A invisibilidade do visíbelA invisibilidade do visíbelConversa con Manuel Vilariño

Manuel Vilariño (A Coruña, 1952) é, adía de hoxe, o fotógrafo galego conmaior proxección internacional, como

vén demostrar a súa presenza na recente Bienal deVenecia de 2007, acontecemento no que, por pri-meira vez, un fotógrafo pertencente ao Estadoespañol expón a súa obra. Licenciado en Bioloxía,ministrou clases desta materia até o ano 1990, noque pasou a exercer unicamente a práctica foto-gráfica que, posteriormente, complementou coexercicio poético. Autodefiníndose como “un artis-ta plástico que emprega a fotografía”, a súa obrafoi exposta en lugares tan significativos como o LesChâteaux d’eau de Toulouse, o Rosenthal Art Cen-ter de Queens-New York, a Parco Gallery de Tokio,a Special Photographers Gallery, de Londres, asícomo en bienais como a de Montpellier ou a, xasinalada, de Venecia. Entidades como a FundaciónTelefónica, o Museo de Arte Reina Sofía ou o Hous-ton Museum of Fine Arts posúen as súas fotografí-as. Esta conversa realizouse poucos días despoisda súa chegada a Galiza, procedente de Italia, edous meses antes da concesión ao fotógrafo coru-ñés do Premio Nacional de Fotografia.

V Í T O R V A Q U E I R O

Resulta un comezo convencio-nal nunha entrevista preguntarcomo se produciu o achega-mento da persoa entrevistada átemática obxecto da entrevista.Xustamente por iso, non querocomezar por aí, senón pedíndo-che que fagas un esforzo desíntese, aclarando o que fica doteu modo de fotografar e o quemudou no cuarto de século quevai de Bestias involuntarias(1982, as primeiras fotos) atéInstante amarelo (2007).

Teño a impresión de estar sem-pre comezando, rozando uncamiño, tentando levar a obraaos límites abisais, ao lugar quegosto definir como a luz som-bría, o escuro. Se teño que falardo que queda dos primeirostempos, diría que os eixos fun-damentais seguen a permanecer.O silencio é un deles: na con-cepción da obra e na miña pro-pia vida. O tema centraldaquela primeira serie máiscoñecida miña, Bestias involun-tarias —a morte fronte á vida—segue tamén permanecendo.Continúo, por outra parte, bus-cando a reflexión, meditandosobre o mundo ou sobre ofondo dos mundos. E seguesendo tamén esencial a procurada soidade. Non só a soidadecomo o recollemento, senóntamén no sentido en que falaUngaretti cando se refire a Leo-pardi: a soidade sen refuxio, ousexa, ficar fóra, na exteriorida-de, que é a condición que meten acompañado sempre. Fórados límites no único camiñoposíbel que conduce ao exilio,ao deserto, a lugares que son, aomeu ver, xustamente os únicosespazos onde é posíbel a crea-ción, ou polo menos a creacióncomo eu a entendo. Ese lugardesértico, de exilio, é un lugarde revelación, de estar á esprei-ta, á escoita. Condicións queestaban xa na miña primeiraobra e que, co decurso dotempo, foron permanecendoaínda que, tamén, complexizán-

dose e mesturándose coa apari-ción de novos elementos.Aínda así, a idea da exteriori-dade, de fóra, é determinante.A idea de estar nese espazo deintemperie, preciso, do meupunto de vista, para o xermola-mento da obra. En calqueracaso, sigo afirmando, como afir-maba daquela, citando a Pessoa,volto à mim ao que são, aindaque seja nada.

Semella, entón, que ese exilio doque falas non vén envurulladonas cualidades negativas que selle conceden ao termo que son,basilarmente, dúas: a do espazoexterior, fóra do propio país, dopropio territorio, ou a que corres-ponde ao que se denomina exiliointerior, ás veces, mesmo volun-tario. Ás avesas, parece que eseexilio é un lugar xerminativo,onde se constitúe a creación.Certamente estou a falar dunespazo de creación que está forade todo, un lugar, como dixenantes, de revelación, mais taménde espera. Un lugar interior —ouo non lugar— que transcendeun lugar físico concreto, sendo,máis ben, un estado de escoita,de apertura eterna, como salien-ta Jabès.

Ti e mais eu gustamos da obrade Valente. Por tanto, estarásde acordo, porque vai implícitono que levas dito, con esa citasúa que afirma que “un poemano existe si no se oye, antes quesu palabra, su silencio”.Absolutamente de acordo. Eusempre subliño o feito de asmiñas fotografías dedicárense,entre outras cousas, a compoñersilencios. Para alén da cita quevés de sinalar, Valente tensalientado, igualmente, a cues-tión da poetización dos silen-cios. Eu penso que a fotografía étamén unha cuestión de poeti-zar, configurar, compoñer silen-cios. Mais o silencio concibidocomo ese espazo intersticialinserido entre a palabra e aimaxe, concibido como aparece

en certas composicións de Pie-rre Boulez ou John Cage oumesmo en Metamorfose da som-bra, que é unha escrita musicalonde é tan importante o silen-cio coma as propias sombrasdos paxaros. Esa peza, constituí-da por vinte e dúas maneiras decontemplar a sombra dun paxa-ro, está a deseñar, por enriba detodo, unha composición na quesobrancea o silencio.

Enunciaches os trocos existen-tes na túa obra. Agora desexa-ría que fixeses, sinteticamente—até onde for posíbel— unpercorrido polas túas seriesque axudasen a situar a persoaque non se acha excesivamentefamiliarizada coa túa fotogra-fía.Comezo a ter unha estratexiaartística e un proxecto definidopor volta do ano oitenta. Nosanos anteriores, da Universida-de, malia fotografar, escribirpoesía, mesmo facer super 8,non existía a estratexia que sócomeza a abrollar co que seríaBestias involuntarias, proxectoque xira ao redor do tema cen-tral da morte e no que se insirentres series diferentes, Osamentas,Bestias e Soños. Bestias invo-luntarias tenciona definir porenriba de todo un padrón con-ceptual, mais tamén un estilo,contando cunha chea de ele-mentos que me obsesionan eque delimito nun espazo baleiroque é ese branco anémico, abis-mal, no que se sitúan quer ani-mais, quer ferramentas, querosamentas. A partir desta serie,configuro un tránsito, candopaso a abordar Testemuño dunlagarto...

Canto dura a realización de Bes-tias involuntarias?Ben... aínda que se cita no libroun tempo de sete anos, en reali-dade abranxe case dez. Un oudous anos consúmoos na elabo-ración de tracexos previos, atéque chega un momento no quese configura unha visión nítida.

Acabas de dicir que traballabasnun proxecto que era o teu pro-pio mundo e agora pasas a tra-ballar nun proxecto que taméné o teu propio mundo. Certa-mente, todos nós somos unMúltiple, como di o filósofo,mais quixera que me diseccio-nases e especificases as dife-renzas que existen entre esesdous propios mundos, xa queiso, como ben entendes, atinxe

Nese instante comezo a procu-ra de animais e ferramentas,para articular un espazo novoque ten a ver pouco coas cousasque fixera anteriormente. Cou-sas que, non obstante, eran omeu mundo, como tamén o era,hai que subliñalo, este proxec-to. O que ocorre é que este sig-nificou unha gran viraxe derumbo do punto de vista de estra-texia intelectual e plástica.

a dúas propias concepcións dafotografía.Efectivamente. Na etapa univer-sitaria, eu estaba nun momentode formación, norteado ao redordos tres esteos que citei: poesía,cinema e fotografía. A únicafotografía que se me manifestabaera a que, para entendérmonos,pertencía á liña da reportaxe oudo documental. As revistas de artedaquel tempo —penso en Gua-

Natureza morta con currry, 1999

dalimar ou noutras do guettofotográfico— eran, esencial-mente, desinformativas. Eu esta-ba a traballar cunha serie deelementos que eran do meumundo, mais batían contra aarte que se estaba a facer naquelmomento. A única proximidadeestética que posuía era a do cine-ma. Estou a pensar en filmescomo A estratexia da araña, deBertolucci, nas vangardas rusas,ou en Bergman a quen, por cer-to, dedico —concretamente aO sétimo selo— unha peza titula-da a Táboa bwa. O cinema foipara min a grande influenciavisual, moito máis que as quepodían supor a escultura ou apintura, das que me achaba moilonxe. Cando verdadeiramenteaccedín a galerías do estranxeiro,cando, a través de libros, catá-logos, visitas a museos, comezo aalbiscar o que se está a facer fórado Estado español, atopo que oque acabamos de nomear o meupropio mundo —que, en certamaneira, eu estaba a xerar—empataba coas cousas novas quedescubría.

Unha vez que ti redefines unproxecto...Mais ben teriamos que dicir quecomezo, por primeira vez, a tra-ballar cun proxecto. Antes nonexistía proxecto ningún. Eufacía fotos da mesma maneiraque escribía poesía; nun caso enoutro eran fotografías, ou poe-mas, desenfiados, sen conexión.Fotografaba o inmediato, omundo que me arrodeaba ecando definín por primeira vezun proxecto, fotografei non oque me arrodeaba, senón o meumundo interior, o camiño mis-terioso que vai cara adentro, doque fala Novalis. Despois de

se— realizaba retratos. Unhadas series dese tempo é Confe-sión, grandes trípticos en corque tentan pór de manifesto asolemnidade do retrato, da con-fesión. Este traballo simultanéa-se cos retratos feitos en preto ebranco. A seguir, vén a serieEmboscadura, unha serie ampla,en cor, onde continúo coa ideado supervivente, na que incor-poro elementos relixiosos e afigura jungeriana do embosca-do, do retorno ao bosque, máissimbólica que fisicamente. Cons-trúo unha serie de retratos dedi-cada ás mulleres, Orixes, e a finsdos 90 comezo a traballar o que,para min, é un dos máis impor-tantes proxectos no meu desen-volvemento: O anxo necesario,tamén coñecido como Tumbas.Nel, por primeira vez, está pre-sente a pegada da filosofíaoriental, unha das grandesinfluencias na miña obra e vida.A comezos de 2000, a serie Cru-cifixións, grazas a un convite doMEIAC, bríndame a oportuni-dade de traballar en Estremadu-ra. O proxecto consiste eninstalacións con especias, pe-mento, cúrcuma ou cacao e tencomo eixo condutor o fluír dotempo. Esencialmente son gran-des cruces de pemento oucinzas con animais. A partirdiso realizo Instante amarelo,onde aparece por primeira veza candea. A candea é a metáfo-ra da existencia, da vida que seapaga, o tempo que se consomesen pausa, tempo que nos apri-siona e nos fai errantes. Tamén,simultaneamente, traballo nunhaserie de corte paisaxístico, dípti-cos sobre do próximo e do lon-xano, o acolledor e o desamparo,que titulo Á aurora, e que, comoo seu nome indica, están realiza-dos con luz auroral, unha dasque máis me interesan, xuntocoa luz da candea e, se mo per-mites, coa luz interior.

Ignoro a que se debe, maisdebo confesar que me sorpren-de a articulación dos elementos

Bestias involuntarias xérase,como che dicía, Testemuño dunlagarto, onde iniciei o ensaiosobre formatos diferentes, ondecomezo un proceso de fragmen-tación, de deslocación, de ato-mización e un artellamentoconceptual máis complexo,construíndo series que antesnon estaba en condicións depoder executar. Aí comezo, xus-tamente, a falar da figura dosupervivente, o lagarto, a pínte-ga, o animal que é quen de atra-vesar o deserto, ou o lume, sense queimar. Talvez, no empregodesa metáfora coa figura dolagarto, estea a definirme a minmesmo como supervivente.

E é, entón, cando se comeza aproducir o tránsito á corCertamente, este é o momentono que se produce a transición ácor de maneira case sistemática.Neste tempo é cando se meofrece a posibilidade de traba-llar —grazas a un convite—cunha cámara xigante Polaroid.Así xorde a serie Aforcados, queé a miña primeira incursión noterritorio do bodegón. Aodicir bodegón, dígoo co signi-ficado que se lle acostuma dara este termo xa que, ao seuxeito, certas pezas de Bestiasinvoluntarias tamén son bode-góns. Porén, como che digo,Aforcados é xa claramente unbodegón na liña da pintura clá-sica. Na serie están presentes,por exemplo, Zurbarán, Sán-chez Cotán e os grandes pinto-res do Barroco. Son bodegónscunha carga conceptual e auto-biográfica importante e nosque, por primeira vez, aparece aiconografía relixiosa.

Simultaneamente —porqueas series interfiren, superpóñen-

Eu facía fotos da mesma maneira que escribía poesía;

nun caso e noutro eran fotografías, ou poemas,

desenfiados, sen conexión...

relixiosos na túa obra (tereimeque auto analizar). Fálame unpouco diso, da significación daiconografía relixiosa.Falo. Os elementos relixiosos,dalgún xeito, participan envarias series: Confesións, Aforca-dos e Emboscadura. Na segun-da, trátase do animal aforcadosimbolicamente, defrontado condramatismo á icona relixiosa, quea min me acompaña ao longo damiña vida, atopándome, nonobstante, absolutamente distantedela. Porén, había algo salvaxenaquela imaxe na que eu meatopo e a cal, en certa maneira,constitúe para min unha referen-cia. Isto é o que constitúe omotor de Aforcados, que sonbodegóns no senso máis clásicodo termo. O comezo de Embos-cadura é un retorno simbólicoao bosque, unha homenaxe aJünger, e contén moito deMaría Zambrano, coa que con-cordo coa idea de concepciónda obra como apertura duncarreiro, roza dun camiño noque un poida atopar algo —ounada— ou como descuberta doclaro do bosque. Tanto O homee o divino coma Claros do bosquesignificaron filosoficamente,para min, o reencontro comigomesmo. Jünger, Zambrano eHeidegger son, se cadra, asgrandes referencias nesas obras.Na filosofía atopo a concreciónrelixiosa, a miña, que non ato-paba na relixión.

Para concretar o tema, nesasnaturezas mortas que comezo amostrar en Emboscadura, osobxectos relixiosos constitúenunha iconografía claramenteautobiográfica. Porque ao vol-ver ao bosque, volvo ao caixónda memoria, mais tamén fisica-mente á casa, ao recordo, por-que alén da memoria está orecordo. A busca física —o meutraballo ten moito de posta enescena, de instalación— étamén unha sucesión de emo-cións. Esa iconografía formaparte desa incursión na memo-ria. Na súa orixe todas estas

Tesouras, 1983

Serpe, 1985

que Octavio Paz, cando fala dePessoa: “os artistas non teñenbiografía, a súa propia obra é asúa biografía”. As propostaschamadas documentais, enxeral, o único valor que mostrané unha perspectiva que nosexplana unha loita reivindicati-va ou unha liña antropolóxi-ca..., que, en moitos casos, nonten o máis mínimo valor poéti-co —no sentido en que vimosempregando desde o comezo otermo poético— e que consti-túe unha coartada que vale paraque un fotógrafo mostre imaxesdesprovistas de valores formais,teóricos ou estéticos. Volvendoatrás, teño que dicir que Sekulaten obras que a min me intere-saron moito. Penso —por citarun caso que nos atinxiu particu-larmente— que o traballo deSekula sobre o Prestige é moiacertado.

Vasme deixar facer unha consi-deración, se cadra un poucolonga, a partir da frase que vesde pronunciar: “entendo quedocumento a miña propria exis-tencia”. Penso que existe encertos sectores, que poderia-mos definir como os que sesenten máis xenuinamentedepositarios das esencias foto-gráficas, unha actitude de cer-to desprezo, de desdén polafotografía que non é fotografía.E nese sentido acho que a túaexpresión de documentar a vidaempata, extraordinariamenteben, con afirmacións que meparecen moi interesantes. Unhadelas pertence a Victor Burgin:“o persoal é político”; a outra,a Borges “o que lle acontece aun home —nós poderiamosengadir ‘ou a unha muller’—acontécelle a todos”. E pensoque este pensamento, comodigo, ten moito interese, por-que supón que unha das formasde reflexión sobre a colectivi-dade é a partir da experienciapersoal, téndomos así o Eucomo unha lanzadeira cara aopolítico, é dicir, o que ocorre na

raiceira esencial de toda crea-ción. Levo experimentandoanos coa poesía e a fotografía.Imaxinar é ausentarse. Conciboa poesía e a fotografía comounha experiencia de coñece-mento, como mecanismo paramostrar unha relidade oculta.

Síntome lonxano de propos-tas políticas como as de Sekulaou Rössler, que incorporan tex-tos ás suas imaxes en moitossentidos carentes de valor plásti-co e unicamente dotados dochamado valor documental, domeu punto de vista moi sobre-valorado en xeral. Interésamemoito mais, como é lóxico, oque ti chamas as propostas psi-canalíticas de Sophie Calle, queeu acho que son propostas poé-ticas. Gustei moito da súa mos-tra no pavillón francés na Bienalde Venecia.

Para responder a túa pre-gunta, lembrarei de novo a serieÁ aurora. Xustamente, a mes-tura desas dúas luces das quefalaba, a luz exterior, auroral, emais a interior, malia constituí-ren dúas imaxes, funcionan,para min, como se se tratasedunha acción conxunta entre apoesía —a palabra— e a imaxe.Ao meu ver, aí está a interac-ción.

Sinalaches dúas propostasdocumentais, concretamente ade Sekula e a de Rössler. Pode-rías matizar o teu punto devista a respecto do que adoita-mos designar baixo o nome de“fotografía documental”?Eu entendo que a miña obradocumenta a miña existencia.Diría máis: afirmaría o mesmo

obras son rituais, cerimoniais,sagradas. Interésame a experien-cia dos límites que é a experien-cia da propia obra, o risco daobra. Trátase, en definitiva,dunha busca da esencialidade,definida polo que chaman osanglosaxóns o still life, a nature-za morta.

Devagar, vas arredondando oteu traballo con textos poéti-cos. Nunca pensaches na posí-bel interacción entre texto eimaxe na túa produción? Nonme estou a referir ao feito de—nun catálogo, nunha publi-cación— apareceren textosteus, cousa que xa acontece,senón no proprio espazo expo-sitivo. Pensemos en dúasopcións que se me ocorren ago-ra: a de Barbara Kruger —in-tegración nun mesmo espazode texto e imaxe— ou a deSophie Calle —dípticos com-postos por unha imaxe e untexto—. Kruger emprega ostextos, desde o feminismo,como ferramenta política (su-poñendo que exista algo quenon sexa político; volvereisobre isto) e Calle como ferra-menta, se así podo dicilo, deesclarecemento psicanalítico.Non se che ocorreu (natural-mente, desde a túa especifici-dade) utilizar os textos comoferramenta poética?Ben, como dicía antes, eu, engran medida, veño da poesía.Sempre me interesou o territo-rio da hibridación plástica entrea palabra e a imaxe, aínda quetamén as relacións teóricas que sepoidan estabelecer entre poesía efotografía. Penso que a poesía é a

As propostas chamadas documentais, en xeral,

o único valor que mostran é unha perspectiva

que nos explana unha loita reivindicativa ou unha liña

antropolóxica... que, en moitos casos, non ten

o máis mínimo valor poético

eu penso que ese traballo non é—polo menos do meu punto devista, do que estamos a falar— afotografía como unha arte plás-tica.

Volvamos a José Ángel Valente,en primeiro lugar porque mere-ce que falemos del durantehoras, en segundo, porque osdous gustamos da súa obra e, enterceiro, porque para os dous éunha referencia, no teu caso nafotografía e no meu na poesía.Coñeces, por tanto, o seu poematitulado “Segundo homenaje aIsidore Ducasse”, incluído nopoemario Breve son, no que sepostulan os fins da poesía. Para-fraseando, por tanto, o poetaourensán, que cousa, do teupunto de vista, non tanto afotografía, senón a túa fotogra-fía, debe ter por obxecto? Certoque no que levas dito xa se con-cretaron cousas, mais eu pedirí-ache un esforzo.

É certo que xa insinuei variasliñas polas que se move o meuproceso creativo. De todasmaneiras, se me vise na obriga detentar definir cunha soa palabra oobxectivo do meu traballo foto-gráfico, empregaría, sen dúbida,o termo “desocultar” e, ao diciristo, quero dicir mostrar a invisi-bilidade do visíbel. Tería que citara María Zambrano cando di:“só cando a ollada se abre, ábre-se á par do visíbel, faise á auro-ra”. O que mostro co meutraballo é unha realidade oculta.Como é lóxico, neste proceso dedesocultación, sempre permaneceoculto algo que ti revelas.

Non só que non reveles, senónque, necesariamente, aínda quequixeses, sempre existiría unhafracción do que tentases defi-nir que se resistiría a ser enun-ciada.Iso é. Sería como o tratamentodun segredo acerca dun segredo.

polis. En literatura, os exem-plos son claros. Sebald poderíaser un deles. Proust ou Bern-hard, outros.Estou de acordo co que dis evou engadir algo máis. Eu con-sidérome un artista plástico queutiliza a fotografía, ou sexa quea obra final que expoño alicerzanun soporte fotográfico. Agoraben, no proceso creativo apare-cen manifestacións que teñenque ver coa pintura, a instala-ción, ou a poesía. Neste sentidoconsidérome un artista extra-territorial, que presenta foto-grafías mais que opera condistintos medios. Porén, eupenso que existe un grandeequívoco cando se confunde unartista cun fotógrafo-antropólo-go, un fotógrafo-historiador, unfotógrafo, en resumo, que oúnico que fai é sistematizar unmétodo e que pode ter unhagran validez para, por poñer uncaso, un traballo editorial. Ora,

que, podemos dicir, se acha aomeu dispor. A cor ofrécemeintensidade, saturación, tons,matices, unha riqueza expresivaque o preto e branco non é quende me dar. O preto e branco sig-nificaba unha linguaxe máisdura que eu empregaba, ouemprego, para pezas moi con-ceptuais. Ademais, nun momen-to no que eu sentín a necesidadede elaboración, desde a con-temporaneidade, de bodegónsnunha liña da tradición pictóri-ca barroca, parecíame natural,formal e conceptualmente, pasarao emprego da cor. Igualmentepodo dicir que o retrato coadxu-vou a conducirme á cor. Debo,porén, salientar, como remate,dúas cousas: en primeiro lugarque non cheguei a prescindirtotalmente do preto e branco,como se pode ver en Metamorfo-ses da sombra e, en segundo, o quedetermina que un traballo sexa encor ou en preto e branco é, dunhaforma esencial, a luz, sexa estaunha luz, como dixen, de inte-rior, de solpor ou mesmo a luzde candea. Calquera cousa, pormoi escura que estea, por mer-gullada que estea nas tebras,sempre contén a posibilidadeimplícita de existencia dunhaluz capaz de desvelala. Ademais,está a cuestión da utilización demateriais e instalacións comple-xas na que aparecen, por exem-plo, especias. Eses materiaisesixen, non só unha luz deter-minada, senón tamén a intro-dución da idea do tempo, nosentido de fragmentación erefundación, así como o sentidode metamorfose da materia queeu, como dixen antes, docu-mento.

Resumindo, eu penso que otránsito á cor leva aparelladasdúas nocións: a barroquización,formal e conceptual, das temáti-cas e un aumento da complexi-dade da posta en escena.

En moitas culturas o paxaro fun-ciona, simbolicamente, comorepresentante da alma, da espi-

deixamos atrás foi —nucleadapor dous nomes, Einstein e Hei-senberg— a abolición da idea deverdade, para postular, en troca,diferentes e pequenos achega-mentos a distintas verdades quese constrúen, ademais, moi enrelación coa subxectividade.Sen dúbida. A arte, para min, éportadora de verdades, entendi-da verdade como desoculta-mento do ser nos límites doimaxinario. E como portadorado enigma, da incerteza, queson consubstanciais á obra dearte.

O que sinalaches hai un poucoverbo da cuestión do visíbelxunto co que vés de dicir, lém-brame un artigo de Dardo Scavi-no sobre Gilles Deleuze, que linnon hai moito tempo, no que seafirma que, ás veces, certosenunciados tencionan designaralgo impresentábel, invisíbelou inencontrábel. Esa frase queti acabas de enunciar suxire,tamén, unha simétrica, mostrara fracción de visibilidade doinvisíbel, e, finalmente, apun-ta, tamén, a un feito: a imposi-bilidade de esgotamento dunhatemática, a existencia dunhafracción de realidade que, comoantes sinalabamos, sempre seresiste a ser nomeada.Efectivamente, así é, así é. Si, si,si.

Antes apuntaches a posibilida-de que Polaroid che ofrece detraballar en cor, aínda que ti xatraballaras antes nesa direc-ción. Sabendo que esta pregun-ta ten un aquel de anecdótica,como se produce en ti o tránsi-to do branco e negro á cor?Na medida en que eu fun com-plexizando as miñas imaxesvinme na necesidade de empre-gar máis frecuentemente a cor,de experimentar con procesoscomo cibachrome ou papeis decotón. En concreto, penso quefoi definitivo, xuntamente coaoferta de Polaroid, o feito depoder traballar cun laboratorio

Desde un punto de vista máis,chamémoslle, sociolóxico, é oque di Adorno cando manifestaque un sempre mostra un signi-ficado para agachar outro. Detodas maneiras, a miña preten-sión como artista e a busca dunespazo do inclasificábel, eselugar do que fala Schwob ondenon existen as ideas xerais.Estou a falar desa arte quenunca clasifica senón que nosdesclasifica, o que nos leva áerrancia. Xa que logo, eu per-tenzo ao inclasificábel, non a ungrupo ou tendencia dos que ela-boran os historiadores ou os crí-ticos da arte. A verdadeira artedesclasifícanos: eu penso, dicía,que iso non é a miña escolla,senón a consecuencia de estarfóra.

O cal coincide coa afirmación deque determinadas accións detipo político, científico, artísti-co, etc. non corresponden tanto ánosa decisión, senón ao de ver-nos nun lugar concreto, nuntempo concreto e, perante nós,xurdir algo diante do cal nontemos máis remedio que reaccio-nar. Como se dixésemos: nós nonescollemos a acción, senón que éela a que nos escolle a nós. O quea linguaxe coloquial reflicte nese“tocouche”, como o Juan Dahl-mann do conto El sur, de Borges,que se ve empurrado a un actoque nin escolleu, nin desexa e noque, se cadra, vai perder a vida.Exacto. E, en certa maneira, osque estamos na exterioridade, navadiaxe, na independencia, ao quenos conduce a busca do inclasifi-cábel é chegar a unha categoríaque poderiamos cualificar baixo aidea da arte como verdade, comoautenticidade. Eu tento exercitaro meu concepto de arte que seacha, ou iso tento, nos antípodasda espectacularidade.

Esa liña que fala de verdadesáchoa extraordinariamente con-temporánea no sentido xa non sóda arte, senón tamén da ciencia.Se algo deixou claro o século que

ritualidade ou, se preferimosfacelo máis laico, da psique. Enparte das túas fotografías opaxaro aparece, quer atado, querrodeado de elementos —sacos,bolsas— que poden entendersecomo forzas coercitivas, restriti-vas. Como cres que deben perci-bir os fruidores das imaxes esarestrición que efectúas sobre aave?O paxaro e o seu exercicio, o voo,representan, en efecto, a espiri-tualidade, que se acha na tradi-ción literaria e cultural de casetodo o planeta. Estou a pensar,en concreto, no políptico Me-tamorfoses das sombras. Consti-túeno vinte e dúas sombras depaxaros cos que tento constru-ír unha especie de escrita musi-cal que fala do voo do espírito.Cando eu compuña Metamor-foses das sombras entendíaa comounha peza musical. A músicaestá atravesada polo canto dospaxaros, pensa en Messiaen.Simultaneamente estaba a reflec-tir sobre o que constituía aesencia do silencio. E interesá-bame a recta que, en sentidometafórico, me comunicaba cocosmos, esa recta que os paxaroscontribuían a construír e esacomposición danzante de som-bras que ás veces me lembra osespazos musicais de John Cage.Engadías tamén os aspectos rela-tivos ás posíbeis forzas coerciti-vas de elementos como o sacoou a fita. Para min, o artista ásveces achégase á categoría dopoeta xamán, do anxo... E vol-vendo á historia da música, asLeccións de tebras foron semprepezas das que gustei.

... o anxo de Rilke...

... claro o anxo terríbel, ou oanxo necesario de Wallace Ste-vens, o anxo do silencio. Euacho que unha das tarefas doartista é a de ser un hermeneutado silencio, como dixen antes,un explicador, un intérprete dosilencio. Esa idea, volvendo átúa pregunta, de mortallas, desacos, de fitas, tenta manifestar,

Crucifixión de luz partida, 1999

En segundo lugar hei dicirque o retrato, recoñézoo, nonten a complexidade doutrasobras. Ten a solemnidade daconfesión —de feito teño unhaserie de retratos con este nome.Pode ter tamén esa característicaportadora de ausencia. O retra-to, máis que presenza é ausen-cia...

Como toda fotografia...Si, e rexistro da soidade doretratado. Eu diría que o retratoten un aquel de acto de pensa-mento, persoal, emocional etc.Os meus retratos de Orixesconstitúenos mulleres contem-poráneas, que forman parte damiña tradición amorosa, cultu-ral e política, mais tamén son asmulleres de África e as galegasde Ruth Matilda Anderson que,coma as de Etiopía, levan vultosna cabeza, obxectos que repre-sentan unha ollada nostálxica,un retorno melancólico ao queforon. Non son mulleres estra-ñas, senón próximas.

Logo, teño feito retratosempregando unha perversión deBestias involuntarias, nos que apersoa retratada me olla comoun sonámbulo, enfrontándoseao tempo e ao descoñecido.

En moitas ocasions, pregúnta-selle ao autor de onde bebe,de onde proceden as súasinfluencias fotográficas. En tiacho que esta pregunta éabsurda, xa que as influenciasfotográficas as vexo escasísi-mas. Porén ten que haber refe-rencias intelectuais. Eu pensoque en toda obra que merezaesa consideración, as influen-cias veñen do pensamento. Portanto, a pregunta debería pes-quisar as influencias desde oterritorio visual e desde o tex-tual.Probabelmente debería citar, porunha parte, o animal presentenas covas de Altamira e Lascaux.Eses animais que eu vía no ceoastral da serra do Forgoselo. Poroutra parte, como contemporá-

cea Eliade, existe un fío condu-tor entre o xamán e a nube, fíoinvisíbel que el emprega paraascender. Ese fio representa avisibilidade do invisíbel e trazacírculos de desaparición.

Desexaría que falásemos dunapartado da túa fotografía que,sen ser central, ocupa, porén,unha parte importante: refíro-me ao retrato. Como integras oretrato na túa produción foto-gráfica?Quixera, en primeiro lugar,salientar, máis unha vez, quepara min o desenvolvementodun proxecto constitúe unhasucesión de emocións, de sensa-cións, un proceso creativo quevai desde a busca de materiais, ásveces, á fabricación dos mesmos,ou á busca ou fabricación da luz.Esa sucesión articúlase ao longodo tempo, constituíndo un pro-ceso que me pode levar a alguresou levarme a nada.

máis que a presenza de forzascoercitivas, a presenza da venda,do que envurulla, dese fio invi-síbel que protexe, silencio eausencia.

E eses animais, están vivos,mortos, aletargados? Cal é oseu estatuto vital?Fican baixo diversas formas.Hainos vivos, mortos, feridos.Hai algúns que aparentan estarmortos e están perfectamentevivos. Outros están, en verdade,mortos e semellan vivos. O meuobxecto de traballo, entre outrascousas, son as diferentes formasanimais, desde o ser humano aoinsecto, pasando, como é lóxi-co, pola caveira. Coa súa repre-sentación tento simbolizar unciclo de vida e rexurdimento,vida-morte-vida, e a fusión en-tre estes dous aspectos, puntode vista que se acha presente enmoitas culturas e tradicións queeu comparto. Como diría Mir-

O espertar, 2001

A miña obra non responde aunha estratexia mediática. Euveño da soidade existencial eneses ambientes sinto estrañezae soidade. Debo recoñecer,porén, que forma, guste disoou non, parte do meu traballo.Tamén é certo que Venecia éunha cidade metáfora da belezae a min, particularmente, tróu-xome lembranzas da mocidade,da primeira vez que estiven alíe da lembranza de Tintoretto ede Ezra Pound. O meu proxec-to na Bienal, O paraíso fragmen-tado, bebe de todas esas fontes.E tamén de Proust.

Este diálogo non fixo máis quecomezar.Agardo que sexa así �

des, e unha aventura notábel, xaque te achas nun espazo privile-xiado, onde se pode mostrar aobra a centenares de miles depersoas de todo o mundo quepasan por alí, nun espazo que timesmo organizas e deseñas.Non obstante, teño que dicirque eu, alí, me sentín estraño,pola compoñente mediática ede cultura do espectáculo queapuntabas. A arte hoxe é merca-do e tamén cultura do espectá-culo, coma calquera outra feira,unha sucesión de lumes fatuos,efémeros, empregados polopoder mediático-político. Nesesentido, sentinme un estrañonese ambiente, nas luces, nasentrevistas inacabábeis. Aíndaque tampouco podo dicir quefose un inxenuo, porque teñoexposto en moitos outros sitios.

neos debo sinalar a Giacometti ea Bacon.

No que se refire á literatura, xafalamos dalgúns dos amados: Juande la Cruz, José Ángel Valente,Fernando Pessoa. Tamén ainmensa poesía alemá: Novalis,Hölderlin, Rilke e, tamén, PaulCelan. Os citados María Zambra-no, Heidegger ou o pensamentofrancés. Por sinalar algúns dos queson, para min, fundamentais.

Poñéndonos nun territorio máis,non sei como chamalo, actual,mercadotécnico, espectacular,falemos un pouco de Venecia eda túa experiencia na Bienal,feito histórico para a fotografíado noso país.Como comprenderás, a Bienalde Venecia é a bienal das bienaispola que pasan moitos dos gran-