Casimir,fechada en Nysa al 9 de abril de 1656, a lasdos semanas es citada por el padre Barrio-nuevo en una carta suya fechada en Madrid,el día 22 de abril.

Sarbiewski, nacido en Sarbiewo (ahoraCiechanów) en Mazowia, en una familia dela nobleza polaca, ingresó en la Compañía deJesús en 1612 y empezó su noviciado en laAcademia de Vilna. Pasó por los colegios deKro˝e (Lituania) y de Po∏ock (Bielorusia)como profesor de poética. Luego continuólos estudios cursando dos años de teología enla Academia de Vilna y los tres siguientes, enel Colegio Romano. Según la Ratio Studio-rum, la prórroga de los estudios teológicos enRoma era un galardón previsto sólo paraalgunos “de virtud probada y que brillen porsu ingenio”. Y efectivamente, el joven

Sarbiewski, que en aquel entonces tenía 27años, era un personaje excepcional.En Romano sólo expuso públicamente, ante eruditos ysabios de la orden, su original e innovadorateoría sobre la agudeza De acuto et arguto, sinoque también formó parte de la corte papal.Fue él quien ensalzó, con varias odas laudato-rias dedicadas al Papa y a la familia Barberini,la inauguración del pontificado de UrbanoVIII, en octubre de 1623. El mismo año,Sarbiewski fue honrado con el LaurelCapitolino, premio poético otorgado por elPapa a los mejores poetas. La primera colec-ción de poemas de Sarbiewski: Lyricorum libritres. Epigramatum liber unus, se publicó enColonia en 1625.Su éxito fue indiscutible.Lapoesía del Horacio sármata, llamado tambiénHoracio cristiano, título que le asignaron suscontemporáneos, alcanzó tal difusión enEuropa que llegó a conocer hasta sesenta edi-ciones en diferentes países, incluida la lujosaedición de Amberes de 1632, dedicada alPapa Urbano VIII e ilustrada con grabados deRubens. El latín, lengua en la que Sarbiewskiescribió su poesía, la convirtió en una escri-tura “cosmopolita”, en un patrimonio uni-

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versal de los escritores neolatinos y humanis-tas de su tiempo. Sarbiewski fue alabado yadmirado en toda Europa hasta convertirse,como en los Países Bajos o Francia, en unmodelo poético. En Inglaterra, donde, a par-tir de la forma latinizada de su nombreCasimirus, se le llamaba Casimire, aparece laprimera traducción de la poesía sarbiewskia-na con el título Odes of Casimire, seguida delas traducciones al alemán, francés, italiano,holandés, checo, polaco y lituano.Al volver asu país, Sarbiewski enseñó de nuevo retóricaen NieÊwie˝ y Po∏ock, y luego en laAcademia de Vilna,donde a lo largo del tiem-po fue profesor de retórica, filosofía y teolo-gía escolástica. Su labor científico-investiga-dora, que se entrelazaba estrechamente consus actividades en el campo de la didácticaescolar, dio su fruto en los tratados teóricos,escritos entre los años 1617-1626, que for-man parte de su llamada Praecepta poetica,códice de disertaciones poético-retóricas quecirculaban de forma manuscrita por los cole-gios de la Compañía. En 1635 Sarbiewski setrasladó a Varsovia al ser nombrado predica-dor y confesor real, cargo que mantuvo hastasu muerte en 1640. El renombre Horacio cris-tiano u Horacio sármata lo adquirió Sarbiewskipor su extraordinaria habilidad de imitaciónde la prosodia horaciana acompañada deuna hábil resemantización en el espíritucristiano de las ideas del poeta romano, ytambién por pertenecer a la legendarianación sármata7, como él mismo confirma-ba en sus poesías. Este título, la síntesis delpensamiento renacentista, inscribe a Sar-biewski en la columna de abanderados hu-manistas europeos. Maciej KazimierzSarbiewski, ciudadano de Europa, cultiva-dor y heredero de la cultura clásica, mani-fiestamente demostraba también su particu-lar nacionalismo, intentando ser represen-tante de todas las etnias reunidas bajo lacorona polaca.8

Una vez afirmado esto, creemos que no hacefalta insistir en la legitimidad de los estudioscomparativos de los tratados agudos deSarbiewski y Gracián. Estos dos insigneshumanistas de la Europa del seiscientos, her-manos de orden,educados según las pautas dela Compañía de Jesús, dedicaron parte de susobras a la definición de la agudeza, tema muydiscutido en el siglo XVII, sobre todo en elambiente jesuítico.Tengamos en cuenta quela Agudeza y arte de ingenio graciana propor-ciona muchos problemas interpretativos,debido, en gran parte, a la difícil terminologíaconceptual que utiliza el jesuita aragonés.Gracián es sutil y agudo a la hora de presen-tar su doctrina, pues define y explica la agu-deza por medio de la agudeza misma, crean-do una especie de metalenguaje agudo. Encambio, el tratado de Sarbiewski no tienenada que ver con el estilo figurativo de la crí-tica literaria del siglo XVII. De acuto et argutoes una muestra del estilo llano y claro de ladisertación filosófica y carece de este lengua-je florido y complicado, repleto de epítetosafectivos y argumentos metafóricos, queencontramos en los tratados de sus coetáneossobre la misma materia.Estas características loconvierten en un excelente instrumento parallegar a descifrar la doctrina expuesta porGracián en la Agudeza que, en su esencia,coincide con la de Sarbiewski.Y tanto es asíque cabe incluso la posibilidad - a pesar deque De acuto et arguto no se imprimió en sutiempo -, de que los resultados de las investi-gaciones sarbiewskianas le llegaran a Graciánde forma oral o a través de los apuntes de losjesuitas españoles u otros que participaron enlas clases impartidas por el jesuita sármata enRoma o en la Academia de Vilna, pues,teniendo en cuenta los hábitos de la Orden,los jesuitas, independientemente de su nacio-nalidad, viajaban a diferentes centros de edu-cación de la Compañía, compartiendo eintercambiando libremente sus saberes, aligual que lo hacían por correspondencia epis-

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DE ACUTO ET ARGUTO ES UNA MUESTRA DEL ESTILO

LLANO Y CLARO DE LA DISERTACIÓN FILOSÓFICA Y

CARECE DE ESTE LENGUAJE FLORIDO Y COMPLICADO...

tolar. Además, Sarbiewski escribía en latín,lengua que todos los jesuitas dominaban, porlo que parece lógico pensar que su doctrina,hecha pública, pudo de alguna manera influiren el pensamiento del belmontino y dejaralguna huella en su teoría de la agudeza. Portodo ello consideramos que De acuto et argutopuede servirnos como una de las bases inter-pretativas para analizar la Agudeza y arte deingenio graciana y, sin lugar a dudas, nos per-mitirá una lectura más completa del tratado deGracián y explicará algunas “oscuridades” res-pecto a las reglas, los mecanismos de funcio-namiento del arte de ingenio y la clasificaciónque propone el jesuita aragonés en su obra.

53PARALELO50


Ma∏∏gorzata Anna Sydor es licenciada

en Filología Española e Hispánicas por la

Universidad de Wroc∏aw y prepara la

tesis "Análisis comparativo de «Agudeza y arte

de ingenio» de Baltasar Gracián y «De acuto

et arguto» de M. K. Sarbiewski" dirigida por la

Dra. Aurora Egido de la Universidad de

Zaragoza.También participa en el proyecto

"Edición crítica de las obras completas de

Baltasar Gracián. I. «El Criticón», anotado y

comentado" y ha publicado diversos artículos

sobre temas de su especialidad.

1. Sobre la etimología de este término ysu desarrollo, véase V. R. Giustiniani,“Homo, humanus and Meanings of‘Humanism’”, Journal of the History ofIdeas, 1985, v. XLVI, 2, pp. 167-195.

2. Véase el estudio de P. O Kristeller, Elpensamiento renacentista y sus fuentes,México, Fondo de la Cultura Eco-nómica, 1982.

3. El llamado renacimiento carolingio (s.VIII-IX) y el prerrenacimiento (s. XII)son momentos-clave de la fusión de lasdoctrinas religiosas con la filosofía clá-sica, especialmente con el pensamientode Aristóteles, dando fundamentos a la

escolástica cuyo mayor representante esSan Agustín.

4. J. Bolewski, J. Z. Lichaƒski y P.Urbaƒski (coords.), Nauka z poezjiMacieja Kazimierza Sarbiewskiego, War-szawa, Bobolanum, 1995.

5. A. Egido, Humanidades y dignidad delhombre en Baltasar Gracián, Salamanca,Ediciones Universidad de Salamanca,2001.

6. A. Borowski, “Renesans a humanizmjezuicki”, en L. Grzebieƒ. y S. Obirka(eds.), Jezuici a kultura polska. Mate-ria∏y sympozjum z okazji jubileuszu500-lecia urodzin Ignacego Loyoli

(1491-1991) i 450-lecia powstaniaTowarzystwa Jezusowego (1540-1990), Kraków, 15-17 lutego 1991,Kraków, 1993, p. 27-39.

7. La nación sármata incluía a toda lanobleza cuyas raíces se hallan en laantigua Sarmacia, la cual se extendíapor Rusia, Polonia, Lituania, ˚mudê,Tartaria y Circasia. Los sármatas estu-vieron al servicio de los Mitrídatescontra los Romanos.

8. En relación con este tema, véase A.Borowski, Powrót Europy, Kraków,Ksi´garnia Akademicka, 1999, pp. 190-202.

Notas

Jorge Guillén y Czes∏aw Mi∏osz son poetasdel siglo XX que quizá nunca se hayanconocido, aunque al exiliarse de su patria

–uno de la España franquista y el otro de laPolonia comunista– durante muchos añosvivían en el mismo país de adopción,o sea enlos Estados Unidos.Además de ser escritores,eran también catedráticos (visiting scholars) enlas universidades americanas, donde impar-tían clases de la literatura de sus respectivospaíses.Aunque no se sabe si alguna vez se hanencontrado, Mi∏osz conocía la producción deGuillén en la versión inglesa, publicada en1979 en la colección Guillen on Guillen:Poetry and the Poet1. Es más que probable queel poeta castellano, siendo participante activode la vida literaria de su época, asimismosupiera de la existencia de Mi∏osz e inclusoleyera sus obras. Ambos autores gozaban dereconocimiento no sólo en su tierra natal,sino también en el panorama literario euro-peo y estadounidense, lo cual demuestra elhecho de ser galardonados con varios pre-mios, tales como el Grand Prix Internationalde Poésie concedido a Guillén en 1961 enBélgica o el Premio Nobel de Literatura en1981 para Mi∏osz. La noticia sobre este últi-mo acontecimiento seguramente debió dellegarle a Guillén, a Málaga, tres años antes desu muerte.

Es sabido que Mi∏osz leyó los poemas guille-nianos porque uno de ellos –el “Vuelo” pro-veniente de Clamor– lo vertió al polacopublicándolo en 1994 en la antología Wypisyz ksiàg u˝ytecznych (dos años más tarde edita-da en inglés como A Book of Luminous Things.An International Anthology of Poetry). Este libro

recoge traducciones de las poesías, creadas endistintas épocas, lenguas y culturas, que dealguna u otra manera pueden denominarse“realistas”, es decir, buscadoras de la realidado, según explica el propio Mi∏osz, fieles aella2. El “Vuelo” cumple con esta definiciónya que en los tiempos en los cuales la vozdominante es la nihilista expresa el gozo deser, manifestado en la naturaleza:

Por el aire de estíoLa gaviota ascendiendoDomina la extensión, el mar, el mundo Bajo azul [...] Y, suspensas, las alas se abandonan A claridad, a fondo transparente Por donde el vuelo, sin acción las alas,Subsiste,Se entrega a su placer, a su caer,Se sume en su pasar,Puro instante de vida3.

Tal lectura del poema guilleniano es muyacertada porque capta lo esencial de la pro-ducción del autor español: su afán de ir des-cubriendo lo real y gozar de ello cantándoloen la poesía.Además, constituye una manerade indicar un parentesco con la obra del pro-pio Mi∏osz, que durante muchos años seempeñaba por crear una forma poética sufi-ciente en la lucha del lenguaje contra la nada,“una forma más amplia”4, liberada de lastrampas del estilo y capaz de encerrar másrealidad. Los mismos ideales están presentesen Aire nuestro de Guillén, quien dice:“Por time esfuerzo, forma de ese mundo / Posibleen la palabra que lo alumbre”5.

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“Éxtasis al alba”: La poesía de Jorge Guillén yCzes∏aw Mi∏osz en búsqueda de lo real

A G N I E S Z K A A U G U S T A - Z A R E B S K A

La obra poética de Mi∏osz, recogida en múl-tiples poemarios, y los cinco volúmenes deAire nuestro pertenecen a la corriente objeti-vista, ya que en vez de centrarse en el yo sedirigen hacia el mundo exterior, hallando enél una contraposición a la nada. El poetapolaco opina que hoy en día la poesía para ser“útil” debe enseñar la realidad y así salvar alhombre de la confusión y del nihilismo. Noobstante, gran parte de la literatura del sigloXX parece ser fruto de “un roedor ocupadode su anihilamiento”6, al que le gusta seguiren el purgatorio de la duda7. Guillén coinci-de con Mi∏osz en observar esta tendencia y semuestra igualmente preocupado por la con-dición de la poesía contemporánea. Cuandorecibía el Grand Prix International de Poésieen Mons dijo:

Nuestra época se complace, además,en el ahon-damiento de sus crisis, de sus problemas yangustias. (Pero ¿se habrán dado siglos sin cri-sis?) De suerte que nuestra moral se resume enel nuevo imperativo: ¡angústiate! Estos últimosaños nos han ofrecido a todos ocasiones detener miedo y temblar de veras.Tal situación noha impedido que el temblor literario se hayapuesto de moda.Es como si concluyéramos conel poeta: “Si vous voulez, temblons ensemble.[...] No nos dejemos invadir por el desánimo.Evitemos la facilidad peor: el abandono al apo-calipsis8.

Según ambos artistas es necesario evadirse dela crisis ideológica y espiritual que en el sigloXX se extendió por todas las ramas de la cul-tura a una escala nunca antes observada.Dicha crisis, consistente en no sentirse arrai-gado en el mundo, puede calmarse –si noremediarse– con un profundo e intenso con-tacto con “otro que yo”.La poesía fundada ental experiencia es “útil” porque complemen-ta la imagen del mundo creada por la filoso-fía y la ciencia, que en cuanto a algunosaspectos resultan insuficientes.A veces la con-templación de la realidad objetiva puede ins-pirar no sólo un simple reflejo de lo visto enel lenguaje sino una imagen dotada de unvalor revelador. Mi∏osz en la antologíaWypisy z ksiàg u˝ytecznych, en la que crea eltérmino de la literatura “útil”, explica estacuestión de manera siguiente:

No niego que en los poemas busque una revela-ción de la realidad, o sea, lo que en griego se lla-maba epiphaneia [...] Esta palabra significaba antetodo la aparición de una deidad entre los morta-les o su reconocimiento en una forma corrientey bien conocida, por ejemplo en un hombre. Laepifanía interrumpe el paso cotidiano del tiem-po y aparece como un instante privilegiado,en elque uno de una manera intuitiva capta algunarealidad más profunda y más esencial que estádentro de las cosas y las personas9.

La obra de Guillén y la de Mi∏osz se aseme-jan por la presencia de las epifanías poéticasque, en términos generales, pueden definirsecomo momentos de contemplación de locotidiano descubridores de un sentido másprofundo.El concepto de epifanía viene de lateología, sin embargo el autor no lo usa en elsignificado estrictamente religioso, porque laexperiencia de una realidad más profunda nosiempre tiene que relacionarse con la presen-cia divina. En el caso de ambos poetas “unaforma corriente y bien conocida” es todo loque vemos o percibimos de manera sensual–los objetos, la naturaleza, las situaciones coti-dianas– y que normalmente a nuestros ojoscarece de importancia o incluso nos parecebanal. Si cambiamos de perspectiva rompien-do con el egocentrismo, si, en vez de ser no-sotros mismos el centro de atención,nos diri-gimos al mundo de las cosas, empezamos aver con claridad que son ellas las reales y sucontemplación constituye una vía de llegar ala suma realidad. Así la experiencia epifánicapuede considerarse como instrumento paraampliar los límites del conocimiento huma-no, cuando la filosofía, la ciencia y la religiónya no bastan porque no saben dar respuestasa las preguntas más esenciales, que le dejen alhombre debilitado por las crisis del siglo XXsentirse bien y seguro en la vida. Por lo tanto,la poesía en nuestra época –nos lo diceMi∏osz a través de su antología Wypisy z ksiàgu˝ytecznych– adquiere cualidades de unremedio contra la angustia y la desesperanzapuesto que “por necesidad es partidaria delser y oponente de la nada”10.

Guillén y Mi∏osz, igual que la mayoría de losque escriben poesía epifánica, parten de unaconvicción objetivista de que la realidad exis-

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[ “Éxtas i s a l a lba”: . . . po r Agnie szka Augus ta-Zar´bska ]

te independientemente de las capacidadesperceptivas y lingüísticas del sujeto, aunquehay aspectos a los que no se puede accederfuera de una experiencia epifánica11. El con-cepto de epifanía presenta bastante compleji-dad ya que por una parte, se refiere al modode conocer, o sea, a un estado mental quecondiciona el conocimiento; por otra parte,designa resultado cognoscitivo, es decir, larevelación de lo real.Así la poesía epifánica esalgo más que un mero registro de este tipo deexperiencias: se hace a la vez lugar y mediode conocimiento.La revelación de lo real y elintento de nombrarlo se producen al mismotiempo, justo en el momento de componer elpoema y a veces es un fenómeno muy efíme-ro cuyos resultados son difíciles de expresarfuera de la experiencia epifánica y fuera de la“poética de la epifanía”. El soneto de Guillén“Hacia el poema” nos deja observar el cursode este complejo y paulatino proceso, a vecesduro para el yo que lucha contra lo oscuro,impreciso e inquietante:

Siento que un ritmo se me desenlaza De este barullo en que sin meta vago,Y entregándome todo al nuevo halago Doy con la claridad de una terraza,

Donde mi guía quien ahora traza Límpido es orden en que me deshago Del murmullo y su duende, más aciago Que el gran silencio bajo la amenaza.

Se me juntan a flor de tanto obseso Mal soñar las palabras decididas A iluminarse en vívido volumen.

El son me da un perfil de carne y hueso.La forma se me vuelve salvavidas.Hacia una luz mis penas se consumen12.

En la obra de ambos autores el camino crea-tivo, que a la vez es el cognoscitivo, tienealgunas características de la vía mística, aun-que está desprovisto de un significado religio-so. Va desde la oscuridad hasta la claridad,desde lo impreciso hasta las formas bien mar-cadas, desde la nada hasta la realidad, desde elsufrimiento y el miedo hasta el júbilo y lapaz. Es un proceso bastante violento, duranteel cual el yo está poseído por algún “duende”,

que le fuerza a emprender la búsqueda y aentonar el canto. Mi∏osz a veces se rebelacontra este poder oscuro, cuyo fruto es “unarepugnante habla rítmica” balbucida por unhombre en fiebre incapaz de pararla13. Intentadominarla subordinándola al intelecto.También en Aire nuestro el intelecto sirve deguía y la claridad a la que se llega en losmomentos epifánicos, a parte de referirse a lavisión, simboliza además una cualidad de lamente, la antigua claritas. La revelación de loreal producida al final del camino recompen-sa el sufrimiento precedente y suscita himnosde asombro y alabanza, que constituyen otroparentesco entre Guillén, Mi∏osz y los poetasmísticos. Según dice el autor de Cántico,“surge y resurge –en un renaciente «cantar delos cantares»– el acto de amor”14.

Cabe poner de relieve que en el sonetocomentado se pronuncian las frases:“Doy conla claridad de una terraza” y “Hacia una luzmis penas se consumen”, mientras queMi∏osz, refiriéndose a lograr la expresión másadecuada de lo percibido, habla de “entrar enla claridad de una mañana”15. El factor lumi-noso gana mucha importancia en este tipo depoesía, lo cual destaca también en la produc-ción de ambos artistas estudiados. Guillénincluso cree que, por definición,“la poesía esluz o tiende hacia la claridad”16. Por lo tanto,al leer formulada por Mi∏osz la siguientedefinición de la vida:“De la infancia a la vejezéxtasis al alba”17, sin lugar a dudas podríamosemplearla para describir la actitud vital delprotagonista de Aire nuestro, en cuya opinión“todo lo inventa el rayo de la aurora”18.Muchas visiones tienen lugar por la mañana,lo cual ocurre también en las siguientes com-posiciones:

A eso de las cuatro vino,Aun gris. Magna tentativa De faz. ¿Qué faz? ¿Era el sino Quien entre las sombras iba,Apenas alboreado? En confusión, a su lado Bullía turba impaciente.¿De qué? Sentí resbalar Insinuaciones de azar.Sin miedo miré al oriente19.

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Wyjrza∏em przez okno o brzasku i zobaczy∏emm∏odà jab∏onk´

przezroczystà w jasnoÊci.

A kiedy wyjrza∏em znowu o brzasku, sta∏a tamwielka jab∏oƒ

obcià˝ona owocem.

Wi´c du˝o lat pewnie min´∏o, ale nic niepami´tam, co zdarzy∏o

si´ we Ênie20.

(Miré por la ventana y vi un manzano pequeñotransparente en la claridad./ Cuando miré otra vezal alba, hubo allí un gran manzano cargado defruta. / Pasaría mucho tiempo, pero no recuerdonada de lo que ocurrió mientras dormía.)

Sin embargo, a parte de los poemas matuti-nos, en la obra de los dos poetas hallamosgran número de piezas “diurnas” que descri-ben otras horas de día,conforme a las palabrasde Mi∏osz:“Lo único digno de ser alabado esel día”21.Casi siempre el papel más importan-te en el proceso revelador ejerce la luz:

Las cosas que existen –en su plenitud– aparecenen la luz, a veces resplandecientes. [...] enmuchas composiciones vemos salidas del sol, elamanecer, la luminosidad. La felicidad, es decir,el máximum de la existencia individual, llega acolmar al hombre sobre todo al alba o en plenaluz del día22.

Tanto Guillén como Mi∏osz destacan en elpanorama literario de su época por utilizar lasexperiencias epifánicas como una prueba delo positivo del ser. De la infancia a la vejezviven “éxtasis al alba”porque saben –o a pesarde que saben– que “La vida es dada, peroinalcanzable” (“Dane by∏o ˝ycie, ale niedo-si´˝ne”)23. Cualesquiera que sean las circuns-tancias, se empeñan por no ceder ante losaspectos negativos de la vida. En los duros ydolorosos momentos de crisis se dirigen haciael mundo y al ver sus formas, armonía ybelleza, presienten bajo el caos de la historiageneral e individual la existencia de algúnorden. Este orden, la vitalidad y la continui-dad del ser, observados sobre todo en la natu-raleza, tienen un poder consolador. Además,experimentan de modo muy real una comu-

nión con los demás seres, sintiéndose parte dela armonía universal:

[...] el poeta, sobrepasando su conciencia de sí(self-consciousness), se esfuerza por estableceruna percepción directa de la realidad. Dicho deotra manera, el poeta busca su esencial unidadcon el universo a través de la creación de la obrade arte24.

Jan B∏oƒski, uno de los investigadores que sehan ocupado de las epifanías de Mi∏osz,explica que lo revelado no es un saber meta-físico acerca de las fuentes, la estructura o lascaracterísticas del ser25. Tampoco se trata deuna ciencia esotérica.No se llega en esta poe-sía a una idea ni a un concepto sino a lo quecada cosa tiene de único, de particular y deaccidental. Por lo tanto, los poemas deMi∏osz, así como los de Guillén se llenan deobjetos y situaciones cotidianas –“el solluciente en las hojas, / afanoso zumbido deabejorros, / [...] lento ruido de martillazos alotro lado del río”26– en las que el yo vive conmás intensidad y gozo su vida normal ycorriente, en este mundo aquí y ahora, ala-bando “la vida, o sea, la dicha”27.

No obstante, los instantes epifánicos deMi∏osz, además de tener una perspectivapuramente sensual y terrenal, a veces puedenalcanzar una dimensión escatológica porqueexpresan una esperanza de que haya algúnmás allá (en su lenguaje “druga przestrzeƒ”traducido literalmente por “el otro espacio”).Es posible que este más allá se le manifieste alhombre después de su muerte y es donde seproducirá la apocatástasis, o sea, la restituciónde un orden primario, llamada por B∏oƒski“la epifanía final” y “la recuperación definiti-va”.Al interpretar la obra de Mi∏osz hay quetomar en consideración una perspectiva reli-giosa. El autor, que vivió entre el éxtasis y laduda, anhelaba la venida de un momento enel que “toda la belleza del profanum creado” sesalvará en la “perfección del sacrum”28. Encambio, Guillén, como agnóstico, se limita ala actualidad de este mundo saciándose con lacontemplación de la armonía natural, de lacual quiere gozar plenamente hasta el día desu muerte. A veces la contemplación de loreal le hace suspirar “¿Cómo no desear orde-

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nador Espíritu?”, “¿Cómo no desear unaSupremacía?”29, pero en otro lugar consienteen su condición del hombre mortal: “Yo,terrenal. / De acuerdo”30. El horizonte de suobra es terrestre aunque no se niega en ella laexistencia del posible Dios. Sin embargo, susepifanías también descubren un más allá:

¡Más allá! Cerca a veces,Muy cerca, familiar,Alude a unos enigmas.Corteses, ahí están.[...]Un más allá de veras Misterioso, realísimo31.

El tono exaltado de estas estrofas sugiere queel yo presenciará algo importante, se presientela proximidad del conocimiento.Lo que toda-vía es misterio se manifiesta a su vez comorealísimo. El poema concluye con una enu-meración de los objetos del entorno domésti-co de cada uno de nosotros, lo cual nos ase-gura que la realidad inmediata y el más allá dela realidad –tan efímero– son la misma cosa.

El balcón, los cristales.Unos libros, la mesa.¿Nada más esto? Sí,Maravillas concretas32.

La paciente contemplación de lo visible, quetiene algo en común con la meditaciónoriental, vence la tendencia de contraponer elsujeto al objeto, típica de la filosofía occiden-tal que no supo evitar las crisis. Para no caeren sus trampas el hombre tiene que aceptarque en la tarea de buscar lo real es igual a lascosas e incluso depende de ellas:“Dependo /Del total más allá, / Dependo de las cosas”33.Su situación es la de “un yo en diálogo con larealidad” que

Se conoce [...] gracias al contacto con un másallá que no es él. Nada sería el sujeto sin esa redde relaciones con el objeto, con los objetos.Ahíestán por sí y ante sí, autónomos, y con unasuprema calidad: son reales. [...] el hombre seafirma afirmando la Creación [...]34.

Dicho diálogo con la realidad en la produc-ción de ambos artistas se somete a la “poética

de la epifanía”. El discurso epifánico, tal ycomo lo entendemos en el presente estudio,apareció en la literatura que nació cuando lapoesía clásica resultó insuficiente.A partir delromanticismo el acercamiento a la realidadvisible empezó a diferir mucho del de los clá-sicos. Al haber vivido las crisis de los siglosXIX y XX los artistas contemporáneos en subúsqueda de la realidad no pudieron volver ala pura imitación de la naturaleza, a la mime-sis o al realismo en su forma más tradicional.En sus obras la realidad exterior e interiorquedan unidas en la experiencia cognoscitiva:la primera en el proceso de verbalizaciónproducido por medio de la otra adquiere suscualidades. Hay un continuo vaivén entre larealidad inmediata y la abstracta, o sea, entrelo percibido y los procesos mentales, lo cualobservamos en el siguiente poema:

Lo gris, no. Se supone Octubre.No, no quiere ver el suelo.Con alegrías lo cubre35.

Aunque en el texto apenas hay objetos, no sepuede negar que formen parte de la visión.Envez de enumerarlos el autor emplea la técnicade la alusión, que en este caso le ha parecidomás eficaz. Gracias a ella con máxima conci-sión recrea un paisaje, dotándolo del significa-do positivo en el contexto de la lucha contrala nada.Ya en la primera frase se opone a elladiciendo “Lo gris, no”.A continuación, recu-rre a la imagen “ideal” del octubre –escritocon mayúscula– que cada lector puede evocaren la mente. Por medio del verbo “suponer”comunica indirectamente la incertidumbredel protagonista, aquí atribuida al paisaje. Las“alegrías”, que sustituyen la mención directade las hojas, aparecen además como un armacontra un presentimiento de la nada que causadesánimo. Octubre que “no quiere ver elsuelo” y “con alegrías lo cubre” parece activo,en lo cual hallamos una alusión al cíclicoritmo anual y a la renovación del ser.Tal téc-nica amplía el repertorio de los recursos rea-listas y puede considerarse como una versióninnovadora de la mímesis clásica.

Ya se ha mencionado que en la obra deambos artistas a las epifanías les acompaña unsentimiento de júbilo que a veces llega a ser

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éxtasis, cantado en un jubiloso himno a loreal, cuyo fruto es afirmación de la vida. Noobstante, las claras y exactas imágenes guille-nianas cubren un verdadero temblor ante lanada. Quizá por eso Dámaso Alonso dijeraque “la poesía de Jorge Guillén se nos con-vierte ella misma en una contradicción y unprodigio”36. A pesar de ello, en Aire nuestrocon bastante frecuencia el hombre vivemomentos de seguridad y plena satisfacción,aunque al fin y al cabo esta sensación se des-vanece y el yo de nuevo emprenderá su víacognoscitiva.Tal instante lo presenciamos enlos siguientes versos:

La gran Naturaleza me contiene,Dentro, muy dentro a gusto,Para mí ya bastante y con sentido37.

En los poemas de Mi∏osz casi nunca aparecela conciencia de haber conocido o de haberalcanzado la expresión suficiente. A menudoen una composición epifánica obtenemos unregistro incompleto y fragmentario de instan-tes fugitivos. Se puede decir que en la litera-tura la unidad mínima y elemental de recreareste tipo de experiencias es precisamente elinstante,excluido del fluir cotidiano del tiem-po.Es como un “destello”o una imagen súbi-tamente aparecida que se desvanece con rapi-dez. Muchas veces las epifanías surgen desituaciones normales y corrientes. Es cuandolo cotidiano, sencillo e incluso banal ganaimportancia porque descubre ante el hombrela naturaleza de lo que es. Éste al experimen-tar algo parecido no siempre sabe precisarqué es lo que se le revela, no es capaz denombrar el objeto del conocimiento, aunquesiente que está afrontando lo más real, tal ycomo leemos en el siguiente poema:

Natrafi∏em na to, przechodzàc ulicà, i wyda∏omi si´ to jak

wyjawione ludzkie przeznaczenie.

Ale nie mia∏o nazwy i przypomnia∏a mi si´ innataka chwila,

dla której s∏ów szuka∏em, a˝ znalaz∏em podwudziestu latach.

Zaczn´ teraz na nowo i dà˝yç b´d´ na jawie iwe Ênie, tylko ˝e

tym razem, jak myÊl´, powie stop koƒczàcy si´czas38.

(Di con ello atravesando la calle y me parecióun destino humano revelado. / No tenía nom-bre y evoqué otro tal instante, cuya expresiónhabía buscado hasta encontrarla al pasar veinteaños. / Ahora empezaré de nuevo, caminarédespierto y dormido, pero esta vez, creo, medetendrá el tiempo cumplido. )

Se traza aquí uno de los grandes temas delpensamiento del autor polaco: la meditaciónsobre la insuficiencia del lenguaje. Su queha-cer literario consiste en descubrir los mediosapropiados, o sea, en buscar una forma eficazpara salvar lo pasajero del olvido y de la nada.La siguiente composición alude a la poéticadel haiku, género creado para captar lomomentáneo, pero a la vez sujeto a las rígidasreglas de la convención,que a veces limitan lacapacidad de acercarse a lo real:

O, szcz´Êcie! Widzieç irys.

Kolor indygo jak kiedyÊ suknia Eli i delikatny zapach, jak zapach jej skóry.

O, jaki be∏kot ˝eby opisaç irys, który kwit∏, kiedy nie by∏o ˝adnej Eli i ˝adnych naszych królestw i ˝adnych krajów39.

(¡Oh! felicidad.Ver un lirio. / Color de índigocomo antaño un vestido de Ela / y el olor suavecomo el de su piel. / ¡Ay! qué balbuceo paradescribir un lirio / que florecía, cuando noexistía ninguna Ela, / ninguno de nuestros rei-nos / ni países.)

Aquí es el lenguaje el que le impide al hom-bre llegar a lo que cada cosa tiene de particu-lar. Otras veces lo incognoscible pertenecemás bien a la naturaleza de las cosas existentes.En general, al protagonista de Mi∏osz le esajena la experiencia de certidumbre.Anhela elentendimiento, muy a menudo ya está apunto de lograrlo,pero no llega a él.En mayorgrado que el yo guilleniano vive al borde dela irreparable contradicción e insaciedad.

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Kiedy ksi´˝yc i spacerujà kobiety w kraciastychsukniach

Zdumiewajà mnie ich oczy, rz´sy i ca∏e urzàd-zenie Êwiata.

Wydaje mi si´, ˝e z tak wielkiej wzajemnejsk∏onnoÊci

Mog∏aby wreszcie wyniknàç prawda ostateczna40.

(Cuando la luna y están paseando las mujeres delos vestidos de cuadros, / Me sorprenden susojos, pestañas y todo el arreglo del mundo. /Entonces me parece que de la atracción mutuatan fuerte / Podría surgir la verdad absoluta.)

En esa estrofa estamos ante gran deseo deposeer la realidad, es decir, de la máximaaproximación sensual e intelectual a ella. Elhombre vaga por las calles en su busca, noobstante, otra vez no la consigue y quedainsatisfecho. Hay situaciones, sencillas y coti-dianas, cuando al yo le parece que muy pocole aparta del conocimiento. Se le manifiestalo incógnito y su visión del mundo va alcan-zando “nitidez y transparencia”. Estando yatan cerca choca contra lo inefable. Es cuan-do el poeta habla de un límite móvil(“ruchoma granica”) o de los jardines que seapagan al asirlos (“gasnà, kiedy si´ jechwyta”) dejando al hombre sin saciarse. Noobstante, su protagonista no se desanima porcompleto. No duda que esas breves revela-ciones sean reales y valiosas41 y que merezcala pena buscarlas cada día de nuevo a pesar delas dificultades. Este mismo objetivo guíatambién al yo guilleniano.

Para resumir el pensamiento poético deMi∏osz y de Guillén, volvamos al término dela poesía “útil”, introducido en la antologíaWypisy z ksiàg u˝ytecznych, que sirve paradefinir el carácter de las obras de ambos escri-tores. En este contexto “útil” significa el quebusca la realidad y sabe comunicarla al hom-bre. En el tormentoso siglo XX, quizá tam-bién en el XXI, no es una tarea fácil puestoque hay que hacer frente a la inquietante ydestructiva conciencia de la nada. Para llevar-la al cabo con éxito los dos autores optaronpor crear el tipo de poesía basado en la con-templación del mundo y sujeto al fin decomunicar todo lo que se les revelaba en esavía. De ahí surgió su poesía epifánica, revela-dora de la suma realidad. Gracias a ella susprotagonistas, que en este caso deben identi-ficarse con ellos mismos, recuperan la espe-ranza y el tono afirmativo, lo cual también sele aconseja a un lector susceptible.“Vivir noes un ir muriendo”42 y por eso lo mejor quese puede hacer es afirmar la vida de acuerdocon la casi proverbial frase: “De la infancia ala vejez, éxtasis al alba”.

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AAggnniieesszzkkaa AAuugguussttaa--ZZaarr´bbsskkaa cursó sus

estudios de Filología hispánica en la Universidad

de Wroc∏aw donde actualmente trabaja. Es

Doctora en Literatura Hispánica y se especializa

en la literatura comparada del siglo XX, así

como en la poesía sefardí.

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1. GUILLÉN, Jorge. Guillen on Guillen:Poetry and the Poet. R. Gibbons (ed.).Priceton: 1979.

2. MI¸OSZ, Czes∏aw. Wypisy z ksiàgu˝ytecznych. Kraków: WydawnictwoZnak, 2000, p. 8.

3. GUILLÉN, Jorge. Aire Nuestro. Clamor.Valladolid: Centro de Creación yEstudios ‘Jorge Guillén’, DiputaciónProvincial, 1987, p. 343.

4.Véase MI¸OSZ, Czes∏aw. Wiersze, vol.2. Kraków:Wydawnictwo Znak, 2002,p. 78.

5. GUILLÉN, Jorge. Cántico. 4ª ed.Barcelona: Seix Barral, 1998, p. 265.

6. MI¸OSZ, Czes∏aw. Ziemia Ulro.Kraków:Wydawnictwo Znak, 1994, p.164.

7. MI¸OSZ, Czes∏aw. Âwiadectwo poezji.Kraków: Wydawnictwo Literackie,2004, p. 24.

8. GUILLÉN, Jorge. “Poesía integral”.En: Obra en prosa. Barcelona:Tusquets,1999, p. 745.

9. MI¸OSZ. Wypisy z ksiàg u˝ytecznych,op. cit., p. 19. Las traducciones deMi∏osz son mías.

10. Íbidem, p. 9.11. Véase NYCZ, Ryszard. Poezja jako

trop rzeczywistoÊci. Kraków: UNIVER-SITAS, 2001, pp. 10-13.

12. GUILLÉN. Cántico, op. cit., p. 264.13. MI¸OSZ, Czes∏aw. Wiersze, vol. 3.

Kraków:Wydawnictwo Znak, 2003, p.122.

14. GUILLÉN, Jorge. “Prólogo a Se-lección de poemas”. En: Obra en prosa,op. cit., p. 778.

15. MI¸OSZ, Czes∏aw. Druga przestrzeƒ.Kraków:Wydawnictwo Znak,2002,p.8.

16. GUILLÉN. “Poesía integral”, op. cit.,p. 744.

17. MI¸OSZ. Wiersze, vol. 3, op. cit., p. 9.18. GUILLÉN. Cántico, op. cit., p. 263.19. Íbidem, p. 223.20. MI¸OSZ. Wiersze, vol. 3, op. cit., p. 53.21. MI¸OSZ. Wiersze, vol. 2, op. cit., p.

318.22. DYBCIAK, Krzysztof. “Poezja pe∏ni

istnienia”. En: J. Kwiatkowski (ed.),Poznawanie Mi∏osza. Studia i szkice otwórczoÊci poety. Kraków-Wroc∏aw:Wydawnictwo Literackie, 1985, p. 201.

23. MI¸OSZ. Wiersze, vol. 3, op. cit., p. 9.24. POLO DE BARNABÉ, J.M.

Conciencia y lenguaje en la obra de JorgeGuillén. Madrid: Editorial Nacional,1977, p. 52.

25. Véase B¸O¡SKI, Jan. “EpifanieMi∏osza”.En:Mi∏osz jak Êwiat.Kraków:Wydawnictwo Literackie, 1998, p. 56.

26. MI¸OSZ. Wiersze, vol. 3, op. cit., p. 97.

27. Íbidem, loc. cit.28. B¸O¡SKI. “Epifanie Mi∏osza”, op.

cit., p. 78.29. GUILLÉN, Jorge. Final. Madrid:

Clásicos Castalia, 1987, pp. 329-330.30. Íbidem, p. 88.31. GUILLÉN. Cántico, op. cit., p. 20.32. Íbidem, p. 21.33. Íbidem, p. 23.34. GUILLÉN, Jorge.“Prólogo a Selección

de poemas”, op. cit., p. 776.35. GUILLÉN. Aire Nuestro. Clamor, op.

cit., p. 116.36. Palabras de Dámaso Alonso citadas por

GARCÍA BERRIO, Antonio. La cons-trucción imaginaria en «Cántico» de JorgeGuillén. Limoges: U.E.R. des Lettres &Sciences Humaines, 1985, p. 35.

37. GUILLÉN. Final, op. cit., p. 89.38. MI¸OSZ. Wiersze, vol. 3, op. cit., p.

105.39. MI¸OSZ, Czes∏aw. To. Kraków:

Wydawnictwo Znak, 2001, p. 28.40. MI¸OSZ. Wiersze, vol. 3, op. cit., p. 51.41. B¸O¡SKI. “Epifanie Mi∏osza”, op.

cit., p. 53.42. GUILLÉN, Jorge, “El argumento de

la obra”. En: Obra en prosa, op. cit., p.765.

Notas

Indagar en las formas de temporalidadproducidas en la literatura implica, en pri-mer lugar, que hay que preguntarse por la

concepción del tiempo con la que nos lasvamos a ver. En los Pequeños poemas en prosa,Baudelaire invoca el placer del instante comoun objetivo en sí mismo: «Mais qu’importel’éternité de la damnation à qui a trouvé dansune seconde l’infini de la jouissance?».2 Estees el instante nietzscheano, vitalista, en el quearte y vida se mezclan y se funden. El tiempoen Baudelaire se divide en el aburrimiento, elspleen, y esta especie de fogonazos estéticos deplenitud en los que el poeta parece ser pose-ído por una especie de aura imposible deexperimentar en la anomia y vacuidad de laexistencia diaria, como si el tiempo de la vidacotidiana y el tiempo de la literatura (y elarte) parecieran oponerse e incluso chocar.

Se tiene la sensación de que, a partir de fina-les del siglo XIX, el tiempo se fragmenta, sehace pedazos.Aparecen entonces en la litera-tura una multiplicidad de temporalidades: laafirmación del instante pleno (Nietzsche,Baudelaire), contrasta con el de La náusea(1938) de Sartre, la angustia de San ManuelBueno, mártir (1933) de Miguel de Unamunoo el Tiempo de silencio (1962) político y exis-tencial de Luis Martín Santos.El aburrimien-to posmoderno intenta asimilar esta fragmen-tación e ironiza sobre el vacío resultante,como Félix de Azúa en Historia de un idiotacontada por él mismo (1997), intentando resca-tar al sujeto en un mundo sin sentido.

No siempre ha sido así. El tiempo no se leehoy (real o literariamente) como se leía, porejemplo,hace unos cuantos cientos de años.La

invención del tiempo, tal y como hoy lo vivi-mos, corre paralela a la invención del sujetoen la modernidad.3

La temporalidad de las formaciones socialesmodernas (a partir del siglo XVI) se articula entorno al tiempo de trabajo y al tiempo de lavida individual y familiar (nacer, escuela,comenzar a trabajar, familia, dejar de trabajar),siendo clara la distinción de los niveles privado/público,niveles sociales en los que el sujeto seinserta,como dos formas de vivir.El tiempo esla orquestación de los hábitos individuales y surelación con el mundo social. Es el tiempo delyo sujeto, de una subjetividad que vive indivi-duada, un ‘yo soy yo’ incuestionado bajo cuyacáscara cotidiana se oculta una realidad histó-rica profundamente inconsciente.

Para el individuo medieval, por el contrario,el tiempo está sacralizado, se articula en tornoa Dios y las relaciones de servidumbre. Lavida privada no existe a nivel ideológico por-que la vida es un sueño, una apariencia, unpaso.En el medievo, la vida terrena es un vallislacrimarum (‘valle de lágrimas’), tiempo delpecado en el que el hombre y la mujer debenprobarse (penitencia, Iglesia) antes de llegar ala auténtica tierra y vida: el Paraíso ( ... o elInfierno). El mito bíblico de la expulsión delparaíso está profundamente incrustado en elimaginario medieval: la vida terrenal no essino una especie de paréntesis, un sueño osombra, un tránsito gobernado por el pecadoy la muerte. En la Edad Media todo el uni-verso social y la naturaleza se conciben desdelas relaciones de servidumbre: el pecado pri-migenio es el de la negación de Lucifer a suSeñor, y el de Adán un espejo de aquél. Si

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Tiempo literario y tiempo social1

J O S É L U I S B E L L Ó N A G U I L E R A

esto funciona así a nivel inconsciente, ¿quéimplica en el nivel político? Implica que,como la expulsión de Adán, el castigo máxi-mo es el destierro. Desterrar es quitarle aalguien su propio ser: los desterrados no tie-nen tierra propia, y no pueden tenerla porhaber retado a su señor, el cual es imagen delSeñor al que todos sirven – Dios. Esto estematizado a nivel literario,en la literatura cas-tellana, en el Cantar de Mio Cid (sólo que elRey, en este caso, es un “mal” señor). El tiem-po del medievo es un instante que, circular-mente, remite al Libro de los libros, la Biblia,la Voz de Dios que empapa todas las cosas.Poreso la Summa, como espejo del Libro, es lamáxima expresión discursiva de esta época,porque en ella se despliega el sentido medie-val, sacralizado, de la existencia humana.

El yo de las sociedades occidentales modernasno funciona así, y su temporalidad y la rela-ción con ella es diferente. Con la invenciónde la vida privada, de la cotidianeidad, naceotro tipo de texto, surge otra literatura, com-pletamente distinta en cuanto a su ontologíahistórica de las producciones de las formacio-nes sociales del medioevo. La novela (génerono aristotélico despreciado por Quintiliano)es el tipo de texto en el que esa temporalidady cotidianeidad es expresada: Cervantes, lapicaresca y luego la novela inglesa (efecto dela picaresca española), serán el soporte mate-rial de esta nueva realidad social. La picarescaes la primera historia de la vida privada, pueslas vidas de los personajes se nos cuentan através de la casa y las horas. El pícaro noscuenta las horas de su vida, con un sustratobásico en él: el hambre, la supervivencia. Lavida es la necesidad de sobrevivir.4 El ‘yo’medieval es otro muy diferente, y no debedespistar el que la voz del texto se nombrecomo tal ‘yo’: su ontología histórica es otra.Un ejemplo:el ‘yo’del Libro de buen amor.Estaobra, primeramente, constituye una verdade-ra summa medieval:

Cuando se discute, la mayoría de las veces conpasión, sobre si el Libro de buen amor es obramedieval o preludia ya las innovaciones rena-centistas […], los argumentos literarios nos lle-van, sin duda, a la primera opinión: el Libro debuen amor es quizá la obra en la que confluyen

todas, o casi todas, las tradiciones literariasmedievales, o si se quiere, es la obra creada porel sistema escolar de la Edad Media’.5

En el Libro de buen amor se articulan una seriede episodios alrededor de un “yo” protagóni-co, pero es una especie de “yo pecador” queparece confesarse y ponerse de ejemplo(enxienplo o exemplum, parábola), como si ellibro dijera: esto es lo que no tienes que hacer,si lo haces, pecas, y si pecas… la argumenta-ción del Libro de buen amor es escolástica, com-pleja; la sensación de falta de linealidad en lasupuesta biografía sucede porque no hay unaconcepción de la vida como desarrollo o cre-ación individual. A nivel ideológico, la vidacomo durée (duración, en sentido bergsonia-no),como proceso de crecimiento y experien-cia,no existe:el individuo no tiene “vida”por-que la verdadera Vida sucede tras la muerte.Por eso abundan en la Edad Media los libros‘anónimos’. Por eso Juan Ruiz es simplemen-te una referencia burlesca al filósofo árabe Ibn-Roschd (conocido como Averroes), y no unnombre real (según ha sugerido Blecua).

La modernidad, sobre todo desde las revolu-ciones industriales europeas, sucede en unperpetuo estado de cambio, de modificación.Con la constante transformación y mutacióndel mundo, la experiencia subjetiva del tiem-po y del espacio es revolucionada constante-mente. La imposibilidad de dejar de ‘progre-sar’ produce la sensación de un movimientoperpetuo en el que la realidad deja de tenerun significado fijo, deja de ser estática, paraconvertirse en un espacio inestable en el que‘todo lo sólido se desvanece en el aire’ ydonde la misma idea de modernidad es ‘con-cebida en numerosas formas fragmentarias’.6

El tiempo de las sociedades occidentales esta-rá marcado por la ciudad, lugar físico de lamezcla, la velocidad, el crecimiento y la mul-titud, donde no hay tiempo para la reflexión,donde el cosmos no puede congelarse en unainstantánea de circularidad eterna como en elmedievo: ‘En la ciudad no hay un tiempoestipulado para la contemplación’.7 El mundocerrado se ha abierto a un universo infinito,cambiante y ajeno, y habla matemáticamente;las cosas no son ya la escritura divina, los sig-nos de Dios, sino lenguaje. La nuestra es una

63PARALELO50

[ Tiempo l i t e ra r i o y t i empo so c ia l po r Jo s é Lui s Be l l ón Agui l e ra ]

sociedad de la pérdida del aura, de la entradaen la sociedad de masas, de la soledad urbana.La literatura expresa esa sensación de frag-mentación, y la produce. La literatura moder-na temporaliza la vida como rotura. Pero larelación de interpelaciones entre el lector y eltexto es extremadamente compleja. Porque,¿qué significa leer? ¿Qué sucede ahora cuan-do leemos un libro? La lectura no es sólo unproceso que implica una relación entre unsujeto y un objeto. En el acto de leer hayimplicado un movimiento inverso, el de lainvasión del texto en el lector:

El hecho de que yo entre en una habitación yde pronto toda la habitación cambie; o bien elhecho de que yo entre en un libro, y de prontotodo su significado cambie, supone, obviamen-te, la circularidad del yo y lo otro, la circularidadque posibilita el que lo otro también puedainvadirme, pueda transgredirme, pueda anegar-me… En suma, la posibilidad de que lo otro seconvierta en Notredad.8

Leemos un libro, pero somos, de algunamanera, afectados por él. La lectura no con-siste únicamente en la entrada de un yo en eltexto, un yo kantiano-fichteano armado deuna batería de categorías con las que inter-pretar, esto es,neutralizar, la fuerza de los mite-mas de un texto. Lo decisivo aquí son losefectos del libro en el sujeto:‘No sólo los lec-tores trabajan en los textos, sino que los tex-tos trabajan en los lectores’.9 Tú lees el texto,pero también eres leído por él, afectado, inva-dido por los mitos ideológicos desplegadosen su tejido, en su textura.

Si nosotros producimos el tiempo, la literatu-ra lo reproduce, nos lo hace experimentable.Se lee porque se quiere dar sentido, se entraen la illusio literaria porque se busca un senti-do.El problema es que no siempre sucede así,y la literatura puede plantear contradicciones,hacer preguntas a esa temporalidad incuestio-

nada de la vida del yo-soy sujeto. Puede suce-der, como en el caso del cuento tituladoFunes el memorioso, de Borges, que el tiempode la literatura, como memoria de un hecho(el personaje narra que conoció a un talFunes con memoria prodigiosa, monstruosa)no coincida con el de la realidad:Funes quie-re recordar, pero no puede recordar al mismotiempo que vive, porque en su memoria segraba, exactamente, todo lo real. Borges pare-ce decir que, paradójicamente, sólo la ambi-güedad literaria puede narrar y pensar sobre lamemoria de Funes, ‘eterno prisionero’ ehipérbole del positivismo científico.En la lite-ratura de Borges sucede algo parecido a lo quecomenta el sociólogo francés Pierre Bourdieua propósito de William Faulkner, donde seestablece una relación con el lector que poneen cuestión la doxa compartida sobre el tiem-po, oponiendo el tiempo de la lectura, eltiempo real y la lectura del tiempo.10 Esteextremo es perceptible en el mundo fantas-magórico y aparencial de Pedro Páramo (1955),del novelista mexicano Juan Rulfo.

En El túnel (1951) de Sábato, la temporalidaddel inconsciente del personaje no correspon-de a los hechos narrados por él, y nuestra per-cepción de los sucesos desarrollados en lanovela y la diferencia entre la temporalidad dela lectura y la experiencia de los personajes nocorresponde a la temporalidad del dolor deCastel. ¿Se puede abarcar y comprender todoel sufrimiento de Castel en la estructura tem-poral de la novela? La respuesta es negativa. Ellector, arrastrado por la lectura e interpreta-ción de la novela, probablemente podría dejara un lado esa cuestión: el dolor sufrido porCastel hora tras hora, minuto tras minuto, díatras día y mes tras mes. Un dolor que emergede la psicosis, un dolor que se mete en loshuesos y en la piel,en los músculos y las entra-ñas, y que no es comunicable al lector sinopor medio de fogonazos.El túnel es más oscu-ro que lo que la letra y la palabra dejan entre-

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LEEMOS UN LIBRO, PERO SOMOS, DE ALGUNA MANERA,AFECTADOS POR ÉL. LA LECTURA NO CONSISTE ÚNICA-MENTE EN LA ENTRADA DE UN YO EN EL TEXTO

ver. La temporalidad de este dolor no puedenarrarse, porque eterniza el presente en unaespecie de hedonismo cabeza abajo, un dolordel presente que detiene el tiempo alrededorde un trauma o alrededor de una herida queno puede cerrarse.Entonces las horas no exis-ten, y los días son grandes como siglos ente-ros, como la historia de las civilizaciones.Es eltiempo del inconsciente.

La novela moderna produce una ilusión detemporalidad que podemos llamar ‘deslizan-te’. No sólo por la cuestión del tiempo delectura en comparación con la del tiemponarrado. Debemos distinguir entre el tiempode la estructura narrativa, el tiempo delinconsciente, el tiempo de la vida cotidiana, eltiempo de los personajes, así como el tiempode la producción social. Desde la perspectivadel sujeto, desde el experiencialismo dominantehoy en las sociedades occidentales, donde elindividuo se experimenta en el tiempo (expe-riencia fragmentada o no, tiempo fragmenta-do o no), el tiempo se vive como un conti-nuum más o menos entrecortado que persiguedotar de sentido a la existencia, recreando unanarrativa personal que lo fundamente comosujeto. En otras palabras: el sujeto contempo-ráneo necesita tener una narrativa coherentesobre sí mismo. En el medievo la vida essueño, pero se espera otra (la) vida; pero paranosotros la única vida que hay es esta, y laintentamos dotar de sentido. El problema esque, a menudo, es difícil narrar racionalmenteesa experiencia. Esta experiencia del tiempono ha sido siempre la misma, y varía respectoa los ciclos vitales de la producción y según laposición social y el género.

El tiempo del inconsciente (inconsciente ide-ológico e inconsciente libidinal) es otro: es untiempo que se substrae a la lógica matemáticay linear del racionalismo subjetivista, unmagma de deseos e instintos amalgamados enel que se quiere regresar constantemente a unpunto, como un nóstos individual. Pero estetiempo sólo es perceptible en los sueños y enla illusio literaria, el juego literario como pro-ducto de la fantasía o lo que Freud llamaba‘ensoñaciones diurnas’ (Tägtraume).11 Soñardespierto es imaginar, crear un lugar utópico,un lugar que no existe en el que imaginar que

vives otra vida. Se acude a la literatura para,como decía Marthe Robert, sentirse como‘robinsones’, aislados, encubiertos, a menudopara vivir la ilusión de llenar un vacío. Lapágina en blanco es un vacío que se llena conuna afirmación ideológica, un fantasma: el yo.«La formalización literaria» – comentaMoretti – «tiene una doble función: expresaun contenido inconsciente al mismo tiempoque lo esconde».12 La relación entre esas fun-ciones puede variar (una puede ser más domi-nante que la otra). La literatura (en el sentidofreudiano de verneinung,‘denegación’) vela uncontenido al mismo tiempo que lo hacemanifiesto. En este caso se trata de afirmar lailusión ideológica del yo: se lo afirma, pero almismo tiempo se constata su contingencia.

Claro que el hilo de Ariadna está más embro-llado, porque cuando el universo social de losescritores reafirma su autonomía, a partir definales del XIX (la autonomización del campoliterario ha sido estudiada por PierreBourdieu), parece como si se creara una mira-da nueva: la mirada literaria. Como un verda-dero quijote con minúsculas, el escritor lee elmundo literariamente, desde una radical lite-raturización o estetización del mismo: ValleInclán,Darío, Proust… los ejemplos son múl-tiples.Y esto implica una lectura del tiemposimilar a los contornos fantasmagóricos delnebuloso mundo de la religión. La illusio lite-raria se ha convertido en un juego interno ala literatura. De nuevo Borges. El cuento Labiblioteca de Babel es una metáfora de estamirada literaria, sólo que no hay sentido. Ensu poema ‘Gunnar Thorgilsson (1816-1879)’el paso del tiempo, la muerte y la literatura seunen al deseo, al instante de un beso en unaimagen grabada en la memoria:

Gunnar Thorgilsson(1816-1879)

La memoria del tiempoestá llena de espadas y de navesy de polvo de imperiosy de rumor de hexámetrosy de altos caballos de guerra y de clamores y de Shakespeare.Yo quiero recordar aquel besocon el que me besabas en Islandia.

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Este poema está en Historia de la noche (1977).13 Pero es que el personaje de Gunnar es másun anagrama que alguien real. Gunnar apare-ce en las Literaturas germánicas medievales… yen otros lugares.14 En el poema, la mirada lite-raria no sólo ve el mundo, la propia ontolo-gía histórica, como literatura, sino que loconstruye como literatura. Es bien conocidala afición de Borges por la mitología nórdicao escandinava,paralela al gusto por la literatu-ra anglosajona.En la cosmografía borgiana lasmitologías ocupan un lugar importante, sea lagriega, la histórica y filosófica o la literaria:como si todo fuera literatura y, en definitiva,lenguaje. La epopeya y el mito le interesan encuanto literatura, las sagas y el epos se sitúan enun mundo mítico, perdido, imaginado, unmundo de héroes irreal en el que hundirsedesde una biblioteca. Es indiferente que seareal o no: sobre la Saga de Egil-Skallagrimsson,de Snorri Sturluson (1179-1241), dice así: ‘Esinnegable que los hechos no ocurrieron pre-cisamente así; es innegable que de maneramenos dramática y menos sentenciosa ocu-rrieron sustancialmente así’.15 O tal vez loimportante sea que ‘esta crónica medieval sedeja leer como una novela’. En el poema queleemos (‘Gunnar Thorgilsson’), el instante delbeso llega casi de improviso, sorprendiendo,después de nombrar la épica clásica (‘hexáme-tros’, Troya) y a Shakespeare. En el poemaalguien, tal vez un romántico del XIX descen-diente de una familia escandinava,recuerda unmomento muy íntimo. La atmósfera intimistacondensa o intenta fundir lo épico y lo senti-mental, o tal vez sea una broma en la quealguien del XIX ya no es un guerrero comolos de su antigua estirpe, sino alguien querecuerda un beso: Islandia es importante paramí por esto (parece querer decir), no por susbatallas y sus drakkar. En el poema es de notarla desproporción de la descripción épica,de loépico, frente a la intensidad del instante delbeso, en el orgullo del ‘Yo quiero recordaraquel beso’. Este cosmos épico es un universoen el que hemos de destacar su apariencia delenguaje onírico más que real. Hay héroes,venganzas, diosas, batallas, mares y mons-truos… es una confusión de voces, de ecosliterarios y una ensoñación, como si la estruc-tura que lo sustenta se pareciera en su meca-nismo al funcionamiento de los sueños.

De la illusio borgiana, los juegos y la creaciónde un universo literario al nouveau roman fran-cés hay sólo un paso.A esto se lo ha llamadoposmodernismo o neobarroco. En este tipode escritura, que Gil Casado llama ‘deshuma-nizada’: «Las peripecias son estáticas, atempo-rales, […]. Sin embargo, la narración pareceavanzar a velocidad vertiginosa, gracias a lamanipulación de la forma que,mediante pro-cedimientos técnicos o estilísticos, adquieredinamismo».16 Gil Casado sitúa la introduc-ción del nouveau roman en España en 1967-8,con la publicación de Volverás a Región, deJuan Benet. En ella, se intenta reproducir elerrar y las trampas de la memoria mediantejuegos lingüísticos destinados a confundir allector. Aquí, universo literario y fragmenta-ción de la temporalidad se han fundido, per-diéndose el sentido. Como si sucediera algoparecido a lo que comenta Safranski a propó-sito de Ser y tiempo (1927), de Martin Hei-degger: «…que suena así: detrás no hay nada.El sentido del ser, en efecto, es el tiempo;peroel tiempo no es ningún tanteo de dones, nonos da ningún contenido ni ninguna orienta-ción. El sentido es el tiempo, pero el tiempono «da» ningún sentido».17

Al mismo tiempo que triunfaba el nouveauroman se “descubría” en Europa el ‘realismomágico’ (o Europa era “descubierta” por él),donde el tiempo occidental se mezclaba altiempo mítico de la cosmovisión de los pue-blos indígenas. En latinoamérica se intentabadesde mediados de los cuarenta crear unaliteratura que no fuese etnocentrista, occi-dentalizada, sino expresión de un mestizajecultural (Cien años de soledad es de 1967, el Elreino de este mundo, de Carpentier, de 1949).En ella tiempo mítico, tiempo literario ytiempo histórico se mezclan. El lenguajeintenta ser más que literario al mismo tiem-po que reafirma su literariedad. Como com-promiso entre ficción, realidad y política, el‘realismo mágico’ es una propuesta sugestiva,de modo que no sorprende que haya sidoadoptada en otros países. Fuera del continen-te americano el realismo mágico ha influidonotablemente en la obra del italiano ItaloCalvino y del checo Milan Kundera. La tra-dición inglesa ha tardado más en asimilar elimpacto del género, y sin duda no es casual

que se deje sentir con mayor intensidad en lasnovelas de Salman Rushdie Hijos de la media-noche (1981) y Los versos satánicos (1988). El‘realismo mágico’ parece la literatura de unacultura planetaria en expansión, una literatu-ra en la que se mezclan diferentes concepcio-nes culturales del tiempo: la cuestión es si esaliteratura podrá vérselas con las contradiccio-nes terribles que atraviesan el presente.

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José Luis Bellón Aguilera (Granada, 1971),

es profesor asociado de la Universidad de Ostrava.

Licenciado en Filología Clásica y Filología

Hispánica, obtuvo su doctorado en hispánicas por la

Universidad de Birmingham en el año 2003. Su

especialidad es sociología de la literatura española

y teoría crítica (título de la tesis: ‘Campo literario y

mundo social en la novela española contemporánea:

Miguel Espinosa y Juan Marsé’). Ha publicado ar-

tículos y ensayos sobre cine, literatura e ideología, así

como literatura de creación.Actualmente trabaja en

una monografía sobre el novelista Miguel Espinosa.

Baudelaire, Baudelaire. Petits poèmes enprose. Hanus Jelínek (trad.). Praga:Garamond, 2004. 277p. ISBN: 80-86379-72-8.

Berman,Marshall.Todo lo sólido se desvane-ce en el aire – La experiencia de la moder-nidad. Madrid: Siglo XXI, 1991. 400p.ISBN: 968-23-1509-3.

Borges, Jorge Luis. Obras completas.Barcelona: Emecé Editores, 1989. 3volúmenes.

– Obras completas en colaboración. Madrid:Alianza Editorial / Emecé, 1983. 2volúmenes.

– Biblioteca personal. Madrid: AlianzaEditorial, 1988.

Bourdieu, Pierre. The Rules of Art: Genesis

and Structure of the Literary Field.Cambridge: Polity Press, 1996. 410p.ISBN: 0 7456 1778 6.

Freud, Sigmund. Introductory Lectures onPsychoanalysis. James Strachey (trad.).London: Penguin, 1991 [19731].

Gil Casado, Pablo. La novela deshumaniza-da española (1958-1988). Barcelona:Anthropos, 1990. 480 p. ISBN: 84-7658-200-5.

Moretti, Franco. Signs Taken for Wonders.London: Verso, 1983. 273p. ISBN:0 86091 764 9.

Rodríguez, Juan Carlos. ‘La escritura delenemigo invisible’, en Fundamentos deAntropología (Diputación de Granada),núm. 6-7, 1997, pp. 54-65.

– La literatura del pobre,Granada:Comares,1994.

– Teoría e historia de la producción ideológica,Madrid:Akal, 1990.

Ruiz, Juan. Libro de buen amor. AlbertoBlecua (ed.). Madrid: Cátedra, 19952.600p. ISBN: 84-376-1011-7.

Safranski, Rüdiger. Un maestro deAlemania.Martin Heidegger y su tiem-po. Raúl Gabás (trad.). Barcelona:Tusquets, 1997. 543 p. ISBN:84-8310-032-0.

Wright, Elizabeth. Psychoanalytic Criticism.Cambridge: Polity Press, 1998.

Bibl iograf ía

1. En este ensayo de literatura comparadase examina la producción del tiempoen la literatura, es decir, se interrogapor las distintas formas de temporali-dad que los textos despliegan y la rela-ción que se establece entre este tiempointerno de la literatura y el tiempo realdel lector.El trabajo se centra en la lite-ratura hispanoamericana y europeadesde finales del XIX, aludiendo a laliteratura medieval en castellano.

2. ‘Ale co zálezí na vecém zatracení tomu,kdo nalezl v jediné vterine nekonecnostrozkose?‘,Charles Baudelaire:Petits poè-mes en prose, p. 38. Hanus Jelínek (trad.al checo).

3. El filósofo Juan Carlos Rodríguez esquien ha analizado la invención delsujeto y su literatura; ver Teoría e histo-ria de la producción ideológica (1990).

4. Ver La literatura del pobre (1994),de JuanCarlos Rodríguez.

5. Blecua, Alberto (ed.) en el prólogo(1995) del Libro de buen amor, p. xxv.

6. Marshall Berman: Todo lo sólido se des-vanece en el aire. La experiencia de lamodernidad (1991), p. 3.

7. ‘The city does not allot time to con-templation’, Moretti: Signs Taken forWonders (1983), p. 126.

8. Juan Carlos Rodríguez: ‘La escrituradel enemigo invisible’ (1997), p. 55.

9. ‘Readers not only work on texts, buttexts work on readers’, ElizabethWright: Psychoanalytic Criticism (1998),p. 16.

10.Pierre Bourdieu:‘Time of reading andreading of time’, en The Rules of Art(1996), p. 327 y ss.

11. Freud: Introductory Lectures onPsychoanalysis (de 1916-1917), p. 127.

12. Moretti, op. cit., p. 103.13. Borges: Obras completas, vol. 3, p. 180.14. Borges: Obras completas en colaboración,

vol. 2, con María Esther Vázquez,Literaturas germánicas medievales (1966),p.463,donde Gunnar aparece a propó-sito de la Saga de Njal; es también unpersonaje de la Völsunga Saga, junto aGudrun y Atila. ‘Thorgilsson’ sale alpaso en p.467 y p.481:Ari Thorgilsson(1067-1148),‘llamado el Sacerdote y elSabio’ autor del Islendigabók (o Libro delos Islandeses) a principios del XII.Borges lo compara a una novela. En laVölsunga, es arrojado a un foso lleno deserpientes. Gunnar es mentado asimis-mo en la pieza titulada ‘Odín’ en laAntología de la literatura fantástica.

15. Borges: Biblioteca personal, p. 128.16. Pablo Gil Casado: La novela deshu-

manizada española (1958-1988) (1990),p. 50.

17. Safranski: Un maestro de Alemania.Martin Heidegger y su tiempo (1997), p.190.

Notas

Los estoicos amonedaron en la antigüedad una palabrade la cual, me parece, aún no somos dignos: me refiero

a la palabra cosmopolitismo.

Borges. Conversación con R.Alifano

¿Es Borges un autor cosmopolita y multi-cultural? ¿O es un autor “monótonamen-te monolingüe”y estrictamente vinculado

con la cultura y la realidad argentinas? Desdehace varias décadas se desarrolla el debate acer-ca de la identidad del autor y del carácter de suobra.Algunos críticos, como por ejemplo AnaGargatagli, rechazan la idea de que la literatu-ra de Borges pueda ser considerada como unamuestra del cosmopolitismo cultural. La críti-ca admite el hecho evidente de la existenciaabundante de temas y motivos universales enla obra de Borges, derivándolos, sin embargo,de un carácter “naturalmente internacional”de los temas argentinos, fenómeno cuyo ori-gen busca en “el hecho de que ese país hayasido repoblado por inmigrantes europeos o delpróximo y lejano oriente”. Por otro lado ase-vera que el carácter ficticio de la literatura“permite que relatos o novelas (...) tengan másde un escenario, tal como se revela en La muer-te y la brújula, que, ambientado en el «extranje-ro»,describe a la perfección el Buenos Aires deprincipios de siglo.O la Historia del guerrero y lacautiva que refiere la misma historia aunqueuna vez sucede en Venecia y otra en el desier-to argentino.”

DOS MODELOS POSIBLES DEL

UNIVERSALISMO

Uno de los argumentos principales de lainvestigadora en contra de la idea del cosmopo-

litismo de Borges es el rotundo rechazo de susupuesto “plurilingüismo” postulado porMichel Berveiller. Según A. Gargatagli el“mapa detallado del plurilingüismo” deBorges trazado por Berveiller no proporcionauna explicación satisfactoria del cosmopolitismode Borges.“Interpretar el universalismo comolo hace Berveiller -argumenta- sólo sirve paradescribir un repertorio que será siempreincompleto (...) y hasta cierto punto banal,porque ¿qué escritor culto no conoce a losescritores conocidos?”2. No obstante, tras estacrítica, la autora postula su propia visión delcosmopolitismo de Borges. Es así que pode-mos leer:“La weltliteratur de Borges no es uni-versal porque cite un número determinado deobras o autores, sino justamente por los diálo-gos que fue capaz de entablar con autores yobras ausentes de la Enciclopedia «oficial» dela literatura.Y su mirada heteróclita encontró-y esa fue su lección de cosmopolitismo- queen esas orillas de mundo, seres y voces, hastaahora casi anónimos, eran capaces de producirlos mismos agrados que los nombres ya con-sagrados por la historia”. En estas palabras seyuxtaponen dos modelos del universalismoliterario: uno, basado en el conocimiento ymanejo de un canon oficial de la obra mun-dial, y el otro, que osa penetrar en los márgenesde la cultura manejando autores y textos “des-conocidos”. Este modelo dualista del cosmo-politismo cultural indudablemente es intere-sante y perspicaz respecto a la literatura engeneral, aunque su aplicación directa a Borgesparece ser excesivamente radical porque, sibien es cierto que el escritor argentino tuvovarias aventuras en el mundo de la literaturapoco conocida,3 también es cierto que tenía

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¿Borges multicultural o “monótonamentemonolingüe” y argentino?1

M A R C I N K A Z M I E R C Z A K

un conocimiento tanto de la literatura clásicacomo de la filosofía occidental,quizá,un tantosuperior al de “cualquier escritor culto” ysupo aprovechar este asombroso conocimien-to en la creación de su propia obra de unamanera suficientemente exhaustiva y excep-cional como para merecer, entre otros, que sele consagrara un volumen del notableDiccionario de Borges de E. Fishburn, en el que-a pesar de la existencia de una gran variedadde referencias- predominan las de la literaturay filosofía europeas.

LA CUESTIÓN DEL PLURILINGÜISMO

Además, fuera su cosmopolitismo oficial o peri-férico, de todos modos sigue siendo un cosmo-politismo; de modo que la cuestión del “espí-ritu argentino” en la obra de Borges todavíano queda resuelta.Tampoco parece definitivo-aunque fundado y razonable- el rechazo dela universalidad de Borges expresado por lamisma autora al analizar las ideas acerca deltema, presentadas por George Steiner en sutrabajo Extraterritorial. Ensayos sobre la literaturay revolución lingüística4, donde el investigadorintroduce el concepto de la extraterritoriali-dad, de la cual -según su argumentación-Borges parece ser un clarísimo ejemplo.Hablade “Borges (junto a Beckett y Nabokov)como ejemplo de esos escritores que constru-yen su literatura en el espacio fronterizo devarias lenguas.” Tal descripción del escritorargentino no satisface a A. Gargatagli quedeclara que “las informaciones que utiliza[Steiner] para describir a Borges como unescritor extraterritorial (...) parecen insufi-cientes, y en algún caso inexactas”5. El argu-mento básico alegado por A. Gargatagli encontra del universalismo y la extraterritoriali-dad de Borges es el uso casi exclusivo que éstehizo de la lengua española en su producciónliteraria. La crítica recuerda que “Borges eramonótonamente monolingüe, pero sus textosse leen (los críticos los leen así) como sihubieran sido escritos en muchas lenguas. (...)Su producción en inglés se reduce a los escri-tos de la infancia que nadie vio jamás, dospoemas, una carta y alguna dedicatoria.Y enfrancés a un verso, un artículo y una carta”.

Aunque pudiera haber hecho otra elección,es cierto que Borges escogió como el terre-no de su expresión literaria el castellano. Laúnica pregunta que se impone es la siguien-te: en el caso de que no hubiera sido capaz demanejar tantas obras escritas en tantos idio-mas extranjeros, ¿habría conseguido llevar acabo su propia obra,que sí, está escrita en cas-tellano, pero elaborada y, quizás hasta un cier-to grado, “pensada” en tantos otros idiomas(sobre todo, evidentemente, en inglés),engendrada por una herencia cultural pro-fundamente multilingüe? Es un hecho hartoconocido que en la biblioteca del padre delescritor figuraban numerosas obras maestrasen inglés, a la lectura de las cuales, desde lamás tierna infancia, Jorge consagraba largashoras, forjando de esta manera su concienciafilosófica, cultural y literaria, que sería en elfuturo la verdadera materia mental de la quesurgirá su obra. ¿Y acaso se puede decir queesta “materia mental”no es universal, extrate-rritorial y multilingüe? Fijémonos por ejem-plo en las numerosas intercalaciones de unasfrases o palabras inglesas en sus textos quizásno tan puramente españoles como puedenparecer. No se trata solamente de las cartasamorosas a Estela Canto7 sino también de losrelatos.Por ejemplo,en El informe de Brodie, las

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[ ¿Borge s mul t i cu l tu ra l o “monótonamente mono l ingüe”. . . po r Mar c in Kazmie r czak ]

tres intercalaciones del inglés que introduce8

parecen tener la función de hacer que eltexto aparente una traducción del inglés alcastellano atribuyendo así más autenticidad alpersonaje ficticio de Brodie, que es un misio-nero británico. Es uno de los recursos típicosde Borges, que consiste en mezclar graciosa-mente la realidad con la ficción.Sin embargo,¿sería demasiado osada la pregunta de si essolamente un recurso o, más bien, Borgesrealmente “pensó” el relato en inglés y luegolo escribió en castellano? Fuera esto verdad ono, lo cierto es que él hubiera sido capaz dehaber actuado de esta manera, y sólo eso ya esuna prueba suficiente de un auténtico bilin-güismo.La siguiente frase:”No nos maraville-mos con exceso: en nuestra lengua, el verboto cleave vale por hendir y adherir”9 parece serotra consciente y graciosa manifestación deeste bilingüismo. Un ejemplo todavía másexplícito de este fenómeno se encuentra enTlön, Uqbar, Orbis Tertius10 y su auge está enesta fantástica muestra de un verdadero vir-tuosismo multilingüístico que hace juego conlas siguientes lenguas: la imaginaria lenguaidealista de Tlön, el creol de Xul Solar, el cas-tellano y el inglés:“Surgió la luna sobre el río sedice [en Tlön] hlör u fang axaxaxas mlö o sea enun orden:hacia arriba (upward) detrás durade-ro-fluir luneció. (Xul Solar traduce con breve-dad: upa tras perfluye lunó. Upward, behind theonstreaming it mooned)”11. Sin entrar en un aná-lisis de las abundantes posibilidades de unainterpretación filosófica de este delicioso juegoverbal (la supresión de los sustantivos y de loscomplementos en honor al solipsismo deBerkeley y psicologismo de Hume),pregunté-monos simplemente: ¿sería capaz de escribirestas frases un escritor que realmente fuera“monótonamente monolingüe”?12

MODO ARGENTINO DE TRATAR

TEMAS UNIVERSALES

Sin embargo, no quiero decir con esto que elverdadero plurilingüismo y extraterritoriali-dad cultural de Borges excluyan el carácterargentino de su obra. Según Julio Ortega13 “esevidente que, como toda obra mayor, la deBorges actúa en un ámbito literario universal.Pero igualmente ella actúa en la dinámica crea-tiva de una cultura hispanoamericana, a cuyaestructuración sin duda responde y en cuyas

aperturas así mismo se constituye”.14 Demodo que, el carácter universal de la obra deBorges y su profundo arraigamiento en la tra-dición argentina no estarían en conflicto, sinoque, más bien, serían dos caras de la mismamoneda, dos rasgos esenciales que coexisten yse complementan mutuamente.

“Es claro –continúa el investigador– que desdeFervor de Buenos Aires (1923) se han reiterado ydesarrollado (...) no pocos temas y problemasespecíficos de una percepción particular de lahistoria y la realidad argentinas, (...) a partir delos ancestros y de figuras como SarmientoQuiroga y Rosas, enjuiciados y valorados deun modo en la obra juvenil y de otro en laobra de la madurez”15. Evidentemente desa-rrolla estos temas paralelamente a los grandestemas universales procedentes de la historia,literatura y sobre todo filosofía del occidente y,aunque aparentemente se podría efectuar unaseparación de estos temas, según J. Ortega “ladivisión temática no nos daría una visión inte-gral de su escritura”16. Esta visión integral deOrtega consiste en afirmar que Borges trata lostemas universales de una manera argentina, esdecir demostrando cierta irreverencia haciaestos temas, que le permite tratarlos con lige-reza y libertad. Según sostiene el propioBorges:“los argentinos, los sudamericanos engeneral, estamos en una situación análoga [ala de los escritores irlandeses en la historia dela literatura inglesa]; podemos manejar todoslos temas europeos, manejarlos sin supersti-ciones, con una irreverencia que puede tener,y ya tiene, unas consecuencias afortunadas17.Esa irreverencia, según afirma J. Ortega, “escentral a nuestros mecanismos de incorpora-ción y disyunción: supone el proceso desco-dificador y la dinámica de una escritura disol-vente y diferenciadora”18. Otro elemento quecaracteriza la actitud “hispanoamericana” deBorges hacia los temas universales (o euro-peos) es lo que J. Ortega llama la dinámicaexpansiva, que consiste en unos desplazamien-tos y formalizaciones de estos temas regidospor una dialéctica de ruptura e incorporación,procedimientos típicamente argentinos e his-panoamericanos: “Distintas tradiciones ali-mentan la obra de Borges (...) pero asimismorecorren los estratos de la escritura america-na; y nuestra tradición, siendo una tradición

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de ruptura, como ha dicho Octavio Paz, estambién incorporatriz: y no porque deba sim-plemente llenar un espacio cultural en blanco,que le obligaría a sucesivas dependencias, sinoporque los mecanismos de la escritura nuestrasuponen una dinámica expansiva (...) la cual noes necesariamente acumulativa,pues actúa pordesplazamientos y formalizaciones, tal comose ilustra en la misma obra de Borges”.

Por consiguiente, esos dos elementos de laactitud americana hacia los temas europeos: la“irreverencia” y la “dinámica expansiva” nosautorizarían a derivar de la conciencia argen-tina unos rasgos tan fundamentales de la obrade Borges como la inaudita libertad imagina-tiva con la cual construye su mundo literario,la facilidad y la dinámica de sus asociacionesinterdisciplinarias o el gran eclecticismo de lacomposición metafísica de este mundo. Esteeclecticismo, desde el punto de vista de unanálisis puramente filosófico de su obra,mere-cería quizá el nombre de incoherencia, perodesde la perspectiva de una aproximación his-panoamericana se justifica como una libre ydeliberadamente irreverente transformación enla cual se mezclan de manera natural elemen-tos de la ruptura y la recuperación, de modoque “la novedad de la prosa borgiana no esuna negación de los previos lenguajes hispa-noamericanos sino, por el contrario, su reali-zación privilegiada”.

MODO UNIVERSAL DE TRATAR

TEMAS ARGENTINOS

A estas perspicaces observaciones de J.Ortegahabría que añadir otro aspecto de esta para-doja del universalismo argentino de Borgesque consiste en el hecho de que éste no sólotrata los temas universales de una maneraargentina, sino que al mismo tiempo trata lostemas argentinos de una manera universal.Quiero decir con esto que en varios de susescritos, cuyos temas parecen puramenteargentinos detrás del fondo localista, se escon-de una idea filosófica en la cual resuenan ecosde sistemas metafísicos que indudablementetraspasan las fronteras de Argentina y del con-tinente americano.

Podemos observar este fenómeno en muchosde los poemas que tratan el tema del gaucho

y el del cuchillero de los arrabales de BuenosAires, figuras que han ejercido una notableatracción sobre la imaginación de Borges. Lasdescripciones del gaucho arquetípico, presen-tes por ejemplo en los poemas El gaucho o Eltango, están llenas de exaltación por la fuerzabruta, el coraje y la despiadada ley del cuchi-llo. Es probable que el erudito escritor argen-tino, hijo de un nihilista y profesor de filoso-fía, haya encontrado la afirmación de esta fas-cinación en la Nueva Moral de Nietzsche.Talvez el paradigma del antiguo conflicto entrela civilización y la barbarie, del que están lle-nas las páginas de la literatura argentina, lo hayavisto reflejado en el concepto nietzschea-no de la lucha del elemento dionisíaco con elapolíneo. Quizás, el coraje de aquel despiada-do gaucho genérico o del cuchillero de lossuburbios de Buenos Aires lo haya asociadocon “la virtud sin escrúpulos” de la cual hablaNietzsche en el Anticristo. Y –finalmente–puede que en esta explosión de la libertad yde dura lucha que ofrecía la vida en la Pampahaya oído los ecos de la exaltación por lavida, vista por el prisma de la interpretaciónbiologista y fisiologista propuesta porNietzsche en Zarathustra y otros escritos.

MILONGA DE DOS HERMANOS: TRASFON-DO UNIVERSAL DE UN TEMA ARGENTINO

Tiene un interés particular para este análisis elpoema Milonga de dos hermanos que recuperala leyenda argentina de los hermanos Iberra:

Vienen del sur los recuerdos (...)de los hermanos Iberrahombres de amor y de guerray en el peligro primerosla flor de los cuchillerosy ahora los tapa la tierra

En las estrofas que siguen se nos cuenta queel mayor de los hermanos se pone celosoporque el menor “lo aventajaba” pues “debíamás muertes a la justicia”. Como Abel “aven-tajaba” a Caín en el sacrificio a Dios, refleja-do en un espejo invertido, el menor de losIberra superaba al mayor en la nietzscheanavirtud sin escrúpulos. En consecuencia

Sin demora y sin apurolo fue tendiendo en la vía

para que el tren lo pisaraEl tren lo dejó sin cara,que es lo que el mayor quería

De esta manera “jugosa” describe el sujetolírico la actualización gauchesca del crimenarquetípico para luego concluir en términossiguientes:

Así de manera fielconté la historia hasta el fin;es la historia de Caínque sigue matando a Abel

En este ejemplo vemos que Borges en surecuperación de una vieja historia argentinatrasciende el ámbito localista creando enlacescon varios motivos universales: descubre unaanalogía invertida con un antiguo motivobíblico, hace referencia a la “nueva moral” deNietzsche y, finalmente, alude a la visión cir-cular del tiempo, procedente de los sistemasfilosóficos y religiosos del oriente (hinduismo,budismo, masdaísmo) y que Borges encontróen Schopenhauer.

En conclusión, si bien es verdad que no sepuede negar que Borges sea un autor univer-sal por excelencia, tampoco se pueden recha-zar todas las dimensiones de su personalidad

literaria profundamente argentina. Parece,incluso,que sería un error plantear la cuestiónde la indudable tensión entre estas dos facetasdel autor de las Ficciones en términos de unarelación excluyente.Y es que Borges por unlado destaca entre los escritores hispanoame-ricanos por su universalismo, mientras queuna de las cosas que le hacen destacar en elParnaso de la literatura universal es la predi-lección por los temas y los motivos argenti-nos presentes en buena parte de su obra, aligual que por su manera, típicamente argenti-na, de manejar los temas universales.

72 PARALELO50


Marcin Kazmierczak es licenciado en

Filología Hispánica por la Universidad Jagellona

de Cracovia y doctor en teoría de la literatura

y literatura comparada por la Universidad

Autónoma de Barcelona. Entre sus líneas de

investigación destacan la relación entre la

filosofía y la literatura en las letras argentinas

del siglo XX y la relación entre la psicología y

la literatura en el realismo ruso del siglo XIX.

También se ha interesado por el análisis

sociocrítico de las adaptaciones cinematográficas

de obras literarias. Publica habitualmente en

revistas especializadas internacionales.

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Bibl iograf ía

73PARALELO50


1. Trato este tema más detenidamente enKazmierczak (2001) pp. 13-38.

2. Gargatagli (1994) p. 90.3. Así habla, por ejemplo, de la literatura

oriental:“Yo me siento culpable de nohaber estudiado más las literaturasorientales; sólo me asomé a ellas a tra-vés de traducciones. Pero he sentido elgolpe de esa belleza”, (Alifano (1986)p. 201) o de las literaturas de la EuropaSeptentrional cuyo conocimientoconfiesa deber a la ceguera: “(...) laceguera me llevó al estudio del anglo-sajón y a ese mundo, más rico y poste-rior, de la literatura escandinava. Mástarde escribí Antiguas literaturas germáni-cas, estudié las eddas y las sagas y escri-bí poemas basados en esos temas”, ibid.p. 202.Y en otro lugar: “Sé de poetasadmirables -Enrique Banchs, ArturoCapdevilla,Toulet-, que han sido rele-gados al olvido, porque no fueron otracosa que admirables poetas, que nomodificaron el curso de la literatura”,el “Prólogo” a la Antología poética1923/1977, p. 7.

4. G. Extraterritorial. Ensayos sobre la litera-tura y revolución lingüística, Ed. Barral,Barcelona, citado por Gargatagli, A.(1944) p. 92.

5. Steiner (1973) p. 94. La crítica deGargatagli es particularmente rigurosaen relación con la siguiente afirmaciónde Steiner:“Borges es un universalista.En parte esto se explica por su crianza,por los años que van de 1914 hasta1921, época durante la cual vivió enSuiza, Italia y España.Y se explica tam-bién por las extraordinarias dotes delingüista que posee. Borges se hallacomo en su propia casa en inglés, fran-cés, alemán, italiano, portugués, anglo-sajón y escandinavo antiguo, así comotambién español, un español constan-temente lleno de argentinismos”. Pararectificar estas informaciones, la crítica-con su característica exactitud- alega

los siguientes datos: “De hecho, vivir(en el sentido durativo de la palabra)sólo vivió [Borges] en Ginebra (3años); Lugano (1 año); Madrid, Sevilla,Palma de Mallorca y Valldemosa (3años), y en Buenos Aires, el resto de suvida. Detalles que no dejan de tenerinterés, porque revelan -en relacióncon su valoración como escritorangloamericano- que tampoco fijó suresidencia -aunque fuera de maneraprovisional- en ningún país de hablainglesa. En su segundo viaje a Europa(1923-24), fue por primera vez aLondres, sólo unos días, y puede decir-se que hasta 1962 (prolongada estanciaen Austin, EE. UU. y primera salida alextranjero desde los viajes juveniles) nohabía tenido contacto directo con lasnaciones que hablan la lengua de susmayores”. Ibid.

6.También es muy importante el hechode que había recibido la educación eninglés de su abuela inglesa.

7.En su última carta a Estela Canto escri-be: “Wednesday morning (miércoles porla mañana) / Querida Estela: (...) merepites que puedo contar contigo. Siello es obra de tu amor, sería mucho; sies un efecto de tu cortesía o de tu pie-dad, I can't decently accept it. Loving oreven saving a human being is a full time joband it can hardly, I think, be successfullyundertaken at odd moments. Pero ¿a quétraficar en reproches, que son mercan-cía del Infierno? (...)”. (Canto, E.(1989) p.154.) Una lectura detenida delas cartas de Borges a Canto puede lle-var a la conclusión de que el tímidoamante utilizaba el inglés en momen-tos de una conmoción particularmen-te fuerte con el objeto de encubrir sussentimientos,que quedarían demasiado“desnudos” en castellano.

8. “Acto continuo lo mutilan (he is gel-ded)”; “Mi hábito (my cloth)”; “Bajo elmandato de un horror sagrado (under a

holy dread)”. Borges (1999) vol. II, pp.449-455.

9. Borges (1999) vol. II, p. 452.10. “Él había recordado: Copulation and

mirrors are abominable. El texto de laEnciclopedia decía: Para uno de esosgnósticos, el visible universo era una ilusióno (más precisamente) un sofisma. Los espe-jos y la paternidad son abominables(mirrors and fatherhood are hateful)”;“Se conjetura que este brave new worldes obra de una sociedad secreta (...)”;“hacia arriba (upward)”. Borges, J. L.(1999):Vol. I pp. 431-443.

11. Borges (1999) vol. I, p. 435.12. Su capacidad de percibir el mundo a

través de varias lenguas se manifiestatambién en la frase que había dicho enel curso de uno de los cincuenta y tan-tos viajes que en la última década de suvida realizó con María Kodama:“Unonunca sabe en qué idioma va a morir”.Martínez, E. (1999) p. 15.

13. Ortega, J. (1977) pp. 257-268.14. Idem. p. 257.15. Ortega, J. (1977) p. 258. El cambio

consiste en que Borges con el tiempova alejándose cada vez más la visiónque acaso parcialmente podría ser con-siderada nacionalista y va adquiriendocada vez más admiración por el térmi-no del cosmopolitismo acuñado porlos estoicos.Véase Alifano, (1986) pp.197-198.

16. Ortega, J. (1977) p. 258.17. Borges, J.L.: Discusión, Ed. Emecé,

Buenos Aires 1957,p. 161, citado por J.Ortega, (1977) p. 262.

18. Ortega, J. (1977) p. 262.

Notas

Los idiomas indoeuropeos no evolucio-naron del mismo modo creándosevarias “ramas” dentro de la familia

indoeuropea. Los pueblos y después lasnaciones se desarrollaron de una maneradivergente (y convergente, a veces) encon-trándose sus idiomas respectivos bajo influen-cia de factores extralingüísticos.

Las obras lingüísticas que tratan la historia delespañol, por ejemplo la de Rafael Lapesa,siempre mencionan e indican las vocesextranjeras explicando los cambios vocálicosy consonánticos sean del árabe, del latín, fran-cés, provenzal, italiano para las épocas máslejanas,o del inglés o americano para la épocamás cercana. Pero en general, no se mencio-nan las voces llegadas de lenguas eslavas (delcheco entre otros). Sin embargo, estas vocesexisten, aunque no son numerosas. La canti-dad de las mismas demuestra la posición y lainfluencia de los factores extralingüísticos.Los diccionarios checos de la misma índoledan informaciones sobre la historia de vocesde origen español que entraron en el checo.Creemos que es interesante mencionar algu-nos puntos de la historia de nuestros idiomasen los cuales podemos hallar momentos seandivergentes, sean convergentes que influyeronen la evolución de los mismos dejando lashuellas de otra civilización que se puedennotar aún en nuestros días. En esos momen-tos hubo una cierta evolución histórica –eco-nómica, política y cultural– que favoreció laaceptación de varias palabras.

Un grupo, al parecer el más numeroso, lorepresentan las palabras y expresiones llega-das al checo del árabe por medio del espa-

ñol. Representan un “tronco común” parael español y el checo – ambas lenguas reci-bieron las palabras de otro idioma cuyosusuarios representaron una civilización ysociedad distintas, que supieron hacersevaler y dominar a otras – el árabe para elespañol y el español para el checo.Tanto elespañol como el checo cuentan con lasvoces siguientes:

ESPAÑOL: ALAMBIQUE – CHECO: ALAMBIK

En el español significa según el diccionario deMaría Moliner “vasija que se emplea para des-tilar, compuesta fundamentalmente de uncuerpo donde se pone el líquido, que es elque recibe el calor, y un conducto que arran-ca de su parte superior y continúa por un ser-pentín por el que cae el producto de la desti-lación, refrigerándose por el camino”. Comodice el autor del Diccionario etimológicocheco V. Machek, la palabra “alambik” vienedel árabe al-alambik que quiere decir “pohár”(vaso). Pero dice que la raíz de la palabra esgriega. El Diccionario del Checo Culto(Slovník spisovného jazyka ceského) define elsentido como “aparato de destilación” (desti-lacní prístroj) añadiendo que la palabra esarcaica, utilizada por escritores del siglo XIXen novelas históricas (A. Jirásek, J. Zeyer).

ESPAÑOL: ALCOBA – CHECO: ALKOVNA

Según María Moliner significa:“1.El dormito-rio, habitación destinada a dormir. Se llama asíespecialmente cuando,como ocurre en generalen las casas no modernas, es una habitacióninterior en comunicación por una puerta dedos hojas con otra donde está el balcón o ven-tana, la cual suele llamarse gabinete.”

74 PARALELO50

E S T U D I O S L I N G Ü Í S T I C O S

Las voces españolas en el idioma checo – testigos de contactos antiguos

S L A V O M Í R A J E Z K O V Á

En checo significa una habitación sin venta-nas. Machek añade que el vocablo llegó aEuropa del árabe al-kobba por medio delespañol. El Diccionario del Checo Culto lodefine como “una habitación sin ventanas quecomunica con otra habitación como hueco”.

ESPAÑOL: ARMARIO – CHECO: ALMARA

La definición de María Moliner es lasiguiente: “Mueble vertical, generalmentecerrado con puertas, en cuyo interior hayestantes, cajones, perchas para colgar ropa,etc.”. Existe también la forma popular alma-rio. El vocablo que se utiliza hasta hoy día enel checo conserva la consonante “l”, pero lapalabra vino al checo por medio del alemánalmer. Su raíz viene según Machek del latín“arma”, pues armario significó un mueblepara poner armas.

ESPAÑOL: ALUDEL – CHECO: ALUDEL

La definición española menciona también laortografía alludel. Dice Moliner:“1. Ant. Ollao vaso usado para sublimar; 2. Caños de barrococido los que, enchufados uno tras otro, seemplean para condensar los vapores de mercu-rio”. En checo se da la definición siguiente:Un vaso o recipiente que utilizaron los alqui-mistas, viene del árabe al-utal. El Diccionariodel Checo Culto ya no la menciona.

ESPAÑOL: ARMADA – CHECO: ARMÁDA

Dice Moliner:“1. Fuerzas navales. Marina deguerra.Conjunto de las fuerzas de mar de unanación.Una escuadra.Flota.Conjunto de bar-cos de guerra. 2. Caza. Conjunto de gente y

perros dispuestos en forma de manga paraobligar a las reses a ir al sitio donde las esperanlos cazadores.3.América Meridional.Manera dedisponer el lazo para lanzarlo”. Aunque laforma se parece, las voces no significan elmismo concepto. En el checo sirvió paradesignar el “ejército”,no sólo las fuerzas nava-les. Se supone que el checo “armáda” vino anuestro idioma por medio del italiano (arma-ta) en el sentido de “un grupo armado”.

ESPAÑOL: BANDA – CHECO: BANDA

En español, incluso en el de hoy, sirve paradesignar un grupo de músicos. En checodesigna ante todo un grupo de personas, conmatiz peyorativo, por ejemplo de ladrones.Dice Machek que la palabra viene del voca-blo germánico band cuyo sentido originalfue estandarte. El Diccionario del ChecoCulto dice que la palabra proviene del fran-cés y hoy (es decir en el siglo XX) significa:1. Conjunto de músicos. 2. Peyorativo. Grupode personas, que en general dañan a la socie-dad. 3. Peyorativo. Canalla, gente de la guerra.

Estos sentidos sin embargo existen tambiénen español: 1. Grupo de gente unida pararobar o cometer fechorías.

ESPAÑOL: BARRACA – CHECO: BARÁK

Según Moliner es la palabra “catalana, proba-blemente prerromana, extendida por Europaen tiempo de la Guerra de los Treinta Años.1. Vivienda rústica propia de las huertas deValencia y Murcia, con el techo hecho decañas, con dos vertientes muy inclinadas.

75PARALELO50

[ Las vo c e s e spaño la s en e l id ioma c he co. . . po r S lavomí ra J e z kova ]

2.Vivienda muy pobre, hecha con materialesde desecho, por ejemplo con latas y tablas decajón. 3. Construcción hecha con materialesligeros, generalmente con carácter provisio-nal, por ejemplo para albergar tropas circuns-tancialmente, para puesto de feria, etc. 4.Hispam. Edificio en que se depositan cueros,lana, cereales u otras mercancías”. Dice V.Smilauer (véase Machek) que vino al checoen la época de la Guerra de los Treinta Añosdel español por medio del francés del áreamilitar. Machek añade que la voz española“barraca” significa una vivienda ligera,pero elnombre propio Barraca sirve para designar uncierto tipo de dolmen. En las Islas Balearessignifica “refugio hecho de piedras” paraganado en el estilo de la torre Babel de sieteplantas. Refiriéndose a P. Aalto dice que lapalabra viene del Oriente. En acadio existeparakku (en el sentido de templo, sala deltrono, residencia real), en sirio perakka queviene del sumerio bárag.

El Diccionario del Checo Culto define la vozasí: 1. Construcción ligera, de madera paraalojar mucha gente.2.Vvienda del campo conpocos o ningunos campos. 3. Edificio muyviejo, en mal estado. 4. Expresiva. Una casa engeneral.

ESPAÑOL: ALBORNOZ – CHECO: BURNUS

El diccionario de Moliner no da el origen dela palabra. Da la definición: “1. Capote concapucha usado por los moros.2.Batín amplio,generalmente de tela de toalla, que se empleapara cubrirse al salir del baño o mientras durael aseo personal. 3. Tela de lana antigua, dehilos muy retorcidos y sin tener.”

El Diccionario del Checo Culto dice que lapalabra vino del árabe por medio del francésy la define así: 1. Un abrigo beduino muyamplio con capucha. 2. Expresivo. Un sobre-todo pesado y cálido. Machek,desde el puntode etimología, explica que vino al checo delfrancés o del alemán o por medio del ruso uosmanlí y significa un cierto tipo de abrigopara el invierno. Sin embargo, otros hispanis-tas checos suelen decir que la palabra provie-ne del español (P. Stepánek, O. Kaspar).

ESPAÑOL: CHAMARRO – CHECO: Cˇ AMARA

Vino la palabra al checo en el siglo XIX delpolaco que la había tomado del españolzamarra. Significaba el abrigo de piel de ove-jas (con su pelo). Moliner la explica como“prenda de vestir de forma de chaleco, hechade piel con su pelo”.Y enumera varias formasfonéticas de la voz “chamarra, chamarro,zamarro”. La palabra adquirió un significadodistinto vinculado con la historia de la nacióncheca. Desde la mitad del siglo XIX sirviópara designar el abrigo de color rojo, de galaque se abrochaba con lazos y la gente se loponía para expresar su patriotismo y su amora la nación checa.

ESPAÑOL: BISCOCHO – CHECO: PISˇ KOT

Aparece por primera vez en el libro de laDoña Polyxena de Lobkovic del siglo XVI.Vino al checo a través del alemán lo queexplica el cambio de la consonante “b” en“p”. Corominas la cita en el español del año1260 como “especie de galleta” del antiguoparticipio biscocho (cocido dos veces), enlatín bis coctus.

En el checo actual significa “pasta ligera dehuevos batidos, azúcar y harina.”

ESPAÑOL: CORDUAN – CHECO: KORDOVÁN, KORDUÁN

Antes, en varias partes de Bohemia, se utiliza-ban aún otras palabras derivadas como “kor-dovánek” (zapatos hechos del cuero cor-duan), “kordovanník”(pelambredo), “kordy-baník” (curtidor).

ESPAÑOL: GUSTO – CHECO: GUSTO

Aparece en checo en el año 1844. DiceMachek que llega a través del alemán austria-co, probablemente bajo la influencia de lacorte italiano-española de Viena.

En el checo del siglo XVII se utilizaronmuchas palabras que no llegaron hasta elcheco del siglo XX. Las encontramos sólo ennovelas históricas y la función de las mismases de crear la atmósfera, el ambiente de laépoca descrita. Citemos por ejemplo “spáda”(espada),“salse” (salsa).Su “raison d´être”con-tinúan teniendo expresiones como “estofado”(en el sentido indicado por el Diccionario de

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77PARALELO50

[ Las vo c e s e spaño la s en e l id ioma c he co. . . po r S lavomí ra J e z kova ]

Slavomíra Jezková cursó sus estudios supe-

riores en la Facultad de Filosofía de la Univer-

sidad Carolina de Praga (especialidades de

Filología española, Filología francesa y Filología

checa).Es Doctora en Filosofía y Candidata

a Doctora en Ciencias Filológicas. Actualmente

trabaja en el Instituto de Translatología de la

Universidad Carolina y en la Universidad

Agrícola Checa en Praga.

uso del Español: “decoración hecha estofan-do”) como el procedimiento tecnológicoespecial, albarelo (según P. Stepánek es de orí-gen árabe “al brani” y significa “vaso paracondimentos”), rajoles (azulejos con decora-ción figurativa). La última palabra no apareceni en el Diccionario de M. Moliner, tampo-co en ninguno de los diccionarios español –checo o checo – español.

De lo expuesto podemos ver hasta qué puntoson importantes las circunstancias extralin-güísticas para la adopción y el uso continuo devoces extranjeras. La etimología y las explica-ciones semánticas nos hacen ver y compren-der muchas relaciones importantes para lacomprensión de las mismas, para darse cuentade la estrecha vinculación entre el idioma y lahistoria de la civilización, de la cultura.

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11. DUBSKY, Josef. Gran diccionarioespañol-checo, Praha:Academia, 1977.

Bibl iograf ía

1. PLANTEAMIENTO TIPOLÓGICO

Desde la perspectiva tipológica hay dos tiposde lenguas:

1) Unas, a las que pertenecen lenguas eslavasdel Norte tales como el polaco, el ruso, elcheco, pero también el gótico, el Althoch-deutsch o el sorabio coloquial,no poseen en susistema gramatical el artículo y disponen depocos tiempos verbales. En cambio, los idio-mas señalados supra cuentan con las categoríasde aspecto y de caso morfologizadas mediantesignificantes específicos.

2) Otras, tales como, p.ej., el búlgaro o elMittelhochdeutsch, poseen tanto el artículocomo el sistema temporal bien desarrollado.No obstante, estas últimas lenguas, a diferen-cia de los idiomas del primer tipo, no cuen-tan, grosso modo, con el aspecto ni tampococon el sistema casual, expresadas ambas cate-gorías morfológicamente.

De modo que a nivel tipológico y desde el pun-to de vista de las preferencias en la marcaciónmorfológica, existen dos grupos de lenguas:

- lenguas AC: aspecto + caso y- lenguas ArtT: artículo + tiempo.

No cabe duda de que el español pertenece alsegundo mientras que el polaco al primero.Vamos a centrar nuestra atención en las dife-rencias existentes entre el sistema temporal(tiempos verbales) del castellano moderno yel del polaco.

2. LOS TIEMPOS EN LA DESCRIPCIÓN

GRAMATICAL Y EN LA ENSEÑANZA DEL

ESPAÑOL: DIFERENCIAS VS. SEMEJANZAS

Nos van a interesar en primer lugar las diferen-cias y no las semejanzas, puesto que, en nues-tra opinión, son las primeras las que caracteri-zan la comparación de los sistemas verbales encuestión y no las segundas.Por otra parte,en laenseñanza a menudo se hace hincapié en lassemejanzas partiendo de la tesis sobre la utili-dad de estas últimas en el aprendizaje. Sin des-cartar la necesidad de buscar un tertium compa-rationis o los llamados denominadores comu-nes, cabe señalar que en el caso de sistemastemporales tan distintos como los del castella-no y el polaco,las semejanzas se dan sobre todoa nivel ontológico o el de designación siendolas coincidencias propiamente lingüísticas muyescasas. De modo que creemos convenientedestacar en primer lugar las diferencias paraque las semejanzas no desempeñen el papel delos llamados falsos amigos, fenómeno muybien conocido en el aprendizaje del léxico.Pasemos ahora, sin más preámbulos, a un breveanálisis contrastivo de los tiempos gramaticalesdel castellano y del polaco señalando a la vezque las observaciones presentadas a continua-ción son, grosso modo, válidas para lenguas esla-vas del Norte tales como el checo, el eslovacoo el ruso.

3. CARACTERÍSTICAS CUANTITATIVAS Y

LA REPARTICIÓN INTERNA

Los tiempos verbales del español y del polacose presentan de la siguiente manera (utiliza-mos la nomenclatura de los tiempos propues-

78 PARALELO50


Sobre las diferencias entre el sistema verbal del español y el del polaco:

característica temporal1

W I A C Z E S Ł A W N O W I K O W

ta por Bello y empleada por Rojo y Veiga[véase la bibliografía al final del trabajo] quenos parece más adecuada para la descripcióndel sistema temporal castellano): (TABLA)

Como se ve, se dan diferencias considerablestanto a nivel cuantitativo como con respectoa la repartición interna de los tiempos verba-les del castellano y del polaco. En español elmodo indicativo incluye 9 tiempos conexpresión morfológica,mientras que en pola-co el “tryb oznajmujàcy” cuenta sólo con trestiempos que poseen sus propios significantes.Por otro lado, el modo subjuntivo (pol.“tryb∏àczàcy”) castellano dispone de seis formastemporales (incluidas en éstas los alomorfosen –se y en –ra). En cambio, su homólogoparcial (¡no hay equivalencias funcional y dis-tribucional completas!) el “tryb warunkowy(przypuszczajàcy)” polaco no posee más queun exponente temporal propio.

Cabe señalar que de hecho el polaco cuentacon siete formas gramaticales (véase el cuadrosupra). No obstante, esto se debe a la morfo-logización de la categoría de aspecto dentrode la cual se distinguen tres formas imperfec-

tivas (pisze, pisa∏, b´dzie pisa∏, pisa∏by) y tresperfectivas (napisa∏, napisze, napisa∏by). Desdeel punto de vista de la expresión de las rela-ciones temporales las parejas pisa∏ / napisa∏,b´dzie pisa∏ / napisze, pisa∏by / napisa∏by tienencarácter alomórfico, es decir, son portadoresdel mismo valor temporal expresado median-te diferentes significantes.

En resumen,el sistema español cuenta con 13subcategorías (tiempos) repartidos entre dosmodos (indicativo: 9; subjuntivo: 4) mientrasque el polaco dispone sólo de 4 paradigmas(indicativo: 3; modo condicional o hipotéti-co: 1). Esta diferencia cuantitativa demuestrael abismo morfológico y paradigmático quesepara las dos lenguas. Sin embargo, los mor-femas representados por los morfos son uni-dades significativas, lo que condiciona impor-tantes particularidades funcionales de loscomponentes de los sistemas verbales del cas-tellano y del polaco tanto con relación al fun-cionamiento de cada uno de los tiemposcomo respecto a la organización global deestos últimos. Consideremos a continuaciónalgunas de las características diferenciadorasmás relevantes.

79PARALELO50

[ Sobre l a s d i f e r en c ia s en t r e e l s i s t ema ve rba l . . . po r Wiacze ∏aw Nowików ]

INDICATIVO TRYB OZNAJMUJACY

Tiempo Español Tiempo Polaco

Asp. Imperf. Asp. Perf.

Presente escribe Presente pisze —

Pretérito escribió

Co-pret. escribía Pasado pisa∏ napisa∏

Ante-pres. ha escrito

Ante-pret. había escrito

Futuro escribirá

Ante-fut. habrá escrito Futuro b´dzie napisze

Pos-pret. escribiría pisa∏

Ante-pos-pr. habría escrito

SUBJUNTIVO TRYB WARUNKOWY

Tiempo Español Tiempo Polaco

Asp. Imperf. Asp. Perf.

Pres. escriba

Co-pret. escribiera, -se pisa∏by napisa∏by

Ante-pres. haya escrito

Ante-co-pr. hubiera, -se escrito

4. EL DESDOBLAMIENTO TEMPORAL

DEL CASTELLANO

Al caracterizar el sistema temporal del caste-llano se recurre a menudo a conceptos talescomo ‘concordancia / correlación temporal’o a las dicotomías ‘plano presente / planopasado’,‘mundo comentado / mundo narra-do’, etc., p. ej.,

(1) Me dice que están muy contentos de lasúltimas vacaciones

vs.(2) Me dijo que estaban muy contentos de lasúltimas vacaciones

(todos los ejemplos que utilizamos son másbien de tipo paradigmático sin que se tomenen consideración las posibles influencias dis-cursivas).

Si descartamos las particularidades diatópicas(en el Norte de la Península y en varias zonasde Hispanoamérica dijo reemplaza con fre-cuencia a ha dicho) y las actualizaciones dis-cursivo-informativas que se dan, p. ej., en ellenguaje de la prensa (El presidente anuncióque mañana se celebrará la reunión...) resultaevidente que en los ejemplos (1) y (2) se tratade dos orientaciones temporales distintas: laprimera, marcada por dice, nos ubica en elpropio momento de la enunciación (habla,elocución); la segunda, denotada por dijo, nosremite a un punto anterior al momento dehabla. En otros términos, hay dos posibilida-des con respecto a la orientación temporaldel enunciado:

• referencia primaria o el origen [ej. (1)] y• referencia secundaria, es decir, anterior ala primera [ej. (2)].

Cabe subrayar que la llamada referencia pri-maria o el origen (este último concepto apa-rece en los trabajos de Rojo y Veiga; véase labibliografía al final del estudio) no tiene quecoincidir necesariamente con el momento dela enunciación, identificado éste con un ins-tante de índole físico-biológica. El origen esel momento escogido por el hablante comola referencia temporal más importante (¡deahí su carácter primario!) a partir de la cual seestablecen las relaciones temporales de los

enunciados formulados y dirigidos al interlo-cutor del emisor del mensaje. La situaciónprototípica es, desde luego, la clásica conver-sación entre dos o más personas.Y es en estaúltima donde el origen suele coincidir con elmomento de habla, cfr.

(3) ¡Pues te digo que me encanta el metro!

frente a

4) Pues te dije que me encantaba el metro, peroahora no sé qué decir...

No obstante, no pasa lo mismo cuando alescribir una carta, contamos sobre nuestrosplanes futuros:

(5) Por fin puedo confirmarte que la semana queviene iré a Austria para participar en el congreso.

El contacto entre el remitente y el destinatariose establece en el momento de la lectura de lacarta por el receptor (es como si los dos estu-viesen hablando). Mientras tanto es posibleque el autor del mensaje ya haya ido a Austria,haya participado en el congreso e incluso hayaregresado a casa. No obstante, en castellano elremitente escoge como el momento másimportante el de escribir la carta y no el de lalectura por parte del destinatario. Este primermomento es precisamente la referencia tem-poral primaria o el origen. De ahí que para lasimultaneidad y para la posterioridad seempleen el presente y el futuro de indicativo(¡y no el copretérito y el pospretérito!), respec-tivamente.

En resumen, el sistema de los tiempos grama-ticales del castellano es biaxial, es decir, seconforma en torno a dos ejes temporalescuyos centros son 1) la referencia temporalprimaria (el origen) y 2) un punto anterior aésta. Este hecho condiciona el empleo dedeterminados tiempos en determinadas com-binaciones y distribuciones de índole tempo-ral (véase los ejemplos 1-4). A diferencia delespañol, en polaco,el empleo de las formas depasado en los enunciados equivalentes a losejemplos (2) y (4) no es más que opcional,siendo el presente también posible:

80 PARALELO50


(6) Powiedzia∏ mi, ˝e ssàà (pres.) / bbyyllii (pas.) zado-woleni z ostatnich wakacji [ale teraz ju˝ nie wie!].

(7) Powiedzia∏em Ci, ˝e jjeesstteemm (pres.) / bbyy∏∏eemm(pas.) zachwycony metrem [ale teraz nie wiem copowiedzieç!].

De modo que el sistema de los tiempos gra-maticales del polaco es monoaxial.

Cabe señalar que la biaxialidad del castellanoestá en una relación estrecha con otra carac-terística importante de los tiempos españoles.Nos referimos a la distinción entre

• los tiempos con relación fija y directa conla referencia primaria y• los tiempos sin relación fija y directa conla referencia primaria.

A los primeros (nos limitamos sólo a lostiempos simples de indicativo) pertenecenpresente (escribe), pretérito (escribió) y futuro(escribirá) mientras que los segundos incluyencopretérito (escribía) y pospretérito (escribiría).Esto quiere decir que los primeros siempreexpresan simultaneidad (presente), anteriori-dad (pretérito) y posterioridad (futuro) conrespecto a la referencia primaria,mientras quelos segundos siempre denotan simultaneidad(copretérito) y posterioridad (pospretérito)medidas desde un punto anterior a la referen-cia primaria:

(8) Escribo una carta (en este momento).(9) Ayer escribí una carta.(10) Mañana escribiré una carta.

pero:

(11) *Ayer escribiré una carta.(12) *Mañana escribí una carta.

En cambio enunciados tales como

(13) Me dijo que escribía / escribiría una carta

suponen la posibilidad de tres orientacionestemporales con el origen, es decir:

• {ya la escribí}• {la estoy escribiendo}• {la escribiré más tarde}

Las únicas relaciones fijas que mantienenescribía y escribiría son las simultaneidad y pos-terioridad respecto al punto anterior a la refe-rencia primaria marcado por dijo.

Es obvio que el polaco no posee la distinciónen cuestión, puesto que cualquier tiempo deesta última lengua puede establecer la orien-tación con respecto a las dos referencias tem-porales comentadas supra. El hecho no esnada extraño al poseer el polaco sólo untiempo de pasado (pisa∏ / napisa∏) y uno defuturo (b´dzie pisa∏ / napisze).

Todo lo que hemos señalado hasta elmomento sobre los tiempos castellanos serefiere al valor gramatical básico que deter-mina la posición que ocupa cada uno de lostiempos dentro del sistema verbal. No obs-tante, no hay reglas sin excepción: al lado delvalor de sistema (recto) existen valores “meta-fóricos” que se dan a consecuencia de dislo-cación (el término utilizado por Rojo yVeiga; véase la bibliografía presentada infra) odesplazamiento temporales. Se trata de unapropiedad muy importante del funciona-miento de los tiempos gramaticales en elespañol actual.

5. LA DISLOCACIÓN O

EL DESPLAZAMIENTO TEMPORALES

Como hemos advertido supra, el valor básicodel futuro escribirá consiste en la expresión deposterioridad respecto a la referencia tempo-ral primaria:

(14) Te prometo que escribiré la carta esta tarde.

Sin embargo, como es sabido, el futuro se uti-liza también en enunciados tales como:

(15) ¿Cuántos años tiene Juan?(16) Tendrá veinte.

Es evidente que en este último caso la formadel futuro no denota posterioridad sinosimultaneidad con referencia al origen. Aconsecuencia de este desplazamiento tempo-ral, el futuro adquiere el rasgo modal ‘incerti-dumbre’ o ‘probabilidad’ (Juan probablemente /a lo mejor tiene veinte años). Es el primer casode dislocación temporal.

81PARALELO50


Los desplazamientos temporales del segundotipo se dan con los tiempos cuyo valor bási-co incluye la expresión de una relación deanterioridad.Al producirse la dislocación, estaúltima se ve sustituida por la de simultanei-dad. Por ejemplo, en

(17) Me voy a Madrid.Yo también me iba a Madrid.

la forma iba denota simultaneidad, pero nocon respecto a un punto anterior al origensino con referencia directa a este último.Como resultado, aparece el contenido modal‘no-realidad’: el hablante no va a Madrid.

De modo que en ambos casos el mecanismoes el mismo: la sustitución del valor temporalbásico (recto) por el valor temporal dislocado(metafórico) provoca la aparición de nuevosvalores modales epistémicos: el de incerti-dumbre / probabilidad o el de no-realidad.Elprimero de estos valores modales se ve origi-nado por el cambio temporal de “retroceso”:el futuro en vez de expresar posterioridaddenota simultaneidad. El segundo valormodal surge como resultado del desplaza-miento de “propulsión”: el copretérito dejade establecer relaciones con un punto ante-rior a la referencia primaria y empieza ahacerlo directamente respecto a esta última.

En polaco la dislocación temporal existecomo fenómeno gramatical, pero no comoprincipio general. Los desplazamientos tem-porales son posibles en algunos casos conciertos predicados, p. ej.,:

(18) Ile lat ma Janek? BB´ddzziiee mmiiaa∏∏ (ze / oko∏o) 20.

(19) CChhcciiaa∏∏eemm (=chc´) z tobà powa˝nie porozmawiaç.

Sin embargo, se trata de empleos aislados sinconsecuencias obligatorias para el valormodal (éste cambia en el ejemplo (18) perono en el (19) ) que se dan, a veces, con elapoyo de algunos elementos léxicos (ze /oko∏o; esp. aproximadamente, a eso de).Además,los usos en cuestión a menudo se ven matiza-dos diafásicamente.Así, el ejemplo (18) es uncoloquialismo.

En español, en cambio, se trata de un princi-pio general y fundamental de la organizacióndel sistema temporal.Al mismo tiempo dichoprincipio funciona con frecuencia y eficaciacomo uno de los mecanismos de modaliza-ción del enunciado.

6. EL SUBSISTEMA DE LOS TIEMPOS

COMPUESTOS

Sin entrar en detalles, quisiéramos llamar laatención a la existencia en el sistema tempo-ral del español actual de un desarrollado sub-sistema de los tiempos compuestos: haber +infinitivo.Esta creación románica basada en ladesemantización del verbo auxiliar y en lagramaticalización paulatina de la construc-ción, desempeña un papel importante en elestablecimiento de las relaciones de anterio-ridad, siempre con respecto al tiempo de suverbo auxiliar:ha escrito anterior a escribe,habráescrito anterior a escribirá, etc. El polaco actualno posee tiempos compuestos en su sistematemporal. El antiguo pluscuamperfecto hacaído en desuso mientras que el empleo de laforma compuesta del modo condicional /hipotético es poco frecuente:

(20) BByy∏∏bbyymm zzaappoommnniiaa∏∏: jutro mamy zebranie.

La ausencia de los tiempos compuestos con elrasgo temporal ‘anterioridad’ condiciona eluso de adverbios temporales tales comowczeÊniej, przedtem (esp. antes), etc.

7. OBSERVACIONES FINALES

1) Las diferencias cuantitativas y las oposicio-nes funcionales basadas en las marcas morfo-lógicas y en los valores gramaticales que lescorresponden,

2) la biaxiladad del sistema temporal del cas-tellano frente a la monoaxialidad de los tiem-pos del polaco,

3) el desplazamiento temporal que en espa-ñol, a diferencia del polaco, funciona comoprincipio general en la organización del siste-ma de tiempos gramaticales,

4) la presencia del subsistema de los tiemposcompuestos en castellano frente a la ausenciade estos últimos en polaco.

82 PARALELO50


Son los factores que determinan las diferenciasbásicas existentes entre los sistemas temporalesde los idiomas en cuestión y condicionantanto los llamados usos dislocados como lasposibles matizaciones discursivas que se dan através de la actualización textual de los tiem-pos gramaticales del castellano y del polaco.

83PARALELO50


WWiiaacczzeess∏∏aaww NNoowwiikkooww es catedrático y

director de los departamentos de hispánicas de

las Universidades de ¸ódê y de Poznaƒ

(Polonia). Ha tenido frecuente relación con

universidades españolas, alemanas, italianas y

mejicanas como conferenciante o como profesor

visitante. Su actividad investigadora se ha

reflejado en varias publicaciones especializadas

en lingüística española, románica y comparada,

y en la autoría de cuatro libros sobre fonética y

análisis lingüístico. El profesor Nowikow

dirigió cinco tesis doctorales de lingüística

española, portuguesa y contrastiva defendidas

en las universidades polacas.

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Bibl iograf ía

1. Este artículo es el primero de una serie de tres trabajosdedicados a la comparación de los sistemas verbales delespañol y del polaco. En los siguientes se presentará la pro-blemática relacionada con los modos gramaticales y con laexpresión de aspectualidad.

Nota

84 PARALELO50

E L E S P A Ñ O L E N E L A U L A

PRESENTACIÓN

Una de las tareas más habituales en losmanuales de ELE y también en las clases es lade rellenar vacíos. El aprendiz debe comple-tar un agujero en una frase, una línea subra-yada al final de un listado,un espacio en blan-co en una conjugación verbal, en una lista devocabulario, etc. Se suele usar esta técnicapara trabajar la gramática (morfología verbal,sintaxis) o el léxico, aunque los docentes mástradicionales o los que trabajan con lenguamaterna también la usan con el objetivo deaprender ortografía.

La técnica tiene numerosas variaciones. Sepuede rellenar con una letra, una palabra oun sintagma. Se puede ofrecer ayuda alaprendiz o no y de diferentes formas, comopor ejemplo:

1. Se puede ofrecer una base léxica entreparéntesis (infinitivo, sustantivo) para que elaprendiz elija la morfología flexiva apropia-da. Se trataría de un hueco gramatical.

2. Se pueden ofrecer tres o más opcionesposibles (sinónimos parciales) para que elaprendiz elija la respuesta correcta. Seríauna tarea léxico-semántica más productiva,al incorporar numerosas palabras para unsolo hueco. La tarea de rellenar huecostambién se convierte en un test de elecciónmúltiple.

3. En un ejercicio con numerosos huecos,se puede ofrecer por separado una lista delas soluciones posibles, para que el aprendizlas relacione. Si la lista de soluciones y eltexto original con el que deben relacionar-

se están separadas en el espacio de la hoja,este diseño obliga al aprendiz lector a des-plazar la mirada repetidamente de un lugara otro, de manera que se trabaja las destre-zas visuales.

4. Si el hueco que debe rellenarse es exten-so, la tarea se transforma en una práctica deproducción escrita.

Pero en cualquier caso se trata de un ejerci-cio local y limitado,que pone el acento en lascuestiones gramaticales y léxicas.También setrata de un ejercicio bastante repetitivo quepuede provocar el aburrimiento del aprendiz—y del docente.

CLOZE

Desde los años setenta del siglo pasado, con lallegada de metodologías y tests de evaluaciónmás globales,que ponían el énfasis en la com-prensión y en la utilización de contextos lin-güísticos más amplios, un ejercicio de rellenarhuecos denominado cloze en inglés y pro-puesto por John Oller se convirtió en unapráctica habitual de las clases de inglés comolengua extranjera. Por ejemplo: (RECUADRO 1)

Nos encontramos aquí con una tarea muchomás comunicativa, que pone énfasis en lacomunicación y mucho menos en el dominiode la gramática, aunque ésta también esimportante. Se trata sin duda de un ejerciciode comprensión lectora en el que el aprendizdebe usar en un contexto lingüístico real ycompleto sus conocimientos lingüísticos(léxicos y gramaticales), pero también prag-máticos y socioculturales (¿de qué estáhablando el texto?, ¿qué está describiendo?).

Huecos y más huecos para aprender

D A N I E L C A S S A N Y

Para poder entender el fragmento, será conve-niente que preparemos al alumno con unapresentación del mismo: estamos leyendo losdiscursos del jefe de una comunidad indígenade Samoa, en los que explica a sus súbditos loque ha visto en un viaje a Occidente. Se trata,pues, de una visión de Occidente desde otracultura. Sin duda el ejercicio resulta muchomás interesante.

Algunas orientaciones para preparar este tipode ejercicios son:

1.Es relevante usar textos completos o frag-mentos significativos.

2. Es importante presentar previamente eltexto al aprendiz o incluso dejar un frag-mento inicial completo, sin huecos, paraque pueda contextualizar sin dificultadesel primer agujero que encuentre.

3. Los huecos pueden distribuirse al azar(cada diez o doce palabras) o ser selecti-

vos. En este segundo caso, se pone acen-to en las cuestiones gramaticales y sepuede elegir un aspecto determinado(verbos, pronombres, subjuntivo, etc.);también se puede mesurar el grado dedificultad de cada hueco.Al contrario, si sedistribuye al azar, la tarea pone más énfa-sis en la comunicación, puesto que loshuecos suelen corresponder con aspectosdiversos del texto: preposiciones, sustanti-vos, verbos, etc.También resulta más difí-cil establecer un mismo nivel para todoslos huecos y que este corresponda con elque posee el aprendiz.

4. El tema del texto puede ser muy varia-do. Podemos usar esta técnica para intro-ducir aspectos culturales del español opara tratar temas elegidos por los estu-diantes. Los mismos estudiantes puedenelegir el tema y buscar textos —e inclu-so pueden prepararse para si mismos ejer-cicios de cloze.

85PARALELO50

[ Huecos y más hue co s pa ra ap rende r po r Danie l Cassany ]

CÓMO CUBREN LOS PAPALAGI SU CARNE O SUS NUMEROSOS TAPARRABOS Y ESTERAS

Los Papalagi están siempre cavilando cómo cubrir su carne del mejor modo posible. Un blanco,que tenía mucha influencia y estaba considerado muy sabio, me dijo una vez: “El cuerpo y todossus miembros son carne; es a partir del cuello donde empieza la verdadera persona”. Él creía__________ sólo la parte del cuerpo que alberga los atributos buenos merece nuestra __________.Refiriéndose a la cabeza, naturalmente. Los blancos dejan descubierta la cabeza, y __________veces las manos. Sin embargo, la cabeza y también las manos están __________ de carne. Aquellosque muestran algo más de su carne no pueden __________ una perfecta imagen moral. […]¡Oíd cuán pesadas cargas lleva un solo Papalagi en su cuerpo, vosotros hermanos, los más elegan-tes de muchas islas! Para empezar, el cuerpo desnudo se envuelve con una piel blanca y__________, hecha de las fibras de una planta, y llamada sobrepiel. Se lanza __________ al aire, yluego se deja caer deslizándola hacia abajo por la __________, el pecho por encima de los brazoshasta las caderas. De abajo __________ arriba, desde las piernas y caderas hasta el ombligo, se llevaotra __________ estas sobrepieles (camisetas). Estas dos pieles están cubiertas por una tercera que__________ más gruesa. Una piel tejida con los pelos lanosos de un animal __________ cuatropatas, especialmente criado para este propósito. Esto es el verdadero taparrabos. __________ secompone de tres partes: la primera cubre la parte superior del __________; la segunda, la secciónmedia; y la tercera, las caderas y las __________. Las tres partes están unidas por conchas y cuer-das hechas con savia __________ del árbol del caucho, por eso dan la impresión de ser una__________ pieza. Normalmente este taparrabos tiene el tono gris de la laguna durante __________húmedo monzón. No puede ser nunca totalmente de colores, como máximo la __________ partemedia, y entonces sólo la lleva la gente que tiene mala _________ y a la que le gusta perseguir alotro sexo. […]

(RECUADRO 1)

86 PARALELO50


CANASTAS DE PIEDRA, ISLAS DE PIEDRA, GRIETAS Y LAS COSAS QUE HAY EN ELLAS

Los Papalagi viven como los crustáceos en sus casas de hormigón. Viven entre las piedras delmismo modo que un ciempiés, viven dentro de las grietas de la lava. Hay piedras sobre él, alrede-dor de él, y bajo él. Su cabaña parece una canasta de piedra. Una canasta con agujeros y divididaen cubículos.Sólo por un punto puedes entrar __________ abandonar estas moradas. Los Papalagi llaman a estepunto la entrada, __________ se usa para entrar en la cabaña, y la salida, cuando se deja, aunquees el mismo y único punto. Atado __________ este punto hay un ala de madera enorme __________uno debe empujar fuertemente hacia un lado __________ poder entrar. __________ esto es sólo elprincipio; muchas alas de madera tienen que ser empujadas __________ de encontrar la que ver-daderamente da al interior _________ de la choza.En la mayoría de estas cabañas __________ más gente que en un poblado entero de Samoa. Porconsiguiente, cuando __________ a alguien la visita, __________ saber el nombre exacto de la aiga(familia) que __________ ver, ya que cada aiga __________ su parte propia en la canasta de piedrapara vivir: la superior o la inferior, la central o la de la derecha, la izquierda o la de enfrente. A menu-do, un aiga no __________ nada de la otra aiga, aunque sólo __________ separadas por una paredde piedra y no por Manoro, Apolina o Savaii (islas del grupo Samoa).Generalmente, apenas conocen los __________ de los otros y cuando se encuentran en el__________ por el que pasan furtivamente, se saludan con un corto movimiento de la cabeza ogruñen como __________ hostiles, como si estuvieran __________ por vivir tan cerca.

LOS PAPALAGI NO TIENEN TIEMPO

Los Papalagi adoran el metal redondo y el papel tosco; les da mucho placer poner los zumos delfruto muerto y la carne de los cerdos, bueyes y otros animales horribles dentro de sus estómagos.Pero también sienten pasión por algo que no podéis comprender, pero que a pesar de esto exis-te: el tiempo. Lo toman muy en serio y cuentan toda clase de tonterías sobre él. Aunque nuncahabrá más tiempo entre el amanecer y el ocaso, esto no es suficiente para ellos.Los Papalagi nunca están satisfechos con su tiempo y cul_/_/_ a_ Gran Espíritu po_ n_ dar_/_/_má_. S_, difa_/_/_ a Di_/_ y a s_ gr_/_ sabid_/_/_/_ divid_/_/_/_/_ ca_/_ nue_/_ dí_ e_ u_comp_/_/_/_ pat_/_/_, cortá_/_/_/_/_ e_ pie_/_/_, de_ mis_/_ mo_/_ qu_ noso_/_/_/_ cort_/_/_/_e_ inte_/_/_/_ d_ u_ co_/_ co_ nues_/_/_ mach_/_/_. Ca_/_ par_/_ tie_/_ s_ nom_/_/_. Tod_/_ell_/_ so_ llam_/_/_/_ segu_/_/_/_, minu_/_/_ u hor_/_. E_ segu_/_/_ e_ má_ pequ_/_/_ qu_ e_min_/_/_ y e_ min_/_/_ má_ pequ_/_/_ qu_ l_ ho_/_. Pe_/_ tod_/_ ell_/_ ensart_/_/_/_ jun_/_/_for_/_/_ un_ ho_/_. Pa_/_ hac_/_ un_ ho_/_, neces_/_/_/_ sese_/_/_ minu_/_/_ y muc_/_/_,muc_/_/_ segu_/_/_/_.Ésta es una historia increíblemente confusa, de la cual yo mismo no he entendido todavía los pun-tos más sutiles, puesto que es difícil para mí estudiar esta tontería más allá de lo necesario. Pero losPapalagi le atribuyen mucha importancia. Hombres, mujeres y hasta niños demasiado pequeñospara andar, lle_/_/_ un_ máqu_/_/_ pequ_/_/_, pla_/_ y redo_/_/_, den_/_/_ d_ su_ tapar_/_/_/_/_,ata_/_ a un_ cad_/_/_ d_ met_/_ pes_/_/_, colg_/_/_/_ alred_/_/_/_ d_ l_ garg_/_/_/_ oalred_/_/_/_ d_ l_ muñ_/_/_; un_ máqu_/_/_ qu_ le_ di_/_ l_ ho_/_. Lee_/_/_ n_ e_ fác_/_. S_ le_ens_/_/_ a lo_ niñ_/_ arrimá_/_/_/_/_/_ a su_ ore_/_/_, pa_/_ despe_/_/_/_ s_ curio_/_/_/_/_. […]

(RECUADRO 3)

(RECUADRO 2)

87PARALELO50


5. Si el texto resulta muy difícil, podemosayudar a los aprendices añadiendo la listade soluciones al final, aceptando cual-quier solución que aporte sentido altexto o permitiendo el uso del dicciona-rio. En clase también se puede trabajarpor parejas o en pequeños grupos.

Veamos un ejemplo ahora de cloze con pala-bras seleccionadas premeditadamente.Al finalestán las soluciones a todos los ejercicios.(RECUADRO 2)

OTROS RECURSOS

Pero podemos utilizar la técnica de modotodavía más creativo y divertido. ¿Por qué elhueco debe ser siempre una letra o una pala-

bra? ¿Por qué no media palabra, una oracióncompleta o un párrafo? Fíjate en el textosiguiente, en el que cada subrayado corres-ponde a una letra: (RECUADRO 3)

El español, como otras lenguas románicas,coloca la información léxica al principio de lapalabra y la información gramatical al final.Por este motivo es posible realizar este tipo decloze especial, que casi requiere saber descifrarel texto como si estuviéramos jugando.

Finalmente, fíjate en este ejercicio con gran-des huecos. Se trata de un ejercicio de expre-sión escrita para un curso de español comer-cial.Y es que también podemos usar la técni-ca en contextos más formales. (RECUADRO 4)

Recomendación de un Agente de Cambio y Bolsa

Álvarez Hnos.C/. del Mar, 600000 ALICANTE

Sres. Cortés y Díezc/. Puerto, 3200000 CÁDIZ

A la atención del Sr. D. Alonso DíezAsunto: recomendación

Estimado Sr. Díez:1……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………Nosotros utilizamos los servicios de D. Severo Hernando Prat, un profesional de larga actuación enesa plaza. Su seriedad profesional y su solvencia son reconocidas en todo el ambiente bursátil deEspaña.2……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………No dudo en recomendarle los servicios del Sr. Hernando, con el que me une una relación demuchos años y ampliamente satisfactoria. Estoy seguro de que Uds. también encontrarán en él unconsejero fiel y serio.3……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

Benjamín Álvarez

Alicante, 3 de febrero de 2005

s/ref.: AD/lo/21n/ref.: BA/bp/A1

Adaptado de: Carlos Garrido. Manual de correspondencia comercial moderna. Barcelona: De Vecchi. 1989

(RECUADRO 4)

Textos completos sobre Los Papalagi (Loshombres blancos). Discursos de Tuiavii deTiavea (jefe Samoano).

CÓMO CUBREN LOS PAPALAGI SUCARNE O SUS NUMEROSOS TAPA-RRABOS Y ESTERASLos Papalagi están siempre cavilando cómocubrir su carne del mejor modo posible. Unblanco, que tenía mucha influencia y estabaconsiderado muy sabio, me dijo una vez:“Elcuerpo y todos sus miembros son carne; es apartir del cuello donde empieza la verdaderapersona”. Él creía que sólo la parte del cuer-po que alberga los atributos buenos merecenuestra atención. Refiriéndose a la cabeza,naturalmente. Los blancos dejan descubiertala cabeza, y algunas veces las manos. Sinembargo, la cabeza y también las manos estánhechas de carne.Aquellos que muestran algomás de su carne no pueden alcanzar una per-fecta imagen moral. […]

¡Oíd cuán pesadas cargas lleva un soloPapalagi en su cuerpo, vosotros hermanos, losmás elegantes de muchas islas! Para empezar,el cuerpo desnudo se envuelve con una pielblanca y gruesa, hecha de las fibras de unaplanta, y llamada sobrepiel. Se lanza arriba alaire, y luego se deja caer deslizándola hacia

abajo por la cabeza, el pecho por encima delos brazos hasta las caderas. De abajo a arriba,desde las piernas y caderas hasta el ombligo,se lleva otra de estas sobrepieles (camisetas).Estas dos pieles están cubiertas por una terce-ra que es más gruesa. Una piel tejida con lospelos lanosos de un animal de cuatro patas,especialmente criado para este propósito.Estoes el verdadero taparrabos. Usualmente secompone de tres partes: la primera cubre laparte superior del cuerpo; la segunda, la sec-ción media; y la tercera, las caderas y las pier-nas. Las tres partes están unidas por conchas ycuerdas hechas con savia seca del árbol delcaucho, por eso dan la impresión de ser unasola pieza. Normalmente este taparrabostiene el tono gris de la laguna durante elhúmedo monzón. No puede ser nunca total-mente de colores, como máximo la partemedia, y entonces sólo la lleva la gente quetiene mala reputación y a la que le gusta per-seguir al otro sexo. […]

CANASTAS DE PIEDRA, ISLAS DEPIEDRA, GRIETAS Y LAS COSASQUE HAY EN ELLASLos Papalagi viven cómo los crustáceos en suscasas de hormigón.Viven entre las piedras delmismo modo que un ciempiés, viven dentrode las grietas de la lava. Hay piedras sobre él,

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Daniel Cassany es profesor de Análisis del

Discurso en la Universitat Pompeu Fabra en

Barcelona. Su campo de investigación es la 'lite-

racidad' desde varias perspectivas: leer y escribir

críticamente, formación de profesorado, escritura y

empresa, divulgación de la ciencia. Ha publicado

una docena de libros y numerosos artículos espe-

cializados en varios idiomas. Ha sido conferen-

ciante o profesor invitado en prestigiosas univer-

sidades de diversos países. Su publicación más

reciente es “Expresión escrita en L2/ELE” y es

inminente la aparición de “Tras las líneas. Sobre

la lectura contemporánea”

[email protected]

Web personal: www.upf.edu/dtf/personal/danielcass

/index.htm

TUIAVII DE TIAVEA (1977) Los Papalagi (Los hombres blan-cos). Discursos de Tuiavii de Tiavea (jefe Samoano). Reunidospor Erich Scheurmaun, con dibujos de Joost Swarte.Barcelona: Oasis/Integral. 8ª ed. 1995. Edición originalholandesa: Real Free Press,Amsterdam, 1975.

Bibl iograf ía

alrededor de él, y bajo él. Su cabaña pareceuna canasta de piedra. Una canasta con agu-jeros y dividida en cubículos.

Sólo por un punto puedes entrar y abando-nar estas moradas. Los Papalagi llaman a estepunto la entrada, cuando se usa para entrar enla cabaña, y la salida, cuando se deja, aunquees el mismo y único punto. Atado a estepunto hay un ala de madera enorme que unodebe empujar fuertemente hacia un lado parapoder entrar. Pero esto es sólo el principio;muchas alas de madera tienen que ser empu-jadas antes de encontrar la que verdadera-mente da al interior de la choza.

En la mayoría de estas cabañas vive más genteque en un poblado entero de Samoa. Porconsiguiente, cuando devuelves a alguien lavisita,debes saber el nombre exacto de la aiga1

que quieres ver, ya que cada aiga tiene suparte propia en la canasta de piedra para vivir:la superior o la inferior, la central o la de laderecha, la izquierda o la de enfrente. Amenudo, un aiga no sabe nada de la otra aiga,aunque sólo estén separadas por una pared depiedra y no por Manoro, Apolina o Savaii2.

Generalmente, apenas conocen los nombresde los otros y cuando se encuentran en elagujero por el que pasan furtivamente, sesaludan con un corto movimiento de la cabe-za o gruñen como insectos hostiles, como siestuvieran enfadados por vivir tan cerca.

LOS PAPALAGI NO TIENEN TIEMPOLos Papalagi adoran el metal redondo y elpapel tosco; les da mucho placer poner loszumos del fruto muerto y la carne de los cer-dos, bueyes y otros animales horribles dentrode sus estómagos. Pero también sientenpasión por algo que no podéis comprender,pero que a pesar de esto existe: el tiempo. Lotoman muy en serio y cuentan toda clase detonterías sobre él. Aunque nunca habrá mástiempo entre el amanecer y el ocaso, esto noes suficiente para ellos.

Los Papalagi nunca están satisfechos con sutiempo y culpan al Gran Espíritu por no dar-les más. Sí, difaman a Dios y a su gran sabidu-

ría dividiendo cada nuevo día en un comple-jo patrón, cortándolo en piezas, del mismomodo que nosotros cortamos el interior deun coco con nuestro machete. Cada partetiene su nombre. Todas ellas son llamadassegundos,minutos u horas.El segundo es máspequeño que el minuto y el minuto máspequeño que la hora. Pero todos ellos ensar-tados juntos forman una hora. Para hacer unahora, necesitas sesenta minutos y muchos,muchos segundos.

Ésta es una historia increíblemente confusa,de la cual yo mismo no he entendido todavíalos puntos más sutiles, puesto que es difícilpara mí estudiar esta tontería más allá de lonecesario. Pero los Papalagi le atribuyenmucha importancia. Hombres, mujeres yhasta niños demasiado pequeños para andar,llevan una máquina pequeña, plana y redon-da,dentro de sus taparrabos, atada a una cade-na de metal pesado, colgando alrededor de lagarganta o alrededor de la muñeca; unamáquina que les dice la hora. Leerla no esfácil. Se les enseña a los niños arrimándolos asus orejas, para despertar su curiosidad. […]

N o t a s1. Familia.2.Tres islas pertenecientes al grupo Samoa.

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En vísperas del cuarto centenario de laedición de la primera parte del“Ingenioso hidalgo Don Quijote de la

Mancha” (1605) de Cervantes aparecen en elmercado literario varias ediciones para adul-tos y adaptaciones o reelaboraciones delasunto quijotesco para niños y niñas no sóloen España sino también en otros países. Lamayoría de estos libros tiene un origen edito-rial español. Elegí tres adaptaciones literariaspara niños a partir de 12 años de autoresespañoles contemporáneos de LIJ para mos-trar sus diferentes puntos de vistas sobrecómo manejar el mito quijotesco y acercar asía los pequeños lectores (no sólo a ellos) laobra maestra de un clásico español. Además,intentamos aconsejar a través de las obras ana-lizadas cómo se puede trabajar con ellas en lasclases de español. El rasgo común de estasobras consiste en ser herramienta para el ini-cio a la lectura, es decir, sirven para que losmás jóvenes del siglo XXI se acerquen a lafigura de Don Quijote.

El primer escritor elegido, José María Plaza(nacido en 1945, Burgos), es un periodista ycrítico literario que ha publicado varias nove-las y obras poéticas para niños y jóvenes.1 En2004 escribió la novela “Mi primerQuijote”,2 que se divide en cuatro partes yun final (prólogo tardío del autor). La obra dePlaza, una adaptación del texto original deCervantes, empieza como un cuento dehadas (“Érase una vez, en un lugar de laMancha…”).3 El autor explica que su librono es un Quijote para niños, está dirigido alos primeros lectores del Quijote sea cual seasu edad porque muchos de ellos, también losadultos, se ven desbordados por la compleji-

dad de la novela y el castellano de Cervantes.Se trata de una versión libre y original, adap-tación, reescritura, síntesis, actualización orecreación en un volumen. “Mi primerQuijote” tiene los mismos capítulos que lanovela de Cervantes debido a la cantidad y elcontenido, la estructura, las aventuras y lospersonajes, y además conserva la novela den-tro de la novela y otras historias. El intentodel autor es sencillo: actualizar la novela sinperder la esencia de la novela. Según elmismo autor no es un libro para cervantistasni para lectores que hayan leído el libro deCervantes. La obra no se asemeja a ningunade las múltiples ediciones y adaptaciones rea-lizadas. Esta peculiar recreación en la que seactualiza el lenguaje y sintetiza el contenidode la célebre obra contiene 52 dibujosmodernos creados por el ilustrador JulioCanarias, conocido como Jvlivs, dibujante dela revista de humor El Jueves.

El escritor Ramón García Domínguez (naci-do en 1943, Barcelona)4 eligió para su novela“Brandabarbarán de Boliche.Aventuras y des-venturas de Alonsico Quijano”5 como prota-gonista a un pequeño niño díscolo e incon-formista que tiene entre 10 y 11 años y queva a ser caballero andante.Es travieso, fantasio-so e idealista. Capitanea una pandilla dondeestán sus amigos: Rinconete y Cortadillo,Lazarillo de Tormes, Estebanillo González,Marcos de Obregón y Sanchico Panza.Comovemos, el autor se ambienta en la novela pica-resca y la dota de referencias actuales. En eltítulo de la obra figura Brandabarbarán, unafigura a la que Cervantes en su novela dedicasólo cuatro líneas. Ésta ha inspirado a GarcíaDomínguez para crear a partir de ella un per-

Don Quijote de la Mancha en la literaturainfantil y juvenil española contemporánea

H E L E N A Z B U D I L O V Á

sonaje ficticio – un imaginario gigantín – queprotege a la pandilla en sus aventuras.La nove-la está dividida en tres partes (27 capítulos)ilustradas por Federico Delicado:“Faltó en elmundo un día la lealtad” (8 capítulos),“Faltóen el mundo un día la lealtad, la justicia” (8capítulos) y “Faltó en el mundo un día la leal-tad, la justicia y la verdad” (11 capítulos).En laintroducción de la obra el autor usa la formadel diálogo entre él y el lector para explicarquién es Cervantes y cómo nació su novelainmortal. Alonsico vive en un lugar de laMancha, es “alto de estatura, flaco de carnes,de pelo negro y encrespado…, su mayor afi-ción era correr al aire libre, ser amigo de susamigos y escuchar, por las noches, el ulular delas lechuzas y las historias quesu abuelo le contaba”.6 Suabuelo Roque le refiere a sunieto historias de moros y cris-tianos, aventuras de marinos yvidas de santos y santas. Comohemos mencionado, la pandade Quijote la forman los niñosque llevan nombres de los píca-ros que protagonizan algunasde las más conocidas novelasescritas en los siglos XVI yXVII. Con ellos y conSanchico Panza, Alonsico tie-nen varias aventuras (p.ej.exploran una cueva dondeAlonsico se encuentra no sólocon el señor de Montesinos,sino también con Julio Verne,Alí Babá, Alicia, etc.; vuelan en las aspas delmolino como “aeronautas” recibiendo trom-pazos, porrazos, golpazos y batacazos).Brandabarbarán es para la pandilla el señor delas tres Arabias, el más grande de los grandes,el más fuerte de los fuertes y el más noble delos nobles.Todos los que viven abajo le rindenpleitesía y vasallaje porque es el gigante másforzudo y bondadoso del planeta Tierra.Alonsico describe a los demás que se hanhecho íntimos amigos con Brandabarbarán yque le ha ofrecido la oportunidad de pertene-cer a la pandilla:“Él me ha prometido que, silo aceptamos en la panda, nunca nos faltará suamistad y su ayuda. Pero el verlo o no verlocon los ojos de la cara depende de cada uno.De si cada uno sabe o no sabe mirar y ver más

allá de sus propias narices, para… que meentendáis”.7 Sanchico, que siempre pronunciamal las palabras, le designa como Pamparam-pán de Caniche. Todos los miembros de lapandilla se ponen de acuerdo y resucitan asíaquella Edad de Oro, haciendo de la pandillaun modelo de unión y lealtad.En las activida-des de la pandilla participa también Maritor-nes, una niña pelirroja y lenguaraz que amenudo salva a los miembros de la pandilla.En la tercera parte de la novela nos centramosmás en la actualidad (p.ej. aparece una pandi-lla de skinheads).Alonsico decide enseñarles alos miembros de su panda a tener imagina-ción, lo primero que hacen es interpretar lasnubes del cielo, porque según Alonsico con

imaginación se consigue tener unideal en la vida, que es lo másimportante que puede y debetener un hombre.“Brandabarbaránde Boliche” es una novela ágil, delectura rápida con alusiones mez-cladas a la novela de Cervantes y ala actualidad. También el lenguajees entre el ayer y el hoy. GarcíaDomínguez escribió esta obra parainfundir a los niños el interés porconocer la verdadera historia deDon Quijote. Su novela va acom-pañada de un cuadernillo de activi-dades que sirve como guía para lalectura de esta “recreación”del pro-tagonista de “El Quijote”.

Concha López Narváez (nacida en1939,Sevilla),9 autora de novelas en cuya pro-ducción predominan los relatos históricos,publicó el año pasado la obra “Andanzas deDon Quijote y Sancho”10 con prólogo deAna María Matute e ilustraciones de JuanRamón Alonso.En la introducción de la obrala autora explica que no se trata de un resu-men de la obra maestra de Cervantes, porqueella no inventa las andanzas de Don Quijotesino que las imagina. El libro está dividido endos partes que contienen 18 capítulos entotal. La acción está narrada con humorcomo los abuelos contarían cuentos a sus nie-tos. La escritora no reproduce fielmente todoel contenido de la novela cervantina comoJosé María Plaza, sino que elige las partes másimportantes de ella. Así vemos que nos pre-

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[ Don Qui jo t e de la Mancha en la l i t e ra tu ra . . . po r He l ena Zbudi lová ]

LA PANDA

DE QUIJOTE

LA FORMAN

LOS NIÑOS

QUE LLEVAN

NOMBRES

DE LOS

PÍCAROS

senta a Don Alonso Quijano como un hom-bre muy flaco a quien “le va a llevar el vien-to”.11 El relato de sus aventuras y desventurases bastante rápido. La narración se cierra conla muerte del protagonista. La obra de LópezNarváez ofrece a los profesores, los lectores yotros interesados por el asunto quijotescoalgo más, es decir, contiene una parte comoguía didáctica titulada “Un libro para soñar”.Contiene 26 páginas muy útiles que sirven decontrol de lectura de la novela y de compren-sión de su contenido y contexto. Aquí sepueden encontrar tareas de varios tipos: pre-guntas de control (p.ej. ¿Qué aventuras prota-goniza Don Quijote en compañía de su buenescudero Sancho Panza?, ¿Recuerdas algúnotro libro en el que protagonista se enfrente auna peligrosa aventura?),12 y varios juegos:Asunto de amigo fiel, Un mar de palabras, Elsalto del caballo, El mensaje secreto, Puzle,Para quién es este verso, Una foto imposible,Tres en raya, Los premios Rocinante, etc.13

Finalmente quisiera mencionar otras adapta-ciones seleccionadas que pertenecen a la lite-ratura infantil y juvenil que podrían ser utili-zadas en la enseñanza del español como len-gua extranjera porque incitan a los pequeñoslectores a interesarse más profundamente porla cultura, la historia y la propia lengua, pene-trando en estos campos paso a paso de unamanera voluntaria y natural. He dividido lasobras según la edad recomendada de los lec-tores y he intentado de caracterizar breve-mente cada una:

Para primeros lectores:“Las aventuras de Don Quijote de la

Mancha” (Ed. Libro Hobby, 2001) –colección de cuatro libros para iniciar alos niños en la obra de Cervantes.

“De la A a la Z con Don Quijote” deRafael Cruz-Contarini (Ed. Everest,2005) – un texto rimado que acerca elmundo de Don Quijote.

“Don Quijote” de Carlos Reviejo (Ed.SM, 2005) – un texto de versos sencillosy pictogramas.

A partir de 6 años:“Las aventuras de Don Quijote” de Anna

Obiols (Ed. Lumen, 2004) – una adapta-ción que descubre la ternura del hidalgo.

“Don Quijote de la Mancha /Las tresmellizas/ de Francesc Orteu (Ed. Salvat,2000) – sobre unas travesuras que suce-den a la bruja Aburrida hace en un lugardesconocido.

A partir de 8 años:“El ingenioso hidalgo Don Quijote de la

Mancha” (Ed. Libro Hobby, 2003) – unahistoria de Don Quijote en forma decomic.

“Don Quijote cabalga entre versos” deAntonio A.Gómez Yebra (Ed. Everest,2005) – unos versos escritos por poetasespañoles e hispanoamericanos.

“El Quijote contado a los niños” de RosaNavarro Durán (Ed. Edebé, 2005) - Lahistoria del caballero manchego contadapor una de las mayores especialistas enliteratura española del Siglo de Oro utili-zando un lenguaje actual, con un ligeroregusto arcaico. La obra incluye todos loscapítulos fundamentales de la historia yestá estructurada, como el original, endos partes. Magníficas ilustraciones deFrancesc Rovira.

A partir de 9 años:“Kika Superbruja y Don Quijote de la

Mancha” de Knister (Ed. Bruño, 2004) –una versión libre donde Kika vive milperipecias con Don Quijote y SanchoPanza.

“Fray Perico de la Mancha” de Juan Mu-ñoz Martín (Ed. SM, 2005) – una histo-ria de fray Perico, que en su viaje a unconvento de la Mancha se encuentra conun caballero andante.

“Mortadelo de la Mancha” de FranciscoIbáñez Talavera (Ed.B, 2005) – una adap-tación libre donde los personajesMortadelo y Filemón adquieren la per-sonalidad de Don Quijote y SanchoPanza – Mortadelo de la Mancha yFilemoncho.

“Érase una vez Don Quijote” de AgustínSánchez Aguilar (Ed.Vicens Vives,2005) –una adaptación teatral dirigida a los niños.

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A partir de 10 años:“Don Quijote de la Mancha” de Antonio

Albarrón (Ed. Guafalco, 1998) – unaselección de las historias más conocidascon ilustraciones para una lectura másatractiva.

A partir de 12 años:“Don Quijote”de Agustín Sánchez Aguilar

(Ed. Vicens-Vives, 2004) – una adapta-ción amena que subraya la humanidad deDon Quijote.

“El ingenioso hidalgo Don Quijote de laMancha” de Eladio de Pablo (Ed.Everest, 2005) – una adaptación teatral.

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[ Don Qui jo t e de la Mancha en la l i t e ra tu ra . . . po r He l ena Zbudi lová ]

Helena Zbudilová es Doctora en literatura

románica por la Universidad Carolina de Praga.

En la actualidad es profesora de literatura espa-

ñola e hispanoamericana en el Departamento

de Romanística de la Facultad de Pedagogía de

la Universidad de Bohemia del Sur en Ceské

Budejovice. Es autora de diversos manuales

universitarios, estudios, reseñas y artículos litera-

rios. En los últimos años se dedica a la

investigación de fondos españoles de la biblioteca

palaciega en Cesky Krumlov y a la literatura

infantil española.

1. Ha recibido varios premios (p.ej.Premio de la Fundación Santa Maríaen 1991, Premio Internacional deNovela Luis Berenguer en 2003) y hasido incluido en la Lista The WhiteRavens o Lista de Honor del PremioCCEI. Ha realizado cuatro antologíashistóricas (poesía, narrativa, teatro yensayo).

Selección bibliográfica:“Que alguien me quiera cinco minutos”,

Barcelona: El Arca, 1996;“Me gustan yasustan tus ojos de gata”, Madrid:Espasa-Calpe, 1997;“Papá se ha perdi-do”, Barcelona: Edebé, 1998; “ElParanguaricutirimicuaro que no sabíaquién era”, Madrid: Espasa-Calpe,1998;“Las 33 carreras con más futuro”,Madrid: Espasa-Calpe, 1999; “En unlugar de la memoria…”, Madrid:Espasa-Calpe, 1999; “Tungairá”,Madrid: Gaviota, 1999; “Mis primosestán locos”, Madrid: Espasa-Calpe,2000; “David y el monstruo que nosabía jugar”, Madrid: SM, 2001; “Elmundo está lleno de monstruos”,Madrid: SM, 2001;“David y el mons-truo pierde un tesoro”, Madrid: SM,2002;“En septiembre llegó el desastre”,Barcelona: Edebé, 2002;“No es un cri-men enamorarse”, Barcelona: Edebé,2002;“El gran doctor”, Madrid:Anaya,2003; “Yo quiero ser Raúl”, Madrid:SM, 2004.

2. PLAZA, José María. Mi primer Quijote.Madrid: Espasa-Calpe, 2004. 294 p.ISBN 84-670-1673-6.

3. PLAZA, José María. Mi primer Quijote.Madrid: Espasa-Calpe, 2005. p. 13.

4.Véase datos biográficos y bibliográficossacados de los materiales puestos a dis-posición por el mismo autor enZBUDILOVÁ, Helena. “RamónGarcía Domínguez: un autor conhumor para niños y jóvenes”. Paralelo50, Polonia: Consejería de Educación:Polonia,Eslovaquia,República Checa yRusia,2004.n° 1.p.74-79. ISSN 1733-7445.

5. GARCÍA DOMÍNGUEZ, Ramón.Brandabarbarán de Boliche. Aventuras ydesventuras de Alonsico Quijano. Madrid:Anaya, 2005. 150 p. ISBN 84-667-3996-3.

6. Ibid., p. 19.7. Ibid., p. 51.8. Ibid., p. 52.9. Estudió Filosofía y Letras, se especializó

en Historia de América. Se dedicó a laenseñanza también.Obtuvo varios pre-mios: Premio Lazarillo (1985), Premiode la CCEI (1986, 1989). Fue finalistadel Premio Nacional de Literatura decuatro ocasiones, en 1992 fue candida-ta española al Premio Hans ChristianAndersen. Su marido CarmeloSarmelón colabora con ella iniciándoseen la LIJ también.*

Selección bibliográfica:“La tierra del sol y de la luna”, Madrid:

Espasa-Calpe, 1984; “El árbol de lospájaros sin vuelo”, Madrid: Anaya,1987; “El fuego de los pastores”,Madrid: Espasa-Calpe, 1987;“La colinade Edeta”,Madrid:Espasa-Calpe,1986;“Endrina y el secreto del peregrino”,Madrid: Espasa-Calpe, 1987;“El amigooculto y los espíritus de la tarde”,

Barcelona: Noguer, 1987; “El puñadode miedos”, Madrid: SM, 1988;“Amigo de palo”, Madrid: SM, 1988;“La sombra del gato y otros relatos deterror”, Madrid:Alfaguara, 1991;“Floky la Isla Verde Menta”,* Barcelona:Noguer, 1991; “El cobarde valiente”,Madrid: Bruño, 1992; “El parasubisi-das”,* Madrid: Bruño, 1993; “La teje-dora de la muerte”, Madrid: Bruño,1994; “Las cabritas de Martín”,México: Fondo de la CulturaEconómica, 1994; “Aventuras dePicofino”, Madrid: Anaya, 1994; “Elguardián de los senderos”,* Madrid:Dylar, 1996;“El viaje de viento peque-ño”,* León: Everest, 1996; “Nieve dejulio”, Madrid: Bruño, 1996; “No eresuna lagartija”,Madrid:Anaya,1996;“Laprincesa Luna y el príncipe Sol”,Madrid:Bruño,1996;“El gran amor deuna gallina”, Madrid:Anaya, 1997;“Lashoras largas”, Madrid: Anaya 1997;“Elpatito feo”, Madrid: Bruño, 1998; “Labella durmiente”, Madrid: Bruño,1998; “Una familia de los pingüinos”,Madrid: Anaya, 2001; “Beltrán elerizo”, Madrid: Espasa-Calpe, 2002;“Blas y Lúa”, León: Everest, 2004.

10. LÓPEZ NARVÁEZ, Concha.Andanzas de Don Quijote y Sancho.Madrid: Bruño, 2004. 187 p. ISBN 84-216-9386-7.

11. Ibid., p. 14.12. Ibid., p. 163.13. Ibid., p. 164-187.

Notas

Durante el mes de Abril de 2005 tuvolugar en Bratislava el “XII Festival deTeatro Escolar en Español”en el que

se dieron cita alumnos y profesores de 14 sec-ciones bilingües españolas de 7 países diferen-tes. Nos acompañaron también dos Institutosespañoles, uno de Salamanca y otro de León.Estos son los participantes y los títulos querepresentaron:

BULGARIAEntre tinieblas, de P.Almodóvar y F. Cabal.

Instituto Bilingüe Maxim Gorki de StaraZagora.

Eloisa está debajo de un árbol, de E. JardielPoncela. Instituto Bilingüe IV FederikJoliot Curie,Varna.

ESPAÑAHombres, adaptación de la obra Hombres, de

T de Teatre y Sergi Belbel. I.E.S. MateoHernández de Salamanca.

Dieciséis y medio, de Héctor Alonso. I.E.S.Juan de la Encina de León.

HUNGRÍAAntes de la lluvia, de S. Belbel. Instituto

Fazekas Mihály Gimnázium deDebrecen.

Dakota, de J. Galcerán. Instituto BilingüeKárolyi Mihály de Budapest.

POLONIALos viejos no deben enamorarse, de A. D.

Castelao. Liceo núm. XXXIV M. deCervantes de Varsovia.

Yerma, de F. García Lorca. Liceo núm.XXXII Halina PoÊwiatowska de ¸ódê.

REPUBLICA CHECAEl héroe, de David Llorente. Gymnázium

Budejovická de Praga.Los intereses creados, de J. Benavente.

Gymnázium Cajkovského de Olomouc.

RUMANIALa llave de la ciudad, de Aniela Cimpoieru.

Colegio National Carol I de Craiova.La última Pirueta, de José Luis Alonso de

Santos. Liceo Mihail Sadoveanu deBucarest.

RUSIALa zapatera prodigiosa, de F. García Lorca.

Colegio 205 de San Petersburgo.Los encuentros de un caracol aventurero, de

F. García Lorca. Colegio 1410 de Moscú.

ESLOVAQUIANi rico ni pobre sino todo lo contrario, de A.

Mihura. Instituto F. G. Lorca deBratislava,

La casa de Bernarda Alba, de F. GarcíaLorca. Gymnázium Mikulás Kovác deBanska Bystrica.

En total fueron 146 estudiantes y 18 profeso-res los que durante cinco días se dedicaron arepresentar y ver obras de teatro. El programafue magnífico, hubo muchas obras de teatrocontemporáneo y la calidad de las representa-ciones fue notable.

Nos acompañaron autoridades educativas ydiplomáticas de España y Eslovaquia, y tam-bién de algunos de los países participantes.

94 PARALELO50


El arte del teatro y algo más

M A R Í A J O S É L A C L E T A A L M O L D A

Y E L E N A F L A S K O V Á

Al lector que no conozca este programa edu-cativo puede parecerle extraño que alumnosque no son españoles hagan teatro en espa-ñol.Y a nadie se le escapa las horas de traba-jo que hay tras una representación de GarcíaLorca, de Benavente o de Galcerán por men-cionar algunos ejemplos.

Pero son ya doce las ediciones de éste magní-fico festival que empezó por el tesón de unoscuantos profesores de las primeras seccionesbilingües de la entonces Checoslovaquia, quetuvo eco tanto en el Ministerio de AsuntosExteriores como en el de Educación, quesubvenciona totalmente este Festival, y quehoy día se ha consolidado como uno de losprogramas educativos de primer orden paralos estudiantes de las secciones bilingües deEuropa Central y del Este.

Programa educativo por excelencia ya queune elementos educativos y formativos deprimer orden: teatro,convivencia entre países,comunicación en español, aprendizaje activo.Para quien no lo ha visto nunca resulta sor-prendente ver a los búlgaros, rusos, checos,eslovacos etc. comunicarse en nuestra lenguay representar nuestras obras, hacer literaturaen un escenario...

Sin intentar teorizar demasiado reflexionosobre las relaciones entre la educación y elteatro, entre el aprendizaje de lenguas extran-jeras y el teatro, entre la juventud y el teatro,entre la comunicación y el teatro, entre lavida y el teatro. ¿No sería lamentable desde-ñar un arte con tantas relaciones vivas, educa-tivas y positivas?

Desde la antigüedad clásica el teatro ha sidoconsiderado como una de las artes máscomunicativas y expresivas mediante la que sepodía trasladar al espectador, de manera viva,no sólo la historia, el argumento, sino tam-bién los sentimientos más profundamentehumanos: el amor, el odio, la venganza, la ale-gría, la duda...

De este modo, la interacción entre las dospartes necesarias para una representación-el espectador y los actores- es profunda,vívida, interactiva y la comunicación fluye

como en uno de los mejores medios litera-rios o artísticos.

No es mi intención hacer aquí una exégesissobre el teatro, ni una historia del teatro a lolargo del tiempo. Especialistas hay sobre eltema que lo harían mejor que yo, que soymera aficionada.

Pero no hay que ser especialista para recono-cer en el teatro sus aspectos educativos y lúdi-cos, para enlazarlo con la posibilidad deemplearlo como recurso didáctico y, en espe-cial, para el aprendizaje de lenguas extranjeras.Y sobre eso sí quisiera decir algunas cosas.

Subir a un escenario es jugar, representar,ponerse en la piel de otro, prestarle nuestravoz y …. y hablar por él, …. ¡HABLAR¡ ¿noes esa la clave en la enseñanza de lenguasextranjeras hoy día?

Desde los tímidos ejercicios de role-play o jue-gos de representación (tu eres el comprador y yoel vendedor...) hasta la representación de unaobre de teatro completa, hay una gama diver-sa de actividades de enseñanza-aprendizaje enlas que se utiliza el teatro, aunque sea demodo elemental, y los recursos escénicoscomo metodología para el aprendizaje de

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[ El a r t e de l t ea t ro y a l go más po r Mar ía Jo s é Lac l e ta Almolda y Elena Fla sková ]

lengua extranjera y para la práctica de la len-gua oral.

Pero no sólo vamos a defender las bondadesdel teatro como vehículo para practicar unalengua extranjera sino que sus posibilidades,utilizando la lengua materna, siguen siendoenormes. Los adolescentes, inseguros, tími-dos, que no se gustan a sí mismos encuentranen la representación un medio excelente decomunicación y una afición sana y cultural.

Ese cambio de identidad, ese ser otro, ser unpersonaje... da confianza para hablar, gritar,llorar,expresar todo aquello que a veces nues-tro yo real reprime, por vergüenza, por com-plejos, por miedo.

Es evidente que, desde niños, hay una ten-dencia a jugar apropiándonos de personajes, arepresentar y ser otros.

En una época en la que la palabra, cada vezmás, es sustituida por la imagen o la pantallahay que aprovechar ese potencial innato yservirnos de él.

Volver a la palabra, al gesto, a la mirada.

Francia ha sido una nación pionera en laexploración del teatro como medio didácticoy en su explotación.Las numerosas asociacio-nes de profesores que enseñan teatro, la impli-cación de la inspección de Educación y de losadministradores de la Educación estatales oregionales ponen de manifiesto la importan-cia que se concede a esta actividad dentro delsistema educativo.

En Francia han entendido muy bien el bino-mio teatro-educación de tal manera que enmuchos centros escolares estas dos palabrasson casi una sola.Y con un doble objetivo:inscribir el teatro como un elemento más dela educación de los jóvenes y acercar lajuventud a la vida teatral contemporánea.

Se pueden decir muchas cosas a favor del tea-tro como elemento de la educación: el teatrodebería formar parte de la educación suple-mentaria del sistema escolar, como la músicay las artes plásticas. En un mundo escolar

dominado más bien por la lógica racional...¿no podría el teatro favorecer la sensibilidadde los jóvenes?¿no favorecería su descubri-miento de la literatura?

Podemos encontrar muchos argumentos afavor de esta dualidad teatro-educación.Como actividad, la presencia del teatro en laeducación persigue, también, un objetivo derenovación pedagógica que se inscribe en lalarga marcha hacia la educación participativa,activa y nueva en la que el estudiante toma elpapel principal en la construcción de suaprendizaje.

La actividad teatral entre los alumnos es lamejor muestra de que se puede aprenderhaciendo.

También permite abrir a los jóvenes un espa-cio privilegiado de expresión y autonomía yexperimentar ese proceso de aprendizaje,aprender haciendo, radicalmente diferente almemorístico, al estudio teórico. Permite alprofesor mantener una relación diferente conlos alumnos fuera de las prácticas pedagógicasconstreñidas y experimentar la actividad per-sonal, la improvisación, la responsabilidad, eltrabajo en equipo...

¿Cómo olvidar, por otra parte, el aporte cul-tural de la actividad teatral como parte vivade la literatura, de la historia y de la lectura? El teatro pone en juego toda una serie derecursos personales y culturales, y es lo con-trario a la “separación, fragmentación y comparti-mentación de saberes en las asignaturas que atrofiala aptitud del espíritu humano para contextualizarla información” que denunciaba Edgar Morindel sistema educativo francés, pero que seríaaplicable a la mayoría de los sistemas educati-vos actuales.

El teatro, por el contrario, combina elemen-tos artísticos, técnicos, científicos, históricos,filosóficos, literarios, y por ello es un espacioprivilegiado para el descubrimiento y elaprendizaje.

De ahí que nuestra apología de este Festivalsea tan sincera y que, desde aquí, se rinda unpequeño homenaje a los profesores que, con

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más intuición que preparación, con más ilu-sión que reconocimiento, con más imagina-ción que medios nos hacen disfrutar año trasaño de este Festival y dan una lección vivade lengua, literatura, declamación, conviven-cia y trabajo en equipo a los alumnos y a losespectadores.

Reconocimiento también al papel que des-empeñan las Embajadas de España por suapoyo técnico, económico y humano en laorganización de un acontecimiento de estascaracterísticas.

Y,por supuesto, al Ministerio de Educación y,en particular a la Secretaria General Técnicaque a través de la Subdirección General deCooperación Internacional ha sabido ver laimportancia educativa de este programa. Elreconocimiento de los alumnos se plasmaráen el libro que, en fechas próximas, editare-mos sobre este acontecimiento. Sus palabras,exentas de intereses espurios, no dejan lugar adudas cuando manifiestan que en su vida hay“un antes y un después” de su participaciónen el festival.

La organización del festival supone para elpaís anfitrión una carga de trabajo extra queabarca numerosos frentes: desde la búsquedadel espacio teatral adecuado hasta el aloja-miento de los alumnos y la preparación delprograma de actividades que se desarrollantambién durante esos días, por mencionaralgunas de ellas.

Esta carga de trabajo conlleva, empero,muchas experiencias gratificantes también: asíhemos tenido un Taller de teatro para profe-sores con la participación del actor españolTony Cantó, que se desplazó a Bratislavadurante tres días, y del actor eslovaco-españolRoman Luknar que nos prestó su consejo yayuda inestimable desde el comienzo de lospreparativos. La Facultad de Arte Dramático

de Bratislava nos dio también su ayuda ycolaboración. No hemos estado solos en estoy el mundo teatral y educativo eslovaco estu-vo con nosotros desde el principio.

En éste contexto del Festival de TeatroEscolar en Español no podemos olvidar queEslovaquia, genius loci en esta ocasión, poseeuna amplia historia como tradición teatral.Hemos recabado la opinión de la profesorade la Universidad de Artes de Bratislava,Elena Flasková, unida por profesión y voca-ción a la facultad de Arte Dramático.

En respuesta a mi requerimiento, ElenaFlasková, ha desarrollado lo que sigue en esteartículo: una breve historia del teatro eslova-co y el panorama actual del teatro y los festi-vales de teatro en este país.

EL TEATRO ESLOVACOA lo largo del año 2005 se celebra el ochen-ta y cinco aniversario del teatro profesionalen Eslovaquia. Del 21 de enero al 29 demayo, el Instituto del Teatro, en colaboracióncon el Museo Nacional Eslovaco y el TeatroNacional, organizó una exposición represen-tativa de la historia del teatro en Eslovaquiahasta nuestros días. Más de 14.000 visitantes,entre ellos los 149 alumnos participantes en elXII Festival de Teatro Escolar en Español,desfilaron por esta exposición titulada El tea-tro: pasión, cuerpo, voz. Hecho que demuestrasin duda el interés constante por el teatro apesar de la fuerte competencia de los otrosmedia.Por primera vez en la historia, los visi-tantes pudieron hacer un recorrido por lahistoria del teatro eslovaco a lo largo del sigloXX. Tuvimos la oportunidad de ver dichaexposición y realizar una peregrinación fasci-nante por el mundo del teatro.

Allí estaba todo ese mundo atractivo del tea-tro: carteles, fotografías, utilería, vestuario, dise-ños de vestuario y de escenografía, maquetas

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EL RECONOCIMIENTO DE LOS ALUMNOS SE PLASMA-RÁ EN EL LIBRO QUE, EN FECHAS PRÓXIMAS, EDITA-REMOS SOBRE ESTE ACONTECIMIENTO.

de edificios teatrales, máscaras y disfraces,marionetas, manuscritos de obras, grabacionesde TV y de films, etc.

Los comienzos del teatro “en eslovaco”.El teatro en eslovaco comienza a representar-se en 1831 y representó un papel importanteen el proceso fundacional de la nación.

La profesionalización del arte dramático eslo-vaco se lleva a cabo con la creación del TeatroNacional Eslovaco (SND, Slovenske NarodneDivadlo). El primer grupo artístico de artedramático del SND (hay que recordar que elSND está integrado por tres secciones: ópera,ballet y teatro propiamente dicho) fue funda-do por miembros del teatro de ChequiaOriental, lo cual quiere decir que estaba for-mado por actores checos que actuaban enBratislava, pero en checo. La primera obraeslovaca se representó en mayo de 1920 y fuea partir de la llegada del primer director deescena eslovaco, Janko Borodac, en 1924,cuando aumentó el número de obras repre-sentadas en eslovaco. En 1932, la sección dearte dramático del SND se dividió en dosgrupos, el checo y el eslovaco. Durante losaños 1938 y 1939, y debido a cambios políti-cos tras los acuerdos de Munich y el desman-telamiento de Checoslovaquia, el grupo dearte dramático checo fue suprimido y lamayoría de los artistas checos fueron expulsa-dos de Eslovaquia. La escena dramática delSND se transformó en un lugar de confron-tación artística y política, preludio de las ten-siones que desembocaron en el levantamien-

to nacional eslovaco de 1944 claramente anti-fascista. Tras la guerra, en la nuevaChecoslovaquia se produjo un cambio gene-racional también en el teatro.Tras la revolu-ción comunista en 1948, comenzó el perio-do “de la ideología roja, única y justa”, delmarxismo-leninismo, lo cual significó la pre-ponderancia del realismo socialista. Única-mente a partir de 1956, con la primera aper-tura del estalinismo, es cuando el grupo dearte dramático del SND retomó su creaciónteatral independiente. Gozó de gran éxito depúblico representando a los grandes clásicosmundiales: Shakespeare, Molière, Lope deVega, Chejov, Brecht, Miller, Goldoni,Rostand, Williams, Lorca, Pirandello, etc. Amediados de los años 60 subieron a escenajóvenes autores como Mro˝ek, Vitrac,Beckett,Albee,Williams, etc.

El teatro era considerado como uno de losmedios de propaganda política más eficaz.Gracias a la lengua metafórica del teatro, fueen los escenarios donde pudo expresarse loque no podía ser dicho en público durante elperiodo duro conocido como de “normaliza-ción”.A partir de 1989, la influencia ideoló-gica del estado sobre el teatro dejó de existiry se suprimió la censura. Aparecen nuevascompañías, la creación artística refleja lanueva situación y surgen nuevos autores quehasta 1989 hubieran sido considerados comoideológicamente inaceptables. Al mismotiempo surgen nuevas presiones de tipo eco-nómico: los teatros se comercializan en granmedida y muchas salas debieron luchar por susupervivencia. La cultura vio disminuir elinterés del público.

La situación actual La actual red de teatros en Eslovaquia secompone fundamentalmente de dos docenasde teatros profesionales subvencionados confondos públicos que están ubicados enBratislava, Nitra, Banska Bystrica, Zvolen,Martin, Zilina, Kosice, Presov, Spisská NováVes y Roznava.

En Kosice, además del teatro estatal, existetambién el teatro húngaro Thalia y el teatrogitano Romathan. Otro teatro húngaro máspequeño se ha establecido en Komárno y un

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teatro ucraniano,el teatro Alejandro Kuchnovic,tiene su sede en Presov.

Con el paso de los años se han desarrolladoigualmente grupos de teatro independiente.Entre los grupos no subvencionados por elEstado, más conocidos y que han permaneci-do activos el mayor tiempo posible, mencio-nemos al Teatro Ingenuo de Radosina, el tea-tro Stoka, el Studio SL, el teatro GUnaGU, elteatro Aha, Piki, el teatro Tatro y los másrecientes como el teatro Túlavé, la Asociaciónpara la Ópera contemporánea, MED, A4, elPhenomenonteatro, etc.

Los festivales Anualmente se celebran en Eslovaquia nume-rosos festivales que gozan del favor del públicoy, antiguamente, del apoyo institucional.

La manifestación más conocida y en la queparticipan compañías extranjeras es el festivalDivaldená Nitra que se celebra todos los añosa principios del mes de septiembre -este añoha tenido lugar entre el 23 y el 28 de sep-tiembre- y cuyo lema es: “Aproximarse a laverdad”. La directora de este festival, DarinaKárová, dijo en una ocasión, al preguntarlesobre la financiación y la organización delfestival, que éste se fundaba únicamente enun inmenso optimismo; que era algo asícomo cuando alguien entra en un restauran-te de lujo con los bolsillos vacíos, pide ostrasy piensa que va a encontrar una perla.Graciasa su fe inagotable en las buenas causas, siem-pre ha conseguido la financiación necesaria yde esta forma los espectadores han podidoencontrar sus perlas.En Nitra precisamente esdonde hemos podido ver trabajos de OskarasKarnusovas y de Arpád Shilling antes de quealcanzaran fama mundial.

Un festival de larga y rica tradición es elFestival de Marionetas de Europa CentralBábkarská Bystrica. El teatro de marionetas ha

conseguido conservar un lugar de privilegioen el universo teatral eslovaco, tal y comoantes lo tenía en Checoslovaquia. (Incluso miprimer recuerdo teatral está unido al Teatrode Marionetas de Bratislava. Yo vivía en lacalle Dunaj, a pocos metros del teatro,y podíair sola a ver los espectáculos). Me sentía muyorgullosa de poder ir sola.Este teatro sigue enel mismo lugar y me alegraría de que mis nie-tos pudiesen ir algún día a ver sus marionetas.

Da la impresión de que en verano los festiva-les crecen como los champiñones. Se hacenrepresentaciones teatrales en los castillos (porejemplo el Festival Shakespeare, un proyectocheco y eslovaco; o los Juegos del Castillo deZvolen), en las grandes plazas de las ciudades(las representaciones se enmarcan en elVerano Cultural) e incluso en una estación detren abandonada.

La Asociación “Bratislava en movimiento” orga-niza todos los años un festival internacional dedanza contemporánea con ese nombre. El fes-tival surgió a iniciativa de un antiguo directordel Instituto Francés de Bratislava, LucBouniol-Laffont, y se ha mantenido hasta hoy.Gracias a su directora Mirka Kovarová haalcanzado una alta reputación.

Mi escuela o alma mater, la Academia de ArteDramático y de Música es la organizadora tra-dicional del festival internacional de escuelasde teatro llamado Proyecto Istropolitana. Su pri-mera edición tuvo lugar en 1977 y es un fes-tival único en su género en Europa central. Elobjetivo del Proyecto Istropolitana es elencuentro creativo de diferentes aproximacio-nes teatrales presentadas por la generación decreadores más joven.El festival no sólo permi-te la observación de trabajos de diferentes paí-ses, sino que permite igualmente a todos losparticipantes informarse sobre los procesos deaprendizaje de la creación en las diferentesescuelas a través de workshops o talleres.

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LA MANIFESTACIÓN MÁS CONOCIDA Y EN LA QUE PAR-TICIPAN COMPAÑÍAS EXTRANJERAS ES EL FESTIVAL

DIVALDENÁ NITRA QUE SE CELEBRA TODOS LOS AÑOS

Desde su creación,más de 64 escuelas de todoel mundo se han presentado en Bratislava enel marco del Proyecto Istropolitana. En el2004, el festival acogió por fin a una escuelaespañola, la RESAD (Real Escuela Superiorde Arte Dramático de Madrid) con el exce-lente espectáculo “Un tal Pedro” de IñigoRamírez de Haro basado en el “Peer Gynt”deIbsen. Los actores-estudiantes consiguieronatraerse el favor del público y del jurado gra-cias a su excelente trabajo dramático. Espere-mos que en la próxima edición, a finales dejunio de 2006,pueda también participar algu-na escuela española.

Hasta hoy, en Eslovaquia no existe ningúncentro dramático al estilo de los que hay, porejemplo, en Francia. Seguimos esperandotener un modelo similar. Gracias al Institutodel Teatro de Bratislava se organiza un con-curso anónimo desde hace ya algunos años,Drama. Desde 2002 existe el proyecto NuevoDrama que presenta y apoya el arte dramáti-co europeo contemporáneo a través de con-ferencias, lecturas de obras y discusiones conautores y especialistas reconocidos. Uno delos primeros conferenciantes fue FernandoGómez Grande (traductor y codirector de laMuestra de Teatro Español de AutoresContemporáneos).

En el Estudio 12 (espacio cuya especialidad esel multimedia y que se encuentra en elInstituto del Teatro) Emilia Vasaryová, ZuzanaKronerova y Vladimir Kobielski, excelentesactores eslovacos, llevaron a cabo la lectura dela obra “Aeropuerto” de Guillermo Heras.Este tipo de encuentros son muy importan-tes, pues gracias a ellos pueden hacerseencuentros internacionales y establecer unacooperación entre autores y teatros.

Relaciones con el teatro checo y europeoDesde el nacimiento en 1993 de Eslovaquiacomo país independiente, las relaciones con

el teatro checo se han hecho más profundas.Directores de escena eslovacos trabajan enPraga y directores de escena checos son aco-gidos en Eslovaquia. Los actores eslovacos seven, con frecuencia, premiados en Chequia.

Desde hace una decena de años, la sección dearte dramático del SND se abre cada vez mása jóvenes invitados como directores de esce-na, descubre nuevos talentos de actores y ladramaturgia se concentra en el teatro mun-dial contemporáneo. En el 2000, la seccióndramática del SND entró a formar parte de lared europea de teatros llamada ConvenciónTeatral Europea (ETC) que agrupa a 36 tea-tros europeos. En España, entre otros, elCDN y el T.N.de Cataluña pertenecen a estaconvención. En el 2002, el festival de ETC secelebró en Bratislava con el nombre de“Eurothalia”.

Las escuelas de arte dramático enEslovaquiaLas dos grandes escuelas superiores de artecon más larga tradición son la Academia deBellas Artes (VSVU) y la Academia oFacultad de Arte Dramático y Música(VSMU).

La primera se ocupa de la formación de artis-tas tanto en el campo de las artes plásticascomo en el de las artes aplicadas. Acoge portanto a los futuros pintores, grafistas, esculto-res, restauradores, diseñadores industriales,creativos del textil del vidrio.

La segunda la integran tres facultades: lafacultad de teatro y marionetas donde seimparte interpretación, dirección y drama-turgia, escenografía, marionetas, teatrología ygestión cultural; en la facultad de música ydanza se pueden cursar estudios de interpre-tación en todos los instrumentos, canto,dirección de orquesta y coros o composición,así como coreografía y danzas folklóricas, clá-

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DESDE SU CREACIÓN, MÁS DE 64 ESCUELAS DE TODO

EL MUNDO SE HAN PRESENTADO EN BRATISLAVA EN

EL MARCO DEL PROYECTO ISTROPOLITANA.

sica o moderna. La facultad de cine y televi-sión cubre todas las enseñanzas respecto a laproducción y a la creación de películas.Alrededor de 950 estudiantes se forman enesta escuela que dispone de tres titulaciones:bachelor, magister y doctorado.

La mayoría de los estudiantes proceden deescuelas secundarias no especializadas. Encuanto a los futuros profesionales de teatro,pocos de entre ellos han tenido la ocasión desubir a las tablas con anterioridad ya que elteatro no se enseña en los liceos o institutos.Una parte de los estudiantes de artes plásticasy de música, por el contrario, han podidocursar estudios en una escuela especializada, laSUP para los primeros y el Conservatoriopara los segundos.

En cuanto a las perspectivas y a las salidas pro-fesionales, en el teatro es donde se dan lasmejores posibilidades de trabajar en sucampo, los teatros subvencionados y los pri-vados e independientes contratan regular-mente a directores y actores, aunque sea cadavez más raro contratos estables. Por el contra-rio en el mundo de la música o del cine, losjóvenes artistas deben montar sus propiosproyectos e intentar venderlos o encontrarproducciones internacionales en las que pue-dan participar.

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María José Lacleta Almolda es licenciada

en Filología Inglesa, catedrática de Instituto de

Enseñanza Secundaria y especialista en recursos

y metodología de la enseñanza de lenguas

extranjeras. Ha alternado la docencia con puestos

en la administración educativa: Directora de

Instituto, Inspectora de Educación, Coordinadora

de los Proyectos Europeos Sócrates de Zaragoza

y Secretaria General Técnica del Departamento

de Educación del Gobierno de Aragón donde

puso en marcha las Secciones Bilingües franco-

españolas. Ha organizado numerosos proyectos

e intercambios internacionales y presentado

ponencias en diversos cursos de formación en

distintos países. Actualmente es Agregada de

Educación en Eslovaquia.

Elena Flasková es licenciada en Traducción

e Interpretación por la Universidad Comenius de

Bratislava y doctora en Lexicología francesa.

Catedrática de Francés y Teoría de la Traducción

en la Facultad de Arte Dramático y Música de

Bratislava. Colabora habitualmente en revistas y

periódicos literarios y como traductora ha publi-

cado más de una veintena de autores franceses

de novela y ensayo como Maupassant, Grenier,

Yourcenar, Barthes, y dramaturgos como Sartre,

Becket o Genet.

Es innegable que la lengua españolaocupa en el mundo de hoy uno de loslugares más importantes entre los idio-

mas de comunicación internacional. Estehecho se debe a varios factores, tales como elnúmero de habitantes que la hablan,el núme-ro de países donde tiene la condición de len-gua oficial, su creciente peso como lenguaoficial y de trabajo en diferentes organismosinternacionales, etc.

Los países hispanohablantes representan, ade-más, para el nuestro una región de granpotencialidad de cooperación multifacéticaen diferentes esferas de la vida social.

Eslovaquia está entre los países en donde elinterés por el español está creciendo de día adía. Primero fue el contacto con determina-dos países de Iberoamérica el que inició laextensión del español fuera de los recintosuniversitarios.Y,desde hace años,España se haunido a esta corriente y, se puede decir, haresuelto responder con distintas medidas a eseinterés creciente.

El español se estudia en el nivel universitarioy en el de la enseñanza secundaria, así comoen las escuelas de idiomas. El centro de losestudios hispánicos lo representa la Universi-dad Comenio de Bratislava con sus dosFacultades: la Facultad de Filosofía y Letras yla Facultad de Pedagogía, con sus respectivosDepartamentos de Español. Hay que decir,que en los dos departamentos de estaUniversidad – pero sobre todo en la Facultadde Filosofía – se han formado centenares deprofesores de español, traductores, intérpretes,y destacados críticos literarios, cuya labor dia-

ria ha hecho posible que hoy día miles de eslo-vacos puedan expresarse en español, que eneste país tengamos traducida una gran cantidadde autores españoles y latinoamericanos, queen nuestros teatros o en la pantalla del televisorhayamos podido ver lo mejor que España yAmérica Hispánica han dado al mundo de lasartes dramáticas; en fin, que hoy día España ehispanidad se encuentren espiritualmente máscerca que nunca de Eslovaquia, en toda la his-toria cultural de este país.

Por lo que se refiere al nivel universitario, lalengua española se imparte también en otrasciudades eslovacas: Nitra, Banská Bystrica,Trnava, Presov y Zilina.Un centro importan-te de la enseñanza del español lo es tambiénla Universidad de Economía de Bratislava.

Entre los Ministerios de Educación de ambospaíses hay una relación notable que ha hechoposible la creación en Eslovaquia de siete sec-ciones bilingües en otros tantos Gymnaziumsde enseñanza secundaria (Nitra, 1990;Bratislava, 1993; Kosice, 1997;Trstená, 1998;Zilina, 1999; Banská Bystrica, 2001; NovéMesto nad Váhom, 2004), en donde se ense-ña no sólo el español, sino que se estudia elbachillerato en español, ya que los alumnoshacen cuatro asignaturas en esta lengua,comenzando con un curso de inmersión lin-güística de veinte horas semanales, por lo queel Bachillerato de estos alumnos tiene unaduración de cinco años en lugar de los cua-tro de los Bachilleratos tradicionales.

Para el curso 2005-2006, el total de profeso-res españoles subvencionados por el Minis-terio de Educación español que ejercerán en

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H I S P A N I S M O

Los estudios hispánicos en Eslovaquia

L A D I S L A V T R U P Y J A R O S L A V S O L T Y S

estas siete secciones españolas es de 28, queimpartirán las asignaturas de Lengua y Li-teratura españolas, Matemáticas, Química,Física y Biología.

Valiosa ayuda la representa también para lahispanística eslovaca la actividad docente delos lectores enviados a Eslovaquia por laUniversidad Complutense de Madrid, elMinisterio de Asuntos Exteriores de España,la Universidad de Granada y la FundaciónFernando Rielo.

En estos momentos lamentamos la restric-ción que la AECI –Agencia de CooperaciónInternacional– dependiente del Ministeriode Asuntos Exteriores español ha realizado enel número de lectorados en las Universidadeseslovacas,ya que ha suprimido dos de los cua-tro que tenía en Eslovaquia: Banska Bystricay Bratislava (Universidad de Economía),suprimiendo así dos valiosísimas ayudas parael desarrollo del español como lengua extran-jera en los niveles universitarios.

En los programas europeos y de cooperaciónentre universidades eslovacas y españolasestán presentes la Universidad de Granada–que colabora en proyectos conjuntos eintercambio de estudiantes y profesores conla Universidad de Economía de Bratislava ycon la Facultad de Pedagogía de la Univer-sidad Comenio de Bratislava–, la UniversidadComplutense de Madrid –que dota laCátedra Dubcek en la Universidad deComenio– y, recientemente, la Universidadde Alcalá de Henares, que se ha sumado alnuevo proyecto de estudio del español con finesespecíficos de la Universidad de Economía deBratislava y la Universidad de Granada.

En cifras, entre las secciones, los lectorados yla cooperación entre universidades españolasy eslovacas, hay en Eslovaquia 37 profesoresespañoles, a los que se unen algunos más con-tratados directamente por los centros de estu-

dios eslovacos. Estos profesores representanaproximadamente el 15 por ciento del totalde profesores de español en Eslovaquia.

El español es enseñado hoy por unos 140profesores en 80 centros de estudio (9 de pri-maria, 48 de secundaria, 16 de enseñanzasuperior y 6 escuelas de idiomas).Y es apren-dido por unos 6.749 estudiantes: 589 en pri-maria,4270 en secundaria,1.567 en la univer-sidad y 523 en escuelas de idiomas.Todo estoen una nación de 5 millones de habitantes.

También la reciente apertura del AulaCervantes en Bratislava ha venido a rellenar elhueco que había entre los que quieren estu-diar español fuera de la enseñanza reglada.

Hay que constatar que, aunque ocupa unaposición aún distanciada de los idiomas másextendidos en Eslovaquia –inglés, alemán,francés–, el español está siendo cada vez mássolicitado en la universidad, por debajo delinglés y del alemán –lo que es lógico–, peropor delante ya del francés en estudios de pri-mera relevancia: en la Facultad de Filosofía deBratislava la demanda de español supera ya ala de francés, y también se han abierto estu-dios de español en institutos de secundaria deKosice y Tvrdosín, en la Universidad deTrencín, en la Universidad de Trnava y en lasFacultades de Relaciones Internacionales yde Filología de la Universidad Matej Bel deBanská Bystrica.

Este interés creciente es correspondido por elsistema de becas y estancias que pueden obte-nerse y cuyo número es cada vez mayor.Así,los alumnos que terminan en las seccionesbilingües se pueden beneficiar de 7 becas pararealizar estudios superiores en las Univer-sidades de Granada y Valencia.Los estudiantesuniversitarios cuentan con la posibilidad derealizar un curso de verano de un mes enEspaña y los que han terminado sus estudiossuperiores pueden hacer estudios de postgra-

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[ Los e s tud io s h i spán i co s en Es lovaqu ia po r Lad i s lav Trup y Ja ro s lav So l ty s ]

EL ESPAÑOL ESTÁ SIENDO CADA VEZ MÁS SOLICITADO EN LA

UNIVERSIDAD, POR DEBAJO DEL INGLÉS Y DEL ALEMÁN -LO

QUE ES LÓGICO-, PERO POR DELANTE YA DEL FRANCÉS...

do e investigación en ese país. Los profesorestambién pueden seguir cursos de actualiza-ción en España.

En el aspecto cultural, la apertura plena de laEmbajada de España en Eslovaquia ha permi-tido intensificar la acción cultural españolacon el funcionamiento de todos los serviciosde la biblioteca y el Centro de Recursos,regentados por la Agregaduría de Educación,al alcance de los hispanófilos eslovacos.

Los hispanistas eslovacos desarrollan su activi-dad en tres campos principales: la actividaddocente, la investigación científica y las tra-ducciones. El resultado de la actividad investi-gadora se refleja en cantidad de estudios, artí-culos, manuales, diccionarios, etc. (en los últi-mos años han sido publicados, por ejemplo,los primeros diccionarios fraseológicos: espa-ñol–eslovaco y eslovaco–español). Además,hay que mencionar la participación activa denuestros hispanistas en diferentes simposios,coloquios y congresos en Eslovaquia, perotambién en el extranjero (España, Austria,Polonia, República Checa, etc.).

La traducción, por exigencias del mercado, esalgo irregular, y en el caso de que no se tratede libros muy conocidos, publicitados y pre-cedidos por un éxito comercial previo,depende en gran medida de las ayudas queconcede España.

Con todo, hay traducciones al eslovaco debastantes autores y títulos significativos (segúnlos datos estadísticos, en el período de1945–2003 han sido traducidos al eslovaco203 obras de autores españoles y 256 de loslatinoamericanos –poesía, prosa, teatro, litera-tura juvenil, etc.). El problema consiste hoyen las reediciones, que no se hacen, por loque muchos de estos títulos no están a laventa y solo es posible encontrarlos en deter-minadas bibliotecas.

Autores traducidos son, por ejemplo, entre losgrandes clásicos: Cervantes, Calderón, Que-vedo, Lope de Vega, San Juan de la Cruz, LaCelestina, El Lazarillo. De la literatura del XIXestán Galdós y Bécquer, entre otros.De los del98 hay traducciones de Unamuno, Baroja yValle-Inclán; también de Ortega y de JuanRamón Jiménez. De la generación del 27 haytraducidas obras de Lorca, Alberti, Aleixandrey M.Hernández.De la novela contemporáneahay traducciones de Cela, Delibes, GarcíaHortelano, Marsé, Alfonso Grosso, MuñozMolina, Pérez Reverte, Silvia de Béjar y otros.

En cuanto a la literatura americana, especial-mente en lo que se refiere a la novela, sepuede decir que bastantes de los escritoresmás relevantes han sido vertidos al eslovaco.Así, Borges, Sábato, Bioy Casares, Cortázar,García Márquez (gran parte de su obra), Ne-ruda, Carpentier, Carlos Fuentes, O. Paz, M.A. Asturias, Roa Bastos, César Vallejo, CiroAlegría, M.Vargas Llosa, Onetti, Benedetti, y,entre las escritoras más exitosas actualmentetambién han sido traducidas Laura Esquivel eIsabel Allende.

Las actividades de la Sociedad Eslovaca deTraductores Literarios y El Fondo Literario enBratislava forman un buen punto de partidapara la futura actividad traductora, sobre todopara los traductores más jóvenes. Una de sustareas más importantes es el desarrollo de lacrítica de la traducción, no solo de las obrasliterarias de reconocida calidad, sino tambiénde la literatura comercial, con la finalidad deaumentar su nivel, además de potenciar lacreación de un fondo que apoye la traduc-ción literaria con cargo a los presupuestos delEstado.

A modo de conclusión anotemos que loshispanistas eslovacos se presentan tambiénen otros campos de actividad: la divulgacióncientífico-popular de los conocimientos

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H I S P A N I S M O

EN EL ASPECTO CULTURAL, LA APERTURA PLENA DE

LA EMBAJADA DE ESPAÑA EN ESLOVAQUIA HA PERMI-TIDO INTENSIFICAR LA ACCIÓN CULTURAL ESPAÑOLA

lingüísticos, como intérpretes, traductoresde diferentes textos profesionales o especia-les, etc.

Para finalizar este artículo incluimos a conti-nuación dos pequeños ejemplos poéticos dela actividad de los traductores hispanoeslova-cos. Son dos poemas eslovacos traducidos alespañol por los traductores Vladimr Oleriny yMiroslav Lenghardt. Las revisiones poéticasfueron hechas por Justo Jorge Padrón y fue-ron publicados en la Revista Internacional dePoesía, Equivalencias, en el volumen dedicadoa la poesía eslovaca contemporánea, de sep-tiembre 1993.

LA LUNA DE MADERA Lubomír Feldek

Se ahogó en el Orava Juan Lunacuando estaba a través del río hendidoregresaba desde la taberna a su casa.

Pero ¿qué cielo sería el de Orava si tuviera que quedarse sin luna?

Tallaron pues los oraveños otra,de madera de abeto.

Cuatro hombres la subieron al cielo,allí encontraron a los ángeles de alas blancas–no descendieron nunca del cielo a la tierra.

Abandonaron a cuatro mujeres en la tierray con ellas también a sus treinta y siete hijos.

Cuando hacen el amor con los ángeles en elcielo

sus hijos le lanzan bolas de nieve al claro deluna.

En invierno, en verano, nieva en Oravade día, de noche allí brilla la luna de madera.

DREVENY MESIACUtopil sa v Orave Ján Mesiac, / keď sa cez puk-nutú rieku / z krčmy domov vracal. No čo by tobolo za oravské nebo, / keby malo ostať bezmesiaca? Vystrúhali si Oravci druhý, / z jedľo-vého dreva. Štyria chlapi na nebo ho vyniesli, /bielokrídlych anjelov tam stretli - / nevrátili sauž na zem z neba. Štyri ženy zanechali na zemi

/ a s nimi tridsaťsedem detí. Keď na nebi sanjelmi sa milujú, / ich deti sa pri mesiaciguľujú. V zime, v lete na Orave sneží, / vo dne,v noci mesiac z dreva svieti.

EL ÁRBOL DE LA VIDA Milan Rúfus

Cuántas cosas tan diversas hay en este mundoy todas ellas verdaderas maravillas.¿Por qué las aves tienen el pico levantado hacia

el cielo?cuando cantan ¿Por qué?¿quién lo sabe?

Así cantan siempre,en verano, primavera, otoño.en el árbol donde se albergan.

¿Adivinaron acaso de quién es su canción?y ¿nos dirán un día para quién es?

STROM ZIVOTAČo je na tomto svete vecí mnohých / A všetkodivy hotové. Prečo má vtáctvo zobák do oblohy,/ keď spieva? Prečo? / Kto to vie? Spieva takstále, / leto, jar i jeseň. / Na strome v ktoromstromuje. Uhádlo vari, od koho je pieseň? / Araz nám povie, komu je?

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[ Los e s tud io s h i spán i co s en Es lovaqu ia po r Lad i s lav Trup y Ja ro s lav So l ty s ]

Ladislav Trup cursó estudios en La Habana,

Bratislava y Toulouse. Es catedrático titular de

Lengua Española en las Facultades de Pedagogía

y Filosofía de Bratislava y especialista en lexico-

logía y estilística. Es autor de más de 260 publi-

caciones, entre ellas manuales y diccionarios. Es

miembro de numerosas asociaciones internaciona-

les de hispanistas y del consejo de redacción de

varias revistas especializadas.

Jaroslav Solty es licenciado en Lengua y

Cultura española y alemana y especialista en

traducción científica e interpretación. Ha organi-

zado numerosos coloquios y simposiums inter-

nacionales sobre temas hispánicos (poesía,

lingüística, lexicología, etc). Es también Director

de la Editorial Anapress, especializada en publi-

caciones hispánicas, y Cónsul Honorario de

Chile en Eslovaquia.

106 PARALELO50

H I S P A N I S M O

FRANEK,L.: Styl prekladu (Estilo de la tra-ducción). Bratislava:VEDA 1997.

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LENGHARDTOVÁ, J.: Spanielcina I,II(Español I,II). Bratislava: SPN 1993.

LENGHARDTOVÁ, J.: Foreign Lan-guage as a Part of the Preparation ofExperts for Economic Practice - ItsImportance and Conception. Economicand Monetary Transformation in CentralEuropean Countries. Bratislava, 11-13.10. 1995, págs. 38-43.

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Bibl iograf ía de a lgunos trabajos de hispanistas es lo-vacos publ icados en los últ imos años:

LENGHARDTOVÁ, J. (1998): “Elespañol en Eslovaquia (Evolución delos últimos 50 años)”. El español, len-gua universal, multicultural y multifuncio-nal. Primer Simposio Internacional. 20-21 de julio de 1998. EkonomickáUniverzita, Bratislava, págs. 8-11.

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PARDIÑAS BÉJAR, L.: (1998):“Espa-ñol como lengua extranjera en Es-lovaquia. Estado Actual”. El español,lengua universal, multicultural y multi-funcional. 20-21 de julio de 1998.Ekonomická Univerzita, Bratislava,págs. 12-14.

SKULTÉTY, J. (1986): “La lingüísticahispánica en Eslovaquia”. En: Boletínde la Asociación Europea de Profesores deEspañol.Año XVIII, 34-35, págs. 319-321.

SOLTYS, J.(1999): “Las traducciones dela literatura española e hispanoameri-cana en Eslovaquia”. En: I. ColoquioInternacional. ¿Qué es la cultura en latradición española e hispanoamericana?Letra, Bratislava – Institut für Ro-manistik,Wien, págs. 95-100.

TRUP, L. (1984): “La lingüística hispá-nica en Eslovaquia”. En: Revista de laUniversidad Complutense, 2-4, Madrid,págs. 139-141.

TRUP,L. (2000):“Estudios iberoamerica-nos en Eslovaquia”. En: Estudios ame-ricanistas en Europa centro-oriental.American Studies in central-eastern

Europe. 50 Congreso Internacional deAmericanistas. International Congressof Americanists. Universidad de Var-sovia. Warsawy University. Warszawa2000, julio/July 10-14, págs. 14-22.(Coautora LENGHARDTOVÁ, J.).

Hay que citar también a la AGREGA-DURIA DE EDUCACIÓN de laEmbajada de España en Bratislava, que,en sus informes y estudios tiene todoslos datos sobre la enseñanza del españolen Eslovaquia actualizados a fecha deAgosto 2005.

Referencias bibl iográf icas

DirecciónFélix Herrero CastrilloCONSEJERO DE EDUCACIÓN EN POLONIA

Dirección en EslovaquiaMaría José Lacleta AlmoldaAGREGADA DE EDUCACIÓN

Dirección en la R. ChecaÁngela Fernández SánchezAGREGADA DE EDUCACIÓN

Dirección en RusiaTatiana Cuesta AndrésAGREGADA DE EDUCACIÓN

Consejo de RedacciónNuria Domínguez de MoraVíctor Roncel VegaMa∏gorzata BanachMagdalena Claver Pater

Fotografía de portadaFélix Herrero Castrillo

Diseño, ilustracionesJordi Goca

EditaSecretaría General TécnicaConsejería de Educación en Polonia

Depósito legal: NIPO: 651-05-139-1ISSN: 1733-7445

Distribución Consejería de Educación en Polonia, Embajada de España Tel: 00 48 22 626 9811 – 12;[email protected]/pl

Agregaduría de Educación en la República Checa,Embajada de EspañaTel: 00 420 2 243 11227;[email protected]

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