Seminario de novela breve José Emilio PachecoDra. Anadeli BencomoAlumna: Mexitli Nayeli López Ríos
Conejos fronterizos: Jacobo el mutante y Shiki Nagaoka: una nariz de ficción de Mario Bellatin
Fuimos a cazar conejos. Era una expedición bien organizada que capitaneaba el idiota. Teníamos
sombreros rojos. Y escopetas, puñales, ametralladoras, cañones y tanques. Otros llevaban
las manos vacías. Laura iba desnuda. Llegados al bosque inmenso, el idiota levantó una mano y dio la orden de dispersarnos. Teníamos un plan completo.
Todos los detalles habían sido previstos. Había cazadores solitarios, y había grupos de dos, de tres
o de quince. En total éramos muchos, y nadie pensaba cumplir las órdenes.
Mario Levrero, Caza de conejos
Introducción
El epígrafe va por cuenta de Mario Levrero porque, de alguna forma, me parece que
buscarle los linderos a la nouvelle es una especie de cacería levreriana en la que la
presa muta, se redefine, escapa de su cuerpo y de sus límites y nos obliga a cambiar de
armas, a reinventar la artillería, a rascarle detrás de las largas orejas peludas deseando
que entre voluntariamente en el cajón que le hemos destinado. Y aún a sabiendas de
que es altamente probable que al atraparla se nos escape de las manos, desistir de la
empresa no se antoja una opción y, más allá de eso: el derecho a decretarnos
cazadores precisa de una presa díscola.
Aspectos teóricos de la nouvelle
Oscilando escurridiza entre el cuento y la novela, la novela breve engendra
mecanismos endémicos echando mano de elementos que migran de género en
género. La paradoja de su carácter intermedio es que es esa imprecisión lo que
permite tantear sus contornos. En Narrative purpose of the novella, Judith Leibowitz
acuña cuatro conceptos que, en suma, constituyen el funcionamiento característico de
la novela corta y que, a mi parecer, nos aproximan de manera pertinente a la
comprensión del comportamiento de este género y, aún mejor, prometen dar luz, en
particular, sobre las dos novelas breves de Mario Bellatin que aquí me propongo
desarticular y analizar.
La primera pareja de elementos observados por Leibowitz está formada por la
intensidad y la expansión. El primer término da nombre a la función de la novela corta
de presentar un foco narrativo que se mantiene claro. Este elemento aparece también
en el cuento y en la novela, pero funciona de forma distinta: mientras que en la novela
conviven simbióticamente distintos focos narrativos, en la nouvelle se ejerce una
especie de fuerza de gravedad que mantiene cualquier otra posible historia satélite en
la órbita de la principal. Ahora bien, aunque en el cuento también se mantiene un foco
narrativo claro, en la novela corta el segundo elemento de la pareja, la expansión, tira
hacia el lado contrario del primero, hacia las implicaciones del foco narrativo,
intermitencias que no se desarrollan sino que sugieren otros derroteros al lector
curioso, engranaje que se distingue del que trabaja en el cuento.
La siguiente pareja de elementos se asocia con la primera: el primer elemento
que la conforma, la estructura repetitiva, sostiene la intensidad en la narración gracias
a una especie de espiral que contribuye a mantener el foco narrativo definido
volviendo una y otra vez a él. Como explica Leibowitz:
The apparently contradictory aesthetic effect of both smallness and fullness
results not only from expansive themes emanating from a specific focal point, but
also (…) from the intensive presentation of a specific situation. (…) The novella’s
repetitive structure permits a pattern of exposition, complication, and resolution
like that of the story, followed by a re-examination, in different terms, of the same
situation (Leibowitz 78-79).
El segundo elemento, la complejidad temática, está vinculada con la expansión,
ya que pese a que el foco narrativo permanece definido, a diferencia del cuento, en la
novela corta se sugieren otras historias o temas que se presentan entrelazados o en
función de la historia central. Son temas que se sugieren pero no se ramifican ni se
agotan, a diferencia de lo que ocurre en la novela: “Some specific situation is always in
focus as the subject of the novella and the fleeting, interlocking thematic associations
give the central conflict its only development” (Leibowitz 53).
Como puede verse en esta breve aproximación a los conceptos propuestos por
Leibowitz, es la mecánica entre ellos lo que permite el funcionamiento de un género o
de otro: mientras que la intensidad parece más propia del cuento y la expansión de la
novela, en la novela corta es necesaria la aparición de ambos elementos en una
relación de estira y afloja que mantiene el equilibrio exacto de su funcionamiento.
Avistamientos fronterizos
Una vez definidos los conceptos sobre los cuales me apoyaré para este análisis,
debo aclarar que mi interés por estudiar su presencia en los textos de Bellatin no es
meramente clasificatorio, ya que en estas dos novelas cortas opera un elemento poco
común que considero contribuye con su funcionamiento genérico: la introducción de
fotografías en el cuerpo del texto. Como primera parte de este análisis me aproximaré
a la disección a nivel textual de los elementos propuestos por Leibowitz, para luego
continuar con el apartado al que corresponde el estudio de esos mismos rasgos en
función de la relación entre imagen y escritura que suscitan las series fotográficas
insertas en estas novelas cortas.
Intensidad y estructura repetitiva
Comencemos con la intensidad. El foco narrativo tanto en Jacobo el mutante
como en Shiki Nagaoka: una nariz de ficción se centra en la participación que la ficción
tiene en la realidad y viceversa. En Jacobo el mutante se reconstruye la historia de una
novela incompleta del autor Joseph Roth, La frontera: la novela inexistente de un autor
real que se reescribe mediante el análisis de un narrador anónimo que se muestra
como un profundo conocedor de la obra, pero que en algunos momentos vacila sobre
los hechos y en otros tantos mezcla la supuesta realidad del autor con la ficción de su
novela. Apenas algunos fragmentos en cursivas sobreviven del presunto texto original
de Roth en la narración, la mayor parte de la trama es reescrita por el narrador, a la
que van entreverándose supuestos sucesos de la vida personal del escritor austríaco e
información sobre el destino de la obra perdida. Esta amalgama establece la
naturaleza de la relación entre los planos de la realidad y la ficción: una relación de
constante influencia mutua, el texto como frontera en que se da un tránsito en ambas
direcciones. Por ejemplo en el siguiente fragmento:
Para enmendar aquel error, luego del funeral [Rosa Plinianson] se deshizo de la
quipá de su padre adoptivo y del ejemplar de la Torá, con el que aquel hombre se
había ganado buena parte de su vida. Pero, a diferencia de la anciana dama,
Joseph Roth no contaba con muchos objetos religiosos de los cuales prescindir
(Bellatin 296-297).
a lo que sigue la continuación de la historia de Plinianson, como si no se hubiera
mencionado a Joseph Roth. La introducción de este comentario inesperado sobre
Joseph Roth en medio de la historia de Plinianson no es aislada y da cuenta de una
indistinción entre hechos ficticios o reales al momento de narrar.
En el caso de Shiki Nagaoka: una nariz de ficción, la frase que abre el texto
confirma esta misma relación de mutua influencia entre realidad y ficción anunciada
en el título: “Lo extraño del físico de Nagaoka Shiki, evidenciado en la presencia de una
nariz descomunal, hizo que fuera considerado por muchos como un personaje de
ficción” (Bellatin 215). Esta afirmación denota la particularidad física del rostro del
autor japonés como un rasgo que lo aproxima a la ficción, y apunta a la consolidación
en el texto de Shiki Nagaoka como una persona real a pesar de lo que “otros” han
pensado de él. El relato pretende dar fe de la existencia real del autor mediante la
asimilación del formato de la biografía, sin embargo se observa un desfase entre los
detalles de la vida del escritor, como sus pensamientos exactos ante un determinado
evento, en contraste con una aparente desinformación, y contradicción a veces, sobre
hechos importantes, como si el escritor entró voluntariamente y contra el deseo de sus
padres en el monasterio o si fueron ellos quienes lo recluyeron ahí, debido a su
extraordinaria condición, a costa de una cuantiosa suma de dinero entregada al prior.
Además, la secuencia de los episodios en que está dividido el texto presenta
saltos cronológicos caprichosos, dicho en otras palabras, pese a que hay una
pretensión de asimilar el formato de la biografía al contar la historia de Shiki Nagaoka
desde su nacimiento hasta su muerte, las escenas que se narran se concentran
mayormente en el aspecto de escritor del personaje y su experimentación con la
escritura y la imagen. No se presenta la estructura global de la biografía, que busca la
integración de la mayor cantidad de aspectos de la vida del personaje a que se dedica,
sino que se divide la historia en episodios que van mostrando, como fotografías
explicadas, escenas de la vida de Shiki Nagaoka que revelan momentos específicos que
atañen a su formación y práctica artísticas y a la descripción e implicaciones de tener
una nariz descomunalmente grande.
Pese a la ilusión inicial de que estamos frente a una biografía, el enfoque en un
rasgo en particular del personaje da como resultado un personaje paroxístico, propio
de la novela corta, que no se desarrollará como ocurriría si estuviéramos ante una
novela, pero que va más allá del personaje tipo que generaría un cuento. Esta biografía
que no es una biografía suma sus contradicciones a las registradas por la hermana del
escritor en el diario manipulado, y esto da como resultado una serie de imprecisiones
que mina el anhelado efecto de realidad metatextual de lo representado que se
manifesta al inicio del relato.
Además, está la intervención de personajes y otros elementos de la vida real,
como los escritores José María Arguedas y Juan Rulfo, en cuyas obras, según el
narrador, la obra de Shiki Nagaoka tuvo gran influencia; o el escritor japonés Junichiro
Tanizaki, con quien el protagonista tuvo un encuentro; o la mención de editoriales
reales como Espasa-Calpe, que a decir de quien narra tradujo al español, en 1960,
Fotos y palabras, obra de Shiki Nagaoka. Para el lector atento, los bordes entre ficción
y realidad son bastante palpables. Sin embargo, este ejercicio de visibilizar los límites
no tiene como propósito deslindar lo real de la ficción, sino exponer esa franja
fronteriza en que éstos se unen.
En lo que respecta a estructura repetitiva, se observa, en Shiki Nagaoka, la
constante alusión a su poco ordinaria nariz: veinte de los cuarenta episodios que
conforman el texto apuntan –algunos más de una vez, uno dedicado a su descripción-
a la nariz del protagonista y la obsesión de éste por ella, así como a las consecuencias
que esta particular protuberancia le trae en su vida íntima, familiar, social y en su
práctica artística. La nariz del escritor funciona como elemento unificador de las
distintas capas temáticas que se unen al tema principal.
En Jacobo el mutante, el elemento que unifica las temáticas evocadas es la
frontera. Al principio, ésta es material: la taberna La frontera, que pertenece a Jacobo
Pliniak y a su esposa Julia, lo mismo sirve de templo para la enseñanza religiosa de
Jacobo que de pantalla para ayudar a escapar a los judíos que huyen de los pogroms
rusos, pues está situada en la frontera. Más adelante su calidad es más bien
metafórica: es evocada en la migración de Jacobo a América y en su transformación en
Rosa Plinianson, el cruce de la frontera de un sexo a otro. En estos dos casos la
frontera remite a un cuerpo de agua, en el primer caso el Océano Atlántico que separa
al continente de partida del continente destino y, en el segundo, a las aguas del lago
en que tiene lugar la mutación.
Expansión y complejidad temática
Al tiempo que la intensidad y la estructura repetitiva mantienen el peso
narrativo en la médula, la expansión y la complejidad temática lo distribuyen y
sostienen en otros puntos para que la novela corta pueda moverse. La ejecución de
estos dos términos en los textos que nos ocupan aquí parte mayormente de
oposiciones que subyacen a las implicaciones del foco narrativo. Me ocuparé de las
oposiciones principales que comparten los textos, explicando las situaciones
particulares de la historia que les dan soporte.
En primer lugar, tenemos una oposición permea todas las conexiones. Esto no
significa que compita con el foco narrativo, sino que tiene un mayor alcance en
relación con las demás implicaciones e incluso afecta al foco, aunque continúa
subordinada a él. Esta primera oposición de la que hablo es la de lo normal frente a lo
anómalo.
En Jacobo el mutante la oposición de lo normal frente a lo anómalo se vincula
con el foco narrativo. El tránsito entre realidad y ficción toma un giro extraordinario al
tratarse de la reescritura velada de una obra literaria real supuestamente perdida. Es
decir, el narrador dice relatar la historia que alguien más escribió cuando lo que en
verdad hace es construir él mismo esa historia entrelazada con hechos de la historia
del escritor Joseph Roth y de los destinos de su obra perdida. Esta manera de contar se
inscribe en lo anómalo, y lo mismo sucede con los personajes: Jacobo Pliniak al mutar
en Rosa Plinianson y ésta al ser producto de esa mutación.
A la transformación de Jacobo Pliniak la anteceden y rodean circunstancias que
se sujetan a la contraposición presente frente a pasado: Jacobo Pliniak con la
búsqueda por encontrar nuevas formas de enseñanza de Las Escrituras a los niños de
su pueblo y Rosa Plinianson, sobre todo, con el rechazo a las academias de baile frente
a la tradición religiosa de su comunidad. Este enfrentamiento produce, en el caso de
Pliniak, la transmutación de la identidad, fenómeno, por supuesto, inscrito también en
la tesitura de lo anómalo.
En Shiki Nagaoga: una nariz de ficción, la oposición normal/anómalo está
también presente, aunque forma parte de una composición distinta a la anterior. La
enorme y descomunal nariz del escritor protagonista corporifica no sólo esta oposición
sino todo un conjunto de valores con los que se relaciona. La nariz es vista por
integrantes de su comunidad como símbolo de lo extranjero venido de occidente, algo
nuevo, extraño –y aquí se incluye también la oposición pasado/presente–, que
amenaza lo tradicional, lo conocido, lo propio.
Otras capas asociativas que se desprenden y repliegan sobre la nariz de Shiki
Nagaoka como símbolo atañen a la reflexión sobre la práctica artística. Esa anomalía
de la nariz deriva en particularidad, en tanto que anómalo, el escritor es un ser
singular, único, lo que lo lleva a experimentar con distintas formas de representación
en apariencia ajenas a la escritura, partiendo de la reflexión sobre las potencialidades
narrativas de la fotografía y el potencial visual de la escritura.
Lo particular de la forma en que interactúan intensidad, estructura repetitiva,
expansión y complejidad temática en estas novelas cortas está en la constitución de un
todo fragmentado cuyas partes se vinculan constantemente unas con otras. La división
de la narración con espacios en blanco en Shiki Nagaoka, y de episodios en Jacobo el
mutante, que puede presentarse como característica de algunas novelas cortas,
funciona como un sistema que favorece el entretejido de la complejidad temática: en
Shiki Nagaoka los cortes de la división facilitan la condensación de los episodios a la
vez que intercalan silencios que favorecen la elipsis de aquello que no le interesa
desarrollar al narrador, manteniendo la intensidad en sincronía con la sugerencia
temática que puede hacer cada episodio. El carácter sugerente apuntala, mediante el
desfase entre los detalles y la desinformación de los hechos narrados, la atmósfera de
indistinción de lo real y lo ficticio.
Pese a que se mantiene el foco narrativo, el andamiaje no parte de un tronco
que se bifurca yendo hacia todas y ninguna parte. Los elementos van de unos a otros
afectando a los demás: lo anómalo va de lo ajeno a lo propio; el tema de la migración –
en Jacobo el mutante– va de lo real a la ficción, de la vida real de Joseph Roth a la
trama de esa supuesta obra perdida, etcétera.
Fotos y palabras: relación entre imagen y escritura
Dicho esto, me gustaría centrarme ahora en la relación entre escritura y
fotografía que se da en estas dos novelas breves. La presencia de fotografías como
parte de la narración en Jacobo el mutante y como apéndice en Shiki Nagaoka sirve
como piedra de toque para los saltos de fronteras: hay una disolución de los linderos
entre disciplinas artísticas, la imagen y la escritura son complementarias y no sólo
comparten el mismo espacio físico, sino que además se disputan la narración. La
premisa de que todas las artes son una se mueve bajo las superficies de los textos
bellatinianos que aquí estudiamos, como el mismo autor señala:
Quiero dejar claro que se trata de una misma disciplina. No quiero que se piense
que soy cineasta y que también soy fotógrafo. Yo soy escritor. Lo que pasa es que
uno sigue escribiendo de distintas maneras. No sólo con el lápiz y el papel. Incluso
ahora escribo en el iPhone. A pesar de cualquier cosa yo voy a seguir escribiendo.
No obstante, hay momentos que con el lápiz y el papel no encuentras respuestas
a las preguntas que te haces, y entonces recurro a una cámara fotográfica, una
cámara de cine, hago un montaje, una película (…). Yo no veo distinción entre las
disciplinas del arte.1
1Garduño, Óscar, Entrevista con Mario Bellatin. La escritura está por encima de todo, Revista Replicante. Consultado el 11 de mayo de 2014, en: http://revistareplicante.com/entrevista-con-mario-bellatin/
La naturaleza del vínculo entre imagen y escritura en estas novelas cortas de
Bellatin implica más que una relación de relevos: constituye un todo cambiante, una
“desestabilización permanente del objeto mediante el cual la ficción es
representada”2.
En Jacobo el mutante, las fotografías están dispuestas por series: la primera
serie la forman fotografías de descampados, espacios abiertos en que se observan
roquedales, matorrales, yerba; la segunda serie contiene fotografías de cuerpos de
agua, que aunque no se puede determinar de qué tipo, las olas suaves sugieren un
lago, que hace pensar inmediatamente en las aguas de aquel en que se sumerge
Jacobo Pliniak para salir convertido en Rosa Plinianson, la tercera serie es la secuencia
de fotografías que muestran fotografías flotando sobre al agua, así como objetos sobre
la grama. Las fotografías de la segunda serie comienzan con la primera mención de
Rosa Plinianson, dentro del apartado de la historia de Jacobo, antes de la
transformación, como una especie de indicio de lo que está por suceder en la diégesis.
Dado que en distintos momentos de la historia se menciona el gusto de Jacobo Pliniak
por las abluciones matutinas y que su transformación en Rosa Plinianson tiene lugar al
sumergirse en el lago del lugar en que habita, las fotografías de la segunda serie
apuntan a la mutación del personaje, al tiempo que remiten también a la propia
mutación del texto narrativo tradicional con la atípica introducción de las fotografías
en la narración.
La tercera serie, por su parte, recuerda a “Tlön, Uqbar, Orbis, Tertius”, de Jorge
Luis Borges, el momento en que empiezan a llegar objetos del planeta imaginario,
2Walker, Carlos, “Variaciones sobre la imagen. La escritura de Mario Bellatin”. Consultado el 11 de mayo de 2014, en: http://www.revistalecturas.cl/variaciones-sobre-la-imagen-la-escritura-de-mario-bellatin/
similitud que, de ser una referencia probada, aludiría a ojos vistas a la abolición de los
límites entre realidad y ficción.
Otro aspecto interesante en el uso de las fotografías en Jacobo el mutante, es
el caso de las fotografías que abren y cierran la novela. Ambas ostentan un subtítulo,
como si de apartados independientes se tratara y, aunque son distintas, llevan el
mismo pie de foto: “Las figuras quedaron en suspenso. La piel de los hombres
perpetuamente mojada. Un Golem. Una docena de huevos cocidos. No se produjo
ninguna mutación. Tan sólo apareció la imagen de unas ovejas pastando en un
roquedal” (Bellatin 276/304). El título de la primera fotografía es La espera, y en ella se
muestra un roquedal. El título de la segunda es Sabbath, día de descanso en la creencia
judeo-cristiana, y lo que aparece en la fotografía es un lago. El pie de foto es,
normalmente, una descripción de lo que se presenta en la imagen, sin embargo en
estos casos, aunque guarda relación con ella, no la describe. El nexo que las une refiere
al contenido textual: la primera, La espera, es una especie de preámbulo sintético de lo
que viene; la segunda, el descanso, la pausa después de los hechos narrados. En lo que
respecta al pie de foto, resulta una especie de écfrasis cifrada de texto, entendido
como entidad visual: la alusión a las abluciones de Jacobo, la mutación, el golem, el
roquedal, una aglomeración de algunos de los símbolos más elementales de la historia.
El caso de Shiki Nagaoka: una nariz de ficción las fotografías continúan la
narración a manera de apéndice, pero esto sólo por el orden en que están dispuestas,
ya que encontramos una serie de objetos que pertenecieron al escritor, una foto de
sus padres, un mapa con su radio de acción, etc., que, para un lector distraído, pueden
apuntar a la verosimilitud de la historia, adquirir un carácter documental, pero que,
para quien acepte jugar el juego, son más bien pruebas de ausencia que de realidad. La
única fotografía en la que se le aprecia con considerable claridad es un retrato en que
aparece de perfil, postura que serviría sin duda para enfatizar lo descomunal de su
nariz, de no ser porque en lugar de ésta el espectador se encuentra ante un espacio
vacío: según el pie de foto, la hermana ha sido la responsable de borrar la enorme
nariz del retrato de Shiki Nagaoka.
La relación entre lo representado en la narración del texto y la de las fotografías
del apéndice es una puesta en abismo: Shiki Nagaoka es traductor y, por esta habilidad
suya para traducir, escribe en francés e inglés para luego traducir la caligrafía
occidental a ideogramas. Además, dedica gran parte de su vida a explorar y
experimentar con el potencial narrativo de las fotografías. Otro aspecto relacionado es
un libro que no existe en ninguna lengua conocida y cuyo título es un ideograma
indescifrable, una imagen: el narrador, como principio de organización de la
información, experimenta, al igual que el escritor protagonista, con el potencial
narrativo de las fotografías al incorporarlas al texto.
En la narración hay también una apuesta por el potencial visual de la escritura:
la información se organiza en episodios aparentemente inconexos que dan la
impresión de ser fotografías que se barajan para crear una secuencia pero cuyos cortes
siguen siendo visibles. Se representa una doble intersección de fronteras: la de las
disciplinas artísticas y la de la realidad y la ficción (en la narración con la mezcla de
elementos de ficción y realidad, la influencia del trabajo de Nagaoka Shiki en la obra de
escritores reales; en las fotografías con el doble discurso contradictorio: la fotografía
como prueba física del carácter real de lo representado en el texto, materialización de
lo contado, frente a la evocación de la ausencia que termina por socavar la
autenticidad de lo representado).
Tanto Diana Palaversich, en su prólogo a la Obra Reunida de Mario Bellatin,
como Carlos Walker, en “Variaciones sobre la imagen. La escritura de Mario Bellatin”,
dan al uso de las fotografías como parte de la narración la virtud de trompe l’œil,
ilusión óptica que, en pintura, da el efecto a los objetos de existir en tres dimensiones,
y que en literatura podría entenderse como la ilusión que da el efecto a lo
representado de tener una existencia metatextual. Considero esta valoración acertada,
dado que la ilusión, al tiempo que crea un efecto, se revela a sí misma: de la misma
manera que al ver los cuadros de Pere Borrell Del Caso, no pensamos que los
personajes que contienen se salen de ellos, sino que parecen salirse, al estar frente
estas dos novelas cortas bellatinianas nos encontramos con que las historias que se
nos cuentan parecen ser reales.
Las fotografías funcionan como reiteración de lo representado en el texto:
contribuyen a la unificación de lo heterogéneo repitiendo rasgos presentes en la
representación textual, expande la narración en sus formas de representación y la
relación que éstas guardan, a la vez que conserva un lazo íntimo y centrado sobre el
foco de las fronteras en que todo se une.
Conclusiones
De acuerdo con Mario Bellatin, en la escritura es necesario escapar de los géneros para
encontrar “la mejor manera de expresar lo que se tenga que decir”3. Ello implica una
búsqueda en sí mismo y una reflexión profunda y constante sobre la propia práctica
artística. Estos principios son visibles en las representaciones logradas en Jacobo el
mutante y Shiki Nagaoka: una nariz de ficción, pues los recursos narrativos que se
3 Garduño, Óscar, Entrevista con Mario Bellatin. La escritura está por encima de todo, Revista Replicante. Consultado el 11 de mayo de 2014, en: http://revistareplicante.com/entrevista-con-mario-bellatin/
ponen en práctica acuden indistintamente a la escritura y a la imagen. La relación que
ellas guardan resulta verdaderamente íntima, forjada en el intersticio en que todo
elemento es soluble en otro.
A Bellatin le interesan los planetas autónomos con fauna y flora endémicas,
ecosistemas narrativos que implican simbiosis entre los objetos de representación que
necesarios para el adecuado fluir de la narración. Por eso, la intermedialidad de la
nouvelle presenta las condiciones adecuadas para obtener el resultado deseado de la
comunicación de las formas.
La representación experimental se conduce hacia lo anómalo, y lo anómalo
deriva en singular, lo que se atreve a dar un paso fuera de lo producido en serie.
Aunque estas dos novelas breves se ciñen al interés taxonómico, no lo hacen, ni por
lejos, de una forma tradicional, esperada. Son criaturas que se sienten cómodas con las
fronteras, que no temen deslizarse hacia una u otra nación.
Al inicio de este trabajo hice referencia al carácter mutable de la novela corta,
lo retomo aquí para enfatizar no sólo la clasificación en el género de estas dos
nouvelles, sino para destacar su aporte a esa maquinaria genérica que, como las
esculturas cinéticas de Theo Jansen, se mueve en direcciones inesperadas, pero
siempre con esa movilidad monstruosa y sinfónica que fascina, esa ligereza artificiosa y
alucinante que mantiene a cualquier cazador a la espera de que asome las orejas.
BibliografíaBellatin, Mario. Obra reunida. Ciudad de México: Alfaguara, 2005.
Leibowitz, Judith. Narrative purpose in the novella. La Haya: Mouton & Co. N.V., Publishers, 1974.
Fuentes consultadas en internet
Garduño, Óscar, Entrevista con Mario Bellatin. La escritura está por encima de todo, Revista Replicante. Consultado el 11 de mayo de 2014, en: http://revistareplicante.com/entrevista-con-mario-bellatin/
Walker, Carlos, “Variaciones sobre la imagen. La escritura de Mario Bellatin”. Consultado el 11 de mayo de 2014, en: http://www.revistalecturas.cl/variaciones-sobre-la-imagen-la-escritura-de-mario-bellatin/