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ZONA 1: OFICIOS

ZONA 2: EXPOSICIONES

ZONA 3: EL ALQUIMISTA

ZONA 4: FOTO CREATIVA

ZONA 7: EL ILUMINADO

ZONA 9: EL Laboratorio

ZONA 10: Coleccionable

Nº 3 www.keltiaimagen.com

ZONA 5: FOTOGRAFÍA EN EL CINE

ZONA 6: ESCUELAS EN EL MUNDO

ZONA 8: Entrevista imaginaria

Zona 1: Oficios Heladería Labonata (Madrid)Autor: Pilar de Miguel y Jessica Megía

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Autor: Pilar

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Liber y Aris, cubano y holandés, ¿qué pueden tener en común? Labonata, una heladería artesana

italiana en pleno centro de Madrid, en la plaza de Chueca.

Aunque suene imposible, ambos tienen formación en heladería en Holanda y en Italia, además de

tradición familiar a la espalda, y cuando quisieron darle un giro a su vida decidieron venir a España

y montar su propio negocio. Así surgió esta heladería artesana en Madrid, y ya llevan tres años en el

barrio.

Labonata se caracteriza porque todos sus helados son elaborados en el mismo día, a partir de las

ocho de la mañana y en ocasiones se alarga hasta las tres de la tarde. Dependiendo del sabor hacen

más de una bandeja, como por ejemplo con el de chocolate, que al ser un helado de mucho éxito sue-

len realizar tres tarrinas diarias. Además, todas las materias primas que utilizan son naturales y son

traídas desde Holanda, Italia y España.

Aris nos enseña el proceso de elaboración que requieren los helados naturales.

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La manera que tienen de realizar los helados es por gama de colores o sabores, ya que por ejemplo

la menta lo impregna todo y deja su gusto para el siguiente helado, así que para no mezclar, suelen

hacerlo con un orden, principalmente del color más clarito al más oscuro.

Labonata ofrece 24 sabores para combinarlos como prefieras.

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Todo esto hace que su carta de sabores se componga de unos 200 aproximadamente, por lo que

realizan una rotación semanal, sobre todo en los de fruta, para que haya diferentes variedades cada

día. Algunos de los sabores más exóticos que tienen son el de rosas, violeta -con bastante éxito entre

el público- y el de sésamo negro. Esta gran variedad hace que a veces la gente se acerque a la hela-

dería buscando un sabor concreto, a veces tienen suerte y otras, tendrán que esperar a otro día para

encontrarlo.

Sabores exóticos son los que se muestran en esta imagen, como es el sésamo negro.

Ellos dicen que cuanto más rico está el helado es cuanto más reciente es, pero por si hay a gente a la

que no le atraiga el helado, en Labonata también ofrecen polos, granizados y helado de yogur, aunque

éste último no está tan extendido todavía.

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Labonata abre en febrero/marzo y se mantiene abierto hasta diciembre, así que ya no hay excusa

para disfrutar de un helado artesano casi todo el año.

Este es el resultado de un helado recién hecho.

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Liber y Aris en nuestra visita por Labonata nos enseñaron la cocina donde preparan esos deliciosos

helados de multitud de sabores, se trata de una pequeña cocina con un gran ventanal que ilumina

todo el espacio, aún así no había iluminación suficiente para el sensor de la cámara, pero con la ayuda

de los fluorescentes conseguimos sacar estas magníficas fotografías.

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Decidimos no usar flash para plasmar con mayor exactitud la luz que ellos utilizan en su espacio

de trabajo, por lo que subimos el ISO a 800, y de esta manera poder utilizar una velocidad de 125, ya

que ellos nos estaban mostrando cómo realizaban su trabajo y no se quedaban parados, así podíamos

evitar imágenes movidas.

En cuanto al diafragma utilizado, disparamos a la máxima abertura, ya que el lugar poseía poca

luz, el objetivo con el que se han realizado las fotografías es un Nikon Zoom-Nikkor Objetivo zoom -

24 mm - 70 mm - F/2.8 - Nikon F, por lo que la máxima abertura a la que se ha disparado ha sido f2.8,

esto provoca que tengamos menos profundidad de campo, pero no es un aspecto que nos perjudique

por el tipo de imágenes realizadas.

Respecto a los milímetros utilizados como hemos mencionado anteriormente, el objetivo usado

para realizar las imágenes es un Nikon Zoom-Nikkor Objetivo zoom - 24 mm - 70 mm - F/2.8 - Nikon

F, por lo que hemos escogido un objetivo estándar, ya que el espacio era reducido y no necesitábamos

muchos milímetros.

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Liber y Aris en Labonata

Otro aspecto importante a manejar en la cámara es el balance de blancos. Como hemos comenta-

do el lugar disponía de fluorescentes, pero también contaba con una ventana por la que entraba la luz

del sol, esto suponía ciertas dudas ya que nos encontramos con dos temperaturas de color diferentes,

pero la temperatura de color dominante era fluorescente, es decir, 4000ºk, puesto que era la luz que

iluminaba la mayor parte de la cocina.

También realizamos fotografías de la tienda, pero allí nos encontramos con menos dificultades,

puesto que había más luz, ya que por la puerta entraba la luz del sol y con los parámetros ya utilizados

simplemente cerrábamos diafragma o bajábamos el ISO a 400.

Aparte de las fotografías tomadas de Liber y Aris demostrando su maestría a la hora de hacer su

trabajo, también realizamos fotografías de sus trabajos terminados haciendo tomas de los helados,

imagen que muestra su gran esfuerzo, ya que al ver las imágenes te dan ganas de comer un delicioso

helado de Labonata.

Zona 2: Exposiciones CENTRE INTERNACIONAL DE FOTOGRAFIA BARCELONA (1978-1983)Autor: Mamen Calderón y Víctor Moreno

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Datos tecnicos

El museU d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) expone desde el pasado 26 de enero la

exposición Centre Internacional de Fotografía de Barcelona (CIFB), la exposición se podrá disfrutar

hasta el 26 de agosto para todos los visitantes del museo. Esta muestra comisiariada por Jorge Ribalta y

Cristina Zelich y organizada por el propio MACBA, recoge la trayectoria del CIFB desde su fundación

en 1978 y su desaparición en 1983 centrándose en especial en el proyecto documental que realizo el

propio centro sobre Barcelona.

• Dirección:

Plaça dels Àngels, 1

08001 Barcelona

• Telefono: 902 88 49 90

• Horario de verano

Del 25 de junio al 24 de septiembre

Lunes, miércoles, jueves y viernes, de 11 h a 20 h

Martes no festivos, cerrado

Sábados, de 10 h a 20 h

Domingos y festivos, de 10 h a 15 h

• Tarifas:

Todas las exposiciones: 8 € (6,50€ reducida)

Exposición Centre Internacional de Fotografía Barcelona: 6€ (4,50€ reducido)

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Centre Internacional de Fotografía de Barcelona (CIFB)

El CIFB fue inaugurado en 1978, se localizaba dentro de un edificio de tres plantas que había sido

una fabrica alimenticia, en el barrio chino de Barcelona. En su fachada podíamos un mural realizado

por Arranz Bravo y Bartolozzi donde se representaba los retratos de personajes importantes de la

historia de la fotografía, junto a fotógrafos locales.

Se le considera unos de los centros pioneros de la fotografía española y siguiendo el modelo del

International Center of Photography fundado por Cornell Capa ( hermano de Robert Capa) en 1974,

se centro en la fotografía documental, el fotoperiodismo.

Sus actividades se centraban en la docencia, donde se daba especial importancia el trabajo de los

alumnos en la documentación de los aspectos de la vida urbana, las exposiciones, en las que se anima-

ba al uso de proyecciones audiovisuales, y por ultimo a los foros y debates.

Su director y promotor fue, Albert Guspi (1943-1985), fotógrafo de reportaje, y creador de la pri-

mera galería comercial de fotografía en España, la galería Spectrum, inaugurada en 1973.

Con la retirada de diversas subvenciones y con la aparición de escuelas y galerías fotográficas por

toda Barcelona el CIFB cierra sus puertas en 1983, 2 años después muere su fundador Albert Guspi.

La exposición

Esta exposición reúne unas 600 fotografías, 220 son copias de la época y unas 400 diapositivas pro-

yectadas en distintos lugares de la muestra, directamente sobre la pared, como era habitual encontrar

Fachada del MACBA

en el CIFB. Todo este material fotográfico se centra

en el propio proyecto documental que se llevo acabo

en el centro, y en ellas podremos ver la vida cotidia-

na de los barrios de Barcelona. Los trabajos expuestos

pertenecen a profesores, alumnos y algunos de los fo-

tógrafos más cercanos al CIFB, y que formaron parte

activa de los distintos proyectos que se llevaron acabo

allí, el numero total de autores asciende a 22.

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Nada más entrar nos recibe una proyección de

diapositivas en bucle, donde se retratan prostitu-

tas dentro de las habitaciones que normalmente

utilizan, las fotografías representan sin tapujos, ni

eufemismos a las prostitutas, podemos ver cuerpos

fofos desnudos o semidesnudos, mientras se lavan

o esperan acostados sobre las camas. Esto ejempli-Intalaciones

fica perfectamente el trabajo que se llevo acabo dentro del CIFB, la documentación de la realidad, tal

y como es, que se vivía después de la dictadura en Barcelona. Después de la proyección encontramos

la primera sala de la muestra, y el primero de los tres ámbitos que la componen. En este primer ám-

bito encontraremos fotografías de los barrios populares y de sus habitantes, las zonas decadentes del

Barrio Chino y las Rambla, donde se encontraba el centro, son fotografiadas por Anna Boyé, Pep

Cunties y Jordi Pol.

Fotografia realizada por Anna Boyé

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También encontraremos instantáneas del barrio chabolista de La Perona, por Esteve Luceron, de

la periferia como el puerto y Montjuïc, por de Xavier Martí Alavedra y Enric Aguilera, del matadero,

de Pep Cunties o zonas del litoral sur por Jordi Sarrà.

Fotografia realixada por Pep Cunties

Fotografia realizada por Esteve Luceron

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Fotografia realizada por Xavier Alaveda

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Fotografia realizada por Enric Aguilera

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Se incluyen también proyecciones de como Mariano Zuzunaga, Eduard Olivella, Manel Esclusa y

Jordi Sarrà, que formaban parte del equipo docente y de Humberto Rivas, Lluís Casals, Manolo Lagui-

llo o Ferran Freixa, fotógrafos que intervinieron en charlas y foros dentro del centro.

Instalaciones

La segunda sala de las tres que conforman el

recorrido, se compone exclusivamente de una

gran proyección de diapositivas, sobre el an-

tiguo Hospital Mental de Santa Creu, que fue

presentada en 1980 en proyección publica en el

CIFB. Las fotografías pertenecen a Jesús Atien-

za, Pep Cunties y Eduardo Subías, fotógrafos

vinculados muy estrechamente al centro. La

proyección se acompaña con música de piano

a mano de Mariano Zuzunaga, que además de

pianista fue fotógrafo.

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El ultimo espacio de la exposición, se compone de fotografías y proyecciones centradas en los

espectáculos populares y practicas carnavalescas, que muestran el papel clave que desempeñaron las

subculturas –en particular la gay y transexual– y sus formas de resistencia en la emergencia de nuevos

comportamientos sociales durante la transición. Aquí aparecen reportajes de Eduardo Subías, Anna

Boyé y Jordi Sarrà sobre los entornos del boxeo y la lucha libre; el extenso documento sobre El Molino

de Josep Tobella; y dos series de Lucho Poirot y Miquel Arnal sobre, respectivamente, los transexua-

les en el Carnaval de Sitges y sobre el maquillaje y la preparación de Ocaña durante los carnavales de

1978 y 1979. La sala se cierra con una serie sobre el día a día de un circo realizada por el grupo Extra!

(integrado por Sergi Capellas, Jordi García y Xavier Rosselló) en 1980, que fue una de las exposiciones

más grandes y ambiciosas del CIFB.

Jordi Sarrà

20Lucho Poirot

21Josep Tobella

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Nota: todas las imágenes de esta sección han sido localizadas en varias fuentes de internet

Sergi Capellas, Jordi García y Xavier Rosselló

Zona 3: El alquimistaGomas dicromaticasAutor: Víctor Moreno

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Existen multitud de procesos y técnicas que podemos llevar acabo en el laboratorio, los más impre-

sionantes por los resultados obtenidos son sin duda los que conocemos como procesos antiguos. Estos

procesos no son otra cosa que distintas técnicas que se fueron desarrolladas a lo largo de los años para

la obtención de copias de las imágenes fotográficas y que actualmente no están en uso, entre ellas se

encuentra el proceso que vamos a realizar, la goma dicromatada.

La goma dicromatada es una técnica de obtención de positivos mediante un negativo, la copia ob-

tenida estará entre la fotografía y la pintura, muy parecido a una acuarela o a un carboncillo.

El fundamento se basa en que ciertos coloides orgánicos al ser mezclados con bicromato potásico

se hacen sensibles a la luz. Esto implica la mezcla de goma arábica y bicromato, que al ser aplicado

sobre una superficie, como un papel, este obtiene una capa sensible a la luz que al ser expuesta cambia

levemente de color y se convierte insoluble en agua.

El proceso fue desarrollado por Louis-Alphonse Poitevin en 1855 como un intento para la obten-

ción de copias positivas de un negativo, más tarde fue rescatada por el fotógrafo francés A Rouillè-

Ladèveze.

El proceso para la goma dicromatada tiene 3 pasos generales:

1. Conseguir un negativo de un tamaño adecuado.

2. Emulsionar el papel.

3. Realizar la copia.

Y necesitaremos

1. Goma arábica.

2. Bicromato potásico.

3. Agua.

4. Papel de acuarela, grueso, no menos de 140 gr.

5. Placas ortocromáticas o lith, del tamaño del papel.

6. Brocha, o rodillo pequeños.

7. Guantes.

8. Ampliadora.

9. Tinte no soluble al agua (Optativo).

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Conseguir un negativo de un tamaño adecuado:

El copiado a la goma dicromatada se realiza por contacto, por lo tanto para obtener copias con la

suficiente definición y tamaño, es necesario contar con un negativo grande. Hay que pensar que este

proceso fue inventado para realizarlo con negativos de gran formato (9x12, 13x18…) y no con los

negativos más extendidos actualmente, de mucho menor tamaño.

Para conseguir un negativo de tamaño suficiente usemos placas ortocromáticas, estas se aseme-

jan a la película pero son tratadas en el laboratorio como papel, esto nos permitirá manipularlas bajo

la luz roja y con tiempos cortos de revelado. La contra partida del uso de estas placas es que tienden

a subir el contraste de la fotografía lo que hará que pierda detalle en la copia final.

Para llevar acabo el proceso necesitaremos unas placa de por lo menos el mismo tamaño que el

papel que usaremos para hacer la goma y trozos más pequeños del tamaño del negativo original a

duplicar.

Los pasos a seguir serán 2:

1. Obtención de una diapositiva por contracto

2. Obtención de un negativo por exposición.

Tenemos que pensar que casi todos los procesos de laboratorio son cruzados, es decir de negativo

a positivo y viceversa, así que si queremos un negativo lo primero será tener un positivo que nos

permita ampliar al tamaño que queramos, necesitaremos una diapositiva.

Obtención de la diapositiva.

Empezaremos hallando el tiempo de exposición para la diapositiva mediante una tira de prueba

para ello cortaremos un trozo de placa suficientemente grande, y lo colocaremos bajo nuestro nega-

tivo, con la parte más clara de la placa hacia arriba, esta será la emulsión. Nuestro negativo debe de

tener la emulsión hacia abajo, quedando emulsión contra emulsión.

Hay que tener cuidado al manipular las placas ya que tienden a rayarse y ensuciarse con mucha

facilidad, dejando marcas cuando hagamos nuestra goma.

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Pondremos bajo la ampliadora el negativo y la placa, a un diafragma medio, f8, y daremos inter-

valos de tiempo, como por ejemplo de 4 segundos cada uno. Si nuestro negativo fuera muy oscuro,

podemos abrir diafragma o aumentar el tiempo. Pulsaremos el temporizador de la ampliadora de-

jando solo al descubierto una pequeña tira de la placa ortocromática, una vez que acabe el tiempo,

dejaremos un trozo más grande de placa al descubierto y volveremos a pulsar, repetiremos esto hasta

que toda la placa haya recibido luz.

Ahora revelaremos, 1 minuto 30 segundos dentro del revelador, pararemos entre 1 y 3 minutos, y

fijaremos entre 3 y 5 minutos. Una vez fijado podemos analizar la tira de prueba, miraremos que fran-

ja de tiempo es la que tiene mejor contraste y definición, ese será el tiempo que deberemos dar para

obtener la ampliadora. Cada franja desde la más clara supondrá sumar el tiempo dado, es decir que si

hemos dado franjas de 4 segundos, la más clara será 4, la segunda 8, la tercera 12 segundos, etc… por

orden de exposición la primera será la que mas tiempo tenga, y la ultima la que menos.

Una vez seleccionado cogeremos otro trozo de placa, esta vez del tamaño de nuestro negativo y

la volveremos a colocar debajo del negativo con la emulsión hacia arriba, ahora daremos el tiempo

elegido, y revelaremos de igual forma que la tira de pruebas. Es recomendable no cambiar el tiempo

en el temporizador, si no que le daremos tantas veces como franjas tengamos, si por ejemplo hemos

seleccionado la tercera franja, que corresponderá a 12 segundos, bastará con dar 3 veces al tempori-

zador para exponer correctamente, la razón para esto es que los temporizadores con el tiempo tiende

a desajustarse y medir el tiempo peor, así que puede que aun seleccionando los segundos correctos

estos no sean reales, esto daría igual con tiempos muy largos de exposición donde un segundo o dos

no supone mucha diferencia, pero al copiar a veces puede suponer un salto de la tira de pruebas, dán-

donos una exposición incorrecta.

Se revela como la tira de pruebas y una vez seca, tendremos nuestra diapositiva en blanco y negro,

y pasaremos a crear nuestro negativo.

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Obtención del negativo

Ahora meteremos en la ampliadora nuestra diapositiva y la ampliaremos al tamaño que queramos,

podemos aprovechar para recortar o ampliar las zonas que queramos. Hay que tener cuidado a la hora

de enfocar nuestra imagen, las placas ortocromáticas tienen muy poco grano por lo que aun usando

lupas de enfoque puede resultar difícil enfocar.

El tamaño de ampliación será el de la imagen final que queramos obtener, no hay que olvidar que

la goma se hace por contacto, por lo que no se modifica el tamaño de nuestra imagen, al pasar del

negativo a ella.

Como soporte de la copia volveremos a usar placa ortocromática, que al final del proceso se con-

vertirá en un negativo de gran tamaño.

Ampliaremos como si de una copia se tratara

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Una vez preparada la ampliadora con la diapositiva, volveremos a obtener el tiempo de exposición

mediante una tira de prueba, este proceso es análogo al anterior y no requiere mayor explicación.

Cuando ya lo tengamos expondremos una placa grande y revelaremos como hemos visto anterior-

mente.

Es recomendable tener negativos o muy contrastado, donde solo se definan las líneas o poco con-

trastados, donde tengamos bastantes grises, esto es porque la goma pierde grises al copiar. También

es recomendable no elegir motivos que requieran de mucho detalle, ya que lo perderán, lo ideal seria

elegir imágenes con grandes formas y volúmenes.

Ya tenemos nuestro negativo para la copia, ahora pasaremos a obtener el papel.

Emulsionar el papel

Debemos elegir cuidadosamente el tipo de papel que queramos utilizar, ha de ser un papel que

aguante bien el agua pero que no sea totalmente impermeable a esta, el ideal sería un papel de acua-

rela, cuanto más grueso mejor, si es posible que no lleve un tratamiento químico, ya que pueden

estropear nuestra emulsión.

Este papel se puede tratar antes de emulsionar, es recomendable sumergirlo en agua caliente (entre

30 y 40 grados) para luego secarlo al aire, esto hará que el papel encoja levemente, y que luego no se

doble al revelar la goma. También se puede tratar con gelatina para hacer una superficie un poco más

impermeable al agua. Esto dependerá del papel que se use.

Previamente al emulsionado, podemos fijar el papel a un cartón duro para que impida también

que la goma lo doble, esto lo haremos poniendo cinta o celo adhesivo en los bordes del papel, nunca

usaremos pegamento ya que puede echar a perder nuestra goma.

Lo primero será marcar la parte a emulsionar del papel, si el negativo tiene el mismo tamaño que

el papel no hará falta, ya que se emulsionara totalmente.

Prepararemos la emulsión, en un recipiente mezclaremos 140gr de goma arábica con 285 ml de

agua un poco caliente (30-40 grados), es recomendable ir vertiendo agua y goma poco a poco, y no

ser demasiado enérgico al mover, ya que puede generar burbujas.

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En otro recipiente mezclaremos 60 gr de dicromato potásico con 300 ml de agua caliente (30-40

grados), al igual que con la goma arábica es recomendable ir mezclando poco a poco para facilitar su

disolución.

Se preparan las dos partes por separado para luego mezclarlas

La goma dicromatada tiene un tono ocre, pero si añadimos un tinte no soluble al agua podemos

modificar este tono, las proporciones de este dependerá del tinte, en muchos casos se debe de calcular

mediante prueba y error. Se añadirá justo antes de mezclar los dos químicos anteriores, y será a la

envase con la goma arábica, al ser no soluble al agua es muy complicado de mezclar correctamente,

pero debemos procurar no tener grumos ya que estos quedarán en nuestro papel afeando la imagen.

Cuando tengamos las dos mezclas correctas, la uniremos en una proporción de 3 a 1, tres partes

de goma por una de dicromato, a partir de este momento la mezcla será sensible a la luz, por lo que

tendremos que hacer todo el proceso bajo la luz de seguridad del laboratorio, o a oscuras.

Aplicaremos la emulsión sobre nuestro papel preparado, podemos usar un rodillo o una brocha,

esta última deja las marcas de su paso dando más aspecto de pintura. No hace falta aplicar demasiada,

con un para de pasadas bastará. Una vez aplicada en todo el papel dejaremos secar al aire, si tenemos

prisa, podemos usar secadores de pelo, siempre que estos no den aire caliente, es recomendable espe-

rar 5-10 minutos antes de usarlos, ya que así la emulsión estará un poco seca y se reducen las posibi-

lidades que al dar aire se vaya.

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Una vez seca aplicaremos otra capa, hay que procurar dar capas cruzadas para que agarren mejor,

si hemos dado la primera de manera horizontal, esta la daremos vertical.

Volveremos a secar y ya tendremos nuestro papel preparado.

El papel se puede guardar dentro de bolsas de plástico negra, pero tenemos que tener en cuenta que

pueden aparecer hongos con el tiempo.

Realización de la copia

La copia se hará por contacto directo entre el papel y el negativo, para esto pegamos nuestro nega-

tivo a un cristal limpio, esto se hace para poder levantar el negativo del papel y mirar como va nuestra

copia sin que el negativo se doble y nos resulte luego sencillo volverlo a colocar correctamente sobre el

papel. Colocaremos el cristal sobre el papel haciendo coincidir la parte emulsionada con el negativo, si

el papel es más grande podemos marcar con lápiz los bordes del cristal para que nos sirva de referencia

a la hora de volver a colocarlo.

El tiempo de exposición a la luz dependerá de la potencia de esta y de la densidad del negativo (a

más oscuro más denso). Si usamos la ampliadora o una luz alógena podemos tardar horas en conse-

guir una buena exposición, si usamos el sol será cuestión de minutos. Nosotros expondremos usando

el sol.

Si usamos un cristal podremos levantarlas cuando queramos

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Llevaremos nuestro negativo con el papel bajo el sol y esperaremos unos 5-10 minutos mirando el

color de la emulsión, cuando esta oscurezca, levantaremos levemente para ver la imagen, si esta se ve

ya definida pasaremos a lavar la copia, si no volveremos a bajar el negativo y ponerlo en su sitio, para

en un rato volver a mirar. Esta parte depende mucho de la experiencia e intuición de cada uno.

Una vez expuesto lo lavaremos con abun-

dante agua hasta que vuelva a aparecer un

poco el papel. Si nos pasamos borraremos la

imagen si nos quedamos cortos perderemos

detalle.

Por ultimo dejaremos secar al aire y ya ten-

dremos nuestra goma dicromatada. Momento del lavado posterior a la exposición al sol

Podemos hacer modificaciones del proceso, podríamos por ejemplo aplicar una parte con goma

sin tintar o con un tinte, realizar todo el proceso y una vez seco aplicar goma de otro color y volver a

exponer, lavar y secar. Obteniendo gomas de varios colores.

Resultado final

Zona 4: Fotografía creativaFotografia MacroAutor: Mamen Calderón y Pilar de Miguel

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¿Siempre has querido hacer fotografías a objetos muy pequeños y no sabes cómo o no dispones de

dinero para comprarte un objetivo para ello? Pues no te preocupes, te vamos a contar cómo puedes

hacer este tipo de fotografías de una manera fácil y sencilla.

Pero antes de contarte los diferentes métodos, te diremos que a este tipo de fotografía se la define

como macro y se emplea cuando el sujeto es del mismo tamaño o más pequeño que nuestro sensor de

cámara. Como resultado obtenemos una imagen a escala 1:1 o una reproducción a tamaño natural.

Se pueden crear imágenes impactantes de flores, insectos, retratos, texturas... pero tenemos que tener

en cuenta que perdemos la profundidad de campo ya que a distancias tan cortas el fondo está fuera de

foco y saldrá desenfocado.

Está claro que la mejor manera para obtener un buen resultado el es objetivo macro, aunque tam-

bién se puede conseguir buenos resultados con los tubos de extensión, fuelles, o, como en nuestro

caso, un objetivo invertido.

Objetivo invertido

La técnica de invertir el objetivo implica girar la lente de modo que la parte trasera este en el exte-

rior y lo que es la parte delantera este pegada a la cámara. Se pueden comprar unos adaptadores para

sujetar el objetivo invertido al cuerpo de la cámara, pero también puedes mantener la posición suje-

tándolo con la mano, es más complicado y laborioso pero no imposible.

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Objetivo normal

Puede parecer extraña la técnica de invertir el objetivo pero te vamos a explicar el por qué. Un

objetivo deja pasar la luz para formar la imagen de nuestro objeto en el sensor de una manera más

pequeña. Si invertimos la lente el efecto que se produce es el contrario, la imagen que se forma se

magnifica y obtenemos una imagen muy real. En la imagen se detalla este proceso:

Objetivo macro

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Hay dos técnicas para aplicar este principio

• Un único objetivo

Para esta técnica te recomendamos usar un anillo inversor para fijar la lente a la cámara, puedes

encontrarlo en cualquier tienda donde vendan material fotográfico, aunque como te hemos contado

puedes hacerlo manualmente.

Estos anillos se unen al objetivo mediante una rosca como si fuera un filtro y se une a la cámara

mediante el sistema de cada una, por lo tanto, tendrás que comprar un anillo inversor apropiado para

tu cámara.

Esta técnica funciona para los objetivos de abertura manual, pero para los que no tienen este tipo

de objetivos indicarles que cada marca tiene su propio valor definido, por ejemplo los objetivos de

Nikon se quedan abiertos en un valor de F22 y los Canon a un F4, y estos valores son los que tendre-

mos que tomar para realizar las tomas y no se pueden modificar.

La profundidad de campo, con esta técnica, disminuye, por lo que hay que tener mucho cuidado

dónde fijamos nuestro punto de enfoque y cómo componemos nuestra toma. Si lo hacemos con un

anillo inversor nos resultará mas fácil encontrar el punto de enfoque, pero si lo hacemos de manera

manual hay que armarse de paciencia ya que hay que mantener centrado el objetivo a la cámara y que

no entre luz.

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Objetovo invertido acoplado manualmente

Dos objetivos

Esta técnica consiste en unir nuestro objetivo invertido a otro objetivo, para ello es necesario un

“anillo de acoplamiento”, con las medidas adecuadas, para fijar el objetivo invertido al otro objetivo,

como se muestra en la imagen:

Anillo de acoplamiento Acoplamiento de dos objetivos

Como objetivo principal, que es el que está unido a la cámara, se puede usar cualquier objetivo

pero hay que tener en cuenta que cuanto más larga sea la distancia focal mayor será el aumento que

se consigue.

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Ejemplo foto movida al realizar el disparo

Gracias a esta técnica puedes mantener la máxima apertura de tu objetivo inversor y conseguir

profundidad de campo con el objetivo principal, lo que no conseguimos con la técnica de un objetivo

inversor. Además se puede aumentar el tamaño de los objetos hasta tres veces por lo que podemos

estar tres veces más cerca que la mayoría de los objetivos macro.

• Consejos

La técnica de invertir el objetivo es que dejamos la parte trasera expuesta al aire o al contacto de

otros elementos, por tanto hay que tener siempre mucho cuidado de no rayarlo ni ensuciarlo.

Parametros de la cámara

• Nitidez de la imagen

Para obtener los mejores resultados te recomenda-

mos utilizar un trípode y un disparador externo para

mantener la cámara fija, ya que al estar tan cerca del

objeto a fotografiar cualquier pequeño movimiento

puede estropearte la foto.

• Diafragma

Como ya te hemos comentado este valor depende de cada marca de objetivo, para los objetivos

Nikon este valor es F22 y para los Canon es F4.

Si tu caso es F4 tendrás gran profundidad de campo y un reblandecimiento de la imagen, todo lo

contrario que con un F22.

• Iluminación

Se puede usar la luz natural para iluminar pero en este

caso se tendrá que usar el trípode y largos valores de velo-

cidad de obturación para obtener una exposición correcta.

Si quieres usar el flash deberías usar el especifico para los

objetivos macro pero puedes usar uno externo normal, con

el podrás hacer fotografías sin usar el trípode y que no te

salgan movidas ya que congelan la imagen.

Ejemplo de flash macro digital

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• Sensibilidad

Usaremos la sensibilidad más baja que tengamos en cámara, lo recomendado es ISO 100 aunque

algunas es de 200. Esto es porque con una sensibilidad alta conseguiremos añadir ruido a nuestra

imagen y perder nitidez.

Momento creativo

Llegados a este punto te invitamos a que pruebes esta técnica, ya te contaremos alguna más… No

le tengas miedo, es más complicado de lo que parece y los resultados obtenidos son tan espectaculares

que merecerá la pena probarlo.

Para realizar las fotografías hemos usado un

objetivo Canon 50mm, por lo tanto un F4, flash

y trípode.

Y estos son los resultados:

Mariquita : velocidad 125 F6,3, iluminación natural con flash de camara, sin tripode

Puñado de arroz:Velocidad 30, F4, iluminación natural, sin tripode

Fresa: Velocidad 1.250, F4, iluminación natural, con tripode

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Pipas de melón: velocidad 5000, F4, iluminación con flash de cámara

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Capullo de rosa: elocidad 4.000, F4, iluminación flash de cámara

Detalle corteza de melón: velocidad 4000, F4, iluminación natural

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Avispa recogiendo polen: velocidad 125, F4, iluminación natural

Polilla : velocidad 60, F4, iluminación natural

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Zona 5: Fotografía en el cineCineAutor: Jessica Megía

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CINE NEGRO

El cine negro o también comúnmente llamado film noir es un género cinematográfico que se desa-

rrolló en Estados Unidos durante la década de 1940 y 1950.

El cine negro supone la ruptura con la mirada clásica, se trata de un estilo subversivo que crea

malestar en el espectador por dos cuestiones:

- El uso que hace de la violencia

- Su aspecto transgresor

El primero en utilizar este término fue Nino Frank en un artículo que escribió en 1946, surge de la

lectura europea en Francia, de un tipo de cine americano.

El término se utilizaba para definir una serie de películas de características temáticas y visuales

similares, una serie de películas norteamericanas que llegan en avalancha a las pantallas entre julio y

agosto de 1946, películas como “El Halcon Maltes” de John Huston, 1941, “Laura” de Otto Preminger,

1944, “Perdición” de Billy Wilder, 1944.

Cartel de la película “El Halcón Maltes” de John Huston (1941

47

La definición del género es comúnmente aceptada y se traspasa al resto de continentes utilizando

el término para definir ciertas obras audiovisuales.

El cine negro es fundamentalmente un estilo visual, el cual posee sus sonidos característicos, nor-

malmente una banda sonora realista, llena de sonidos urbanos y de música jazz, pero lo que realmente

define al cine negro son sus imágenes. La lluvia que cae de noche sobre las calles de la ciudad reflejada

en las aceras por la débil luz de las farolas, las luces de neón de los antros nocturnos, la oscuridad y

el humo o niebla que no deja ver nada, las composiciones angulares que dan sensación de presión

y claustrofobia, las marcadas sombras que dotan de un ambiente siniestro a la atmósfera, y la noche

omnipresente y amenazadora, donde los personajes se mueven y viven como si sus oscuras motiva-

ciones y secretas culpas no resistieran el examen de la luz del día.

Habitualmente las películas que pertenecen a este género se ca-

racterizan por temas delictivos y criminales con un fuerte contenido

expresivo y una característica estilización visual. Su construcción

formal está cerca del expresionismo alemán, un ejemplo de esto es

Metrópolis de Fritz Lang en 1926.

Se emplea un lenguaje elíptico y metafórico, donde se describe la

escena caracterizada por una iluminación tenebrosa en claroscuro,

escenas nocturnas con humedad en el ambiente, se juega con el uso

de sombras para exaltar la psicología de los personajes. Las pelícu-Cartel de la película Metrópolis

de Fritz Lang (1926)

las de este género son un retrato metafórico del

presente, de los males que aquejaban la sociedad

norteamericana de la época en la que sus títulos

se asoman a la pantalla.

Poseen una dimensión realista y fuertemente

crítica con respecto a la sociedad norteamerica-

na, esto se refleja en películas como “Las Uvas de

la Ira” de John Ford en 1940.

La utilización de las sombras es una parte esencial en este tipo de películas.

48

El primer aspecto que puso en marcha la ruptura con el cine clásico fue la ruptura de la linealidad

narrativa, a través de la utilización sistemática del flashback. El motivo está en que una de las caracte-

rísticas del cine negro, relacionada con la temática y la estética, es la importancia temática del pasado

que pesa sobre el presente narrativo.

Aparece otro concepto en el cine negro con la femme fatale (mujer fatal), un arquetipo que tiene

sus orígenes en la representación femenina, la vamp. Se denominaba de esta forma al personaje feme-

nino en el cine de gangsters, donde la mujer no tiene mu-

cho protagonismo, pero a diferencia, la femme fatale va a

restar protagonismo al personaje masculino y se convierte

en un auténtico personaje.

Este personaje presenta una serie de características

para poder identificarlo con facilidad en cualquier obra

audiovisual:

- Posee un gran atractivo sexual, lo que atrae al per-sonaje masculino.

- Es un personaje que pone en contacto al personaje masculino con la muerte.

- Tiene la necesidad de protección.

- El protagonismo de este personaje se pone de ma-nifiesto en el arranque de la película.

Estereotipo del personaje de femme fatale. Uno de los personajes con más importancia del film noir. “La femme fatale se encuentra en el

corazón del cine negro”.

- Lleva pieles y se asocia al animal más bello del mundo.

Hedy Lamarr, femme fatale

49

Otra característica fundamental es la presencia de la muerte y la violencia como eje dramático,

una muerte que perseguirá a los personajes de forma implacable, hasta consumar su destino del que

no podrán huir, el también denominado fatum, de ahí el frecuente uso del flashback como elemento

narrativo, entre otras cosas porque lo que menos importa es la resolución de las acciones, ya que lo

realmente transcendente son las turbias motivaciones que han llevado al asesinato o a la traición a ese

personaje, unas veces impulsado por el contexto social a delinquir y otras simplemente arrastrado de

forma voluntaria por el amor de una mujer.

En el cine negro los asesinatos no son cometidos por profesionales del crimen, como en las pelícu-

las de gangsters, o por motivos económicos, sino que se presentan en la vida de ciudadanos corrientes

en una anónima ciudad, como única vía de escape o solución, incrementando así la ambigüedad ca-

racterística de este cine: mato por amor, por error, por poder, etc., pero al final el criminal tendrá que

saldar su cuenta con su destino bajo las oscuras calles de la ciudad.

El verdadero carácter del cine negro se define ante todo por su temática

- Su construcción formal, se acerca al expresionismo, más que al realismo.

- La puesta en escena, ruptura de las convenciones del cine clásico.

- Una estructura narrativa más quebrada que lineal.

- Textura visual de sus imágenes, ambigua al igual que sus contenidos.

- La mirada crítica con la que el director contempla los hechos narrados.

En cuanto a la iluminación en este género, cobra bas-

tante importancia, ya que como hemos mencionado la

imagen lo es todo en este tipo de películas y con ello la

iluminación, es decir, la estética de la película. Todas

ellas tienen una influencia del expresionismo alemán

que se hace notar, a través de la iluminación, con el fre-

cuente empleo de claroscuros.

La iluminación por la que se caracteriza este género es por el acusado contraste entre la luz y la

sombra, siendo apenas perceptibles las tonalidades medias de grises, de este modo en la imagen resul-

tante predomina la oscuridad.

50

Con frecuencia se dirige la mirada del espectador a través de la iluminación para la comprensión

de ciertos elementos que aparecen en la historia.

En cuanto a la dirección de la luz, en este tipo de géneros las fuentes lumínicas suelen ser latera-

les y directas para que otorgue un mayor contraste en la imagen y haya aparición de sombras más

acusadas. Se utiliza con frecuencia la luz de contra, realzando la silueta del personaje y destacando

una ausencia total o parcial de la luz de relleno, ya que si utilizaramos este tipo de luz, perderíamos la

ambientación deseada para la película.

La composición de la imagen suele equilibrarse a través del empleo de otro tipo de fuentes de

iluminación que forman parte del decorado pero que sirven al director de fotografía para justificar

la procedencia de la luz. Su existencia permite emitir un

punto brillante que compensa las zonas o áreas excesiva-

mente oscuras de la imagen.

El cine negro se caracteriza como hemos mencionado

antes por la utilización de un lenguaje elíptico y metafó-

rico para descubrir un mundo casi de pesadilla, donde

las fronteras entre el bien y el mal aparecen completa-

mente difuminadas y donde las luces pugnan por abrirse

camino entre las sombras.

Este tipo de cine coincide con la pérdida de la inocencia de una sociedad, la estadounidense, tras

los acontecimientos históricos y sociales de la época.

51

Estados Unidos ya no es el país de las oportunidades fáciles, ya no es el país de las grandes carava-

nas que van hacia el oeste en busca de fortuna y que el cine mostró con otro género, el western. Ahora

es una sociedad violenta, crítica, corrupta, consciente de su posición hegemónica mundial, que deriva

de una gran depresión económica y de excesos en el pasado. El cine negro muestra esa sordidez y esa

forma de vida que se dan en esa época en Estados Unidos.

Todo este clima de incertidumbre y agitación que sacudía los pilares básicos en los que se cimen-

taba la joven potencia americana, crea los elementos necesarios para la aparición del cine negro. Si

tomamos parte de la temática de las películas de gangsters, la novela negra, la situación social y la

definitiva influencia de directores europeos como Fritz Lang, Karl Freund, o Franz Planer, que tras

el comienzo de la Segunda Guerra Mundial emigran a Estados Unidos llevando consigo las técnicas

y el estilo oscuro del expresionismo alemán, tenemos todos los elementos necesarios para hablar del

cine negro.

Las primeras manifestaciones del estilo negro se dieron a comienzos de la década de los 40, y mu-

chos críticos toman El Halcón Maltés (1941), de John Huston, como la primera película que abre el

ciclo de este género, que vivirá su periodo clásico durante esta década, para prolongarse hasta los 50

y terminar con Sed de Mal (1958), de Orson Welles, como última obra puramente negra, para poco a

poco difuminarse en otros géneros como el policiaco o el thriller criminal.

A pesar de que el cine negro es una serie de películas que se realizaron en Hollywood en los años

40 y 50, el arquetipo y temáticas existen en otras películas posteriores, ya que siempre ha existido y

existirán la corrupción, el crimen, el amor y demás elementos que forman parte de la historia del cine

negro.

Así pues, la herencia y esencia de este cine sigue

presente en algunas películas actuales. Pero sin te-

ner la masiva producción tanto de historias como

de talentos, que propició la industria de Hollywood

durante esas décadas en los Estados Unidos.

Nota: todas las imágenes de esta sección han sido localizadas en varias fuentes de internet

Escuela de

maquillaje y fotografíaMás información en

www.keltiaimagen.com

53

Zona 6: Escuelas en el mundoCamera Obscura-School of artAutor: Mamen Calderón

54

La escuela Camera Obscura es la escuela de arte de Tel-Aviv y ofrece los estudios de fotografía,

cine y animación que se cursan durante cuatro años de forma individual y en tres años si se hace

conjunta. Además, la escuela imparte las clases en un entorno único por la noche. Dispone como

profesorado de los mejores profesionales y artistas del país y tiene asociaciones con instituciones

académicas de todo el mundo.

- debates relacionados con la música de autor, cine y televisión

- las tendencias y la evolución de la industria de la animación

- un debate sobre la industria de la telenovela

- un simposio sobre los modos de representación del Holocausto en el cine, en colaboración con

el Centro Visual Yad Vashem

- un lanzamiento conjunto con los editores árabes y mucho más.

Camera Obscura-School of art fue fundada en

1978. Con los años, la escuela ha enseñado a miles

de alumnos en todas las ramas del arte, la indus-

tria del cine y los medios de comunicación. Los

alumnos han cosechado muchos logros en el país

y en el extranjero, presentes en el área local y mu-

chos festivales internacionales.

Los estudios de esta escuela se centran en las artes visuales, unificando la creatividad y los avances

tecnológicos del mundo de los medios de comunicación y del mundo del arte. Mezclan la enseñanza

clásica con la moderna para integrar la tradición con el futuro y fomentan el capital educativo y el

profesional a la vez que mantienen la fusión que se crea entre el artista y el artesano, la profesionalidad

del arte.

Durante el año escolar, la escuela acoge a los

mejores directores de cine y televisión, guionistas

como Ari Folman, Ronit Weiss - Berkowitz, fo-

tógrafos como Amos Nahum, fotógrafo de natu-

raleza con reconocimiento internacional, o Roger

Blanc, fotógrafo danés. También ofrece semina-

rios sobre asuntos pertinentes a las áreas de estu-

dio relacionadas en la escuela:

55

Además, lleva a cabo actividades culturales para los estu-

diantes y público en general. Destaca que durante la Segunda

Guerra del Líbano crearon actividades para los residentes del

norte de Israel y dan talleres durante las huelga de maestros.

La escuela está situada en el corazón de Tel Aviv cerca de

la zona de ocio más importantes, de los cafés, restaurantes y discotecas.

Estudios de fotografía

El mundo de la fotografía es un mundo en constante cambio. Desde que se estableció el depar-

tamento de fotografía de Camera Obscura-School of art, el mundo fotográfico ha sufrido cambios

significativos y generado gran variedad de posibilidades de expresión y de acción. El desarrollo de la

tecnología se ha convertido en la “captura” de una imagen lo más rápido posible. Las competencias

profesionales tradicionales de una vista rápida, el movimiento de un dedo y la discreción del fotógrafo

ahora tienen el apoyo de sofisticados sistemas y medios de comunicación digitales.

Estos cambios llevaron a la fotografía a profundizar su presencia en los medios de comunicación,

el diseño, la enseñanza, la publicación y del arte. Los fotógrafos ya forman parte en la visión de nues-

tro mundo y la definición de nuestra realidad.

El departamento de Fotografía de la Camera Obscura-School of art ofrece un plan de estudios

de cuatro años, que unifica el concepto teórico, tecnológico e ideológico. Junto con el estudio de los

actuales términos del lenguaje visual se conceden a los estudiantes el conocimiento de la fotografía

práctica y profesional, y los prepara para reunirse con el mundo de la fotografía.

Tienen un grupo docente formado por fotógrafos activos, que están involucrados en la práctica

profesional y pertenecen y contribuyen en el desarrollo para cambiar y dar a conocer la fotografía

israelí.

Los alumnos del departamento de fotografía de Camera Obscura-School of art tienen un lugar

destacado y hacen una importante contribución al mundo fotográfico local, además de presentar ex-

posiciones en galerías y museos.

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• Plan de estudios

– Primer año

Durante este año los alumnos se hacen con las herramientas y aprenden las técnicas necesarias

para la practica de la fotografía. Se enseña los términos básicos de la tecnología, la óptica, laboratorio

analógico, fotografía digital y procesamiento de imágenes, junto con la historia de la fotografía y la

complejidad de la imagen visual. Al final del curso se expone en la escuela el trabajo de los estudiantes

como gratificación al trabajo realizado.

– Segundo año

Dedicado a mejorar las habilidades técnicas y conceptuales además de ampliar los conocimientos

al vídeo e ilustración y estudiar en detalle la historia de la fotografía de Israel y la fotografía contem-

poránea. Al final del curso se expone en la escuela el trabajo de los estudiantes como gratificación al

trabajo realizado.

– Tercer año

Es el año de especialización en los diferentes campos de la fotografía y esta dirigido por los fotó-

grafos más importantes del momento, que con su amplia gama de fuentes y enfoques a la fotografía y

su rica experiencia profesional facilitan a los alumnos el apoyo y la libertad necesaria para definir un

estilo de fotografía propio y participar en actividades artísticas y profesionales.

Se dan talleres especiales para ampliar el know-how, el control de la concesión y mejorar la expe-

riencia del trabajo para preparar a los alumnos a entrar en el mundo de la fotografía.

Las especialidades que ofrecen son:

– Fotografía publicitaria

– Moda

– Fotografía de arquitectura

– Foto publicación

Al final del curso se expone en la escuela el trabajo de los estudiantes como gratificación al trabajo

realizado...

57

– Cuarto año

Final del proyecto. El plan de estudios combina la instrucción personal de un maestro y un campo

profesional, con sesiones de grupo donde se plantean temas para la discusión de contenido teórico.

– Profesorado

– Ariel Yanai, fotógrafo. Jefe de fotografía en Camera Obscura-School of art – David Brilovsky, artista – Assaf Gum – Cohen, fotógrafo especialista en soluciones de medios visuales – David Daniel, artista y profesor de arte – Ilan Levy, fotógrafo artista – Oren Noy, fotógrafo y miembro de la P6, se centra en la relación entre la foto-

grafía y el lugar – Yossi Nahmias, fotógrafo – Sasha Flota, fotógrafo especializado en fotografía de estudio – Noah, fotógrafo – Galia, diseñador gráfico y especialista en multimedia – Tomer Cup, fotógrafo – Eliasaf Kovner, especialista en fotografía y vídeo – Dvir Ksorlh, especialista en impresión digital y gestión del color – Tamar Karavan, fotógrafo especialista en fotografía de estilo de vida y de moda – Shai Shahar, fotógrafo – Tamar Shalit, fotógrafo documental – Nelli Sheffer, fotógrafo especialista en fotografías de la cultura alimentaria y los

alimentos en todo el mundo – Tamir, fotógrafo – Oliva Noa, fotógrafo – Guy Raz, fotógrafo – Shai Yehezkel, fotógrafo – Shiri Sandler, artista especialista en diseño

• Educación obligatoria

La escuela mantiene un marco teórico para el

estudio. Enseña a los estudiantes una visión am-

plia de los campos del conocimiento, la cultura, el

arte, la filosofía y la tecnología. Se basa en el área

de especialización y la formación como profesio-

nales, artistas y creadores.

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Los temas en los que profundizan son:

– Desarrollo del pensamiento occidental y los fundamentos de la teoría crítica, las ideas

centrales de la filosofía occidental, la relación entre la filosofía y el arte y el desarrollo y las

herramientas de pensamiento crítico.

– Las introducciones a la historia del arte, el arte contemporáneo, arte moderno y el

modernismo, el arte del siglo 20 y del arte israelí.

– Taller de lectura y análisis de los textos, explicación a una variedad de estilos y ense-

ñanza de habilidades de escritura y estrategias dentro de la práctica de la lectura, análisis,

interpretación y redacción.

– Taller sobre los elementos visuales de los medios, familiarización con los elementos

del lenguaje visual como base para la creación de diversos medios y la especialización de

los departamentos. El taller combina navegar, crear, revisar y la exposición al arte con-

temporáneo.

– Historia de las diferentes áreas de especialización - fotografía, el cine, la escritura, la

animación y los medios de comunicación.

– Tecnologías, la revisión de los aspectos técnicos del trabajo en varias áreas: la óptica

y la iluminación, elementos eléctricos, de sonido, el funcionamiento, las herramientas

técnicas y componentes.

• Monográficos

El departamento de Fotografía de Camera Obscura-School of art ofrece un plan de estudios de dos

o tres semestres por año.. El programa implemen-

ta lo teórico, tecnológico e ideológico. Junto con

el estudio de las actuales tecnologías del lenguaje

visual se enseña a los estudiantes el conocimiento

de la fotografía práctica y profesional, y los pre-

para para reunirse con el mundo de la fotografía.

Formado por un equipo docente de fotógrafos

activos, que están involucrados en la práctica profesional, pertenecientes al grupo para el desarrollo y

cambio de fotografía israelí.

59

Los alumnos del departamento de fotografía de Camera Obscura-School of art tienen un lugar

destacado y hacen una importante contribución al discurso fotográfico local. Presentan exposiciones

en galerías y museos, y muchas de ellas activas en el campo de la fotografía profesional. 

– Ámbito de aplicación y el marco. Dos años de estudio, tres veces a la semana, sesiones

de tres horas: 18.30 a 21.30. Opción de proyecto final en el tercer año. 

– Por buen camino. Curso de estudio que combina el trabajo práctico y la mejora técni-

ca aplicada mientras se expande el conocimiento teórico, conceptual y crítico. Este marco

ofrece un amplio conocimiento y experiencia en el mundo de la fotografía, del laboratorio

tradicional, la impresión en negro-blanco, estudio de aplicaciones diversas de fotografía

(publicidad, moda y personal) documental a los procesos actuales de la impresión digital

y análisis de laboratorio digital.

– Proyecto final. Al terminar los estudios los estudiantes presentan su trabajo, el cual

estará formado por obras propias realizadas en las diferentes áreas en las que se han for-

mado. Al final del proyecto se otorga un diploma profesional. Los estudiantes que deci-

dan realizar proyectos personales final se centrarán en el tercer año en una especialidad

particular: Moda, publicidad, documentales, personal, o de impresión.  El proyecto se

acompaña de una orientación conceptual y práctica del personal docente.

–  Las principales materias académicas 

– La tecnología de la fotografía el desarrollo y la impresión en blanco y negro – Conceptos básicos del lenguaje de fotografía – Tecnología Digital –  Laboratorio Digital  – Estudio de fotografía – Moda – Estudio de fotografía – Personal – Estudio de fotografía – Publicidad – Taller de fotografía documental  – Procesamiento de imágenes digital – Historia de la fotografía – Introducción a la impresión 

60

Datos de interés

• Dirección: Rib “l 5

• Teléfono Tel-Aviv: * 3511

• Teléfono: 415.771.7020

• URL: www.camera.org.il

Trabajos de alumnos

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62

Nota: todas las imágenes de esta sección han sido localizadas en varias fuentes de internet

Escuela de

maquillaje y fotografíaMás información en

www.keltiaimagen.com

Zona 7: El IluminadoTexturas rugosasAutor: Jessica Megía y Víctor Moreno

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66

En este número vamos a explicar con detalle qué tratamiento a nivel de iluminación tenemos que

darle a elementos con texturas rugosas para que nuestras fotografías no se queden planas y de esta ma-

nera plasmar con exactitud la textura del objeto, incluso dotar de cierto relieve a la fotografía, cuidando

cada detalle, para conseguir unas fotografías perfectas.

Hay numerosos tipos de texturas, pero nos vamos a centrar en las texturas rugosas.

En este apartado el manejo de la iluminación es de gran importancia, ya que la aparición de textura o

no en la imagen es una cuestión de iluminación, al igual que podemos crearla, podemos eliminarla si es

lo que deseamos, pero todo ello a través de la colocación de los puntos de luz.

El foco de textura es un foco muy técnico y profesional, requiere de conocimientos avanzados en el

área de iluminación, y muy pocos son los que ponen en práctica este tipo de iluminación, ya que pocos

elementos son conocidos por su textura.

Vamos a definir lo que conocemos como texturas rugosas

Texturas rugosas: se trata de todo aquello que tiene rugosidad, como la propia palabra indica. Por

poner algunos ejemplos la corteza del pan o de un árbol, las arrugas de una persona mayor o la lana de

un jersey.

En esta imagen se ha realzado la textura de un material rugoso, gracias a la iluminación

67

Se ha utilizado un esquema de luz que muestra realmente la textura que tiene el jersey

El esquema se ha llevado a cabo con una luz directa lateral al objeto.

El foco de texturas es un foco directo y concentrado, suele ir con viseras o con spot, dependiendo

del tamaño del objeto y de nuestros gustos personales. Este foco tiene que estar colocado a contra

textura, es decir, en el lado opuesto de la textura para poder realzarla, por eso es importante pararse

un momento a contemplar el objeto que vamos a fotografiar, y ver con exactitud dónde se encuentra

la textura, sobre todo cuando realizamos bodegones, ya que nos obliga a poner toda la textura de los

distintos objetos que lo forman hacia la misma dirección exigiendo un gran cuidado en este punto.

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El fin último del foco de textura es crear sombras dentro de la textura y puntos más iluminados en

la parte superior de ésta, la sombra nos hará perder la profundidad real de la textura dando la impre-

sión de que es mayor, la zona superior iluminada nos ayudará a acrecentar más este efecto.

El foco de textura no puede ser nunca difuso, reflejado, ni frontal, esto, como veremos más tarde

destruirá nuestra textura. En cambio si puede ser rasante o no rasante a la textura rugosa, la elección

de una de estas dos posiciones va a depender del tamaño del elemento que estamos fotografiando, de

su altura sobre todo, ya que todo elemento que supere los 15 cm (aproximadamente) y que ilumine-

mos con una luz rasante creará una sombra muy alargada, que superará la mitad del tamaño de este

haciendo que nuestra fotografía pierda en estética. En estos casos la luz óptima deberá estar un poco

más elevada pasando a ser no rasante, y controlando siempre que la sombra que aparezca no sea ex-

cesivamente larga.

Podemos conceder cierto relieve a nuestras imágenes a través de este sencillo esquema.

69

El esquema se ha llevado a cabo con una luz direc-

ta, lateral al objeto y hemos incluido una pantalla al

otro lado del objeto, puesto que la cabeza del fósil se

quedaba demasiado oscura.

Existe un diferente tratamiento a la hora de iluminar si deseamos hacer fotografías en blanco y

negro o color.

En blanco y negro hemos de cambiar un poco la colocación de las luces, la luz pasará a estar colo-

cada en una posición semilateral, y no lateral como se realiza en color.

Cuando realizamos imágenes de texturas, es frecuente que no haya más luces que la luz de textura,

pero también tenemos la posibilidad de añadir la luz de textura a un esquema de luces, enriqueciendo

de esta forma nuestras imágenes y cuidando de esta manera el mínimo detalle.

70

En blanco y negro es más frecuente que el foco de texturas vaya sólo, por el contrario en color se

suele añadir la luz a un esquema particular, como puede ser una iluminación de moda.

Para realizar esto en color tenemos que saber algunas cuestiones importantes: la luz principal es

recomendable que sea difusa y también puede ser reflejada y más raramente directa, esta luz puede ser

frontal y cenital, puede llevar relleno y efecto, pero el efecto puede estar a medio o un diafragma por

encima, mientras que la luz de textura tendrá que estar por encima de la luz de efecto, es decir, por

encima de medio o un diafragma, dependiendo del valor que queramos darle.

En el ejemplo mostrado a continuación, hemos integrado el foco de textura a un esquema de ilu-

minación sencillo, el cual consta de una luz reflejada. El foco de textura concede a la imagen cierto

relieve, lo que hace que la prenda resalte más, por este motivo es un foco muy utilizado en fotografía

de moda.

El esquema se ha llevado a cabo con una

luz principal semilateral al sujeto, y otra luz

de efecto por detrás del sujeto también semi-

lateral, que actúa como foco de textura.

71El foco de textura evita que la imagen resulte plana

72

Al igual que podemos realzar la textura dependiendo de la iluminación que utilicemos, también

podemos eliminarla si es lo que deseamos, bien ya sea porque tenemos mezcla de ambas texturas, tan-

to rugosa como suave o bien porque la textura no cae en orden, entonces la mejor opción es eliminarla

con la ayuda de la iluminación, los pasos a seguir para conseguir esto son:

- Suprimir la luz de textura de nuestro esquema

- Colocar la luz principal cenital y frontal al objeto y utilizar luz difusa o directa.

Con estos dos sencillos pasos eliminaremos toda textura que no queramos que aparezca en nues-

tras imágenes, como podemos comprobar con el ejemplo mostrado a continuación.

Con estas dos opciones tenemos mucha más control sobre la imagen.

En esta imagen hemos utilizado el foco de textura para hacer visible la textura del objeto en la fotografía

73

La iluminación para texturas rugosas es sencilla, ya que se puede apreciar con mucha facilidad a

simple vista, por lo que no implica grandes conocimientos técnicos, por el contrario, como veremos

en otros números, la iluminación de texturas suaves requiere un mayor control de la luz y unos co-

nocimientos superiores.

Cuando iluminamos texturas rugosas tenemos que tener en cuenta que cuanto más pequeña es la

rugosidad, más baja ha de estar colocada la luz, ya que si no es así no crearemos suficiente sombra

perdiendo textura, en cambio si la textura es muy grande, la luz deberá estar colocada más alta, menos

rasante al objeto, ya que se crearán sombras muy grandes haciendo que aparezca más textura de la que

en realidad existe, en este caso obtenemos imágenes que no son fieles a la realidad, aunque puede ser

beneficioso dependiendo de lo que queramos conseguir.

Respecto a los tejidos, no solo la textura tiene importancia, sino también el dibujo, la fotografía de

tejido es puro arte, tenemos que ser fieles a los colores que se encuentran en el tejido, aunque hay que

tener en cuenta que con las cámaras digitales esto se complica bastante.

En esta imagen no hemos utilizado el foco de textura y gracias a la iluminación hemos eliminado la textur

74

Hay que tener cuidado cuando tengamos telas con textura y color, eligiendo qué es lo que quere-

mos resaltar de ellas, ya que el foco de textura, al ser directo y por encima del principal lava el color

dando tonos distintos de los que tiene nuestra tela.

Hay algunos tejidos que requieren un tratamiento más preciso, texturas como la pana o el algo-

dón, tenemos que colocar la luz concentrada, difusa, a contra textura, para que la sombra sea gris, no

negra.

En este caso hay que tener en cuenta una cuestión importante: cuanto más difusa sea la luz, más

textura resaltamos.

Con la textura rugosa alta, como la pana, usamos luz directa concentrada, pero la podemos sua-

vizar con una pantalla o con una luz de relleno que tiene que estar a dos diafragmas por debajo de la

principal.

No hay que olvidar que la tela hay que iluminarla con una luz frontal, para ello debemos seguir los

siguientes pasos:

- Debemos iluminar de forma frontal, observar si el tejido tiene dibujo o color y con-

templar la forma.

- Iluminamos con textura sin hacer más textura que lo que es, por ejemplo, pasa con la

pana, y lo que hacemos es avanzar la luz para disminuir la textura, por lo que se ilumina

modelo, objeto, color y forma.

- Si observamos que con los pasos que llevamos no realza la tela, a través de la ilumina-

ción colocamos una luz lateral.

- Lo normal es suavizar con una pantalla al otro lado y sino con una luz de relleno a dos

diafragmas por debajo.

- Cuando realizamos este tipo de esquemas lo normal es colocar la luz principal difusa,

luz de relleno difusa y luz de efecto directa.

Hay veces que es importante transmitir el tacto y entonces hacemos pliegues en la ropa. Para que

los pliegues den sensación de tacto es importante la colocación de la tela al hacer la fotografía, por eso

damos tanta importancia al paso de observar el tejido, ya que si conoces la tela te va a ser más fácil

colocar la luz.

75

Si esa tela es seda, lo que tenemos que producir son brillos. Un brillo tiende a matar el color y a

veces la forma, para producir brillo tenemos que utilizar luz frontal. Si el tejido va en una modelo,

iluminamos de forma frontal, difusa o reflejada.

La colocación de la tela es importante, puesto que los pliegues de la tela aumentan la textura del tejido

Podemos probar a:

Poner a la modelo a 45º y poner una luz a contraluz con difusor, sobre una pantalla, para que pro-

duzca los brillos en un lateral.

Otra opción es utilizar la luz lateral difusa o reflejada que entre sobre el vestido, y con una sobreex-

posición de medio diafragma y viseras con luz difusa, esto vale para provocar brillo.

Normalmente en una prenda el dibujo del vestido nos marca por donde entrar con la luz para no

desfigurar el dibujo con la iluminación.

76

Si hay una combinación de texturas, más concretamente, si la prenda inferior es seda y la prenda

superior es algodón, podemos cruzar las texturas, colocar una textura para un lado y la otra textura

para el otro lado, esto requiere paciencia y precisión con la luz, tendríamos que iluminar por partes,

la prenda colocada en la parte superior de la modelo por un lado y la prenda colocada en la parte

inferior de la modelo por otro.

Es mejor colocar a la derecha las texturas más suaves, más altas como la seda, y a la izquierda co-

locar las texturas rugosas.

Hay veces que en ciertas telas tipo damasco o estampados, lo mejor es olvidarse de las texturas,

porque quien ha creado un estampado juega con el color.

Para el damasco es diferente y hay que elevar el contraste, es importante sacar los tonos saturados

de los colores y utilizar la opción vivido para los colores de la cámara.

Es importante conocer cada detalle de los elementos que vayas a fotografiar, porque de esta mane-

ra puedes sacarle el máximo partido a través de imágenes correctamente realizadas.

Los ejemplos que aparecen a lo largo de este artículo demuestran la importancia de controlar la

luz para resaltar los objetos en tus imágenes.

Realzar las texturas te ayuda a estudiar tus imágenes con detenimiento y avanzar un paso más en

tus fotografías.

Cuidar cada detalle en una imagen es lo que diferencia una fotografía buena de una perfecta.

77

Zona 8: Entrevista imaginariaRobert Doisneau vs Albert CamusAutor: Pilar de Miguel

79

80

Robert Doisneau, fotógrafo francés que comenzó de manera autodidacta en 1929, y aunque co-

menzó como grabador, gracias a André Vigneau, con el que tuvo sus primeros pasos en el mundo

profesional debido a sus conocimientos, se introdujo en la fotografía como arte.

Con París como fondo y su vida nocturna llena de cafés, jazz y arte alternativo, conoce a Albert Ca-

mus, novelista, ensayista, filósofo y periodista francés. En estas tertulias escaparía del mundo artificial

de la revista Vogue.

Alber Camus: Robert, ¿cómo se pasa de estar listo para la guerra a fotografia moda para Vogue? ¡El

salto es enorme!.

Robert Doisneau: Dado que hasta 1940 fui soldado y no me preocupé demasiado, luego me di cuen-

ta que tenía que comer como todo el mundo. Como me echaron de mi primer trabajo por ausentarme,

necesitaba algo a lo que aferrarme. Y menos mal que apareció la ADEP para rescatarme y me permitió

el lujo de trabajar con Cartier-Bresson y Capa.

AC: A lo mejor por eso yo me he abierto a tantos campos: novelas, ensayos, periodismo, filosofía,

dramaturgo... sí, seguramente sea por esa necesidad de tener algo.

RD: Mas bien creo que lo tuyo es porque te da por pensar demasiado y quieres hablar de todo a la

vez. Acuérdate de esas noches en los cafés de París con el jazz de fondo, no parabas de hablar y casi no

dejabas ni escuchar la música (risas).

AC: (risas) Y todavía sigo sin entender tantas cosas de la condición humana... como por ejemplo ese

beso de la pareja que retrataste enfrente del Ayuntamiento de París. ¿Qué necesidad hay de dejarse foto-

grafiar en un momento tan íntimo? ¿Qué pasa si no es la pareja de tu vida? ¿Vas a estar arrepintiéndote

toda tu vida por una imagen del pasado?

RD: Para el carro que ya empiezas a desvariar. Es una fotografía que me gustó tomar en su momento,

no hay más. Es algo espontáneo. Aparte de que era trabajo, así que necesitaba esa fotografía.

Más tarde con el paso de los años se descubrió que la famosa obra titulada El beso no era tan espon-

tánea. En realidad se trataba de una pareja de novios, Françoise Bornet y Jacques Carteaud, ambos es-

tudiantes de arte dramático, que aceptaron a posar. Todo salió a la luz cuando cuarenta años después

aparecieron los supuestos protagonistas de la fotografía exigiéndole dinero a Doisneau. Hubo un par

de juicios que ganó el fotógrafo, pues pudo demostrar que no sólo habían posado por decisión propia

sino que en su día les pagó una cantidad por ello.

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El beso del hotel de ville. Robert Doisneau. 1950

82

AC: Robert, tengo curiosidad por algo. Sí, por algo más, no me mires así, ya sabes que me encanta

hablar sobre lo humano, aunque no lo divino.

¿Cómo fue el trabajar de director de fotografía? Te podría haber ido bien, ¿por qué lo dejaste?

RD: A mí lo que me gustaba al final era retratar y realizar reportajes... de todas formas no descarto

volver a hacerlo, o incluso dirigir yo mismo una película. En el fondo el arte es arte, da igual el modo de

expresión, es sólo que la fotografía me inspira más.

AC: Podrías adaptar alguna de mis novelas, por ejemplo El extranjero. Es mi primera novela, pero

creo que hay material.

RD: Para adaptarte a ti habría que hacer mejor un documental, sino no hay manera de comprender

lo que dices muchas veces (risas).

AC: Ni que fuera tan complicado. Pero mira, creo que haríamos buena pareja con tu visión y tu ojo

y mi obsesión por observar la condición humana. Saldría una mezcla curiosa al menos.

RD: Me lo pensaré, pero no te prometo nada, que ahora mismo quiero recorrer mundo y realizar

todos los reportajes posibles, y que me dejen publicar, claro. Ya que como suelo decir: Mi foto es la del

mundo tal y como deseo que sea.

Robert Doisneau

83

Robert Doisneau llegó a ser director de fotografía de cuatro películas, la última en 1984; además

de dirigir Les Visitants du Square en 1992 y volver activamente al mundo de la fotografía como arte a

finales de los años 70 cuando se le rescató del olvido que estaba sufriendo.

Le remorqueur du champ de mars. Robert doisneau. 1943

Además, hay que destacar que obtuvo el Premio Kodak

en 1947, el Premio Niepce en 1956 y 1957 y el Gran Pre-

mio Nacional de Fotografía en 1983.

También se han realizado diversos films sobre él y se

han publicado libros recopilatorios de su trabajo desde los

años 50 hasta los años 80. Doisneau dejó de realizar foto-

grafías en 1993, un año antes de su muerte.

Por su parte, Albert Camus escribió cinco novelas, cin-

co obras teatrales, cinco ensayos y otras obras. Murió en

1960 en un accidente de tráfico, dejando un manuscrito

póstumo, El primer hombre, que publicaría en 1994 su

hija.Robert Doisneau.1948

Nota: todas las imágenes de esta sección han sido localizadas en varias fuentes de internet

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maquillaje y fotografíaMás información en

www.keltiaimagen.com

Zona 9: El LaboratorioReveladores de positivosAutor: Víctor Moreno

85

86

Si bien podemos modificar el contraste, el grano y nitidez de nuestras imágenes durante el reve-

lado de negativo, esto lo cambia permanentemente haciendo que nos sea muy difícil obtener pos-

teriormente imágenes distintas de la original, también hay que tener en cuenta que dentro de un

mismo negativo podemos encontrar imágenes con distintas características, por lo que lo que pueda

mejorar una de ellas podría repercutir negativamente en otras del mismo negativo.

Por ello, como alternativa, podemos llevar acabo de manera análoga, las mismas modificaciones

durante el revelado de la copia, permitiéndonos obtener de un negativo imágenes con más o menos

contraste, grano... sin que esto le afecte. Además el copiado permitirá aplicar distintos tratamientos

a una misma imagen permitiendo comparar las distintas posibilidades.

El revelador de positivos y el de negativos se componen de los mismos compuestos químicos, y los

podemos dividir dependiendo de la función que lleven acabo dentro de él:

• Agentes reveladores.

Son los reductores de la plata, es decir que actúan sobre la plata expuesta, convirtiéndola en plata

metálica. Como agente se suele usar el metol y la hidroquinona.

El metol es un agente revelador débil, por lo que si es usado solo, obtendremos imágenes planas,

con sólo tonos grises.

Por el contrario la hidroquinona es un agente enérgico, si usáramos solo este químico obtendría-

mos una imagen sin grises, sólo formados por blancos y negros.

La mezcla de los dos nos dará el punto medio de contraste, aunque podemos usar distintas con-

centraciones para obtener reveladores distintos, que nos darán niveles de contrastes distintos.

• Activador

Si sólo usáramos los agentes reveladores, el proceso sería mucho más largo, ya que estos son len-

tos a la hora de reducir, para acortar este tiempo usaremos los activadores, aunque hay que tener en

cuenta que estos influyen en el contraste y el grano.

Hay 3 compuestos que son usados como activadores:

– El bórax, que es el mas suave de ellos y es recomendable su uso en agentes con bajo

contraste como el metol.

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– La Sosa caustica es el mas enérgico de los activadores y es usado para agentes más

duros, como la hidroquinona.

– El carbonato sódico es un agente equilibrado.

• Retardador o antivelo

Los agentes reveladores pueden reducir parcialmente el haluro, dejando un velo en la imagen.

Para esto usaremos el bromuro potásico como antivelo que incrementará el contraste en las áreas

donde los agentes menos actúan. Este retardador favorece un grano más fino.

• Conservador o protector

Los agentes reveladores tienden a oxidarse rápidamente, así que es necesario un protector que

lo impida. Para esto usaremos el sulfito sódico, que además prevendrá la oxidación del negativo.

A un revelador que produce imágenes muy contrastadas lo consideraremos un revelador “duro”

y estará formado por el agente y el activador más enérgico, por el contrario si tenemos un revelador

que produce muchos grises, poco contraste, este será un revelador “suave” y estará compuesto por

los químicos más débiles. Por ultimo existen reveladores llamados “medios”, que proporcionan un

punto medio de contraste y se obtendrán de la mezcla de los distintos químicos, débiles y enérgicos.

El uso de uno y otro dependerá del negativo que tengamos y de la imagen que queramos obte-

ner, si por ejemplo tenemos un negativo muy contrastado, donde al copiar no obtenemos grises, es

recomendable el uso de un revelador suave, que nos permita recuperar algo información en forma

de tonos del gris. También si nuestra intención es obtener una imagen muy contrastada de un ne-

gativo correcto, podemos usar un revelador duro, que nos elimine grises.

En muchas ocasiones podemos querer controlar de una forma más precisa el contraste y nitidez

de nuestra fotografía, para esto podemos usar dos reveladores, uno suave y otro duro, modificando

los tiempos de revelado de cada baño, para hacer aparecer en mayor o menor medida grises o lle-

var estos hacia blancos o negros. Esto es muy común cuando tratamos con papeles barita, que nos

permiten una tonalidad mayor que los RC y que necesitan un tiempo mayor de revelado. Además

como todo el proceso se hace bajo la luz de seguridad nos es posible ver a simple vista como esta

quedando nuestra imagen y, con un poco de experiencia, modificar en el momento el tiempo de

revelado.

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Pongamos un ejemplo, si tengo una imagen un poco alta, con bastante contraste, podemos em-

pezar sumergiéndola en un revelador suave, cuando veamos surgir suficiente los grises, la pasaremos

a un revelador duro controlando que los negros no se coman nuestros grises, dependiendo de cómo

queramos la fotografía final podemos cambiar el tiempo de revelado.

También podemos modificar la fuerza del químico, mediante la mayor disolución de este en agua,

por ejemplo si normalmente diluimos un revelador en una proporción de 1 a 9 para obtener tonos

medios, podemos disolverlo en 6 partes de agua para que gane dureza, convirtiendo este revelador en

uno más enérgico. Esto puede ser una solución para cuando solo tenemos un revelador, aunque los

resultados son peores que los que podemos obtener usando un revelador específico para ese contraste.

Si bien podemos crear nuestros propios reveladores, existe una oferta suficiente para cubrir nues-

tras necesidades en cuanto a “fuerza” de nuestro químico, para las pruebas que vamos a realizar he-

mos usado 3 tipos de revelador de la marca Tetenal.

El Eukobrom es un revelador medio, nos da unos buenos niveles de contraste, lo suelo usar para

negativos correctos y para las copias en papel RC.

Dokumol es un revelador enérgico, te dará imágenes muy contrastadas, dejando negros muy pro-

fundos en nuestra copia, lo uso como uno de los dos baños que aplico al papel barita y para los nega-

tivos que al copiar me dan imágenes pastosas.

El Centrabrom es el revelador suave, nos empasta de grises nuestras copias, es ideal para negativos

con imágenes muy contrastadas, o para conseguir copias ricas en grises, lo aplico como primer baño

al utilizar papel barita.

Estos reveladores se venden en concentrados que deben ser disueltos en agua, las disoluciones se

pueden ver en las instrucciones que se encuentran en el envase.

Para las copias hemos usado un papel RC multigrado de ILFORD al que se ha aplicado 1 minuto

y 30 segundos de revelador.

Los tiempos para el copiado no son los mismos entre las distintas copias, hemos hecho tira de

prueba para cada uno de los reveladores, ya que es común que al tener una mayor o menor fuerza de

actuación la copia se nos pueda malograr.

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Vamos a analizar un poco nuestros ejemplos,

como podemos ver en la imagen de la modelo la co-

pia revelada con Centrabrom vemos una gran domi-

nancia de grises, llegando a aparecer desenfocada, ni

que decir tiene que entre las copias no se toco la am-

pliadora, esto se ha producido ya que es una imagen

con mucho grano, y el Centrabrom es un revelador

muy suave de grano fino con lo que ha hecho perder

este grano dando sensación de desenfoque, podemos

ver el grano de la imagen en las copias de Eukobrom

y Dokumol. Sin duda la que mejor definición tiene

de las tres es la de Eukobrom, la imagen tiene un

contraste correcto, subirlo o bájalo solo hará perder

nitidez en las copias. Podemos apreciar la aparición

de más contraste en la pierna izquierda de la mode-

lo, podemos ver como la pequeña sombra que tiene

sobre ella se aprecia más fuertemente en la copia de

Dokumol que en la de Eukobrom.

Centrabrom Eukobron Dokumol

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Si nos fijamos en la foto del patinador podemos apreciar la diferencia de contraste en la ropa de la

gente y en el tono del edificio posterior. En el Dokumol los negros son más profundos que en los otros

dos reveladores. Podemos ver que otra vez la copia de Centrabrom parece levemente desenfocada con

respecto a las otras dos, y también que esta mucho más empastada que ninguna, el tono gris incluso

se aprecia en el cielo que debería ser completamente blanco. Lo contrario que pasa con la copia de

Dokumol donde el cielo es blanco. En este caso la copia de Dokumol queda mejor que las demás.

Centrabron

91

Eukobron

Dokumol

Zona 10: ColeccionableHenri Cartier-BressonAutor: Mamen Calderón

Línea en el tiempo

En 1839 se anunciaron, de manera simultánea, dos procedimientos fotográficos, el daguerrotipo de

Louis-Jacques-Mandé Daguerre y el calotipo o papel salado de William Henry Fox Talbot. El primero

generaba una única imagen muy detallada sobre una plancha de cobre chapada de plata, mientras

que el segundo obtenía varias copias a partir de un único negativo. Ambos se basan en dos principios

fundamentales de la química y la física: la reacción de determinados compuestos químicos a la luz y

la creación de una imagen cuando la luz pasa a través de una abertura de una caja o un cuarto oscuro.

Quién fue Talbot lo puedes leer en uno de nuestros coleccionables, pero ¿quién fue Daguerre? Fue

un aprendiz de arquitectura, decorador de teatro, pero lo más importante es que fue uno de los padres

de la fotografía gracias al daguerrotipo. A continuación puedes leer más sobre él.

BiografíaLouis-Jacques-Mandé Daguerre (18 noviem-

bre 1787 - 10 julio 1851). Nació en Cormeilles-en-

Parisis, Valle del Oise, Francia. Fue educado en el

seno de una familia pudiente y desde su juventud

demostró una gran capacidad para los negocios, al

tiempo que mostraba una gran inclinación por el

estudio de las letras y las artes. Recibió una edu-

cación muy elemental hasta los 14 años, edad a la

cual tuvo que empezar a aprender a ganarse la vida.

De inteligencia natural y con una extraordinaria facilidad para el dibujo, Daguerre empezó como

aprendiz de arquitecto, donde aprendió a trazar planos y a hacer dibujos en perspectiva, estos conoci-

mientos le fueron de gran valor para su segunda ocupación, pues entró como aprendiz con el célebre

y famoso decorador de escenarios para teatro y ópera Degoti, con el cual trabajó durante tres años

hasta que le abandonó para ingresar como ayudante del escenógrafo más destacado del París de la

época, Prevost. Es en esta época cuando Daguerre comienza a darse a conocer, ya que sus trabajos le

consagran entre los hombres más importantes del teatro de la época.

Daguerre fue un pintor de segunda fila en el París de

la primera mitad del siglo XIX. Una de sus creaciones más

espectaculares fue el cuadro de la Misa del Gallo en Saint-

Etienne-du-Mont, por el realismo de su perspectiva. Pero

pasó a los anales de la historia por co-inventar el diorama

junto a Charles Maríe Bouton hacia 1827. El diorama es

un espectáculo que mediante grandes telones de cuidada

perspectiva, y con estudiados efectos de iluminación, reconstruían de modo realista escenas en las que

parecía que el espectador estaba en situaciones tales como una batalla o una tempestad. Este invento

despertó la curiosidad del público parisino, y llegó a ser la principal atracción entre los años 1822 y

1839. Para que todo esto fuera creíble, las pinturas debían ser muy realistas y por esta razón, Daguerre

empezó a interesarse por la aplicación de la cámara oscura en el diorama, hecho que le llevó a cono-

cer a Nicéphore Niépce, que desde 1820 venía experimentando con placas de betún de Judea dentro

de una cámara oscura, en las que obtenía imágenes fotográficas tras una exposición de varias horas.

Daguerre buscaba el modo de fijar las imágenes de la cámara oscura, pero carecía de los conoci-

mientos necesarios para ello, y por medio del óptico Charles Chevalier, fabricante de cámaras oscuras

y lentes, conoció los logros de Niépce, ya que éste le compró materiales y le enseñó algunas muestras

de su trabajo. En cuanto tuvo conocimiento del trabajo de Niépce, Daguerre no dudó en escribirle una

carta en la que le comentaba que él también estaba trabajando en la misma materia y quería intercam-

biar información y detalles de ambas investigaciones, a lo que Niépce comentó

… el señor Daguerre parecía querer tirarme de la lengua…

Tras un año de evasivas, Daguerre envía una carta en la que incluye una vaga imagen ante la cual

Niépce se siente obligado a contestar con una heliografía, como él lo denominaba, de la Sagrada Fa-

milia, a la que Daguerre critica ya que no era lo que él esperaba como reproducción de una imagen

y se rompe la relación hasta que en 1828 Niépce pasa por París en un viaje a Londres para asistir a

su hermano gravemente enfermo, y se queda impresionado por el diorama. Durante su estancia en

Inglaterra, da a conocer el avance de sus investigaciones a la Sociedad Real de Londres pero como

no da explicaciones técnicas de su invento no se hace público, lo que le priva de su reconocimiento

oficial como creador de la fotografía. Su hermano muere ese mismo año y le deja en una situación

económica muy delicada por lo que decide explotar su invento y llega a la conclusión de que Daguerre

es el socio ideal para ello. Tras casi dos años de negociaciones, ambos firman un contrato en el que

se reconoce a Niépce como autor del invento y Daguerre se compromete a perfeccionarlo. Tras esta

firma Niépce instruye a Daguerre en las técnicas del procedimiento, luego abandona París y los socios

no volvieron a verse, mantenían la comunicación mediante cartas.

En 1831, Daguerre sugiere a Niépce que reemplace el betún de Judea por el ioduro de plata para

acelerar el proceso de impresión, pero Niépce no le presta atención, probablemente por algún fraca-

so en un experimento anterior. Hasta este momento Daguerre no había hecho aportación alguna al

experimento, pero tras la muerte de Niépce, y después de realizar varios cambios en el contrato para

evitar que apareciera el nombre de éste y tener en exclusiva el invento, sigue con la investigación y fi-

nalmente reemplaza el betún de Judea por el ioduro de plata con lo que consigue acortar el tiempo de

exposición. Pero fue por casualidad como Daguerre descubrió que las planchas con poca exposición

tenían la imagen impresionada en estado latente y que si se trataba con un proceso adecuado, “re-

velado”, ésta se hacía visible. Se dio cuenta cuando abrió el armario donde guardaba las placas y los

químicos, y vió que una de estas placas poco expuestas tenía una imagen perfectamente visible, por

lo que llegó a la conclusión de que los vapores de uno de los químicos guardados en el armario había

producido dicho fenómeno. En seguida se puso a probar cada uno de los químicos hasta que dio con

que los vapores del mercurio eran los causantes. Después de este descubrimiento, lo que quedaba era

fijar la imagen para detener el ennegrecimiento de la misma y lo que descubre Daguerre es que con un

lavado de la placa en una solución caliente de sal marina este fenómeno se detiene y la imagen queda

intacta por mucho tiempo.

Primer daguerrotipo. Louis Jacques Mandé Daguerre. 1837

En 1837, bautiza al procedimiento como daguerrotipo, pero no lo hizo publico hasta el 7 de enero

de 1839, en una reunión de la Academia Francesa de las Ciencias, donde demostró cómo funcionaba

el proceso, pero esto se realizó manteniendo la confidencialidad, ya que fueron elegidos unos pocos

miembros de la Academia para la demostración, los cuales alabaron las imágenes obtenidas. Su uso

no tardó en extenderse y fue premiado por el gobierno francés y gozó de una gran popularidad. Da-

guerre cedió los derechos del daguerrotipo al gobierno francés a cambio de pensiones vitalicias para

él y para Isidoro Niépce, hijo de Niépce, y el 19 de agosto de 1839 el gobierno presentó el invento a la

humanidad y en pocas semanas fue conocido en todo el mundo. Tuvo tal trascendencia que llegó a

sitios tan distantes como Japón o Río de la Plata. Todos querían realizar daguerrotipos, surgiendo así

fotógrafos por todas partes y gracias al cual el retrato dejó de realizarse mediante pinturas y se puso

de moda, ya que pasó a ser asequible a la mayoría de la gente.

Daguerre murió el 10 de julio de 1851 de un ataque al corazón en Bry-sur-Marne, a 12 km de París

y en su honor se erigió un monumento en su tumba. Recibió, junto con el hijo de Niépce, la Legión

de Honor en grado de oficial del rey Luis Felipe, fue elegido miembro titular de las Academias de las

Ciencias de Viena, Munich, Edimburgo y Nueva York, y es uno de los nombres que están inscritos en

la Torre Eifel.

Louis Jacques Mandé DaguerreVista de París

1839Vista desde la ventana de su estudio;

las calles aparecen vacías debido a la larga exposición, cercana a la media hora, pues los coches y personas en movimiento no

alcanzaban a impresionar la placa. Pero un lustrabotas y su cliente (en el ángulo inferior

izquierdo), al permanecer en su lugar durante toda la toma, pasaron a ser los primeros seres

humanos fotografiados.

Descubrimientos

• Diorama

En la primavera de 1821, Daguerre se asoció con Charles Bouton para crear un teatro Diorama.

Daguerre aportaba su experiencia en iluminación y efectos escénicos, y Bouton su experiencia como

pintor. Juntos hicieron un equipo increíble. Sus fortalezas hicieron extraordinarias contribuciones

al arte, el teatro y la ciencia, sin embargo, Bouton finalmente se retira y Daguerre adquiere toda la

responsabilidad del teatro.

El primer teatro de diorama fue construido en París, junto al estudio de Daguerre. Abrió por pri-

mera vez las puertas el 11 de julio 1822 y cada exposición tenía dos cuadros, uno de Daguerre y otro

de Bouton, y además uno era una representación interior y el otro un paisaje. Daguerre quería que

el público no sólo se entretuviera, quería asombrarlos. Los dioramas eran un gran lienzo traslúcido,

alrededor de 70 pies de ancho y 45 pies de alto, pintado por ambas caras. Estas pinturas eran imáge-

nes vívidas y detalladas, y se iluminaban desde diferentes ángulos. Cuando las luces cambiaban, el

escenario se transformaba y el público empezaba a ver la pintura en el otro lado de la sala. El efecto

era impresionante.

…La transformación de las impresiones, cambios de humor, y los movimientos eran

producidos por un sistema de persianas y pantallas que permitían que la luz se proyectara

desde detrás de las secciones separadas alternativamente de una imagen pintada sobre un

fondo semi-transparente… (Szalczer).

Debido a su tamaño, las pantallas tenían que permanecer estacionarias. Dado que los cuadros

eran fijos, el auditorio tenia que girar de una escena a otra., por lo tanto, el auditorio era una habi-

tación cilíndrica y tenía una sola abertura en la pared a través de la cual se podía ver una escena. El

público tenía un ángulo de visión de alrededor 350º, aunque estaba limitada.

Se exhibieron alrededor de 21 cuadros en los primeros ocho años. Entre ellas, ‘Capilla de la Tri-

nidad en la Catedral de Canterbury’, ‘la catedral de Chartres’, ‘Ciudad de Rouen “y” Alrededores de

París por Bouton, “Valle de Sarnen’, ‘Puerto de Brest’, ‘Capilla Holyroodhouse’, y “La capilla Roslin”

que era conocida por la leyenda que contaba que la capilla parecía estar en llamas, justo antes de la

muerte de un alto mandatario, pero sin mostrar signos de incendio, también fue conocida por su

belleza arquitectónica. Daguerre era consciente de estos dos hechos por lo que la escogió para una de

sus pinturas dioramas ya que atraerían a una gran cantidad de espectadores. La exposición se abrió el

24 de septiembre de 1824 y se cerró en febrero de 1825. La escena estaba iluminada por la luz que en-

traba por una puerta y una ventana, las sombras del paisaje se podían ver en la ventana y parecía que

…ir más allá del poder de la pintura… Maggi

Entonces la luz se desvanecía en el escenario como si una nube pasara por delante del sol. El perió-

dico The Times dedicó un artículo a la exposición, que calificó de “completamente mágico”.

Fue todo un acierto y se convirtió en un entretenimiento popular. Los imitadores surgieron ense-

guida, se estrenó otro teatro Diorama en Londres, construido en tan sólo cuatro meses. Se abrió en

septiembre de 1823.

Los dioramas de Daguerre prosperaron hasta entrar en la década de 1830, siendo su única fuente

de ingresos, pero entonces el teatro se quemó y se perdieron todos los dioramas, lo que llevó al cierre

de la empresa, pero pese a las pérdidas, no fue muy trágico económicamente, ya que dio bastantes

beneficios.

• Daguerrotipo

El daguerrotipo consistía en tratar con vapor de

yodo una plancha de cobre recubierta de plata por

una de sus caras, con lo que se creaba una capa de

yoduro de plata fotosensible. Se exponía la plan-

cha en la cámara y luego se revelaba con vapor de

mercurio, pues el mercurio se adhiere a las partes

de la capa de yoduro de plata que han recibido luz. Por último, se sumergía la plancha en hiposulfito

de sodio y se aclaraba con agua.

Un inconveniente de este método era que el fotógrafo debía cargar, además de con la cámara, con

todo el equipo de laboratorio, más de cincuenta kilos, para poder sensibilizar la plancha, exponerla y

revelarla, además de tener otras desventajas:

- se obtenían imágenes positivas invertidas de izquierda a derecha

- el daguerrotipo resultante era visible sólo bajo cierto ángulo y condiciones de visión,

a plena luz no se veía más que una superficie metálica pulimentada

- peligraba además la salud del fotógrafo, ya que los vapores de mercurio son tóxicos

- y sólo se conseguía un original, siendo imposible obtener copias.

Pese a todo ello, el daguerrotipo ofrecía una imagen positiva con un detalle extremadamente fino,

por lo que fue muy popular en sus inicios.

Tomó la primera fotografía de la luna en 1839, pero se perdió todo el material en

un incendio.

Datos de interés

• Bry-sur-Marne

Bry-sur-Marne, tuvo el privilegio de contar con Louis Jacques Mandé Daguerre, como conciuda-

dano, concejal y apasionado amante de su pueblo. Todavía conserva muchos vestigios de su estancia.

• La propiedad de Daguerre

Cuando llega a Bry en 1839, estaba en el apogeo

de su fama. Compró una propiedad en el centro

de la ciudad situada enfrente de la iglesia. Vive

con su esposa Louise y su hija adoptiva Daisy. A

su llegada construyó un gran taller, un laborato-

rio, un cuarto oscuro, una torre cuadrada de estilo

morisco de 20 metros de altura y crea un parque

armonioso y pintoresco que aún conserva algunos

Iglesia

Mansión

Panteón

Monumento

Asociación

vestigios de un diorama natural. Parte de esta casa fue destruida durante la guerra en 1870. Después

de una reconstrucción parcial, en 1918, el edificio se convirtió en un orfanato y desde 1960 la pro-

piedad pertenece al Instituto Médico-Pedagógico-Leopold Bellan.

• El panteón de la familia

Cuando murió en 10 de julio 1851, Daguerre

fue enterrado en el panteón familiar del cemente-

rio de Bry en presencia de una gran multitud. La

noticia dejó pesaroso al mundo entero y un año

más tarde, la Sociedad Libre de las Artes erigió un

mausoleo sobre su tumba. Hoy en día podemos

ver una copia del original, que fue gravemente da-

ñado, en los jardines del Hotel de Malestroit, otro

edificio histórico en Bry.

• El diorama (Iglesia)

En 1842, a petición de la Señora de Bry, Daguerre realizó un diorama para la iglesia parroquial. Esta

pieza única es la última que realiza y la única que existe actualmente en el mundo. Sin embargo, en la

actualidad se ha descubierto su mal estado y se encuentra en una larga y costosa restauración.

• El monumento a Daguerre

Cruzando el puente sobre el Marne para entrar

en Bry, se descubre la plaza del Puerto en el centro

de la cual se encuentra el pedestal con un busto de

bronce de Daguerre, de Eliza Bloch, y se constru-

yó en 1897.

• Asociación

Se creó en 2001 para conmemorar el 150 ani-

versario de la muerte de Louis Daguerre.

– Dirección:

Hôtel de Ville

i, Grande rue Charles de Gaulle

94360 Bry-sur-Marne

Telefono 0145166800

Además Daguerre fue honrado por la ciudad de Bry con una calle, una escuela y un teatro. Pocas

personalidades pueden decir lo mismo.

Datos de interés

El 11 de noviembre de 2011 el buscador Google sorprendió a sus visitantes con un doodle al cum-

plirse 224 años del nacimiento de Louis-Jacques-Mandé Daguerre.

Otros datos:

- http://www.daguerre-bry.com

- http://daguerre.org/

- http://en.wikipedia.org/wiki/Louis_Daguerre

Nota: todas las imágenes de esta sección han sido localizadas en varias fuentes de internet