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C O N T E N I D O

Portada: Imagen de fondo “Adrián Volt Saénz”encima: Imagen recogida de internet.

01 Arte para Salvar a México: HACER COSAS MALAS QUE PARECEN BUENAS. Not to do bad things which appear like good things.07 CAROLINA ANN Y EL ARTE INSTALACIÓN.CAROLINA ANN AND INSTALLATION ART12 SOLDADO RASO DE CONCIENCIASOLDIER OF CONSCIENCE13 Fotográfias de Adrián Volt Saénz, Tijuana 19 EXPRESIONES CONTEMPORÁNEAS(Colectiva De Artistas)CONTEMPORARY EXPRESSIONS(Artists Collective) 23 Ahora sí estamos cocinando… con el solNow we are cooking… with the sun27 MALIK ARCHITECTURE, MUMBAI34 Teatro Cautivo / Captive Theatre37 Aurora YaquiYaqui Dawn42 Gastronomía - SOBREMESA / EL RUEDO

Por: JJ Cuanalo

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1+ Arte para Salvar a México

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En esta ocasión quiero partir de un dicho muy común en México: “No hagas cosas buenas que parezcan malas”, lo que claro implica no hacer cosas malas que parezcan bue-nas. Por ejemplo, destinar una cantidad de dinero que pa-rece apoyar la producción artística, pero en realidad es una forma de explotación de los artistas. Ahora bien, claro que yo estoy cien por ciento a favor de apoyar la producción artística y que esa es la parte de: “…que parezcan buenas.”

Pero qué pensarían los artistas a quienes se destinan esos ‘apoyos’, si en vez de ofrecerles una beca o estímulo, les ofrecieran un empleo como burócratas sin sueldo y sin prestacio-nes, pero de tiempo completo, con un presupuesto mínimo que solamente pueden usar para los materiales que van a necesitar para hacer su trabajo gratis para nuestro gobierno… ah, ¡y que con esos miserables recursos se espera de ellos que produzcan cosas extraordinarias! Esa es la parte de: “hacer cosas malas.” ¿Parece que exagero? Piensen en esto: La Federación y los Estados tienen programas de estímulo a la creación artística; la buena mayoría de estos programas otorgan “apoyos” a los artistas en forma de pagos mensuales durante un año a cambio de que el artista elabore un proyecto para ser presentado y di-fundido a nombre de la institución que otorga el recurso. Esto es, se le da un pago mensual al artista para hacer un trabajo que es, precisamente, el trabajo que esas instituciones tienen que hacer por ley. ¿Cómo? Claro que sí, todas esas instituciones como CONACULTA o los Institutos de Cultura de los Estados y los Municipios, incluyen en sus reportes de resultados todas las presentaciones de arte que implementaron durante el año. Esto naturalmente quiere decir que consideran esas presentacio-nes parte de su trabajo. Pero ¿realmente justifican esas presen-taciones la ‘chamba’ y gasto presupuestal de esas instituciones? Si pensamos que el recurso otorgado al artista, en prác-ticamente la totalidad de los casos, está destinado por ley ex-clusivamente a la adquisición de los materiales y otros gastos directos necesarios para llegar a la presentación artística que la institución va a incluir en su reporte de resultados, creo yo que en realidad se trata de un empleo temporal, sin sueldo ni presta-ciones. Porque esos recursos tienen normalmente candados que impiden al artista disponer del dinero para su supervivencia (ali-mentos, salud, etc.). Así que la institución gasta en los materia-les, pero utiliza los servicios de un artista-esclavo que trabaja sin sueldo y sin prestaciones de salud ni permanencia en el trabajo, pues normalmente no puedes solicitar el mismo ‘apoyo’ dos años seguidos. Pero además, es el artista quien tiene la respon-sabilidad de procurar las instalaciones herramientas y equipo necesarios para realizar la labor. ¡Imagínense la chambita!

On this occasion I want to start from a saying common in Mexico: “Don’t do good things which seem like bad things”, saying that implies of course not to do bad things that seem like good things. For example, to allocate an amount of money that seems to support art production but in reality is a way of exploit-ing artists. Now of course I am all in favor of supporting the arts and that is the part that: “…seems like a good thing.”

But what would the artists, to whom these ‘benefits’ are supposed to be destined think, if instead of a ‘grant’ or ‘stimulus’ they were offered a bureaucrat’s job without salary or benefits, but full time and with a minimum budget that can only be used for the materials they will need to work for our government for free… ah, and that with such meager resources they are expect-ed to churn out something extraordinary! That is the part of: “…doing bad things.”

Does it seem like I exaggerate? Think about this: The Federation and the States have programs to stimulate ar-tistic creation; a good majority of these programs give ‘grants’ to artist in the form of monthly payments during a years time in exchange for the artist to produce a project to be presented and made know on behalf of the ‘supporting’ institution. That is, a monthly payment is given to the artist to do a job that is, precisely, the job that those institutions are required to do by law. How is that? Most certainly so, all of those institutions like CONACULTA or the Cultural Institutes for the states or mu-nicipalities list on their performance reports all the art showing they presented throughout the year. This means, naturally, that hey consider these showings part of their job. But, do these pre-sentations really justify the ‘jobs’ and budget spending of these institutions? If we consider that the resources given to the artist, in practically all stances, are destined by law exclusively to the ac-quisition of raw materials and other expenses directly necessary for the institution’s artistic showing to be included in their per-formance report, I think that this constitutes in reality a tempo-rary job, without salary or benefits, since these resources usually have ‘locks’ that prevent the artist from using any of the money for survival (food, health, et cetera). So the institution spends money on raw materials, but uses the services of an artist-slave who works without salary, health benefits or job security, (usu-ally you may not apply for the same ‘grant’ two years in a row). But additionally, it is the artist who bears the responsibility to procure the infrastructure, tools and equipment needed to per-form the task. Imagine that gig!

HACER COSAS MALAS QUE PARECEN BUENAS. Not to do bad things which appear like good things.

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¿Que pensarían si les ofrecieran a ustedes un empleo así? Si les ofrecieran un contrato no renovable por un año, sin sueldo ni prestaciones, para que ustedes realicen una obra. En este em-pleo, les dan una pequeña cantidad de dinero que no pueden uti-lizar para sus necesidades personales sino solamente para gastos directos de la obra; lo que es más, no pueden usar el dinero para comprar herramienta, equipo ni para costear las instalaciones necesarias para hacer su trabajo, eso es algo que ustedes tienen que pagar con su propio dinero. Además, se les requiere ganar un concurso para conseguir ese empleo, presentando un proyecto ‘extraordinario’, que demuestre mediante un calendario que van a ocupar su trabajo de tiempo completo durante todo el año que dure el ‘apoyo’, y se les pide elaborar un presupuesto que justi-fique hasta el último centavo, en el entendido de que todos los imprevistos tendrán que salir de su bolsa… ¡Todo para que el patrón pueda presentar el fruto del trabajo de ustedes como si fuera suyo y justificar con éste el presupuesto de varios millones de pesos que recibe de los impuestos que usted paga! ¿Consid-eraría usted ese empleo como un apoyo que el gobierno le da? A mí no me parece un empleo atractivo, sin embargo, resulta que esas mismas instituciones tienden a bloquear e ig-norar a las personas que no han sido ‘favorecidas’ con ese tipo de ‘apoyos’, que las instituciones utilizan como indicadores de que alguien es artista y/o experto en arte, criterio que basado en el prestigio de las instituciones públicas valida también al artista en el ámbito privado del arte. Dicho de otra manera, si no has ganado uno o muchos de esos ‘apoyos’, difícilmente te consideran artista y difícilmente tu opinión será tomada en cuenta ni tu trabajo tendrá acceso a los espacios públicos. Así que el artista que quiera opinar sobre las políticas culturales de nuestro país, que quiera aplicar su criterio como jurado en la asignación de recursos para el arte, que quiera presentar su tra-bajo en el espacio público o privado, o de cualquier otra manera ejercer su profesión como artista, se ve obligado a pedir, com-petir por y pagar con su trabajo gratuito por estos ‘apoyos’. Bajo este sistema, un artista que ganara este tipo de ‘apoyos’ durante varios años seguidos… ¡al final tendría que es-tar peor que como comenzó! Porque en todos esos años habría estado dedicado casi de tiempo completo a trabajar para el gobi-erno, sin recibir sueldo, por lo que tendría que haber mendigado o estar endeudado para sobrevivir; sin dinero para hacerse del equipo, herramientas o instalaciones necesarios para este trabajo que el gobierno requiere, por lo que la infraestructura que al principio tenía o ya se los acabó, o ahora están viejos y deterio-rados. Este artista habrá trabajado durante años, pero se habrá visto obligado a mendigar su sustento o a caer en la ilegalidad utilizando parte del dinero de los ‘apoyos’ para subsistir o para las herramientas necesarias para hacer su trabajo, todo para que los funcionarios que sí reciben sueldos y prestaciones puedan presentar informes en los que digan todo lo mucho que apoyaron la producción y difusión del arte.

What would you think if you were offered such a job? If you were offered a non-renewable contract for a year, with no salary or benefits, to build something for your em-ployer, whereas you will be given a small amount of money that you may not use for any of your own personal needs, but exclusively for direct job’s costs; moreover, you may not use the money to buy tools, equipment or to pay for the facilities necessary to fulfill your employer’s needs, that is something that you will have to pay of your own pocket. Besides, you are required to compete to get that job, by presenting an extraor-dinary project that ensures, by means of a detailed calendar, that you will be working full time for your employer during the whole year and with a detailed budget that accounts for every last cent, with the understanding that you will cover all unfore-seen expenses that should arise… All so that your employer can present your work as their own and to justify the millionaire budget they get from the taxes you pay! Would you consider such a job as grant or help given to you by the government? It doesn’t seem like a very attractive job to me; nev-ertheless, it turns out that those same institutions tend to block and overlook people who have not been ‘favored’ with these kind of ‘help’; help that these institutions use as an indicator that someone is an artist and/or an expert on art, criteria that, based on the public institutions prestige, also validates the artist in the private sector of art. In other words, if you have not won one of these ‘grants’, you will hardly be considered an artist and your opinion will not be heard nor will your art find its way into public space. So that the artist who wants to have a voice on the cultural policies of our country, to have a say as a jury on the allocation of resources for the arts, who wants to present their work in public or private space, or in any other way wants to exercise their profession as an artist, will be forced to ask for, compete for and pay with their free labor for these ‘grants’. Under this system, artists who won these kind of grants for a few years in a row… At the end will necessarily be in worst shape than when they started! Because all those years they will have been working almost full time for the government, without salary or benefits, so that they would have had to beg or become indebted to survive and would have gotten no money to acquire or renew the equipment, tools or facilities needed for these job that the government requires, and so the infrastructure they had at the beginning will have been worn out or deteriorated. This artist would have worked for years, but would have been forced into begging for sustenance or be forced into illicit behavior by using part of the money from the ‘grants’ to survive or get tools, all so that the government employees who do get sala-ries and benefits may write down in their performance reports just how much they helped the creation and distribution of art.

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Pero esto no es todo lo malo de este sistema de ‘apoyos’. Otro defecto grave es el hecho de que los burócratas de la cultura no se sienten cómodos con el caos y la impredictibilidad del arte, por lo que exigen proyectos predefinidos, calendarizados y pre-supuestados a detalle, lo cual es incompatible con la naturaleza del arte. Verán, de acuerdo a la Teoría General del Arte, hacer arte es como un viaje de exploración en el que sabemos de donde partimos y tenemos una idea general de hacia donde vamos, pero el destino final es desconocido y el viaje está lleno de impre-vistos. Hacer arte es ser como Livingstone que se adentró en el África sin poder predecir lo que pasaría en el viaje. Sin embargo, al hacer el tipo de proyectos que estos ‘apoyos’ demandan, el viaje se convierte en algo así como quien toma el automóvil para ir de su trabajo a su casa dentro de la misma rutina diaria; claro que podría haber imprevistos, pero mayormente constituyen una rutina. Eso, no es arte, es en el mejor de los casos diseño y, por su pretensión de ser arte, normalmente es mal diseño.

Qué pasa, sin embargo, con los verdaderos artistas que consiguiendo recursos como puedan, se lanzan en una auténtica aventura, en una verdadera exploración artística en base a dis-ciplinas como la pintura, la fotografía, etcétera. ¿Qué pasa cu-ando llegados a su destino, se ven imposibilitados de difundir las maravillas que han encontrado, por falta de recursos? Conozco a muchos artistas que tienen los cuadros, las fotos, las esculturas, etcétera, pero que no tienen los recursos para imprimir, para en-marcar, para vaciar en bronce o lo que sea necesario para termi-nar y presentar sus obras decorosamente; que carecen de recursos para hacer la difusión, para incorporar su obra al espacio público y mediático, para hacer una inauguración digna; o que carecen de recursos para hacerse de las instalaciones, herramientas, equipos y otros medios que les permitan elevar su producción artística a niveles que podrían ponerla en el mapa internacional del arte. ¿Cómo podemos esperar cosas extraordinarias de nuestros artistas si no queremos pagarles por su trabajo? O cu-ando los obligamos a cambiar el arte por la artesanía, por la producción de objetos de ornato. Nadie produce sin comer, sin cubrir sus necesidades básicas elementales. A pesar de lo que algunas biografías de artistas noveladas y exageradas nos han hecho creer, prácticamente todas las grandes obras de arte de la humanidad responden al hecho de que alguien pago por las necesidades del artista de un modo o de otro. Aun en el caso de los llamados ‘artistas malditos’ como Van Gogh, de quien se nos presume que vivió y murió en la miseria, en realidad re-cibió un apoyo de su hermano Theo que cubrió sus necesidades básicas de subsistencia; porque si en verdad se hubiera encon-trado en la calle y muerto de hambre, Vincent Van Gogh no hu-biera producido nada. Qué decir de las grandes obras del Re-nacimiento que, por supuesto, no fueron producidas de a gratis.

But this is not all that is wrong with the ‘grants’ system. Another serious flaw is the fact that culture’s bureaucrats are not comfortable with the chaos and unpredictability of art, so that they demand projects with results, calendars and budgets written in stone, which is incompatible with the true nature of art. You see, according to the General Theory of Art, making art is like an explorers journey whereas we know our point of departure and we have a general idea of direction, but the ul-timate destiny is not known and the journey is full of unfore-seeable events. Making art is like Livingstone going deep into Africa without any chance of predicting what the journey would be like. Nevertheless, by executing projects of the kind these ‘grants’ demand, the journey becomes more like your daily com-mute where there might of course be some unforeseen events, but mostly are a daily routine. That is not art, at best, it could be design and, because its pretense of being art, usually bad design. However, what happens with the true artist who, mustering re-sources somehow, embarks on an authentic artistic exploration based on disciplines such as painting, photography, et cetera? What happens when they reach their destination and find them-selves unable to make known the wonders they found, for lack of resources? I know many artists who have the paintings, photos, sculptures, et cetera, but do not have the resources to print, frame, cast or whatever is necessary to finish and present their work with some dignity; artists who lack the resources for promotion, or to incorporate their work into public space and the media, or to put together a decent opening; artists who lack the personal re-sources to get their hands on the facilities, tools, equipment and other means that would enable them to lift their artistic produc-tion to the levels that could place it in the international art map. How can we expect extraordinary things from our artists if we do not want to pay them for their work? Or when we force them to trade art for crafts, for the production of ornaments or decorations. No one yields results without eating, without fulfill-ing their most basic needs. In spite of what some literary and ex-aggerated artist’s biographies have lead us to believe, practically every masterpiece produced by humanity results from the fact that someone paid for the artist’s needs one way or another. Even the so called ‘damned’ artists like Van Gogh, of whom we are told lived and died in extreme poverty, actually received support from his brother Theo that covered his basic sustenance, because if he was really living on the street and starving to death he would have not produced anything. What to say about the great master-pieces of the Renaissance, for sure those were not made for free.

En el campo contrario militan promotores de la igno-rancia, esCreo que es hora de que las instituciones de cultura cambien radicalmente su forma de ‘apoyar’ la producción artísti-ca. De entrada, asumiendo el costo real de su función; esto es, cargando con el costo total de producir y presentar exposiciones de calidad digna del pueblo de México. Pero también dando ver-daderos apoyos que consideren la naturaleza intrínseca de los proyectos artísticos y no obliguen a los artistas a entrar en los moldes burocráticos, así como que consideren que un auténtico apoyo estaría mejor dirigido a proveer a los artistas cuya pro-ducción se encuentre ya en proceso, de los recursos necesarios para llevarla a sus últimas consecuencias. Algo así como: “No les des un pez, mejor enséñalos a pescar”, pues no les den ayuda para intentar un proyecto, mejor ayúdenlos a adquirir los me-dios para terminar sus proyectos y producir muchos más. Hay que pensar en apoyos que permitan a los artistas vivir decoro-samente, que les permitan concluir exitosamente los proyectos que ya tienen avanzados y que requieren de instalaciones, her-ramientas, equipos o dineros para poder llevarse hasta su ver-dadera y máxima dimensión. Sólo entonces estaremos como sociedad en posición de exigir de ellos la misma calidad de las maravillas que los grandes artistas del pasado nos han legado.

I believe that it is time the cultural institutions radically change their way of ‘supporting’ artistic production. Starting by assuming the real cost of performing their duties, that is, by carrying the total cost of producing and presenting art shows of the quality the people of Mexico deserve; but also by giving true grants that take into account the intrinsic nature of artistic projects and do not force artists to fit into bureaucratic molds, and that also take into account that authentic support for the arts would be best addressed at providing artists with works in prog-ress, with the necessary means to take that production to its ulti-mate consequences. Something on the line of: “Don’t give them a fish, teach them how to fish”, well don’t give them money to attempt one project, but rather for the means of properly finish-ing their ongoing project and producing many more. We need to think of grants that allow artists to lead a decent life, that allow them to successfully finish the projects they are already working on and that need facilities, tools, equipment or money to make it possible that they are taken to their true and ultimate dimension. Only then will we, as a society be in a position to demand from our artists the same quality as that of the wonders in the legacy of the great artists of the past.

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7+ CAROLINA ANN Y EL ARTE INSTALACIÓN. Por / By: Nancy Ceballos

Este trabajo de crítica de arte es parte del Taller de Crítica de Arte de la Licenciatura en Artes Visuales en la Es-cuela Superior de Artes Visuales. El objetivo del taller es com-prender la técnica de realización de crítica basada en el método Arsológico; para evaluar mis resultados, he decidido aplicar mis conocimientos haciendo crítica en la disciplina de arte insta-lación, tomando como objeto de mi crítica la reciente exhibición de arte instalación presentada por los miembros del Labora-torio de Instalación I, conducido por la maestra Martha Soto. El pasado 2 de septiembre, algunos de los salones de clase de la Escuela Superior de Artes Visuales, ubicada en la ciudad de Tijuana, fueron escenario para la exhibición de var-ias piezas de arte instalación realizadas por Artistas Visuales y Arquitectos de Interiores que se encuentran cursando semestres avanzados de sus respectivas licenciaturas; en ellos nos pre-sentaban sus piezas. En este punto del trabajo quiero referirme a la pieza que se encontraba en un aula ubicada en la planta baja de la escuela, justo frente a las oficinas administrativas. Al abrir esta primera puerta me encontré con la in-stalación de Carolina Ann, que no contaba con información museográfica sobre su título, técnica o cualquier otra infor-mación. Al entrar, tuve la sensación de frío a causa del color azul intenso que invadía la habitación; su pieza estaba compu-esta con botellas vacías de distintos tamaños colgadas del techo pintadas de azul intenso, como el resto del interior de la escena. El salón seguía habilitando como tal, por lo que, mien-tras observaba, me resultaba curioso imaginar estar ahí tomando clase como cualquier día, porque sería imposible hacerlo sin que la pieza captara mi atención. La pieza contaba con ventanas cu-biertas de plástico traslucido azul, guardando la armonía con el resto de la pieza; en el centro se encontraban dos mesas blancas, juntas, rodeada de sillas. En la superficie de las mesas había una lámpa-ra con una luz muy intensa, que robó la atención al resto de los elementos; esto distrajo mi atención, haciéndome difícil como espectador continuar observando la instalación. La pieza carecía de articulación, porque la ilu-minación estaba colocada en un lugar incorrecto que no favorecía la comparación entre las partes superior e in-ferior de la pieza, ni entre las paredes sólidas y las ven-tanas, con lo que se hacia muy difícil ‘leer’ la pieza.

+ Botellas vacías como elemento principal. Empty bottles as primary element.

+ Falta de articulación: Las partes de la pieza no se distinguen. Lack of articulation: The piece’s elements are not distinguishable.

+ La iluminación dificultaba apreciar la pieza. Lighting made it harder to appreciate

+ Las ventanas apenas se notaban por falta de iluminación.

Windows were barely noticeably because of lack of lighting.

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CAROLINA ANN AND INSTALLATION ART

This art criticism piece is part of the Art Criticism Workshop at the School of Higher Studies on the Visual Arts. The aim of this workshop is to understand the technique of art criticism based on the Arsological method; to evaluate my re-sults I have decided to apply my knowledge by making a cri-tique on Installation Art, taking as the object of my critique the Installation Art show recently put together by the members of the Installation Laboratory, level 1, conducted by Martha Soto. This past September the 2nd some of the School of Higher Studies on the Visual Arts’ classrooms became the stage for showing several pieces of installation art created by Visual Artists and Interior Architects currently undertaking the last se-mesters of their corresponding bachelor programs; in those class-rooms they presented to us their work. At this particular point I want to focus on the piece located in the classroom on the lower level of the school, right in front of the administration’s office. By crossing this first door I find myself facing Carolina Ann’s Installation, which did not have museo-graphic information on the title, technique or of any other sort. As I went in, I had a feeling of coldness because of the intense blue color that invaded the room; her piece was com-posed of different size empty bottles hanging from the ceiling and painted in the same intense blue as the rest of the scene.

The classroom remained functioning as such, so while I watched I found it curious to imagine being there tak-ing class any old day, because it would be impossible to do it without the piece capturing my attention. This piece had some windows covered in translucent blue plastic, keeping in harmony with the rest of the piece; at the center there were two white tables, next to each other, surrounded by chairs. On the top of the tables there was a very bright white light that stole the attention from the rest of the el-ements; this distracted my attention, making it difficult for me as spectator to continue observing the Installation. The piece lacked the proper articulation because of the light being improperly placed, fact that did not favor the com-parison between the upper and lower parts of the piece, nor be-tween the windows and the solid walls, and all this made it very difficult to ‘read’ the piece.

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Es precisamente por esta falta de articulación que no me ha sido posible formular una interpretación operativa de esta pie-za y, por lo tanto, tampoco se presta muy bien para la aplicación del método Arsológico de crítica de arte. Sin embargo, a contin-uación aplicaré los criterios Arsológicos en la medida en que me sea posible, para poder fundamentar mi opinión sobre la pieza:

It is precisely because of this lack or articulation that it has not been possible for me to formulate an operative inter-pretation of this piece and, therefore, the piece does not properly lend itself to the application of the Arsological method of art criticism. However, I will attempt to apply the Arsological crite-ria in as much as possible, in order to ground my opinion on the piece:

Impacto: La pieza, de primera impresión, tuvo un impacto repentino; pero al ser demasiado fuerte, por la intensidad y posición de la luz, no me permitió apreciar correctamente los elementos de la pieza.

Impact: The piece gave a sudden impact on first impression, but because of it being to strong, both be-cause of the light’s its intensity and its position, it did not allow me to properly appreciate the elements of the piece.

Parsimonia: A esta pieza le sobraba la iluminación en la parte inferior, le faltaba en la parte superior y le faltaba tam-bién iluminación, transparencia u otro elemento en las ven-tanas que nos ayudara a notar la relación adentro-afuera.

Parsimony: This piece was lacking light on the lower portion as well as in the upper portion; and it either needed lighting, trans-parency or some other element that was missing on the win-dows. All these elements would have helped us to appreciate the inside-outside relationship.

Articulación: No se veía una relación clara entre los elementos que la componían. De hecho parte de estos elementos, tanto en las ventanas como en la parte inferior de la pieza, apenas se veían.

Articulation: A clear relationship between the elements that composed the piece was not visible. In fact, some of these elements, both on the windows as on the lower portion of the piece, were barely visible.

Efectividad: Muy probablemente no hubo repercusión en el espectador. La pieza, tal como se percibía por causa de la iluminación, no tenía un nivel de complejidad adec-uado para provocar que los espectadores la interpreten y comenten sobre ella, por lo que es poco probable que lle-gue a convertirse en una convención de nuestra cultura.

Effectiveness: There was most probably no repercussion in the spectator. The piece, just as it was perceived because of the lighting, did not have enough level of complexity to promote interpretation by the spectator or for them to comment about it, so that it is very unlikely that it would become a convention within our culture.

Utilidad: Por la falta de articulación, no funcionó como pieza artística; por lo que es imposible predecir que utilidad podría tener su contenido para nuestra sociedad. Toda vez que no pude, no creo que la mayoría de los otros espectadores hal-lan podido llegar a una interpretación propiamente artística.

Usefulness: Because of the lack of articulation, it did not work as an artistic piece; so it is impossible to guess what use could its message have for our society. Given that I could not, I don’t believe that most of the spectators could arrive at a properly artistic interpretation.

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No tengo opción para vivir / mi familia me ve sufrirCreía en la guerra y su razón / me engañó esta nación Se que la patria no es la nación / es un sueño de algo mejorYa no quiero más obedecer / al narco-señor, ni al superior Ya no quiero torturar / a nadie quiero detenerYa no quiero disparar / a nadie quiero encarcelarMis hijos ya no creen en mi / me tengo que esconder de tíNo tengo voz para decir / la “guerra” es todo un mentir Ahora hay que salir y ver / transformar la adversidadLo que se quiebra queda mal / y no podré yo arreglar En la tele no quiero-verme / como el actor de lo infameSoy hombre de hueso y carne / que sueña con el desarme Ya no quiero torturar / a nadie quiero detenerYa no quiero disparar / a nadie quiero encarcelarMis hijos ya no creen en mi / me tengo que esconder de tíNo tengo voz para decir / la “guerra” es todo un mentir Te veo pasar en caravana / me ves la cara deshuesadaPensarás que en mi trinchera / duermo-yo como una fiera Quemo kilos de marihuana / detengo campesinos por nadaNos usan los señores de peones / los sueño a ellos en paredones Ya no quiero torturar / a nadie quiero detenerYa no quiero disparar / a nadie quiero encarcelarMis hijos ya no creen en mi / me tengo que esconder de tíNo tengo voz para decir / la “guerra” es todo un mentir Me hicieron creer en el honor / pero sólo veo sangre y dolorLavadórales, pagos de piso / impunidad, un fuero indeciso Señor presidente no es “campeón” / lo dice un soldado de su panteónAunque usted me diga su león / no quiero ser más carne de cañón Ya no quiero torturar / a nadie quiero detenerYa no quiero disparar / a nadie quiero encarcelarMis hijos ya no creen en mi / me tengo que esconder de tíNo tengo voz para decir / la “guerra” es todo un mentir

I have no option to live by / my family sees me sufferI believed in war and its reason / this nation did me treason

I know the motherland is not the nation / it’s a dream of some-thing better I will obey no more / my superior nor the trafficker lord.

Now we must go out and see / transform adversityWhat’s broken ends so wrong /that I can’t fix no moreWont see me on TV / playing the role of infamy I’m the flesh and bone / who dreams of no more guns

Don’t want to torture you / nor to detain no oneDon’t want to shoot you / incarcerate no one

My child distrusts me / I have to hide from youI have no say to speak / this “war” it’s just a lie

I see you ride your motorcade / you see my pitted faceYou’ll think that in my trench / I am your sleeping beastI burn marihuana by the tons / arrest peasants for nothingthe lords are using us as pawns and / I dream of shooting them at dawn

I was made to believe in honor / but all I see is pain and bloodDollar launders, extortion, impunity / in the hall of indecisive justice

You’re no “champion” Mr. President / says me, your grave-yard’s soldierYou can call me your lion but / I wont be your cannon fodder

Don’t want to torture you / nor to detain no oneDon’t want to shoot you / incarcerate no oneMy child distrusts me / I have to hide from youI have no say to speak / this “war” it’s just a lie

in this row of the fatherland?

+12 SOLDADO RASO DE CONCIENCIA

SOLDIER OF CONSCIENCEPor / by: Gerardo Navarro

13+ Fotográfias de Adrián Volt Saénz, Tijuana

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in this showcase a foot, a finger, the head we should…

Modelo: Tania García (poeta)

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…the nail’s stick makes black stickers, of thebooks and the coins, on your eyes

four-legged longs…

Modelo: Oyuki Perla Perla

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…by my knife in your chest, not of blood nor of death, but yes they will know, of my flowers.

Modelo: Jhonatan Curiel (poeta)

19+ EXPRESIONES CONTEMPORÁNEAS(Colectiva De Artistas)Por / By: Martha Soto

CONTEMPORARY EXPRESSIONS(Artists Collective)

Como es costumbre en esta edición hablaré sobre la museografía de una exposición a la que asistí recientemente, y haré su crítica explicando los aciertos y desaciertos del montaje museográfico. En días pasados, la Casa de la Cultura del Cortijo San José del Instituto Municipal de Cultura de Tijuana (IMAC), ubicada en Playas de Tijuana, inauguró una nueva galería que lleva por nombre: “Galería Álvarez Malo”; este nuevo espacio se presentó al público con la exposición: “Expresiones Contem-poráneas, colectiva de artistas”. La inauguración corrió a cargo de la directora de IMAC, la Lic. Elsa Arnaiz Rosas y tuvo como invitados especiales a miembros de la familia Álvarez Malo y a diversos representantes del gobierno municipal de Tijuana.

Curaduría

El curador, como lo hemos mencionado en otras edi-ciones, es quien define con claridad la selección y el orden o secuencia que debe haber entre los objetos expuestos, y da la información para que el público pueda entender fácilmente los antecedentes de los objetos que se presentan en una sala de ex-posición y las razones por las que se hizo esa selección y se eligió ese orden para las piezas presentadas. Por desgracia el IMAC no cuenta con este departamento y no tiene personal ex-perto para que puedan desarrollar proyectos curatoriales, por lo que esta función acaba recayendo sobre el excelente museógrafo del IMAC, Francisco Godínez, encargado de las galerías de esa institución. Esto fue evidente, ya que esta exposición no contaba con textos curatoriales que nos explicaran adecuadamente los criterios de selección ni de secuencia, así como tampoco textos informativos sobre los artistas, su obra y su papel histórico o relación con el espacio inaugurado. El subtítulo nos aclara sola-mente que son varios artistas que integran la exposición, mien-tras una cédula informativa nos da una idea de que son artistas locales. Textos

En toda exposición es importante la parte didáctica, es-pecialmente en aquellas presentadas en espacios públicos. La re-dacción de textos ayuda al público a tener una idea más clara de lo que es la obra expuesta, los autores, o las razones de esa par-ticular selección y secuencia. En esta exposición encontramos un panel introductorio, que es la primera información escrita que nos presenta la exposición; esta se divide en tres párrafos, el primero nos habla de el inicio del arte, el segundo nos habla de la transformación social del hombre a través de la historia y la consecuente transformación del arte y, en el tercer párrafo, se nos explica que la exposición se compone de diversos artistas que viven o vivieron en la comunidad de Playas de Tijuana, lo que nos aclara que esta exposición representa alguna parte de la producción artística local.

As is usual in our section, in this edition I will talk about the museography of a show I recently visited and I will do its critique by explaining the hits and mistakes of the museo-graphic work. In recent days, the San Jose House of Culture from Tijuana’s Municipal Institute of Art and Culture (IMAC) located in Playas de Tijuana, inaugurated a new gallery named: “Alvarez Malo Gallery”; these new space was presented to the public with the show: “Contemporary Expressions, artist collec-tive”. The opening was lead by the general director of IMAC, Ms. Elsa Arnaiz and had as special guests members of the Al-varez Malo family and several representatives from Tijuana’s municipal government.

Curation

The curator, as we have mentioned in other editions, is who clearly defines the selection of and the order or sequence between the objects to be shown, and who gives the information for the audience to easily understand the background of the ob-jects being presented in an exhibition hall, as well as the reasons for the selection and sequence of the pieces presented. Sadly, IMAC does not have this department and has no expert staff to develop curatorial projects, so this responsibility ends up falling on the shoulders of IMAC’s excellent museographer, Francisco Godinez, person in charge of that institution’s galleries. This fact became evident, since the show lacked the curator’s writings to properly explain selection or sequence criteria or to give us in-formation about the artists, their work and their historical role or relationship to the exhibition space being inaugurated. The subtitle only hints that there are various artists present on the show, while an informative text gives us the notion that they are local artists.

Text

In every show, the educational aspect is very important, espe-cially in those presented in public spaces. The writing of texts helps the audience to have a more clear idea of what the shown work is, the authors or the reasons for that particular selection and sequence. In this show we found an introductory panel, which is the first written information that presents us the show; this text is divided into three paragraphs, the first one telling us about the beginnings of art, the second one telling us about man’s social transformation throughout history and the resulting transformation of art and, in the third paragraph, it explains to us that the show is integrated by several artist that live or have lived in the community of Playas de Tijuana, which clarifies to us that this show presents some part of local art production.

La extensión de palabras recomendada para un texto de este tipo es de 150 palabras; en este texto encontramos 250 palabras, lo que sobrepasa los estándares y nos indica que la redacción no corrió a cargo de un curador profesional. Este re-curso tuvo dos fallas; una de ellas en la redacción que se dispersa en varios temas y hace difícil concretar de manera expedita la relación del texto con la exposición que estamos viendo, y la segunda consiste en la extensión del texto, que por tener tantas palabras en el panel introductorio, hace difícil que el público lo lea bajo las condiciones normales de visita a la exposición, de-jando así el texto inútil para el fin al que está destinado. Además, la longitud de las líneas excede las 45 letras recomendadas por el estándar técnico, y los cortes de renglón no coinciden con la estructura gramatical; por ejemplo, en el siguiente extracto del primer párrafo del texto introductorio:

Primer párrafo como se presentó en la exposición:

Primer párrafo corregido:

El diseño de la letra (diseño tipográfico) que se utilizó corresponde a un tipo de letra sin serifa; esto es un acierto porque ayuda al público a leer más eficazmente el texto. El tamaño de letra (puntaje) es el adecuado, porque a una distancia mínima de 2 m y máxima de 3 m se puede leer con comodidad por el lector promedio. El manejo del color, usando letra negra sobre fondo blanco, ayuda a que el panel no pase desapercibido.

El cedulario.

Llamamos de esta manera a un grupo de textos que se utilizan para identificar detalles específicos de las piezas; estos se colocan al lado de las obras expuestas para que el espectador los relacione fácilmente con la pieza la que corresponden. En esta exposición encontramos, junto a algunas obras, dos tipos de cédulas; unas son técnicas y las otras son textos que nos dan información sobre los contenidos o significados de la obra. Es-tas cédulas utilizan un tipo de letra y color similares a los del panel introductorio, que como dijimos arriba son adecuados; el tamaño de letra también es adecuado para leerla a una distancia de 60 cm, que es la que marca la tabla de parámetro de lecturas para exposiciones, para este tipo de cédulas.

The amount of words recommended for this kind of text is of 150 words; in this text we find 250 words, which is over the standards and indicates to us that it was not put together by a professional curator. This resource had to main flaws; one of them is the all-over-the-place writing, the several subjects touched in the text make it difficult to readily understand the re-lationship of the text with the show we are visiting, and the sec-ond one consists on the length of the text, that because of having so many words on an introductory panel, makes it difficult for the audience to read it under the average conditions of a gallery visit, making the text inadequate for the end it is destined to. Ad-ditionally, the length of the lines exceed the technical standard’s 45 recommended characters, and the line breaks do not match the grammatical structure; for example, in the following extract from the first paragraph:

First paragraph as presented in the show:

Corrected first paragraph:

The font (typographic design) used belongs to the ‘san serif’ type family; this is a hit because it helps the audience read the text more effectively. The letter size (points) is adequate, be-cause the average reader can read it comfortably at a distance between a minimum 2m and maximum 3m. The use of color, using black characters on white background, helps the panel not to go unnoticed.

Data Cards.

We call them technical tabs or data cards, and they are a group of small texts that are used to identify specific details about the pieces; these are usually placed alongside the piece to which they correspond. In this show we found, next to some of the pieces, two kinds of tabs; some were technical whereas oth-ers, written by the artists themselves, gave us information about the contents or meaning of the piece. These tabs used a font and color similar to those on the introductory panel, that as we said before were adequate; letter size was also appropriate for them to be read at a distance of 60cm, which is the one recommended for this particular kind of document by the technical parameter tables for exhibition writings.

Otro texto importante que se utilizó dentro de esta ex-posición es el título y subtítulo; estos auxilian a que el público pueda identificar de qué trata la exposición. En esta ocasión, tí-tulo y subtítulo se usaron de manera adecuada, ya que el primero se presenta con dos palabras: “Expresiones Contemporáneas” y el segundo con tres: “Colectiva de artistas”. Esto anuncia de una manera clara y precisa lo que se presenta en la exposición.

Montaje museográfico

El Montaje museográfico es una de las claves prin-cipales para el éxito de una exposición; en este organizamos secuencialmente la exposición, valiéndonos de elementos de diseño para una articulación clara del espacio y la obra. Al no haber curador que elaborara el guion museográfico, el museó-grafo utilizó recursos técnicos que ayudaron a que la exposición tuviera por lo menos un sentido estético, lo que nos indica que se trata de un museógrafo con mucha experiencia y dominio de su oficio; el uso de una ambientación neutra, donde las paredes y pedestales son blancos y la iluminación blanca y directa sobre cada obra, ayuda a que las piezas se aprecien mejor, neutrali-zando el espacio y evitando que distraiga al público para que las piezas puedan expresarse individualmente, lo que permite que puedan coexistir diferentes estilos, técnicas y contenido dentro de un mismo espacio.

Another important text used in this show was the title with its subtitle; these helped the audience identify the show’s subject matter. In this event, title and subtitle were used ap-propriately, given that the first is presented in only two words: “Contemporary Expressions”, and the second with three: “Art-ists collective”. This tells us in advance what is going to be pre-sented in the show in a clear and precise manner.

Museographic Set-Up

The museographic setup is one of the main keys for the success of an exhibit; in it we organize the show sequentially in the given space, taking advantage of design elements to clearly articulate space and artwork. Being that there was no curator to implement a museographic script, the museographer used tech-nical resources that helped the show to at least make aesthetic sense, this tells us that we are dealing with a museographer with vast experience and mastering of his craft; the use of a neutral atmosphere, where the walls and pedestals were white and the lighting was white and directly aimed at each piece, helped the artwork to be better appreciated, neutralizing the space and pre-venting the audience from being distracted so that the pieces could express themselves individually, allowing for the coexis-tence of different styles, techniques and content within a shared space.

Ahora sí estamos cocinando… con el sol + 23Por / By: Ricardo Arana

“Now we’re cooking with gas… actually not”fueron las palabras del artista/inventor Jamie O’Shea la tarde del domingo pasado, cuando se encontraba frente al músico Ezer Lichtenstein y quien escribe, al finalizar el Taller de Hornos So-lares que se impartió en el huerto experimental de La Cooperati-va Orgánica gracias al patrocinio de Sweatshop Revolución. Los tres estábamos extremadamente cansados, pero su comentario logró sacarnos un último aliento tras el cual vino una carcajada colectiva.

La expresión “Now we’re cooking with gas” alude al progreso que hubo a finales del siglo XIX cuando en Estados Unidos fueron introducidas las estufas de gas, que sustituyer-on a las de leña o carbón… pero en realidad (“actually not”) no estábamos usando gas, sino la energía del sol, para cocinar la última ronda de quesadillas con las que intentábamos com-batir el cansancio causado por dos días de intenso trabajo.

“Now we’re cooking with gas… actually not”, those were artist/inventor Jamie O’Shea’s words this last Sunday after-noon as he faced musician Ezer Lichtenstein and yours truly right as we finished the Solar Oven Workshop implemented at the Organic Collective’s experimental orchard thanks to the sponsorship from Sweatshop Revolucion. The three of us were extremely tired but his comment managed to draw out our last breath after which came a collective burst of laughter. The expression “Now we’re cooking with gas” is re-lated to the process that happened at the end of the XIXth cen-tury when the United States were introduced to the gas stove, in substitution of those based on charcoal or firewood… but actu-ally we were not using gas, but rather the energy from the sun, to cook the last round of quesadillas with which we attempted to fight back the exhaustion caused by days of hard work.

24+ Now we are cooking… with the sun

Si bien O’Shea no inventó los hornos solares, sí pu-ede decirse que desarrolló una metodología para construir fácil-mente y a muy bajo costo una estufa semiesférica de alto poder que permita cocinar (hervir, cocer, freír, etcétera) sin consumir gas o electricidad, al concentrar los rayos del sol en un punto que se desplaza de oeste a este entre las 10 y las 15 horas del día. Quien sea que haya pagado el consumo de gas de una casa promedio en Tijuana durante los últimos meses podrá apreciar en su bolsillo el ahorro potencial que representa este artefacto. Además, quien se preocupe por disminuir su huella ecológica entenderá la importancia de evitar el uso de combustible fósil para llevar a cabo una actividad tan cotidiana como cocer frijoles o freír un huevo, por no decir hornear pasteles o hacer caldos.

If well it is true that O’Shea did not invent solar ovens, it surely can be said that he developed a methodology to build easily and at a very low cost a semi spherical high power stove that allows the user to cook (boil, stew, fry, etcetera) without using gas or electricity by concentrating the sun rays on a spot that travels from west to east between the 10th and 15th hours of the day. Whoever has had to pay gas consumption for an average house in Tijuana for the last few months will easily appreciate with their pockets the potential savings this artifact represents. Plus, anyone concerned with reducing their environmental foot-print will understand the importance of avoiding the use of fossil fuel for such a daily activity as boiling beans or frying an egg, no to mention backing cakes or making stews.

Fue el sábado 20 de agosto a las 10 de la mañana que comenzaron a llegar los participantes del taller. Pronto cada cual tenía una tarea que llevar a cabo. Unos debían colocar postes; otros, cavar el hoyo; unos más, clavar armellas o cernir tierra. La excavación fue más dura de lo planeado, pero ya por la tarde se iniciaron los trabajos de enjarrado con cemento que le dieron al horno un aspecto más parecido al esperado por todos. Por la noche se curó la mezcla y el domingo temprano todos volvieron para colocar la capa de mylar que reflejaría los rayos del Astro Rey. El mylar es un material metálico muy delgado, como papel celofán, desarrollado por la NASA para evitar que los rayos del sol quemen a los astronautas o a los satélites, pero es sorpren-dentemente barato, por lo cual su uso resulta excelente para el invento de Jamie.

Una vez colocadas y selladas con esmalte transparente las capas de mylar, los participantes procedimos a cocinar un puñado de verduras orgánicas y varias tandas de quesadillas que fueron bien recibidas por nuestros hambrientos cuerpos. Tam-bién se realizaron pruebas de potencia que arrojaron un pico de 400 grados Celsius, correspondientes a una flama media de es-tufa común. Ahora sí, estábamos cocinando con gas… aunque en realidad no era así; estábamos cocinando con el sol. Eso se sentía como un verdadero progreso. Si usted quiere progresar en el mismo sentido, solicite la impartición del Taller de Hornos Solares o pregunte por la fecha del próximo, escribiendo a tall-eres@sweatshop.biz

***I’m Zorry: Lamentablemente muy pocas personas de Tijuana asistieron a este taller, por lo cual tanto Sweatshop como Co-operativa Orgánica se encuentran realizando gestiones que permitan cubrir los gastos que generó esta actividad didáctica. Cuando usted se inscriba al Taller de Hornos o solicite la con-strucción de uno en su espacio, estará apoyando este tipo de iniciativas ciudadanas, además de contribuyendo a consumir menos recursos naturales del planeta.

Zorreando: Para quienes comentaron que pagar un taller como este en 500 pesos era demasiado dinero, les pedimos que la próxima vez que compren un cilindro de gas en 450+ pesos, le manden decir lo mismo a los dueños de las gaseras.

El queso en el pico: Afortunadamente ya tenemos una solicitud de taller y otra de construcción. Seguiremos informando.

*El autor es editor de El Zorro de La Mesa, director de La Co-operativa Orgánica y tesorero de Sweatshop Revolución. Desde 2010 escribe acerca de las relaciones entre lenguaje, política y medio ambiente… en 2012 pretende escribir un recetario de cocina solar…

It was Saturday, August the 20th at 10 in the morning when participants to the workshop started to arrive. Soon, each of them would have a task to perform. Some had to place the posts; others had to dig the trench; some others had to screw in the eyelets or sift the soil. The digging was much harder than planned, but by the early evening the cement finishing job was finally started and that gave the oven a look more in tune with everybody’s expectations. By nightfall the mix was curing and early morning on Sunday everybody came back to place the my-lar layer intended to reflect the rays of the solar king. Mylar is a very thin metallic material, a bit like cellophane, developed by NASA to prevent the sunrays from burning the astronauts or the satellites, but it is amazingly cheap, and that is the reason why it is excellent for Jamie’s invention.

Once the mylar layers were placed and sealed with transpar-ent lacquer, all the participants proceeded to cook a handful of organic vegetables and several rounds of quesadillas that were well received by our hungry bodies. We also performed potency tests that gave a top limit of 400 degrees Celsius, corresponding to the average flame of a common stove. Now we were cooking with gas… or not really; we were cooking with the sun. This felt like real progress. If you want to have progress in the same sense, you should request the implementation of the Solar Oven Workshop or ask for the next programmed date, you can do so by writing to talleres@sweatshop.biz

I’m Zorry: Sadly, very few people in Tijuana attended this work-shop, therefore Sweatshop as an Organic Collective is currently undertaking actions that allow them to cover the costs generated by this educational experience. When you enroll in this Solar Oven workshop or you request the construction of one at your place, you will be supporting this kind of citizens’ initiative, plus you will be contributing to less consumption of the planets natu-ral resources.

Zorreando: For those who commented that 500 pesos for such a workshop is too much, we ask you that the next time you buy a propane cylinder at 450+ pesos, that you tell the same thing to the owners of the gas companies.

The cheese on the beak: Fortunately we have a request for an-other workshop and for an oven construction. We will keep re-porting.

The author is the publisher from El Zorro de La Mesa, direc-tor of the Organic Collective and treasurer at Sweatshop Rev-olucion. Since 2010 he writes about the relationships between language, politics and the environment… in 2012 he intends to write a solar cooking recipe book…

27+ MALIK ARCHITECTURE, MUMBAI

Por / By: Yonathan Pérez

La arquitectura moderna impacta cada vez más a la so-ciedad mundial; en esta ocasión analizamos la obra arquitectóni-ca que ha sido diseñada por Malik Architecture, Mumbai; obra localizada en la cima de Alibag, frente al hermoso horizonte de Mumbai, en India.

Esta composición arquitectónica de formas irregulares, crea una atmósfera de calidez y puntualiza la complejidad de la geometría aplicada a la intersección de volúmenes en el espacio arquitectónico, de forma innovadora y creativa. El elemento que se localiza en la parte alta de la estructura es, de forma asombro-sa, la piscina; esta crea un espacio que se presta a momentos de gran relajación, sobre todo, en las calientes tardes de verano. La vista desde allí constituye un cuadro perfecto, una mirada hacia el jardín que es un espacio de grandes dimensiones abiertas que brindan al usuario la mejor de las experiencias.

Modern architecture impacts worldwide society more everyday; in this occasion we will analyze the architectural work designed by Malik Architecture, Mumbai, in India; a structure located atop Alibag, facing the beautiful Mumbai’s skyline in India

This irregularly shaped architectonic composition cre-ates an atmosphere of warmth and accentuates the complexity of geometry applied to the intersection of volumes in architectural space, in a creative and innovative way. The element placed on the upper portion of the structure is, surprisingly, the pool; it creates a space well suited for moments of great relaxation, spe-cially, in the hot summer afternoons. The view from there pro-duces a perfect picture, a look into the garden, a space of great open dimensions that gives the visitor the best of experiences.

Esta pieza de la arquitectura moderna, está cubierta de ventanas en formas triangulares y rectangulares que brindan al espacio una buena cantidad de luz natural durante el día, bien proporcionadas a las necesidades y usos de los espacios y que incluyen vistas maravillosas hacia el horizonte de Mumbai.

Malik, menciona que la idea primordial –llámese con-cepto de esta construcción –fue la de crear un espacio único: “…casi como un espacio suspendido”, capaz de ofrecer al usuario una valiosa intimidad, pero al mismo tiempo, una gran conexión con la naturaleza circundante.

La estructura está organizada en tres niveles; esto, a su vez, da la apariencia que se encuentra flotando y fluyendo montaña abajo. Esta maravilla moderna, al estar localizada en la cima de una montaña, cuenta con un factor muy importante que hace que la casa posea características espectaculares y únicas, porque los residentes pueden disfrutar de las maravillosas vistas del mar, al mismo tiempo que se sienten bien integrados con la montaña y su paisaje.

This modern architectural piece is covered with win-dows in triangular and rectangular shapes that give the space a good amount of light during the day, well proportioned to the needs and uses of the different spaces and that includes wonder-ful views of Mumbai’s skyline.

Malik tells us that the main idea –call it this construc-tion’s concept –was to create a unique space: “…almost like a suspended space”, capable of offering the user valuable privacy, but at the same time a great connection with the surrounding na-ture. The structure is organized in three levels; this in turn gives the appearance that it is floating and flowing downhill.

This modern wonder, by being located on a mountain-top, achieves a very important factor that causes the house to possess spectacular and unique characteristics, because the resi-dents can enjoy of the wonderful ocean vistas at the same time that they feel well integrated with the mountain and its land-scape.

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Cabe señalar, que las formas irregulares dentro de la composición arquitectónica realzan el valor estético, brindando una sensación agradable y de buen gusto en el diseño de los es-pacios, además de la creatividad que le permite romper con las formas clásicas de la composición arquitectónica y con las for-mas convencionales de organización de las ideas de distribución de los espacios. Es muy importante tomar en cuenta que la mejor forma de proyectar en arquitectura, es romper con lo tradicional y atrevernos a explorar nuevos horizontes y nuevos conceptos.

El espacio arquitectónico que nos rodea se encuentra plagado de ideas y conceptos existentes y repetitivos contra los cuales, como nueva generación, debemos estar prevenidos y así crear conciencia de que la creatividad está en nosotros y de que cada una de nuestras ideas deberán tender a ser únicas y espe-ctaculares, para lograr impactar nuestra sociedad por medio de conceptos nuevos.

It is worth emphasizing that the irregular shapes in the architectural composition enhance the aesthetic value, giving an agreeable and tasteful sensation to the spaces’ design as well as showing the creativity that allows it to break free from classical architectural composition forms and with the conventional ideas about space organization and distribution. It is very important to take into account that the best way of composing for architecture is to break away from the traditional and dare to explore new horizons and concepts.

The architectural space that surrounds us is plagued with preconceived concepts and ideas against which we, as a new generation, most be vigilant so that we may become con-scious that creativity is within us and that each and every one of our idea should strive to be unique and spectacular so that we may impact our society by means of new concepts.

http://www.colectivouan.com

http://www.escuelasuperiordeartes.com

Teatro Cautivo / Captive Theatre34+ Por / by: Alexandro Guerrero

Jean Genet (hijo de padre desconocido y de una pros-tituta, pero criado en una familia adoptiva), fue un adolescente entregado a la vida delincuencial, reincidente de pocos escrúpu-los (ladrón, falsificador, pederasta, entre otras acusaciones) quien, tras su décima reincidencia, terminó por ser condenado a cadena perpetua por las leyes francesas. Jean Paul Sartre y Jean Cocteau pidieron el indulto para Genet, argumentando el genio de éste, exaltando la invaluable obra literaria escrita por él en presidio. Así se decidió indultar al dramaturgo. La época del crimen como forma romántica del arte estaba en su culmen histórico. Visto desde nuestros días con óptica del fascismo de derecha, qué bueno que su madre decidió tenerlo, qué mejor que se le encarcelara después y qué joya que el poder influyente lo liberara. Libertad, Legalidad y Fraternidad.

No obstante, respecto a la liberación espiritual, moral, ética y social que el arte como liberador opera a distintos grados en reclusos e internos de una cárcel, resuena el ejemplo de mae-stro Genet en el hecho de su retiro definitivo de la carrera delic-tiva una vez indultado. Sus “crímenes”, personales a diferencia de los crímenes contemporáneos en colectivo (criminalización de la protesta social, el terrorismo, la delincuencia organizada y demás subjetividades) parecen, a contraluz de los brutales geno-cidios represivos disfrazados de la ultramodernidad, cuentos de hadas para disfrutar con leche tibia.

Jean Genet (son of unknown father and a prostitute, but raised in an adoptive family), was a teenager given to a life of crime, repeat offender of few scruples (thief, counterfeiter, ped-erast, amongst other accusations) who, after his tenth relapse was sentenced to life in prison following French laws. Jean Paul Sartre and Jean Cocteau ask for a pardon for Genet, arguing the latter’s genius, exalting the invaluable literary work produced by him in jail. Thus was decided to pardon the play writer. The age of crime as a romantic form of art was at its historical cul-men. Seen from our days with right wing fascism’s optic, it is so good that his mother decided to have him, even better that he was jailed latter and what a jewel that power with ‘connections’ freed him. Freedom, Legality and Fraternity.

Nevertheless, regarding spiritual, moral, ethical and social liberation that art as a liberator enacts to diverse degrees on jail’s inmates, the example of master Genet echoes still in the fact of his definitive retirement from his criminal career after being pardoned. His ‘crimes’, personal unlike today’s collective crimes (criminalization of social protest, terrorism, organized crime and other subjectivities) seem, by contrast with the covert brutal repressive genocides of ultra modernity, as fairy tales to be enjoyed with warm milk.

2011, México, o lo que de él queda, diputados de varios partidos políticos proponían aprobar la sanción de cadena per-petua en el caso de los delitos de violación y secuestro. El argu-mento de los legisladores entrevistados consistía principalmente en la afirmación de la inutilidad del modelo de readaptación social en las cárceles mexicanas y que, ante el evidente incre-mento de la violencia en nuestro país, es necesario adoptar me-didas drásticas para proteger a la sociedad de los delincuentes. No es claro si los legisladores consideran que dicho modelo no sirve no sólo en esos casos (violadores y secuestradores), o si el perfil de peligrosidad social de las personas que comenten tales delitos los condene a priori al encierro de por vida, lo evidente es que los Centros de Readaptación Social (CERESO) mexicanos, aunque lleven la palabra en el nombre, no procuran en realidad la reintegración de los presos a la sociedad.

El asunto de fondo es que se argumenta la inviabilidad de un sistema que no se ha puesto en práctica. Visitar una cár-cel en México es llegar a un lugar en el que se condensan las situaciones de marginación que, paradójicamente, vivían fuera de la prisión buena parte de los internos: pobreza, hacinamiento, falta de empleo y educación formal, etcétera. Las autoridades de estos centros de reclusión presentan como acciones dirigidas a la readaptación los talleres y actividades “artísticas” con los que cuentan algunos presos y que son una suerte de “terapia ocu-pacional” (dibujan, pintan, escriben), muy lejos de las posibili-dades que el arte podría brindar para verdaderamente abonar a la apuesta de la readaptación social, sobre todo cuando estas ac-tividades no tienen un seguimiento o bien es mínima su ganancia en el aspecto económico por su estigmatización como productos artesanales y artísticos.

Buenos intentos se han dado, en lo que se ha dado en llamar Teatro Penitenciario, del cual podemos decir que existe una larga cadena de antecedentes en nuestro país, gracias a la visión de artistas y autoridades concientes. Magda Juárez, crea-dora y actriz veracruzana, ha conformado la idea de trabajar con mujeres presas en varios Centros de Readaptación Social de su natal Estado, últimamente terrible símbolo del deterioro social, experimento gubernamental del paramilitarismo y la limpieza social. “A lo largo de mi paso por el teatro, puedo constatar los beneficios de este arte en materia de lo humano en Centros de Readaptación; beneficios de índole psicológica, psicosomática y espiritual, impulsos vitales de creación”.

Magda asegura que a lo largo de su carrera ha descubi-erto su trinchera en el escenario; la escena como posibilidad real de denunciar y detonar cambios en la sociedad. Ésta necesidad como deber social define su trayectoria: en el 2006, por ejemplo, apoyada por el programa “Arte por todas partes” de la Secretaría de Cultura del Distrito Federal, ideó La tabla de Poleo, obra de creación colectiva, producto de más de cincuenta horas de investigación en campo con internas del penal de Santa Mar-tha Acatitla y de un laboratorio de creación escénica que tuvo como sede La Casa del Teatro en la Ciudad de México. En el mismo año, la actriz formó parte del montaje Los monólogos de la maquila, obra de la Compañía “Proyecto Dos”, presentada en el Teatro La Capilla de la Ciudad de México, donde se denun-cia, mediante varios monólogos entrecruzados, los alarmantes niveles de explotación y la cancelación de los derechos de las trabajadoras de la industria del vestido en México.

2011, Mexico, or what is still left of it, congressmen from different political parties proposed to approve the life sen-tence for the crimes of rape and kidnapping. The interviewed lawmakers’ argument consisted primarily on the uselessness of the social re-adaptation model at Mexican jails and that, facing the evident increase on violence in our country it is necessary to adopt drastic measures to protect society from criminals. It is not clear whether the lawmakers considered that said model does not work not just in those cases (rapists and kidnapers), or was it the social threat profile of people who commit these crimes what condemns them a priori to be locked up for life, what is evident is that the Mexican Social Re-adaptation Centers (CERESO), even if they carry the word in their name, do not really procure any re-integration o the inmates to society.

The bottom line is that they argue the non-viability of a system that has never been actually tried. Visiting a jail in Mexico is going to a place where, paradox, the marginaliza-tion situations lived outside of prison by most of the inmates are condensed: poverty, overcrowding, lack of employment and formal education, et cetera. Authorities at these reclusion centers present “artistic” activities and workshops available to some in-mates as re-adaptation actions, a sort of “occupational therapy” (drawing, painting, writing) very far from the possibilities that art could provide to truly up the odds of a social re-adaptation, specially when those activities have no follow up or their eco-nomic prospects are minimum because of their stigmatization as arts and crafts products.

Good attempts have been had in what has been called Penitentiary Theater, about which we can say that there is a long chain of precedents in our country thanks to the vision of con-scious artists and authorities. Magda Juarez, artist and creator from Veracruz, has implemented the idea of working with fe-male inmates from several Penitentiaries in her native state that lately has become a terrible symbol of social erosion used by the government as an experiment in paramilitarism and social cleansing. “Throughout my journey in theater, I can testify as to the benefits of this art into humanitarian matters at the peniten-tiary; psychological, psychosomatic and spiritual benefits, vital creative impulses”.

Magda assures us that throughout her career she has discovered her trench to make a stand on the stage; the scene as a real possibility to denounce and detonate social change. This need as social duty defines her professional trajectory: on 2006, for example, with the support of Mexico City’s Ministry of Cul-ture’s “Art Everywhere” program, she produced a collective cre-ation called ‘La Tabla de Poleo’, as a product of more than fifty hours of field research with female inmates at the Santa Martha Acatitla penitentiary and of a scenic creation laboratory that was hosted by Mexico City’s The House of Theatre. That same year, the actress was part of the cast for The Maquila Monologues, a “Proyecto Dos” company’s production presented at Mexico City’s La Capilla theatre, where using several intertwined mono-logues the alarming levels of exploitations and deprivation of labor rights in Mexico’s apparel industry is denounced.

2011, México, o lo que de él queda, diputados de varios partidos Otra constante en la trayectoria de Magda Juárez es su interés por trabajar por, para y con mujeres. Por ello no sor-prende que la propuesta que actualmente le ocupa tenga como eje el montaje de Yo, Ulrike. Grito…, monólogo escrito por los italianos Franca Ramé y Darío Fo, monólogo que tiene como personaje a la paradigmática Ulrike Meinhof, periodista de iz-quierda y presunta líder de las Brigadas Rojas en la Alemania de 1970, presa en Stammheim, donde falleció en 1976 en condicio-nes que aún no se aclaran. La obra presenta la vida de una mujer encarcelada en condiciones de máxima seguridad para debatir en torno al respeto de los Derechos Humanos como principio básico de toda sociedad. “El arte en general ayuda a trascender las barreras del encierro; es una forma de autoconocimiento y reflexión para las internas, mediante el cual se generan sensa-ciones de identificación y pertenencia, tanto con la comunidad al interior del Centro de Readaptación, como con la sociedad exterior que les espera”, explica su creadora.

“La intención es crear puentes hacia este sector de la comunidad a través del teatro, para recuperar en las internas su afirmación como mujeres integrales y útiles, capaces de abordar otros mundos y conquistarlos”, señala Magda. Es una condicio-nante de hecho, en términos de movimiento en la química ce-rebral: el sentido de libertad y pertenencia, de admiración por ellas mismas y de otras internas genera cambios psicofísicos en el organismo, teniendo como resultado efectivo la mejora en la autoestima que suele ser muy baja y con constantes de depresión crónica, debido a las condiciones de encierro y abandono de los familiares, sobre todo en el caso específico de las mujeres. “No basta plantear las problemáticas más sobresalientes de las inter-nas, hay que proponer las soluciones viables para resolverlas”.

El arte es, sin duda, uno de los mejores instrumentos que tenemos para hacerlo, siempre y cuando sea usado de forma inteligente y creativa como en el caso de Teatro cautivo. Magda Juárez propone acciones que ayudan a la restitución del tejido social; es valiente, pues lo hace en un sitio y un momento par-ticularmente complicados, frente a la violencia que se vive en Veracruz. “Quiero generar en las mujeres la inquietud por acer-carse a esta disciplina como un factor necesario para su rehabilit-ación, que vivan la experiencia de sentirse creadoras dentro de la puesta en escena que, por medio del personaje que se encuentra en condición de encarcelamiento, crea un efecto espejo en ellas, provocando con el arte su liberación espiritual, precursora del verdadero principio de la readaptación, la libertad emocional y mental”, apunta la artista.

No se trata de montar una obra teatral más al interior de un reclusorio: este proyecto pretender usar el teatro como herra-mienta identitaria que permite la liberación emocional y espiri-tual de las internas pues, entre otras cosas, posibilita y propone su participación activa en actos creativos. En el caso particular del teatro, el hecho escénico trastoca la vida de la interna-espe-ctador quien, al mismo tiempo que interviene como personaje en una obra teatral, atestigua la escena, diluyendo la frontera con la intérprete y restituyendo, por momentos y mediante la ficción, los derechos políticos y sociales que por ley le han sido retirados. Es en esa capacidad de crear un supra-mundo desde su condición marginal, que las vidas de las internas puede mostrar otra cara: ya no la delincuencial que les mantiene en los már-genes sociales, sino la humana que les identifica como parte de la sociedad y que, dada su situación de encierro, se encuentra en constante estado de alerta por sobrevivir.

Another constant in Magda Juarez’ trajectory is her in-terest in working for, about and with women. That is why is not surprising that her current project revolves around the staging of

I, Ulrike. Scream…, a monologue written by the Italinas Franca Ramé and Darío Fo, a monologue with the paradigmatic Ulrike Meinhof as main character, a left wing journalist and presumed leader of the Red Brigades in 1970’s Germany, who became a prisoner in Stammheim where she died in 1976 under still un-clear circumstances. The piece presents the life of a woman im-prisoned under maximum-security conditions as a basis to de-bate about Human Rights as a basic principle of every society. “Art in general helps to transcend the barriers of incarceration; is a form of self knowledge and reflection for inmates, through which feelings of identifying and belonging are generated, both for the community inside the penitentiary, as well as with the outside society awaiting them”, the creator explains.

“The intentio is to create a bridge to that sector of the commu-nity through theatre, in order to regain the inmates affirmation as full and useful women capable of taking on other worlds and conquering them”, Magda points out. It is a condition of fact, in terms of the brain’s chemistry movement: the feeling of freedom and belonging, of admiration for themselves and other inmates generates psycho-physical changes in the organism, having as the effective result the improvement in self esteem, which tends to be very low and with chronicle depression as a constant, due to the incarceration and family abandonment conditions, spe-cially in the specific case of women. “It is not enough to pres-ent the salient problems of the inmates, viable solutions must be proposed to solve them”.

Art is, without a doubt, one of the best instruments we have to do that, provided that it is used in an intelligent and creative way, as is the case of Captive Theatre. Magda Juarez propos-es actions that help the reconstitution of the social fabric; she is brave, since she does it in a particularly complicated place and time, facing the violence being lived in Veracruz. “I want to generate in women the interest to get close to this discipline as a necessary factor for their rehabilitation, that they live the experience of feeling themselves creators from within the play, which through the character who is under incarceration condi-tions, creates a mirror effect in them, causing through art their spiritual liberation, precursor to the real rehabilitation principle, emotional and mental freedom”, the artist states.

It is not about staging one more theatrical play inside a peni-tentiary: this project attempts to use the theatre as an identity tool that allows for the emotional and spiritual freedom of the inmates because, amongst other things, it allows and promotes their active participation in creative acts. In the particular case of theatre, the scenic fact turns the life of the inmate-spectator up-side down who, at the same time that she participates as a char-acter in a theatrical play, witnesses the scene, diluting the border with the interpreter and restituting, for moments and through fic-tion, the political and social rights that have been taken by law. Is in this capacity to create a supra-world from their marginal condition, that the inmates’ lives can show a different face: not the criminal one that keeps them in the social margins, but the human one that identifies them as part of society and that, given their incarceration situation, is in a constant state of alert in order to survive.

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37+ Aurora YaquiPor / By: Tania Campos

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En Espejo Mutable se hacen las mismas preguntas que nEntre la luna y el sol, no media algún arcano, sólo el alba; in-stante acuarela que entinta los cristales del que despierta, negro segundo la noche que en el siguiente se hace mañana, a veces gris, casi siempre azulada, esta vez es roja. Ciudad de México, 6 de octubre de 2011, se presenta la aurora adelantada, eran casi las 10:00 p.m., temprano para mirarla, pero ahí está, con el ca-bello negro y lacio cubriéndole la cara. Aurora Yaqui se coloca en una silla al centro de la nave, a sus pies un micrófono, un sofisticado aparato que graba-reproduce sonido y la luz granada.

Paredes con arcos de aguja apuntan al cielo, cubierto de lona porque no hay techo; nos cobijan las ruinas con la promesa institucional que se anuncia a un costado de la puerta: futura restauración por parte del INBA. Pero no hoy: este día, como cada jueves en la semana inicial del mes, el espacio se intervi-ene artísticamente, iniciativa de las sesiones de improvisación y experimentación sonora de VOLTA 07, proyecto independiente gestionado por Juan José Rivas (http://juanjoserivas.info/volta/).

El primer descubrimiento es que en medio de la calle, en el centro de la urbe, se ladea sin ser vista una vieja capilla an-glicana en predios del Museo Británico Americano en México, en la calle de Artículo 123, casi esquina con Bucareli; ahí, muy cerca del campamento de indigentes que hace no tanto llegaron de La Alameda, temporales y en los márgenes como ellos, ates-tiguamos la construcción de piezas sonoras desde la performa-tividad y la voz amplificada que propone-dispone Aurora Yaqui.

No hay mar, pero dentro de la nave se escuchan tem-pestades que provienen de un centro más interno, el viento sale con fuerza desde el plexo femenino que se arquea. Del misterio a los buenos augurios está tendido el puente: en un extremo el oculto daño, en el otro la confianza ciega; en el medio, el can-grejo se descoraza, sin pinzas lo da todo, sólo entrega, deja el sombrero para que se oculte la liebre. Luego un ave (o varias), llamados agudos cuelgan del aire que aún suena y aparece con chasquidos de lengua una serpiente que sumerge el cascabel en-tre las aguas.

Between the moon and the sun no arcane mediates, only the dawn; watercolor instant that inks up the crystals of those who awake, black second the night that becomes morning at the next, sometimes gray, almost always blue, this time red. Mexico City, October the 6th of 2011, the dawn comes ahead of schedule, it was almost 10:00pm too early to see her, but there she was, with black hair covering her face Yaqui Dawn places herself upon a chair on the center of the structure, at her feet a microphone, a sophisticated device that records reproduces sound and the pomegranate light.

Walls with needle arches pointing to the heavens, cov-ered with a tarp because there is no roof; we are sheltered by the institutional promises advertised alongside the door: Soon to be restored by the INBA. But not today: on this day, as on every Thursday of the first week of the month, the space has been ar-tistically intervened, as an initiative form the VOLTA 07 sound improvisation and intervention sessions, an independent project managed by Juan Jose Rivas (http://juanjoserivas.info/volta/).

The first discovery is that in the middle of the street, smack in the metropolis core, there crumbles unseen an old An-glican church inside the British-American Museum of Mexico’s land, on Articulo 123 street almost at the corner of Bucareli; there, very close to the homeless campsite that not so long ago arrived at the Alameda, temporary and in the margins like them, we witness the construction of sound pieces from the perfor-mance and the amplified voice that Yaqui Dawn proposes-de-cides.

There is no see, but inside the structure tempests are heard coming from an innermost center, the wind is powerfully expelled from within the feminine plexus that arches up. From mystery to good omens is set the bridge: on one end the hidden damage, on the other blind faith; in the middle, the crab sheds its shell, without claws it gives it all up, it only gives away, leaves the hat for the rabbit to hide. Then a bird (or many), loud shrieks hang from the air that still rumbles and a snake appears with tongue clicks and submerges her rattle into the waters.

Yaqui Dawn

No es magia, aunque ésta sin duda le presta más de un ingrediente: es momento que a fuerza de sonido se hace alquimia para llenar la laguna donde no hay reflejo: aguas oscuras del agorero que palpa lo incierto, porvenir, nunca se sabe si llegará a tiempo. Si en el fondo solemos pensarnos humano abismo, la voz sin palabras de Aurora Yaqui nos muestra el universo de adentro, el que nos habita, con frecuencia sin saberlo.

“Aullidos, fonemas, gritos, suspiros y ronroneos desde el centro de mis huecos”, así es como presenta esta creadora lo que hace, pero hay más, mucho más: de las oquedades que la artista abre surge el aliento, da vida, hay árboles, ríos, mon-tañas, alas, picos que graznan. De pronto, el llamado ritual de una vieja cantora que parece apoderarse de las jóvenes entrañas, “hervidero de gemidos vivientes hasta el soplo cálido de la diosa del clan”, como lo han descrito en la página web de Interregno (http://interregno.org/?q=node/26), a propósito de una present-ación anterior de la artista en el Museo del Juguete Antiguo de México.

Para mí, la creación de Aurora Yaqui derivó en sonós-fera, la “armonía de las esferas”, de la que me enteré por Sofía Blanco y que los primeros habitantes de Babilonia y los antig-uos griegos oyeron quizá entre sueños. Los sonidos inaudibles de los planetas, el ruido amortiguado del cosmos entero, ahora suben por la garganta de una mujer con blusa amarillo-negro, loop de por medio, para instalarse en el ambiente; desde ahí se van filtrando, líquidos, por las rendijas corporales de los que es-cuchamos.

It is not magic, although it surely borrows more than one ingredient: it is a moment that thanks to the sound becomes alchemy to fill up the lagoon where there is no reflection: dark waters from the oracle that palpate uncertainty, the future, one never know whether we will be on time. If at the bottom we usu-ally think of ourselves as human abyss, the voice without words of Yaqui Dawn shows us the inner universe, the one that inhabits us, often unknowingly.

“Howlers, phonemes, screams, moans and purrs from the core of my holes”, that is how this creator presents her work, but there is more, much more: from the hollows that the artist opens flows the breath, gives life, there are trees, rivers, moun-tains, wings, beaks that croak. Suddenly, the ritual calling from an old singer that seem to take over the young entrails, “boiling of living moans all the way to the clan’s goddess’ warm blow”, as it was described on Interregno’s web site (http://interregno.org/?q=node/26), about a prior presentation of the artist at the Mexican Museum of Ancient Toys.

To me, Yaqui Dawn’s creation became sonosphere, the “armony of the spheres”, about which I heard from Sofia Blanco same that the very first inhabitants of Babylon and the ancient Greeks perhaps heard in dreams. The inaudible sounds of the planets, the muffled noise of the whole cosmos, now going up through the throat of a woman in a black-yellow blouse, via loop, to settle in the ambience, from there they gradually filter in, liquid, through the bodily cracks of us listeners.

Atenta, empiezo a preguntarme ¿qué sonido me duele de la galaxia?; ¿cuál se aloja detrás del ovario izquierdo?; ¿por qué pasé de la calma que se vive en la cima -aliviada cu-ando, esperando mar, encontré montaña-, a las ligeras punzadas en un costado de la cadera, justo en el momento celeste de lo inmenso?; ¿por qué el regreso de los cantos de la hechicera y de lo que oigo como un águila, tal vez más terrestre aunque vuele, coincide con la huída del rastro que se hincaba en el revés del vientre?

No me atrevo a preguntarle a Aurora Yaqui si tiene las respuestas; no podría, ella parece existir únicamente en el in-stante (“espacio-ya”, diría la poeta brasileña Clarice Lispector) que fabrica exorcista este alter ego, apoderándose del organismo de otro ser también alterno: Bárbara Lázara (http://barbaralaz-ara.yolasite.com/aurora-yaqui.php); mujer sonriente que camina despreocupada al término de la presentación… como si nada hu-biera hecho.

Lo confieso, me sorprendió el poder inmenso del arte sonoro, me cautiva la huella (presencia de la ausencia) que deja el sonido profundamente vivo del cuerpo: al inicio no fue el verbo, quizá un grito despacito, casi en secreto. “Esta mujer es bruja-cueva, mar de helechos, pluma-carda”, pienso, pero me falla la metáfora: para el arte de Aurora Yaqui no puede desearse sino largo aliento.

In attention, I start to wonder, in what galaxy’s sound am I hurting? Which one is lodged behind the left ovary?; why did I go from the calm felt at the top –alleviated when, expecting sea I found mountain-, to the slight twinge on the side of the hip, right at the celestial moment of the immense?; why the return of the sorceress chanting and or what I perceive as an eagle, maybe more terrestrial eve if it flies, coincides with the flight of the trace that sat on the back of the gut?

I do not dare ask Yaki Dawn whether she has the an-swers; I could not, she seems to exist only in the instant (“now-space” Brazilian poet Clarice Lispector would say) that this alter ego exorcises manufactures, taking over the organism of an-other also alternate being: Barbara Lazara (http://barbaralazara.yolasite.com/aurora-yaqui.php); smiling woman who carelessly walks at the end of the presentation… as if she had done nothing.

I confess, I was surprised by the immense power of sound art, the footprint (presence of the absence) left by the body’s profoundly alive sound captivates me: on the beginning it was not the verb, perhaps a quiet shout, almost secret. “This woman is witch-cave, sea of ferns, feather-teasel“, I think, but I am lacking the metaphor: for the art of Yaki Dawn one cannot wish but for a long breath.

Llegar al restaurante El Ruedo es para mi siempre una grata experiencia y algo así como un viaje en el tiempo. Aunque la entrada principal se encuentra sobre el Bulevar Agua Caliente y lo hace a uno imaginar gente llegando a amarrar sus caballos a la entrada del lugar, hoy en día ya no es posible estacionarse sobre esa vialidad tan transitada por lo que la buena mayoría de nosotros acabamos entrando por la puerta trasera, luego de ele-gir un lugar en el súper espacioso estacionamiento que ocupa la parte posterior del local.

Ya desde la entrada sospecha uno que va a tener una experiencia especial, pues el estacionamiento parece más un set de películas de vaqueros del viejo oeste, completo con caballos y casas de madera (que en realidad son oficinas y salones para banquetes), árboles y un área de juegos para niños muy diferente a los plásticos a los que nos han acostumbrado las cadenas de origen norteamericano. Al entrar por la puerta trasera cruza uno por la cocina, con lo que tienes la oportunidad de observar que es un espacio limpio y eficiente que da confianza en la calidad y calidez de los alimentos que vamos a disfrutar.

Arriving at El Ruedo restaurant is always a gratifying experience for me, and something of a time travel. Even though the main entrance is located on the Agua Caliente Boulevard and makes us imagine people arriving to tie up their horses at the front, nowadays it is no longer possible to park on the busy and heavily transited street so most of us end up entering through the back door, after picking up our spot at the ample parking lot on the back of the restaurant.

From the very entrance one suspects that we are in for a very special experience, because the parking lot is rather like a Wild West cowboy movie set, complete with horses and wooden houses (actually offices and banquet halls), trees and a playground that is very different from the plastics we have got-ten used to by American chain restaurants. As we go in through the back door we go across the kitchen, so that we have a chance to observe that it is a clean and efficient space that makes us feel confident on the quality and warmth of the meal we are about to enjoy.

Gastronomía - SOBREMESA / EL RUEDO42+ Por / by: Yo Merito!

Ya en el comedor, la ilusión del viejo oeste es completa, pero no del viejo oeste de Hollywood, sino del auténtico legado del Noroeste de México del que ya tan poco queda. Desde la decoración, la atmósfera, hasta el personal en su apariencia y modales, nos hacen pensar en la gente buena, franca y sencilla del norte en el que muchos de nosotros crecimos y que la gente de fuera venía a buscar. Sigue siendo un restaurante para la gente sencilla del norte, aunque eso ahora probablemente se considere ya un lujo.

La hospitalidad norteña se siente desde el principio. La gente de El Rodeo sabe como recibir a un norteño hambriento y antes de que otra cosa suceda ya te han dado un sabroso caldito de carne la mayoría de nosotros, muy a la mexicana, rápidam-ente aderezamos con unas gotas de limón y sirve para ponernos de buen humor y tranquilos para elegir nuestro platillo. Pero por supuesto, la atención no acaba allí, mientras ojeamos el menú, llegan diligentemente las típicas quesadillas de tortilla de harina y abundante queso derretido, así como los dos platitos de encur-tidos que son ya una marca de la casa: las papas con zanahorias y los higaditos. Con todo esto, el más hambriento se relaja, ordena su bebida predilecta y se dispone a saborear cualquiera de los platillos del menú. La especialidad, claro está, es la de los bue-nos cortes de carne al asador.

Aunque he robado ‘probetes’ a mis vecinos de mesa para constatar lo sabroso de todos los platillos, me cuesta mucho trabajo no pedirme un Rib Eye grande, grueso y jugoso. Una auténtica delicia al más puro estilo norteño, sin la exagerada cocción que suelen darle los cocineros oriundos de otras lati-tudes. El clásico T-Bone es también un corte que vale mucho la pena y en general, la parrilla se trabaja con maestría, calidad y abundancia. Están por supuesto las tradicionales parrilladas que llegan en una asador portátil a la mesa para que uno termine de cocer sus cortes a su pleno gusto y para compartir una variedad de carnes entre varios comensales, pero la impecable calidad de los cortes siempre me acaba ganando y termino por pedir una de esas bellezas.

Once in the dining room, the illusion of the Old West is complete, but not from the Hollywood wild west, but rather the authentic Northwestern Mexico legacy from which so little is now left. From the décor, the atmosphere, to the personnel’s appearance and demeanor, all makes us think about the good, honest and simple northern folk with whom many of us grew up and the very people that foreigners came to find. It is still a restaurant for the simple northern folk, although that might now have grown to be considered luxury.

Northern hospitality is felt from the very start. The people at El Rodeo know how to welcome a hungry Norteño (northerner) and before anything else happens they already have given you a tasty cup of beef broth where most of us throw some lime juice right away, Mexican style; this gets us all in good spirits and ready to choose our main course. But of course attention does not stop there; traditional quesadillas arrive while we browse the menu , made of flour tortillas and oozing with melted cheese, as well as the two typical pickled dishes that have already become the house’s trademark: Potato & carrot cubes, and the pickled liver cubes. With all of these, even the most ravenous customers relax, order their favorite drinks and get ready to palate any of the menus entrées. The specialty, of course, is really good cuts of beef hot from the fire.

Even though I have stolen ‘bites’ from my table’s neighbors to verify that all different dishes are equally delicious, it is too hard for me not to call for a big, juicy and thick Rib Eye; a veritable treat on the purest Norteño style, without the over cooking so typical in cooks from a different latitude. The classic T-Bone is a cut also worth your while and, in general, the grill is worked masterfully and it yields big in quality as well as quantity. Of course there are the traditional ‘Parrilladas’, where a portable grill is brought to the table, for you to finish charbroil-ing your cuts to your hearts delight and to share an assortment of meats among several patrons, but the flawless quality of the cuts always wins me over and I end up ordering one of those beau-ties.

El servicio se completa con todos los acompañamientos que uno pueda desear, desde frijolitos de la olla hasta un delicio-so guacamole, tortillas hechas a mano y todo lo que completa un mesa norteña. Al terminar, vale una pena darse una vuelta por el comedor y observar toda la ‘memorabilia’ que adorna las pare-des, incluida una colección de rifles antiguos y toda una serie de objetos que nos recuerdan la verdadera esencia de lo que fue la Baja de antaño, la de mi infancia y la de mis padres y abuelos. También, por supuesto, cuando hay niños en la comitiva hay que destinar un poco de tiempo para darles un paseo a caballo con ‘El Sheriff’ y también para darles tiempo a jugar en el área de juegos al estilo viejo oeste que se encuentra en la parte del fondo del estacionamiento. El Ruedo es un delicioso viaje en el tiempo y una muy agradable experiencia culinaria donde la sencillez y la calidad de seguro superan las expectativas del nuevo visitante y colman con gran satisfacción las de quienes, como este servi-dor, nos hemos vuelto ya fieles comensales de este tradicional restaurante norteño. Así que elijan su corte favorito y ¡buen pr-ovecho!

The service is complemented with all the trimmings that you could desire, from freshly cooked beans, to a delicious guacamole, handmade tortillas and everything needed to com-plete a ‘Norteño’ table. At the end, it is worthwhile to take a tour of the dining room and observe all the ‘memorabilia’ adorning the walls, including a collection of classical Wild West riffles and a whole series of objects that remind us of the true essence of what one was the Baja, that of my childhood, of my parents and granparents. And also of course, if there are children in your party, one must set aside some time to give them a horseback ride with ‘The Sheriff’ and also to give them time to play on the wild west playground at the back of the parking lot. El Ruedo is a delightful journey in time and a delicious culinary experience where simplicity and quality will most surely surpass the expec-tations of the new visitor and fulfill with great satisfaction those of whom, like yours truly, have become loyal customers of this traditional ‘Norteño’ restaurant. So choose your favorite cut and: Buen Provecho!

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