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EL MUERTO

Solana de cuerno Dresente

:

Encarar el texto de José Gutiérrez—Solana es recibir,

de entrada, una sensación en el olfato. Los textos de Solana

huelen. No en vano, cuando en 1913 inaugura sus escritos, lo

hace con la nariz, mezclando los olores, penetrado por e—

líos, como siguiendo un rastro corporalmente denso. Estas

lineas, en la primera página de sus escritos, ponen la nota

olfativa que nunca le abandonará:

“Mientras que se van pasando tiendas, se van per-cibiendo distintos olores de los que abundan tantoen esta parte de Madrid: el olor de los pescados,el de la carne, y sobre todo el de los fritos quehacen al aire libre al guisar, en grandes parri-llas, trozos de carnero y callos, mezclados todosestos alimentos en la misma salsa de sebo, repug-nante. ~l poco rato de estar alli parece uno acos—tumbrarse, y tales olores concluyen por hacerseagradables.” 1.

Sus olores son siempre orgánicos. El texto de Solana

huele a órganos, sus lienzos exageradamente empastados con-

tienen una mezcla de negro, ocre, rojo, marrón, de amarillo

y de blanco sucio. Sin brillos, sin luces. Son fuertemente

“olorosos

¿Por qué huele el texto de Solana?. Ese texto no es un

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escrito ni un cuadro, es un cuerpo y como tal despide olor,

resuda y se enrancia.

Si alguno de los olores predomina sobre otros, ese es

el olor a rancio, a muerte a~eja. Por eso se hace de difícil

catadura para el gusto de la época.

2Encajado en una EspaP~a de cambios y titubeos , es enor-

memente sencillo meterlo hoy en cualquiera de los archivado-

res al uso: hereje, asceta, revolucionario, burgués, casti—

cista, hombre del 98, anti—98, pintor, escritor... Pero en

cualquiera de esos casilleros huele e, inmediatamente, hay

que ponerle en el otro apartado contiguo, o mejor, entreme-

dias de ambos..., o en ninguno de ellos.

Las fáciles lecturas de la EsDaRa negra nos presentan

un autor costumbrista cuya obra no reviste mayor importancia

que la de haber sabido retratar el semblante de la vida co-

tidiana que llevaban nuestros abuelos, sin arrojar ninguna

idea al respecto. Roma como la desnuda realidad que se pre-

senta ante los ojos y que obliga a zambullirse en ella de

cuerpo entero, su obra se entrega sin aderezo argumental,

sin porqués ni interpretaciones, sin una retórica que nos

haga más digerible el arduo camino hacia las cosas, como

aquel mandato: ,~ las cosas mismas’. Por eso, su desnudez

conceptual le condena irremisiblemente al archivo, previa-

mente compuesto, de nombres que también hoy huelen a rancio.

Esa pornografía carnal y olorosa es difícilmente soportable

en una época “sin cuerpo”, consumación estrepitosa del “lo-

gos” transparente y etéreo.

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Efectivamente, el texto de Solana es un cuerpo que ad-

mite múltiples dimensiones. Macizo, denso y oloroso, muestra

sus interioridades, sus vísceras, de la forma más sencilla

y, por ello, hoy, complicada y obtusa, sin más cera que la

que arde, sin otro reclamo que lo que se ve, como aquel que

estuviera “de cuerpo presente”. El texto de Solana no tiene

un sujeto detrás, J. Solana ha muerto en su texto, su cuerpo

está de cuerpo presente; ahí, cadavérico, en la frontera

entre los vivos y los muertos, entre el aquí y el allá,

siempre a mitad de camino:

“¿Era yo el que estaba metido en un ataúd muy es-trecho, con unos galones amarillos y una asas ycerraduras que tenían puestas las llaves pintadasde negro como los baúles del Rastro, y la tapa queiba a encerrarme para siempre, arrimada a la pa-red, con una larga cruz amarilla y con mis inicia-les J.G.—S., en tachuelas tiradas a cordel, y unaventana encima de estas letras con un cristal?.

~5i ha sucedido; yo soy el que me veo entrecuatro velas, que proyectan fantásticas sombras enla habitación y que es lo único que me distrae enesta soledad.” 3.

Nuestro empego en leer el texto de Solana pasa, pues,

inexcusablemente por seguir el rastro de un “cuerpo presen-

te”, de un olor que atestigua la muerte del sujeto en la

supervivencia del texto, del cuerpo, en la diferencia que

separa los vivos de los muertos.

Es esa posición (o, mejor, esa falta de posición) in—

termedia la que sugiere una lectura en primera instancia. El

trasiego que Solana hace con el cuerpo, su textualidad bio-

gráfica, nos enfrenta a la situación siempre cambiante de un

viajero que no puede detenerse (“¡Cómo salvar a este hombre’

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—dije para mí—; le llevaré a un asilo; no, no puede ser; le

llevo conmigo; tampoco, yo soy viajero; ¿qué hago?” —dije. Y

una voz me contestó: “Sigue tu camino; puede que te veas tú

lo mismo el día de ma~ana. I14)• Recorrer el margen fronteri-

zo de la diferencia entre vivos y muertos, entre el centro y

la periferia, desde esa ausencia de lugar propio del viaje-

ro, es la razón de ser del texto, la ausencia de razones

para ser, su ausencia de ser; aquí está la instancia que

reclama la lectura más arriesgada.

La frontera es permanente en el texto de Solana, su

encarnación, necesaria y obligada. El viajero siempre está

en otra parte, su cuerpo deambula entre las partes, excitado

por la aventura del tránsito. Partir y llegar sólo son a—

tractivos porque tienen un entremedio que se excede en el

límite de ambos extremos, tal desbordamiento es el compromi-

so de quien conoce su oficio. ~ partir de ahora, el texto de

Solana se propone a nuestra lectura como un cuerpo que via-

ja. Conviene leer entonces desde un rastro oloroso, seguir

esta primera pista que no pide permiso para presentarse y

que subvierte cualquier dique de contención entre el adentro

y el afuera. El olor promete, excita y decepciona a quien se

empe¡~a en agarrarlo, poseerlo.

Pensar el texto de Solana nos ha obligado a hacer un

viaje a través de los centros de la filosofía para ganar un

margen escritural y geográfico que en nuestra lectura se

desbor da.

340

4.— EL TEXTO EN L~ FRONTERA: las figuras fronterizas

4.1. El recuerdo de los márgenes

.

“Me apeo del tranvía eléctrico en las Ventas; es domin-

go, y presenta aquel sitio la animación propia de esos días

5en Madrid.

De esta manera se abre la primera página del primer

escrito que lleva el nombre de J. Solana. Un tranvía acaba

de dejar al autor en las Ventas. ¿~ donde va?. ~ un baile de

chulos, al salón del “Tío Barriga

“En este baile no hay soldados, ni seF~oritos, nimodistas, ni horteras de ningún ramo.

~quí no baila más que la gente de pupila, losque se traen de calle a las mujeres, los chulos,los que tocan el organillo y no trabajan porquelos mantienen las mujeres.” 6.

El encuentro con las gentes del bronce ha tenido lugar

nada más iniciarse la lectura del texto pero, para ello ha

sido necesario un pequeF~o viaje urbano, un desplazamiento

desde el centro de la ciudad a un extrarradio, desde el lu-

gar de lo plenamente construido y habitado hasta aquellos

lugares en los que las casas, de baja alzada y pésima cons-

trucción, se levantan a duras penas sobre el descampado. El

texto nos sitúa en ese espacio abierto entre un campo

341

degradado y una ciudad que no acaba de despegarse del entor-

no deshabitado. Ni hierba, ni árboles, ni flores, ni calles

pavimentadas: ni campo ni urbe. Su situación lo dice todo,

son las “afueras”, lo periférico de la gran ciudad moderna

sobre lo que se deja sentir la acción demoledora de su ex—

pans i ón:

“~ derecha y a izquierda del terreno, desmontesterrosos y secos, por los que pasan los carros,llenos de tierra y escombros, tirados por tresmulas puestas en fila, y allá, a lo lejos, se veel barrio de Vallecas.” 7

Es preciso salir del centro de Madrid para encontrar el

baile de chulos. Madrid es la ciudad donde se habita, donde

se pinta y se escribe, es el foco de referencia en el queha-

cer de Solana (su vida transcurre allí salvo algunas estan-

cias en Santander para el verano u otra más larga en la que

se instala en la ciudad cántabra —de 1909 a 1917—, y un exi—

ho forzoso durante la guerra civil —de 1936 a 1938— en Pa-

rís). Madrid es, por tanto, el centro de un espacio ordenado

para actividades centrales como ganarse la vida, asistir a

las tertulias, o realizar aquello que se llama “actividades

culturales”. Incluso a otro nivel, Madrid es el centro eco-

nómico ,social y político de EspaRa; también es el centro en

el texto de Solana (y, como veremos, un centro desbordado

por su límite). Entre las dos series de Madrid. Escenas y

costumbres y su Madrid callejero, abarcan más de las dos

terceras partes de su obra.

Sin embargo, la salida del centro es obligada: Las Ven-

tas, Tetuán, el Rastro, las rondas de Toledo y Segovia, la

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~lhóndiga, el Canal, Vallecas, la estación de Prosperidad y

los cementerios están siempre en el extrarradio. ~llí se

encuentran los tipos que el texto devana, que los pinceles

impregnan sobre el lienzo blanco: aquel chulo sifilítico,

“el Vinagre”, y su novia Purificación, “la Ni~a de Veneras’,

prostituta de oficio; o aquella otra, Rosa, “la LegaRosa’,

prostituta violada y unida al “Ni~o de Vallecas”, su viola-

dor, chulo y criminal. Los novilleros mal encarados, “el

Chato”, “el Pelotas”. Los personajes de barraca de feria

como “la Mujer araF~a” y “la Mujer barbuda”. El maestro de

baile Dimas Topete, el “Sacatripas”, al que molestan “los

botarates de la política y las ciencias . El valiente sui—

cida Tiburcio Zarzuelo, los ciegos de los romances, los mo-

zos de cuerda, los picadores, héroes apagados de la fiesta:

Carriles, “Brazo fuerte”, “Melones”. El conductor de galeras

Salustiano Pantorrillas, el ciego Modesto Escribano, que

habla en verso, Garibaldi y su mujer, los pobres de la ~l—

hóndiga, las riadas anónimas de “masas negras”, mendigos y

máscaras de carnaval y, por último, los cadáveres en tránsi-

to hacia los cementerios y los esqueletos. ~ todos ellos les

9repele el poder del centro , son expulsados del centro noble

y ministerial donde el poder se administra y se mantiene.

Incluso, la acción de este desfile de personajes abyectos es

la “inoculación” en el centro, subversiva infiltración desde

los márgenes a los que han sido arrojados.

Deambulan por el centro, a veces disfrazados, como Ga-

ribaldi:

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“recubierto por un levitón negro y viejo, sombrerode picos galonado, con unas plumas negras, pareci-do al que llevan los ministros en los días de re-cepción, o al de los porteros del Banco de Espa~ay Ministerios.” 10.

Su acción

rea y borracha

za: “¡Viva la

,,11cas!. . Para

periferia:

“Garibaldi vive, con su mujer, en el barrio de lasCambroneras, cerca del puente de Toledo y en losmárgenes del río Manzanares. Estas casas, abiertasa los cuatro vientos, son hermanas de las de Pan-duro.” 12.

es un grito contra el centro. Su voz estentó—

se desga~ita contra el poder que les despla—

República! ¡Viva Garibaldi! ~bajo los car—

luego, al final de la jornada, volver a la

Los tipos de Solana son de una clase especial, se en-

cuentran siempre al margen de la economía, al margen de la

ley, de la política, del poder y del centro de las ciudades,

en los márgenes del Manzanares (línea que a principio de

siglo marcaba las “afueras”), siempre en los márgenes de la

“Capital”, en las extremidades y lugares “inferiores”, empu-

jados por una maquinaria tecnológica y económica que les

lleva cada vez más lejos. Las obras de la Gran Vía son para-

digma de este desalojo:

“Las víctimas de todos estos lujos y adelantos hansido los antiguos vecinos de estas viejas calles,que han tenido que irse con los trastos a otraparte, a fuerza de sufrimientos y expoliaciones.Nosotros, los que vivimos alejados del centro,hemos sentido también por romanticismo y de recha-zo la desesperación de los expulsados...” 13.

El pintor también se sitúa lejos del centro, en la po-

sición alejada a la que van a parar, por el empuje del

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poder, los desalojados, pero él no es un desalojado, es un

viajero, un intermediario entre el afuera y el adentro, un

personaje bisagra que coge el tranvía para las afueras.

Un rígido esquema de dobleces recorre el texto en su

totalidad. El centro y la periferia no son más que la repro-

ducción de un doblez más amplio que recorre la frontera en-

tre el exterior y el interior. i~l igual que entre la ciudad

y su entorno se extiende una línea de margen; entre el campo

y la capital aparece el pueblo como el lugar intermedio que

instituye otro doblete, el “entre” sobre el que se enfoca la

mirada del pintor escudri~ando la extraF~eza cultural de sus

“tipos”, cuyas peculiaridades les diferencian de las gentes

de la capital que se moderniza y “progresa”. ~quellos resis-

ten (no sin rozamiento) el envite de una modernidad que ex-

tiende su manto de indiferencia cultural. Por consiguiente,

otra pareja a tener en cuenta en el texto de Solana: Capital

1 pueblo.

Colmenar, Buitrago, Santo¡~a, ~rredondo, Medina del Cam-

po, Oropesa, Tembleque, Calatayud, Terrier, Plasencia, in-

cluso aquellos “poblachones” como Toledo, Zamora, Segovia,

~vila, Valladolid o Santander son el vecino escenario que el

centro no contiene y en el que habitan aquellos anónimos

“tipos” de fanáticas costumbres religiosas, o de antisocia-

les caracteres: allí se exhiben a la mirada del pintor los

verdugos de profesión, los locos, los criminales del presi—

dio y las tallas agonizantes que “parece que van a hablar

Todos ellos amueblan el escenario que urde la trama de sus

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textos.

Pero es preciso, antes de continuar en nuestra lectura,

hacer una matización. El texto de Solana no ensaya una “re-

construcción” de la agonizante sociedad tradicional espa~o—

la, ni siquiera se regodea en volver los ojos nostálgicamen-

te al pasado como quien vuelve su mirada a los perdidos Orí-

genes. Ninguna estampa noble de tipos castellanos como las

que vemos en Zuloaga, por ejemplo. No se trata de buscar los

supervivientes de una cultura que se acaba y que se recupera

ya como “folklore”. En el texto aparecen aferrados a aque—

líos lugares los pobres de solemnidad (el pobre de Buitra—

14go ), los tontos, “inocentes” de pueblo que corren tras las

risas y las pedradas de la chiquillería, las prostitutas sin

esperanza cosidas por las cicatrices de la enfermedad y mar—

15cadas por las navajas de los chulos , o los enloquecidos

criminales que purgan en el penal el delirio de su propio

16crimen . No es, pues, la conservación en formol de una cul-

tura “pasada”, acción etnológica, ni la recuperación de res-

tos culturales perdidos o a punto de extinción, acción ar-

queológica; en ambos casos la intención museistica y su a—

plicación ponen al descubierto, en sus estampas de “tipos

populares”, la lógica de un olvido ya consumado.

No hay nostalgia en los textos de Solana, aunque algo

de eso pueda adivinarse en las opiniones del autor que en

raras ocasiones se cuelan entre líneas:

“En este paseo están las cuatro fuentes unánimes ygemelas echando agua en las tazas con gran puntua—lidad a través de los a~os, muestra artística dela buena época en Madrid, de la escultura y

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arquitectura que hoy en esta época prosaica y demal gusto son verdaderos monumentos.” 17.

O aquella otra en la que echa de menos la profesionali—

dad de un oficio tan “artístico” como el de verdugo:

“Hoy las ejecuciones se hacen casi en el secretode la Cárcel (...) pues en nuestros días el verdu-go no tiene afición (...). Ha desaparecido esageneración de verdugos que venía de padres a hi-jos, en los que ha habido reputados artistas —al-gunos de ellos populares—, que se hacían temer yrespetar y que alternaban con el público bárbaro ypopulachero.” 18.

Lo que el texto de Solana entrega a su lectura, a veces

a pesar de la voluntad del propio autor, son los márgenes de

la sociedad moderna, generados por ella y, también por ella

olvidados, en la estrategia al uso de la misericordia y de

la integración del marginado. ~quí el margen, lo demostrare-

mos, es recordado, lo que quiere decir que es pensado, re-

producidos sus efectos mediante una economía implacable de

reflexión corporal rigurosa y cruel (estas palabras han sido

ya introducidas páginas atrás), por ello no hay nostalgia de

los origenes, aunque el propio autor, que no habita el cen-

tro pero tampoco es un desalojado, se deje llevar en conta-

das ocasiones, también es cierto, por ese sentimiento que es

síntoma de una época.

Solana no está fuera, pero tampoco dentro; su texto,

más fronterizo que él mismo, recorre los márgenes de una

época que se caracteriza por el olvido de sus propios lími-

tes. Por eso el texto no pretende dar razón de la situación

actual de la Espa~a que recorre, tampoco se compadece de los

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personajes que retrata, ni tiene ante ellos mala conciencia.

No pretende integrarlos, tampoco reivindica para ellos zonas

de privilegio, ni siquiera lo que podría ser más “lógico”,

educación e higiene. Ni escuela, ni pan (si no es para man-

tener el matonismo:

“En esta calle se han dado muchas pu~aladas y hahabido muchas pendencias; pero ahora está la gentemás apaciguada, pues el espa~ol, a fuerza de nocomer, ha perdido la sangre de matonismo, se hahecho conservador y se acuesta temprano.” 19).

Ni urbanización, ni “centros de salud” que reivindicar,

tan sólo se les pinta en su “realidad” (más adelante veremos

la dimensión que tiene esta palabra en el texto), se les

clava en los lienzos y en las hojas de papel, recordando,

re—produciendo obsesivamente, en la obra, la experiencia de

los límites, en una Época de olvido. El rigor de la escritu-

ra no hace concesiones morales ni ideológicas, sólo escribe

lo que hay. Reproducimos un pasaje de uno de los capítulos

de Madrid. Escenas y costumbres

:

“pl salir del Bazar de las ~méricas tropieza nues-tra vista con unos desmontes; en una hondonada delterreno hay una aglomeración de caba~as miserablesque han formado un peque~o pueblo; (...).

Las puertas de las chozas de la ?~lhóndiga sontan bajas que los vecinos tienen que agacharsepara entrar en ellas; y algunas veces, a gatas, enel suelo, encima de un jergón, una mujer acaba dedar a luz, cosa que no choca entre estas gentes,pues casi todas las mujeres tienen tripa y estánembarazadas; entre los calderos y hornillos serevuelcan en el suelo sus hijos desnudos, con lacara llena de costras, de basura, de no lavarse; aalgunos les han puesto las faldas de sus hermanaspara tapar sus verguenzas.

Los vecinos que viven en estas chozas no seprotegen los unos a los otros, y por eso no esextra~o ver los postergados, los más pordioserosque han ido a parar allí, que no piden

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conmiseración ni lástima.(...).~quí vive el más viejo de los traperos madri—

leRos, apodado el “Perro”, que tuvo que mudarse dela casa de “Panduro” porque le habían amenazado demuerte varios vecinos de este viejo caserón.” 20.

Si la cultura, en general, es el establecimiento de

límites, la metafísica es, además, el olvido de dichos lími-

tes, la imposibilidad por tanto de recursos de desbordamien-

to. La integración es, pues, una consecuencia automática del

olvido, así como la misericordia y la mala conciencia. El

texto de Solana es entonces uno de esos recursos, hoy extra—

Ros, entre el olvido y la re—producción, de un cierto des-

bordamiento. ~sí, ejerce un crecimiento, excediendo el bor-

de, para lo que es condición imprescindible su recuerdo; es

más, como mostraremos, el recuerdo es ya la puesta en marcha

de una estrategia que piensa el límite, que re—produce su

economía. El texto, hemos dicho más atrás, como la piel,

crece por los bordes.

El exterior es en la época algo que no cuenta, olvida-

do, imposible de recalar en ello, sencillamente porque no

hay exterior. Lo que se entiende por él, es la réplica del

interior habitado. No hay límite, nada puede, pues, desbor-

darse porque no hay nada que desbordar. Lo indiferente per-

mite la total equivalencia entre todos los elementos del

sistema que, así, se hacen intercambiables: ley universal

del sentido. Sus leyes cuentan en todas partes y evitan la

sorpresa (por eso, veremos que la mirada del pintor es siem-

pre una mirada sorprendida). Se trata de un miedo a lo otro,

y con ello, a la sorpresa y al riesgo. No hay posibilidad de

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encarar el límite sin asumir un cierto riesgo.

El sistema (de ahí, la filosofía como sistema) evita

todo riesgo y toda sorpresa, elimina cualquier aventura,

porque aquello que está por venir no es más que el desarro—

lío de lo ya dado en un interior que revela sus leyes al

científico. El olvido de la diferencia es el reino del in-

tercambio y del mercado, del equivalente universal, poder de

la indiferencia para quien “no reza” lo otro y gracias al

cual se consigue vivir con el miedo, sin aterrorizarse ni

fascinarse por él, anestesiados a la atracción del límite:

“Pero lo cierto (escribe Solana) es que saben es-tos comerciantes que mientras ganen dinero segui-rán en el Rastro, y cuando la cosa se ponga seriay haya crisis, tampoco se marcharán del Rastro;para eso tienen una renta fija, que nunca para, enel Banco de EspaRa. Para ellos la ancha llanura deCastilla no reza; siempre han tenido miedo a esemar de tierra que se extiende a todas horas antesus ojos; porque eso estA bien para un torero o unconquistador que le tienen a ración desde que na-ce, dándole capones y un mendrugo de pan. Ellostienen instintos de comerciantes, y desde que sedestetan no se ocupan más que de las cosas chicasy de cambiar y vender, saliendo gananciosos aunquesea en diez céntimos, pues lo pequeRo hace lo mu-cho.” 21. CEl remarcado es nuestroJ.

Conquistadores y toreros, maestros del riesgo y del

trabajo en los bordes, en el límite, de frente a lo que ame-

naza para trabajar con ello, en ello, desde ello. Recuerdan,

re—producen las estrategias del margen que se desborda en

una época de olvido. Escritura al fin y al cabo.

El texto escrito y pintado, de Solana está dedicado a

fijar su mirada en el margen mediante una técnica eficaz de

re—producción que tiene mucho que ver, como leeremos más

350

adelante, con el toreo. La temporada en la cuadrilla del

“Bombé” es un hilo conductor que se continua a través de

todos sus textos, ofreciéndonos la posibilidad de leerlos a

condición de no soltarnos de él. í~hora, como a un nuevo Te-

seo (maestro lidiador>, el hilo nos guiará a lo largo del

laberinto de sus textos. En efecto, 1909 es un jalón a tener

en cuenta siempre en la lectura de sus texto. Leemos en la

cronología que redacta P~. M. Campoy en su libro Solana

:

“1909 (...) Solana comienza a escribir y a viajarpor EspaRa. En Montilla se encuentra con la cua-drilla del “Bombé” y torea.” 22.

Torear, escribir y viajar, son una misma experiencia

textual, no lo olvidemos, experiencia de los límites.

~ partir de ahora, nuestra lectura va a seRalar algunas

de la figuras que hacen jugar al texto en una situación

fronteriza y que, a nuestro modo de ver, demuestran las a—

firmaciones que venimos haciendo al caracterizar la activi-

dad de Solana como un recordar, realización del texto. Su

posición intermedia es evidente, por eso marcan un determi-

nado trasiego entre unas orillas que sólo adquieren sentido

a partir de la frontera. Se aclararán más adelante los tér-

minos que hasta aquí hemos utilizado y nuestras afirmaciones

no perderán el hilo que empezamos a desmadejar.

351

4.2. El Carnaval y la máscara

.

Hay algo horrible en la máscaras de Solana, sus masca-

rones borrachos y descontrolados bailan frenéticamente en

una torpe danza que asusta; su risa de cartón, absurda y

grotesca, retiene intensamente un rictus de malicia, de os-

cura maldad asesina.

23Nacer en Carnaval hace que se tenga presente siempre

su máscara como una realidad anualmente recuperada. Máscaras

24

que asustan a los niRos y que se regocijan en esa crueldad

de jugar con la sencillez de los sentimientos infantiles.

Máscaras como aquella “que nunca falta”, conocida por “el

Tío del higuí” y que, escribe Solana, “es de una gran cruel-

dad, pues se está las horas muertas haciendo trabajar a los

25inocentes niRos.” . De hecho, la máscara nada tiene de ino-

cente, de sencillez ni de linealidad. La de Solana es tor-

tuosa, insolente y sobre todo, ambigua.

Reúnen las máscaras la atracción y el encanto de la

obsesión. Con una mezcla extraRa de repulsa y de aceptación

se anudan en el texto. Una insistencia machacona se plasma

en los lienzos (hemos contado al menos 44 que las contienen)

y en sus escritos. Verdaderamente, si cabe ver en ellas una

característica que salte a primera vista, esta sería la mez-

cla, la confusión de los extraRos, el contacto de los opues-

tos. Los hombres se disfrazan de mujer, los adultos de niRo,

352

26

los niRos de adulto, de generales, de albaRiles ; incluso,

la mezcla une a dos en uno, o uno en dos, como aquella, “la

más grotesca de todas”:

“Con careta de trapo y un cencerro al cuello, quefinge ir a horcajadas de otro y que el jinete y lacabalgadura son la misma persona, elevando laspiernas como muRones rellenos de trapos, hábilmen-te disimuladas las suyas y cubiertas por una fal-da, no viéndose más que los pies al andar.” 27.

O, aquella otra, colmo del (la) doblez:

“Una de estas máscaras es un hombre vestido demujer, que finge ser una embarazada, y lleva a unchico atado de una cuerda a la cintura, con doscaras, una de mono y otra de perro, según le de lavuelta.” 28.

La confusión reúne al hombre y al animal en una figura

grotesca de burro, de oso, de perro, de gato o de mono. Una

dificultad identificadora en la que los andrajos, la máscara

y la tremenda borrachera “deshumanizan” al hombre, y la ver-

ticalidad y la voz “humanizan” al animal. En la máscara se

29encarna la esencia de lo grotesco , en su confusa ambigue—

dad, la total pérdida de identidad. En ellas no hay amplia-

ción ni adorno de las virtudes físicas o intelectuales; el

Carnaval de Solana no desfigura, tampoco pondera lo que se

tiene ni lo disimula; fundamentalmente integra, reúne, se

30dobla y retuerce la doblez y, por ello, toca lo horrible

El Carnaval ordenado y decoroso no cuenta. ~quel de las

31batallas de flores en Recoletos , regulado y montado por el

~yuntamiento y las instituciones oficiales, vigilado por la

•~32Guardia Civil para “mantener el orden , no es más que una

nota para el contraste; ni una sola de sus carrozas, las del

353

33

concurso (las que “no fueran mamarracho” ), está presente

en los lienzos, tan sólo un apunte en Madrid callejero, unas

líneas para ponernos sobre aviso de que había un Carnaval

“oficial” en el centro de la ciudad y, respecto al cual, el

de Tetuán, las Ventas, el Canal o la Pradera del Corregidor,

toman distancia y se sitúan al margen: en ellos Sí se va de

mamarracho. Son, incluso, una parodia del Carnaval del cen-

tro:

“Pasan las llamadas carrozas que aquí no tienenpretensiones de lujo como en la Castellana; soncarros tirados por caballos matalones en los quevan unos cuantos hombres, chillando como energúme-nos, y que se van cayendo en el fondo del carro deborrachos que están.” 34.

De hecho, este Carnaval marginal y pendenciero no tiene

ninguna concesión a la espectacularidad o a la “belleza”,

sus trajes son casi uniformes; el mamarracho o la “destrozo-

na” son la mezcla constante que asusta y transgrede, no sólo

por llevar su identidad oculta (“todas ellas sienten el des—

35coco y el atrevimiento que da la impunidad de la careta.” )

sino por la propia acción de la pérdida de “identidad” que

se traduce, evidentemente, en la mezcla de personajes, en

una verdadera posesión y enajenamiento, en una embriaguez,

descomunal borrachera que reduce la subjetividad al mínimo,

un vértigo provocado por la situación fronteriza, incalifi-

cable desde los parámetros de la alegría o la tristeza. Su

atracción no tiene otra salida que el lanzamiento a lo ho-

rrible en la total pérdida del sentido, incluso, de la vida:

“Durante la lidia de un toro se tiró a la Plazauna máscara borracha, con una bota de vino en la

354

mano, y el toro la campaneó, corneándola fieramen-te y dejándola en el suelo, llena de sangre, comoun pelele.” 36.

Situada en la frontera, entre el uno mismo y lo otro,

la máscara amortigua la responsabilidad moral, la conciencia

individual, provocando el exceso, la atracción de la pérdida

en un estado límite del sentido en el que lo otro comparte

con el uno—mismo su posición, su falta de posición. Esta

mezcla en la frontera no sólo se resuelve horizontalmente,

como contacto de los “términos” hombre 1 mujer, humano ¡

animal, alegría ¡ tristeza, sino también verticalmente: vida

1 muerte, yo ¡ lo otro. La máscara propicia el tránsito de

los términos reducidos en ella a su propia transitoriedad

insustancial. La pureza de cualquiera de ellos es evacuada

en un gesto horrible y, a la vez, placentero.

La máscara no tiene una finalidad fuera de ese “deber

del Carnaval”, no pretende estar más bella ni más fea, ni

destacar socialmente, ni siquiera, pretende divertirse: la

máscara que se pinta en los textos de Solana está más allá

de esas valoraciones. Sus descripciones destruyen cualquier

idea de Carnaval simpático y distraído o de coartada perfec-

ta para la lujuria; las descripciones reflejan un Carnaval

extraRo, desgarrado; es eso lo que logra hacer sentir en el

espectador de sus lienzos o lector de sus escritos el aire

de soledad trágica y anónima de sus máscaras:

“~lguna máscara, vestida de payaso, lleva el trajede trapo mojado y pegado al cuerpo, andando sola ysin careta. Un borracho hablaba solo contra lapared, mirándose en una charca de agua (...)“ 37.

355

La presión de los términos empujados en la frontera, el

payaso solitario que no hace reír ni lo intenta,el individuo

que se dobla ante el sucio espejo del charco, borracho, tie-

nen en sus acciones sus propias finalidades. Pasada la in-

tención voluntaria e individual, las figuras del Carnaval

son desposeídas de su identidad, o mejor, son “poseídas”36

por el Carnaval; su acción pertenece a un rito que ha perdi-

do su porqué pero que conserva intacta su potencia efectiva:

“Esta máscaras dan la impresión, en el día frío yen la calle, de aplastamiento y aburrimiento delCarnaval en Madrid. Hablan con voz natural y pare-ce que no se han vestido para hacer reír y entre-tener a la gente, sino para cumplir un deber sa-grado con el Carnaval, así como esa otra máscaraque se viste con un levitón y lleva la cara llenade pintura, que luego le va a costar mucho trabajoquitársela, pero que se conoce a la legua quien esy que no sabe fingir la voz.” 39.

La teatralidad de la máscara no tiene más espectadores

que los propios autores, esas máscaras que han perdido el

fondo de intencional idad reproducen el Carnaval.

La situación fronteriza tiene en la máscara su propia

técnica de provocación, de re—producción, por la conjunción

de los términos extremos, mimesis ritual que transporta a un

intermedio entre el exterior y el interior, a un margen des-

de el que se ejerce la irrupción abriente, el trazo que de—

linea el surgir de lo horrible como la otra cara de lo be—

40lío

La mascarada no tiene más mecanismo que la mimesis,

aquello que se remeda toma posesión del mismo portador de la

máscara, lo animalesco, la mujer, el embarazo, la muerte;

356

ambos se posesionan del enmascarado que en el contacto con

aquello, su otro, provoca la embriaguez del uno—mismo, en la

pérdida del sentido y de la identidad: una manera de encon-

trar la muerte, de salir fascinado al encuentro del riesgo

que se marca en la frontera. Leemos:

“marchaba a la cabeza la muerte, con un sudarioblanco y una calavera amarilla, de cartón; en lasmandíbulas tenía unos esqueletos pintados y unascalaveras de papel recortado y pegado en un paRonegro; ataba a la cintura un rosario de colmillosde caballo, amarillos y picudos; y de vez en cuan-do sacaba del pecho un cuerno que producía un so-nido cabruno, lúgubre, que infundía pavor; y en-tonces, todo el cortejo se paraba y permanecía ensilencio.” 41.

La referencia es intensa, la comitiva carnavalesca en-

cabezada por la muerte no se deja simplemente observar como

una mera farsa, copia impotente. La mimesis urde la propia

trama del texto, en él, incrustado, se encuentra la muerte

real que viene de frente cosida en los capítulos dedicados

al Carnaval: “Carnestolendas” en Madrid callejero. “El en-

tierro de la sardina” en Madrid. Escenas y costumbres, pri-

mera serie, y en “Las últimas máscaras”, en Madrid. Escenas

y costumbres, segunda serie. En todos ellos se encuentra una

cuRa, una referencia directa a la muerte que, leída desde la

clave fronteriza que arriba hemos esbozado, no deja de ser

más que un reclamo de realismo que nos hace considerar el

Carnaval bien en serio, guiRo de complicidad entre la broma

y lo más serio. Leemos el trozo inserto en “Las últimas más-

caras”:

“unas voces les hacen retirarse a un lado dejandoen medio del camino la bota caída y la cazuela de

357

la carne casi comida. Para dar paso a un entierrodel servicio municipal, va delante un cura viejo,amarillo y encorvado, con las manos enlazadas, quesólo conservan fuerza para sujetar el bonete; a sulado, un monaguillo con un capacete de pelo quecasi le come la cara, lleva la cruz alzada; elcochero va desde el pescante durmiéndose con lacabeza colgando; el ataúd está entreabierto, conuna ranura muy grande, por donde entra la luz;desde fuera, se ve la nariz y la frente del muer-to, tan blanca como el paRuelo que la cubre, y quese ha caído un poco por el traqueteo y sale de lacaja; también se ven las manos amarillas como lacera; detrás camina otro cura muy bajo (...).

Mientras ha pasado el coche, han empezado losborrachos a hacer ceremonias y saludos en silen-cio; un poco sobrecogidos que ya se repiten contodos los entierros que van al Este arrodillándosea su paso, tirándose al suelo y haciéndose losmuertos, y dos de ellos que están para entregarlala semana que viene de enfermos que están, son losque hacen más cumplidos con los difuntos.” 42.

La muerte y las máscaras comparten itinerarios parejos,

siempre del centro al extrarradio, de la urbe al descampado;

por eso la máscara del texto de Solana es una “máscara hu—

43 14~

milde” , son “máscaras de las afueras , su lugar estásiempre en los márgenes de la Capital. Ojeamos los lienzos

45de Solana. En las cuarenta y cuatro obras en que aparece

la máscara como tema, una gran mayoría se sitúa en un lugar

exterior al centro urbano; no hay grandes edificios, ni

construcciones bien urbanizadas. Se colocan en el pueblo, en

la aldea, en el descampado y, sobre todo, en el arrabal; la

mayoría son máscaras de las afueras. Están a mitad de camino

entre la urbe y el campo, en los márgenes del Canal, en las

últimas casas de la ciudad, o en el pequeRo villorrio. La

puesta en escena siempre es centrífuga, camina hacia fuera,

hacia la zona que limita con el campo, con lo no urbano,

356

inmenso lugar inculto donde se enfrenta una otredad a lo

humano. Su pérdida de la condición humano—ciudadana está en

la misma línea de su tendencia a ocupar los lugares más pe-

riféricos, como para favorecer el tránsito. La máscara es

una forma de viajar, de salir del nombre de uno, de correr

hacia el anonimato en el que ni el portador mismo se recono-

ce. La máscara, en el texto que leemos, no es una persona

enmascarada, es simplemente, una máscara. Este matiz es re-

velador: el viaje es un viaje a los límites. No nos extraRa

que en Madrid callejero, el capítulo dedicado a “Las Carnes-

tolendas” comience con un viaje que acaba en el baile a las

afueras, local donde también entra el pintor “siguiendo a

46las máscaras” . Toda una alusión.

La máscara del texto de Solana es una forma de viaje

hacia los límites del uno, por eso está confabulada con el

vino. En sus máscaras cuelga, casi de forma permanente, una

bota u otro recipiente capaz de contener el líquido. Sus

lienzos nos presentan la embriaguez de sus personajes con el

47ademán torcido: son máscaras “vínateras” y del borra—

•48cho

¿Qué hay detrás de la máscara?. El rostro poseido de un

borracho, el ritual del Carnaval lo exige:

“Todos los socios de la ~grupación [Solana se re-fiere a la del Entierro de la sardina a la que élmismo pertenecía, según refiere ~.M. Campoy (49)],el Miércoles de Ceniza han de llevar lo primero labota o gato a la cintura, sin remilgo de utilizarun cuerno y todo lo que tenga cabida de morapio,ya sea aceitera o demás enseres domésticos. Todossaldréis por la maRana temprano de los barrios, ybuscaréis a los taberneros para llenar vuestrasbotas.” 50.

359

En sus lienzos vemos que las máscaras no ocultan ros-

tros verdaderos porque no hay distinción entre la careta

como objeto y la faz del personaje enmascarado, ambos están

fundidos; a partir de ahora, sus acciones no son las de un

sujeto sino las de una “máscara”. Es precisamente esa in-

consciencia bien reflejada en el texto, la que hace de la

máscara la patentización de una pérdida del original y no

una mera suplantación. No se encarnan personajes, tan sólo

un anonimato, un límite, una otredad efectiva pero no sus—

tantiva. Máscara de destrozona, máscara antigua y sin refe-

rentes. Decir disfraz de destrozona es realmente decir dis-

frazado de disfrazado, no envía a nada más o menos serio, no

hay parodia de algo sustantivo; es, sencillamente, ir dis-

frazado, pero no en figura de otro; es el paroxismo del dis-

fraz, disfraz de disfraz, disfrazado de Carnaval; errancia

significante. El disfrazado de destrozona no remeda a nadie,

no copia a ningún personaje exterior al Carnaval, asume así

una errancia de personaje, a la deriva de cualquier signifi-

cación definida; detrás hay una disolución alcohólica: de-

trás de la máscara hay sólo un hueco:

“Estas máscaras, las más impúdicas y obscenas, notienen gracia y producen [sic.] tristeza su ale-gría salvaje e inconsciente de no tener sesos enla cabeza.” 51.

La pérdida consumada en la máscara recorre toda la tra-

ma de su texto, no tienen consciencia y no tienen lugar, no

poseen una sustantividad, no hay nombres propios en la más-

caras de Solana, ni siquiera motes, tan sólo sus máscaras:

360

destrozonas, mascarones, el “Tío del higuí”, las embaraza-

das, burros, perros, monos... Todos de harapos, en permanen-

te errancia por las calles, arrojados del centro.

Sobre esta visión del Carnaval es preciso profundizar y

hacer notar su peculiaridad. No se trata de aquella panorá-

mica que se nos ofrece en los escritos ya clásicos de Mijail

Bajtin sobre el Carnaval medieval. El paso que se anuncia en

el pintado por Solana, es un paso 3Ámite; no es una estación

de enlace hacia un posterior renacimiento. ~ún aceptando en

el Carnaval que aquí nos ocupa gran parte de las afirmacio-

nes propuestas por aquel estudioso, entendemos que aquella

52“lógica” lineal y dialéctica en la que, según Bajtin, se

inscribe el Carnaval medieval, y que se orienta hacia lo que

él llama la “renovación”, no es aplicable al texto que noso-

tros leemos. La muerte que aquel pone en escena dentro del

Carnaval medieval, no es más que la clave de un quiebro ne-

cesario entre dos vidas o, lo que es igual, entre una vida

que se acaba y otra que nace, su “renovación”. Desde esta

perspectiva, el Carnaval tiene una dimensión absolutamente

alegre y feliz, en contra, refiere Bajtin, de la óptica ro-

mántica que querría ver en él un aspecto negativo. Según

aquél autor, la lógica del Carnaval es rigurosamente positi-

va, regeneradora y rehabihitadora de lo que sucumbe. El Car-

naval sería así una forma de retorno a una “etapa de oro”

que empujaría con su fuerza retrospectiva hacia posiciones

originarias, sin culpabilidad moral y de riquezas sin fin,

52una especie de paraíso perdido, de vuelta a los orígenes

361

En el Carnaval fronterizo y errante de Solana no se da ese

retorno porque, sencillamente, no está sujeto a posiciones

iniciales ni finales, no tiene puntos de partida ni de lle-

gada, lo que quiere decir que, en él, todo punto de partida

es arbitrario de antemano. La fascinación del límite, que

puede leerse en sus máscaras, es el frenesí de la pérdida

absoluta, la obsesión antigua del contacto de términos ex—

traRos en la frontera; no es el caso de la victoria de uno

sobre el otro, ni la reducción de uno de ellos a la condi-

ción de previa etapa en el proceso de advenimiento del otro.

Sólo porque hay un límite pueden advenir lo que hay, y aque-

llo que de allí surge está más allá de toda apreciación:

tanto puede ser bello como monstruoso.

En todo caso el límite siempre evidencia la absoluta

falta de origen, su disposición en una articulación (también

juntura) mimética. En la errancia continua del Carnaval (pa-

ra aquel que nace en Carnaval, su vida no es más que un e—

fecto carnavalesco), la ambiguedad no se resuelve nunca, no

es un trámite para ninguna síntesis, es inherente al propio

límite como tal. Esto hay que entenderlo, aunque hoy cueste

trabajo, se trata, efectivamente, de un límite; sólo así

pueden entenderse sus efectos: ~quí la muerte adquiere su

sentido más propio, su carencia total de sentido.

El Carnaval que leemos en los textos de Solana nunca se

verá recorrido por afirmaciones de este tipo:

“nl morir, el mundo da a luz. En el mundo grotes-co, la realidad de la existente es siempre feliz,lo grotesco siente la alegría del cambio y trans-formación, aunque en algunos casos esa alegría sea

362

mínima, como ocurre en el Romanticismo.” 54.

El paso que es todo Carnaval, no es un puente de trans-

formación renovadora, es un paso límite, un paso final, una

experiencia del “tránsito” como un experimentar los efectos

del límite. Por ello tiene en sí mismo su sentido, su abso-

luta gratuidad y su falta de sentido; no es una mera opera-

ción transitoria que recoge su sentido del resultado de la

operación, es una operación que tiene como condición de po-

sibilidad la consideración absoluta y sin concesiones de la

muerte como un limite, lo que, a su vez, no excluye sus po-

sibilidades genéticas que, precisamente, se producen como

efecto del límite. El matiz es muy importante; sólo así el

Carnaval que aquí leemos se ve libre de cualquier teleología

y, por lo mismo, de toda redención teológica.

El Carnaval medieval, según lo estudia Bajtin, no es

más que otra forma, entendemos, de olvidar la muerte, el

límite. Es una manera de obviaría dotándola de un sentido

transitivo, al redimirla como “posibilidad de renovación”,

esto es, de otra vida nueva. P~sí, vida y muerte no son más

55que etapas de una gran vida indiferente que se renueva . Lo

que el Carnaval de Solana viene a cuestionar es precisamente

la idea de esa gran vida triunfante, es ella la que se pone

en entredicho mediante la errancia fronteriza del Carnaval,

ruina del sentido. Con ello adquiere potencia el límite, no

se agota en la simple gerencia de un puente a la otra vida,

sino que se encaja en oclusividad más total y de ahí en la

56gratuidad que permite la teatralidad más cruel y rigurosa

363

Estas son las razones por las que el Carnaval de Solana

57

adquiere ante los ojos del espectador su aspecto terrible

El horror es una consecuencia de la proximidad del límite,

un síntoma de la otredad cercana, manifiesto de la teatrali-

dad originaria de la máscara, simulacro que pone en escena

lo horrible como asco y fascinación, como maravilla y como

monstruo.

El Carnaval de Solana se sale de aquel simple objetivo

del disfraz propuesto como un sencillo medio de dejar impune

la comisión de un delito; su acción es bastante más perversa

que la delincuencia sin castigo, ataca el principio mismo de

la legalidad y de “lógica” causal. ~bsolutamente gratuito,

el Carnaval, libre de las amarras del origen y la finalidad

(el “tránsito” es un fin en sí mismo y no un medio para la

consecución de algo ajeno a él), impone a sus acciones la

potencia originaria de la producción de efectos, esto es,

pone en marcha una economía de la pérdida que encadena los

simulacros a un origen ya en sí simulado: producción de si-

mulacros en los que la realidad queda comprendida o, mejor,

afectada desde la visión que la genera como realidad. Las

charangas carnavalescas se van cruzando con entierros

“reales” y con personajes, también “reales”, que resultan

~~58ser “más máscara que ellas mismas. En el Carnaval, la

máscara empujada en el frenesí del tránsito encuentra la

muerte “real” (arriba lo hemos mostrado).

El último día, el Carnaval adquiere su rotundidad más

efectiva, en él se pone en marcha el recuerdo como un decir

364

efectivo, re—productor de los efectos del limite:

“Hoy es el último día y hay que aprovecharlo bien.Por la maRana os habrán puesto la ceniza en lafrente para que os acordéis que no somos más quepolvo y que en él nos hemos de convertir.

Memento horno quia pulvis es, et in pulveremreverteris.” 59.

El texto confiere un sentido especial a estas frases.

Precisamente porque se es polvo, porque no se es nada, por-

que no seremos más que polvo, es por lo que hay que aprove-

char; lo que a partir de ahora se haga bajo los efectos del

Carnaval tiene su sentido en sí mismo, porque no queda tras-

cendido el sentido. Es ésta la afirmación que subvierte la

trascendencia y anuncia la errancia del sentido (es decir,

el Carnaval, la gratuidad danzante, como apertura del senti-

do), la que conjuga el espanto y la risa en un solo rostro,

60aquel que se pinta en los lienzos de Solana . No es que la

frase sea falsa y no seamos polvo; no es, tampoco, que su

conclusión sea un nihilismo que erradique cualquier sentido

al vivir. Es que el sentido tiene su origen en el sinsenti—

do, es que la vida no tiene sentido si la muerte no adquiere

su dimensión de sinsentido, es que sólo porque hay muerte,

la vida tiene sentido, esto es, recoge su sentido del radi-

cal sinsentido. Vida y muerte constituyen, pues, otro de los

dobletes que ven conmocionada la ley de su construcción y

que desde el texto de Solana son llamados a pensarse “desde”

su propia diferencia.

365

4.3. El cuerno y la mujer

.

Entre los múltiples vehículos que cruzan el Carnaval de

Solana, hay unos que presentan un aspecto descomunal, son

“grandiosos como casas” y su fisonomía destaca entre los

coches de muerto, las tartanas, o los tranvías; los ojos se

van tras ellos como tras un reclamo: son los carros de la

carne.

¿Qué hace ese carro de la carne en las “Carnestolen-

das”?, ¿por qué el artículo dedicado al Carnaval en Madrid

callejero se detiene a describir un carro de la carne?. Es

preciso decirlo: el Carnaval de Solana es una gran puesta en

escena, una especie de urdimbre donde se van tejiendo trozos

y más trozos. La feria, el viaje, los toros, el cuerpo, el

entierro, el Rastro, etc., son sus aRadidos, mejor dicho,

más que aRadidos, son sus componentes; el Carnaval discurre

por medio de ellos o, a la inversa, ellos se hacen en un

Carnaval. En cualquier caso, todos ellos son “carnavaliza—

dos”. El Carnaval los entrega a su lectura. En cierta mane-

ra, los textualiza, los hace legibles en el marco de un tea-

tro cruel y originario. Con ello, nos entrega la clave co-

mún: son figuras fronterizas.

¿Qué hay dentro de los pesados carromatos que vienen

aplastando las calles y produciendo un ruido sordo por su

61enorme peso” ?. Todo un arsenal de carne, un inmenso montón

366

de carne seccionada en piezas que recuerdan figuras familia-

res, vacas, cerdos, corderos. Los mozos que la trajinan son

otro trozo más de carne, esta vez semoviente, que apuesta su

masa muscular contra la gravedad del montón inerte:

“los mozos, de frente saliente y cabezas tan re-dondas y duras como piedras. ~l descargar las car-nes, estas, con su pesada masa, les tapan las es-paldas y los hombros, y tiran las vacas descabeza-das y mutiladas, brutalmente sobre el mostrador yen el suelo de la carnicería. Hay un montón decorderos con su blanca piel, en que la degolladuraes como una cinta roja, dramática y desagradable;luego, el carnicero les arranca la piel y loscuelga desollados, con la cabeza brillante, cho-rreando sangre, y los ojos saltones, como si sesaltasen del cráneo y fueran de cristal.” 62.

Grávidos, los cuerpos adquieren su más cárnica dimen-

sión en el matadero y en las carnicerías. Los itinerarios

del texto están sembrados de estas dependencias que revelan

su corporal mercancía en tránsito entre el matadero y el

interior de otros cuerpos. ~l fin y al cabo, cuerpos todos,

similitud exacta entre la carnicería y el depósito de cadá-

veres:

“En la puerta [describe ahora Solana una de suscarnicerías], hay de muestra, cortada y clavadaencima de un cartón, una cabeza de cerdo, bajandopor la frente unas rayas de sangre; tiene los ojoscerrados como si estuviera durmiendo, y la bocaabierta y rasgada, parece sonreír.

En unas fuentes hay en el mármol del escapa-rate los cuerpos fríos y de cera de unos cerdospequeRos que parecen cadáveres de niRos de pocosmeses.” 63.

La sangre, las vísceras, su interna y misteriosa diná-

mica las iguala. Las formas descoyuntadas, separadas del

cuerpo, dan a la anatomía un aspecto más de carne, sin

367

nombre propio, en un anonimato que golpea la imagen tópica

que el lector posee de una persona o de un animal. Iguales

aspectos, iguales lugares:

“En unas mesas de mármol rodeadas de un piso decemento corría el agua por un sumidero e iba teRi—da de sangre y líquidos corrompidos; al lado deestas mesas se veía el grifo de una fuente; encimade los tableros de mármol había varios cadáveresdesnudos y despedazados por la autopsia; uno teníala tapa del pecho abierta por el bisturí y el crá-neo serrado; encima de un velador se veía una masade sesos que le habían sacado, dejando el cráneolavado y hueco.

En grandes barreRos de zinc había montones decabezas cortadas, con el pelo y las cejas afeita-das; muchas estaban maceradas y tenían manchasmoradas de llevar varios días metidas entre hielo.~rrimados a la pared había un montón de restos dedifuntos, brazos, piernas, orejas y pies cortados,todos blancos y lavados, para ser enterrados ensacos en la fosa común.

~quella masa de carne descuartizada inútil-mente despedía un olor a putrefacción que dabanáuseas, esperando a ser cargada en un carro yllevada al cementerio del Este, y que al amanecerel sepulturero más piadoso que estos estudiantesabriese la fosa con el azadón y enterrase aquellosmiembros que los ciegos y silenciosos gusanos seencargarán de comerse.” 64.

Siempre la errancia entre el matadero y el estómago del

comensal, entre la sala de disección y el comedero de los

gusanos. Carros de carne que cargan y descargan su pesada

mercancía, intermediarios de las acciones orgánicas de en-

trada y salida: desde una entrada (misteriosa transformación

orgánica de vaca en trozo de carne) hasta una salida, tam-

bién entrada, por la boca del otro; allí la cadena se reini—

cia con la ulterior operación orgánica relanzando con ello

un mecanismo encadenado de “cuerpo a cuerpo”. Entrada—sali—

da—entrada, cadena sin fin de los cuerpos,

368

deglución—defecación—deglución, muerte—vida—muerte, correa

transmisora realimentada por una misteriosa operación de

trAnsito que les constituye, sin distingos ni consideracio-

nes:

“Un viejo, con capa tirada en el suelo, subiéndoselos pantalones y poniéndose la correa dice confilosofía, viendo algunas moscas que se posan yvuelan sobre lo que acaba de dejar:

—Los pobres, dicen los ricos, que disfrutamoscon el sol y los piojos, pero si vieran los pode-rosos cómo a estas moscas todavía les parece nues-tro cuerpo cosa no despreciable, aprenderían arespetarnos y a ver que algo tenemos de bueno.”65.

~parte del mensaje social, el viejo del texto no puede

ser más expresivo y “filosófico” ante la cadena que contem—

pía. El cuerpo capitaliza y transfiere en un intercambio sin

fin, en un mercado de carne que guarda celosamente su “quí-

mica orgánica”, operación regulada de transformación e in-

tercambio de los cuerpos, operación “entre” uno y otro que

les hace remitirse mutuamente. Es esta dimensión corporal

que guarda su economía, su “química”, la que se ha empeRado

el texto en mirar obscenamente por la rendija de cualquier

puerta, siempre dispuesto a mimetizaría en un doble movi-

miento de desnudamiento y profundización, de penetración

66oculta y de simulacro, mismo acto de desvelar y proteger,

no obstante, su secreto. Resistente al conocimiento, una

determinada acción calculada (de pintura y escritura) pone

en marcha su propagación.

Bajo las coristas sorprendidas en su intimidad carnal,

sin afeites ni luces deslumbrantes, y en la base de aquellas

369

escenas de burdel con prostitutas tatuadas por el estigma de

la enfermedad común a su oficio, corre el mismo hilo de cor-

poralidad que se percibía en la cadavérica masa de carne.

Esta transmisión entre los cuerpos no se escapa al ojo ávido

de excitación mimética. Cuerpos desnudos que se intercambian

en la sombra, que hunden en el submundo de lo marginal la

misma “química orgánica”, y que no dejan a la luz del cono-

cimiento traspasar los umbrales de sus ocultas operaciones.

Su revelación tiene de una parte algo de obsceno, como la

ojeada de un “mirón” que se excita en el intercambio corpo-

ral y, por otro lado, algo de provocación y de exhibicionis-

mo. En todo caso, esta operación orgánica no convoca un dis-

curso lógico, sino más bien, otro efecto corporal, la exci-

tación que responde al deseo y a la mimesis:

“Tras una puerta entreabierta están las coristas,muy ligeras de ropas, en corsé y en pantalonescambiándose los trajes por los de calle; enseRanlas espaldas morenas, desnudas, al sacar las fal-das por encima de la cabeza, y, al levantar enalto los brazos, se ve la mancha de pelo debajo delos sobacos como una pátina morena. (. . .

De las perchas cuelgan muchas enaguas y re-flejos, y sale de allí, de estas faldas y blusas,un olor penetrante a mujer.” 67.

68

Sólo hay que ver aquel desnudo (P. 217) , el peso de

sus inmensas caderas, la abultada caida de sus pechos volu-

minosos, los brazos levantados en una magnífica triangula-

ción de pelo negro (cabeza y axilas) que se dobla sobre su

base mostrando, así, su simetría axial respecto al triángulo

de arriba: vértice moreno y provocador del pubis. Todo en la

más absoluta frontalidad, sin escorzos, sin trucos de

370

escenógrafo, obligando al observador a no zafarse de la cor-

pulenta realidad que el cuadro presenta. La imagen de la

mujer desnuda, construida entre sombras y luces, presenta su

volumen macizo a un ojo que cae constantemente en los huecos

marcados sobre la luz clara de la piel, como recovecos pilo-

sos de anatómica negrura.

Sólo hay que ver aquel desnudo, pues, para percatarse

de que el juego de la “química orgánica” actúa por provoca-

ción, excitación corporal, y se orienta al intercambio, a la

reproducción y al tránsito (erotismo). Su juego está conte-

nido en ese volumen orgánico, masa corporal, cubierto por la

piel y marcadas sus fronteras por el pelo.

El cuerpo es el contenedor de esa “química” que desbor—

da sus limites, no admite la “distancia crítica” con el o—

tro, prejuicio de no implicarse sino, más bien, al contra-

rio, presenta su operación como un “cuerpo a cuerpo”; des—

bordarse en el otro, trabajando así desde dentro su propio

afuera, constituyéndose como cuerpo, es decir, como frontera

precisamente, y en tanto que lanzado siempre a un fuera de

sí: decir cuerpo es decir intercambio, tránsito. Todo cuerpo

borra, entonces, la palabra es.

En esta economía de pérdida que administran los cuer-

pos, la pintura (la escritura) no puede establecerse como el

discurso de un conocer adecuacional, su pensar continúa la

dinámica establecida en lo corporal; se deja actuar por los

cuerpos y actúa sobre ellos (más adelante aclararemos los

términos de esta afirmación). La pintura es otra operación

371

69

corporal

La mujer retoma en los textos de Solana una densidad

carnal y excitante, reconcentra en su cuerpo aquello que

hemos llamado “química orgánica”. De ahí, que su tratamiento

textual merezca una cierta detención.

Lo femenino revela en el texto su adscripción al hori-

zonte corporal:

“nl saltar por los obstáculos de los asientos yenseRar las piernas, nos quedamos turulatos, y alsentarse y agacharse se les marca el culo enorme-mente redondo. Nos da ganas de decirlas [sic.):¡Viva tu madre, por lo culona que te ha hecho,hija! (...) ¡Qué importa que sean tan inconscien-tes si son tan cachondas!.” 70.

La mujer es, en el texto de Solana, otra figura margi-

nal o, mejor dicho, sencillamente es otra más de sus figuras

fronterizas. Puesta en la línea de sombra que traza a su

alrededor el hecho de la misma soltería de Solana, la mujer

queda como oculta en una reserva en la que se guarda lo más

importante. Tan sólo un retrato de compromiso a una mujer de

la familia (el de su sobrina DRa. ~malia Gutiérrez—Solana),

el resto, son mujeres marginadas, chulas, toreras, coristas

de local inmundo, prostitutas, “mujeres de la vida”; mujeres

tocadas por algo prohibido o, al menos, a duras penas con-

sentido. La mujer de Solana guarda un enigma, está lejana,

es ilegal: es diferente.

Sus amores con ellas son siempre así. La amiga de su

madre, la amazona del Retiro, la equilibrista del Circo,

aquella institutriz francesa con la que se ennovió y a quien

jamás pudo hablar una palabra en francés. Sánchez—Camargo

372

nos da en su biografía de Solana una breve reseRa de ellas.

Pero, sobre todo, su relación con el otro sexo está marcada

por su predilección por las criadas, por aquel amor diferen-

te, con aquella mujer diferente a él, un hombre rico de fa-

milia, amor a escondidas y de noche, “como debe ser”. Su

atracción por las mujeres, revela el biógrafo, es algo ex-

clusivamente carnal, orgánico y, siempre, emerge del ámbito

exclusivo de las criadas:

“~nte su recuerdo todavía se enternece [escribeSánchez—Camargo]. Ella era alta, delgada con elpelo “rubio de pueblo”. Se veían a escondidas “denoche”, “como debe ser”. 71.

~fán de conservar ocultas las estrategias de tránsito

congregadas en el cuerpo y muy especialmente en el de la

mujer. Su diferencia con ella es patente, su otredad asusta

en los textos de Solana; no puede ser más que desbordada,

bajo ningún aspecto puede correrse la indiferencia entre él

y la mujer, el horror se alojaría entre ambos. La diferencia

marca la distancia de riesgo y de seguridad, la penetración

no es la indiferencia, es una forma de desbordamiento, un

provocar la “química orgánica” mediante un ritual que re-

quiere secreto. ~nte ellas, ningún rastro de igualdad; ellas

son de una especie diferente y por ello, extraRamente vene-

radas. ~si muestra las razones de su especial atracción por

ellas (por las criadas): “Son muy trabajadoras, cosen la

ropa, lavan y no molestan con conversaciones. ~demás, son

,,72muy listas. . Su interés no divaga en abstracciones, siem-

pre es igual y, siempre, en un término medio entre la

373

repulsa y la atracción, entre la admiración y el desprecio,

como guardando una distancia que no estuviera permitido rom-

per, la misma distancia que se marca entre inteligencia abs-

tracta y la inteligencia aplicada a las “cosas de la vida”.

El mismo que escribe frases como esta: “El baile es lo que

73más trastoca el poco cerebro que tienen las mujeres” , dic—

ta luego a su biógrafo: “Y luego, lo sufridas que son y lo

“74valientes para las cosas y las adversidades . 1~mbas fra-ses, leídas en el marco de su soltería, atestiguan esa espe-

cie de puesta a distancia en la que mantiene a la mujer como

portadora de esa operación corporal, interna y misteriosa,

que da siempre resultados en la línea de la vida y la muer-

te. Leemos al biógrafo:

“Solana ante la maternidad tiene un respeto casisagrado. El, que nunca ha tenido descendencia,siente hacia “ese milagro” una veneración supers-ticiosa, que le sobrecoge y le enternece.” 75.

En el texto de Solana una misma hebra de hilo recorre

todas sus mujeres: las prostitutas enfermas, las mujeres

toreras, las chulas y las madres, las coristas que amamantan

en los camerinos, las lavanderas, todas en general: “Toda

mujer espaRola tiene algo de sangre flamenca en su cuer—

76po” . Provocadora y fatal, es sabedora de que, en su cuer-

po, posee una propiedad no compartida con el hombre, un “mi-

lagro” que se sitúa en la línea entre el morir y el vivir,

tránsito de incierto y arriesgado resultado que no se deja

explicar por razones abstractas ni lógicas. La mujer de So-

lana se mimetiza en el texto como un trazo sobre un papel en

374

blanco o sobre un lienzo. En esas obras, la mujer alcanza su

dimensión textual dentro de un juego fatal de simulacros. Es

la frontera desbordada la que “causa emoción” en el museo

del Hospital San Carlos, allí donde las figuras de cera si-

mulan la búsqueda de la vida en la muerte, en el interior

del cadáver, en la total corporalidad, muerte y origen:

“pero la vitrina que nos produce más emoción, esla de un grupo de figuras de cera de mitad deltamaRo natural, que parecen personas vivas; ungrupo de médicos están alrededor de una cama; so-bre la blancura de las almohadas hay hundida lacabeza de una mujer que acaba de morir y resaltael pelo negro y suelto por encima de las sábanas;a este cadáver le están abriendo el vientre paraextraer a la criatura, que se supone viva.” 77.

La línea fronteriza recorre cualquier visión de la mu-

jer en el texto de Solana, ella es la depositaria principal

de las estrategias de tránsito.

¿Pero quién es la mujer de Solana?. Nos queda aún por

responder este interrogante. La pregunta la responde sin

paliativos el propio pintor: “La última vez que hablamos

sobre el ~mor nos dijo [anota Sánchez—Camargo): “Yo, en rea—

~78lidad, no tengo más que una esposa: la huesa.

* * *

El cuerpo esconde toda una maquinaria orgánica que ac-

tiva y provoca la penetración. La piel establece una fronte-

ra de separación y de intercambio entre el interior y el

exterior del cuerpo, por ello, es preciso penetrar, rasgar

la envoltura fronteriza, para mirar de frente y manipular la

química interna de esta operación; la piel es ya una permea-

bilidad, su estancia comunica las dos partes y, a la vez, en

375

un mismo acto, las separa, incluso, por sus ranuras, sus

bordes, el exterior se interna, el interior se vacía.

¿Qué hacen aquellos chinos del lienzo? ¿Qué afán persi-

guen cortando la piel al reo?. Estamos ante un cuadro enig-

mático (p. 202, boceto en P. 74), un grupo de chinos obser-

van con evidente satisfacción la tortura de un hombre ama-

rrado a un palo. Un verdugo se aplica en cortar los ligamen-

tos de la rodilla mientras que, de dos grandes boquetes a—

biertos en el pecho, manan chorros de sangre que caen ante

la expectación del grupo. En este lienzo, Solana pinta lo

que escribe:

“En la vitrina de al lado están los suplicios delos revolucionarios chinos (...).

~ otro chino muy delgado le llevaban al su-plicio por las calles. En un campo le ataron a dosestacas muy grandes clavadas en el suelo que leservía de cruz; el verdugo le estaba cortando laspiernas con un cuchillo.

Los espectadores que contemplaban la ejecu-ción estaban tan tranquilos como si no tuvieraimportanc ia.

Otro verdugo se subía a los palos, y en unmomento le dejaba cortados dos grandes trozos decarne de ambos pechos; el reo contraía los brazos,y rechinando todos los dientes hacía mover losmaderos con el impulso de sus nervios. Se prolon-gaba mucho este suplicio, y con los ojos vueltoshacia el cielo se iba desangrando hasta morir.”79.

El tema está fuera de los más comunes de la producción

de Solana, sin embargo, este cuadro se somete a una coheren-

cia absoluta, es un suplicio, un sufrimiento refinado que

atrae poco a poco la muerte, cuando lo de dentro sale hacia

fuera, cuando la frontera de la piel se ha desbordado por el

corte. Es otra versión de los “pellejos” que han sido por él

376

80

tantas veces pintados y referidos en sus escritos. La

piel, siempre la piel. La que contuvo un líquido vital, con-

tiene ahora el otro no menos vital (Florencio Cornejo, pro-

tagonista de su única novela, nunca bebió otra cosa que vi-

no). La funda de uno enfunda a otro, iguala y diferencia,

comunica exterior e interior, el uno y lo otro, antigua ado-

ración de Xipe—Totec el azteca, “nuestro seRor el desolla-

do”, que pone una evidencia sobre la paterna genealogía de

Solana (su padre era mejicano nacido de madre mejicana y

padre espaRol, de Santander) y sobre esas colecciones de

figurillas de tipos mejicanos, algunas de las cuales apa-

recen en sus lienzos (ver P. 192), y que su padre, “médico

que nunca ejerció”, poseía.

Es la piel lo que falta en aquellas figuras de ~natomía

que rodean al profesor pintado (P. 115). Esa admiración por

el maestro anatómico que enseRaba en la escuela de San Fer—

81nando , la excitación ante el “desolladero” (P. 131), son

una respuesta a la provocación de la frontera epidérmica, a

la conexión—separación del interior y el exterior. El emba-

razo, la lactancia, el sexo, el desollamiento, no son más

que otra manera de manifestarse aquella operación que se

ejerce en la frontera corporal, en el cuerpo como frontera:

operación de muerte y supervivencia. El texto es un cuerpo,

habíamos dicho bien atrás; ahora, podemos decir, el cuerpo

es una escritura que se escribe en la pintura que “recuer-

da”, que re—produce los efectos corporales.

Los cuerpos se revelan cárnicos, pesados, voluminosos,

377

densos y, a la vez, hiperactivos, animados pero sin alma,

máquinas que guardan en su interior un secreto mecanismo de

órganos que no se entrega nunca al fascinado observador que

trata de sorprender su enigma. ~dmiraci6n mecánico—anatómica

por D. ~ntonio López, ortopédico “inventor de la pierna ar-

ticulada más práctica que se conoce”82; o, por aquella Casa

del “Pobre del Retiro enfermo y gargajiento” que muestra sus

mecánicos movimientos ante los niRos del parque. Están re-

flejados en los lienzos y en los escritos toda una panorámi-

ca de muRecos mecánicos que, de vez en cuando, se ponen en

marcha entre ruidos de muelles y resortes, ante los acerta-

dos tiradores de la feria, o los ojos fascinados de los ni—

Ros. Estos autómatas grotescos cuyo cuerpo no es significan-

te de ningún alma, animado y muerto a la vez, significante

de otro significante, aparecen como un doble de lo humano,

como una forma de fijar sobre él la propia muerte del hom-

bre; lo que el hombre no es y, sin embargo, le acompaRa como

su más íntima pertenencia, absolutamente familiar como la

sombra que simula su figura, la figura corporal más descar-

nada y extraRa. Su presencia produce esa mezcla de júbilo y

de tristeza:

“También hay tiras de cuadros de figuras mecánicasde hoja de lata, pintados por pintores zapateros,que presentan escenas infantiles, algunas verdes.Ese grupo de un hombre que está esquilando a unburro y una mujer de pueblo que se cae en un tonely enseRa un culo muy redondo y torneado, mientrasel mozo que la acompaRa se ríe, abriendo una bocacomo una espuerta, y se lleva las manos al vientrepara contener la risa (...).

De estos tiros al blanco, el que da más tris-teza, pues semeja a un pueblo que ha sido bombar-deado y ...“ 83.

378

Coleccionista de estos mecánicos artefactos, el pintor

se autorretrata con ellos en el último cuadro, unos meses

antes de morir (ver P.326), aquella visón abierta por el

recuerdo de la infancia (el pintor se retrata como un niRo

cogido por sus antepasados) se centra en el teatrillo de

aut ómat as.

Incluso, todos sus personajes tienen ese aire de madera

inanimada de los muRecos articulados por el resorte interior

y secreto: esos aldeanos pintados ante los cerdos bajo el

título de “Los autómatas” (P. 22), o aquellos otros del pue-

blo que se retratan con su cura párroco, lienzo con el mismo

título. No hay diferencia en el tratamiento de sus figuras

humanas y las de los Santos de talla o las de las procesio-

nes que aparecen en gran cantidad entre su producción pictó-

rica. Ese afán del autómata, del doble humano, de lo humano

visto desde su doble, hace siempre referencia a una errancia

de sentido, a un mismo mecanismo de intercambio en aquella

cadena infinita del cuerpo a cuerpo.

En efecto, los personajes de Solana son autómatas, sin

historia ni biografía, van perdiendo incluso, sus nombres

84propios según avanza en el tiempo la producción del autor

Sus tipos parecen tallados en palo, como los Cristos ante

los que rezan. No tienen más de lo que se presenta, son de

una pieza, son sólo figuras, “cuerpos presentes”. Pero, no

nos equivoquemos, en el texto de Solana el cuerpo no es la

pareja del alma, el cuerpo es el poseedor de la operación

orgánica, de su química. No hay más que cuerpos, transmisión

379

entre cuerpos, tránsito en el cuerpo. De hecho el cuerpo es

esa operación de tránsito no trascendente, sino profundamen-

te inmanente: es cuerpo porque es esa operación. El cuerpo

obliga, pues, a repensar la noción metafísica de cuerpo y

subvierte la propia lógica de la estancia. Los edificios,

los paisajes, los utensilios, “amueblan” los cuadros de So-

lana, pero no son lo que interesa (“Sólo hay la figura del

85hombre” ); lo que importa son los cuerpos, y, por consi-

guiente, hacer patente su corporalidad como ese estatus de

frontera que se entrega en el tránsito. De aquí la obsesión

por desnudar, por sorprender la operación corporal de inter-

cambio que excita el deseo y provoca su re—producción mimé-

tica, por apostar su ojo sobre el ojo indiscreto de las ce-

rraduras, como un mirón:

“~5í resultan feas y sucias; han perdido aquelatractivo de cuando salían a escena vestidas debateleras con medias de color carne ceRidas a laspiernas, y sus pies parecían más pequeRos con lasbotas altas de raso; una de ellas, que está emba-razada, se afloja con satisfacción la faja y elcorsé, después de haber estado sacrificada en es-cena. Una mujer joven, rubia y pecosa, está dandode mamar a un niRo, que se agarra con sus pequeRasmanos a su pecho, mientras que su madre se ponelas medias.” 86.

¿Entre qué orillas se efectúa el trasvase?. Siempre

entre cuerpo y cuerpo. Entre el hombre y el animal, entre

hombre y hombre, entre animal y hombre, gusanos, moscas...

El cuerpo de Solana no es otra cosa que un lanzamiento hacia

otro cuerpo, una operación de transferencia que no cesa,

entre el exterior y el interior, entre un cuerpo y otro

cuerpo. El autómata remite el principio de su movimiento a

380

otro cuerpo interior, a un mecanismo material que hace posi-

ble cualquiera de sus piruetas, el animal muerto pasa al

hombre, lo del hombre a otro ser humano o a los gusanos. La

inagotable errancia del cuerpo es, también, como arriba

planteábamos, una continua errancia del sentido. El hombre

de Solana no tiene nada inmortal, es absolutamente mortal,

su vida radica en el cuerpo; el texto de Solana es un desfi-

le de cuerpos, y no precisamente modélicos, más bien, si es

preciso darles una característica, serían verdaderos atletas

de la falta, de la falta moral, como sus chulos, sus prosti-

tutas, sus criminales en presidio; de la falta económica,

como sus pobres de la ~lhóndiga, de Vallecas, de los pueblos

espaRoles o del Rastro; de la falta física como el ciego

Fidel, los ciegos de los romances y toda la colección de

cojos, mancos, lisiados o enfermos que componen la galería

de personajes sobre los cuales el cadáver, el esqueleto, se

presenta como el héroe de la falta vital.

Sus cuerpos imperfectos, deformes, incompletos, revelan

la negativa a separar de la materia las raíces del mundo,

niegan cualquier carácter abstracto o ideal que les confiera

sentido: el cuerpo, en el texto de Solana, habita el sentido

desde la falta, se apropia de él mediante su continua tras-

ferencia, desde una originaria falta de sentido, piensa el

(su) sentido desde la falta.

El cuerpo es siempre superficial, no remite más que a

otro cuerpo, es inexpresivo para las “cuestiones del espín—

tu”, es alto o bajo, corpulento o diminuto, está enfermo o

381

sano, enrojecido o amarillento, de piedra o de manteca. Más

allá de la dicotomía bello ¡ feo, el cuerpo, en el texto de

87Solana, es simplemente “real” . No es el significante de

las interioridades del alma, no piensan (si se entiende por

ello un cambio de plano hacia un orden trascendente a lo

corporal>, ni tienen ideas, ni siquiera opinan, ni trazan

88planes, ni guardan un espíritu en la trastienda , son como

son y se presentan de “cuerpo presente”, su operar es su

pensar.

~nónimos, bajo el cartel del mote o apodo que expresa

su falta o su actividad, el “Chato”, el “Gordinflas”, la

“LegaRosa” o “Brazofuerte”, s~n personajes reales que no

tienen nombre, que se hacen famosos, a veces, por sus críme-

nes y, en ese caso, su nombre aparece en el periódico y re-

caía en un cartel que va de boca en boca y de feria en fe-

ria, se convierten en nombres de romance cantados por un

ciego, narrador viajero, a ingenuos oyentes. ~sí van a parar

al texto de Solana, como un eco, escritura de escritura que

viene a situarles en otro cartel de romances y narraciones

89criminales. Planas , Sancho ~legre que atentó contra la

vida de alfonso XIII, o el “Tío Lobo” que en un ataque de

90

locura mató a cinco soldados espaRoles compaReros suyos

no son más que una narración, partes ya de un romance de

ciego, de una serie periodística. Ni el como ni el porqué,

ni sus circunstancias personales importan, son, en el texto,

una llamada a aquellos carteles, referencia de hecho que

pertenece a otro texto, encadenamiento escritural. El texto,

382

pues, no se detiene nunca, no remite a ningún sentido últi—

91

mo, es un mero significante, cuerpo real que se muestra al

texto, en el texto, negando cualquier escapatoria, cualquier

abstracción que ejerza sobre los personajes juicio alguno.

Sus cuerpos no pueden ser juzgados, están más allá de toda

enunciación axiológica porque han transgredido la ley del

origen y el origen de la propia ley. Los cuerpos de Solana

son generosas superficies textuales que se entregan a la

lectura—escritura del pintor, que se entregan, en el texto

de este, a nuestra lectura. Leemos una de sus innumerables

descripciones corporales; se trata de los bueyes que tiran

de esos inmensos carros que tanto impresionan al autor:

“están horas enteras inmóviles, mientras descarganlos carros; muchas veces sienten el alivio de sucarga; la lanza se apoya en un palo que lleva de-bajo contra el suelo y descansa algo; pero cuandolos hace recular el carretero, pinchándoles con lavara para calzar el carro nuevo que llega abarro-tado, entonces levantan la cabeza con los ojosasustados y sacuden los cuernos; se siente el chi-rrido de los ejes de las ruedas y las maderas delcarro que cruje bajo su carga, lo mismo que lascorreas y cinchas amarradas por la raíz de suscuernos y que los oprimen fuertemente sus cere-bros, volviéndoles locos de dolor; otras vecesclavan las cuatro patas en tierra y están abruma-dos por el peso, que se les viene encima; de supecho cuelga un papo grande, que parece tocar enel suelo (...); sus movimientos son lentos y pesa-dos; cuando se mueven para descansar sobre unapata trasera, parece que tienen que hacer una ma-niobra como un buque al amarrar al puerto, por lomacizos que son.

Su testuz tiene un pelo rizoso y basto, aveces lleno de canas duras como cepillos; debajode sus patas corren las churradas a lo largo delas calles.

Muchos de estos bueyes tienen los cuernosserrados, porque acordándose de que han sido torosno es la primera vez que han acometido al versedesuncidos y han dado en la espalda o en el pechouna enorme cornada, mandando al otro barrio a su

383

carretero.” 92.

El cuerpo “real”, denso, transmisor—receptor, operación

orgánica del tránsito, no se deja pintar ni escribir. Tan

sólo si estas operaciones dejan de ser una transcripción

inocente para ser pensadas como operaciones corporales. ~

partir de ahora, anunciamos ya, la pintura de Solana, su

escritura, debe ser leída como una actividad cómplice, como

la puesta en marcha de un tránsito que transmuta los cuer-

pos, que los lanza en un “cuerpo a cuerpo” y los pone de

“cuerpo presente”. No es un simple mostrar lo que ya hay; en

su lectura, lo veremos, fondea una complicidad criminal en-

tre el ciego de los carteles y el crimen relatado.

384

4.4. El humor y la fiesta

.

Toda fiesta es un tiempo dado a la excepción, robado a

la rutina cotidiana, por ello, es un tiempo que transcurre

contra el sistemático orden de la vida y de las cosas, tiem-

po abierto a la maravilla.

El texto de Solana está cargado de fiestas. Romerías,

ferias, Carnavales, Semanas Santas, domingos en el Rastro y

corridas de toros. Todas ellas se reparte el espacio de sus

obras construyendo un recinto que se entrega a la gratuidad

de lo festivo; son un lugar de la excepción.

El propio texto es un espacio festivo, acumula aquellas

figuras que trabajan en el interior del sistema y, a la vez,

lo transgreden. Estas figuras festivas se constituyen en el

borde necesario a la legalidad vigente y actúan en el margen

de todos sus órdenes: jurídico, económico, cultural o, in-

cluso, sobre el riguroso estructurarse de los hechos, en su

implacable lógica causal. Todos ellos se ven exceptuados por

las fiesta, la broma o el milagro. Es ese borde el que da a

la figura festiva su peculiar dimensión de exceso; no es la

“alegría”, como pudiera pensarse en un primer instante, el

eje y motivo de la fiesta. Quedarse con esta primera ojeada

no sería más que arrojar un miope punto de vista sobre aquel

espacio excepcional, copiar un molde ya estereotipado que

neutral iza e imposibilita cualquier enfoque dimensional de

385

la misma. La fiesta está más allá de la alegría o la triste-

za; en su línea de horizonte crece el texto. El borde se

expansiona en todas direcciones, no tiene centro. Lo festivo

no es una “expresión” de nada, ni de alegría popular, ni de

descanso, ni de ocio; su economía prosigue por los márgenes

“la aventura seminal de la huella”, el “rastro” germinal que

provoca la maravilla.

Son muchos los tranvías que hay que coger para llegar a

la feria, la verbena del Carmen, la Romería de San Isidro,

la de San ~ntonio de la Florida, la de la Virgen de la ~~pa—

recida, etc.. Los feriales están siempre en el extrarradio:

“Hay gran afluencia de público que fue transporta-do por los tranvías y el Metropolitano has~ losCuatro Caminos, desde el Centro de Madrid.”

Las ermitas de las apariciones, los lugares del mila-

gro, los sitios de la excepción, están apartados:

“desde las seis de la maRana salen los trenes lle-nos de romeros de Santander hasta ~mpuero, dondehay preparados coches para recogerlos.” 94.

El centro evacua por un corto lapsus de tiempo su poder

de concentración, su centrípeto atractivo de jerarca autori-

tario, y la gente se derrama hacia los bordes, presurosa,

fascinada por la orilla que promete la excepción, la maravi-

lla, el milagro:

“En la Puerta del Sol vocean los mozos de los óm-nibus y tartanas: “¡nl Santo, al Santo, por dosreal es u ““ 93~

~lli se dan cita los que vienen de la capital y los que

llegan del pueblo, los que viven en lo urbano y los del

386

descampado; allí, en los feriales, está servido el contacto

araRa”96con lo otro: “La mujer , mitad humana mitad animal,

97“La mujer barbuda” , mitad hombre mitad mujer; toda clase

de tullidos y deformes, los carros de las figuras de cera,

efigies vivas de quienes ya son muertos, los autómatas, y

todo ese corro de farsantes que vociferan a los enfermos sus

remedios milagrosos, sus bálsamos “que hacen dormir los do-

lores más crueles”98 o aquellas “cápsulas maravillosas” en

virtud de las cuales “tendréis la curación completa de todos

vuestros padecimientos”91... Todos se dan cita en aquellos

lugares del contacto exterior—interior, de lo mismo con lo

otro; todos siguen ahora un movimiento centrífugo que les

saca del centro buscando el borde.

Seguir el hilo de la fiesta, entonces, será seguir la

operación de la frontera.

~~nte todo, la fiesta transcurre en un recinto concreto,

opera en un ferial donde se vahida la negación de aquellas

leyes reguladoras del sistema cotidiano. Su economía aquí se

presenta como una subversión de la economía ordinaria. Fren-

te a una economía de capitalización, de acumulación de ga-

nancias y ahorro, en la feria se desboca la abundancia; los

mismos miserables a quienes ataca el hambre por los cuatro

costados, se dan a la comilona:

“En las bocacalles inmediatas a la glorieta, todaslas tabernas han sacado las mesas y banquetas a lacalle, donde cena y bebe vino la gente, como situviera hambre atrasada y esperara a los grandesacontecimientos para desquitarse.” 100.

En cierto modo y, mientras dura la excepción, se rompe

387

con la escasez; los personajes son los mismos que en el tra-

bajo se ganan la vida como pueden pero, cambiando la clave

de su melodía, aquí, en la feria, la abundancia rompe con el

ahorro. El despilfarro es el catalizador de un proceso de

transgresión al orden y a las leyes del mercado y de la ur-

be, la alegría es tan sólo, en él, un epifenómeno, como lo

son la pendencia o la lucha a navajazos: efectos de la

“juerga” festiva que rompe la linealidad del sistema:

“Los primeros días de estas verbenas son de granholganza: gritos, cantares y barbarie; luego, estaloca algarabía y deseo de pendencia y diversionesva decreciendo por el cansancio, pero los domingosvuelve a tomar bríos hasta el final, aunque nohaya dos pesetas: se empeRa hasta el jergón paraseguir la juerga.” 101.

Despilfarro de la propia razón en borrachera sonada,

economía de pérdida en la que los juegos de azar pueden vol-

ver incrementado a la bolsa lo que ya se ha dado por perdi-

do. La ganancia no obedece al ahorro, ni a la ley de la

plusvalía: el trabajo se ofrece en la feria a su quiebra y a

la ruina de su lógica; la suerte, el azar, puede hacer lo

que el trabajo no logra y esa fortuna es ya la subversión

propuesta a la ley del sentido. ¿Por qué a éste y no a a—

quel?, ¿a quién obedece la fortuna?. No hay mérito ni habi-

lidad, tan sólo suerte.

El ferial comparte el recinto de la excepción con la

romería, con el espacio de la ermita en la que se ha produ-

cido el contacto con lo absolutamente otro. En el campo, en

la afueras, en ese temido exterior en el que lo otro presen-

ta la faz del milagro, se efectúa el encuentro benefactor

388

102

con la maravilla , que rompe la lógica ya precipitada de

la enfermedad galopante. En el interior de la ermita lee el

texto aquel recordatorio:

“Julia Rodríguez Rojo, natural de Ferrol,tenía unas terribles cataratas.

Hizo este ofrecimiento a la Virgende la ~parecida y recobró la

vista el 23 de febrerode 1850.” 103.

~quellos que han sido tocados en signo contrario y ho-

rrible por la misma “potencia” recuerdan, en la entrada del

lugar, la situación doble y, a la vez peligrosa, de todo

romero: “Hermanos, no quiera Dios que os veáis como yo, en—

104fermos y sin remos para ganaros el pan.” . O, también,

aquella trenza de pelo que evidencia que el resto del su

cuerpo ya es cadáver, seRal perenne en la parte del cuerpo

muerto que aún crece tras el desenlace, que dura todavía

aunque el resto ya sea polvo. Recuerdo de un encuentro mor-

tal, tránsito igualmente “milagroso” aunque no reanimador.

La víctima ofrece su don en aquella “hermita [sic.] de Jesús

el Pobre” que por transgredir, subvierte con esa h las pro-

pias leyes de la ortografía:

“en una trenza, rubia y empolvada por los aRos,cuelga, atado de su punta, un papel que dice:

“Recuerdo al Santísimo Cristoen los últimos días de vida dela joven Felisa Barbero Stévez,a los diez y ocho aRos de edad.

Zamora, marzo de 1890.”” 105.

Se trata siempre, en el texto de Solana, de enfocar la

fiesta desde lo que tiene de excepcional y marginal, de

389

frontera, de encuentro en cuyo recinto se provoca el aconte-

cimiento unas veces sanguinario o desdichado, positivo las

otras pero, en todo caso, con una extraRa mecánica que sub-

vierte la lógica de los hechos cotidianos, el orden propio

del sistema.

Lo excepcional de la fiesta dimana, hemos dicho, preci-

samente de esa posición fronteriza en la que se ubica, re-

sultado de una operación de tránsito entre el adentro y el

afuera, entre lo mismo y lo otro. De hecho, no es lo otro lo

que provoca la maravilla en lo mismo, sino el encuentro. Más

bien hay otro, hay exterior/interior, sólo y a partir del

límite o del contacto; la operación, por consiguiente, se

anticipa a los elementos: se trata del contacto como fronte-

ra ya en sí excepcional y de la que surge toda excepción y,

por ello, toda posibilidad real de transgresión festiva: el

limite del que parten todas las diferencias.

~sí pues, la fiesta, en el texto de Solana, impide toda

posibilidad de trascendencia, se enfoca justamente al trán-

sito, al contacto previo a las partes (contacto, pues, con

un rastro y no con una presencia), por ello se encuentra

recorrida de punta a cabo por aquellos cuerpos intermedios

que encarnan la monstruosidad o el milagro, la muerte y la

vida; como en la fiesta de los toros o en los innumerables

muRecos de cera, imitación de la piel y del crimen, como

aquel del “museo Granero” en la verbena del Carmen, en el

que “todo parece falso: la montera, el oro de los trajes, la

camisa rizada, menos el pelo y las dentaduras, que son

390

106

auténticas, pero de muerto.”

Esta juntura fronteriza desde la que se ve la fiesta,

se concreta en una mirada carnal que hace pegar los ojos en

la inmanencia más rotunda y, a la vez, menos determinada.

Ninguna oración en las ermitas, ninguna plegaria, el texto

se mueve siempre en la dimensión horizontal (aquella que más

atrás habíamos llamado “dimensión superficial”>, densa y no

transparente. Los propios tullidos que encarnan la enferme-

dad, el atroz encuentro con lo otro, son farsantes que mani-

pulan a su beneficio la caridad de aquel que ruega la mise-

ricordia divina; economía de engaRo y del despilfarro, ac-

ción de quien no cree ni en el sistema ni en sus excepciones

porque su situación es ya marginal, anulación, pues, de toda

creenc ia:

“Los pobres forman fila en los cerros de la ermi-ta. Uno, con una pata de palo vendado, imitandoser de verdad, calzada con un zapato, con una vidaen la cabeza y la sangre y las llagas pintadas. Unmanco, con los dedos de los pies sujeta la pluma,moja en un tintero y escribe cómo se llama, y dón-de nació y la fecha. Otro, con un brazo que es unhueso pintado y pelado, mientras el sano lo escon-de. Otro, metido en un cajón, figura no tenerpiernas ni brazos. Se valen de estas tretas parainspirar la caridad; luego, por la noche, se reú-nen todos y cuentan las perras que han recogido; ylos mudos de nacimiento, cojos y mancos, y tontosbeben y comen; hablan y se despabilan, bailandoalrededor de una bota y una gran torta, con buenastajadas que se jaman.” 107.

Se extiende así en el texto una fuerza de inmanencia

que cauteriza cualquier escape hacia la trascendencia reli-

giosa o “cultural”. El margen no puede tapar el hueco dejado

por el centro, no hay una revolución de los valores, el

391

engaRo se ha generalizado, si no hay zonas de seguridad,

tampoco hay zonas de riesgo seguro. La fiesta de San ~ntón,

por ejemplo, es pretexto para describir el cuadro de Goya

que representa la última comunión de San José de Calasanz.

De esta obra dice acertadamente Enrique Lafuente Ferrari:

“~caso la única en que Goya expresó con fuerza el sentimien—

108to religioso en su pintura” . Sin embargo, el texto de

Solana, aún elogiándola como lo hace con epítetos tales como

“estupendo cuadro”, “inquietante”, “magnífico”, y tras con-

fundir a San José de Calasanz con San ~ntonio (otra vez su

falta de respeto por el sustantivo), neutraliza cualquier

trascendencia posible con los siguientes párrafos:

“El sacerdote que da la comunión al santo es comoun patán, barbudo y con cara de bandido; le metela hostia en la boca, como le pudiera dar cual-quier cosa, algo de comer y mascar; el santo tieneuna cara desagradable, de hombre santurrón e hipó-crita, que se pasa todo el día de rodillas y setira al suelo cuan largo es, azotándose el cuerpocon un zurriago; sus manos juntas, membrudas y dearriero, no tienen nada que ver con la humildad desu cuerpo, hincado de rodillas sobre un almohadónrojo; a sus espaldas, los alumnos de San ~ntón,cantando; cabezas de niRos, pintadas con tal ex-presión, que parecen vivas, y algunos santurroneshipócritas, con caras de presidiarios, con lasmanos cruzadas en oración.

La gente religiosa, sin reparar en el magní-fico cuadro, se estruja para ir a besar, en elaltar mayor, una asquerosa reliquia, falsa. Unacustodia, en cuyo cristal hay encerrado un huesonegro de San ~ntonio.” 109.

El párrafo no necesita comentarios, su aplastamiento es

rotundo y eficaz, se aleja de toda idealización religiosa o

artística, entra en lo “inquietante” de la obra que se guar-

da en la trastienda inexpresada, obtusa, se fija en la

392

imágenes e impide el paso a la interpretación abstracta y

discursiva. Este recurso de horizontalización es el mismo

que se pasea por la romería y la fiesta popular; el texto lo

ha leído y escrito en su dimensión, dando grosor y densidad

a la superficie. Se ha imposibilitado cualquier origen del

sentido como verdadero origen (ni siquiera la atribución del

nombre propio al personaje es correcta), la pintura “dice~~

esa falta de sentido que se pone en marcha en el texto, con-

tinuidad de los efectos de frontera. Sus dispositivos carna-

les aluden directamente a aquella operación y nos brindan,

en un mismo acto, una perspectiva para pensar el cuerpo y la

materia desde el margen, y por tanto desde el límite, del

pensamiento lineal y mecanicista, metafísico y tecnológico.

~ partir de esta dimensión corporal, lo gratuito surge

como novedad anterior a cualquier distingo positivo o nega-

tivo: de la fiesta emana la alegría vital, la buena fortuna,

pero sólo en cuanto que se arriesga; por ello mismo, también

en la fiesta se encuentra la muerte, como la de tantos novi-

lleros de pueblo. En todo caso, su aparición es siempre im-

previsible, desborda la capacidad de cualquier dialéctica

positiva o negativa. Conlíeva la muerte un radical efecto

desteologizador que impide la fe en cualquier dios, o en

cualquiera de sus sucedáneos: Ciencia, Cultura, Estado o

Iglesia, Verdad o Vida. Hay siempre en el texto de Solana un

trasfondo (por ello, un sin fondo> carnal que permanece in-

vocado pero nunca expresado, actuante pero no presente, “in-

quietante”.

393

Esa operación a la que antes nos referíamos como “quí-

mica orgánica” resiste a la aplicación de la lógica lineal y

de cierre que la Ciencia comporta (recordemos lo “inútiles”

de las disecciones en el hospital de San Carlos>, y con su

resistencia establece una subversión a la Cultura, a la Po-

lítica y a las Bellas Artes “oficiales”, “centrales”; produ-

ce desde un olvido y se recuerda, se re—produce desde el

margen de la escritura, desde la fiesta (el propio texto,

hemos dicho, es un espacio festivo). El corte (la lectura)

que efectúa la mirada del texto de Solana sobre eso que co-

múnmente llamamos realidad, es un corte que recorre aquellos

intersticios huecos, lugares en los que no hay sustancia,

zonas de contacto y separación que el verdugo se aplica en

recorrer con un cuchillo en extremo afilado, tanto que casi

110no tiene filo . La penetración de la lectura—escritura de

Solana se da siempre entre esas fronteras que marcan las

zonas de crecimiento, por eso caía y bordea lo macizo de la

“realidad”, espacio de la re—producción. Los núcleos duros

del poder o de la ciencia son derivados y por ello trasgre-

didos en un doble movimiento de acidez y de humor: trabajo

en (del) hueco.

La fiesta sigue aquel recorrido de falla marcado en el

orden de lo “oficial”, no hay más que leer el nombre de los

monigotes de la barraca del tiro:

“Algunos tiran con saRa a los personajes que tie-nen más rabia. Hay gran predilección por tirar losmonigotes de Maura, La Cierva, Romanones, Weyler,etc.

Al dar a Maura en la barriga, cae, llevandotambién de paso a un fraile que está a su lado.

394

Otro, dice: “Voy a tirar al obispo de Jaca, a versi le escacharro la nariz.”” 111.

Socarrona y mordaz la descripción también de los cate-

dráticos de Santander. En su lectura, la base del edificio

oficial tiembla con la cara grotesca y “real” del “cuerpo

docente” en la procesión religiosa y festiva:

“Los catedráticos van como amortajados en susfracs; algunos con el pelo rapado, viéndosele laforma del cráneo, que por la frente es amarillo yacartonado, cruzado de venas negras y amoratadas;en el colodrillo tiene algunos pelos rebeldes y enpunta, como una coleta; la boca, abierta, asquero-sa, con las encías llenas de moquetes de muelascaídas y los pocos dientes que conservan estánpodridos, rodeados de un bigote amarillo a trechospor el tabaco; la barba, uno la llevan muy corta-da, otros de chivo; van fingiendo una esbeltez queno tienen, para lucir con dignidad las cruces ycordones de académico. Los más viejos, que llevanmás cintazos y cruces, van, a su pesar , encorva-dos, con la cabeza colgando, como si fueran a to-par; las piernas en arco y los brazos caídos; lospuRos de la camisa, muy lustrosos, fuera y des-prendidos de los botones, lo mismo que la corbata,que se ha salido de la tirilla y llega hasta elcogote, triste y arrugado; algunos tienen joroba ypliega como un adefesio la levita en su espalda;en la mano llevan cirios de muchas libras, que porlo agachados que caminan van goteando de cera lacalle.” 112.

Todas estas muestras de transgresión festiva no pueden

reducirse al mero comentario crítico contra el poder “ofi-

cial”, hay algo más en ellas, no resultan de una postura

enfrentada, de una oposición organizada o “revolucionaria”,

395

económico o cultural. Es una puesta en escena, un efecto de

pensar la muerte como límite absoluto, frontera que encuen--

tra en la fiesta una estrategia de desbordamiento. Por eso

el recorrido festivo es un recorrido de muerte: curiosamente

sus feriales están por todas partes aludiendo a la muerte,

los carromatos de figuras de cera ponen en la escena los

crímenes más horribles (“La explosión de una bomba en el

113gran teatro del Liceo, en Barcelona” >, o las mortales

cogidas de toreros famosos. Cualquier cosa, un cartel del

narrador ambulante, la pintura de una caseta del tiro, o el

paso de un coche fúnebre hacen, en todo momento, tomar con-

ciencia de que en la fiesta ella se encientra presente:

“En EspaRa se explota mucho el romance callejero;no hay pueblo ni aldea que en día de romería no secanten las coplas de un crimen, las hazaRas de unbandido, la vida y muerte de un torero y hasta lascalamidades públicas, las inundaciones, el hambre,guerras, terremotos y pestes.” 114.

Todo ello, sin contar el patetismo con que Solana des-

cribe la muerte en la fiesta de los toros, esa “fiesta bár—

115bara y de sangre” , en la que la muerte es el principal

motivo de la fiesta. El siguiente párrafo es un ejemplo de

esta presencia de la muerte en el recinto festivo. Aquí se

apunta con más pena que gloria; se ve la escena desde la

perspectiva de la víctima inútil sobre la que recae la carga

más triste: la muerte en el olvido. Los caballos de las co-

rridas, aquellos caballos de matadero que son la otra cara

de la “gloria del toreo”:

“El caballo cae exánime y arrodillado; como tienecolor blanco, la sangre destaca más y parece

396

pintado de rojo; sosteniéndose sobre las rodillasdelanteras intenta levantarse; un monosabio seacerca a él y agarrándole por las orejas le clavade golpe la puntilla en su cerebro; loco por eldolor el pobre animal, haciendo un supremo esfuer-zo consigue ponerse de pie pisándose con los cas-cos una larga tira de sus tripas que se enroscanen sus patas; se ve el mango amarillo del cuchi-lío, clavado en su cabeza; por su cuerpo corre ungran temblor y crispaciones en sus músculos que lehacen dar un salto, y dándose una costalada cho-cando pesadamente la cabeza contra la barrera,queda muerto, con los ojos desmesuradamente abier-tos.” 116.

En todo caso, la muerte es un ingrediente esencial de

la fiesta, no vemos en ella simplemente una tendencia más o

menos necrófila de Solana (que puede que la haya); lo que

queremos decir es que la muerte es la condición de lo excep-

cional y que el texto de Solana lo entrega a la lectura,

obedezca o no a la voluntad del autor, a su labor consciente

de escritor o a su patología personal, si esa palabra “pato-

logía” quiere decir algo. De cualquier manera, eso que lla-

mamos “biografía de Solana”, ya lo hemos dejado escrito más

arriba, también es un texto.

También habíamos seRalado más arriba, que no es cues-

tión de intercambiar márgenes y centro por un trastrueque de

las posiciones enfrentadas en una dialéctica que reproduce

la dualidad exterior/interior. La muerte es un límite, y

esto lo atestigua ese humor socarrón y corrosivo que se en-

cuentra en gran cantidad de páginas de los libros de Solana

y que salta a la vista en la mayoría de sus lienzos. Sin

más, veamos aquel cuadro titulado “El fin del mundo”, o “El

triunfo de la muerte”, (P. 220). Más adelante volveremos

397

sobre él, por ahora sólo nos interesa un detalle, la risa de

aquel contingente de momias y esqueletos que arrastran a los

y i vos.

¿De quién se ríen esos muertos?. Recorremos con la vis-

ta la tela. De la anciana a la que llevan entre dos de e—

líos, de una mujer desnuda y lujuriosa, de un viejo ahorra-

tivo y avaro que amarra con todas sus fuerzas las bolsas de

dinero, de la familia que se despide desconsoladamente y que

la momias turban con los estridentes sonidos de un cuerno,

del terrible criminal encadenado a quien golpean con la ti—

bia en medio de la chanza, del bravo mocetón pueblerino que

inútilmente se enfrenta con su fuerza a quien de todos modos

le arrastrará golpeándole traicioneramente. Todos al saco,

incluidos la valiente madre que se resiste y los hijos ino-

centes, los niRos que se apilan esperando su turno para ser

introducidos; y todo ello entre la risa de quienes lo hacen.

Se ríen de lo respetable, de lo vicioso, de lo virtuoso y de

lo inocente. Trabajadores del mar comparten un mismo destino

con labriegos de tierra adentro; hombres y mujeres, viejos o

niRos, son llevados entre risas al saco. ¿De qué se ríen

esos muertos?. Sin duda, de aquello que los vivos creían

valores inmortales. Ningún signo de trascendencia, ninguna

gloria, ninguna salvación, todos por el mismo rasero, todos

cuerpo. Esta es la clave del humor de Solana, la corporali-

dad. Es la risa del que sabe que no hay nada detrás, del

incrédulo, del que reconoce la muerte como un límite total y

absoluto, base de toda inmanencia, piedra de cadalso de

398

cualquier teología.

Aquel contraste es la clave de todo el humor, compara-

ción entre los esfuerzos por asirse a lo valioso y la vacui-

dad de los mismos; entre las ansias de dominio y control de

las circunstancias por parte de los vivos y la frustración

que les espera en la muerte. Sólo aquellos que encarnan el

tránsito, el negocio con la muerte, los que han tenido (y

tienen) la gran experiencia, ya lo saben. Es esta frustra—

117ción, que inutiliza sus afanes , impuesta por el poder de

una operación siempre anterior e interna al sujeto, la que

provoca la risa de la momia.

El rictus de la calavera momificada es, en definitiva,

la expresión del que ya sabe algo que su víctima aún desco-

noce y que se niega a conocer aferrándose a la estabilidad

de unos valores, a lo inconmovible de las posiciones que, la

momia, según nos delata su mueca, conoce en su profunda fal-

ta de fundamento. La muerte, implícita en el sujeto, es la

gran prueba del fracaso del subjetivismo en el pensar, del

gran esfuerzo especulativo por sacarla de escena. Si y sólo

si la muerte es una muerte total, triunfante, un límite ab-

soluto, puede ejercer ésta su abismática atracción. Sólo

porque la muerte se plasma en un montón de huesos apilados

en la fosa común, la muerte trastoca la ley que genera los

valores, las posiciones que construyen lo que se da en lla-

mar realidad. Sólo porque la muerte es un límite total, el

que lo sabe puede reírse de quien no lo sabe.

Meter en un plano horizontal lo que se tiene por

399

trascendente no es, pues, una acción revolucionaria, es una

acción consecuente que piensa lo real hasta sus “últimas

‘1

consecuencias . Aplicar en la pintura esta operación de en—turbiamiento carnal a golpe de mendrugo y mugre, materia y

cuerpo, no es otra cosa que una estricta consecuencia de la

obsesiva alianza del texto con la “realidad” (“Es un arte

magnífico éste, refiere Solana a su biógrafo hablando de la

pintura); pero no tomado así, como un reflejo del natural,

sino llegando al realismo. ,118 Esta actitud emerge consi-

guientemente de una comprensión de aquello que se entiende

por “ideal” como una huida, como una fuga de la realidad que

por palpable, hace de su “última instancia” una quebradura

de todo fundamento, productora de efectos fundadores. El

filósofo, así, es alguien que huye:

“Eso [la filosofía] es para volverse loco. Haymuchos locos que hablan por las calles solos. Es-tos son los filósofos. Son huidos a los que dicen:“Por ahí va ese”. Huyen. Es porqué se hacen filó-sofos. “ 119.

El pintor, sin embargo, penetra en esa “realidad” que

hace reír, en ese conocimiento que tienen los muertos del

cuadro. Las ideas eternas y transparentes no son más que una

huida. No hay en el texto una dialéctica que en el fondo las

afirma, sino un margen desde el que se dibuja una risa gro-

tesca y de muerto, para la que es preciso, también, estar

muerto (“Yo me he muerto, lector, creo que me he muer—

120to.” ).

La escritura encara el límite y lo pone en la obra, lo

experimenta. Cuando decimos límite, claro está, nos

400

referimos a su límite real, límite que se imposibilita para

ser un medio entre dos orillas que le son previas; la muerte

aquí, en el texto de Solana, es el único fin (final) en Sí

mismo. La risa del muerto en su fiesta es la risa provocada

por la contemplación de aquel que se cree seguro en la posi-

ción de valor (toda posición es una posición de valor), la

risa en el velatorio está escrita por aquel que tiene un pie

en la tumba:

“El autor de este libro está muy viejo y achacosoy, para colmo de males, le ha salido muy cerca dela avanzada edad de setenta aRos, un chancro sifi-lítico.” 121.

Es reírse de la inmortalidad, no de éste o aquel valor

concreto, es una risa provocada ante la ley que los genera

como valores. La risa en el texto surge de los excrementos,

de lo más carnal y reprimido, del contraste entre lo más

serio y lo más jocoso. Ataca el núcleo mismo de lo serio, se

ríe de lo inamovible de cualquier posición; por ello, quien

más se ríe es aquel que ya tiene “un pie en la tumba”, aque-

llos a quienes se les ha rebelado la absoluta gratuidad del

vivir y del morir. Leemos, en su novela, el velatorio de

Florencio Cornejo

:

“Las viejas gordas, asmáticas, llenas de reuma,con toquillas recogidas lo mismo que las zapati-llas de ovillo, con muchas faldas y pantalones depunto cerrados, olían muy mal y estaban toda lanoche suspirando, eructando, tirando pedos y apu-rando vasos de aguardiente, diciendo unas: “Vivirpara ver”, y otras decían: “no somos más que pol-yo.” 122.

El texto de Solana pone en juego un tipo de humor

401

popular que busca siempre el lado de los sentidos. Precisa-

mente aquellos momentos más “serios”, ahí donde la muerte

hace su aparición y concede a la velada una sombra de serie-

dad y postrimería, el texto deja caer su chispa de humor.

Frente a una reflexión que se nos antojaría en torno a la

brevedad de lo humano y, que a veces, el propio Solana efec-

túa, el detalle humorístico se revela contra la dimensión

trascendente del suceso, poniendo la nota chabacana, corpo-

ral e inferior que cauteriza cualquier gravedad. Es un humor

en la cuerda floja, sin expresión de alegría; la risa que

provocan sus autores contrasta con la situación formidable-

mente seria; su misión es abortar la trascendencia y, con

ella, la laceración ascética del triunfo del alma y de la

vida eterna. Todo ello bajo la mirada de quel a quien ya se

le ha mostrado lo secreto, de aquel que de una u otra manera

se enfrenta a la muerte, del que conoce, del que experimenta

el límite.

Todos los detalles de humor en el texto de Solana están

preparados por una puesta en ambiente lúgubre, mortuorio, se

sitúan ante una despedida y un duelo. La escena está coagu-

lada en un lema: “no somos más que polvo”. Esta frase repe-

tida hasta la saciedad en los velatorios y entierros, quiere

hacernos pensar en la brevedad de la vida y en el desinterés

que ha de poner el hombre en las realidades mundanas, en

tanto que su capital de espiritualidad sólo queda recogido

por un alma que se va de este mundo con las manos vacías de

bienes materiales. “No somos más que polvo” quiere decir que

402

nada mandamos, que nada sabemos, que en cualquier momento

una ráfaga de viento puede arrancarnos de aquí, por eso

cualquier momento puede llegar a ser el decisivo en nuestra

vida, hora de rendir cuentas de nuestros actos. Toda esta

línea argumental se ve de repente cortada en el texto por un

tirón hacia abajo, por un hincapié en el lugar más “infe-

rior” y grosero del cuerpo, en aquel punto definitivo que

anula toda posibilidad de escape trascendente y que, en boca

de quienes son los primeros en la lista de la muerte, los

viejos, adquiere una dimensión que realmente radicaliza el

“no somos más que polvo”. Esos viejos de los entierros lo

saben bien:

“Las grandes capas de estos pobres les llegabanhasta los pies. Eran humoristas: sacaban las coli-llas de los bolsillos de los chalecos, fumaban aescondidas, y alguna vez uno a otro guiRaba un ojoy le decía al oído: “Nunca te peas llevando elcirio”. 123.

Es ese desplazamiento del acento el que pone la nota

124cómica en la escena, desplazamiento hacia el lugar mortal

que el cuerpo desarrolla y que de esta manera, se autonomiza

y afirma disolviendo la necesidad de un orden eterno. La

risa encara el lugar de lo serio y en él descubre su invagi—

nación envolvente y errante. Allí, el cementerio, lugar don-

de se puede ver tan de cerca “la nada, a la que tenemos que

ir a parar”’25, se convierte en el lugar del humor: “parece

va a salir del interior y a asomarse a él un esqueleto dán—

días” 126donos los buenos . En él, los letreros improvisados

ponen la nota de humor corporal y canallesco:

403

“En las columnas que sostienen este pórtico hay—trazados en el yeso, con carbón y tiza— dibujosde esqueletos que han hecho los chicos y visitan-tes humorísticos, unos abrazándose el día del Jui-cio Final, y otros bailando, cogidos de la mano yletreros sucios:

“Ya me voy volviendo viejo;ya me orino sin sentir;ya se me arruga el pellejo.Pronto me voy a morir.”” 127.

128

Y todo ello en aquel “templo de la verdad” , doble

faz de una misma realidad.

Es siempre esa dimensión corporal la que se enfrenta a

la trascendencia o, mejor, la que bordea los núcleos macizos

del sentido, la que pone una falta de suelo firme bajo los

pies de su origen. Los excrementos son ese eslabón de la

cadena corporal que es negada, arrojada, por el pensamiento

sin cuerpo (si hay un pensamiento sin cuerpo, ese es la me-

tafísica en su versión más pura, pensamiento “trascenden-

tal”), su afirmación en el texto es una forma de recordar su

carácter mortal; no es de extraRar que agraden a los muer-

tos:

“La mujer de este conserje [el del cementerio]sostiene varias gallinas y cabras, cuyas cagadasde bola negras, que aparecen en los nichos, danuna nota optimista y que agradecen los muertos.”129.

Cruce múltiple de corporalidad, de humor y de muerte en

un exterior (cementerio) visitado el día de la fiesta: “el

día de Todos los Santos.” 130.

404

4.5. El doble y el esDejo

.

Todo en Solana es doble. ¿Acaso él no se llama Gutié-

rrez—Solana?. Su apellido doble muestra la identidad redo-

blada. Se precipita algo más que una mera casualidad en su

único apellido; el otro, el segundo, también es la dupli—

cación del primero: Gutiérrez—Solana otra vez. Sus apelí idos

enuncian un doblez que se dobla, por su parte, en un ape-

llido doble. Su nombre también doble; identidad extraRa la

suya: José Romano Gutiérrez—Solana Gutiérrez—Solana. De he—

131cho, como escriben sus biógrafos , el doblez está ya en

sus progenitores: dos hermanos (José Tereso, padre del pin-

tor, y Miguel, su tío) se casan el mismo día con sus primas,

también hermanas entre sí (Manuela, madre del pintor, y Se-

gunda, su tía). A partir de aquí el lugar de su residencia

no hace otra cosa que corroborar el doblez de sus habitan-

tes; los dos matrimonios viven juntos, uno arriba del otro,

en Madrid.

La casa de los Solana es una casa en que cada cual tie-

ne su réplica, espacio doblado presente en todos los textos.

También, en la suya propia, Solana vive con un doble,

132con su hermano, formando pareja permanente con aquel que

lleva sus mismos apellidos, pareja no disuelta hasta la

muerte de José, que por otra parte, también fue doble, como

relata el biógrafo que la presenció:

405

“Los sollozos aumentan cuando los empleados de lafuneraria vuelven a cambiar el cuerpo del pintor aotro ataúd~ ya que el primero obliga al cadáver atener encogidas las piernas y ladeada la cabeza.El traslado impresiona, ofreciendo la posibilidadde haber muerto dos veces. De ser doblemente di-funto.” 133.

El cadáver de Solana en dos cajas, doblemente muerto.

En verdad ya Solana había muerto en el texto (recordemos las

referencias ya citadas en La EsDaRa negra y en Madrid. ca-ET1 w474 525 m559 525 lSBT

llejero), por ello, la muerte que se nos cuenta es ya urua

segunda muerte, no hacía falta el relato, Solana ya había

muerto cuando murió. Lo había hecho en su texto, también

doblemente realizado: ¿Pintor o escritor?.

Todo en Solana es doble, su texto entero lo es, el pa-

ralelismo entre sus escritos y sus pinturas es tal que puede

decirse que pinta lo que escribe y que escribe lo que pinta,

juego especular de reproducciones a su vez especulares, y

del que está prohibido salir, escabullirse por el lado de

las interpretaciones o de las ideas, por el rincón del suje-

to. La escritura no es más que el doble de la pintura, la

escritura se dobla en la pintura, no hay argumentos ni jui-

cios ni consideraciones, en ella sólo hay una perspectiva

frontal y única, sin escorzos, sólo una descripción de cuan-

to se ve, un predominio del ojo, una reflexión visual en

ambos casos.

El proceso es siempre el mismo, se trata de reflejar

aquello que se ve, el cuadro o los escritos son, en la otra

cara de un espejo, como un efecto óptico en el que aparecie-

sen las cosas en su realidad más paralizada, “más

406

,,134

inquietante”. Las personas no son sino autómatas . Los

objetos adquieren volúmenes siempre frontales y aparecen por

todas partes llenando el lienzo; su ordenación no obedece a

una forma jerarquizada de primer plano donde el pintor impo-

ne su juicio sobre las cosas, más bien, son las cosas las

que se imponen, hasta tal punto, que no se puede dejar nada

fuera, es una imposición de lo que hay, así su admiración

por Brueghel el Viejo: “que tiene cuadros que se pueden par—

135tir en muchos cachos y siempre queda algo” . Bajo ese pri-

mado, su mano se deja llevar por aquello que se presenta del

otro lado de su pupila, sin ajustes ni interpretaciones:

“Si una figura en primer plano no es nada, ¡quéserá el paisaje!. En un desmonte puede haber lamar de escenas. El impresionismo no lo hace. Esuna engaRifa. Hay que pintar todo, sin engaRos.”136.

Un cuadro o un trozo de escrito de Solana es un trozo

de mundo en el fondo de un espejo en el que su autor se ha

eliminado, él no cuenta, tan sólo se limita a seguir rígida-

mente aquellos contornos negros que le vienen dados como un

velo que envuelve a las figuras; no puede dejar de hacerlo,

nada se “quiere decir”, sólo aquello que se dice y que,

ciertamente, se dice por él. Aquello que se pinta encuentra

en el pintor una mano para decirse; justamente porque el

pintor “no quiere decir nada”, aquello que tiene que decir-

se, se dice, y se dice por él: La escritura, comenta a su

biógrafo, “se apodera de uno como una garra, igual que la

137pintura.”

Efectivamente, lleva razón quien ha visto a Solana como

407

un espejo andante’38 y no como un literato, es más, sólo

cuando, en rara ocasión, se deja llevar por esa manera tosca

139de querer hacer literatura, dice Camilo José Cela , olvida

su compromiso especular y cae en los lugares comunes más

trillados e ingenuos. Cuando Solana, sin embargo, se desnuda

de esa pretensión y pone su espejo a caminar aparece su es-

critura como la de aquel que “cuenta las cosas que pasan tal

140como las ve . No hay otra salida: se escribe lo que se

pinta, se pinta lo que se escribe.

¿Qué refleja el espejo de Solana?. Cuerpos, sobre todo

cuerpos, portadores de aquella operación que arriba caracte-

rizábamos como de “Tránsito”, objetos que nos hacen patente

su corporalidad de una forma pesada y maciza, coagulados en

su inmovilidad por la acción mágica de la paleta y de la

pluma. Aquellos cuerpos, parece decir Solana, son lo que hay

141(“voy a decir lo que hay” ).

Pero ese “realismo”, si se quiere, “grotesco”142, deja

un fondo que se resiste a la luz, al conocimiento, un espa-

cio en el que el reverso de las cosas queda en la penumbra,

tan sólo anunciadas por su negro contorno, otro lado del

espejo por el que los opuestos se ponen en contacto por su

diferencia. Así aparecen separadas por la imperceptible su-

perficie del espejo, invisible, separadora y, a la vez, lí-

mite del contacto entre el aquí y el allá. Punto de unión

entre lo que está a este lado de la urbe, de la cultura del

centro y lo marginal y extremo, imperceptible “entre” en el

que se (inter)pone una superficie reflexiva. Animales casi

408

humanos, como esos perros de Solana que se ríen o esas ca-

bras que lloran de tristeza:

“el amigo tiene unas narices muy largas y una bocarasgada a lo largo de la cara con dos comisurasmuy pronunciadas, como las de un perro cuando seríe”. 143.

“Cuando le hacen arrodillarse [a la cabra) parasaludar, se le ven al pobre animal brotar lágri-mas, teniendo sus ojos tristes rodeados de profun-das ojeras.” 144.

Hombres y tipos “de piedra” como los carreteros de Tem-

bleque y esas extraRas calaveras que se ríen (“se reía esta

.145calavera con risa de conejo ). En todos ellos se ha con-

sumado el deseo humano de patencia, de presencia duradera,

porque se ha conformado en objeto, en cosa entre cosas. A—

llende la pulida superficie del espejo (superficie invisible

de la pintura encerrada en el marco del cuadro) se encuen-

tran las negaciones de lo que está de este lado, el deseo de

objetuarse ha dado sus resultados: aquello que está del otro

146lado somos nosotros en tanto que no somos . El pertinaz

empuje del deseo por retenerse, por consumarse en una esta-

bilidad cuajada ofrece el panorama de una colección inanima-

da que nos anula y a la vez nos identifica con lo del otro

lado. Temor y fascinación por la muerte propia.

Aquella imagen no es más que un significante que no

concentra el sentido en Si mismo, que remite siempre a un

afuera del espejo pero que, a su vez, proclama que de esta

parte ya no hay, tampoco, nada original; como si el otro

lado mostrara la realidad de éste. Esa es la gran misión de

la pintura, ensenar, dar a ver: “La pintura tiene muchas

409

finalidades que cumplir. Quizás la más grande, es la de en—

•147

seruar.

~quel lado de dentro que niega el afuera es, sin embar-

go, su reflejo negado y más fiel. El tema es, que aquel sig-

nificante que remite a un afuera no hace más que enunciar,

mostrar, enseRamos, que el más acá del espejo tiene su

“realidad” en aquel. Esto es lo que distingue la visión de

los “pintores—fotógrafos” y la que llega al “realismo”:

“¿Qué se propone usted al pintar?” [pregunta Sán-chez—Camargo), y Solana responde: “Distraerme,porque me coge la atención y se pasan largas horasy se resucita el recuerdo. Se acuerda uno de chi-co: “Aquel si que tenía un buen retrato”. Todoesto se escapa a los pintores—fotógrafos, que noven más que lo que tienen delante de sus narices.”148.

Y páginas atrás:

“Cuando he salido a la calle lo he visto. Esun arte magnifico este [el de la pintura); pero notomado así, como un reflejo del natural, sino lle-gando al realismo.” 149.

El realismo de Solana es el realismo del que pinta “la

verdad”, esto es, lo que se refleja en el espejo. Pero, ¿en

qué espejo?, ¿cuál es el espejo de Solana?. En principio,

podemos decir que fabrica dobles, acompaRante especular de

cuanto se sitúa al otro lado, efecto de identificación y de

diferencia, de contacto entre ambos espacios limitados por

una superficie identificadora y, a la vez, separadora. La

superficie de aquel pone una diferencia, separación entre

las partes del quiasmo, invisible lámina gélida y pulida: el

hombre y su retrato, el maniquí y la persona, diferimientos

entre el objeto y su negación que muestran, de paso, su

410

rigurosa realidad, que enseRan lo que la cosa es allí donde

ella es negada.

Todos estos argumentos arrojan por sí mismos una expli-

cación sobre aquel enfado de Solana que relata su biógrafo:

“Una noche, en discusión violenta, sentencia queél no pinta paisajes porque “son mentira” y porque“el paisaje se queda en los cuadros tan artificialcomo se queda cuando llega el otoRo el telón delteatrito del Retiro, en el que hay pintado un jar-dín en primavera.” Termina machacando: “Uno sabeque sólo hay pintura de figura, la figura del hom-bre.” 150.

Efectivamente, aquello que se plasma ante los ojos del

espectador, ante nuestra atenta mirada, no son objetos, ni

autómatas, ni cuerpos sin más, son negaciones del propio

hombre en las que el hombre se ve a ma mismo en su negaci6n.

Lo importante es que alguien los ha pintado, alguien ha mos-

trado que aquello dice la verdad de esto, negándolo, y para

ello ha tenido que coagular(los) (se) en la superficie deli-

mitada por un marco. En aquellos objetos estamos nosotros

negados, son sus (nuestros, si hemos recibido las enseRanzas

de Solana) dobles.

No cabía, pues, otro remedio que hacer un “autorretra-

to”. Solana tiene uno o, mejor, tiene dos aunque, que sepa-

mos, su rostro está cuatro veces retratado por su mano. Dos

de sus obras llevan, al menos, ese título: Autorretrato. En

una, la primera, de fecha incierta entre 1917 a 1920 (L.T.

1), aparece su rostro en una litografía, sin embargo, leemos

en una nota del magnífico catálogo de Luis Alonso Fernández,

la siguiente inscripción:

411

“La plancha fue destruida. En la última de laspublicaciones arriba citadas [se refiere a La obraliteraria del Dintor Solan& de Camilo José Cela,3 Edición, Organización Sala editorial, 1972,pag.1 (sic.)), se lee: “Autorretrato de Solanajoven, obtenido de una fotografía facilitada porJesús Cancio y don Luis Corona, quienes suponenque el original fue destruido por su autor en unmomento de mal genio”.

Este ejemplar es el único que se conserva.”151.

¿Por qué romper la plancha?. Coincide con que es el

único autorretrato del autor en el que está sólo y, además,

ha sido sacado a partir de una fotografía, no ha sido hecho

ante el espejo, la conclusión está clara: es el menos auto-

rretrato de sus autorretratos.

Veamos los otras tres representaciones. En una de e—

lías, el autor se retrata junto a sus contertulios en el

Café de Pombo (P. 114) en 1920; ahí ya hay un espejo, “el

152prodigioso espejo del Pombo” . Alguien vestido a la usanza

del siglo pasado contempla la escena, los “antepasados”, ya

muertos, con sus “chalecos rameados” ellos y con sus “faldas

153ahuecadas” ellas , nos miran desde detrás del espejo, a la

espalda del orador, remitiendo así a un espacio compartido

con el que ejecuta la pintura: Si ellos están ahí es porque

están aquí, junto al retratista, junto a aquel que firma el

lienzo. Vuelve a ocurrir lo mismo en aquel otro cuadro de

1945 (P. 326), ahora son los antepasados quienes comparten

el mismo espacio pictórico con el autorretratado, una misma

posición en el escenario; entre ellos, un caballo “con ojos

154humanos” , objeto intermedio, mitad animal mitad hombre,

diferencia encartonada en el juguete y en el eje del cuadro,

412

“entre” los miembros de la “familia”. Sobre ellos, y también

entre ellos, un teatrillo de autómatas, figuras fronterizas

entre seres también fronterizos, entre los muertos que cogen

al niRo vestido de blanco. Solana se autorretrata el mismo

aRo de su muerte, como un niRo recordado, cogido ya por los

antepasados muertos y, a su vez, recordados también (“se

acuerda uno de chico... ~155El recuerdo, motor de la pintu-

ra, especulación interior plasmada en el espejo del lienzo,

ejecuta su incansable operación.

Nos detenemos en el único que lleva por título “Auto-

rretrato”, eso sí, entre “muRecas”, “Autorretrato con muRe—

cas” (P. 292), de 1942, tres aRos antes de su muerte.

Esas muRecas ya las conocemos, la más baja la hemos

visto en “mujer y maniquí” (P.288) de 1942, también en “Ca-

bezas y calaveras” (P. 294) de 1943, donde posa junto a una

calavera de bobino, una máscara, una cabeza despellejada, de

esas que se utilizan para el estudio de anatomía, y otras

cabezas de maniquí. A la más alta, la hemos visto en “Mani-

quíes” (P. 160) de 1927, y sobre todo, en “El Rastro” (P.

123), hacia 1922. Es ya una vieja compaRera, está retratada

junto a los más diversos objetos en el Rastro, como un obje-

to más. Rastro, mujer, calaveras, máscaras, maniquíes y el

pintor, misma cuerda de significantes, agrupados todos bajo

un mismo anagrama: el doble.

Ahora, ante el espejo se presenta un cuerpo, también

conocido, con pinceles y paleta en sus manos, con los ojos

clavados en el espectador, como un maniquí más; pero su

413

mirada le delata. ¿A dónde mira esa figura de pintor?. Se

mira a sí mismo. Solana se pinta y se mira en su(s) cua-

dro(s). Los otros dos personajes quiebran su mirada a iz-

quierda y derecha respectivamente, sin embargo, hay una com-

plicidad entre ellos, deseo del pintor de ser uno con ellos,

de estar con ellos, de ser como ellos. Entre ellos, una mu—

Reca es más alta que el autorretratado y la otra más ba-

ja..., se está en familia. Junto a la más alta, sentado en

el sillón patriarcal, el pintor desposado en unión de su

mujer, es decir, siguiendo la técnica del especular, con su

156imagen sustitutoria , mujer “pintable” que permite ser

tomada a cierta distancia. En el margen del cuadro comparti-

do con aquella otra muReca más pequeRa a la que una mano

paternal conecta con la cadena progenitora; reconocida de

derecho (también es la mano derecha la que pinta), se le

admite como hija verdadera, legítima, se la introduce así en

la línea quebrada de las miradas y de las manos (la mano de

la muReca alta tendida por la espalda del pintor, también

metida en el codo de aquel), es acogida en la línea genera—

cional que termina, previo paso por los pinceles, en ella.

Sus labios no están pintados, la mirada ingenua muestra sus

enormes ojos abiertos. Definitivamente, es un retrato fami-

liar del esposo, la esposa y su hija.

“Autorretrato con muRecas”, espacio compartido con los

objetos inanimados, entre ellos, realidad conseguida en el

reconocimiento de aquel que se mira al otro lado del espejo

como su doble petrificado, momificado, acartonado.

414

Consecuente obligación de romper los otros retratos, aque-

llos que están hechos a partir de la fotografía. Identifica-

ción con el título y con la firma, es el autorretrato de J.

Solana, deseo de “ex—tasiarse”, de estar ahí y fuera de sí,

157delirio reconquistado por la pintura

Solana, entonces, se ha metido en el texto, Él mismo es

ya una figura fronteriza, él se ha pintado en el texto como

figura fronteriza entre los muertos, para los vivos; por

eso, para producir un texto, ha tenido que cosificarse, que

congelarse en el doble que le une a los antepasados; en re-

cuerdo puro, pintarse entre ellos, decirse (asume este voca-

blo la economía del “fero” de la que más adelante nos ocupa-

remos): decir que él es eso, o lo que es lo mismo, que él no

es, que está muerto desde hace mucho tiempo:

“desde que me llevaron al Panteón de Hombres Ilus-tres, donde yazco per in soecula soeculorum[sic.), como puede verse, si algún idiota lo duda,en mi libro de La EsDaRa negra.” 158.

Solana escribe, así, identificado con el maestro que

tira de la noria uncido con el arnés de su muía desriRonada

por el frío (de esta manera comienza su obra Madrid. calle-ET1 w454 232 m561 232 lSBT

jero). Se propone elaborar un texto “inspirado en el natu—

159ral, que es la madre de todas las ciencias” , sin engaRos

ni tapaderas. Pero, aquello que se le presenta al “llegar al

realismo”, le muestra la faz de otro maestro que está al

otro lado del espejo y con el cual Solana se identifica,

160“Maestro absoluto”: la muerte

La figura humana tiene el doble más exacto en el

415

cadaver. De alguna manera, su rostro no abandona jamás al

hombre vivo, cada uno es susceptible de ser un muerto, un

cadáver. Identificados bajo un mismo aspecto aunque en otra

clave, rígido, pálido, con una luz opaca en los ojos, el

espejo pone la diferencia entre el aquí y el allá, superfi-

cie textual, mortal, que los aglutina y difiere.

Respondemos ahora a la pregunta que nos hacíamos pági-

nas atrás: ¿Cuál es el espejo de Solana?, decíamos. “El es-

pejo de la muerte” (P. 184), contestamos. Leemos a su bió-

grafo:

“Un día llega al piso con el espejo de la muerte,que “es muy bueno porque tiene leyenda”. El marcoestaba en una iglesia, y en un cartón interior seapuntaban los nombres de los feligreses que mo-rían. Luego le pusieron un espejo, dándole un des-tino de exvoto. El judaizante que se lo vendió leadvirtió, conmovido, que aquel que se mirase ensus aguas muertas moriría pronto. Por esa causaperdió a una hija bellísima de dieciocho aRos;Solana, después de las explicaciones, se lo enseRaorgulloso a Manuel: Los dos hermanos, ¡tan valien-tes!, se asoman a la helada superficie del cris-tal. Más tarde, Solana se retrata mirando al espe-jo cara a cara, sin temor, con verdadero regusto.”161.

¿Qué buscaba Solana en el fondo de aquel espejo ante el

cual se fotografía? ¿qué veía?. Todo el mundo, y a él mismo

entre aquellos objetos inanimados, deseados tras la superfi-

cie del espejo, negados en su doble, deseados como aquella

vez en su infancia. Solana recuerda y comenta:

“Ahora recuerda el hecho, insistiendo mucho en queera blanco todo: la mesa, el ataúd, el rostro, lasflores, la mano. Y que estaba muy frío el cuerpo yel mármol de la mesa. Afirma que era “muy bonito”;algo así como si en una canción todas las notasfueran blancas.” 162.

416

Aquella mirada infantil de deseo se torna ahora de re-

conocimiento, de re—conocimiento, de un conocimiento de lo

que ya siempre ha sido y ya está olvidado (la pintura aviva

el recuerdo).

Ante el espectador del cuadro, un jeroglífico, un se-

creto que parece ocultarse a nuestras miradas. La simetría

de la composición es casi perfecta: un objeto arriba, el

espejo de la muerte, un objeto abajo, el pacto “post mor—

tem”, una mano de hombre y otra de mujer se estrechan se-

llando un trato más allá de la muerte; ella, casada, su ani-

llo la delata, abraza la mano de él en compromiso de amor

eterno. A la izquierda (siempre del espectador) una muReca

de brazos desproporcionados que le da un aire más de maniquí

inanimado (significante humano), a la derecha una figura

frontera entre el vivo y el muerto, mitad mujer hercúlea

mitad esqueleto; y arriba el espejo de la muerte, como un

rótulo, como un título para la escena: esto es “el espejo de

la muerte.” (P. 184).

En el centro un cofre, ataúd abierto que enseRa su ma-

cabra mercancía, el esqueleto de un recién nacido y la cala-

vera de un adulto enorme y desproporcionada al resto de ob—

jetos que le rodea. Nos encontramos en el filo de una sepa-

ración, el pacto “post mortem” entre vivos, para los muer-

tos; la figura intermedia, esqueleto y “santo de palo”, que

mantiene, también, la mitad del cuerpo ante el ataúd y la

otra mitad detrás de él; la muReca de la izquierda, signifi--

cante de la mujer, mujer presente y ausente a la vez; y,

417

sobre todo, arriba, el espejo de la muerte, objeto fronteri-

zo entre el más acá y el más allá de su superficie. Cuatro

planos en profundidad se encuentran en consonancia con sus

cuatro vértices marcados por las cuatro figuras (pacto, las

dos figuras, izquierda y derecha, y el espejo de la muerte),

doble doblez en superficie y en profundidad.

El cuadro es un jeroglífico que refiere su críptica

imagen a un saber secreto que oculta sus contenidos sellados

con pacto “post mortem”. Este saber no es transmisible por-

que lo que aquí hay es una experiencia que no puede ser pa-

sada a otro, está sellada y permanece absolutamente secreta.

La experiencia pintada aquí es una experiencia de los lími-

tes, incomunicable; para ser comunicativa sería preciso su

transformación en información, quedando así ahormada por el

poder del discurso hablado y lista para el “dia—logos”, al

alcance de cualquiera, indiferente, encerrada en una lectura

eficaz, correcta y transparente.

No, efectivamente “El espejo de la muerte” no es, en

modo alguno, un medio comunicativo, es una experiencia y,

por ello, reserva su intimidad secreta en la forma de un

jeroglífico que pervierte la ley de la información y del

lenguaje.

Las muRecas, significante humano, cuerpo, a mitad de

camino entre el engaRo y la verdad, simulacro de la imagen;

feminidad remedada de ambas (lo muestra el pecho de una y la

falda de la otra). Muestran lo que hay en el cofre, descu-

bren bajo la tapa levantada lo que reposaba en el ataúd,

418

aquello que hay tras la muerte y que les vincula más allá de

la muerte, compromiso en vida y “para siempre”, la muerte

como secreto, como sin—sentido absoluto, diferido en una

tela, en la superficie embalsamada de un cuadro.

Ambas figuras sostienen una muerte generacional, el

secreto se ha desvelado mostrando que era un secreto viejo y

abierto por la feminidad en un pacto marital que concierne a

los padres y a los hijos y ante el que no valen inocentes, a

todo el mundo toca sin distingos de edades ni moral:

“La muerte es irremediable, dice Solana, y que losbuenos y los malos terminan igual.” 163.

“En un caso de éstos no se debe regatear y regalarespléndidamente a los novios, porque esto en lavida es lo que se parece más a la muerte.

Dos corazones que arden con una llama roja,juntos y unidos, rodeados de unas flores, una bol-sa de dinero colocada en la casa de banca de unpueblo y dos ataúdes enlutados donde encerrarán alos hijos si los tienen, es el emblema de los ca-sados” 164.

Esta en la gran experiencia, la muerte no es un medio,

(luego no puede comunicarse) es un fin, un fin absoluto y en

Sí misma; ante ella estamos desde siempre todos, pequeRos y

grandes; por ello, el espejo no refleja nada, porque todo

está en el otro lado, contenido en una mudez jeroglífica y

fatal, incluso aquel que pinta el espejo no es reflejado por

que el espejo no refleja nada, refleja la muerte, el nadie

del propio autor y de aquel que mira su superficie pulida.

El espejo suspende el discurso, lo difiere, pues, a un do-

ble, a un cuadro, doble doblez en la pintura, experiencia

diferida del límite fatal.

419

En la iconografía de Solana aparece el “espejo de la

muerte” en otro cuadro, esta vez titulado “La baraja de la

muerte”, también “El espejo de la muerte” (P. 148). Aquí sí

hay algo reflejado en el otro lado del espejo, viene a co-

rroborar lo que habíamos indicado, se trata de una calavera

que no está en el espacio anterior a su superficie oval.

¿Dónde está esa calavera de lagartijas en el cráneo y extra—

Ras letras gravadas en su frente?. No está delante y, sin

embargo, está reproducida al otro lado de la luna del espe-

jo. No hay más que una posibilidad, todo lo que está delante

de su helada superficie se refleja en aquella calavera, in-

cluido el pintor y el espectador. Aquel espejo enseRa nues-

tra verdad. El pintor trabaja con un espejo que nos muestra

la verdad: la muerte. La muerte en el espejo, la muerte es

un espejo, una superficie que nos pone en contacto con nues-

tra ausencia total, muerte especular y fronteriza. El espejo

es la muerte: la muerte es el espejo. Este quiasmo revela el

compromiso textual de la pintura de Solana. La muerte está

en la superficie (recuérdese cuanto se dijo de la dimensión

superficial del texto) límite de un espejo. Otra clave para

la lectura.

420

4.6. El viaje y el entierro

.

Los entierros de Solana son más que entierros, son via-

jes mortuorios, largas peregrinaciones con el muerto delan-

te; caminar desde la ciudad a la lejanía del cementerio,

desde el poblado al despoblado, del lugar de los vivos al de

los muertos. Pasaje transeúnte detrás de la muerte, desfile

de personajes grotescos, encabezado por los curas “que em—

165piezan a cantar con voces de buey” , que arrastra por la

ciudad su letanía en una procesión tras el muerto. El pintor

da cuenta exacta y levanta acta notarial.

El entierro típico de Solana está concebido como una

peregrinación, es un viaje del adentro al afuera, en el que

la compaRía que sigue al muerto atraviesa las calles desde

la casa del difunto, lugar de los vivos, hasta el cemente-

rio, espacio de los muertos.

El sepelio está formado por personajes grotescos des-

critos en el texto con una meticulosidad obsesiva, cuajada

de detalles y anécdotas. Un clero cerril, a continuación los

viejos del asilo, viejos de los entierros, armados, según

describe Solana, “con sus grandes velas y un estandarte ne-

gro, donde unas ánimas en pena se retuercen entre las lla-

mas”’66. A veces, con ellos, unos amigos acompaRantes del

difunto entre los que se encuentra el propio escritor (deta-

lle que puede apreciarse por el empleo de la primera persona

421

del plural en la conjugación de los verbos) y cuya indumen-

taria da pie a comentarios como este:

“Habló el maestro panadero y dijo: ¿No os pareceque le pica a uno la espalda por el sudor y quenos debemos quitar las capas y las pellizas?. Yademás, hay que ver lo que es una capa de larga yde pesada, que se tiene en pie, hablo por la mía,y agobia y huele mal cuando hace calor y pareceque no le deja a uno andar, pues todo es sanocuando hace mucho frío, parece ligera, y aunqueestá mugrienta y huele a pobre, lo agradece uno;los acompaRantes, en vista de esto, decidierondoblar las capas y ponerlas al hombro; entonces sedescubrieron al sol muchas rodilleras y culeraszurcidas y con brillo; ¡bendita capa que ocultaslos hilachos de las mangas, los rotos y su mugre;al quitarse estas prendas nos quedamos algo aver-gonzados y hablamos menos, aunque de un entierrose trate, porque eso de ver las laRas de nuestraropa y las rodilleras, nos quita las palabras ynos hace ser más tímidos.” 167.

Forman estos personajes un desfile realmente extraRo.

La observación de Solana nos abruma de pequeRas anécdotas

puntillosas y significativas, de detalles minúsculos que no

pueden pasar desapercibidos:

“Después de buen rato [escribe Solana refiriéndoseal mismo entierro del panadero] se encuentran to-dos en el camino; el cochero con su alta chisteravieja y sus largas y desprendidas orejas, que lla-man la atención visto por detrás; vuelve algunasveces la cabeza para mirar atrás, viéndose el per-fil de su gran nariz.” 168.

Esa obsesión continua por el detalle y la anécdota nos

fija a la realidad, hace caer en la cuenta de que jamás se

trata de una invención, el escritor escribe lo que ve, su

texto es un conjunto de detalles yuxtapuestos que ponen en

crisis la visión ordenada del mundo; sus detalles desorgani—

zan y desestructuran una visión jerarquizada del mundo a

422

partir de un sentido original; por eso no hay interpretacio-

nes, no hay sentidos, quedan bloqueadas por los detalles,

pedazos de una realidad corporal que se regocija en copiarse

y compromete firmemente a quien se empeRa en esa tarea.

El sepelio camina tras el féretro, pero en él no se dan

situaciones oscuramente tristes o afectadas, todo discurre

con un aire de cotidianidad, como si sus personajes, autóma-

tas, convivieran a diario con la muerte. La descripción mez-

cla lo trágico de la muerte ordinaria y acompaRada con una

cierta socarronería que difumina el objetivo oficial del

viaje, las plegarias y encomendaciones a la divinidad. El

texto recurre siempre a lo corporal, a lo radicalmente físi-

co del asunto, a lo desnudamente carnal. Como siempre, ni un

sólo pensamiento, ni una opinión, ni una idea, se dejan ver

en las marcas del texto, tan sólo imágenes, reflexiones vi-

suales, como si la escritura hubiera sido trazada por unos

ojos rotundos y unánimes, ojos que no idean. Ante ellos, el

cochero del entierro o los acompaRantes no entonan una leta-

nía de consuelo o de pensamiento alusivo al más allá confor-

tador. No hay cabida a la esperanza, tampoco hay desesperan—

za, hay “lo que hay”, sin más.

El viaje se interna por las calles y desemboca en el

descampado antes de llegar al Cementerio del Este, pero sus

personajes no entran en depresión ni en abandono, por el

contrario, parece que sus acciones recogen, precisamente por

el hecho en sí de una muerte cierta y cotidiana, un sentido

carnal que pone en fuga cualquier trascendencia: “Al llegar

423

a las Ventas decidieron tomar a escote un frasco grande de

vino y luego andarían deprisa para adelantar al difun-

,~169to. , o aquel pasaje en el que habla el cochero de estemismo entierro:

“En esto, son adel antados por un coche fúnebre quepasa chirriando las ruedas y dando tumbos al trotelargo de los caballos; el ataúd va saltando den-tro. Mira ese, dice el cochero, va bailando a laolla; ya le pararán los pies los gusanos cuando ledejen en esqueleto, como los del queso que me comíantes, que me están haciendo eruptar y echar airespor arriba y por abajo.” 170.

La muerte en el camino es digerida entre tragos de a—

guardiente, inmanentizada; es algo que le ocurre a los seres

vivos, porque para ese acontecimiento es preciso estar vivo

y, por tanto, comer y beber. La muerte, así, se hace rotunda

y total, bien diferente a la vida, aunque sólo sea porque el

vivo se come los gusanos y el muerto es comido por ellos.

Mientras el muerto está con los vivos, la doblez está pre-

sente, entre el cementerio y la casa del difunto, entre la

lágrima de la despedida y la risa del cochero, entre la car-

ne viva y la carne muerta, carnes ambas al fin y al cabo. Lo

cotidiano se articula íntimamente con el acontecimiento de

la muerte en tránsito por las calles de la ciudad. Su des-

cripción, sin adorno retórico, no concede ningún instante al

escape, ni el retrato moral del muerto o de quien le acompa—

Ra; la dirección siempre apuntada por el texto es una direc-

ción material, corporal, que fija en pequeRos detalles car-

nales la fuerte horizontalidad de su desarrollo, una dife-

rencia inserta en lo más cotidiano de la vida.

424

El texto, sin alegorías, ni invenciones a cargo del

autor, discurre exclusivamente por los raíles fijos y rigu-

rosos de su estrategia superficial, hasta tal extremo, que

la vista del pintor penetra las capas de una primera instan-

cia y arranca algunas veces, en su descripción fisiológica,

los detalles de la más rigurosa carnalidad que se ocultan a

la mirada por su rotundidad excesiva. Pero aquí, el texto es

un exceso y su construcción, que impide cualquier escape, se

enfoca sobre la más intima operatividad orgánica como la

lente de un mirón, mudo y excitado.

A continuación leeremos unos breves pasajes. En el pri-

mero, asistimos al paso de un entierro en Lagartera, en el

segundo, en Madrid. En ambos la perspectiva de observación

se introduce hasta dentro, hasta lo que no se puede ver pero

que, siguiendo una rigurosa química del órgano, bien puede

adivinarse. La obsesión de la mirada desborda lo límites:

“Aquí, en esta calle, vi llevar a un niRo en bra-zos, con el delantal y las botas puestas, que leiban a enterrar sin caja. ¡Cómo caería la tierraen su delantal, llenando sus bolsillos, los bolsi—líos que tanto estiman los chicos, cegando susbotas y tapando su cara!.” 171.

“Fuera se ven muchos coches de muerto; el de unniRo, la levita del cochero, de paRo blanco, condos filas de botones dorados, destaca más; con eltono sombrío de la calle y su chistera, tambiénblanca, de pelo, es una nota luminosa contra elcolor plomizo de las fachadas de las casas; vaeste coche camino del Este, solo, sin ningún acom—paRante; con el traqueteo de la marcha, en la bocade este niRo muerto se formarán pequeRos globos desal iva y pus.” 172.

Ambos trozos de texto están intercalados en descripcio-

nes que, en principio, nada tendrían que ver con la escena

425

que se describe. Un pueblo, en la primera, o una tarde de

domingo en las Ventas, la segunda. Pero la referencia al

viaje carnal que es el entierro, es en ambos pasajes impac—

tante; después continúan las descripciones ajenas al hecho

luctuoso. Las imágenes citadas aparecen, pues, como un zur-

cido de otro color, confieren a todo el texto en el que se

encajan un cierto aire obtuso, verifican que la muerte via-

jera está presente en todo el texto como una llamada a lo

corporal, concreta y cotidiana; incluso allí donde no lo

parece, donde, a los ojos del olvidadizo, parece no manifes—

tarse. Los ojos del pintor muestran, entonces, lo que está y

ya se ha olvidado, lo que pasa desapercibido a una mirada

que no quiere verlo.

El entierro es un viaje que se desarrolla entre la tie-

rra de los vivos y la de los muertos; en su discurrir inter-

vienen los vivos y los muertos, recorre, por tanto, esa zona

intermedia en la que el texto transcurre, entre el centro y

extrarradio. A su paso, el entierro describe atentamente

toda una topografía de lugares que, en tanto no son del cen-

tro ni tampoco son el cementerio, podríamos calificar de

marginales, fronteras que deben desbordarse por la itineran-

te comitiva que busca los bordes, fuerza centrífuga que mar-

ca la diferencia con el centro, con la posición que organiza

los lugares en centros de poder, económicos, sociales o cuí—

173turales . Esta topografía de los márgenes, bien descrita

en el viaje mortal del entierro, tiene un paralelismo per-

fecto en los márgenes de la cultura oficial, de la economía

426

oficial e, incluso, de la conducta oficial y legal. Seguimos

a un entierro en Santander. Leemos en la EscaRa negra

:

“Estos portales estaban llenos de equipajes decomerciantes y de gente que viene de América, gen-te viciosa que va por la calle con la chaqueta alhombro y sombrero de paja en pico, como los de lossegadores; hombres cetrinos y de caras poco reco—mendabí es.

Esta calle da salida a la cuesta de la Giba—ja; donde están las casas de mujeres de mala vida(...). Por encima del cinematógrafo y a lo lejos,encima de una montaRa, se ve la cárcel; fue anti-guamente convento y hoy amenaza ruina; es un edi-ficio triste y lóbrego, lleno de humedad y de mi—ser i a.

Por unas ventanas pequeRas enrejadas vemosasomar de vez en cuando una cabeza o un brazo queagita un paRuelo y que no sabemos para qué; poraquel sitio hay muchas cuestas con unas casas mis-teriosas (.. .

Hay una fila de casas alquiladas para dormirgente miserable (...).

Más arriba de estos barrios está la Fábricade Tabacos y el viejo soportalado del HospitalProvincial, que tiene un Depósito donde hacen laautopsia a la gente asesinada y a los suicidas

El coche para en la ancha carretera para em-prender el largo camino hasta el cementerio deCiriego, el más romántico de todos, porque en losdías de resaca llega hasta él el ruido de las olasy en el fondo se pierde a lo lejos la inmensidaddel mar.

Hemos llegado al fin: aquí se despide el due-lo.” 174.

En el entierro, el viaje consiste en trasladar a un

muerto desde el lugar de los vivos al de la muerte, pero la

combinatoria del viaje mortuorio no se agota ahí. Los días

de difuntos son los días del viaje de los vivos al lugar de

los muertos:

“Por la calle de Alcalá arriba sube, por el paseode Aragón, un gran número de gentes en uno y otrolado del paseo como procesión negra.

Los mozos de las tartanas y coches gritancomo en los días de toros: ¡al cementerio, al

427

Este! ¿Quién quiere subir para ir al Este?” 175.

Las continuas descripciones de cementerios que encon-

tramos en el texto de Solana son la referencia a un viaje en

sentido opuesto, acci6n principal de su escritura, de su

pintura. Pintar la muerte es traerla ante los ojos, mostrar-

la en un ademán ritual que implica re—producirla. Se trata

de simular, diferir y en ello, decir; es otra forma de ser

176cofrade del entierro de la Sardina , es asistir a un en-

tierro ritual y carnavalesco que todos los aRos re—produce

su mecanismo mortal y viajero.

De hecho, en el “Entierro de la Sardina” (nombre de la

cofradía de carnaval a la que Solana perteneció, título del

capítulo 8 de la primera serie de Madrid. escenas y costum-ET1 w375 387 m560 387 lSBT

bres y, también, tema de sus lienzos (P. 52, P. 295, P.

296), se reconcentran los caracteres que hemos anotado en el

entierro solanesco, experiencia corporal de un trasiego in—

t ermundos.

Tras los preparativos de rigor en los que no hay que

olvidar la llamada al exceso:

“Todos os reconoceréis hermanos de la misma cris-tiandad y acataréis como cofrade mayor a Baco, ysu hija putativa a la sardina. En el entierro lle-vad orden y que no se diga de vosotros que no be—béis buenos tragos.

La comitiva atraviesa, como siempre, aquellos barrios

más humildes y de mayor número de “participantes” en la far-

sa carnavalesca, su dirección es el Canal, la propia línea

de margen, divisoria entre el centro y el extrarradio, foco

428

de concentración de una gran cantidad de personajes de la

176

temática de Solana ( Garibaldi y su mujer , por ejemplo>.

La situación del Carnaval como zona intermedia, lugar de

todo simulacro, viene delimitada como punto equidistante

entre los vivos y los muertos: “A lo lejos se ve la vista de

Madrid. En el cielo, claro y diáfano, se recorta la cúpula

de San Francisco el Grande. A su frente mira el cementerio

•179blanco . Lindero entre la ciudad y el cementerio, el ca-

nal ejerce su atracción sobre aquellos que disfrazados, des-

poseídos de cualquier seRal de identidad, sienten la fas-

cinación del desbordamiento y el exceso en cualquiera de sus

direcc iones.

Las dos caras de la fiesta aparecen reflejadas en el

“Entierro de la sardina”, su aspecto de exceso y desborda-

miento hace frente a ambos epifenómenos de un mismo acto.

Entre la fiesta y la muerte no hay más que un ligero movi-

miento, una leve torsión del salto mortal que quiere empujar

el límite, experimentar su desbordamiento, asumir el riesgo

de aquella ferocidad:

“Se revolvían por el suelo buscando pendencia. Unoera apuReteado porque asiendo un pollo entero dela cazuela, no quería dar a probar a los demás yle decía el que le aporreaba: “Sábete, hijo deputa, que si bien apaleado vas, buenas tajadas encambio tragas; que tu y yo hemos probado esta ma—Rana la ceniza y nos hemos de convertir en montónde tierra y por eso que nos hemos de tirar hoy alas mejores faldas y trataremos y contentaremos lomismo a la alcahueta y bruja que a la más remilga-da y honesta, porque todas confundidas no las va-mos a distinguir y tendremos que hacer de tripasestómago, pues, aunque el tocino esté rancio, di—cese que el bacalao cuanto más viejo mejor y quela mujer que dice es virtuosa, suele ser más tira-da y falsa que una muía manchega.” 179.

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Aquí está el programa de actuación durante ese día que

ha empezado con el recuerdo de la muerte, requiebro hecho a

la ceniza que en vez de servir para devaluar lo terreno y

pensar en la bienaventuranzas de una vida de ultratumba,

sirve para fijar la muerte como el límite mismo y absoluto

que, por ello, confiere un refuerzo a las acciones más

transgresoras y bajas. Inversión del sentido. La muerte des-

nuda de su “después”, descubierta como límite total, provoca

la atracción del exceso. El placer que satisface el deseo no

se limita a la belleza ni repara en convicciones morales; el

deseo pone en marcha un mecanismo de subversión que se opera

en cualquier cuerpo, que descubre la falsedad de la mujer

virtuosa y se entrega al gozo con ella.

Esta actitud que a primera vista parece conformarse a

un nihilismo, no lo es. Precisamente porque la vida no reco-

ge su sentido de “otra vida”, la muerte es un límite que se

ve desbordado en cada acto vital, la muerte es el limite y

la vida su diferimiento, su desbordamiento. El entierro del

Carnaval recoge esa operación como la más gratuita y, en un

mismo momento, como la más seria. Es un acto excesivo, que

produce efectos de origen y, por lo tanto ilegal. El entie-

rro es otra forma de experimentar el límite.

La doble faz de los acontecimientos que se suceden en

el “Entierro de la sardina” son evidentes. El lienzo (P. 50)

así titulado es ya, en sí, una parodia de aquel otro de

Brueghel: “El triunfo de la muerte” 180 El entierro de Car-

naval es una parodia en todos sus aspectos. Como parodia del

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entierro real, todo en él es doble: su ubicación doble, en-

tre el descampado y la ciudad; la máscara, la doble moral,

la alegría y la pelea, las ganas de vivir y el deseo de mo—

r ir:

“Quedándose atrás los pesados carromatos que vuel-ven con los pellejos de exhaustos de haber derra-mado la alegría y también de haber contribuido alas reyertas y a las encarnizadas pendencias agarrotazos y bárbaros duelos de navaja.” 181.

Ahora bien, este doblez, es preciso repetirlo hasta la

saciedad, no se resuelve en una síntesis envolvente sino

que, más bien, pone al descubierto la brecha abierta, lími-

te, condición del viaje que es todo entierro. El Canal, lu-

gar de concentración de las fuerzas centrífugas del “entie-

rro del Carnaval”, se manifiesta como un lecho divisorio

entre los de aquí y los de allá y como la posibilidad de su

desbordamiento, por eso ejerce su poder de fascinación.

Por otra parte, los entierros de Solana, y el “Entierro

de la Sardina” entre ellos, son todos “reales”, finalizan

con algo que se queda de este lado y algo que ya no vuelve.

De ellos no se vuelve purificado, rejuvenecido; en absoluto,

en ellos se pierde algo, parte se queda y no vuelve; la lí-

nea de margen es efectiva, es un limite real, incluso el

Canal de las Carnestolendas:

“Y ya anochecido resuenan los gritos de gente ti-rada por el suelo en la más descompuesta borrache-ra; el ladrido de los perros hambrientos, que sesacian en los restos de las meriendas.

Se ven las masas negras que corren aullando,jurando y blasfemando, saltando por entre las ho-gueras, que iluminan sus caras congestionadas por

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el vino (...).

Toda la chusma vuelve hacia Madrid e invadela Cabecera del Rastro y las calles vecinas a losportillos de la Ronda.

Cuando amanezca, claro y hermoso día, se aso-marán a mirar las rejas del depósito de cadáveresun grupo de curiosos. Alguno preguntará anhelante,y entrará descubierto, mirando, con el corazónoprimido, las mesas de los cadáveres expuestos,encontrando al que buscaba. Con traje de trapolleno de manchas de vino y sangre, la boca, negra,abierta, las manos crispadas y el pelo pegado alas sienes, duro y espeso, por la sangre seca,vestido de mamarracho, y en el cinto la bota devino extenuada, tocando pared con pared, como pe-rro hambriento.” 182.

No hay más, el entierro ha terminado y el límite sigue

ahí atestiguando la inapelable ausencia.

Sólo si la muerte es “diferente” a la vida puede mar—

carse la diferencia, y sólo puede ser diferente desde una

ausencia de sentido. Si no es ganada como una degeneración

de la vida, la muerte se piensa así como un limite real. Hay

que arreglárselas, pues, para pensar que si la muerte es un

límite, entonces no está separada de la vida; es más, eso

que llamamos vida no puede ser pensado sin la muerte. Pensar

la muerte como límite recoge en ella las potencias germina-

les. La experiencia del limite, la escritura, la pintura, es

siempre la experiencia de un desbordamiento. La experiencia

misma no se hace subsidiaria de una presencia sino que se

resuelve en la acción de atravesar, de desbordar un límite

siempre dado, un límite en el origen.