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REVISTA LATENTE, 7; ISSN: 1697-459X; junio 2011, pp. 9-24

EL NEORREALISMO DE AYER Y DE HOY:LA CONSTRUCCIN FLMICA

DE UNA REALIDAD SOCIAL

Ana Melendo CruzUniversidad de Crdoba

RESUMEN

El artculo se centra en explicar cmo ante determinados acontecimientos sociales, polti-cos y culturales, el realismo se constituye en el medio ms eficaz para denunciar y contar laverdad. De manera que la cmara cinematogrfica as lo entendieron los cineastas vincu-lados al movimiento conocido como Neorrealismo italiano se convierte en el elementoidneo que permite construir una realidad flmica, es decir, una realidad prevista a priori, apartir de elementos de otra realidad social que, en la mayora de los casos, son objeto derechazo. Es as como ante sucesos que se repiten en diferentes pocas y lugares de la historia,el Neorrealismo cobra fuerza sin perder esa componente esttica que eleva algunos de estosfilms a la categora de obras de arte. Tal es el caso de algunos de los ttulos, como veremos,de Sayajit Ray o Amin Korki.

PALABRAS CLAVE: Neorrealismo, realidad flmica, realidad social, Sadyajit Ray, Amin Korki.

ABSTRACT

Neorealism of y esterday and today: the cinematic construction of a social r eality. Thisarticle aims to explain how in light of cer tain social, political and cultural events, r ealismbecomes the most effective means for telling of and denouncing a reality. As the filmmakersof the Italian Neo-realism movement understood, the cinematographic camera is the idealelement to construct a film reality; a reality already built from elements belonging to anothersocial reality, which in many cases, is the object of rejection. Neo-realism has gained forceby depicting events that have been repeated in different times and places of history, withoutlosing sight of the aesthetic component that has merited ranking many of these films asauthentic works of ar t. As we will see, this is the case of films such as those directed bySayajit Ray or Amin Korki.

KEY WORDS: Neo-realism, film reality, social reality, Sadyajit Ray, Amin Korki.

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1 Jos Enrique MONTERDE, Algunas observaciones sobre el documental histrico, Trpodos,nm. 16, Barcelona, 2004, p. 26.

2 Jos Enrique MONTERDE, Texturas y trasfondos: Cuando la ficcin documenta, X Con-greso de la Asociacin de Historiadores del Cine (AEHC): El documental, carcoma de la ficcin, Granada,2004, p. 32.

3 P. W ATZLAWICK y P. K RIEG, (eds.) (1991): El ojo del observador. Contribuciones al construc-tivismo, Gedisa, Barcelona, (1994), p. 125.

4 ngel QUINTANA, Fbulas de lo visible. E l cine como creador de realidades, El Acantilado,Barcelona, 2003, p. 61.

1. INTRODUCCIN

En determinados momentos de la historia, el cine siente la necesidad deaproximarse a la realidad con el propsito fundamental de mostrar ciertos aconteci-mientos polticos, sociales y culturales, reaccionando as contra los rdenes estable-cidos con anterioridad. En dichas etapas vinculadas al realismo, se lleva a cabo, portanto, una bsqueda de la r ealidad en oposicin a la cultura oficial. U na realidadficcional, no obstante, que se constituye en discurso flmico mediante la construc-cin expresa de un material proflmico. Es decir, un material creado expresamentepara ser filmado e integrado en una trama narrativa prevista a priori1.

Es as como la cmara cinematogrfica construye una r ealidad flmica apartir de elementos de otra realidad social que, en la mayora de los casos, sonobjeto de rechazo. Realidad social entendida como una funcin de nuestros pr o-pios conocimientos sobre ella, de tal manera que comprendemos las imgenes (delmundo) en funcin de nuestro concepto de realidad2. Por tanto, la realidad flmicase convierte en una manera de representar la realidad emprica construyendo otrosmundos, que pueden ser reflejos de aqul.

Si tenemos en cuenta que la r ealidad es una construccin social que a suvez permite y construye a la sociedad, y que el mundo que producimos depende dela estructura en que nos encontramos en el momento de la produccin3, entende-remos que el movimiento cinematogrfico conocido como Neorrealismo surge porla necesidad de mostrar la verdad, siendo sta la principal causa de su permanenciaen el espacio y en el tiempo . Es decir , que ante esos acontecimientos histricos,sociales y polticos, que se dan cita en momentos y lugares diferentes en la historia,hay cineastas que recurren a los medios de expresin que propone el realismo, cons-truyendo una r ealidad, otra, que les permite mostrar aquella constr uccin socialque construye a la sociedad. Es as como el dir ector de cine trabaja con la propiarealidad y la convierte en la materia de otra realidad que necesita ser verosmil4.

Nuestro propsito en este artculo no es otro que el inters por comprobar,a partir de algunas pelculas que podemos clasificar como neorr ealistas, cmo elcine del realismo se convierte en el medio ms idneo para expresar los intereses dealgunos de los cineastas ms importantes de la historia del cine, sin que ello supongauna regresin esttica, sino que por el contrario, y tal como seala Bazin, representaun progreso en la expresin, una evolucin conquistadora del lenguaje cinemato-

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grfico, una extensin de su estilstica5. Es as cmo, a partir de la lectura y el anli-sis textual de algunos films que han supuesto una continuidad con respecto a otrosque se convierte en intertextos de aquellos citados, se constituyen en representantesde una realidad social a partir de la cual se construye otra, la realidad flmica.

2. ORGENES DEL NEORREALISMO

Romn Gubern explica que

al sealar la originalidad del neorr ealismo no conviene olvidar , sin embargo, lasanteriores lecciones del r ealismo ruso, del documental britnico y de la obra deJean Renoir, cuyo flujo fue decisivo, as como el teatro dialectal y del estilo direc-to de la narrativa literaria nor teamericana moderna. El cine italiano que nace alalba de la Liberacin es una nueva etapa del gran cine realista, por eso la crtica leantepuso el prefijo neo, y no puede ser desligado de sus antecedentes histricos yestticos6.

Tal y como seala Gubern, el Neorrealismo no puede ser entendido al mar-gen de sus antecedentes histricos, porque este movimiento representa una reaccinantifascista que estalla al final de la Segunda Guerra Mundial en Italia. Aun as, elmovimiento comienza a gestarse unos aos antes, en plena poca del fascismo, cuandodesde el Centro Sperimentale algunos de los jvenes estudiantes y profesor es abo-gan por un cine, opuesto a la censura, que sea un reflejo fiel de la realidad.

Es pues el Neorrealismo un cine comprometido con la r ealidad social delmomento. Un cine, que tal y como anota Bazin,

no puede separarse del guin sin arrastrar con l todo el terr eno social en el quehunde sus races7.

Por eso, su permanencia en el tiempo podemos circunscribirla a unos cuantos aos.Jos Enrique Monterde considera q ue, aunque en Ossessione (Visconti, 1943) seproduce una primera constatacin de la r ealidad, es con Roma ciudad abierta(Rossellini, 1945) cuando el espectador

recibe el inequvoco mensaje de que no es posible la mera constatacin de la reali-dad, por cr uda que sta sea, sino el compromiso con ella, a costa de cualquiersacrificio. Dicho compromiso es capaz de afectar a todos: curas, madres de familia,militantes comunistas, etc.8.

5 Andr BAZIN, Qu es el cine?, Libros de Cine, RIALP, Madrid, 2000, p. 298.6 Romn GUBERN, Historia del Cine, Ed. Lumen, Barcelona, 2001, pp. 288-289.7 Andr BAZIN, Qu es el cine?, op. cit., p. 291.8 Jos Enrique MONTERDE, Tesis indita, Barcelona, 1992, p. 53.

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Segn ngel Quintana,

slo fueron neorrealistas unas cuantas pelculas rodadas entr e 1945 y 1948. ElNeorrealismo naci oficialmente en la inmediata posguerra con Roma ciudad abierta,y empez a declinar cuando Giulio Andr eotti, subsecretario de Cinematografa,puso en marcha una ley que impona el control gubernamental del cine italiano,mantena la censura fascista y privilegiaba un modelo de cine industrial, cuestio-nando el nuevo cine social9.

Cuando hablamos de Neorrealismo, hemos de tener en cuenta que no fueun movimiento unitario en cuanto a lo que al estilo se refiere. Unos, como Rossellinio De Sica, ven en el documentalismo la manera de obtener ms verosimilitud den-tro de la propia ficcin; mientras que otros, tal es el caso de Visconti o De Santis,recuperan las formas del relato con el mismo fin.

En todo caso, lo que nos interesa puntualizar es que, a pesar de la cor ta per-manencia en el tiempo de este mo vimiento italiano, las influencias del mismo en lahistoria de la r epresentacin no han dejado de r esonar con fuerza; eso s, siempr eatendiendo a unos acontecimientos inmersos en una r ealidad histrica adherida a laactualidad. Pero una actualidad muy particular en la que los personajes existen conuna verdad estremecedora10, y de la que se busca analizar el rol del individuo comoanimal social. Aun as, no debemos perder de vista que estas influencias no se cir-cunscriben slo al apar tado de la imitacin de la r ealidad, sino que van ms all.Debemos ver en ellas unas caractersticas que contribuyen igualmente a su permanen-cia e influencias en obras posteriores. Estamos de acuerdo con ngel Quintana en que

el mundo se filtra en el interior de la cmara y deja sus huellas, pero la analoga nose convierte en motivo suficiente para adquirir un valor artstico, es preciso que elcineasta limpie el material hasta otorgarle un cier to grado de belleza [...] A partirdel momento en que el artista ha manipulado el mundo mediante los instrumen-tos propios del ar te cinematogrfico la tecnologa de la puesta en escena y latecnologa del montaje la mimesis deja de tener la apariencia de analoga respec-to al mundo originario para transformarse en el elemento determinante de la pues-ta en serie11.

3. LA PERMANENCIA DEL NEORREALISMOEN EL TIEMPO Y EN EL ESPACIO

Ya hemos explicado con anterioridad cmo el N eorrealismo nace sujeto aunas normas que v an ntimamente unidas a la r epresentacin fiel de la r ealidadfrente a unos hechos que no dejan indiferentes a aquellos que se interesan por mos-

9 ngel QUINTANA, El cine italiano (1942-1961), Paids, Barcelona, 1997, p. 18.10 Andr BAZIN, Qu es el cine?, op. cit., 292.11 ngel QUITANA, Fbulas de lo visible. El cine como creador de realidades, op. cit., p. 61.

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trar la verdad. Es por ello que este movimiento sigue estando presente en esos luga-res donde, desde el punto de vista social, cultural y poltico, se dan circunstanciassimilares a las que se constituyeron en el germen del Neorrealismo italiano, de ahsu permanencia en el tiempo y en el espacio . Con la idea de constatar este hecho,nos proponemos hacer un viaje a la India acercndonos a la filmografa de SadyajitRay para, posteriormente, desplazarnos hasta Irak, adentrndonos all en el univer-so cinematogrfico de Amin Korki.

3.1. EL LEGADO NEORREALISTA DE SADYAJIT RAY

Sadyajit Ray nace en Calcuta en 1921. Proviene de una familia de artistas yliteratos de India; estudia bellas artes, aunque nunca pens dedicarse a la pintura.Siempre le interes la msica y finalmente llegara su amor por el cine, quizs por-que le par eca el medio ms adecuado para presentar la r ealidad humana de unamanera crtica y potica a la vez. Fue el precursor de la nueva conciencia social delos movimientos de organizacin masiva en la India. Se preocup por temas comoel empobrecimiento de las clases rurales, la liberacin de la mujer, el fin de la supers-ticin religiosa, la desaparicin de los parias y la mitigacin de la lucha Oriente-Occidente. Fiel a su cultura y a su pasado, desde su primer largometraje, Ray esta-blece las pautas de un nuevo cine propiamente hind.

En la base de este cine se encuentra el r ealismo asociado a la corriente delNeorrealismo italiano, lejos como vena siendo habitual en estos mo vimientosque abogan por la r epresentacin de la v erdad del poder y de los estudios deBombay y de Hollywood. Con su cine, la India se hace visible en el resto del mun-do. Ray intenta conjugar en sus pelculas el contraste entre lo que se ve y se oye y lapresencia del escenario, orquestando todos estos elementos con el nico objetivo decrear una obra de arte singular y universal a la vez.

De la filmografa del autor, quiz sea la Triloga de Apu la ms prxima a latendencia neorrealista italiana, de la cual el cineasta es un fiel admirador. Las pelcu-las que componen esta triloga fueron realizadas entre 1955 y 1958, y estn basadasen las novelas del bengal Bibhutibhushan Bandopadhyay, siendo el primer ttulode la misma Pather Panchali (Cancin del Camino, 1955), seguida de Aparajito (Elinvencible, 1956) y posteriormente, de Apu Sansar (El mundo de Apu, 1958). Ar-gumentalmente, la Triloga de Apu da cuenta de la vida de la infancia, la educaciny la posterior madurez de un joven bengal del s. XX.

Pero nos interesa detenernos y analizar otros aspectos de la obra de Ray quevan ms all de la historia. Esos elementos que, aunque de una manera singular yparticular, convier ten estos ttulos de S adyajit en her ederos del cine neorrealistaitaliano.

Para explicar algunas de estas caractersticas comunes nos centraremos en laprimera de las pelculas que componen la triloga del cineasta hind: Pather Panchali.La poesa y la verdad se funden en este film donde la naturale za, a veces mgica yotras hostil, pero siempr e omnipresente, asiste a la pr dida de la inocencia y alencuentro con la muerte.

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La pelcula propone una estructura circular en la que se desarrolla el ciclovital, as lo veremos a continuacin. Mediante un altar, ante el cual una mujer ora yeleva sus ofrendas, el espectador entra en contacto con la muerte (foto 1). Hemos detener en cuenta que el centr o de la vida r eligiosa en la religin hind es la casa, ydentro de sta, o ms bien en el patio de la misma, un pequeo altar que sirve parahonrar a los antepasados. Un ruido proveniente del espacio off llama la atencin deella; sta dirige su mirada hacia el fuera de campo . En el siguiente plano uncontrapicado muy acentuado la cmara la sigue en su mo vimiento mientras seaproxima gritando hacia el lugar de donde procede el r uido. Sus palabras son lassiguientes: Quin anda ah? Oye! Oye! Nia! No vas a dejar nada de fruta en losrboles?.

Despus, un corte del montaje da paso al siguiente plano, y con ste, una delas protagonistas principales del film hace su aparicin: la naturaleza. La angulacindel plano cambia; esta vez la mirada subjetiva de la mujer es mostrada a travs de unpicado que sita al espectador entre la espesura y la quietud de una vegetacin queenvuelve y protege a la pequea ladronzuela de fruta: Durga, la hermana mayor deApu, el protagonista del film. Es as como la figura de la nia, que apenas se adivina

Foto 1.

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saliendo de cuadro por el fondo mismo de la composicin, queda vinculada desdeel comienzo del film a la naturaleza y la muerte; tema este ltimo con el que, final-mente, en esa estructura cerrada de la que hablbamos con anterioridad, concluye lapelcula.

El film insiste en ambas ideas de la siguiente forma: en los prximos planos,en los que las escalas se acortan hasta que el rostro de la nia queda atrapado entrelas caas de bamb, y el sonido del sitr es sustituido por el canto de los pjaros, esla propia naturaleza quien protege e incluso se convierte en cmplice de Durga. Asse muestra en otr o plano enunciativo en el que apar ece la nia en el centr o de lacomposicin y de espaldas al espectador escondida entre la abundante vegetacin,mientras mira cmo su madre se dirige a casa (foto 2).

Esa mirada enunciativa parece encarnar en la naturaleza misma que, al igualque Durga, observa cmo la joven madre se aleja por el camino, despus incluso deque la nia haya salido de cuadro.

La cmara y el sonido del sitr, de nuevo, acompaan a Durga de regreso asu hogar. La figura minscula se pierde entre los rboles y arbustos que apenas dejanadivinar el camino que representar en la vida de Apu el trnsito de la infancia a la

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pubertad, el abandono de la inocencia; un camino en el que Durga jugar un papelfundamental.

A final del trayecto, cuando la pequea est a punto de abandonar el espa-cio agreste, justo antes de cr uzar el umbral que separa ste de su hogar , un nuevoelemento aparece en escena, la vaca. E l animal sagrado tras el cual, durante unnfimo intervalo de tiempo, el cuerpo de la nia permanece oculto. Ese animal querepresenta el principio de la maternidad y de la vida la vaca entonces vinculada ala figura de la madre; la vida que a Durga le ser arrebatada con posterioridad.

La cmara, en el plano siguiente, se ubica detrs de la puerta, en el espaciointermedio entre el hogar y lo que queda fuera, el patio. Un campo vaco de perso-najes puesto que Durga an no ha atravesado la puerta muestra en el centro dela composicin un altar, de similares caractersticas a aquel con el que daba comien-zo el film; un elemento que despus de que la nia irr umpa en este espacio, lavincular definitivamente a la muerte (foto 3).

Junto a la pequea, en una secuencia posterior, la presencia de la abuela; yentre sta y la nia, la madre. Un plano las rene a las tres en el interior del campo:la abuela en primer trmino de la composicin dirige su mirada hacia su nuera;

Foto 3.

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Durga hace lo propio en segundo trmino; y desde el fondo del encuadre, la madreque ya lleva en su seno a Apu las mira a las dos (foto 4).

La muerte, representada por la abuela y la nieta, y la plenitud de la vida porla joven madre. De esta forma, el film plantea un tema que viene siendo recurrenteen la historia de la representacin desde el medievo, las tres edades de la vida, que enautores como Klimt (foto 5) alcanza su mxima expresin.

Nos interesa detenernos en la figura de la abuela por la relacin que estepersonaje plantea con respecto a otros presentes ya en el cine neorrealista italiano.Se podra decir que r epresenta una transposicin del protagonista de Umberto D(De Sica, 1952). Ambos deben soportar la dureza a la que la vida los somete debidoa la vejez; la soledad, el abandono. Pero Ray no deja un resquicio a la esperanza, yadems de proporcionar a Durga y Apu su primer contacto con la muerte a travsde la anciana, introduce al espectador en una realidad social de las muchas inconce-bibles que plantea el film. En este sentido, la figura del padre quedara emparentadacon el protagonista de Ladrn de bicicletas (Rossellini, 1948) en un discurso emi-nentemente cruel en el que el hombre, casi por un capricho irnico, queda someti-do a la voluntad humana.

Foto 4.

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Despus de catorce minutos y veintids segundos desde que diera comien-zo la pelcula, Apu aparece en el universo diegtico, y lo hace a travs de la miradasubjetiva de la abuela que r egresa a casa para conocer a su nieto despus del felizalumbramiento. Llegados a este punto no podemos sino hacer un breve parntesispara situarnos en uno de los films que, her edero en muchos aspectos del primerlargometraje de Ray, entronca con ste a partir de la figura de la abuela; nos estamosrefiriendo a la pelcula coreana Sang Wood y su abuela (Lee Jeong-hyang, 2002). Elfilm reflexiona sobre el contraste entre la vida rural, representada por la abuela y lourbano, encarnado en el nieto, quien, debido a los problemas econmicos de sumadre, debe permanecer en la aldea donde siempre ha vivido su abuela.

A diferencia de Ray, Jeong-hyang, aunque muestra la realidad social de unaanciana prcticamente olvidada por su hija que debe sobr evivir en una naturaleza

Foto 5.

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hostil pero generosa a la vez, se centra en el amor y la relacin que se establece entrela protagonista y su nieto, reacio, en un principio, a adaptarse y compr ender elmundo en el que vive su abuela. No obstante, ambas representan la continuidad y elamor hacia sus nietos; por eso, la abuela de Apu llora, cuando entre los brazos de sumadre, lo ve por primera vez; y pasa su tiempo catando nanas y meciendo al peque-o (foto 6), a pesar de la soledad y el mal trato al que la somete su nuera. Es por esoque, en ocasiones, la anciana tiene r eacciones infantiles con respecto a sus nietos,igualndose con ellos.

Por su parte, la abuela de Sang Wood representa la entrega y la abnegacincon respecto a su nieto, que no entiende la forma de vida de ella (foto 7). S inembargo, la pelcula de J eong-hyang no se inter esa por mostrar la pr dida de lainfancia en la figura del nieto, por eso, esta abuela, aunque cae enferma y vuelve aquedarse sola, se recupera y sigue viviendo despus de haber establecido unos vncu-los indisolubles con el nio, a pesar del regreso de ste a la ciudad.

Pero volviendo al momento de la aparicin de Apu en el film de Ray, hemosde continuar diciendo que realmente el despertar de ste en la pelcula se sita en elmomento en que Durga as es mostrado en un primersimo plano abre el ojo

Foto 6.

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de su hermano, obligando al nio a levantarse para ir al colegio. Es as como la niase convierte en la iniciadora de su hermano hacia ese trnsito de la infancia a lapubertad.

Ambos emprenden juntos el camino, pero slo uno de ellos podr cruzar labarrera que representa la presencia del tren en la pelcula. As aparece en la secuenciaen que los hermanos corren en su busca. En contraste con la poesa que se despren-de de la propia naturaleza en la que los nios se encuentran inmersos, la mquinadel tren irrumpe atrayendo la atencin de ambos (foto 8).

Los dos se dirigen entusiasmados hacia la locomotora, que por unos instan-tes ocupa el encuadre atravesndolo de izquierda a derecha, interponindose entrela mirada de los pequeos y el espectador. A su paso, slo queda un cielo teido porel humo gris que introduce la modernidad en el film y la presencia del mundourbano en contraposicin con lo rural. Pero un plano posterior devuelve a Durga yApu a su hogar por el camino de regreso a una naturaleza que, en su vertiente mshostil, precipitar la muerte de la nia.

El primer contacto de Apu con la muerte viene propiciado por el encuentrode los dos hermanos con el cadver de la abuela. Pero el sentimiento de la prdidaslo lo experimenta con la muerte de su hermana. Tras este trgico suceso, Apu sesita en el mismo camino que recorri con Durga en su primer da de clase, y con lamirada perdida desvela el dolor ante la ausencia de sta. P osteriormente, Apu sedesprende del collar que Durga rob aunque nunca lo admitiera y por el quefue castigada por su madre. E l nio lanza el objeto al agua y espera hasta que sehunde. Un nuevo plano trae consigo un punto de vista picado a travs del cual, ymediante una mirada enunciativa, se muestra de nuevo el altar del patio de la casa

Foto 7.

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de Apu, vinculado, una vez ms, y como viene siendo habitual durante toda lapelcula, a la figura de Durga, protagonista del plano anterior a travs del collar.

Apu, junto a su familia, retomar una vez ms ese camino. Un camino sinretorno. En la ciudad comenzar una nuev a vida en la que la nie z quedar atrs.Pero sta es otra historia.

3.2. LA HERENCIA NEORREALISTA EN AMIN KORKI

La pelcula ganadora de la Alhambra de oro de Granada, en la I Edicin delFestival de Cine de Granada (2007), Cines del Sur, fue Crossing The Dust (Atravs del polvo) del cineasta kurdo Amin Korki. sta se sita temporalmente en elmomento en que Irak es liberada del rgimen de Saddam Husein, y narra las pocashoras en que dos soldados kurdos, cuya misin es llevar comida a unos compaerosque los esperan, por una broma del destino, encuentran per dido, en un caminopolvoriento, de no se sabe qu lugar de un pas estremecido por el dolor, a un niode cinco aos iraqu, llamado Saddam a causa de la recompensa que sus padres

Foto 8.

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recibieron por llamarlo as, que se ha perdido. De los dos soldados, el ms jovendecide hacerse cargo del nio y encontrar a su familia, mientras el otro r eniega deaquel pequeo, perteneciente al pueblo que dej una herida amarga en su vida.

La pelcula, con claras r eminiscencias del cine r ealista europeo, comienzacon la decapitacin de una estatua del dictador, Saddam Husein, mientras que unamuchedumbre contempla la cada de la cabeza de ste que, finalmente, rueda por elsuelo. Inevitablemente, estas imgenes conducen al espectador hacia esa otra cadacinematogrfica de la estatua del ltimo Zar de Rusia en Octubre (Eisenstein, 1928).Tambin all rueda la cabeza del poder; una gran masa de gente, dirigida por el grancineasta ruso, liliputienses si los comparamos con el tamao de la estatua, se subenliteralmente a las barbas y los bigotes del Zar Nicols II hasta separar la cabeza delcuerpo. El famoso montaje de atracciones de Eisenstein es utilizado en Octubre paradescribir la victoria de los bolcheviques en el mes que da ttulo a la pelcula, en1917.

No obstante, las influencias del cine italiano son an ms notables. Eviden-temente, la pelcula de Korki est emparentada en forma y contenido al Neorrealismoitaliano, especialmente con Pais (Rossellini, 1946). Pero tampoco hemos de olvi-darnos de Vittorio de Sica y su Ladrn de bicicletas , eso por lo que r especta a ladramtica realidad social que envuelve al film; ni tampoco dejamos de sealar esosecos de comedia a la italiana que hace ms llevadero para el espectador el dolorque subyace en las entraas del mismo.

El paisaje desrtico, el polvo, inevitable en ste, as como el color blanco dela tnica de S addam, el pequeo intr uso, en contraposicin con el negr o de lasburkas de las mujeres, configuran el escenario natural de un pueblo desolado, por elque, a travs de los ojos del soldado ms joven, se puede observar el dolor oculto deunas plaideras iraques que lloran a sus ser es queridos ante la sorpr esa del joven(foto 9); la muerte, de nuevo presente en este film al igual que en el primerlargometraje ya analizado de Sadyajit Ray, paradjicamente, es capaz de igualar-nos. Mediante los pocos y bien utilizados flash-back que usa el cineasta kur do, elespectador es trasladado al mundo del horror, el de una guerra que, como todas, noslo mutila los cuerpos, sino tambin los corazones de aquellos que, inevitablemen-te, se ven atrapados por sus garras.

No obstante, la pelcula aboga por la bondad humana, aunque para ablan-dar el corazn del soldado kurdo que odia al pequeo desde el comienzo del film,deba morir aquel otro que no fue capaz de abandonar al nio. Es entonces cuando,tras recoger el cuerpo de su amigo muer to, termina hacindose cargo de Saddam,mientras una refrescante y milagrosa lluvia las lgrimas de Al para los musulma-nes termina empapando el cadver de aqul, que yace en la par te trasera delvehculo que haba conducido durante la mayor parte de los setenta y dos minutosde duracin del film. F ilm que, de manera sencilla, sin complejidades formales,llega al fondo de aquellos corazones sensibles que lo contemplan.

As el Neorrealismo encuentra su continuidad en el tiempo, pr ecisamenteporque es uno de los medios ms idneos para mostrar una realidad social en la queel individuo y sus relaciones con el entorno se convierten en lo ms importante. Noobstante, y tal como hemos demostrado con anterioridad, habra que puntualizar

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Foto 9.

12 Andr BAZIN, Qu es el cine?, op. cit., p. 297.13 ngel QUINTANA, El cine italiano (1942-1961), op. cit., p. 129.

que uno de los mayores mritos del cine neorrealista italiano sera haber recordadouna vez ms que no hay realismo en arte que no sea ya en su comienzo profunda-mente esttico12. Por tanto, el cine heredero del Neorrealismo italiano, que sigueexplotando unos medios muy peculiares para contar la verdad, es susceptible degenerar tambin unas caractersticas formales que tal y como seala ngel Quinta-na refirindose a Rossellini, no utiliza la cmara

como instrumento moralmente neutral, sino completamente dependiente del actode interpretacin que pr ecede al momento de la cr eacin artstica (en este casofotogrfica). Tampoco contempla la cmara solamente como un instrumento quepermite adquirir un conocimiento ante la r ealidad social, sino igualmente comoun instrumento falible que no slo refleja la realidad sino tambin la subjetividadhumana y el error13.

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Con lo cual, podramos concluir diciendo que el Neorrealismo plantea unarealidad en la que, a pesar de que su mximo inters es contar la verdad, el relato noslo tiene cabida, sino que es integrado en la propia realidad social que planteanestos films.

Fecha de recepcin: septiembre-2010; Fecha de aceptacin: marzo-2011.

01 Melendo.pmd 22/08/2011, 10:4424