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FUNDAMENTOS DE COMPOSICIN

CONCEPTOS BSICOS PARA

ALUMNOS DE COMPOSICIN

Manuel Mas Devesa

http://www.riveramusica.com/

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La inspiracin existe, pero tiene que encontrarte trabajando.

Pablo Ruiz Picasso (1881-1973)

A mi familia y, en especial, a mi mujer, Vanesa.


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CONTENIDO

Prefacio 9

FUNDAMENTOS DE LA CONSTRUCCIN MUSICAL

I. El motivo

1.1 Estructura armnica

1.2 El motivo

1.3 Tratamiento del motivo

1.4 Adaptacin armnica de un motivo 1.5 Ejercicios

II. El tema y su acompaamiento

2.1 Temas construidos a partir de un motivo

2.2 El perodo y la frase

2.3 Perl meldico

2.4 El acompaamiento

2.5 Tema y variaciones 2.6 Ejercicios

III. La pequea forma ternaria

3.1 Forma ternaria no modulante

3.2 Forma ternaria modulante

3.3 Uso de secuencias en la seccin central

3.4 Modulacin intermedia 3.5 Formas ternarias con elementos estructurales

asimtricos o irregulares

3.6 Tema y variaciones

3.7 Ejercicios

IV. El Rond

4.1 El tema principal

4.2 Episodios 4.3 Otros elementos

4.4 Ejercicios

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V. La forma sonata

5.1 La exposicin

5.2 El desarrollo

5.3 La reexposicin

5.4 Ejercicios

VI. Msica y texto. El lied

6.1 Coordinacin entre texto y msica

6.2 El lied romntico

6.3 Consideraciones generales sobre el tratamiento de la voz 6.4 Ejercicios

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FUNDAMENTOS DE CONTRAPUNTO

I. Normas generales del contrapunto severo.Contrapunto severo a dos voces

1.1 Escalas practicadas

1.2 Intervalos meldicos practicables

1.3 Intervalos armnicos practicables

1.4 Acordes practicables

1.5 Disonancias armnicas practicables

1.6 Extensin de las voces

1.7 Movimiento de las voces

1.8 Tratamiento meldico de las voces

1.9 Normas de carcter armnico

1.10 Primera especie 1.11 Segunda especie

1.12 Tercera especie

1.13 Cuarta especie

1.14 Quinta especie

1.15 Ejercicios

II. Contrapunto severo a tres voces

2.1 Supresiones y duplicaciones en acordes incompletos

2.2 Acordes para el primer y ltimo comps

2.3 Normas de carcter armnico y meldico

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2.4 Primera especie

2.5 Segunda especie

2.6 Tercera especie

2.7 Cuarta especie

2.8 Especies combinadas

2.9 Quinta especie

2.10 Ejercicios

III. Contrapunto severo a cuatro voces

3.1 Prctica de las primeras cuatro especies por separado

3.2 Especies combinadas 3.3 Quinta especie

3.4 Ejercicios

IV. El Coral

4.1 Caractersticas principales del coral armonizado

4.2 Caractersticas principales del coral gurado

4.3 Ejercicios

V. Contrapunto imitativo a dos voces

5.1 Gneros imitativos

5.2 El canon

5.3 Ejercicios

VI. Contrapunto invertible

6.1 Normas generales

6.2 Contrapunto doble a la octava

6.3 Ejercicios

VII. La invencin a dos voces

7.1 Caractersticas principales en las invenciones

de J. S. Bach

7.2 Planicacin de la invencin de escuela 7.3 Secuencias

7.4 Consideraciones estilsticas a seguir

7.5 Ejercicios

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FUNDAMENTOS DE ORQUESTACIN

I. La orquesta 1.1 Secciones orquestales

1.2 La partitura

1.3 Reduccin pianstica de partituras orquestales

1.4 Ejercicios

II. Nociones bsicas sobre las familias instrumentales de la orquesta

2.1 La seccin de cuerda

2.2 El arpa

2.3 La seccin de viento-madera

2.4 La seccin de viento-metal

2.5 La seccin de percusin

2.6 Ejercicios

III. Nociones bsicas sobre orquestacin

3.1 Orquestacin y estructura formal

3.2 Sobre el rango dinmico de los instrumentos

y la proporcin

3.3 Sobre los registros orquestales

3.4 Sobre el color y el timbre

3.5 Sobre la resonancia

3.6 Sobre los planos sonoros

3.7 Sobre los tutti 3.8 Consideraciones nales para una correcta transcripcin

3.9 Ejercicios

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BIBLIOGRAFA

Bibliografa 247


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PREFACIO

No quisiera comenzar estas lneas sin antes recordar las palabras mencionadas por uno de mis

profesores durante una de sus clases: Seores, no esperen adquirir en este centro, ni en ningn otro, un

completo conocimiento de las materias que aqu se imparten, sino la capacidad de entender cualquier libro

relacionado con ellas.Esta frase, que para m se convirti en una mxima desde aquel momento, resume

brevemente el objetivo principal que persigo como educador: desarrollar en el alumno la capacidad de

crecer intelectualmente por s mismo.

No existe atajo alguno que nos permita acortar la duracin de su aprendizaje, ni mtodo que garan-

tice la consecucin de dicho objetivo de forma inmediata y sin esfuerzo. Tampoco encontraremos ningn

libro serio con tales pretensiones, cual recetario gastronmico. Cualquier obra pedaggica musical que lle-gue a nuestras manos tan slo nos ofrecer, o bien aproximaciones tericas, normalmente generales, acerca

de alguna determinada materia en las que la enseanza musical suele dividirse, o bien informacin precisa

procedente de un estudio pormenorizado de algn tema en particular. En consecuencia, la informacin que

no se halle en ellos tendremos que encontrarla mediante la realizacin de un trabajo de investigacin per-

sonal.

Ciertamente, todo alumno, al nalizar su formacin acadmica, debera ser capaz de extraer y

entender la informacin que se halla contenida no slo en las distintas fuentes de informacin, sino tambin

en la misma Msica en forma de partitura, pues es, a travs de ella, como los compositores nos transmiten

sus ideas. Pero para que esto sea posible, la educacin musical primero debe haberles facilitado las herra-

mientas necesarias que les ayuden a ser autnomos en la bsqueda de dicho conocimiento.

Este libro, por tanto, tampoco es ese manual antes mencionado, ni pretende serlo, con las diez

reglas de oro de cmo convertirse en un compositor en un abrir y cerrar de ojos, sino, ms bien, una gua

que proporcione al alumno las herramientas bsicas para iniciarse en tal tarea. Tngase en cuenta, pues,

que el presente libro ha sido diseado con el n de ser utilizado, principalmente, en la asignatura optativa

de Fundamentos de Composicin, asignatura actualmente impartida en los dos ltimos cursos del Grado

Medio.

No es mi objetivo aportar ningn mtodo novedoso, ni me mueve ningn otro inters que no sea

el de contribuir a la enseanza de esta asignatura con la divulgacin de todo aquello que me ha resultadopositivo y til hasta el momento. Adems, la inexistencia de una publicacin didctica que fuese cmoda y

prctica para su aplicacin en clase tambin fue un acicate para su elaboracin.

Desde un principio he querido restringir mi trabajo a una coleccin limitada de libros, todos ellos

de sobra conocidos por cualquier especialista, a la vez que de fcil adquisicin en cualquier librera de m-

sica, a excepcin de unos pocos que han sido descatalogados o que slo pueden comprarse en el extranjero,

pero cuya aportacin he considerado de gran valor para la confeccin de esta obra didctica, con el nimo

y la certeza de que los contenidos que aqu se exponen puedan ser estudiados con mayor profundidad en

un futuro accediendo directamente a ellos sin la dicultad aadida que hubiese entraado el uso de unas

fuentes bibliogrcas inusuales o no disponibles en nuestro pas.

Creo profundamente en el aprendizaje a travs de la imitacin y del manejo de los recursos em-

pleados por los maestros del pasado. Al igual que los nios aprenden por imitacin de sus mayores, el alum-

no de Composicin debe asumir tambin este procedimiento, para luego conducir sus pasos sin necesidad

de apoyos, pero habiendo adquirido antes un fondo cultural y tcnico apropiado.


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Es absolutamente necesario realizar conexiones con las dems asignaturas, particularmente con la

de Armona y la de Anlisis. Sin ellas es imposible entender y asimilar las caractersticas esenciales de los

diversos estilos musicales. Las conclusiones que saquemos del anlisis, sintetizadas en una serie de reglas,deben servir al alumno como gua y mtodo en la tarea de componer sus primeras obras.

Asimismo, el dominio de un instrumento polifnico es sumamente necesario no slo para la in-

terpretacin de los propios trabajos, sino tambin para convertir en tangible todo conocimiento terico

aprendido en clase.

Este libro se divide en tres grandes bloques que se pueden ir simultaneando a capricho del profe-

sor o dependiendo de la programacin de aula establecida por el departamento correspondiente.

El primer bloque, denominado Fundamentos de la construccin musical, tiene como primerobjetivo el adiestramiento tcnico bsico que les permita crear sus primeras composiciones, enmarcadas,

inicialmente, dentro de un estilo clsico y, posteriormente, romntico. Y, despus, el conocimiento de los

diversos elementos estructurales y las diferentes maneras de organizarlos.

En el segundo bloque, llamado Fundamentos de Contrapunto, me mueve ms la practicidad y lacomodidad, pues los contenidos explicados se encuentran en un sinfn de libros escritos con tal propsito.

Pretendo con ello que el alumno tenga en un nico manual todos los contenidos del ciclo. Como podemos

comprobar, los captulos dedicados al contrapunto severo y a la composicin de corales manejan hasta

cuatro voces con el objeto de asimilar el sentimiento armnico de los siglos XVI, XVII y XVIII. Por otra

parte, los captulos siguientes, dedicados a la imitacin, al contrapunto invertible y a la composicin deinvenciones, restringen el uso de voces a dos, dejando para los cursos superiores su prctica a un nmero

mayor de partes.

El tercer y ltimo bloque est dedicado al conocimiento, primero, de los instrumentos de la or-

questa y luego, de la prctica de la orquestacin. En Fundamentos de Orquestacinse dan breves des-cripciones sobre los distintos instrumentos y su tcnica ms bsica.

No creo recomendable, salvo casos excepcionales, ir ms all de una orquesta romntica mediana

estndar. A mi entender, constituye un logro que durante el primer curso el alumno sepa tratar correctamen-

te la seccin de cuerda, sin descartar la posible utilizacin, durante el segundo cuatrimestre, de la seccin

de maderas a dos. El segundo curso est destinado a la prctica de la orquesta con seccin de metales, arpa

y percusin.

Sera conveniente que pudieran realizarse audiciones tanto de las obras compuestas por los alum-

nos como de las orquestaciones realizadas, pues, aparte de la motivacin que esto supone para el alumno,

tambin forma parte del ocio de compositor la divulgacin artstica y el contacto con el pblico.

Espero que sirva de ayuda el trabajo realizado durante estos aos y que se complemente con las

propuestas y enseanzas del propio profesor.

* * *


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No quisiera terminar este prefacio sin antes dar las gracias a Rafa Burgos por su inestimable ayuda

en la correccin y revisin del texto, e igualmente a Michael Jansen por sus consejos referentes al diseo y

presentacin del libro. Asimismo, quisiera agradecer a mi hermano Carlos Vicente y a mis colegas y amigosIsrael Mira y Sonia Prats por el tiempo desinteresado que han dedicado a su lectura, a la revisin de sus

contenidos y a la realizacin de sugerencias en pro de su mejora. Por ltimo, deseo manifestar mi sincero

agradecimiento a Rivera Editores S. L. por la conanza que ha puesto en este trabajo.

Manuel Mas Devesa

Alicante, Marzo de 2007


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FUNDAMENTOS DE LA

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CAPTULO I

EL MOTIVO

umerosas y diversas son las deniciones que hay sobre el concepto derte, y no es mi propsitoumerosas y diversas son las deniciones que hay sobre el concepto de rte, y no es mi propsitohablar de ello en esta ocasin. Sin embargo, citar a Oscar Espl, segn el cual: El arte llega a la cima

de su belleza peculiar, cualquiera que sea el postulado impuesto por su momento, y sean cualesquiera los

medios de que disponga: es la expresin de un pensar especco, tan ntimamente vinculado a la forma

tcnica que lo realiza, que forma y contenido son dos aspectos de la misma cosa. No hay ideacin, por

un lado y, forma tcnica, por otro; cuando lo hubiere se malograra la obra de arte .1De acuerdo con

estas palabras podemos armar, pues, que toda obra de arte debe asentarse sobre dos pilares bsicos: el

contenido (la idea nacida de la inspiracin del artista) y la forma (estructura u organizacin de las ideas

que depende del ocio y de la tcnica del artista). La idea musical emana del ingenio y de la fantasa del

compositor, mientras que la tcnica proporciona una serie de normas y leyes, que con el paso del tiempo

evolucionan o quedan obsoletas, al servicio de dicha fantasa. Finalmente, ambos elementos se funden enun solo cuerpo.

Mediante una serie de orientaciones sacadas de la literatura musical conseguiremos un adies-

tramiento tcnico que permita al alumno, incluso si es poca su capacidad creadora, realizar sus primeras

composiciones tonales. Para ello, desde un principio se tendrn en cuenta dos conceptos bsicos:

Que meloda y armona son dos elementos que no pueden mostrarse desvinculados, ya que su

coordinacin es indispensable para la buena marcha del discurso musical.

Que toda obra musical se sustenta sobre una estructura determinada y firme y que, por

tanto, es necesario conocer los principios referidos a la construccin musical.

1.1 ESTRUCTURA ARMNICA

En toda idea meldica subyace una progresin de acordes que le proporciona estabilidad, varie-En toda idea meldica subyace una progresin de acordes que le proporciona estabilidad, varie-

dad y coherencia. Esta progresin de acordes, denominada estructura armnica, aanza la tonalidad yrefuerza los rasgos armnicos de la meloda.

Por ejemplo, la siguiente frase musical de la Sonata para piano en Fa menor, op.2/1 de Beetho-

ven, presenta la estructura armnica expuesta a continuacin.

1Espl, Oscar: En torno al arte, Journal de Psychologie, 1953.


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Como podemos comprobar, el uso de los grados tonales consolida el carcter tonal de la estructuraComo podemos comprobar, el uso de los grados tonales consolida el carcter tonal de la estructura

armnica; no obstante, la presencia de otros grados con una funcin similar (por ejemplo, el II con funcin

de subdominante y el VII con funcin de dominante) enriquece el resultado nal.

El azar no es un buen mtodo para ordenar una serie de acordes dentro de una estructura armnica.

El sentido completo de dicha estructura puede peligrar si no atendemos a una serie de indicaciones extra-

das del estudio de la Armona, como las que se mencionan a continuacin.

Una estructura con sentido origina un discurso armnico dinmico y coherente. El dinamismo

se consigue jugando con los diversos elementos generadores de tensin y de estabilidad, mientras que lacoherencia depende de la colocacin de stos dentro de la estructura.

Las funciones armnicasestn estrechamente relacionadas con el grado de tensin o de estabi-lidad experimentado por nuestro odo. Todo acorde posee una funcin resultante de su estructura interna y

de las relaciones establecidas con los acordes de su entorno. Existen tres funciones armnicas bsicas: la

funcin de tnica, la funcin de dominante y la funcin de subdominante.

La funcin de tnica, descrita como estabilizadora y relajante del discurso armnico, viene repre-

sentada por el I grado. Su sitio natural est en el primer y en el ltimo comps de la estructura.

La funcin de dominante, causante de inestabilidad y de tensin, se maniesta en el V grado y,

frecuentemente, en el VII. Los acordes con esta funcin resuelven normalmente en el primer grado y, por

consiguiente, su ubicacin natural est en los compases que preceden a la tnica. En ocasiones, ocupan el

ltimo comps para crear la sensacin de suspensin del discurso musical.

La funcin de subdominante, caracterizada por algunas propiedades de las dos anteriores funcio-

nes y, por tanto, con carcter transitorio, est representada por el IV, el II y el VI grados. Colocaremos estos

acordes en los compases intermedios de nuestras estructuras.

El III grado, de carcter modal, no encaja claramente en ninguna de las tres funciones, aunque

suele preceder al VI grado, como si se tratara de su propia dominante. Su presencia suele estar ligada a

pequeas inexiones al tono del relativo mayor o menor.

Los grados I y V forman la unidad armnica ms importante y sencilla de la msica tonal. El bi-

nomio relajacin-tensin, o viceversa, constituido por la asociacin de estos dos grados viene representado

por el nmero dos. Este nmero y todos sus mltiplos dotan a cualquier estructura de simetra y suelen

garantizar el equilibrio de las relaciones tonales. Las estructuras de 4, 8, 12 y 16 compases son habituales

en la literatura musical. El alumno debera comenzar practicando con estructuras de estas dimensiones.

Asimismo, convendra que la distribucin de los acordes en tales estructuras se ajustara a una proporcin

equilibrada. Inicialmente, recomiendo al alumno que emplee uno o dos acordes a lo sumo por comps.

En principio, tambin conviene crear estructuras armnicas sencillas y en las que los acordes

elegidos sean los formados sobre los grados tonales(I, V y IV). Un nmero considerable de ideas meldi-cas pertenecientes, tanto a obras de iniciacin musical como de concierto, se construyen sobre estructuras

armnicas creadas exclusivamente a partir de la combinacin del I y V grados. Analicemos un ejemplo de

cada caso.


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Especial atencin requiere el acorde de cuarta y sexta, inversin empleada a menudo por el alum-Especial atencin requiere el acorde de cuarta y sexta, inversin empleada a menudo por el alum-

no sin obedecer a su verdadero origen y a su aplicacin correcta. En este caso se utiliza con funcin caden-

cial, seguido del acorde de dominante.2

Veamos el siguiente fragmento extrado del Minueto de la Sonata para piano en Sol mayor, op.

49/2-II de Beethoven. Comprobaremos que en su estructura armnica tambin se alternan el acorde de

tnica y el de dominante.

2Recurdese que el origen del acorde de cuarta y sexta cadencial se debe a un acorde de domi-

nante adornado con dos apoyaturas.

3Me reero a elementos tales como los contrapuntos o los acompaamientos de dicha ideas

meldicas.

No slo las ideas meldicas poseen estructura armnica; cualquier otro elemento constitutivo de

una obra tonal tambin la tiene.3


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1.2 EL MOTIVO

Ya nos avisa Schnberg4 de la necesidad del motivo en la escritura de ideas meldicas por muy

simples que sean, y que ste debe contribuir a la unidad, la inteligibilidad y la coherencia de la frase entera.Pero a qu nos referimos concretamente cuando utilizamos el trmino motivo?

El motivoes una unidad temtica breve con signicado musical y con una conguracin propiaque lo hace fcilmente reconocible. El motivo habitualmente aparece de un modo caracterstico y notable

al inicio de una pieza, siendo objeto de repeticiones y transformaciones posteriores.

Una vez comprendida la estrecha relacin existente entre meloda y armona, podemos concluir

que un acorde o varios pueden inspirarnos un motivo, y viceversa, que un motivo puede sugerirnos una o

varias progresiones de acordes. Observemos distintos tipos de motivos con su armona inherente.

En este primer caso, osbservamos un motivo construido sobre un solo acorde (tnica de Mi ma-yor). De hecho, sus notas constitutivas son las del propio acorde, desplegadas en forma de arpegio.

Seguidamente tenemos otro ejemplo de motivo creado sobre un acorde (tnica de Sol mayor),

aunque esta vez con la inclusin de notas de adorno (elisiones).

Con ms de un acorde tenemos innumerables casos, siendo los acordes preferidos los formados

sobre los grados tonales.

4Schnberg, A. Fundamentos de la composicin musical. Real Musical, 1994.


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A continuacin disponemos de una serie de instrucciones tiles para la construccin de nuestros

primeros motivos:

1. Escojamos una progresin sencilla de acordes de dos compases de duracin y situemos elpunto de reposo en su mitad.5 Los motivos basados en tales progresiones suelen comenzar

con el I grado y acabar con otro acorde tonalmente importante (IV o V), o viceversa.6

2. El motivo debe emplear mayoritariamente las notas reales de los acordes, situndolas,

preferiblemente, en los tiempos y partes fuertes.

3. Utilicemos con moderacin notas extraas a los acordes, recordando lo estudiado al respecto

en la asignatura de Armona.

4. Busquemos la sencillez y la inteligibilidad en nuestro motivo.A priori, no podemos juzgar

la calidad de un motivo en base a su complejidad. Existen sobrados ejemplos de motivos

sencillos de una extraordinaria musicalidad.

5. No olvidemos que el silencio bien administrado es un recurso que aporta resultados musi-

calmente interesantes.

6. El n ltimo de nuestro esfuerzo debe ser la buena musicalidad de la idea creada.

5Son muy frecuentes los motivos de uno, dos y cuatro compases. Un alto porcentaje de ellos reposa en la mitad de su duracin; por

ejemplo, un motivo de un comps reposara en el tercer tiempo (ver ejemplo).6La inclusin de otros acordes es factible y deseable, siempre que no se vea comprometido el sentimiento tonal de la idea musical.


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1.3 TRATAMIENTO DEL MOTIVO

Los motivos, a lo largo del transcurso de una composicin, son empleados frecuentemente por

repeticin, presentando en la mayora de los casos algn tipo de modicacin. Las transformaciones de unmotivo generan motivos derivados que constituyen un material aprovechable para continuaciones, contras-

tes, fragmentos y temas nuevos, o incluso nuevas secciones.

Cualquier aspecto de un motivo (ritmo, intervlica, armona, perl meldico) puede ser objeto de

transformacin; no obstante, conviene mantener inalterado alguno de esos rasgos para salvaguardar la co-

hesin y la coherencia del discurso musical. La transformacin agresiva de un motivo origina la formacin

de uno nuevo.

Hay dos tcnicas transformativas bsicas: la imitacin y la variacin. La imitacin preserva las

caractersticas y las relaciones sonoras de un motivo, mientras que la variacin las altera de modo que el

resultado nal puede ser ms o menos asociable con el motivo original en s. En la imitacin incluimos la

transposicin, el movimiento contrario, la retrogradacin, la aumentacin y la disminucin; en cambio en

la variacin englobamos la ornamentacin, la variacin rtmica e intervlica, la adicin y omisin de notas,

la variacin armnica y el cambio de comps. Todas ellas pueden combinarse entre s, siempre que no se

anulen mutuamente.7

Seguidamente encontraremos una descripcin resumida de cada una de ellas.

Transposicin: Traslacin del motivo a una altura diferente.

Movimientocontrario: Los intervalos del motivo sufren un cambio de direccin.

7Schnberg, en Fundamentos de la composicin musical habla de repeticin exacta y de repeticin modicada, en lugar de imi-

tacin y de variacin.


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