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Eça, autor de Madame Bovary

Para Heitor y Terezinha

¿Qué textos aceptaría yo escribir (re-escribir), desear, proponer, como una fuerza en este mundo mío?Barthes, S/Z

La alusión en el título es obvia: Jorge Luis Borges y su cuento “Pierre Menard, autor del Quijote”, publicado en Ficciones. Menos obvias, sin embargo, son nuestras intenciones: trazar la manera en que la proximidad de Flaubert y de Eça de Queirós en el espacio literario europeo, o incluso la intrínseca relación entre Madame Bovary y O Primo Basilio [El primo Basilio], son diferentes o hasta contrarias a la relaciones propuestas por el cuento de Borges. La contemporaneidad de los escritores de Francia y Portugal, o la precedencia del texto francés y la dependencia del texto portugués, podrían conducirnos inexorablemente a lo que ha sido el banquete de la crítica tradicional: la búsqueda y el estudio de fuentes.

I

En el caso específico de “Pierre Menard, autor del Quijote”, tres siglos separan el modelo de la copia. En la segunda versión no se encuentra ninguna violación léxica, sintáctica o estructural que pudiera evidentemente distinguirla de la primera. Hay tres siglos en que acontecimientos y descubrimientos han producido rupturas imprevisibles y definitivas – incluyendo aquella que el propio libro Don Quijote significó el siglo XVII–, rupturas que vienen modificando el significado de la obra de Cervantes, cuando se la analiza dentro de su contexto histórico, “el siglo de

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Lepanto y de Lope”, o cuando es estudiada dentro del contexto histórico del crítico o del lector. Entre el libro impreso y su consideración como clásico –un clásico de las letras– se sitúa su propia inclusión en el delicado y flexible sistema de la Historia, y también su condición de agente transformacional dentro del sistema al cual él pertenece ahora por el derecho que ha adquirido junto a los críticos e historiadores. La acomodación de la obra en la Historia y su naufragio en el catálogo solo pueden ser anulados por un crítico que la haga presente, contemporánea –es decir, que la transforme en prisionera del propio contexto histórico del crítico. Si la obra es la misma (sin considerar el siglo en que sea leída), es solo el nombre de su segundo autor (es decir, del crítico), el que le imprime un nuevo y original significado.

Como nos propone el cuentista argentino, la copia puede también no ser idéntica al original, caso en el que se asemejaría a un juego de modernización, “Cristo en un bulevard, Hamlet en la Cannebière, o don Quijote en Wall Street”. Juego de modernización que consideró el teatro y el cine de una cierta época y que aclarara gran parte de la obra para los no-contemporáneos del autor, haciéndola relevante siglos más tarde con la ayuda de elementos o accesorios modernos. La principal función de esos elementos es la de iluminar ciertos aspectos del original que serían solo apreciados en la penumbra de los iniciados. Tal tipo de transformación se encontraría en 1925, y, por lo tanto, en un contemporáneo de Pierre Menard, el poeta Manuel Bandeira. Bandeira tomó dos poemas, uno de Bocage y otro de Castro Alves, y los “tradujo” (el término es de él) al lenguaje y la tipografía de la vanguardia brasileña de entonces, añadiendo un comentario:

Mi propósito fue trasladar con la máxima fidelidad, sin permitir que en la versión se insinuara cualquier parcela de mi sentimiento perso-nal, lo que espero haber conseguido.

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Finalizaba, agregando: la versión de “O Adeus de Tereza”, el poema de Castro Alves, “se aleja tanto del original que a espíritus menos avisados parecerá creación”.

En segundo lugar, ateniéndose aún al texto de Borges, podríamos hablar de la posibilidad de una reestructuración de los personajes complementarios, Don Quijote y Sancho. Este sería el caso, por ejemplo, del novelista Daudet que, creando a Tartarín, intentó conjugar “en una figura el Ingenioso Hidalgo y a su escudero”. Tartarín sería el típico producto bastardo de la teoría cristiana que, desde el inicio del siglo XIX, insistía en la mezcla de lo grotesco y lo sublime –la teoría del homo duplex expresada por Victor Hugo en el “Préface de Cromwell”, retomada posteriormente por Baudelaire, el ángel y la fiera, las dos postulaciones. Podría aún y finalmente la copia ser una especie de identificación total de un autor con otro autor determinado, proceso del que no estaría exento cierta crítica, como de la que fue reciente portavoz Georges Poulet, cuando en la página que abre la edición de Les chemins actuels de la critique afirma:

No hay crítica verdadera sin la coincidencia de dos conciencias.

Sin embargo, como decíamos anteriormente, en el proyecto de Pierre Menard el modelo y la copia son idénticos, haciendo su versión de Don Quijote diferente de sus producciones anteriores, donde siempre añadía semejanzas. El narrador del cuento –y esta sería la razón de ser de su escritura– nos propone entonces una nueva catalogación de la obra global de Pierre Menard, bajo dos rúbricas: se considerarían su aspecto visible y, por otro lado, su aspecto invisible. Este último sería determinante de su obra interminablemente heroica, de su obra “impar”.

De esa forma, en el catálogo de las obras visibles que establece el narrador del cuento, él pudo incluir el poema “Cimetière Marin”, de Paul Valéry, porque en la transcripción de Menard, los decasílabos de Valéry se transformaron en

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alejandrinos. La trasgresión al modelo se sitúa, por tanto, en las dos sílabas añadidas a cada verso, reorganizando el espacio visual de la estrofa y del poema, modificando el ritmo interno de cada verso. En este sentido, pero ya en el campo solamente visual, sería necesario recordar la versión desobediente que nos da Robert Desnos del “Padre-Nuestro” (en L’Aumonyme, 1923). Decimos visual, porque en el campo propiamente audible, sonoro, no existe transgresión, visto que el sonido de las palabras combinadas por el poeta rehace fonema por fonema la totalidad de la oración católica. Que el lector experimente la doble lectura de este final de la oración y del poema, obedeciendo a la cadena sonora o al espaciamiento introducido por el poeta:

Nounou laissez-nous succomber à la tentation et d’aile ivrez-nous du mal.

Pero los textos son idénticos en el caso de Don Quijote,

y si para erguir su novela Cervantes “no rehusó la colaboración del azar”, la casualidad de la invención, ya Pierre Menard “ha contraído el misterioso deber de reconstruir literalmente su obra espontánea”. El trabajo de Pierre Menard podría pues encontrar su razón de ser y su metáfora en el título de la primera sección de Ficciones: “senderos que se bifurcan”. Se trata de la elección consciente por parte del autor ante cada bifurcación y no mero producto del azar de la invención.

El proyecto de Pierre Menard rechaza, por tanto, la libertad de la creación (tanto la invisible como la visible), aquello que tradicionalmente en nuestra cultura ha sido el elemento que establece la identidad y la diferencia, el plagio y la originalidad. Problema de hecho que los estructuralistas franceses intentan enfrentar, en un gesto semejante al del hidalgo español, en su tentativa de codificar todo y cualquier récit. Libertad creciente de que nos habla Roman Jakobson en su estudio “Dos aspectos del lenguaje y dos tipos de afasia”:

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En la combinación de rasgos distintivos para constituir fonemas, la libertad del hablante individual es nula; el código tiene ya establecidas todas las posibilidades utilizables en la lengua en cuestión. La libertad de combinar los fonemas en palabras se circunscribe al caso marginal de la acuñación de términos [creación de palabras]. El hablante se ha-lla menos coartado cuando se trata de formar frases con las palabras. Y, finalmente, la acción coactiva de las reglas sintácticas cesa a la hora de combinar frases en enunciados, aumentando así considerablemen-te la libertad de cada hablante para crear nuevos contextos, aunque tampoco aquí se pueda pasar por alto lo estereotipado de numerosos enunciados.*

Prisionero del diccionario y luego de la sintaxis, el escritor solo encuentra la libertad cuando se lanza a la combinación de frases. Este problema ha dificultado de manera extraordinaria la posibilidad de una crítica literaria que se apoye en una “lingüística de segundo grado”, como quiere Roland Barthes, cuando en su ensayo “El Análisis Estructural del relato”, publicado en el número 8 de Communication, pretende establecer una relación homológica entre la frase y el discurso, transportando para el segundo grupo –el del relato– las propiedades ya encontradas y ya codificadas por el lingüista en su estudio de la frase.

La originalidad del proyecto de Pierre Menard, su obra invisible, se origina entonces a partir del rechazo de nuestra concepción tradicional de lo que es la invención, lo que le permite negar la libertad del creador e instaurar la prisión como forma de conducta, la prisión como modelo, única justificación para el absurdo de su proyecto. En una carta al narrador del cuento, Pierre Menard afirma:

Mi solitario juego está gobernado por dos leyes polares. La primera me permite ensayar variantes de tipo formal o psicológico; la segunda me obliga a sacrificarlas al texto “original” y a razonar de un modo irrefutable esa aniquilación.

* Versión de Juan Manuel Gasulla y Juan Bauzá [t.].

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Esta concepción de la creación literaria no está distante de la definición propuesta por el poeta de las formas-prisiones, Robert Desnos, que en L’Aumonyme, definía al poeta como:

syllabesPrisonnier des et non des sens.

mots

II

Dejemos de lado nuestro atractivo [chamarisco] título e intentemos entrar en el complejo problema que nos propone la refulgente conjugación de algunas obras que giran sobre el mismo tema durante un determinado y corto periodo, y sobre todo entremos en el problema del pasaje de una estructura existente en determinada cultura, en este caso la francesa, hacia otra, u otras más bien, la portuguesa y la brasileña, un problema de desarticulación y rearticulación, de negación y de afirmación, contradicción violenta que se transforma en pánico ante la crítica ya militante de la época de Eça de Queirós. El plagio, la acusación de plagio ronda al final del siglo XIX y especialmente a nuestro novelista, que desde O Crime do Padre Amaro se vio condenado en Brasil y en Portugal a plagiar al Zola de La Faute de l’Abbé Mouret.

Para ayudar a nuestra reflexión, retomemos la dicotomía visible/invisible, aparente/subterránea, tal como se encuentra en Borges e intentemos ver cómo ésta se articula en el estudio de las relaciones entre Madame Bovary y O Primo Basílio, y cómo de cierta forma podría además explicitar el misterio de la creación en el novelista portugués, a la vez que aclarar, no su deuda con Flaubert, sino el enriquecimiento suplementario que él trajo para la historia de Emma Bovary o, si no enriquecimiento, al menos cómo Madame Bovary se presenta más pobre ante la complejidad de O Primo Basílio.

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La obra invisible de Eça podría encontrarse luego del inicio de la novela, en el zumbido de las moscas flaubertianas, atraídas por el azúcar de cidra depositada en el fondo de la taza, elección de la bebida que reitera el espacio normado abierto por el novelista francés. Zumbido que resonará más tarde en Lisboa, con moscas que se arrastran por la mesa, y que finalmente se posarán en el fondo de la taza, sobre el azúcar mal derretida por el té –el té que fuera servido a la pareja y que, en su condición de bebida importada, ya revelaba la necesidad que tiene el portugués de vivir vicariamente lo extranjero. Moscas que se tranforman en moustiques [zancudos] en una novela más reciente y dentro de la lisma línea, La Jalousie [La celosía], de Robbe-Grillet. Pero en esta, en lugar de ser atraídas por la seducción del azúcar, vuelan alrededor de una lámpara de queroseno. Zumbido que se superpone al silbido de la lámpara y que es interrumpido acá y allá por el ruido de los insectos nocturnos o por los gritos de animales, pero sobre todo por el esperado ruido del auto que traía de regreso a la esposa juzgada adúltera por el narrador. Y eso en un novelista que ha sido considerado el padre de la école du regard.

Siguiendo esta misma línea, y sin pretender agotar las coincidencias que se encuentran en Madame Bovary y en O Primo Basilio, sería necesario hablar de las lecturas de nuestras heroínas, sobre todo porque las novelas románticas digeridas por ellas, como lo demostró René Girard en su Mensonge romantique et vérite romanesque (a partir de las novelas de caballerías absorbidas por Don Quijote), tiene un papel importante en la génesis del análisis del deseo. Este, según Girard, es una “simple línea recta que une al sujeto y al objeto”, pero que sobre esa línea se yergue el elemento mediador que se dirige tanto al sujeto como al objeto. La presencia del elemento mediador llevó a René Girard a presentar el problema con la ayuda de una metáfora espacial que es el “triángulo del deseo”. Añade Girard:

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On retrouve le désir selon l’Autre et la fonction “séminale” de la litté-rature dans les romans de Flaubert. Emma Bovary désire à travers le héroines romantiques dont elle a l’imagination remplie.1

En la novela de Flaubert se lee:

Avec Walter Scott, plus tard, elle s’éprit de choses historiques, rêva bahuts, salle des gardes et ménestrels. Elle aurait voulu vivre dans quelque vieux manoir, comme ces châtelaines au long corsage qui, sous le trèfle des ogives, passaient leurs jours, le coude sur la pierre et le menton dans la main, à regarder venir du fond de la campagne un cavalier à plume blanche qui galope sur un cheval noir.2

Y en la novela de Eça:

Cuando era más joven, a los dieciocho años, se había entusiasmado con Walter Scott y Escocia: hubiera querido vivir en uno de aquellos castillos escoceses que ostentaban sobre sus ojivas los blasones del clan; en aquellas estancias adornadas con arcos góticos y trofeos de armas, forradas por altos tapices donde están bordadas leyendas históricas, viejas tapicerías que el viento del lago agita y parece hacer revivir –ha-bía amado a Ervandalo, Mortón e Ivanhoe, aquellos héroes tiernos y graves, que lucían en el birrete la pluma de águila, sujeta a un lado por el cardo de Esocia, formado de esmeraldas y diamantes.3

Hecho más todavía curioso y que nos recuerda, no tanto “Pierre Menard”, sino otro cuento de Borges, el primero de la colección reunida bajo del título de Ficciones, “Tlön, Uqbar,

1 “En las novelas de Flaubert, volvemos a encontrar el deseo según el Otro y la función ‘seminal’ de la literatura. Emma Bovary desea a través de las heroínas románticas con las que se ha atiborrado la imaginación”, Rene Girard, Mentira romántica y verdad novelesca, trad. Joaquín Jordá (Barcelona: Anagrama, 1985 [1961]), 11.2 “Con Walter Scott, después, se apasionó por los temas históricos, soñó con arcones, salas de guardias y trovadores. Hubiera querido vivir en alguna vieja mansión, como aquellas castellanas de largo corpiño, que, bajo el trébol de las ojivas, pasaban sus días con el codo apoyado en la piedra y la barbilla en la mano, viendo llegar del fondo del campo a un caballero de pluma blanca galopando sobre un caballo negro”, Gustave Flaubert, Madame Bovary (Santiago: Cuarto Propio, 2001 [1857]), 50. 3 Eça de Queirós, El primo Basilio, trad. Ramón del Valle-Inclán, vol. I (Barcelona/Buenos Aires: Maucci, 1904 [1878]), 13. (De aquí en adelante, citaremos por esta edición [t.]).

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Orbis Tertius”, y que viene a corroborar que esa es, sin duda, la parte invisible de la obra de Eça de Queirós, y es que tal párrafo no se encuentra en la traducción estadounidense de Cousin Basilio. Roy Campbell, su traductor, o Noonday Press, la editorial, se adelantaron a nuestra lectura y simplemente suprimieron de la página 8 la alusión a Walter Scott. En inglés, la portuguesa Luisa no llegó a leer al novelista de Ivanhoé.

Aunque donde más se hace sentir la invisibilidad de O Primo Basilio es en la desaparición casi total de cualquier concepto que podría y debería tener de la ciudad de Lisboa, capital de Portugal y centro cultural que se distingue de los otros centros culturales europeos. De aquí surge la necesidad que tuvo Eça de igualarla a cualquier ciudad pequeña de provincia francesa, como Tostes o Yonville. En Tostes, Emma fantasea:

Comment était ce Paris? Quel nom démesuré! Elle se le répétait à demi-voix, pour se faire plaisir; il sonnait à ses oreilles comme un bourdon de cathédrale! il flamboyait à ses yeux jusque sur l’étiquette de ses pots de pommade.4

Ambos novelistas establecen Paris como el punto de referencia cosmopolita e ideal para sus heroínas, lugar geométrico donde convergen tanto las esperanzas de la provinciana Emma, como de la provinciana lisboeta de Luisa.

París, centro de Francia para la provincia. París, centro de Europa para Portugal. Y en su coincidencia con la misma idea de centro, se iguala lo periférico que es Yonville y Lisboa. Para Luisa: “Ir a París… París, sobre todo; pero ¡ah! nunca viajaría, eran pobres; Jorge era casero y tan apegado a Lisboa…”. En este sentido, incluso podríamos generalizar el apego de los portugueses por París, como en el testimonio de algunos versos de Cesário Verde, versos de “O Sentimento de um Ocidental”, o como en las

4 “¿Cómo era París? ¡Qué nombre extraordinario! Ella se lo repetía a media voz, saboreándolo; sonaba a sus oídos como la campana de una catedral y resplandecía a sus ojos hasta en la etiqueta de sus tarros de cosméticos”, Flaubert, Madame Bovary, 70.

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palabras de la carta que dirige el 16 de julio de 1879 a su amigo Mariano Pina:

Tu estadía en París me hace inmenso mal, a mí particularmente; me produce la idea fija, la monomanía de partir para allá. Hago esfuerzos inauditos para presenciar lo que se pasa en ese mundo superior y me descuido deplorablemente de lo que me rodea. Como un astrónomo abstracto, apunté para el extranjero un telescopio y, cansado de los ojos, dolido de los riñones, miro atentamente, constantemente. Pueden dar-me una puñalada, lo que es probable, que no veré quién me la dé.

Tal actitud, traducida evidentemente en los versos del poeta, llevó a Ramalho Ortigão, en la crítica que hizo de su libro de poemas, a un violento ataque contra el falso dandismo que encontraba en su poesía:

En Portugal hay honestos empleados públicos, probos negociantes, pacíficos jefes de familia, discretos bebedores de té con leche y de pa-letas Colares diluidas en agua de Arsenal que deliberaron seguir el género Baudelaire.Pero Baudelaire era corrupto y ellos no son corruptos, Baudelaire era un dandi y ellos no son dandis, Baudelaire vivió en el boulevard de los italianos y ellos viven en la calle de los Cabalhoeiros, Baudelaire co-nocía la moda, la elegancia, el sport, y el demi-monde, mientras que ellos solo conocen los popelines, las carcasas de bobinet y las calabazas del Sr. Marçal Maria Fernandes, modisto en la travesía de Santa Justa, el resultado es lanzar a la circulación una falsa poesía, que ni es del medio en que nació ni para el medio a que se destina, y que...5.

Esa crítica no deja de ser la reacción necesaria contra el cosmopolitismo predicado en 1871 en las Conferencias del Casino Lisbonense, o incluso antes, en 1865, en la célebre carta de Antero de Quental dirigida a Antônio Feliciano de Castilho:

5 Ramalho Ortigão, As farpas: chronica mensal da politica das letras e dos costumes, vol. X (Lisboa: Typ. Universal, 1871-1883), 221.

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Sin embargo, quien piensa y sabe hoy en Europa no es Portugal, no es Lisboa, creo yo: es París, es Londres, es Berlín.

Si el análisis hecho por Borges de la obra invisible de Pierre Menard lo condujo al descubrimiento de su originalidad, de lo extraordinario que reviste su último e inconcluso proyecto, Don Quijote, ya el estudio que hicimos del equivalente en Eça solo nos conduce a lo que de más pobre nos puede presentar O Primo Basílio, o también a gran parte de la producción literaria de fines de siglo en Portugal. La ecuación borgeana aquí se encuentra invertida: lo que se impone en la novela portuguesa, lo que busca el lector hoy en el romance de Eça es lo visible, son aquellos detalles que muestran la diferencia que el novelista quizo establecer con relación al modelo flaubertiano y los comentarios a la trama general, sobre la forma dramática, que aparecen en el desarrollo de la acción de O Primo Basilio.

III

Tal vez pudiéramos aquí generalizar y proponer como punto de partida para nuestra reflexión la conclusión a la que esperamos llegar. Tanto en Portugal como en Brasil durante el siglo XIX, la riqueza y el interés de la literatura no vienen tanto de la originalidad del modelo, del armazón [arcabouço] abstracto o dramático de la novela o del poema, sino de la transgresión que se crea a partir de un nuevo uso del modelo, tomado en préstamo a la cultura dominante. Así, la obra de arte se organiza a partir de una meditación silenciosa y traicionera por parte del artista, que sorprende al original en sus limitaciones, lo desarticula y lo rearticula en relación a su visión secundaria y meditada de la temática presentada de primera mano en la metrópoli. Los románticos brasileños, por ejemplo, se dieron cuenta de eso inmediatamente cuando comenzaron a tratar el tema indianista. El indio, idealizado y presentado como elemento exótico por

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los europeos, tema de toda una literatura de evasión, de fuga de los contornos estrechos de la patria europea, reconocimiento de los nuevos valores que el Nuevo Mundo intentaba importar a la cultura occidental, este mismo indio, cuando surgía en la pluma de un escritor brasileño, ya era un símbolo político, símbolo del nacionalismo, de la búsqueda de las raíces de la cultura brasileña, bandera desplegada que hablaba de la reciente independencia del país y de la necesidad que tenían los escritores de lidiar con elementos propios de su civilización, hasta entonces producto del colonialismo metropolitano.

Erigida a partir de un compromiso con lo ya dicho, para usar una expresión recientemente empleada por Michel Foucault al analizar Bouvard et Pécuchet, de Gustave Flaubert, la obra secundaria tiene poco contacto con la realidad inmediata que rodea a su autor. Por eso son inútiles e incluso ridículas las críticas que se dirigen a la alienación del autor, imponiéndose antes una revisión de la propiedad con que utiliza un texto ya en el dominio público y sobre todo la táctica que inventa para agredir al original, sacudiendo los cimientos que lo proponían como elemento único y de reproducción imposible. El imaginario del escritor es alimentado no tanto a partir de una manipulación vivencial de la realidad inmediata, sino que se propone casi como un metalenguaje. La obra secundaria, al comportar por lo general la crítica de la anterior, se impone con la violencia desmitificada de las planchas anatómicas que dejaban desnuda la arquitectura del cuerpo humano. En este proceso de desmitificación, el discurso secundario presupone la existencia de otro, anterior y semejante, punto de partida y punto de llegada, un circuito cerrado donde las decisiones que tomarán el narrador o los personajes ante cada “bifurcación”, ya están más o menos previstas y prescritas por el original.

De esta manera, la libertad que se ejercerá existe más en el plano de la arquitectura general de la novela, que en los cambios mínimos que podrían ser establecidos para el comportamiento de los personajes. Así, poca diferencia existe finalmente entre el

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suicidio de Emma Bovary y la muerte natural que poco a poco se apodera de Luisa. No caigamos en la trampa abierta por Machado de Assis, en la célebre crítica de O Primo Basilio: “el de Luisa es un carácter negativo y, en medio de la acción idealizada por el autor, es antes un títere que una persona moral”, pues le falta “pasión, remordimiento y sobre todo conciencia”. Machado de Assis, a pesar de no nombrar a Madame Bovary, tenía esta novela intacta en su mente, a la vez que se lanzaba ya en un proyecto imaginario que sería su propio Don Casmurro, tercera obra por lo tanto. Machado de Assis –preocupado más por el drama ético-moral del celoso, que por los secretos del adulterio– no pudo comprender que el juego idealizado por Eça se situaba en otro nivel, distinto del propuesto por Flaubert. En el nivel de la repetición, de la repetición que trae profundidad. En otras palabras: el comentario de las actitudes de Luisa, o incluso de su marido, no se sitúan en el plan convencional de la estrecha reacción violenta y moral a una causa que es obvia para el lector, sino que se va a organizar a partir de las reacciones a un texto escrito, reproducción en el interior de O Primo Basilio de la propia temática general de la novela.

IV Es obvio que nos estamos refiriéndo a la obra que Ernestillo

escribe y reescribe durante el desarrollo de la novela y que estrena poco antes de la muerte de Luisa. La obra se llama “Honra e Paixão” [Honor y pasión], un título que inmediatamente nos lleva a la problemática de Emma y Luisa. Su argumento –esbozado por el propio autor durante una pequeña reunión familiar que ocurre en el capítulo II, ocasión en que Eça aprovecha para presentar los principales personajes de la novela–, es el siguiente:

Se trataba de una mujer casada que tropezó en Cintra con un hombre fatal, el conde de Monte-Redondo. El marido habíase arruinado en

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el juego y debía un ciento de contos de reis. Estaba deshonrado; iba a ser preso. Su mujer, desesperada, corre a un viejo castillo que habita el conde, deja caer el velo y le cuenta toda la catástrofe. El conde se pone su capa y llega en el momento en que los alguaciles ponen mano sobre el culpable. Seguía una escena conmovedora a la luz de la luna. El conde se desemboza, arroja una bolsa llena de oro a los piés de los alguaciles, y les grita: ¡Saciaos, buitres! - Bello final –exclama el Consejero.Para terminar, la escena se complica. El conde de Monte-Redondo y la mujer se aman: el marido lo descubre, arroja todo el oro a los pies del conde y mata a su esposa.6

El final de la obra, sin embargo, ha traído grandes trastornos a la vida ya agitada de Ernestillo, sobre todo porque su agente literario exige dos modificaciones sustanciales. La escena final no tendrá lugar en el borde de un abismo, sino en una sala, y ¡peor! él quiere que el marido perdone a su esposa. El asunto es entonces propuesto para discusión entre los diversos invitados. Deberíamos centrarnos en la opinión de Jorge, marido de Luisa, no solo por la aspereza de sus palabras y la intransigencia moral, sino también porque ellas representan la primera reacción del futuro marido traicionado. De cierta manera, esta resistencia de Jorge acompañará la imaginación del lector durante el lento desenmarañamiento del drama de Luisa y constantemente le recordará el desenlace verosímil e ideal para la novela que está delante de sus ojos. Dice Jorge:

Hablo en serio; soy una fiera. Si engañó a su marido, estoy porque la mates. En el abismo, en el salón, en la calle, pero que la maten.¿Debo consentir que, en semejante caso, un miembro de mi familia, se deje llevar de la clemencia como un tonto? ¡No! ¡Mátala! Es una máxima de familia. ¡Mátala lo antes posible!7

Estas palabras de Jorge, es claro, no encuentran gran eco entre sus amigos, todos ellos favorables a la clemencia. Pero 6 Eça de Queirós, El primo Basilio, vol. I, 46.7 Ibid., 50. (Cita levemente modificada [t.]).

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no satisfecho, Jorge insiste en la autoridad del marido sobre la esposa, y llega incluso a transferir el problema a la vida personal del autor, Ernestillo, haciendo “real” la narrativa, y a la vez abole la distancia estética eliotiana. Su opinión no sería diferente:

Bien entendido que, si como se trata de una comedia, se tratara de la vida real y Ernesto viniera a decirme “He hallado a mi mujer… Os doy mi palabra de honor que le diría ¡Mátala!8

Todos protestan violentamente, y a partir de entonces el futuro marido ultrajado será apodado “tigre, Otelo, Barba Azul”.

No es por simple coincidencia que una serie de alusiones a Ernestillo, a su obra y a las reacciones de Jorge se intercalaran en el desarrollo de la intriga, exactamente en aquellos momentos en que pueden tener un significado paralelo a la acción del personaje en cuestión. Especie de espejo que consigue definir los límites morales de las actitudes comprometidas por el personaje, como si este, desprovisto del paisaje interior de que habla Gide, en su superficialidad por lo tanto, apenas pudiese ver las consecuencias de su acto por la apariencia, en la superficie del espejo que es el texto de Ernestillo. De ahí la importancia para el estudio de Eça de Queirós de repensar las categorías morales establecidas por el eje Flaubert/Baudelaire, sustentadas, como vimos, por Machado de Assis en su desfavorable crítica a O Primo Basílio. Categorías como: lucidez, remordimiento, expiación, consciencia del mal, etc. El arte de Eça encuentra en ese gusto por el exterior, por la superficie de su modernidad, en la medida en que se libera del compromiso con la introspección, viviendo la profundidad de la piel, para usar una expresión de Jean Cocteau. O incluso la profundidad del desdoblamiento, como veremos luego.

Por ejemplo, en el Cap. VII, cuando Luisa se dirige al “Paraíso” para encontrarse con Basílio, se topa por casualidad con Ernestillo. Este, tras quejarse una vez más del agente, le confiesa

8 Ibid. (Cita levemente modificada [t.]).

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a Luisa que finalmente resolvió perdonar a su heroína, dándole un puesto de embajador en el extranjero al marido, una decisión que genera un cierto sentido de intranquilidad en Luisa cuando se encuentra con su amante.

Luisa entró muy contrariada en el Paraíso y refirió el encuentro [con Ernestillo] a Basilio ¡Era tan tonto Ernestillo! Podía hablar más tarde de aquello, citar la hora y ser interrogada sobre quien era aquella ami-ga de Oporto.[…]- Realmente es una imprudencia venir tantas veces. Sería mejor esca-sear las visitas. Puede saberse…9

En esta misma línea de reflexión, vemos que mucho más tarde, en el capítulo IX, cuando Luisa piensa en las reacciones que puede tener su marido si descubre el adulterio, el cuadro que ella se crea en su imaginación es inspirado por el intransigente y rencoroso Jorge que conoció en el capítulo II:

¿Que haría él si se entera? ¿La mataría? Estas serias palabras le recor-daban las de aquella noche, cuando Ernestillo contó el final de su drama.*

El círculo que se establece en torno a los personajes de O Primo Basílio y de la obra “Honra y Paixão”, se va estrechando cada vez más, organizando casi por completo la vida imaginaria de Luisa. Desde aquella forma de desdoblamiento por reflejo, pasamos a una forma de simbiosis, donde los personajes de la novela pierden su identidad en las máscaras de los personajes de Ernestillo, en tanto actores, y en los enredos de la intriga establecida por el Dumas hijo de Portugal. El tercer sueño de Luisa está completamente dominado por la idea del teatro, de la obra, y por la figura de Ernestillo: Luisa es una actriz que interpreta el papel de la heroína

9 Ibid., 247. * Este párrafo no se encuentra traducido en la versión de Ramón del Valle-Inclán [t.].

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de “Honra e Paixão”, y bajo los trazos del conde ella reconoce, y nosotros también reconocemos, a Basílio. Y en el final aparece Jorge, el marido, que a pesar de la modificación impuesta a la obra por el autor, representa su papel de acuerdo a la primera versión, visto que se venga de la esposa infiel. Si el autor, Ernestillo, ya había perdonado a la esposa, en el sueño de la actriz el autor todavía continuaba vengándose. Como ejemplo, aquí van algunas frases extraídas del largo pasaje del sueño:

Ella estaba en la escena: era actriz. Debutaba con el drama de Ernesti-llo, y toda nerviosa, veía ante sí, en la vasta platea, filas de ojos negros que la miraban furiosos […] Basilio repetía impúdicamente en la es-cena los libertinos delirios del Paraíso. ¿Cómo ella lo permitía? […] y vio a Jorge… Jorge que se adelantaba vestido de luto, de guante negro, con un puñal en la mano, cuya hoja brillaba menos que sus ojos.10

A medida que la novela va cerrándose, es decir, dentro de la técnica novelesca del siglo XIX, a medida que se aproxima el momento de la muerte del héroe o de la heroína, más concreta se vuelve la obra de Ernestillo. En el antepenúltimo capítulo estrena la obra con gran éxito. Luisa, ya atacada por una extraña e indefinida enfermedad, no pudo presenciar el éxito del amigo, pero Ernestillo visita a la pareja para darles las buenas nuevas. En cierto momento, la conversación se centra en Jorge y por primera vez el dramaturgo le comunica que había cambiado de idea con relación al quinto acto de la obra (conversación que repite el ya mencionado diálogo entre Ernestillo y Luisa).

Como anteriormente en el caso de Luisa, poco antes de su visita al “Paraíso”, el autor de “Honra e Paixão” activa el proceso de conscientización del problema que enfrenta silenciosamente Jorge, generándole cierta inseguridad que viene a sustituir la tranquilidad que había encontrado en la inconsciencia de la pasión. Como en una tragedia griega, es en este momento,

10 Eça de Queirós, El primo Basilio, vol. II, 76.

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delante de un estímulo exterior, que Jorge comprende que había cambiado su manera de pensar. El diálogo establecido por Eça es revelador:

- Jorge es el que quería que diese fin de ella –dijo Ernestillo, riendo tontamente.– ¿No se acuerda usted aquella noche? - Sí, sí –dijo Jorge nerviosamente. - Nuestro querido Jorge –dijo solemnemente el Consejero– no podía insistir en tan extremas ideas, y de seguro que la reflexión y la expe-riencia de la vida… - Mudemos de tema, consejero –interrumpió Jorge.11

Este proceso narrativo que venimos analizando, es decir, la presencia en el interior de la novela de un trabajo de ficción que reproduce la novela, o el hecho de que el novelista dramatiza dentro de la novela, es decir, al nivel de los personajes, su ideal, coloca de inmediato a Eça de Queirós y O Primo Basílio al lado de una serie de otras obras. André Gide tal vez fue el primero en llamar la atención del fenómeno que, según él, se encuentra tanto en la pintura (los pintores flamencos, Velásquez), como en el teatro (Hamlet). En la búsqueda de un punto de referencia, lo compara con la confección de los escudos de armas, donde un punto céntrico reproduce, en miniatura, el conjunto del escudo. El autor de Los monederos falsos, concluye:

No me desagrada que en una obra de arte se reencuentre transpuesto, a escala de los personajes, el tema mismo de esa obra. Nada la ilumina más ni establece de un modo más seguro las proporciones del conjunto.*

Este tal vez sea el destino y la originalidad de las mejores obras escritas en culturas que dependen de otra cultura: la meditación sobre la obra anterior conduce al artista lúcido a una

11 Ibid., 207-208.* Hemos tomado la traducción de este fragmento de Juan José Saer, El concepto de ficción (Barcelona: Seix Barral, 1997), 49 [t.].

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transgresión del modelo. La transgresión de Madame Bovary se concretiza en O Primo Basílio, no tanto en el cambio de título, lo que a primera vista podría darnos la impresión de que Eça quería cambiar el punto de vista de la narración, pasando de la esposa adúltera hacia el amante, sino a partir de la creación de Ernestillo, cuyo proyecto autorial se asemeja en la dialéctica de su título –honra/pasión– al proyecto de Eça y al drama de Luisa y de Jorge. Eça de Queirós hace que sus personajes tomen conocimiento de su destino antes que se entreguen a las aventuras que les esperan; hace que tomen conciencia de sus acciones mediante un proceso de reflejo y de desdoblamiento; finalmente, hace que Luisa experimente el dolor del remordimiento y de la expiación oníricamente, a través de un proceso de simbiosis, donde un cuerpo se entrega a la máscara de otro, máscara que no es más que la copia fiel de su rostro, y permite que encuentre en el sueño la catarsis necesaria para continuar su supervivencia. En esta fase de simbiosis onírica, el drama del aduleterio ya no se articula en el plano de la lucidez, sino que es transportado hacia lo imaginário y lo incosciente.

En el eje de lo imaginario y lo inconsciente también hallamos el suplemento que extrapola la problemática de la ensoñación, del bovarismo encontrado en la novela de Flaubert. Tanto en Madame Bovary como en O Primo Basílio (como muy bien analizó René Girard, con la ayuda del ensayo de Gaultier), la ensoñación propicia una de las formas agudas del deseo triangular. La imaginación de Bovary, totalmente invadida por sus lecturas novelescas, establece el elemento mediador entre ella y el objeto amoroso que codicia. En Eça, repetimos, tal proceso también se encuentra, y habíamos señalado que sería la parte “invisible” de su obra, y bastaría que citáramos la siguiente frase: “Iba por fin a ser la heroína de aquella aventura que tantas veces había leído en las novelas”.12 Pero en la medida en que el novelista portugués

12 Eça de Queirós, El primo Basilio, vol. I, p. 218.

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sobrepasó a su modelo mediante la creación de Ernestillo, que escribió “Honra e Paixão”, también él enriqueció al modelo flaubertiano con la introducción de lo onírico.

Lo onírico pasa a ser el veneno cultivado silenciosamente en la cola del escorpión, como un instrumento de defensa y de ataque, y que, ante el círculo de fuego, previsión de la muerte, ante la ausencia causada por la partida de Basílio, ante la agresividad pusilánime del marido, lentamente se vuelve contra el propio cuerpo, instilando en él gota a gota el líquido que silenciosamente fabricaba, el veneno del remordimiento, purificación nocturna que no llega a aflorar en los momentos del día, de la luz, de la conciencia. Si el ensueño propiciaba el deseo, la consumación del placer, los momentos inolvidables del “Paraíso”, lo onírico no es más que la toma del poder por parte del remordimiento que, poco a poco, va estableciendo su reino en el cuerpo liberado por el placer, por la desobediencia al código impuesto por la sociedad, un reino que es la tortura y el suplício de la ley de los hombres. Madame Bovary encuentra la punición en el arsénico, mientras Luisa, como un escorpión, lucha contra el veneno cultivado por la vida nocturna del inconsciente.

Seria ridículo querer prestar a Luisa la lucidez de Baudelaire, “la conciencia en el mal”, expresada en el famoso dístico:

Tête-à-tête sombre et limpideQu’un coeur devenu son miroir.*

Luisa, en su burguesa mediocridad lisbonense, vive en toda su plenitud el único drama que puede vivir, la inconsciencia en el mal.

La obra visible de Flaubert y la obra visible de Eça de Queirós finalmente se encuentran, se enlazan, se complementan

* “Sombría y límpida entrevista/De un corazón hecho su espejo”, en Charles Baudelaire, Las flores del mal, trad. Luis Martínez de Merlo (Madrid: Cátedra, 1991), 321[t.].

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y se organizan armónicamente en el espacio literario europeo de la segunda mitad del siglo XIX. Lo invisible en uno es lo visible en el otro, y viceversa. El trabajo subterráneo de Eça se lanza audazmente por entre las fronteras del pequeño Portugal y se inscribe con el suicidio de un escorpión en el firmamento europeo.

[1970]

(Texto surgido a partir de una conferencia realizada el 30 de abril de 1970, en el Simposio “Geración del 70 en Portugal”, Universidad de Indiana, Estados Unidos. Fue traducido al portugués por el mismo autor y publicado en Uma literatura nos trópicos (São Paulo: Editora Perspectiva, 1978), 49-65).