XVII ANUARIO DE INVESTIGACIÓN DE LA COMUNICACIÓN CONEICC

ANUARIO DE INVESTIGACIÓN DE LA COMUNICACIÓNCONEICC

XVII

Universidad Autónoma de Baja California

Dr. Gabriel Estrella ValenzuelaRector

Dr. Felipe Cuamea VelázquezSecretario general

M.C. Judith Isabel Luna SerranoVicerrectora Campus Ensenada

Arq. Aarón Gerardo Bernal RodríguezVicerrector Campus Mexicali

M.A. Alfonso Vega LópezVicerrector Campus Tijuana

© D.R. 2010 Consejo Nacional para la Enseñanza y la Investigaciónde las Ciencias de la Comunicación

Las características de esta publicación son propiedad delConsejo Nacional para la Enseñanza y la Investigación de las Ciencias de la Comunicación.

Esta publicación fue auspiciada por la Universidad Autónoma de Baja California.Av. Álvaro Obregón y Julián Carrillo s/n.

Col. Nueva. Mexicali, Baja California, México.www.uabc.mx

ISBN 978-607-7753-72-8

Anuario Coneicc / Ángel Manuel Ortiz Marín, coord. -- Mexicali,Baja California : Universidad Autónoma de Baja California :Coneicc, 2009.

184 p. ; 21 cm.

ISBN 978-607-7753-72-8

1.Medios de comunicación de masas. 2 Comunicación -- Aspec-tos sociales. I. Ortiz Marín, Ángel Manuel, Coord. II. Universidad Autó-noma de Baja California. II. Consejo Nacional para la Enseñanzay la Investigación de las Ciencias de la Comunicación (México).III.t.

P87.25 A58 2009

CONSEJO NACIONAL PARA LA ENSEÑANZA

Y LA INVESTIGACIÓN DE LAS CIENCIAS

DE LA COMUNICACIÓN

ANUARIO DE INVESTIGACIÓN

DE LA COMUNICACIÓN CONEICC

XVII

Campus Lomas Verdes

Ángel Manuel Ortiz MarínCOORDINADOR

DIRECTORIO INSTITUCIONAL

CONSEJO NACIONAL PARA LA ENSEÑANZA Y LA INVESTIGACIÓN

DE LAS CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN

COMITÉ COORDINADOR 2009-2012

PresidenciaMaría Concepción Lara Mireles

VicepresidenciaZoyla Hernández Blanco

Secretaria de ActasMarisol Tello Rodríguez

TesoreraYulieth Delgado Sánchez

Coordinación de Asuntos AcadémicosMauricio Ortiz Roche

Coordinación de DocumentaciónAlma Gloria Reyes Perales

Coordinación de InvestigaciónÁngel Manuel Ortiz Marín

Coordinación de DifusiónEva María Pérez Castrejón

Vocalía Valle de MéxicoMaría de Lourdes López Gutiérrez

Vocalía Golfo-SuresteJuan Carlos Pérez Durán

Vocalía NoresteKarla A. Tijerina Sánchez

Vocalía Centro-OccidenteVanesa del Carmen Muriel Amezcua

Vocalía NoroesteJosé Alberto Lugo Vélez

Dirección Regional de México ante FelafacsLuis Miguel Bueno Sánchez

ANUARIO DE INVESTIGACIÓN DE LA COMUNICACIÓN

CONEICC

XVII

COORDINADOR

Ángel Manuel Ortiz MarínUniversidad Autónoma de Baja California

COORDINADORA EDITORIAL

Rosa María EspinozaUniversidad Autónoma de Baja California

ASISTENTES DE LA COORDINACIÓN

Luz Carmina Ortiz MárquezCristal Palencia Santana

Universidad Autónoma de Baja California

CORRECCIÓN DE ESTILO

Tomás Di Bella y Edith Meza SuárezUniversidad Autónoma de Baja California

DISEÑO

Juan Carlos Pérez DuránJesús Antonio Rodríguez Rugerio

Universidad del Altiplano, Tlaxcala

DISEÑO DE PORTADA

Juan Carlos Pérez DuránUniversidad de Altiplano, Tlaxcala

CONSEJO EDITORIAL

XVII A NUARIO DE INVESTIGACIÓN DE LA COMUNICACIÓN CONEICC

Francisco de Jesús Aceves GonzálezUniversidad de Guadalajara

Juana María Alanís RamírezUniversidad Autónoma de Coahuila. Unidad Saltillo

Alma Rosa Alva de la SelvaUniversidad Nacional Autónoma de México

Claudia Benassini FélixUniversidad Simón Bolívar

Luis Alberto Bueno SánchezUniversidad de Colima

Julieta Carabaza GonzálezUniversidad Autónoma de Coahuila. Unidad Saltillo

María de la Luz Casas PérezInstituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey,

Campus Cuernavaca

Vicente Castellanos CerdaUniversidad Autónoma Metropolitana, Unidad Cuajimalpa

María Martha Collingnon GolibarInstituto Tecnológico y de Estudios Superior de Occidente

Inés Cornejo PortugalUniversidad Iberoamericana, Campus Ciudad de México

Javier Esteinou MadridUniversidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco

Raúl Fuentes NavarroInstituto Tecnológico y de Estudios Superior de Occidente

Héctor Gómez VargasUniversidad Iberoamericana, Campus León

Gustavo Adolfo León DuarteUniversidad de Sonora

Ruth Ildebranda López LanderosUniversidad Loyola del Pacífico

Laura López RiveraUniversidad Intercontinental

Lenin Martell GámezUniversidad Autónoma del Estado de México

Francisco Javier Martínez GarzaInstituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey

Campus Monterrey

Nina Alejandra Martínez ArellanoUniversidad Autónoma de Baja California, Campus Ensenada

José Samuel Martínez LópezUniversidad Iberoamericana, Campus Ciudad de México

Elisa Margarita Mass MorenoUniversidad Nacional Autónoma de México

Hugo Edgardo Méndez FierrosUniversidad Autónoma de Baja California, Campus Mexicali

José Antonio Meyer RodríguezUniversidad Popular Autónoma del estado de Puebla

Vanesa del Carmen Muriel AmescuaUniversidad Autónoma de Querétaro

María Rebeca Padilla de la TorreUniversidad Autónoma de Aguascalientes

Sofía Paláu CardonaInstituto Tecnológico y de Estudios Superior de Occidente

Graciela Paz AlvaradoUniversidad Autónoma de Baja California, Campus Mexicali

Marco Ramírez EspinozaUniversidad Autónoma de Baja California,

Campus Mexicali

María Antonieta Rebeill CorellaUniversidad Anáhuac, México Norte

Ma. Alejandra Rocha SilvaUniversidad de Colima

Miguel Ángel Sánchez de ArmasUniversidad Popular Autónoma del estado de Puebla

Clemente Sánchez UribeUniversidad Anáhuac, México Norte

Beatríz Solís LereeUniversidad Autónoma Metropolitana Unidad Xochimilco

Janeth Valero VilchisUniversidad Autónoma del Estado de México

Tabla de contenido

17 / INTRODUCCIÓN.Ángel Manuel Ortiz Marín

25 / REPRESENTACIONES PERIODÍSTICAS DE LA POBREZA EN LA PRENSA

MEXICANA . ANÁLISIS DE CONTENIDO.Martín Echeverría VictoriaUniversidad Anáhuac Mayab

43 / EL MODELO DE COMUNICACIÓN DE LA REFORMA ELECTORAL

Y LA CONSTRUCCIÓN DE LA DEMOCRACIA EN MÉXICO.Javier Esteinou MadridUniversidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco

63 / COMUNICACIÓN ESTRATÉGICA PARA LA EDUCACIÓN AMBIENTAL

EN ENTORNOS LOCALES: ÁMBITO UNIVERSITARIO.Andrea Estupiñán Villanueva; Hilda Gabriela HernándezFlores y Rosa Elba Domínguez BolañosBenemérita Universidad Autónoma de Puebla

81 / ARTE URBANO Y APROPIACIÓN SIMBÓLICA DEL ESPACIO: LA PRÁCTICA

DE LAS PROPAS Y PEGAS EN MEXICALI .Christian Alonso Fernández HuertaUniversidad Autónoma de Baja California, Campus Mexicali

99 / MEDIO SIGLO DEL ESTUDIO UNIVERSITARIO DE LA COMUNICACIÓN

EN MÉXICO: EL RIESGO DEL INMEDIATISMO SUPERFICIAL

Raúl Fuentes NavarroInstituto Tecnológico de Estudios Superiores de Occidente

117 / LO HISTÓRICO Y LO BIOGRÁFICO EN LO MEDIÁTICO JUVENIL

(TRANSFORMACIONES EN LA CULTURA, FANS E INDIVIDUACIONES JUVENILES)Héctor Gómez VargasUniversidad Iberoamericana, Campus León

133 / EL MODELO DE LA COMUNICACIÓN ARTÍSTICA. PRETEXTO

PARA APUNTAR ALGUNOS CRITERIOS METODOLÓGICOS PARA EL ANÁLISIS

DEL DISCURSO ESTÉTICO

Vivian Romeu AldayaUniversidad Autónoma de la Ciudad de México

RESÚMENES DE TESIS DE GANADORES DEL

PREMIO NACIONAL CONEICC 2009

CATEGORÍA LICENCIATURA

PRIMER LUGAR

155 / POLÍTICAS CULTURALES SOBRE CINE MEXICANO: LA CINEMATECA

LUIS BUÑUEL Y SUS PÚBLICOS

Laura Domínguez GarcíaUniversidad Popular Autónoma del estado de Puebla

SEGUNDO LUGAR

163 / ANTEPROYECTO DE LA REVISTA DE ARTE Y AMBIENTE

EL TENTÁCULO.Adolfo Córdova OrtizUniversidad de las Américas Puebla

TERCER LUGAR

169 / POLÍTICAS PÚBLICAS DE COMUNICACIÓN: CONCEPTUALIZACIÓN

DE UN TÉRMINO INCOMPRENDIDO

Inge Roeniger DesatnikUniversidad Nacional Autónoma de México

CATEGORÍA MAESTRÍA

PRIMER LUGAR

177 / EJERCICIO DE LA LIBERTAD DE PRENSA Y SUS LIMITACIONES

EN ENTORNOS VIOLENTOS. EL CASO DE LOS PERIODISTAS DE CULIACÁN ,SINALOA , MÉXICO

Frida Viridiana Rodelo AmezcuaUniversidad de Guadalajara.

• 17Introducción

Introducción

Ángel Manuel Ortiz Marín

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Hay un libro que refiere una parábola en el cual hace referencia al “ángelde la historia” que al caminar voltea su cabeza para ver el pasado y susconsecuencias en la humanidad. El texto se llama Walter Benjamin: Avisode incendio. Una lectura de las tesis “Sobre el concepto de historia”, y elautor es Michael Löwy, editado por Fondo de Cultura Económica (2003).

Esta remembranza alude en buena medida la condición en que se ins-cribe la celebración del 50ª aniversario de la creación de la carrera deCiencias de la Comunicación por la Universidad Iberoamericana ycoincidentemente con la edición del Anuario de Investigación de laComunicación Coneicc XVII 2010.

Buen momento para volver la mirada al pasado y entender el presentede la comunicación, vista desde sus prácticas, como lo planteara JesúsMartín Barbero (1990), pero también sus retos y tareas por cumplir en unMéxico que aún adolece de una humanización de la comunicación.

De tal suerte que la obra que el lector tiene en sus manos, muestra losesfuerzos de los investigadores mexicanos por abordar, desde distintosreferentes de la comunicación, los actuales problemas que enfrenta lasociedad mexicana. El periodismo, la cultura, la televisión, la comunica-ción organizacional, el arte y el discurso, son algunos de los temas tratadospor los autores en esta edición, que como en anteriores ocasiones, sustrabajos fueron objeto de un proceso de riguroso dictamen por el consejoeditorial formado por investigadores y académicos de diversas institucio-nes, tanto públicas como privadas. A estos textos se agregan cuatro másque provienen de la Convocatoria del Premio Nacional de TrabajosRecepcionales de 2009, que convocó el Coneicc, para tal efecto seincluyen las reseñas de las tesis que obtuvieron los tres primeros lugaresen la categoría de licenciatura y la mejor tesis de maestría.

El Anuario de la Investigación de la Comunicación XVII 2010 presenta,por orden alfabético de autores, el texto de Martín Echeverría Victoria de laUniversidad Anáhuac Mayab, denominado: Representaciones periodísticasde la pobreza en la prensa mexicana. Análisis de contenido. En referencia aun tema crucial: La pobreza en México y su representación mediática a

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través del análisis de siete diarios de diferentes ciudades del país. Este tipode ejercicios que utilizan el análisis de contenido, han sido frecuentementeaprovechados como técnicas de investigación para determinar las agendasde los medios, y al respecto existen opiniones encontradas sobre la utilidadde los mismos. Sin embargo, el trabajo de Echeverría, al involucrarinvestigadores de siete diversas universidades y crear una base de datos queabarcó cinco años de análisis de las notas principales de los diarios localesy un corpus de 1 033 unidades de estudio, le otorga la seriedad debida altrabajo y fortalece las afirmaciones que expone al final. Uno de los resultadosque destaca, es que el tema de la pobreza es poco visible mediáticamente nosólo por su frecuencia, sino por la ubicación de la nota en el contexto de losdiarios analizados y el tamaño de la misma. Este es un tema que el periodismosuele eludir su tratamiento, por ello mismo habría que indagar las causasmediante un trabajo cualitativo desde tal vez la sociología de la producciónde los mensajes.

El siguiente trabajo atiende un tema fundamental y coyuntural en elescenario de los medios de comunicación en México, este texto sedenomina: El modelo de comunicación de la reforma electoral y laconstrucción de la democracia en México, y su autor es Javier EsteinouMadrid, de la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco.Este trabajo refiere el controversial tema de la reforma electoral aprobadaen 2007 por el Congreso de la Unión y sus implicaciones para la comuni-cación política, muy en particular en periodos de elecciones. El autorplantea las consecuencias de la modificación de nueve artículos de laConstitución política mexicana y de la aprobación de la reforma electoralpor ambas cámaras legislativas al avanzar la potestad del Estado por encimade lo que Esteinou denomina los poderes fácticos mediáticos. Elrazonamiento final del texto es en torno a la importancia de recuperar elEstado el papel rector en materia política y perfeccionar los mecanismosde comunicación política que permitan mayor equidad informativa en lascampañas políticas y, por ende, una mayor calidad de la democracia, quea su vez impida la ilegalidad electoral y la eliminación del recurso de latelepolítica como farandulización de las elecciones. La sociedad mexicanademanda procesos electorales transparentes y en los cuales prive unacontienda competitiva que permita avanzar hacia una democracia partici-pativa como lo requiere el México del siglo XXI .

Uno de los problemas más preocupantes de la sociedad contemporáneaes el cambio climático y sus consecuencias para las generaciones futuras.Por lo tanto, Andrea Estupiñán Villanueva; Hilda Gabriela HernándezFlores y Rosa Elba Domínguez Bolaños de la Benemérita UniversidadAutónoma de Puebla (BUAP) proponen el texto: Comunicación estratégica

• 19Introducción

para la educación ambiental en entornos locales: ámbito universitario. Eltrabajo refiere la participación de la BUAP en proyectos como laUniversidad y Medio Ambiente (UMA), que permitan mejorar la calidadde vida y con ello, preservar la supervivencia de las especies incluyendoel género humano. La propuesta fue desarrollar un programa de comunica-ción estratégica que permita al proyecto UMA alcanzar sus objetivos. Paraello se aplicó una encuesta a la comunidad universitaria de la BUAP aefecto de diagnosticar la percepción de los mensajes de los medios masivosen relación con el tema ambiental. Los resultados evidencian las causasde la falta de interés de los universitarios de la BUAP por el medio ambiente,aunado a la necesidad de motivar a la comunidad universitaria a participarvoluntariamente en el cuidado y clasificación de los residuos dentro delcampus. Para ello la estrategia de comunicación debe ser un elemento quefortalezca las iniciativas del proyecto UMA. Tarea nada fácil, pues implicaprovocar una modificación de la conducta ya asumida por la generalidadde los universitarios en relación con la conservación del medio ambiente.Aún así, es urgente tomar medidas al respecto, pues el tiempo se acaba yla contaminación provocada por la acción humana continúa deteriorandola naturaleza inexorablemente, como serán las consecuencias futuras delo ocurrido por el derrame de petróleo en el golfo de México.

Suelen pasar desapercibidos a la mirada del habitante de las ciudades,pero de pronto, al detener la vista ante un muro o un anuncio aparece unanueva forma de graffiti, son las pegas y propas que se constituyen enopciones de expresión de la cultura juvenil urbana. Christian AlonsoFernández Huerta de la Universidad Autónoma de Baja California, campusMexicali, a través de su texto: Arte urbano y apropiación simbólica delespacio: la práctica de las propas y pegas en Mexicali, aborda dicha realidadque se manifiesta en el espacio público urbano, en este caso las calles de laciudad de Mexicali, Baja California. Para ello realizó una investigacióncualitativa para analizar las prácticas, discursos y los productos emergentesde los jóvenes que ofrecen un nuevo referente simbólico de la cultura queposeen. Las pegas y las propas, explica el autor, son expresiones comunesdel arte urbano para lo cual se utilizan plantillas, pintura en aerosol ycalcomanías y carteles para expresión simbólica de los jóvenes. Esto ocurre,según Fernández, por la ausencia de espacios sociales, por lo que su trabajode investigación se abocó a entrevistar pegadores y realizar un ejercicio deobservación participante de las actividades de estos grupos juveniles. Losdatos obtenidos es que los jóvenes practicantes de este nueva modalidad degraffiti no son delincuentes, sino estudiantes, algunos de carreras comopsicología o comunicación y otros intentan ingresar a escuelas de arte odiseño, y un rasgo sobresaliente es que aspiran a que su arte les reporte


beneficios económicos mediante el diseño publicitario. Como el propioautor reflexiona, esto último pareciera ser una contradicción, el utilizar estaforma de graffiti, deslindándose de aquélla que se expresa como vandalismoy pensar en su práctica como un arte que puede llegar a ser una imagen demarca comercial. No cabe duda que estas nuevas expresiones de la modernacultura juvenil requieren una mayor atención a su estudio, desde referentesmuldimensionales que permitan su cabal comprensión.

A propósito de la ocasión y con la voz autorizada de quien ha vividoen parte este proceso y ha escrito varias obras al respecto, el doctor RaúlFuentes Navarro del Instituto Tecnológico de Estudios Superiores deOccidente, aporta a la edición XVII del Anuario de Investigación de laComunicación, el texto: Medio siglo del estudio universitario de lacomunicación en México: El riesgo del inmediatismo superficial. Sutrabajo refiere el camino de cinco décadas que la comunicación ha transita-do para hacerse de un espacio dentro de las profesiones reconocidasoficialmente en las ciencias sociales. Desde ese 1960 en que la UniversidadIberoamericana propuso la licenciatura de ciencias de la comunicación ala fecha, dicha carrera no sólo fue la primera en México, sino también conesa denominación en América Latina. Fuentes en su texto conduce allector a la evolución de la carrera de comunicación no sólo como prácticasino también como estudio de un campo que paulatinamente fue tomandosu propio estatus científico. Asimismo, narra la institucionalización de lacarrera mediante la formación en 1976 del Coneicc y las institucionesfundantes de este organización que agrupa a las más importantes escuelas,universidades y centros donde se imparte la licenciatura de comunicaciónen sus diferentes denominaciones y modalidades profesionales. El autoranaliza la transformación ocurrida a la carrera a lo largo de esos cincuentaaños, en los cuales cada etapa le ha imbuido, merced a las condicionescontextuales, su propia impronta. La lectura de este capítulo del Anuariono tiene desperdicio y es de estudio obligado para los nuevos y no tannuevos comunicólogos y comunicadores para reconocer el surgimientode la comunicación como formación disciplinar.

Héctor Gómez Vargas de la Universidad Iberoamericana, campus León,nos ofrece el texto: Lo histórico y lo biográfico en lo mediático juvenil(transformaciones en la cultura, fans e individuaciones juveniles). Su textorefiere la experiencia biográfica de algunos jóvenes en la ciudad de León,Guanajuato, que se autodefinen como fans de algún producto mediático,con miras a acceder y entender parte de los procesos de transformación delos entornos urbanos, las culturas mediáticas, la configuración de lassubjetividades juveniles. El estudio de las culturas juveniles está siendorecurrente desde diversos enfoques, por tal razón, Gómez plantea la utiliza-

• 21Introducción

ción de dos vectores para la indagación del tema: Tiempo y espacio.Ambos son articulados para acceder a la comprensión de la complejidadde la expresión culturas juveniles y el consumo mediático en el espacioseleccionado. Otra alternativa de trabajo que usó el autor son las biografíasmediáticas para explorar los contextos citadinos, las transiciones de edady la experiencia acumulada de la cultura mediática, y Gómez finaliza suexploración de lo juvenil planteando que la evolución de los jóvenes enel proceso de mutar de la generación net a las actuales, requiere la con-tinua exploración de los nuevos entornos sociales, culturales y mediáticos,en los que, un mayor número de jóvenes cibernautas se expresan, manifies-tan y reproducen su mundo de vida simbólico.

El Anuario cierra esta fase con el texto: El modelo de la comunicaciónartística. Pretexto para apuntar algunos criterios metodológicos para elanálisis del discurso estético, de Vivian Romeu Aldaya de la UniversidadAutónoma de la Ciudad de México. El propósito de la autora es aportardeterminados criterios metodológicos para el análisis de los discursosestéticos, y para tal efecto se apoya en el modelo teórico de la semiólogaNicole Everaert. Uno de los aspectos sustanciales del trabajo es ladiferencia que Romeu establece entre el discurso artístico y el estético ypara esclarecer esta postura se apoya en el estudio de Everaert, que consideraa la comunicación artística como un suceso a través del cual se infiltra laprimeridad en la terceridad y que implica tanto a los ámbitos de pro-ducción o creación como a los de recepción y consumo del arte. La autorafinaliza indicando que el proceso de comunicación entre obra y lector esun proceso especulativo, ordenado y argumentado que sólo es posiblemediante el diálogo hermenéutico. Como se puede notar, añade Romeu,la interpretación así entendida no puede ser más que aproximativa, nuncaconclusiva, nunca descodificativa.

Finalmente y cumpliendo con uno de las objetivos más importantes delConsejo, la edición XVII del Anuario de Investigación de ComunicaciónConeicc 2010, contribuye con la divulgación de la producción científica delos jóvenes investigadores de las ciencias de la comunicación. Estas son lastesis ganadoras del XXIII Premio Nacional de Trabajos Recepcionales Coneicc2009. Por tal motivo, el Anuario se complace en publicar los resúmenes delos tres primeros lugares en la categoría de tesis de licenciatura y el mejor dela categoría de maestría, con el interés de estimular el esfuerzo, tanto detesistas como de directores/as de tesis, en un trabajo cada vez menos alentadoinstitucionalmente, pero siempre productivo para quienes lo cristalizan.

En la categoría de licenciatura, el primer lugar lo obtuvo LauraDomínguez García de la Universidad Popular Autónoma del Estado dePuebla, con la tesis: Políticas culturales sobre cine mexicano: La Cinema-


teca Luis Buñuel y sus públicos, cuyo asesor de tesis fue el doctor JoséAntonio Meyer Rodríguez. El trabajo recepcional aborda la complejidadde la labor difusora de la Cinemateca Luis Buñuel, y para ello se analizóla programación de 2008 mediante la aplicación de entrevistas y encuestaspara conocer, tanto la opinión de las autoridades que estuvieron al frentede dicha institución cultural como la percepción del público acerca de laoferta cinematográfica. El hallazgo que reporta la tesis, es la carencia depolíticas culturales sobre la exhibición del cine mexicano en laCinemateca Luis Buñuel de Puebla, que afecta el desarrollo de públicos ysu conocimiento e interés sobre esta industria. En ese sentido, y de acuerdocon la investigación realizada, se destaca que el estudio del consumocultural es importante para la elaboración de políticas culturales.

El segundo lugar en la categoría de licenciatura, fue otorgado a latesis: Anteproyecto de la Revista de Arte y Ambiente El Tentáculo, deAdolfo Córdova Ortiz de la Universidad de las Américas Puebla, dirigidapor el doctor Ignacio Padilla Suárez. El texto refiere la propuesta deconstituir una publicación denominada El Tentáculo, en la categoríadenominada medios no convencionales; para ello, la investigación sedividió en dos partes. En la primera se delinea un panorama general de lasformas de producción mediática dominantes y su contraparte. En lasegunda parte, se ofrece un panorama editorial de revistas culturales yambientales en México. El autor de la tesis ofrece ciertas recomendacionesgenerales dentro de las cuales destacan: La necesidad de fomentar laelaboración de textos críticos; prestar atención al auge del internet quepermita vinculaciones entre lo impreso y lo digital, y muy particularmente,diseñar alternativas entretenidas, lúdicas, serias y educativas para animarla lectura. Menuda tarea para las publicaciones de este tipo.

El tercer lugar en esta categoría, correspondió a Inge Roeniger Desatnikde la Universidad Nacional Autónoma de México, con la tesis: Políticaspúblicas de comunicación: Conceptualización de un término incom-prendido, cuyo asesor de tesis fue el maestro Ricardo Magaña Figueroa.Tema relevante en estos tiempos en que se discuten, en diferentes foros,las políticas públicas relacionadas con la comunicación y la revisión delas legislaciones correspondientes. Un aspecto relevante de la tesis es latarea de precisar la conceptualización del término para evitar confusioneso interpretaciones erróneas, muy en particular como lo refiere la autora,cuando la globalización y el desarrollo de las nuevas tecnologías de lacomunicación pareciera que son determinantes en la configuración de lacomunicación. Destaca en la tesis una aseveración afortunada para elcaso, pues plantea que hablar de políticas públicas de comunicación, entoda la extensión del término, implica rebasar el ámbito de la industria

• 23Introducción

mediática, para debatir y vincularlo con la importancia del bienestar so-cial y el desarrollo de la democracia desde una perspectiva más ampliamediante el acceso a la información y el uso de los medios tradicionalesy las telecomunicaciones.

En la categoría de tesis de maestría, el mejor trabajo fue: Ejercicio de lalibertad de prensa y sus limitaciones en entornos violentos. El caso de losperiodistas de Culiacán, Sinaloa, México, de Frida Viridiana RodeloAmezcua, de la Universidad de Guadalajara y cuya directora de tesis fuela doctora María Elena Hernández Ramírez. El trabajo refiere uno de losaspectos más preocupantes del trabajo periodístico y de quienes lo ejercen.Las continuas amenazas al ejercicio de la libertad de prensa y con ello, ala integridad física de los periodistas, son referentes de un estado deinseguridad que conlleva diferentes tipos de coacciones para el periodismo.La complejidad de esta condición del diarismo en diferentes entidades, esexpresada claramente en una de las dos preguntas de investigación quehabla por sí sola: ¿Cómo es limitado el ejercicio de la libertad de prensade los periodistas de Culiacán por la economía de la prensa, la relaciónprensa-poder y el papel del crimen organizado en la región? El trabajo deinvestigación ocupó la realización de diversas entrevistas semiestructu-radas a periodistas de Culiacán, aunado a un monitoreo de los mediosimpresos de dicha ciudad. Sus conclusiones refieren dos aspectos signi-ficativos pero comprensibles: La autocensura por razones de la subsisten-cia financiera de las empresas dependientes de la publicidad y el cuidadodel reportero en la construcción de la noticia, dada la falta de seguridaden el ambiente de violencia casi generalizado en todo el país.

La edición XVII del Anuario de Investigación de ComunicaciónConeicc 2010, siguiendo la política institucional del consejo, subrayael criterio que permea su labor: El de pluralidad y de respeto a lasopiniones expresadas en los textos de los autores, que en este ejemplarmuestran los diversos enfoques relacionados con la problemática queocupa la comunicación, así como el constituirse en el espacio para ladifusión de los trabajos de noveles investigadores cuyas tesis hanmerecido el reconocimiento del comité convocante del XXIV PremioNacional del Trabajo Recepcional.

De ahí que esta coordinación agradece a los autores cuyos trabajosestán publicados en esta edición XVII del Anuario de Investigación deComunicación Coneicc 2010, su valiosa contribución en un momento enque se festejan los 50 años de la creación de la carrera de ciencias de lacomunicación.

Mexicali, Baja California, octubre de 2010.

BIBLIOGRAFÍA

Löwy, Michael. (2003) Walter Benjamin: Aviso de incendio. Una lecturade las tesis Sobre el concepto de historia. Fondo de CulturaEconómica.

Martín Barbero, Jesús. (1990) De los medios a las prácticas, en Lacomunicación desde las prácticas sociales. Reflexiones en torno ala investigación de Martín Barbero, Jesús; Piccini, Mabel; GarcíaCanclini, Néstor & García Garza, Jesús Luis, Universidad Iberoame-ricana, Cuadernos de Comunicación y Prácticas Sociales núm. 1,México, pp. 9-16.

• 25 Representaciones periodísticas de la pobreza en la prensa mexicana.Análisis de contenido

Representaciones periodísticasde la pobreza en la prensa

mexicana. Análisisde contenido*

Martín Echeverría Victoria**UNIVERSIDAD ANÁHUAC MAYAB

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Resumen: Las representaciones periodísticas de la pobreza puedentener un efecto en la forma en que los lectores conciben esta problemáticay valoran a sus sujetos; de ahí la importancia de un conocimientoobjetivo de las mismas. Este trabajo expone resultados de un análisisde contenido de 1 033 notas, provenientes de siete diarios de distintasentidades del país. Encontramos que tales representaciones sonelaboradas con cierto profesionalismo, pero que colocan a los pobresen posiciones de dependencia del gobierno y las notas adolecen desuperficialidad. Así, dichas representaciones son insuficientes paraque los lectores conozcan y comprendan mejor dicha problemática.Palabras clave: Representaciones, prensa, pobreza, análisis decontenido, poder simbólico.

Abstract: The representations of the poor in the press can have an effectin how readers think about poverty and the poor themselves; therefore,it is important to produce objective knowledge about them. This paper

* El presente trabajo no hubiera sido posible sin la invaluable colaboración de lossiguientes investigadores: Dr. Luis Gabriel Arango Pinto de la Universidad SimónBolívar, Mtra. Alina García León, de la Universidad Regiomontana; Dra. Ada GemaMartínez Martínez, de la Universidad del Centro de México; Mtra. Beatriz OlivaresCruz de la Universidad Madero; Mtra. Mónica Savage Carmona, de la UniversidadIntercontinental y Mtra. Lupita Trejo de la Universidad Vasco de Quiroga. Un agrade-cimiento también a los asistentes de investigación que trabajaron en este proyecto, yque por razones de espacio no podemos reconocer como se merecen.** Comunicólogo. Maestro en comunicación por la Universidad Internacional deAndalucía, maestro en comunicación política por la Universitat Pompeu Fabra deBarcelona y candidato a doctor en Ciencias de la información por la Universidad deSevilla. Profesor investigador de la Universidad Anáhuac Mayab. Sus líneas deinvestigación son los formatos audiovisuales de la comunicación política, y las repre-sentaciones mediáticas de los grupos vulnerables. [email protected]

26 • Martín Echeverría Victoria,

describes data from a content analysis of 1036 units, sampled from 7papers edited in several regions across Mexico. We found that suchrepresentations are crafted with certain professionalism, but they putpoor people as government dependent, and the news are superficial. Inthat way, such representations are not sufficient enough for the readersto know and understand poverty issues.Keywords: Representations, press, poverty, content analysis, symbolicpower.

A pesar de ser considerada la decimotercera economía más grande del mundo,en México la pobreza es uno de los problemas con mayor presencia y profun-didad. De acuerdo con el Consejo Nacional de Evaluación de la Política deDesarrollo Social de México, en el año 2006, 44.7 millones de mexicanosvivían en condiciones de pobreza de patrimonio, 42.6% del total de habitantesdel país, y 14.4 millones de mexicanos se encontraban en situación de pobrezaalimentaria, 13.8%. De estos, 5 millones se encuentran en zonas urbanas y 9.4millones en zonas rurales. Según los índices de marginación, de 104 359localidades en el país 26.2% se encuentra en niveles muy altos de marginalidad,y 45.3% se encuentra en niveles altos (Coneval, 2009).

La pobreza tiene profundas raíces históricas relacionadas con lasdecisiones que las élites han tomado para conformar el modelo económiconacional (Valencia y Aguirre, 2001 en Gallardo & Osorio, 2001). Conscien-te de las consecuencias de las transformaciones económicas sucesivas, elEstado ha implementado diversos programas dirigidos a medir y luego aenfrentar el rezago social. Hasta ahora sus resultados, como se notaescuetamente en las cifras, no son alentadores.

En México, la pobreza y los fenómenos de exclusión social relacionados conella constituyen un problema antiguo. A pesar de que el bienestar es uncompromiso constitucional y programático del régimen emanado de la Revolu-ción de 1917, y de que todas las fuerzas políticas del país han coincidido enla necesidad de un sistema económico productivo capaz de proporcionarempleo, educación y salud a toda la población, no se ha podido construir unmodelo económico estable capaz de atenuar la pobreza, extender la igualdadde oportunidades y generar un mínimo de bienestar para todos los habitantes.Las políticas asistencialistas y distributivas aplicadas por el Estado y poralgunos actores sociales han tenido un éxito muy relativo en aliviar la pobreza,en tanto que las desigualdades generadoras de exclusión se han agravado(Gordon, 1997).

Al hablar de pobreza nos estamos refiriendo a un estado de carencia yde insatisfacción de necesidades básicas a tal grado que se traduce en una


canasta básica insuficiente (pobreza alimentaria), privación de condicio-nes adecuadas de salud y educación (pobreza de capacidades) y carenciasadicionales en vivienda, vestido y transporte (pobreza de patrimonio).(Coneval, 2009). De manera más amplia, la pobreza implica necesidadesno satisfechas a un nivel psicosocial: Necesidades psicomorales —deautoestima, dignidad y autosuficiencia— y necesidades sociopolíticas(expresión pública, participación social, inclusión). (Leñero, 1995). Deahí que los pobres sean sujetos caracterizados por su vulnerabilidad: Lafragilidad de sus condiciones de vida los hace proclives a situaciones dealto riesgo que implican un daño e imposibilitan el bienestar personal,tales como la prostitución, la drogadicción, la violencia, la delincuencia,la migración, entre otros. Fundamentalmente la pobreza es una condiciónde exclusiones (sociales, políticas y culturales) que deriva en una parti-cipación desigual en el ejercicio de la ciudadanía —lo que remite a loindigno de esta condición. En consecuencia, la pobreza vulnera losderechos elementales de los sujetos porque los pone en situación potencialde abuso (de las autoridades, de otros estratos sociales, de las institucionesprivadas o públicas, etcétera) lo que agudiza su severidad y ayuda areproducirla.

De la gravedad del problema —en extensión y profundidad— sedesprende la expectativa legítima de que los medios de comunicación y,particularmente la prensa, lleven a sus páginas una de las principalespreocupaciones del país y procuren el entendimiento, por parte de lasociedad, de sus particularidades. ¿Por qué nos importa cómo se comunicala pobreza en la prensa diaria? Por su profundidad, amplitud y complejidad,la pobreza constituye un fenómeno que es conocido por la sociedadprimordialmente a través de representaciones: ya sea en forma de reportesestadísticos, informes sociológicos o antropológicos o reportes de prensa,las discusiones sobre la misma tienen como soporte y referente las represen-taciones sociales que determinadas instituciones —políticas, eclesiásticas,mediáticas— elaboran. En función de esta modalidad de cognición socialy del control que las instituciones mediáticas ejercen sobre ella, lacobertura periodística de la pobreza tiene significativas repercusionessociales; en primer lugar, porque las representaciones liberadas al espaciopúblico alimentan las cogniciones, creencias y valoraciones que diversosgrupos sociales sostienen sobre ese fenómeno, al grado de contribuir a ladifusión, modulación o creación de los estereotipos dominantes de estegrupo en la sociedad (Richardson, 2007). Y en segundo lugar es factiblesuponer que ciertas actitudes y pautas de acción —o inacción— que semanifiestan hacia dicho segmento social están influidas por esascogniciones (Vasilachis, 2003). Así, una representación negativa de la

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pobreza puede, en el peor de los casos, reforzar las prácticas de exclusiónexistentes en la sociedad, al justificarlas —como en las representacionesasociadas al crimen o a la pasividad— y consolidar en consecuencia lasprácticas asociadas al clasismo (Golding, 1999). En contraparte, lasrepresentaciones realistas y completas pueden ayudar a promover unaconciencia social sobre la pobreza que parta de un principio de igualdady desde ahí derive en otros valores de inclusión y de respeto a los modosde vida de los otros, así como incrementar nuestra capacidad de empatíay solidaridad hacia ese grupo (FSP, 2007).

Lo que exponemos en este trabajo es, en síntesis, una descripciónsistemática y objetiva de las representaciones de la pobreza en una parterepresentativa de la prensa mexicana, elaborada a partir de una exploracióncuantitativa extensa en el tiempo y en el espacio territorial, realizado através del método de análisis de contenido. La extensión territorial seconsiguió con la inclusión de investigadores de distintos estados del paísque recopilamos los datos correspondientes a rotativos locales. Laextensión temporal se logró analizando información periodística publi-cada en los últimos cinco años; la determinación de un lustro nos pareceadecuada para una retrospectiva de peso sobre este tema en un lapsohistórico relativamente significativo, y proporciona una base sólida parahacer inferencias plausibles sobre las representaciones de la pobreza queposiblemente se hayan sedimentado en los lectores de estos medios, asícomo acerca del comportamiento de los emisores. De manera más detalladala realización del estudio se propuso, a su vez: 1) determinar la relevanciaque el tema de la pobreza tiene para los medios impresos mediante lacuantificación de las notas que los periódicos destinan a la cobertura deacontecimientos relacionados a dicho tema y su topografía; 2) describirlos atributos de representación de las personas en situación de pobreza; 3)describir los contextos sociales en medio de los cuales se representan losacontecimientos relacionados a la pobreza, los actores relacionados conla misma, así como su tipo y grado de relación con la problemática y; 4)identificar las prácticas periodísticas que se infieren en la cobertura de lapobreza. De manera complementaria evaluamos los datos de las notas enrelación con la magnitud del fenómeno de la pobreza en México, en elsentido de si éstas permiten a los lectores un conocimiento adecuado deltema en su entorno nacional.

Finalmente, pensamos que esta investigación puede ser el precedentede una herramienta de veeduría mediática destinada a la medición con-tinua de los indicadores aquí propuestos, y de otros instrumentos aplicadosa la indagación acerca de los diversos grupos vulnerables que están enuna situación similar en la estructura social.


PREMISAS TEÓRICAS

En otro trabajo (Echeverría, 2007) exponemos de manera extensa lasconsideraciones teóricas que creemos adecuadas para abordar este tema,por lo que mencionamos brevemente las siguientes premisas: 1) Elperiodismo se concibe como un dispositivo de ejercicio de poder simbó-lico, que tiene la capacidad de difundir ampliamente representacionesobjetivas a través de las cuales se define la realidad social. (Bourdieu,2000; Couldry, 2000) Tales representaciones son eficaces porqueconstituyen un conocimiento externalizado que, mediado por ellenguaje, es interiorizado por los sujetos y validado a su vez comoobjetivo (P. Berger & Luckmann, 2005). El periodismo como modalidadde concentración de poder simbólico tiene la particularidad de estarconducido por agentes de capital que poseen los medios de producciónde información, controlan el conocimiento colectivo, y participan deun orden social desigual, de concentración y distribución fuertementeinequitativa de la riqueza (Kendall, 2005; Martín Serrano, 1994). Enconsecuencia, están interesados en preservar dicho status quo modulandolas formas en que éste se representa y atenuando la precariedadeconómica derivada del mismo (Murdock & Golding, 1982; Wayne,2003). De ahí que la representación interesada del fenómeno de la pobrezasea una manifestación de la capacidad del poder simbólico, y sus agentes,para excluir a este segmento social de los discursos de los medios y porende, de la participación y el reconocimiento social. 2). Más allá deestos problemas estructurales, los periodistas están acotados por cons-tricciones económicas, organizacionales e ideológicas que condicio-nan la manera en que comunican la pobreza. Actúan bajo criterios demaximización de recursos, ante lo cual la “calidad” se ve reñida con la“contabilidad” de la empresa periodística (Golding & Murdock, 2000).Se desempeñan en una organización diseñada para dar cuenta, a unagran velocidad, de tipificaciones de acontecimientos (no sucesosespontáneos) para lo cual dependen de la estabilidad de fuentes que lesprovean de información preelaborada y adecuada a su ritmo deproducción (Tuchman, 1983). Por último, pertenecen a una clase socialcon sus propios intereses y esquemas culturales identificados con losvalores dominantes del sistema capitalista (Maigret, 2005) 3). Enconsecuencia, y de acuerdo con diversos autores, se manifiestan ciertasoperaciones discursivas tendientes a representar a la pobreza como: a)un problema individual, voluntarioso, atribuible no al sistema que loorigina sino a la incapacidad del sujeto de adaptarse a él en virtud decierto desajuste ante el orden social (Golding, 1999); b) un tema que


emerge en la medida en que el acontecimiento pueda “espectaculizar-se”, es decir, cuando los acontecimientos narrados puedan asumir valoresde entretenimiento —como en las tragedias o desastres naturales—Sampedro & Codeiro, 2001) y; c) cuya visibilidad es dependiente de lavoluntad de otros actores, tales como las élites políticas y económicas,de “ponerlo en escena” (Vasilachis, 2003). Todo esto lo coloca como untema de cobertura, mínima, contingente —no está tematizado— y enconsecuencia simplificado. 4). A propósito de las anteriores premisas,se han encontrado ciertos encuadres característicos que el periodismoelabora ante la pobreza: Victimización (negación de la capacidad deagencia de los sujetos en pobreza, lo que implica dependencia a otrosgrupos sociales), desindividualización (la pobreza se homogeneiza, suscontextos desaparecen), reduccionismo (se reduce a cifras y datosestadísticos) y desviación social (las regiones pobres como “zonas delmal”) son los más recurrentes (G. Berger, 2003; Gamson, Croteau, Hoynes& Sasson, 1992; Rey, 2004; Vasilachis, 2003). Las dos primeras premisaspudieran considerarse factores de explicación de la elección temática yel comportamiento de la prensa respecto a este tema. En el caso de lasdos últimas, corroboramos en el terreno empírico en qué medida seconfirman o, en dado caso, se matizan.

METODOLOGÍA

Siete investigadores pertenecientes a universidades de los estados deYucatán, Puebla, Michoacán, Monterrey, San Luis Potosí y el DistritoFederal, seleccionaron cada uno un periódico de referencia de sulocalidad para analizar. El corpus fue integrado mediante el método demuestreo estratificado denominado semana compuesta, que consiste enla construcción de “semanas tipo” que representan el contenidopublicado en un determinado lapso por un medio impreso. La poblaciónde este estudio consistió en todos los ejemplares que un determinadoperiódico publicó en los cinco años previos (2008, 2007, 2006, 2005,2004), mientras que la muestra fue conformada, de acuerdo con el métododescrito, por los ejemplares contemplados en las 10 semanas construidas(considerando dos semanas por año). Por lo tanto, la muestra se integróde los 70 ejemplares que un determinado periódico publicó en 5 añosprevios, que representa confiablemente a todos los ejemplares publicadosen ese periodo de tiempo.

La unidad de estudio fue la nota —se excluyeron deliberadamentelos géneros de opinión— y su identificación se hizo bajo tres criterios


de selección: Cuando se reportaran temas específicos relacionados conla precariedad social, cuando se manifestaran sujetos caracterizadoscomo pobres bajo determinados atributos y; cuando se informara de lasactividades de organizaciones altruistas o asistencialistas de los gruposen pobreza. Entre los siete rotativos estudiados se integró un corpus de1 033 unidades en total.

Las notas fueron analizadas con un protocolo diseñado a partir deestudios precedentes (Fundación para la Superación de la Pobreza, 2007;Golding, 1999; Hernández, 2003; Kendall, 2005; Rey, 2004; Tablante,2006; Vasilachis, 2003) y cuya aplicación pasó por tres pruebas simplesde confiabilidad. Las variables utilizadas en este protocolo se aglutinanen cuatro secciones que corresponden a cada una las preguntas deinvestigación elaboradas en este trabajo. Una primera sección comprendela topografía y la magnitud de la cobertura de la pobreza; ahí se tomaronen cuenta las variables de sección de la nota, número de página, tamañode la nota y tipo de nota —directamente o indirectamente asociada a lapobreza. Una segunda sección intenta conocer las característicassociodemográficas de las personas en pobreza. Se implementaron paraello las variables de género, etapa de vida, ocupación, condiciones socialesespeciales que merezcan una mayor cobertura —discapacidad, enfermedado pertenencia a etnias—, el encuadre o concepción del fenómeno, asícomo la dimensión predominante de la pobreza, es decir, la carencia cen-tral a partir de la cual se narra el acontecimiento —carencias materiales,de salud o cultura, prácticas de exclusión, conflicto familiar o social ylimitaciones en el desarrollo de capacidades— determinadas a partir delas mediciones oficiales de la pobreza (Coneval, 2009) y otros trabajos(Ortega Villa, 2007). La tercera sección mide los contextos sociales en losque se manifiesta la pobreza, lo que da pie a conocer qué acontecimientose instituciones favorecen la cobertura del tema y qué tan dependiente esésta a los mismos; aquí se incluyen las variables de tema —utilizando unacategorización previa de 33 de ellos—, los ámbitos geográficos donde serepresentan y el grado de agencia de las personas en pobreza que participanen acciones que implican su superación. La sección final indaga acercade las decisiones editoriales que los periodistas toman para cubrir el temay representar al referente. Medimos la materialidad de la información enlas notas —cifras, acontecimientos o discursos—, el género informativo,la modalidad proactiva o reactiva de cobertura —bajo ciertos indica-dores— el tono de la nota, el número y tipo de fuentes consultadas paraelaborarla, el uso de fotografías en la cobertura así como los referentescontenidos en ellos.


HALLAZGOS

Exponemos los resultados significativos del análisis a partir de las seccio-nes expuestas anteriormente:a) Topografía y magnitud de la cobertura de la pobreza. Las notasrelacionadas con el tema de la pobreza tienen una presencia discreta enlos medios de estudio. Esto lo afirmamos basándonos en dos hallazgos:En primer lugar, en cuanto a la visibilidad del tema en las páginas de losperiódicos (figura 1), puesto que la página promedio en donde se colocala información es la 12, de visibilidad baja —aunque la desviación estándarde 11.4 implica que el tema se dispersa considerablemente más allá deeste promedio. Incluso cuando dividimos las posiciones en cohortes devisibilidad, tenemos que sólo 9.2% de las notas tiene visibilidad plena, y44.1% tiene visibilidad baja. Un segundo hallazgo es en cuanto al tamañoque ocupan las notas, que tiende a ser reducido: 45.4% de las mismasocupan menos de un cuarto de plana de tamaño, 30.4% ocupa un cuartode plana y el sólo 13.4% ocupa media plana.

Desde el punto de vista de la topografía, el hecho de que la mayor partede la información se encuentre en la sección local (46.9% de las notas,comparado con 26.9% de la sección nacional y sólo 10.2% internacional)implica que la información generada acerca del tema tiene rasgos deproximidad e inmediatez, lo que le permite al lector conocer en primerainstancia la pobreza en su entorno y luego en espacios geográficosremotos. A pesar de esta adecuada posición, a final de cuentas nuestrascifras indican que la pobreza no está tematizada en los medios, es decir,no concita la atención y cobertura sostenidas de los periodistas: sólo30.4% de las notas trataron específicamente del tema de la pobreza,mientras 69.6% restante trataron otros temas a los que la pobreza se asociasolamente. Tenemos, pues, una presencia discreta del tema de la pobreza,en términos cuantitativos de topografía, colocada y elaborada en granmedida en el espacio de lo local, que es más próximo, pero que cualitativa-mente tiene menos peso porque es enunciado de manera tangencial aotros temas. Dicha caracterización confirma lo expuesto en el cuerpoteórico en el sentido de que la cobertura de la pobreza es contingente, esdecir, se activa principalmente al momento en que las élites lo evocan uotros temas lo hacen emerger, y que por lo tanto, su cobertura pudieratener un carácter reactivo, no intencionado. Sin embargo no podemosafirmar que el tema merece una mínima cobertura por parte de la prensa:Si bien el fenómeno no está tematizado, es decir, no forma parte de laagenda de los rotativos porque es infrecuente que éstos le confieranvisibilidad, existen frecuencias que implican cierta visibilidad


intermitente: 9.2% de visibilidad plena de las notas o 13.4% de las mismasocupando media plana significa que en momentos excepcionales,posiblemente relacionados con acciones de gobierno o acontecimientostrágicos, el tema se manifiesta con fuerza, lo que le impide desaparecer.

b) La representación de las personas pobres. Las característicasdemográficas cuantificadas permiten una lectura doble: Acerca de los rasgosespecíficos cuantificados y adicionalmente a su sola presencia o ausencia,que en ciertos casos es más significativa. Es el caso de las medicionesacerca del género de los sujetos representados, su etapa de vida o rol laboral.En dichas variables la mitad de la notas no tienen identificación (62.1%para género, 61% para etapa de vida y 73.3% para el rol laboral), la represen-tación abstracta y generalizada (“los pobres”), predomina sobre la casuística.Esto se acentúa ante el hecho de que la caracterización de los sujetos,cuando sí se proporciona (como en el caso de los roles), está colocada enzonas de baja visibilidad: Los trabajadores manuales, por ejemplo, merecen74 notas en páginas de baja visibilidad y sólo 15 en primera plana. Estoocurre también al momento de expresar si la situación de pobreza se relacionacon factores individuales o sistémicos. En más de la mitad de las notas(58.6%) no se identifica ninguno de los dos encuadres, síntoma también deque los datos que expresan una mínima causalidad son infrecuentes. Másallá del significado de estas omisiones, el primer fenómeno implica que anivel identitario el atributo de pobreza está jerárquicamente por encima delos otros atributos sociales, e implica de paso una cierta debilidadprofesional por parte del periodismo al no construir una casuística másreferenciada de los sujetos de los que informa, y no proporcionar los datossuficientes que le permitan al lector ubicar las afectaciones sensibles quelos acontecimientos tienen en las personas. La no especificación del génerodel representado es un caso ejemplar. Puesto que la mujer es quien padececon mayor agudeza las consecuencias de la pobreza (Riquer, 2002), laatenuación de este hecho por parte de la prensa (16.7% de los representadosson mujeres, 21.2% son hombres) impide que los lectores le den esteimportante matiz. Las frecuencias indican que los criterios de coberturareproducen ciertas veces algunos estereotipos recurrentes acerca de lapobreza. No lo hacen en el caso de los indígenas o las personas condiscapacidad porque estos segmentos sociales aparecen con muy pocafrecuencia (13.8% y 1.6%, respectivamente), manifestando de pasoque la exclusión simbólica a la que están sometidos es incluso másaguda que la de los sujetos en pobreza. Pero sí lo hacen en el caso delos roles laborales en donde predomina la presencia de campesinos(8.6%) y obreros (1.5%), desvinculando así a otras ocupaciones delimpacto de la pobreza.


Al condensar los roles laborales en tipologías de trabajo, sobresale quela mayor parte de las ocupaciones relacionadas con la pobreza son de tipomanual (49.5%), dedicadas a la producción de bienes. A los trabajadores dealguna forma de provisión de servicios (8.4%) o comercio (6.5%) —inclusoen ocupaciones como el ambulantaje— se les identifica mucho menos conel fenómeno de la pobreza, puesto que su mención es infrecuente en losrotativos. Es manifiesta asimismo la simplificación del tratamiento de lapobreza a partir de las reducidas dimensiones con las que se describe. Laconcepción tradicional de la pobreza como un estado de carencia desatisfactores materiales (comida: 9.3%; techo: 12.1% y; otras carencias engeneral: 6.2%) se reproduce aquí; sumadas las variables que conformanuna dimensión material del problema, tenemos que en 61.4% de las notasésta es la principal caracterización, frente 12.7% de las notas en que secaracteriza como un problema de exclusión social, 9.3% asociado a la faltade desarrollo de capacidades, 8.1% como formas de conflicto familiar osocial, o 7.7% como un tema relacionado con la vulnerabilidad en salud.Tal centralidad contribuye por su parte a invisibilizar o atenuar las múltiplesconsecuencias que el fenómeno tiene en los sujetos.

Como agravante tenemos que dicha dimensión es la más visual y en esesentido “espectacularizada”: 41.8% de las notas se acompaña con unafotografía de sujetos en pobreza. Como parte de una caracterización gen-eral y vaga de los sujetos pobres, se opta por darle a la pobreza una causalidadpredominantemente sistémica (atribuible a la estructura, en 35.5% de lasveces) y muy pocas veces individualista (relativa a la inadecuación, sobretodo moral, del individuo, en 5.9% de las notas). Independientemente de sieste tratamiento es adecuado para evitar estigmatizaciones individuales oinadecuado por el potencial de victimización que pueda producir, los datosnos guían a suponer que más que una comprensión intencionalmentesolidaria de la pobreza con sus sujetos, hay en cambio una visión pocosubjetiva de la misma. Así, la tesis expuesta al principio de este trabajoacerca de la caracterización desindividualizada de la pobreza se verificamediante este análisis: Las caracterizaciones y causalidades son generaliza-doras y abstractas, el tratamiento de la pobreza sigue los patrones estereotí-picos que acotan su comprensión cabal.

c) Contextos y actores sociales relacionados con la cobertura de lapobreza. Por otro lado, los contextos en donde se manifiesta el tema de lapobreza están caracterizados por la presencia de élites gubernamentales(en 19.8% de las notas se tratan temas relacionados a la atención estatalde la pobreza) y el fenómeno de la migración (8.4%). Sin embargo, tambiénfiguran temas relacionados con afectaciones de los sujetos en pobreza,tales como problemas de vivienda (5.2%) y alimentación (5.1%). De


manera sobresaliente en 5.3% de las notas los pobres son representadosdesempeñando acciones a favor de sus propias causas (de vivienda,derechos civiles o apoyos gubernamentales, entre otros). La preeminenciade temas relacionados con las élites gubernamentales, patentado en lafrecuencia de notas (que duplica al tema que le sigue) y el tamaño de lasmismas (18.4% de las notas con temas gubernamentales ocuparon unaplana entera, frente 7.9% de las notas referentes a la migración), habla delgrado de institucionalización del periodismo mexicano y del poder dedichas élites para influir en la agenda mediática y capturar temas comoéste. También es, de forma cosustancial, un indicador de la dependenciadel propio periodismo hacia estas entidades, particularmente en su calidadde fuentes (vid infra). Sin embargo, no podemos desconocer la atenciónprestada por los rotativos a las actividades de los propios pobres que,aunque en un porcentaje varias veces inferior al Estado, se constituyecomo una ventana de visibilidad de cierto valor. Por otra parte, en más dela mitad (55.7%) de las notas se entabla una relación entre un agente y lossujetos en pobreza, dirigida a superar sus precarias condiciones; ahorabien, en 35.7% de las notas las personas en pobreza fungen como receptoresde la ayuda de dichos agentes, frente a 14% que actúan como gestores y5.9% como co-gestores. Esta dependencia se concentra casi en su totalidaden la dimensión más visible de la pobreza, esto es, la carencia de recursosmateriales (47.4% de las notas alude a dicha dimensión, en contraste con12.5% que le sigue, que habla sobre problemas de salud), aunque engeneral en cualquier dimensión del fenómeno en el que participendeterminadas élites sociales (particularmente gubernamentales), lossujetos en pobreza se representan como receptores de la ayuda de lasmismas. Desde el punto de vista político tal caracterización implica que lospobres son sujetos pasivos a ser atendidos primordialmente en lasafectaciones inmediatas y visibles de su condición, y que la responsabilidaddel gobierno hacia la pobreza inicia (y posiblemente acabe) en lasatisfacción prioritaria de dichas necesidades en detrimento de otras quetambién surgen como consecuencia de la precariedad. Así, estos contextosde emergencia manifiestan que, en efecto, la pobreza se cubre preferentementepor la prensa al escenificarse, es decir, en el contexto de una puesta enescena por parte de las élites mencionadas en virtud de sus interesesespecíficos. Tal móvil proporciona mayores elementos para sostener quelos rotativos son reactivos a la hora de cubrir el tema de la pobreza.

Al no tener fuentes institucionales que solventen los costos de cobertura,se produce un vacío de conocimiento de la pobreza por parte de losperiodistas, más que un efecto de distorsión activa. De ahí que, llenando talvacío, se reproducen selecciones y expresiones temáticas, contextuales o


caracterológicas cercanas al sentido común de la clase media: El sujetopobre promedio es un campesino u obrero con necesidades de comida,vestido y techo, afectado duramente por las condiciones económicas que looprimen, y dependiente del paternalismo del gobierno. No hay un énfasisparticular en el género ni en la etapa de vida, porque el sentido común nopenetra con tanto detalle en dichas especificidades.

d) Prácticas periodísticas de cobertura de la pobreza. La jerarquíaque un tema ocupa en el rango de intereses de los periodistas tiene unamanifestación material —la nota— a través de la cual es posible inferirla.El análisis extensivo de esta materialidad nos permite afirmar que lacobertura del tema de la pobreza moviliza pocos recursos periodísticos:La información es superficial, generada de manera pasiva (por iniciativade la fuente y no del periodista), el número de fuentes es limitado y setrata de fuentes cuya colaboración con la prensa es naturalmente estrecha,pues proveen de información de manera rutinaria y a bajo costo. Encontraparte, el tono en general no es sensacionalista, la nota se elabora apartir de acontecimientos y no datos secundarios, y la información gráfica,tan susceptible a dramatizar el acontecimiento, se maneja con prudencia.La información es superficial porque la amplia mayoría de unidades deinformación se trata de notas breves (79.3%), en lugar del reportaje (9.9%)o la crónica (6.5%), géneros más apropiados para comprender mejor untema de la complejidad de la pobreza. Es pasiva porque la mediciónacerca de la iniciativa de cobertura por parte del reportero es reducida(sólo 25.7% de las notas se elaboraron de manera proactiva). Aunado aello, en una minoría de notas que tratan de la pobreza se consulta a más deuna sola fuente al cubrirla (15.9% tiene dos fuentes, 10.3% tres fuentes y4.4% cuatro fuentes; 56% de las notas se elabora con una sola fuente). Elpoder de las élites, particularmente del Estado, para fungir como fuente(lo es en 40.5% de las notas) y construir así el acontecimiento, presentaun agudo desequilibrio respecto a los sujetos en pobreza que son fuentespara los medios (en 22.1% de las notas desempeñan ese papel), aunque notanto como en el caso de los expertos (11.4% de las notas) y la sociedadcivil (10.6%). La prensa no recoge la experiencia de la pobreza en voz desus propios sujetos, no recurre a actores que la puedan explicar con mayorprofundidad (expertos) o interés (sociedad civil) y sí acude, en cambio, alas fuentes solícitas del Estado, con las que trabaja cotidianamente y queproveen información de bajo costo, prácticamente subsidiada, comoinsumo para la nota.

Un tema al que se le dedican reportajes, en el que participan numerosasfuentes por unidad de información y que involucra el trabajo proactivo delperiodista para salir a buscar fuentes de información distintas de las que


tiene a la mano, es un tema que tiene prioridad en la agenda del medio,razón por la cual se le dedican todos esos recursos a su cobertura. Claramenteel tema de la pobreza no figura en las prioridades de cobertura de los mediosanalizados. Pero a pesar de una jerarquía baja en los intereses de los rotativos,existen elementos para caracterizar una conducción responsable del tema(entendida como acorde a los lineamientos normativos del periodismo lib-eral): la mayoría de las notas tienen como materia prima al acontecimiento(54.4%), y no al discurso público (32.6%) o a las cifras sobre el fenómeno(13%). Esto sugiere un cierto grado de elaboración de la nota, además deque permite un conocimiento más sensible de la pobreza por parte dellector. Además prueba que no se manifiesta el reduccionismo económicodel tema, como expusimos en el cuerpo teórico. La poca profundidad de lasnotas se comunica ciertamente con criterios neutrales de narrativización(79.7% de las notas), dejando de lado la dramatización (15.2%) y elsensacionalismo (3.3%) en el relato acerca de la pobreza. Una señal más deresponsabilidad periodística es respecto a las decisiones en cuanto ainformación gráfica. El porcentaje de notas en donde se fotografíaúnicamente a personas en pobreza es relativamente reducido (34.1%) Losdesastres naturales y las tragedias no merecen una cobertura fotográficacompleta (en 40.9% de las notas acerca de estos acontecimientos se retratanlos sujetos en pobreza involucrados); considerando la rentabilidad visualde los sujetos pobres en medio de desgracias o simplemente en la cotidianidadde su miseria, observamos frecuencias moderadas que sugieren que un criterioeditorial de cierto nivel de profesionalismo ejerció un control sobre estosposibles excesos.

En síntesis, la contingencia de la cobertura de la pobreza se manifiesta ala luz de estos indicadores, al permitir observar más de cerca el carácterreactivo con el que se produce la nota y en general la limitación de recursosdedicados a su cobertura, que implican así una forma de exclusión, ahorasimbólica, de este grupo. Se presenta, no obstante, la aplicación de ciertosparámetros de profesionalismo periodístico en virtud del carácter “dereferencia” de estos medios, que prescriben un tratamiento considerable-mente neutral del tema.

e) Evaluación de los datos respecto al referente. El asunto de si lacobertura está a la altura de la extensión y profundidad del referente, sesanciona en virtud del contraste entre dos agendas, la mediática y la social.En lo social, como afirmamos anteriormente mediante datos duros, lamagnitud del fenómeno de la pobreza en México y la hondura de suscondiciones lo colocan naturalmente en la cima de los temas socialesprioritarios, aún cuando su vasta complejidad y lo remoto de su soluciónprovoque distanciamientos esporádicos hacia el mismo por parte de la


sociedad. La agenda mediática no tiene en cambio este matiz de urgencia orelevancia, porque la pobreza no está tematizada en sus páginas, ocupamayoritariamente zonas de baja visibilidad, reducido tamaño y, sobre todo,la elaboración de la nota no es proactiva, tiene pocas fuentes y la caracteri-zación de los sujetos pobres es abstracta: En pocas palabras, el medio nomoviliza los recursos periodísticos que la relevancia social del tema merece.Sospechamos que de incluirse la pobreza con fuerza en la agenda guber-namental, y tomando en cuenta la relativa porosidad de los medios impresosa aquélla, el grado de relevancia sería distinto.

Representaciones periodísticas de la pobreza en la prensa mexicana.Palabra finales. Desde un punto de vista macrosocial, atestiguamos elejercicio del poder simbólico actuando en la atenuación de lasrepresentaciones públicas que revelan la desigualdad social de undeterminado entorno. Tal atenuación opera con mayor fuerza en el caso degrupos desempoderados, como los sujetos en pobreza, que desprovistos decapital económico y cultural tienen acceso restringido o nulo al proceso deconstrucción de dichas representaciones. El fenómeno descrito tienepotenciales consecuencias en el entorno social.

Para la clase media que consume los rotativos analizados, posiblementeen la realidad social conocida a través de los medios analizados, la pobrezano tiene una presencia constante, sus características específicas son unívocascuando no vagas, y las élites sociales asisten con frecuencia a su rescate. Noobstante, no se leen en los diarios explorados aspectos suficientes queproduzcan un efecto de estigma hacia los sujetos en pobreza. Lascaracterísticas específicas de este dispositivo de poder simbólico, elperiodismo, son claves para comprender este fenómeno: Por un lado, unsistema de mercado que ejerce fuertes constricciones a la elaboración de lanota; por otro, las rutinas periodísticas y organizacionales preocupadas porproducir el acontecimiento con inmediatez y en las fuentes más asequibles.

Finalmente la falta de familiarización y sensibilidad hacia el tema departe de los productores de la noticia, los periodistas, individuos educadosde clase media cuyo contacto con otros segmentos sociales está másorientado, por norma profesional, a las élites. Mención aparte merece elpapel de una ideología que es transversal a estos sistemas y que favorece lareproducción del status quo de desigualdad económica y concentración dela riqueza. Así, la presencia de tales condicionamientos concebidos comofuerzas revela la contradicción entre lo que la sociedad espera de los mediosdesde el punto de vista normativo, y lo que los medios pueden otorgar enlas condiciones en las que actúan. No obstante no todos los factoresmencionados quedan de manifiesto en esta investigación y no queda clarocuál de ellos tiene más peso en la determinación final del producto. En


última instancia el alcance de este trabajo es predominantemente de tipoexploratorio, más preocupado por describir el resultado textual de estascondiciones que la influencia concreta de las mismas.

Sería conveniente la realización de estudios empíricos específicos decada factor para saber cómo se construye el engranaje completo de lasrepresentaciones periodísticas de la pobreza. Se concluye, sin embargo,que a pesar de las fuerzas que generan las insuficientes representacionesque medimos, de suyo inconscientes para los productores de las mismas, laverticalidad normativa y ética de los medios de referencia estudiados alcanzaa contener el efecto estructural, organizacional e ideológico que se ciernesobre el periodismo al hablar de este tema. El corpus medido y analizado nodeja duda de la presencia de asimetrías sistemáticas de poder que disminuyenla importancia pública del tema de la pobreza y lo hacen dependiente a lapresencia de las élites.

Se constata asimismo que la prensa no cumple la expectativa de hacerque la sociedad se conozca más a sí misma y a sus problemas más acuciantes.Tenemos aquí elementos para suponer la contribución de estasrepresentaciones al status quo. Pero no podemos dejar de lado que de maneracontradictoria no tenemos datos que evidencien una explotación ramplonao siquiera sutil del tema y que los parámetros mínimos de seriedad profesionalson constantes. La cotidiana contradicción entre lo que el periodismo quierey puede ser, encuentra en este particular caso estudiado, un inestimableejemplo. Lamentablemente, la prensa mexicana analizada encuentra tambiénen el tratamiento de la pobreza una sinécdoque de sus limitaciones.

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• 43 El modelo de comunicación de la reforma electoral y la construcciónde la democracia en México

El modelo de comunicación dela reforma electoral y la

construcción de la democraciaen México

Javier Esteinou Madrid*UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA, UNIDAD XOCHIMILCO

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Resumen: Pese al reconocimiento de las virtudes alcanzadas en elámbito de la comunicación política por la reforma electoral aprobadaen el Congreso de la Unión en 2007, también es necesario examinar demanera crítica las limitaciones y consecuencias que produjo comunica-tivamente sobre la construcción de la democracia ciudadana en México.Esto debido a que la reforma también generó muchos fenómenosopuestos a la auténtica democracia sustantiva al no atender las necesi-dades fundamentales de comunicación de las comunidades nacionalesque han sido demandadas durante muchas décadas.

Palabras claves: Reforma electoral, comunicación política, InstitutoFederal Electoral, cambio comunicativo, legislación electoral.

Abstract: The electoral reform, passed by the 'Congreso de la Unión'(Congress of the Union) in 2007, acknowledged several virtues interms of political communications. However, it is necessary to analyzethe limitations and consequences that this Reform brought to the con-struction of democracy in terms of mass communication in Mexico. TheReform generated a series of phenomena opposed to authentic democ-racy, because it did not attend to the basic communicational needs thatthe national communities have demanded for several decades.

Keywords: Electoral reform, political communication, Federal Elec-toral Institute, communicative change, electoral legislation.

* Investigador titular del Departamento de Educación y Comunicación de la UniversidadAutónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco, México, D.F, [email protected]

44 • Javier Esteinou Madrid

I. LA APROBACIÓN DE LA REFORMA ELECTORAL DE 2007EN EL CONGRESO DE LA UNIÓN

Después de varias décadas en las que el Estado mexicano renunció aejercer su responsabilidad rectora y equilibradora en el terreno de lacomunicación colectiva, fue hasta el 7 de junio de 2007 que siguiendo elclaro veredicto que planteó la Suprema Corte de Justicia de la Nación alanular la Ley Televisa, que el Poder Legislativo resucitó la herencia yriqueza constitucional altamente reivindicadora del proyecto decomunicación nacional que generó las bases para que se crearan otrastransformaciones profundas en el modelo de difusión colectiva en el país.Fue hasta ese período histórico cuando el Congreso de la Unión reaccionópara rescatar su naturaleza de Estado nación y reconquistó su fuerzaestructuradora como poder central sobre la colectividad en el ámbitocomunicativo. Para ello, realizó la reforma electoral con la cual formulónuevas reglas y fijó límites constitucionales precisos a la acción de lospoderes comunicativos salvajes1 que anteriormente habían socavado lasoberanía del Estado, especialmente en los períodos electorales, y se creóun nuevo horizonte para la edificación de un proceso de comunicaciónpolítica diferente y de algunos otros aspectos del sistema de comunicaciónsocial en la república (Casar, 2009: 68 a 71).

De esta manera, la segunda acción que realizó el poder republicanopara rescatar al Estado nación comunicativo, posteriormente de laanulación de la Ley Televisa por la Suprema Corte de Justicia, se efectuócuando, siguiendo los pronunciamientos previos que establecieron losministros de la Corte sobre la esencia del proyecto de comunicaciónnacional, el Poder Legislativo modificó nueve artículos de la ConstituciónPolítica Mexicana y aprobó sorpresivamente la reforma electoral sin quela fuerza del tradicional poder mediático conservador la pudieraobstaculizar. Así, el 12 de septiembre de 2007 se aprobó la reforma elec-toral en el Senado de la República con 111 votos a favor y 11 en contra(Aprueban por unanimidad …, 2007), y el 14 de septiembre en la Cámarade Diputados con 361 votos a favor, 30 en contra y 2 abstenciones(Externan en San Lázaro …, 2007). Posteriormente, dicho nuevo acuerdojurídico fue legitimado el 9 de octubre por 30 estados federados de larepública mexicana que la valoraron como un importante avance para lademocracia mexicana (Llevan a estados disputa …, 2007), excepto el

1 Los poderes salvajes son aquellas fuerzas sociales que han rebasado los mecanismosde control del Estado, y en consecuencia, no pueden ser acotadas por éste, presionandosustantivamente su desempeño.


gobierno de Coahuila que la rechazó por considerar que atentaba contrala libertad de expresión (Advierte Moreira …., 2007).

Con esta acción política el Poder Legislativo se liberó parcialmente dela fuerte influencia que durante varias décadas ejercieron los poderes fácticosmediáticos para manejar o manipular los procesos ideológicos de las eleccio-nes en México y creó nuevas condiciones normativas para aparentementerealizar procesos electorales más diáfanos e imparciales (Ponce, 2009: 263a 267; y Porras, 2009: 277 a 297). Es decir, esta iniciativa colocó límitesconstitucionales firmes a la fuerza de la mediocracia durante las fases derenovación de los poderes públicos en el país y les devolvió a los partidospolíticos todo su poder ideológico para realizar libremente las campañaspropagandísticas sin presiones mediáticas sobre éstos.

II. LAS REPERCUSIONES POLÍTICO SOCIALES DEL NUEVO

MODELO DE COMUNICACIÓN POLÍTICA

Mediante la aplicación del nuevo modelo de comunicación política derivadode la reforma electoral en México, se puso por primera vez a prueba en elpaís este prototipo de difusión generándose diversas consecuencias globalespara la sociedad mexicana que deben ser examinadas para valorar susavances y estancamientos democráticos. Así, por una parte, se produjeronefectos positivos y negativos para los procesos de gobernabilidad nacional;por otra, para los mecanismos de sucesión de las representatividadescolectivas; y finalmente, por otra, para la estabilidad de la sociedad engeneral en el país.

Con los avances positivos que conquistó la nueva reforma electoral, lamayoría de la opinión pública nacional, especialmente del ámbito político,aparentemente quedó satisfecha con la aplicación del contenido de lamisma y justificó su creación y ejecución histórica. Dentro de esta tenden-cia, el consenso de los analistas críticos sobre la evaluación de la reforma,se inclinaron casi en su totalidad por sostener que la operación de lamisma fue un gran logro, debido a que la mayoría de los diversos actoresconcurrentes la respetaron en un porcentaje importante, a que el InstitutoFederal Electoral (IFE) actuó como órgano rector central del proceso, aque se detuvo parcialmente la fuerza de actuación manipuladora de lospoderes fácticos mediáticos, y a que se realizaron elecciones pacíficas ylegítimas que no fueron significativamente impugnadas por los partidospolíticos o por la ciudadanía.

Sin embargo, no obstante el reconocimiento de estos triunfos quemanifestó la clase política y diversos sectores de intelectuales de oposición


sobre las virtudes alcanzadas por la reforma electoral, esta acción deconsentimiento prematuro impidió reflexionar de manera fríamente críticasobre el objetivo y la modalidad con la cual los partidos políticos utilizaronel acceso a los medios de difusión masivos, vía los tiempos oficiales delEstado mexicano, para practicar su modelo de difusión electoral con elfin de vincularse con la población. En el mejor de los casos, el consensocrítico sobre la reforma reconoció en algunos momentos, diversos aspectosimperfectos de la misma que se tenían que pulir para contar con un nuevomodelo de comunicación política más avanzado, pero no cuestionó afondo la esencia democrática, comunicativa y participativa de la misma.

Por ello, es demasiado superficial y peligroso reconocer con tantapremura este “balance tan positivo” y aprobarla consensualmente para elfuturo como el fundamento acertado para la “creación de un nuevo modeloavanzado de comunicación social” que deberá de aplicarse durante losfuturos procesos electorales en el país, sin un examen más riguroso de lamisma. Esto debido a que en términos de edificación de la democraciaciudadana en México, la reforma también produjo muchos fenómenosopuestos a la auténtica democracia sustantiva, que supuestamente era lafinalidad que pretendía lograr, ya que la sociedad no aumentó su capacidadde comunicación política plural con los partidos, con el gobierno y con lascomunidades; sino que este cambio electoral sólo fue un instrumentojurídico que benefició a la actual estructura de poder de la clase política enel gobierno que experimenta un proceso de descomposición institucional yno atendió la necesidad imperiosa de participación pública de lascomunidades nacionales que la han demandado durante muchas décadas.

Debido a esta situación, es necesario afirmar que no obstante losaspectos favorables que se conquistaron con la aplicación del modelo decomunicación política en las elecciones intermedias de 2009, de igualforma emergieron múltiples aspectos negativos que no fueron denaturaleza secundaria sino de relevancia central y que impactaronsignificativamente sobre el proceso democrático de la renovación de lospoderes en México. Dentro de dichos aspectos figuraron, entre otras, lossiguientes cinco niveles de funcionamiento de la comunidad nacional endiversas áreas de la acción social:

1. ¿Modelo de información o modelo de comunicación?Contrariamente al planteamiento central que sostuvo la filosofía de lareforma electoral en el sentido que con sus modificaciones jurídicasintroduciría un nuevo modelo de comunicación política en México, esnecesario subrayar que lo que realmente construyó con todo rigor estainiciativa normativa fue un moderno prototipo de simple transmisión de


información electoral de los partidos a los votantes y no de comunicaciónpolítica en sentido estricto entre los diversos actores que participaron enel proceso. Ello debido a que lo que se incorporó fue únicamente unimportante cambio en el proceso de difusión masiva de la informaciónpolítica electoral del emisor dominante tradicional, que era el podermediático monopólico privado que en años anteriores se había apoderadoy abusado de la dinámica electoral, por otro emisor igualmente dominantey monopólico que fueron los partidos políticos; pero no se agregó ningúnelemento de interacción o apertura para generar una dinámica decomunicación o participación bilateral de los partidos entre sí mismos, delos partidos con la sociedad o de la sociedad con los partidos.

Dentro de esta conceptualización es sumamente relevante diferenciaruna y otra realidad pues es totalmente distinto edificar en México y encualquier latitud del planeta una “democracia de información” donde sólointerviene de manera preponderante un polo emisor que difunde mensajesunilaterales a una mayoría de receptores para estructurar un sentido o sabercolectivo coyuntural, aparentemente más abierto, sin la participación activao contestataria del resto de la sociedad; a producir una “democraciacomunicativa” que implica que el emisor dominante además de transmitirsus informaciones específicas a su público seleccionado, también recibe enel mismo momento una respuesta sustantiva de los receptores, o de lasociedad, o de los electores, para construir conjuntamente un procesodinámico, plural, interactivo, polémico y diferenciado de elaboración delas significaciones o de la cultura política colectiva cotidiana. Dichasrespuestas de los auditorios hacia los emisores pueden ser de indiferencia,de aceptación, de rechazo tajante o de elaboración de otros nuevosplanteamientos diferentes a los emitidos.

Para fines de gobernabilidad de un país, la diferencia existente entreprocesos de “democracia informativa” y procesos de “democraciacomunicativa” es crucial precisarla de manera cuidadosa, especialmenteen la fase de cambio histórico por el que atraviesa nuestra nación, pues elfenómeno de desorden conceptual que se ha derivado de la “modernidadcultural” ha introducido profundas confusiones entre ambos procesosproponiendo que son iguales ambas realidades y desconociendo que cadauna de éstos escenarios generan resultados de cambio social muydiferentes entre sí. La modalidad informativa opera fundamentalmentecomo una acción de administración unidimensional de los datos para quela sociedad o de una situación de cosas previamente establecido por ungrupo gobernante que controla y administra los recursos de la emisión delas informaciones masivas, continúe conservando sus intereses yaconsolidados. En cambio, el modelo comunicativo funciona como un


proceso de constante reconstrucción plural de la conciencia social dondeintervienen fluida y pluralmente de forma bilateral todos los sectoresparticipantes del proceso para elaborar de manera conjunta la concienciaque requiere un grupo o comunidad para discutir abiertamente su realidadcon el fin de existir con igualdad, equilibrio y justicia.

El no despejar esta grave confusión que ha introducido la mal entendida“modernidad cultural” y la estructura de poder conservador para las cualesinformar y comunicar son sinónimos, sería tan peligroso que equivaldríaa confundir que la esencia de la democracia se agota con el mero ejerciciodel voto ciudadano en las urnas cada 6 años y no en la creación de unsistema de pensamiento y actitudes diarias que hay que ejercerlas comoforma de existencia constante en todos los ámbitos restantes de la vidasocial cotidiana. Por consiguiente, para estas concepciones tradicionalesde la intervención social una vez ejercido el sufragio ciudadano, se terminala sustancia de la democracia.

2. El fortalecimiento de la partidocracia. Al permitir la reforma elec-toral que sólo los partidos políticos participaran en la elaboración y ladifusión de los mensajes de los concursos electorales, se reforzó la estructuraaltamente partidocrática previamente existente en el país que dio origena la hegemonía comunicacional de dichas instituciones sobre el resto dela sociedad. En este sentido, en aras de intentar crear con la reforma mayorequidad en las contiendas, se produjo en grado extremo una nuevaestructura política unilateral al posibilitar que la sociedad mexicana pasaradel sistema de gobernabilidad de la telecracia que anteriormente concen-traba los procesos de la comunicación política en la república y noconsideraba a los habitantes más que como meros sujetos votantes; aevolucionar a una nueva estructura partidocrática de naturaleza herméticadonde ahora el monopolio de la comunicación política ya no la acaparanlas empresas privadas, sino la aglutinan los partidos políticos, dejandonuevamente afuera a las comunidades, pues también las contemplan comosimples sufragantes coyunturales.

Así, el fenómeno político que se gestó en el país durante el año 2009con la aplicación de la nueva reforma electoral fue el enfrentamientohistórico de dos grandes modelos dominantes de comunicación políticaque lucharon entre sí por posicionar socialmente un nuevo modelo líderde comunicación electoral que beneficiara prioritariamente a un sectorhegemónico a costa del sacrificio del otro. Bajo esta forma, se dio laoposición entre el modelo de los monopolios mediáticos tradicionales yel modelo de los monopolios de los usuales partidos políticos convertidosen estructura partidocrática, donde ambos impidieron la intervención


activa de los grupos de la sociedad civil en la dinámica de producción dela democracia nacional.

De esta manera, con la reforma electoral pasamos de un monopoliomediático de la política en alianza con el partido dominante PRI en diversascoyunturas históricas anteriores; a un nuevo monopolio de la partidocraciaque acaparó el proceso de la comunicación política y con ello concentrólas dinámicas de representatividad masiva, sin darle opciones demediación a la sociedad civil. A través de ello, se reforzó el suceso de latelepolítica discrecional como forma moderna de relación para que sólola clase política gobernante se vinculara virtualmente con la población, yno se apoyó el de la verdadera política sustantiva en donde abiertamenteparticipan de manera plural todos los sectores sociales para reflexionar ydiscutir los grandes conflictos de la agenda nacional.

Bajo esta perspectiva, lejos de atacar el problema de la disparidadpolítico social, la reforma electoral la empeoró, pues, por una parte, fueuna ley creada para proteger de la presión de los monopolios de lainformación a los partidos políticos predominantes, en lugar de ensancharla voz de los ciudadanos para intervenir en la discusión de sus grandescontradicciones de crecimiento; por otra, buscó la equidad entre partidos,pero al mismo tiempo aumentó la inequidad entre éstos y los ciudadanos,porque a pesar de que redujo el presupuesto de los partidos, aumentó susprerrogativas como el financiamiento de más tiempo gratuito en medios;y finalmente, porque no sometió a los contendientes electorales alveredicto de los ciudadanos mediante la reelección legislativa.

Con dicha instrumentación únicamente los partidos pudieron manifestarsus intereses y sus concepciones en las fases de contiendas, y esto condesigualdades institucionales, pues, por un lado, no todos los institutospolíticos tuvieron los mismos espacios y porcentajes de uso de los canalesde información; y por otro, no permitió que la sociedad civil tambiéninterviniera, vía las tecnologías de difusión, en la discusión abierta de lasprincipales inquietudes de las comunidades nacionales. Así, paradójica-mente, por ninguna de las dos vías dominantes de difusión establecidas seoperó un modelo colectivo de comunicación ciudadana, que durante yposteriormente a la ejecución de las dinámicas electorales, representara losintereses básicos de los grupos sociales, cuando son éstas entidades socialeslas que mantienen cotidianamente a ambos prototipos de comunicaciónsocial con sus aportaciones económicas a través del pago de sus diversosimpuestos y compra de productos que se difunden en los espaciospublicitarios de las industrias culturales.

Así, la reforma de 2007 buscó más equidad pero con instrumentosequivocados, por lo que la eficacia de la norma fue muy limitada. Pero lo


más grave de todo es que lo hizo a costa de sacrificar la libertad deexpresión y la participación de una sociedad frustrada que quiereexpresarse a través de los partidos y más allá de ellos en los medios dedifusión masivos. Se trató de la primera reforma electoral regresiva de losderechos ciudadanos (Ugalde, 2009: 19).

En resumen, con la reforma electoral simplemente se evolucionó de unsistema autoritario y abusivo de los monopolios de la difusión masivaque por décadas no dieron oportunidad para la participación de la sociedaden el espacio público mediático, a otro nuevo sistema monopólico burocrá-tico de dominio de los partidos políticos que tampoco otorgó posibili-dades de expresión política a las comunidades civiles, especialmente enlas fases de contiendas electorales, y que consolidó mediáticamente losintereses particulares de la actual clase política en el poder. En este sentido,es necesario reconocer que desde el punto de vista de la apertura delsistema de comunicación colectivo hacia la participación de la sociedaden el espacio público mediático, no existió mayor diferencia de fondoentre el planteamiento abusivo y reaccionario que en el año 2005 incorporóvía el Poder Legislativo el sector monopólico privado de la radiodifusióny de las telecomunicaciones nacionales a través de la denominada LeyTelevisa; y la propuesta que elaboró la clase política nacional en elCongreso de la Unión en el año 2007, a través de la reforma electoral,pues ninguno de las dos fuerzas del poder central, telecracia o partidocracia,se interesó en crear condiciones auténticas para la intervención mayoritariade la sociedad civil en el ámbito de la vida nacional.

En este sentido, si en el pasado la Ley Televisa pretendió apropiarsejurídicamente a su favor de todo el espectro radioeléctrico de la naciónpara realizar más negocios privilegiados de comunicación conquistandonuevas cuotas de poder ideológico político; en el presente, la reformaelectoral igualmente facilitó que los partidos políticos se apropiaranmonopólicamente de la dinámica y de los instrumentos de la comunicaciónpolítica en las fases de sucesión de poderes para construir la opiniónpública que la blindara, sin dar alternativas para que la sociedad civilparticipara en la edificación de ésta, sino sólo para crear más partidocraciaa su favor. En conclusión, no existió mayor divergencia sustantiva en elhecho de que la sociedad quedara subordinada a los monopolios privadosde la difusión masiva o a los monopolios de los partidos políticos, puesen ambos casos cada uno buscó unilateralmente su máxima gananciapolítico económica particular, olvidándose de las demandas fundamen-tales que manifestaban las comunidades nacionales que debían resolversepara poder sobrevivir.


3. La restricción a la pluralidad política. Al autorizar el corazón de lareforma electoral que sólo los partidos políticos fueran los únicos actorescalificados para hablar sobre política en las etapas de sucesión electoral yobstruir la expresión de cualquier otro sector de la sociedad civilorganizada, se atentó fuertemente contra la garantía de libertad deexpresión y del derecho a la información que les corresponde ejercerconstitucionalmente a todos los ciudadanos. En la regulación de esteproceso es importante destacar que la frontera existente entre la propa-ganda política y la libertad de expresión se presenta un límite muy delgadoque complicó mucho la discusión y la reglamentación de esta realidad,pues cuando en su momento se reglamentó dicho ámbito se argumentó,por una parte, que si se limitaba la participación social se violaban lasgarantías individuales de los ciudadanos; y por otra, si no se hacía, sepermitía que el reinado salvaje de los poderes fácticos comunicativosmanipularan la realidad simbólica a favor de sus intereses.

En este sentido, en aras de callar a los poderes fácticos mediáticos queen los anteriores procesos electorales cometieron muchos abusos, y paraevitar que este fenómeno desigual se volviera a revertir contra la clasepolítica, se sacrificó el principio y el derecho de libertad de expresión detoda la sociedad, en lugar de buscar otras alternativas regulatoriaspuntuales que sólo afectaran a los actores políticos arbitrarios a través deuna reforma a la Ley Federal de Radio y Televisión. Con ello, se generaronnuevas inequidades políticas muy importantes que era lo que la reformabuscaba evitar (Ugalde, 2009: 17 a 18).

Esta directriz restrictiva sobre la injerencia de la sociedad fue unasituación sumamente preocupante para la formación de la democracia enMéxico, pues los partidos crearon las circunstancias para constituir unaestructura partidocrática o un régimen autoritario con los mismos partidosya existentes y, en consecuencia, mediante dicha herramienta jurídicaéstos se podrán reproducir indefinidamente en la estructura de poder ac-tual al no contar con sectores críticos que se opusieran a ellos o formularanotras alternativas de representación popular, vía los medios de difusióncolectivos. En lugar de permitir la clase política que el espacio públicofuera abierto, plural, contestatario, crítico, y se enriqueciera con reglastransparentes que facilitaran la participación de todos los sectores civiles;lo que la reforma construyó fue un sistema jurídico que los reforzó comogrupos en el poder frente a la crítica social y ante las nuevas participacionesciudadanas, con lo cual se fortificó la impunidad y el abuso de estossectores partidistas sobre la población.

En este sentido, en una intención frustrada por evitar la inequidad enlas campañas y pretender conservar un aparente equilibrio y un ficticio


respeto de los derechos ciudadanos, el Estado partidocrático2 sólo lepermitió a la sociedad expresarse vía artículos periodísticos, pancartas,empleo de mantas, pintas en las bardas, manifestaciones callejeras, usodel ciberespacio, etcétera, para hacer valer su libertad de expresión, peroimposibilitó a los ciudadanos para que éstos pudieran comprar tiempo enradio y televisión con el fin de expresar sus intereses, demandas y críticaspúblicas ante los contendientes y los procesos institucionales adoptados.Con esta estrategia grotesca el Estado partidocrático justificó pública-mente que no actuó autoritariamente ante los ciudadanos, pues no impedíala expresión de los habitantes, sino sólo regulaba su exposición en losgrandes medios electrónicos.

De esta forma, desde su origen, la elaboración de la reforma electoralestuvo mal planteada pues surgió fundamentalmente desde la lógica de ladefensa de los intereses de los partidos frente al poder de los monopoliosmediáticos y no desde la necesidad de crear una mejor cultura política através de dar participación a la sociedad para que junto con los candidatosoficiales discutieran los grandes problemas de la agenda nacional.

Por ello, dentro del reconocimiento democrático de los derechosciudadanos básicos de la sociedad mexicana a principios del siglo XXI ,particularmente en los momentos electorales, es necesario resaltar congran énfasis que dicho proceso de liberación comunicativa no puederealizarse de manera inconsciente debido a los riesgos que esto podríaconllevar con el actual funcionamiento de la estructura concentradora,vertical, autoritaria, discrecional etcétera, con la que cotidianamenteoperan los medios de información masivos en México desde hace décadas.De lo contrario, sería totalmente ingenuo y peligroso pensar que se puedentener candidatos ciudadanos independientes por el sólo hecho de abrirmecánica e indiscriminadamente el acceso de la ciudadanía a los mediosde información social, pues es obvio que para salvaguardar sus intereseslos poderes fácticos mediáticos lucharán por imponer a sus aspirantespresentándolos como “ciudadanos independientes”. Con ello, podríamosconstatar que, por un lado, serían las figuras del star system, los postulantes

2 El Estado partidocrático es aquella realidad rectora del poder nacional que secaracteriza por construir su gobernabilidad dándole sólo juego a los partidos políticosy no a los ciudadanos, pues considera que los partidos son las entidades que únicamenterepresentan eficientemente a la población, y en consecuencia, no deben existir otrasfiguras de representatividad pública que no atraviesen por los partidos políticos. Esun Estado que pertenece a la fase de la democracia liberal que tuvo su auge en el sigloXX, con su respectiva erosión, fracaso, y deslegitimación de la política en todos losórdenes de gobierno; y no corresponde a la etapa de la democracia ciudadana querequiere nuevas formas de representación colectiva en el siglo XXI .


“autónomos” con mayor éxito social, pues naturalmente dichas figurasquedarían representadas por los actores más populares, los cómicos másexitosos, los conductores con mayor carisma, los artistas más renombrados,las vedetes más atractivas, los representantes de la farándula másprovocativa, etcétera, de los consorcios oligopólicos de la informaciónmasiva, y por otra, algunos sujetos simpatizantes incondicionales con losintereses de la comunicación oligopólica; y no los pretendientes querepresentaran orgánicamente a la sociedad civil marginada.

Para esquivar tales riesgos de la apertura democrática a través de lacomunicación política, ahora es necesario revalorar la esencia de lademocracia mediante el reposicionamiento del ejercicio de los derechosciudadanos globales, especialmente comunicativos, pero regulandopuntualmente su participación representativa en los periodos electoralespara evitar que se repitan los abusos que en el pasado cometieron losmonopolios mediáticos para presionar a los partidos y a la sociedad engeneral. Así, el Estado ciudadano3 debe reconstruir los derechos de loshabitantes a través de facilitar la libre interacción reglamentada de losindividuos en el espacio público mediático y no sólo conceder todas lasfacilidades incondicionales para la acción unilateral de los partidospolíticos o de las empresas de la comunicación oligopólicas en las etapasde renovación de poderes públicos.

Esta acción compensatoria del lugar de los ciudadanos en el espaciopúblico mediático es particularmente estratégica realizarla con urgenciacuando constatamos que en la actualidad los pobladores están excluidosen todos los marcos legales de la radiodifusión mexicana para participaren los espacios de expresión del sistema de comunicación nacional.

En este sentido, en el debate actual sobre cómo construir la democraciaen el México moderno del siglo XXI , es sumamente importante subrayarque por ningún motivo se debe pensar cándidamente que para construir lanueva pluralidad política en México hay que regresar a otorgar espacio,tiempo, recursos y estrategias comunicativas a los poderes fácticosmediáticos, pues eso sería volver a producir un enorme retroceso históricoante los logros ya avanzados políticamente; pero tampoco se puede pensarque la construcción de la democracia se dará entregándoles un gigantescopoder de difusión electoral al conjunto de los actuales partidos políticos,ya que en los hechos éstos han demostrado que tampoco representan a la

3 El Estado ciudadano es aquella entidad rectora de poder legitimado a nivel nacionalque gobierna para atender las necesidades de desarrollo global de la mayoría de loshabitantes que gobierna, y no sólo se dedica a solucionar los grandes intereses quepermiten la reproducción de los grupos en el poder.


sociedad, sino que sólo luchan por robustecer sus intereses particulares defracciones en el poder.

4. El uso del modelo de la “aguja hipodérmica” y la ausencia decomunicación partidista con la sociedad. Como nunca antes en toda lahistoria de la ideologización partidista en México, en las eleccionesintermedias de 2009, los partidos políticos contaron con la mayorinfraestructura de información y de apoyos logísticos de toda la historiade la comunicación política nacional para difundir sus mensajesproselitistas en el país. Así, gracias a la avalancha de tiempos oficialesque les otorgó la reforma electoral, sin considerar la propagandasubterránea que ilícitamente también utilizaron dichas instituciones a lolargo del proceso electoral, los partidos políticos transmitieron a lapoblación más de 33 000 000 millones de spots entre campañas y precampañas electorales.

Sin embargo, pese a todos estos apoyos informativos, las organizacionespolíticas demostraron una enorme pobreza, irresponsabilidad,superficialidad, incapacidad, desvirtuamiento y banalidad en su procesode comunicación para vincularse con la población, pues contando contodos los recursos que les otorgó el Estado, no crearon nuevas relacionescomunicativas, discusiones partidistas, riqueza de ideas, apertura a laciudadanía, alternativas de solución de fondo a las grandes contradiccionesdel crecimiento nacional, etcétera; sino que fundamentalmente apostaronpor el uso de los efectos de la mercadotecnia político electoral paralegitimarse institucionalmente y captar simpatizantes. De esta forma,acríticamente los partidos políticos utilizaron el modelo de informaciónde la aguja hipodérmica4 que se caracterizó por difundir un océano de másde 33 000 000 de spots propagandísticos, suponiendo que por el hecho dela simple transmisión de los mismos estaban cumpliendo con su “vocaciónpolítica electoral” y la población los asimilaría automáticamente sinresistencia, comportándose funcionalmente de forma positiva con baseen ellos.

Así, el Estado y la clase política mexicana optaron por la elección delmodelo de difusión mecanicista y unilateral de la aguja hipodérmica queplantea que a más mensajes transmitidos, se logra proporcionalmente la

4 La teoría comunicativa de la aguja hipodérmica formula que los mensajes de losmedios de difusión colectivos son asimilados mecánicamente por los auditorios,poniendo poca o nula resistencia para ser aceptados. De esta forma, dicha concepciónexpone que todo mensaje transmitido masivamente tiene su correspondienteaceptación automática positiva en los públicos.


misma cantidad de comportamientos sociales favorables o en sintoníacon los contenidos mensajes difundidos.

5. La vinculación política con la comunidad a través del modelo dela televisión comercial. Durante diversas contiendas electorales, lospartidos políticos mexicanos han criticado severamente el modelo deoperación de la televisión comercial y la aplicación de los sistemas depropaganda del marketing político estadounidense por ser mecanismosartificiales e inadecuados para transmitir las campañas proselitistas dedichas instituciones políticas en México. Sin embargo, una vez que lospartidos contaron con el acceso libre y abundantísimo a los espaciosoficiales de difusión en las elecciones intermedias de 2009, vía elaprovechamiento de los tiempos de Estado que les proporcionó la reformaelectoral de 2007; paradójicamente, en ese momento dejaron de sercríticos a dicho esquema privado mercantil y adoptaron sumisamente elmodelo de difusión de la publicidad comercial privada de los grandesmonopolios mediáticos y de la escuela del marketing político anglosajónpara comunicarse con la sociedad mexicana y del cuál dijeronsistemáticamente que pretendían huir institucionalmente.

Así, en el proceso de instrumentación del modelo de información de laaguja hipodérmica, los partidos le dieron primacía al uso del submodelode comunicación de la televisión comercial con sus respectivos recursosdel espectáculo, la escenografía, la actuación dramática, lo light, y elshow, en pocas palabras, se impulsó el modelo de la comunicación casino(Esteinou, 2009) para promover su imagen, remplazando la difusión deideas y propuestas racionales para enfrentar los grandes desafíos nacionalesurgentes que debían de resolverse (Promete desnudos…, 2010).

De esta forma, pese a contar con un marco normativo muy favorableque les otorgó la reforma electoral para desplegar una gran capacidadcomunicativa e instrumentar una nueva concepción avanzada de lacomunicación política, los partidos demostraron, una vez más, su penuriaideológica y su extravío social, y construyeron la conciencia política delos ciudadanos retomando la práctica mercadológica comercial para laventa de productos como la estrategia central para generar su línea devinculación masiva con los electores. En este sentido, el modelo decomunicación política de los partidos se estructuró a partir de las reglasde la publicidad mercantil que se basó en utilizar

un slogan y un producto que promocionar. O bien, difundir historias cortasrelatadas por campeones olímpicos, actores de televisión, futbolistas,empresarios, luchadores, etc. Es decir, los partidos políticos utilizaron todos


aquellos elementos de identidad que ya existían en la memoria del elector,pues los veían todos los días y se les aparecían en todos los horarios (Toussaint,2009: 70).

Dentro del gran arsenal de recursos de identidad persuasiva con que sepodía realizar el proceso de comunicación política moderna, pasmosamenteen un alto porcentaje, los partidos decidieron incorporar preferentementea actores televisivos del espectáculo para representar su imagen, y no alos propios miembros de sus agrupaciones institucionales que realizabanla gestión política cotidiana; y los pocos actores políticos que figuraronen las pantallas y diales, lo hicieron adoptando las mismas reglas dramá-ticas de los animadores de la televisión comercial. Así, al incluir atrabajadores del espectáculo, ya fueran como propagandistas o ya fuerancomo candidatos, en última instancia, los partidos políticos comprobaronque lo que les interesaba era ganar votos y elecciones a costa de lo quefuera. Para ello, hicieron a un lado a sus militantes de muchos años eincorporaron a personas famosas del mundo de la farándula, del espectá-culo y del deporte, sin importar que no estuvieran capacitados para ejercerun cargo de elección popular, ni mucho menos para elaborar leyes en elCongreso (Toussaint, 2009: 70).

De esta manera, los partidos no pretendieron convencer a los votantescon la discusión de planteamientos ideológicos de fondo, que era lo quedemandaba la severa crisis global de la nación en todos sus ámbitos dedesarrollo, sino que únicamente utilizaron los abrumadores recursos virtualespara ligar la imagen de sus instituciones políticas con el glamour de losiconos de figuras públicas reconocidas ampliamente. Así, el PartidoRevolucionario Institucional (PRI), contrató a Lilia Aragón, Karla Marqueda,(profesionales de Televisa Monterrey) y Omar Fierro y Mariana Ochoa(actores de televisión) (De los reflectores…, 2009). El Partido AcciónNacional (PAN) vinculó su representación con Carlos Hermosillo (exfutbolista), Fernando Plata (campeón clavadista internacional), el Místico(luchador de la Arena México) y con Irídia Salazar (campeona olímpica entaekwando) (recurre el PAN…, 2009) para promocionar su imagen. El PartidoVerde Ecologista de México (PVEM) alquiló a Raúl Araiza (actor de latelenovela Gancho al Corazón de Televisa) y Maite Perroni (actriz delCanal de las Estrellas) (Usar artistas…., 2009). El Partido Social Demócrata(PS) se relacionó con La Chiva (actriz de Televisa), Tere Vale (conductorade televisión y radio) y Juan Antonio Méndez Parra (ex dueño de Rocktitlány bajista del grupo Kerigma) (Apuntalan spots…, 2009). El Partido de laRevolución Democrática (PRD) se presentó con Ana Guevara (vencedoraolímpica en maratón) y con la “Niña Mariana” (protagonista infantil de


nueva creación) (Toussaint, 2009). El Partido del Trabajo (PT) fuecaracterizado por Claudia Pichardo, mejor conocida como La BombónGrupera (cantante) (De los reflectores…, 2009), etcétera.

En cuanto a la estrategia de los contenidos de los mensajes políticosen los medios abiertos, el PAN centró la sustancia de sus mensajesideológicos en la lucha contra el narcotráfico, no obstante que era unalucha gubernamental fracasada. El PRI basó sus propuestas en exaltar yrecobrar su antigua experiencia para gobernar el país. El PRD fundamentósu táctica proselitista en una publicidad personalista alrededor de JesúsOrtega, presidente del partido, demandando una nueva credibilidad huecapara recolocar socialmente al organismo político. El PVEM, contrariamentea su plataforma de principios humanistas, paradójicamente, centró sucampaña en la promoción de la pena de muerte a secuestradores, otorgarvales para medicinas, facilitar bonos para clases de inglés y computación(Reciclan propuestas …, 2009). La alianza Convergencia y el Partido delTrabajo cimentaron narcisistamente su campaña de propuestas en la figuramesiánica de López Obrador que expuso tesis vagas y mínimas sobre elrescate de la nación (Toussaint, 2009: 70), etcétera.

Así, desde el punto de vista de la construcción de la gobernabilidad,podemos decir que en la proporción en que los partidos políticosnecesitaron acudir al uso de los recursos persuasivos del espectáculo, dela farándula, del vodevil y del star system para convencer a los votantes yobtener su apoyo; en esa misma proporción demostraron su fragilidad,vacío, quiebre y fracaso que experimentan como órganos públicos derepresentación popular y de dirección nacional, pues dependieron delglamour y del maquillaje publicitario para alcanzar con éxito sus objetivos,y no de la fuerza de sus ideas y propuestas de gobierno innovadoras paracautivar e inducir a los electores.

Con ello, los partidos demostraron que la política fue concebida comouna mercancía informativa más que había que venderse urgentemente paraconquistar adeptos, y no como un proceso de sensibilización y reflexiónpara lograr la vinculación cercana de la clase política con la población paraatender sus requerimientos fundamentales de sobreviviencia.

En suma, lo que se presenció con la instrumentación de dicho modelode comunicación política fue el burdo blindaje virtual de los partidospolíticos para intentar resolver mediante la mercadotecnia comunicativade los canales electrónicos de difusión masiva y otras infraestructurasinformativas, la profunda crisis de legitimidad y representatividad queexperimentaron éstos ante los ciudadanos, y no mediante un serio yresponsable trabajo de acercamiento con la ciudadanía para atender susnecesidades fundamentales de sobrevivencia (Revueltas, 2009:219 a


233). En plena fase de modernidad y en el total vértice de la mayor crisisde desarrollo que se ha experimentado en los últimos setenta años enMéxico, se constató, una vez más, la severa distancia y ruptura existenteentre política y realidad elemental de los habitantes de la nación, locual nuevamente, a largo plazo, intensificará la crisis de la política enMéxico.

III. ¿QUÉ HACER?

Ante esta atmósfera de inestabilidad del sistema electoral y de laestructura de gobernabilidad nacional, es necesario que el Estadomexicano perfeccione los mecanismos de comunicación política paracontar con procesos electorales más democráticos que permitan que lasociedad quede mejor representada por los partidos políticos y losciudadanos mejor informados con el fin de elegir las mejores opcionesque los representen. Para ello, se requiere realizar una nueva reformaelectoral que remedie jurídicamente con nuevas propuestas normativascomplementarias más precisas los vacíos legales que dejaron las leyeselectorales en el ámbito de la comunicación política, para evitar quesurja la ilegalidad electoral, y con ello, la anarquía social.

En este sentido, antes de recurrir, una vez más, al recurso de latelepolítica espectacular fragmentada, y al spot como su herramientafundamental de convencimiento y movilización social en las faseselectorales, es necesario rescatar la verdadera esencia de la política quees la participación de las comunidades en los asuntos de la polis; esdecir, se requiere recurrir al análisis, la polémica, la confrontación y latransformación de la realidad social.

Por ello, frente al clima de saturación o intoxicación de la atención dela población en los períodos electorales por el exceso de informaciónpolítica difundida por los medios de información colectivos, ahora másque nunca es necesario que la propaganda política de los partidos y delgobierno se elabore con el mayor nivel de profesionalismo y competiti-vidad comunicativa para evitar que los auditorios rechacen los enormestorrentes abrumadores de mensajes políticos que recibieron en dichascoyunturas de sucesión de poderes. De no trabajar los partidos políticosen un sentido altamente profesional, el acceso a los medios por parte deéstos será prácticamente inútil, pues no se acercarán a la población consus mensajes y terminarán cavando su propia tumba en las etapas de luchapor el cambio de poderes, pues la población aborrecerá crecientemente ala telepolítica vacía, gris, burocrática, lejana, aburrida, inoportuna,


demagoga, y saturante que es la practica ideológica con la que ha funcio-nado la clase política en el pasado para intentar conectarse con los diversosgrupos sociales e intentar conseguir su voto.

Con la realización de estas acciones y otras más que colaboren aperfeccionar los procesos electorales, la sociedad civil y la academiacontribuirán a aportar elementos que permitan tener elecciones más limpiasque ofrezcan armonía y paz social que les permitan evitar que la crisissistémica de la sociedad mexicana se geste con mayor fuerza en laspróximas décadas del siglo XXI .


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• 63Comunicación estratégica para la educación ambientalen entornos locales: Ámbito universitario

Comunicación estratégica para laeducación ambiental en entornos

locales: Ámbito universitarioAndrea Estupiñán Villanueva,* Hilda Gabriela Hernández

Flores,** y Rosa Elba Domínguez Bolaños***BENEMÉRITA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE PUEBLA

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Resumen: El cambio climático y los diversos desastres naturales queacontecen en el planeta dan cuenta de la inconsciencia con la quehemos actuado en el pasado. En este sentido, la Benemérita UniversidadAutónoma de Puebla asume su compromiso y trabaja arduamente pararevertir en la medida de lo posible esta situación. Dentro de este capítulose muestra el trabajo multidisciplinar y colegiado de un grupo deinvestigadores que con sus propuestas aportan soluciones a losproblemas relacionados con el medio ambiente, siendo la comunicaciónelemento indispensable para la generación de una cultura socialmenteresponsable al interior de la comunidad universitaria.

Palabras clave: Comunicación, medio ambiente, desarrollo sostenible,educomunicación, responsabilidad social.

Abstract:Climate change and various natural disasters that befallour planet realize the unconsciousness with which we have acted inthe past. In this sense, the Autonomous University of Puebla takes itscommitment and work hard to reverse as far as possible the situa-tion. Throughout this chapter shows the work of a multidisciplinaryand collegial group of researchers that their proposals offer solu-tions to problems related to the environment, communication beingthe essential element for the generation of a socially responsible cul-ture within the university community.

* Andrea Estupiñán Villanueva-maestría en comunicación y diseño gráfico. Investigadorade la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. [email protected]** Hilda Gabriela Hernández Flores- Maestría en marketing y negocios internacionales.Investigadora de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. [email protected]*** Rosa Elba Domínguez Bolaños-maestría en educación superior. Investigadorade la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla- [email protected]

64 • Andrea Estupiñán Villanueva, Hilda Gabriela Hernández Floresy Rosa Elba Domínguez Bolaños

Keywords: Communication, environment, sustainable development,educommunication, social responsibility.

NACE UNA PROPUESTA DE VIDA

El siglo XXI marca la fase de la ocupación por el medio ambiente, de evaluarlos logros de los mensajes mediáticos y gubernamentales en este sentido,así como el impacto en la mente de los individuos, pues las cifras endeforestación, pérdida de mantos freáticos, deshielo de los polos, y temassimilares, se han convertido en el encabezado de todo medio noticioso.

La Benemérita Universidad Autónoma de Puebla (BUAP), no se mantieneal margen y decide participar en el desarrollo de productos dirigidos alcuidado ambiental, a una mejor calidad de vida; es decir, a preservar lasupervivencia de las especies dentro de un mismo ambiente, situacionesque nos atañen a todos para el mejoramiento de la calidad de vida.

El término calidad de vida no está directamente relacionado con ingresoeconómico ni reconocimiento social; calidad de vida debe ser entendidocomo toda aquella acción que aporta un beneficio al diario vivir de ungrupo de individuos, que por ser de naturaleza social, deben mantenerseen la preocupación de conservar en condiciones benéficas el medioambiente en el que nos desarrollamos.

Determinar y diagnosticar la mejor manera de entender el dañoambiental a una población conformada por individuos heterogéneos entodos sentidos, exige no sólo atención en general, sino la especializaciónde aquellos que sean capaces de generar mensajes en distintos mediostales como escritos, gráficos, sonoros y audiovisuales con el objetivocomún de respetar la vida.

La BUAP genera el compromiso con su entorno creando el megaproyectoUniversidad y Medio Ambiente (UMA), mismo que busca generarestrategias para el beneficio ambiental, donde el trabajo interdisciplinariose conforma por especialistas de diversas áreas para dar lugar a unapropuesta integral.

A nivel institucional, UMA nace bajo la necesidad de cumplirsatisfactoriamente con los requerimientos solicitados por el modeloacadémico-educativo MINERVA (MUM), el cual, busca consolidarse através de la vinculación social de la institución, y la participaciónefectiva en el desarrollo regional. La estrategia de comunicación que sediseñó para el proyecto UMA es congruente ante la función social de unauniversidad pública, que se orienta a través de una formación integral yhumanista.


…transmitir y aplicar el conocimiento crítico e innovador, que permita almismo tiempo un cambio en las actitudes de la comunidad de la BUAP “Quienesestudien y trabajen en la BUAP tienen el compromiso de cuidar el equilibrioecológico del medio ambiente no sólo haciendo propuestas, sino tambiénrespetando los ciclos naturales de vida y sensibilizando a la sociedad sobreestas problemáticas”. (BUAP, 2007:42).

Con la presencia de UMA , se refrenda el compromiso de la BUAP con laformación de una comunidad universitaria integrada a la sociedad,generando así conocimientos que impacten asertivamente su desarrollo.Por ello, es relevante la puesta en marcha de una estrategia ecológicaparticipativa, informativa y orientadora, que mejore el ambiente. “Quienesestudian y trabajan en la Benemérita Universidad Autónoma de Pueblatienen el compromiso de cuidar el equilibrio ecológico del medio ambienteno sólo haciendo propuestas, sino también respetando los ciclos natu-rales de vida y sensibilizando a la sociedad sobre estas problemáticas”.(Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, 2007:42).

El proceso de sensibilización supone la comprensión de una necesidad,y el reconocimiento de un problema, para lo que se propone una solución.En un contexto meramente universitario, se unen la educación y lacomunicación para dar forma a un proceso denominado educomunicación,que debe ser considerado como un paradigma o “estilo de ver”, de percibir,de conocer y pensar.

La educomunicación pretende la formación de una educación basadaen una nueva ética de responsabilidad y respeto al otro por lo diverso,procurando una mejor calidad. Germán Parra (2003) sitúa a la educomu-nicación, como el camino para construir procesos simbólicos queconducen a la consolidación de formas culturales auténticas y libres dondehay mayor espacio para la participación, la interacción y construcciónsimbólica de sus pueblos y de su gente. La educomunicación propicia lacreación de ecosistemas comunicativos de calidad, promueve unapedagogía de ambiente, e impulsa la formación sociopolítica, tan necesariapara la construcción del sistema mundial más justo y solidario.

El megaproyecto UMA cuenta con el perfil de la sustentabilidad basadoen estrategias que soporte la educomunicación traducidas en productosempáticos que persuadan a la comunidad universitaria hacia un fin comúnen beneficio del medio ambiente, y de su calidad de vida. Todo estosiguiendo el hilo conductor del construccionismo social llamadointeraccionismo simbólico donde se construyen significados creativos einterrelaciones compartidas en los mensajes de la campaña decomunicación social, tareas primordiales para los alcances de UMA.


LA DEFINICIÓN DE TAREAS Y ALCANCES DEL MEGAPROYECTO UMA

El megaproyecto UMA requiere de la presentación formal ante lacomunidad universitaria para transcender a un conjunto de interaccionesbenéficas para el ambiente, por lo que se genera el trabajo de comunicaciónestratégica para la difusión y promoción de la imagen, así como de lostrabajos generados en él. El megaproyecto se diseñó para presentarsedentro del campus de Ciudad Universitaria (CU) de la BUAP y podercontribuir en beneficio del cuidado del medio ambiente, a través de laproducción de una campaña de comunicación social que permita elposicionamiento de UMA en los universitarios.

A través de la propuesta de comunicación social se generaron losmensajes gráficos y audiovisuales con base en los resultados referidos dela percepción visual manifestada por los universitarios en un diagnósticoprevio, fundamentando así el enlace entre el receptor y el medio ambientea través de los productos identificados con la marca UMA. De esta forma,los diferentes mensajes que acompañen esta imagen serán recibidos demanera satisfactoria y efectiva creando empatía con el estudiante,académico y administrativo de esta universidad.

El objetivo fue diseñar una estrategia de comunicación social dirigidaa la comunidad universitaria de la BUAP, para el posicionamiento delproyecto UMA con la finalidad de alcanzar la identidad en la mente delreceptor, a tal grado que sea persuadido por los contenidos de una campañade publicidad con fines sociales que integre todos los elementos necesarios.Para alcanzar este objetivo, fueron necesarias algunas tareas específicasenlistadas a continuación:

1. Diagnosticar la percepción de mensajes en medios masivos por partede la comunidad universitaria dentro del campus de CU.

2. Crear la comunicación visual y la identidad institucional del proyectoUMA en aplicaciones gráficas como logotipo, imagotipo y sus diferentespresentaciones y variantes.

3. Crear y diseñar estrategias de comunicación en diferentes medios decomunicación.

La justificación de la viabilidad e inversión en recursos materiales,económicos y humanos, está por demás en una situación sustentada por elderecho a la vida. Todo aquel proyecto que tenga como línea deinvestigación el beneficio para la humanidad debiera ser justificaciónsuficiente para cualquier esfuerzo. La tarea colegiada entre diferentesinstancias sociales, políticas y económicas, es un trabajo permanente quebien explica una derrama económica considerable, cuando el resultadoserá cualitativo y cuantitativo.


EN BUSCA DE LOS ELEMENTOS COMUNICACIONALES

PARA LA DIFUSIÓN

La manera en que se identificaron los tipos de percepción de los códigosantes referidos en los universitarios, fue a través de instrumentos demedición cuantitativos y cualitativos, dando lugar a un sondeo de lapercepción de mensajes mediáticos de la comunidad universitaria dentrodel campus de CU, que arrojó la información necesaria para el diseño deimagen institucional de UMA y su aplicación en diferentes piezas gráficasmasivas e institucionales, así como la guionización de piezas de radio yaudiovisuales para el lanzamiento del megaproyecto, tomando en cuentalas recomendaciones de Paoli (2004) al mencionar que en un proceso decomunicación se necesita tener algún tipo de experiencias similaresevocables en común “cuando dos sujetos están juntos y oyen cantar ungallo, los dos pueden evocar su imagen, aunque uno hable zapoteca y elotro inglés” (Paoli, 2004: 56).

La propuesta de una campaña de publicidad con causa social debíaconformarse por una serie de mensajes comprendido por un sistemaidentificable por una población específica, ya que se espera tener impactofavorable en toda la comunidad universitaria.

Considerar a la comunicación como una relación real cuyos términos puedenser “Dios y las criaturas” o “las criaturas entre sí”. En esa relación comunicativahay dos elementos esenciales, uno de “nexo o conexión” y otro de “donacióno entrega”. Es lo que indican las expresiones “comunicar a” y “comunicarcon” implícitas en el concepto de comunicación, asegurando que “no sepuede comunicar a alguien si no hay comunidad entre los términos de larelación” (Galdón, 2001: 74).

James Lull (1997) define a la comunicación como un término quepuede entenderse como la transmisión de información a través deltiempo y el espacio, y como la construcción de sentido mediante elintercambio de formas simbólicas. Abraham Nosnik (1995) por su parte,asegura que la comunicación es una manera de establecer contactocon los demás por medio de ideas, hechos, pensamientos y conductas,buscando una reacción al comunicado que se ha enviado, para cerrarasí el círculo.


ANÁLISIS DE DATOS: PERFIL DE LA COMUNIDAD UNIVERSITARIA

DEL CAMPUS (CU) BUAP

Durante una semana fueron aplicados los 650 cuestionarios arrojadospara la muestra en toda ciudad universitaria obteniendo los siguientesresultados. La comunidad universitaria BUAP es un grupo social que secaracteriza por su asistencia al turno matutino o vespertino, tomando encuenta que muchos de ellos comparten horario en los dos turnos pasandoentre tres y nueve horas dentro de la universidad ya sea por motivos deestudio, trabajo o convivencia.

Durante estos horarios, la comunidad visita frecuentemente espacioscomo: Las aulas de clase y cafeterías, lugares donde equilibran tanto horasde estudio, como de convivencia social, sin dejar de lado que a su vez, estánobligados a pasar por distintos lugares como: Paradas de autobús yestacionamientos. Ellos dentro del campus y en sus ratos libres, consumendiferentes productos envasados en plástico, unicel, tetra pack, o cartón, asícomo también consumen productos en pet, lata, envolturas plásticas.

Los factores que obligan a los universitarios a tirar basura fuera de losbotes diseñados para tal acción, tienen que ver con la falta de botesdisponibles y su lejanía, además existe una frecuente saturación de basuraen los contenedores y falta de señalamientos que indiquen donde estánubicados. Aseguran que el motivo que los lleva a tirar basura, es por lafalta de mensajes que les recuerde e informe de no hacerlo para contribuirde mejor manera. Esto se manifiesta al mostrar la existencia de diversosdiseños de contenedores para basura, lo cual crea en la comunidaduniversitaria gran confusión al no ubicar uniformidad en el mensaje.

Entre otros puntos, la comunidad universitaria cree que la ausencia deuna cultura de clasificación de residuos “orgánicos e inorgánicos” sedebe principalmente a la ausencia de conocimiento de los significados deestas palabras, que muchas veces son aplicadas pensando que sonentendidas rápidamente por los usuarios. Es por ello necesaria laimplementación de anuncios que indiquen su diferencia, informaciónque en la mayoría de las ocasiones es muy difícil recordar. Es importantereferir, que otra de las cosas que influyen, tienen que ver con la lejanía yla falta de disponibilidad de estos contenedores, comparada con la deotros de uso general. Aunque aseguran estar consientes de la importanciaque tiene clasificar los residuos según su tipo.

Es trascendental señalar que esta comunidad universitaria pudocontestar correctamente la diferencia entre los residuos orgánicos einorgánicos, gracias a la presencia de elementos visuales que facilitaronel proceso.


Los alumnos, aún teniendo gran cantidad de contenedores paraclasificar, siguen introduciendo sus residuos erróneamente, debido a quemuchos de los botes carecen de señalética y otros, que ya están aplicados,no logran transmitir la intención del mensaje debido a su grado decomplejidad en el diseño, siendo poco entendible a simple vista, sinolvidar los que se encuentran en mal estado.

Los universitarios pertenecientes al campus de CU, considera que lafalta de continuidad en los proyectos ha generado en gran medida la faltade interés para mantener una cultura de cuidado ambiental dentro de launiversidad, apoyado de la falta de formalidad en las actividades,demostrando poca credibilidad, que si es sumada a la falta de información,aparece con más evidencia. Por ello, se encuentran muy de acuerdo con laidea de la implementación de un código de ética para el establecimientode políticas ambientales, además de orientación ecológica a través decursos realizados por expertos en el tema.

Los alumnos y profesores prefieren las campañas que trabajan bajoperfiles informativos y dinámicos, sin dejar de lado los detalles participa-tivos y con ambientes divertidos, en las que buscan encontrar elementosmasivos y promocionales que den vida a la campaña, siempre acompa-ñados de talleres y conferencias, que brinden una información másdetallada sobre el tema y problemática.

Dentro de este rubro, la comunidad coincide que los medios impresosy visuales corresponden a uno de los vehículos de información másutilizados para informarse o enterarse de determinada noticia, entre losque destacan: espectaculares, pendones, carteles o posters. A su vez,recuerdan la mayoría de las campañas ambientales, que impactaron nosólo por su sencillez en la información, sino también en las actividadesque realizan bajo un seguimiento constante en el cual los resultados sonevidentes.

Asimismo, la comunidad apoya la idea del cuidado especial y manteni-miento para las áreas verdes y jardines no sólo de CU, sino de todas las áreascon las que cuenta la BUAP. Además de estar concientes que la presencia decolillas de cigarro perjudica gravemente cualquier área abierta.

“No tirar basura”, corresponde a una de las actividades principales conla cual, la comunidad universitaria dice cumplir con el cuidado del medioambiente. Tomando en cuenta como principales actividades de accióncrear áreas de esparcimiento, contenedores clasificados, y reforestaciónde árboles.


UBICACIÓN DE PROBLEMÁTICAS DE IMPACTO AMBIENTAL

EN EL CONTEXTO DE (CU) BUAP

Se puede decir que la BUAP en el ámbito comunicacional, cuenta conexceso en diseños de contenedores, muchos de ellos con algunaclasificación en especial, sin uniformidad en diseño visual y coherenciaen los mensajes a enviar. La señalética puesta en cada contenedor, seencuentra en mal estado y la elección cromática es desafortunada.

En CU, los estancamientos de agua pueden generar focos de infección,además de que los grandes contenedores, donde finalmente se deposita labasura, se encuentran destapados y en contacto directo con el ambiente.La cantidad de contenedores ecológicos sobre el campus, presenta elproblema de que se ubican en sitios alejados, provocando que eluniversitario busque depositar los residuos de la manera más fácil y rápido.En cuanto a medios de difusión, en CU hay gran demanda de mediosimpresos que se distribuyen a lo largo de todo el campus. La prensa yrevista BUAP no se actualiza constantemente en las estanterías, lo quegenera un problema en cuanto a la periodicidad de la revista.

El campus de CU cuenta con un herbario y jardín botánico que danrespuesta a una de las responsabilidades ambientales que tanto ha cuidadola institución, sin embargo, al mismo tiempo alberga un gran número devehículos que contaminan constantemente; a su vez, existen una grancantidad de equipos de cómputo conectados a la energía eléctrica, loscuales son necesarios para impartir las clases, acompañados de pantallaseléctricas, focos, lámparas, bocinas, grabadoras y reproductores de cd,copiadoras, scanners, y otros aparatos, los que durante casi 20 horasconsumen electricidad. Referente a la realización de actividades y eventosen pro de la ecología, no se cuenta con alguna campaña que informe yoriente acerca de la importancia del cuidado ambiental.

COMUNICACIÓN ESTRATÉGICA PARA EL IMPACTO AMBIENTAL

La campaña de publicidad con causa social que se propone es resultadodel conjunto de investigaciones cualitativas y cuantitativas, cimentadasen la revisión teórica en el tema y las experiencias de campañas previasque le ofrecen a UMA, sustento y confiabilidad como propuesta decomunicación estratégica.

Debido a la finalidad del proyecto, se propuso una campaña de difusiónde tipo social, tomando en cuenta la clasificación entre campañas políticas,campañas comerciales y campañas de acción social, donde las dos primeras


basadas en la comercialización de bienes y servicios, mientras que latercera es dedicada a la búsqueda de estabilidad o modificación de ideasrelacionadas con pautas de conducta y hábitos personales con el fin deobtener un beneficio, tipo de conclusión que se busca para la creación deesta estrategia de comunicación.

Según Jean Jacques Lambin (2003), una estrategia debe apegarse inclusoa un ámbito militar, la estrategia de comunicación social que transmite,publica, difunde o promociona ideas alejadas del ámbito comercial, dondeel único objetivo es fungir bajo una actitud de utilidad; además debetener la posibilidad de evaluar las habilidades requeridas y las limitaciones,debe conseguir una ventaja en fuerza, debe evitar la dispersión en losesfuerzos, garantizar la coordinación y coherencia de estos, debe ser flexibleante los imprevistos, y evitar el desperdicio de recurso.

La estrategia de comunicación colectiva, por ende, actúa comoacelerador artificial de cambio, tal como lo describen: “…una tecnologíade gestión del cambio social que incluye el diseño, la puesta en práctica,y el control de programas orientados a aumentar la aceptabilidad de unaidea o práctica social, en uno o más grupos de adoptantes objetivo” (Kotlery Roberto, 1989, p.29).

Por lo tanto, la elección de acciones se centra en una estrategia quedebe plantarse en una campaña de difusión. En letras de Socorro Fonseca(2002), la campaña debe alcanzar un conjunto de objetivos y resolveralgún problema crucial; una campaña es un sistema de comunicación quecoordina una serie de esfuerzos encaminados a obtener un resultado.

Dentro de los objetivos primordiales de trabajo que se propone para lacampaña UMA se encuentran: 1) influir en los universitarios; 2) contar unprincipio, un desarrollo y un final; 3) ser omnipresente; 4) funcionar conbase en estrategias de comunicación persuasiva; 5) profesionales y equiposde trabajo en diversas áreas estarán a su cargo; 6) utilizará medios decomunicación; 7) recursos económicos y/o patrocinios; 8) los públicos seanalizarán profesionalmente y motivados a participar; 9) ser gradual, porlo que exigirá tiempo y esfuerzo.

UMA: LA IDENTIFICACIÓN

Como en toda campaña, existe un orden, tiempo y forma que debe serrespetado para que los resultados se obtengan satisfactoriamente, y loimportante después de decidir qué tipo de campaña usar, es ubicar laestructura para su desarrollo, la forma en que se dividirá cada una de susfases para lograr alcanzar todos los resultados.


La campaña de publicidad con causa social UMA, se basa en el modeloen cinco etapas: 1) identificación; 2) legitimación; 3) participación; 4)penetración y; 5) distribución. De acuerdo con los objetivos de investigaciónpreviamente vistos, esta campaña cumplirá con la tarea de cubrir la primeraetapa de difusión del megaproyecto Universidad y Medio Ambiente, dondese pretende lograr la identificación de UMA por la comunidad universitaria.Por ello, la primera etapa trabaja con el propósito de lograr que losintegrantes de la comunidad inicien una actividad de identificación yreconocimiento a través de la percepción del logotipo, símbolos e imágenesempáticas reflejadas en lemas aplicados a diversos productos promocionalescomo uniformes, camisetas, gorras, banderas, papelería congruentes con laidea y objetivo a alcanzar.

Para iniciar con la identificación de la comunidad universitaria conUMA, es necesario ubicar la definición del mensaje, donde en primerainstancia se expone el nombre UMA, un conjunto de siglas (elegidopreviamente ya por las autoridades correspondientes) que como Ries yTrout, (2005) sugieren, cuentan con una ventaja fonética y visual lograndoquedar inmerso en la memoria de los integrantes de la comunidad. Conrespecto a su significado, UMA, corresponde a la forma de relacionar yligar la responsabilidad ambiental que la universidad tiene con el cuidadoy mantenimiento del mismo.

Ries y Trout (2005) comentan que el simple hecho de lograr ser elprimero, te regala la ventaja de aparecer más fácilmente en la mente delreceptor y de que un segundo pierda la oportunidad de ser recordado.UMA cuenta con esa ventaja, puesto que corresponde a la primera campañaintegral de cuidado ambiental existente en la universidad. Los integrantesde la comunidad universitaria, buscan claridad y facilidad en los mensajes,ante lo que UMA, con un nombre fácil de mencionar, de recordar, devisualizar y corto, es fácil de memorizar.

La identidad UMA, fue creada en función de la institucionalidad quepor varios años ha manejado la BUAP, respetando los lineamientos de undiseño sobrio, limpio, y siempre cercano a la comunidad universitaria.Después de elegir un nombre es necesaria la aplicación de los elementosde la comunicación visual, que complementen la fase del nombre y sulanzamiento, ya que uno de los objetivos que tiene, es la conciliaciónprogresiva de formas, colores, tipografía y espacios, con la personalidadde la empresa encontrándose directamente relacionada con lo que seconoce como identidad y diferencia corporativa.

Un mensaje construido con la intención de hacer conciencia sobre unaconducta puede ser más eficaz cuando se aplican elementos que sonreconocibles para el receptor. Esto es, usar símbolos que le signifiquen


experiencias o situaciones fácilmente reconocibles. Blumer (1982) de-fine esto como el interaccionismo simbólico, un enfoque teórico que serefiere al estudio de la vida de los grupos humanos y del comportamientodel hombre.

Este enfoque puede explicarse de la siguiente manera. El ser humanoactúa con respecto a las situaciones o cosas de acuerdo con lo que significanpara él, lo que emana de situaciones y convenciones sociales a través deuna interacción con los demás. Lo más importante es la interpretaciónpersonal que el receptor le da a la información recibida manipulándolaincluso para darle significados en un proceso que el propio Blumer (1982)menciona como autointeracción.

La tipografía elegida para UMA, es de diseño original basada en unsólo trazo por tipo, es decir, por letra: Un trazo sencillo, sin patines, confuste grueso e interespaciado simple para lograr una fácil compresión.Esto la hace de simple lectura, e impide las ligaduras entre las letras lo quepodría generar confusión, es de fácil escritura, y reconocible ante cualquiernivel académico del receptor, puesto que no debe olvidarse que laintención de UMA a largo plazo, es impactar a nivel social.

Este logo cuenta con un elemento simbólico dinámico, el primer tipo,o la primera letra, cuenta con una estructura diferente a las demás, ya quetiene como objetivo una doble función, servir como imagotipo, elementoque dentro del logo puede ser utilizado como unitario para reforzar laidentificación de la campaña, y como función fonética al sonar como laletra alfabética “u” lo requiere en el nombre UMA, con lo que se retoma loque Abelardo Rodríguez (2002) comenta al referirse a que un tratamientotipográfico, con un diseño específico de la razón social de una empresa oinstitución alcanza una personalidad diferente y propia.

Figura 1. Logotipo UMA.

Fuente: Elaboración propia.


El logotipo tiene una vertiente dentro sí mismo que sirve para facilitarel proceso de identificación en una campaña, por ende, el imagotipocorresponde a un conjunto de signos que al unirse producen un símbolo,o representación gráfica: UMA, este logo se puede apreciar en la figura 1.“El símbolo, al igual que el logotipo, ejerce una función identificadora,el logotipo presenta directamente al nombre en forma escrita, el símboloejerce una función más compleja y sutil, ya que presenta la noción másabstracta de la misma marca” (Costa, 1993, p.87).

LEMA INSTITUCIONAL Y SLOGAN DE CAMPAÑA

La identidad de toda campaña, además del refuerzo visual, va acompañadade un refuerzo fonético pero no sólo visto en el nombre, sino también enel lema y slogan que acompañarán su posicionamiento. Por ello, para estacampaña, fueron creadas un conjunto de frases que pretenden comple-mentar la identidad de UMA y lograr así, el impacto esperado.

Con el fin de continuar con la unidad en la campaña y reforzar elimpacto de la estrategia de comunicación, el lema institucional “UMA,solución con rumbo”, deberá ser aplicado durante todas las etapas juntocon los correspondientes slogans de campaña. El slogan de la campaña delanzamiento, “UMA, somos todos”, busca involucrar y crear una primerainclusión a la comunidad universitaria hacia temas de interés colectivocomo lo es el cuidado ambiental del campus de CU bajo una frase de dospalabras que logre fácilmente persuadirlos.

CUADRO 1. Frases de la campaña UMA.

Frases UMA

Lema institucional

Slogan de campaña de lanzamiento

Frases de campaña para la difusión

“ UMA, solución con rumbo”

“ UMA, somos todos”“Limpiar es un acto inteligente”“Ahorrar es un acto inteligente”"Clasificar es un acto inteligente”

“Reforestar es un acto inteligente”“Ayudar es un acto inteligente”“Cuidar es un acto inteligente”“Respetar es un acto inteligente”



Como menciona Mariano R. Castellblanque (2001), uno de losobjetivos primordiales en la comunicación persuasiva es el tratar deconvencer al receptor de algo, y en el caso de UMA, hacerles entenderque la tarea del cuidado ambiental no es responsabilidad de una per-sona o grupo, sino de todos. El slogan resume el mensaje publicitariocon las menos palabras posibles con el fin de que el emisor recuerde ymemorice su significado, alcanzando así el posicionamiento esperadopor el investigador o responsable.

De acuerdo con ese mismo autor y Enrique Ortega (1999), los mediosde comunicación convencionales son los conocidos como above the line,y corresponden a los medios que se caracterizan por opacar tradicional-mente la mayor parte de las inversiones de los anunciantes: la prensa, laradio, la televisión, el cine y el medio exterior. Por otro lado, los mediosde comunicación no convencionales below the line, forman un conjuntomás amplio y heterogéneo de medios publicitarios que con el paso de losaños, han ido acaparando la atención como resultado de las mayoresinversiones de las que han sido objeto.

Con esta premisa, en el caso UMA, ambos tipos de medios son útilespara la difusión. La prensa en forma primordial por su permanencia yviabilidad de ubicación en las instalaciones de ciudad universitaria, sinembargo, el internet también es un medio con gran penetración debido alalcance que logra entre la comunidad estudiantil y académica ya que lamayor parte del día está cerca a un medio de este tipo durante la semana.

Para esta campaña en la etapa de difusión del lanzamiento del proyectoUMA, es muy importante considerar la selección de medios necesaria paralograr servir como vehículo que lleve consigo el mensaje, llegando sinmayor problema a la meta o destino determinado. Por ello, el siguientepaso dentro de la estrategia es la selección de los medios de comunicación,una elección que sin duda corresponde a uno de los elementosfundamentales a tomar en cuenta para el lanzamiento de la campaña, yaque de éstos dependerá en gran medida la aceptación o rechazo del mensajerecibido de parte de los estrategas.

La investigación hecha arrojó que los medios impresos son lospreferidos por la comunidad universitaria. Existen diferentes mediosimpresos que circulan en el campus de CU de la BUAP, las cuales seencuentran ya bajo el gusto de la comunidad universitaria, tales como“Chidobuap” y Estudiantes”. Los medios impresos gratuitos tienen unaventaja enfrente a los demás medios gracias a su fácil acceso, sonpermanentes y se pueden transportar.

Para esta estrategia es fundamental llegar rápidamente al público sinmayor inconveniente y, por ello, el medio visual corresponde a una de las


opciones más efectivas, de ahí que, las acciones que se proponen para laaplicación de la estrategia de medios impresos se resumen en:

1. Los pendones estarán en los pasillos de los edificios de cada facultada la vista de los integrantes de la comunidad universitaria.

2. Los carteles se encontrarán en todas y cada una de las pizarras gen-erales de las facultades y pasillos.

3. Se utilizarán todas las vallas y espectaculares existentes en lasfacultades del campus universitario para la puesta de los impresos.

4. La señalética de separación de residuos (ver figura 2), vendrá incluidaen todos los contenedores de basura, pasillos, aulas y auditorios del cam-pus universitario.

Figura 2. Propuesta gráfica para contenedores de basura.


El internet sin duda resultó un excelente medio de comunicación entrela comunidad universitaria, por lo que se incluyó como una de lasestrategias de difusión del proyecto más eficiente debido a la empatía yacceso constante a la web, por lo que se diseñó el portal a partir de loselementos arrojados en el diagnóstico, ubicándola en la direcciónwww.universidadymedioambiente.buap.mx

La página web asegura mantener la atención del cibernauta, esto serefiere a que se logrará captar la concentración de la mente sobre los estímulosvisuales, tipográficos y de contenido, preparando así al universitario parala percepción de la misma. Para ganar la atención Costa (1993) nombravarios estímulos que pueden funcionar para acompañar al mensaje: Eltamaño, el color, la intensidad, el contraste, el emplazamiento, el ruido/la


música, el movimiento, el aislamiento y la novedad. Este medio decomunicación está a disposición de toda la comunidad universitaria para laactualización de información, de ofertas académicas sobre el tema ambiental,y de piezas gráficas para su ilustración.

Una de las formas para poder expresar mensajes es por medio de lacomunicación audiovisual; Jesús Bermejo (2005) explica a la comuni-cación audiovisual como todo intercambio de mensajes entre personas através de un sistema tecnológico sonoro y/o visual. La cual se diferenciade la comunicación cara a cara porque existe siempre una mediacióntecnológica. La naturaleza de la televisión la define como un medio au-diovisual que transmite mensajes a las audiencias heterogéneas ydispersas. Esta universalización se debe a que el receptor no necesitasaber leer o tener un determinado grado de lectura.

La televisión cuenta con el poder de transmitir de forma instantánea lainformación, dramatizar o trivializar los hechos dando importancia altiempo televisivo como un valor intrínseco, sin olvidar también, quelogra implicar a la audiencia de manera total, ya que está pendiente deellas en casi todos los sentidos. Dentro de las actividades pensadas paraeste medio se propone la creación de spots televisivos con una duraciónde 20 segundos, la inserción de los spots en la página de internet UMA, yla inserción de los spots en BUAP TV.

La radio es un medio con ventajas como ser compañía, física yemocional del receptor, sólo requiere de atención de un sentido, elauditivo; es un vehículo persuasivo, además de ofrecer inmediatez ysensación de proximidad. El amplio lenguaje de la radio puedecompensar en ocasiones la carencia visual, y a través de los efectossonoros, la música, las voces diferentes, los ruidos y trucajes, distorsionesy otras combinaciones, consigue impacto en la comunicaciónpublicitaria.

Aunque la BUAP internamente en el campus no cuenta con un sistema decircuito cerrado de audio, tiene la estación 96.6 FM por donde transmitediferentes programas a través de Radio BUAP, y donde se propone insertarspots informativos con el sello de la marca UMA. Abrir mayor cantidad deprogramas de servicio social, prácticas profesionales, becas, investigacionesde tesis, maestría y doctorado ayudará a ganar mayor fuerza de trabajo einterés en alumnos, profesores e investigadores sobre la importancia detrabajar en pro del cuidado ambiental. Otra propuesta es incluir en elcalendario escolar fechas en conmemoración del medio ambiente y sucuidado, como por ejemplo “la semana verde”, días en los que se realicendiferentes actividades en beneficio de la ecología, donde se invite aconferencias de expertos en el tema.


Aprovechar los espacios que ya están en CU, como hacer visitasguiadas al herbario y jardín botánico de la BUAP a alumnos de prepa ylicenciatura, para invitarlos a una Expo Ambiente donde participen convideos, spots de tv y radio, carteles y diversos talleres. Es necesariorealizar un estudio minucioso sobre el nivel de contaminación en CiudadUniversitaria y sus calles aledañas, y planear así, talleres informativossobre separación de residuos y aprovechamiento de recursos, para quecon base en esa capacitación las estrategias de comunicación alcancenlos objetivos.

PANORAMA UMA

La BUAP además de apostarle a lo académico le apuesta a la mejora de lacalidad en su ambiente cotidiano, futuro de los seres humanos con el respeto,el control y el cuidado de los recursos naturales. Sin duda, UMA esperalograr dentro de esta primera fase, que los integrantes pertenecientes a lacomunidad universitaria inicien una mejora de su calidad de vida, abarcandodesde las aulas de clase hasta los lugares de trabajo, contribuyendo demanera activa y rápida en la clasificación de residuos, al reconocer elmegaproyecto a través de esta campaña.

El estudio de investigación realizado arrojó datos sobre las causas queoriginan la falta de interés de los integrantes de la comunidad universitariasobre su preocupación por el ambiente, por ello, a través de este trabajofueron diseñadas diferentes estrategias que difunden las causas que sigueUMA, estrategias que se deben ajustar con la aparición de nuevas conductasy necesidades.

Cabe señalar la emergencia por destinar presupuesto a cuestionesambientales dentro de Ciudad Universitaria de la BUAP, con lo que elcompromiso de UMA será motivar a la comunidad a participarvoluntariamente en el cuidado y clasificación de residuos dentro del cam-pus, evitando que se conviertan en individuos que dañen su entorno.

La estrategia de comunicación UMA deberá trabajar muy de cerca conel apoyo de cada una de las instancias pertenecientes a la comunidad,bajo un ambiente de efectivos canales de comunicación internos yexternos. Se debe resaltar que si se omite la importancia de un departamentode comunicación y logística que monitoree el avance de la campaña, elproceso de desarrollo y evolución de la misma quedará estancando por lafalta de seguimiento y continuidad del proyecto.



Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. (2007) ModeloUniversitario Minerva (Documento de Integración). Puebla, México:BUAP

Bermejo, J. (2005) Narrativa audiovisual: Investigación y aplicaciones.Madrid: Ediciones Pirámide.

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• 81Arte urbano y apropiación simbólica del espacio: la práctica de las propas y pegas en Mexicali

Arte urbano y apropiaciónsimbólica del espacio:

La práctica de las propasy pegas en MexicaliChristian Alonso Fernández Huerta*UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE BAJA CALIFORNIA

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Resumen: El fenómeno de las pegas y propas, práctica entre jóvenesde Mexicali, Baja California, a pesar de ser parte del graffiti, adviertecaracterísticas que la diferencian de otras prácticas gráficas. Partiendodel análisis de los conceptos: juventud, gráfica y espacio, es posibleinterpretar este fenómeno, como una práctica de transformación yapropiación simbólica del espacio público.A partir de entrevistas y de observación participante se describen y seanalizan las prácticas, los discursos y los productos de este grupo dejóvenes, los cuales, nos permiten (re)pensar la ciudad al intentar dotarde sentido a las formas simbólicas que nos presenta.

Palabras Clave: Juventud, Graffiti, Espacio público urbano, apropiaciónsimbólica, identidad.

Abstract: The pegas and propas phenomenon, spite of being part ofthe graffiti movement, notices characteristics that differentiate it fromother graphical practices. Starting off the analysis of the concepts:youth, graphic and space, it´s possible to interpret this phenomenon,as a practice of transformation and symbolic appropriation of thepublic space.Using interviews and participant observation as a research strategyit´s possible to described and analyzed the practices, the discourseand the products of this group of young people, who, allow us to(re)think the city when trying to make sense of the symbolic forms thatit presents to us.

* Christian Alonso Fernández Huerta es maestro en estudios socioculturales por laUniversidad Autónoma de Baja California. Actualmente labora en el Centro deInvestigaciones Culturales-Museo de la UABC. Correo electrónico: [email protected]

82 • Christian Alonso Fernández Huerta

Keywords: Youth, graffiti, urban public space, symbolic appropria-tion, identity.

I. MIRAR A LA CALLE PARA COMPRENDER LO JUVENIL

El graffiti es parte del escenario urbano, se encuentra en todas las ciudadesen forma de letras y figuras que parecen difíciles de descifrar, pero sinembargo están ahí, comunicando. Curiosamente hay tanta familiaridadcon estas expresiones, que algunas veces pasan desapercibidas, no asípara muchos investigadores en las ciencias sociales.

A pesar de ello, el fenómeno del graffiti, en particular el que se desarrollaen el contexto fronterizo en el que vivimos, brindaría interesante materialde análisis. No sólo por la práctica en sí, sino por ser vehículo de expresiónde un grupo particular de jóvenes.

Fue así como se fijó la mirada en el fenómeno de las pegas, prácticaentre jóvenes de Mexicali que a pesar de ser parte del fenómeno graffitero,advierte características propias que la hacen diferente de otras prácticasgráficas. ¿Cuáles eran estas diferencias? Era un buen punto de partidapara la investigación.

Al hacer las primeras indagaciones sobre el “estado del arte”, fue manifiestoque el fenómeno de las pegas, aunque ha recibido atención por algunosgrupos e instituciones en la región, no se ha analizado con profundidad.

Cuando se ha abordado ha sido estudiado como parte de otros fenómenoscomo el graffiti o las pandillas, pero no existen estudios acerca de lascaracterísticas de la producción, empleo e interpretación de estas formassimbólicas particulares, que son valoradas y evaluadas constantemente poraquellos que las producen y reciben en la ciudad de Mexicali. Mucho másahora que este fenómeno está tomando cierta notoriedad al convertirse enparte de la agenda pública, por distintas razones, como son el volumen depublicaciones acerca del tema, el reflejo en los medios de comunicación,los programas institucionales diseñados para combatir estas prácticas, laszonas transgredidas por este fenómeno, entre otros factores.

Por lo tanto este trabajo puede significar un aporte para los estudiossobre la cultura y la comunicación en Mexicali, porque produceconocimiento sobre procesos y discursos juveniles específicos de la región.Sus categorías son por separado pertinentes e interesantes: la ciudad, lagráfica1 y los jóvenes; trabajarlas de manera integrada generará un trabajo

1 Por gráfica se refiere a la elaboración de todo tipo de elementos visuales, utilizandotécnicas como el dibujo, la pintura y el grabado, particularmente aquél que se realizaen la calle y de manera “ilegal”.


de resultados de gran importancia para entender los procesos discursivosy de reconfiguración identitaria en esta ciudad fronteriza.

Si bien es cierto que existe toda una corriente de estudios sobre lourbano, además de una cantidad considerable de estudios sobre la juventudy sus prácticas, no se tiene conocimiento de alguno que abordeespecíficamente la problemática descrita y que articule todos los elementospresentes en el tema de investigación.

Existen publicaciones como la de Rossana Reguillo, En la calle otravez (1995), o la de José Manuel Valenzuela, Vida de barro duro (1997)que sirven de guía para aproximarse a los procesos juveniles en barrios deGuadalajara y Tijuana respectivamente, y a la identidad de estos gruposque es mediada por sus prácticas. Otros textos importantes, ya sea por sutemática similar o su aporte como modelo metodológico para el análisisde la producción de materiales gráficos de la calle son Social semiotics deRobert Hodge y Gunther Krees (1998); La construcción simbólica de laciudad de Rosanna Reguillo Cruz (2005) y Graffiteros de Morelia deMargarita Vázquez (2003). Textos como estos son la base para comprenderlas distintas aristas del fenómeno a estudiar y buscar a profundidad laproblemática social inscrita en estas prácticas, sin embargo ninguno trataparticularmente del fenómeno de las pegas y propas.2 También esimportante mencionar otros trabajos como el catálogo de la exposiciónMuros códigos restringidos (2005) coordinado por Paola Ovalle, que esun importante precedente en el estudio de la práctica del graffiti en laciudad de Mexicali.

Trabajos como el de Ovalle, y otros que han estudiado el graffiti enesta ciudad fronteriza, fueron fundamentales, pues brindaron elementossobre los cuales construir esta investigación, pues permitieron establecerelementos diferenciadores entre estos productos gráficos particulares yotras formas simbólicas producidas por jóvenes en la ciudad.

Después de una primera aproximación al fenómeno y entrevistasexploratorias con jóvenes pegadores, se planteó el problema deinvestigación: Ante una serie de elementos como la ausencia de espaciossociales,3 el descontento hacia las instituciones y la falta de expectativas

2 Pegas y propas es el término con el que se conoce en la frontera norte de México alstencil art y al wheatpaste art, corrientes del street art o arte callejero, que utilizaplantillas, pintura en aerosol, calcomanías y posters como medios de expresión,distinguiéndose de otras prácticas gráficas en la calle como el graffiti.3 Esta ausencia de espacios sociales pudiera ser consecuencia de la reconfiguración delos espacios físicos en las ciudades, los cuales parecen estar diseñados para evitar la sanaconvivencia. Vías rápidas que impiden disfrutar y explorar el paisaje, complejoshabitacionales que fomentan la territorialización, escasez de plazas públicas y zócalos,


a largo plazo, algunos jóvenes recurren a prácticas gráficas en la callecomo estrategia de enunciación, a través de la cual objetivan algunoselementos constitutivos de sus visiones del mundo y les permite dotar desentido el espacio público urbano, al mismo tiempo que se construye unaidea de apropiación y transformación de este espacio.

A partir de la revisión del “estado del arte” y de la construcción delmarco teórico, se brindó una posible interpretación a este fenómenoparticular: Las prácticas de producción de ciertas formas simbólicascomo las pegas o propas, objetivan parcial o totalmente las visiones delmundo de algunos grupos de jóvenes, además de dotar de sentido alespacio público urbano en el cual interactúan diariamente con otrosactores sociales. A través de estas formas simbólicas los jóvenes seenuncian respecto del futuro incierto que se les ofrece y ejercen sucapacidad de agencia en el ámbito cultural y de productores designificaciones en sus prácticas.

Este ejercicio de exploración y observación, tiene como objetivoidentificar y registrar las formas simbólicas, el contexto de su produccióny a los productores que conforman el objeto de estudio. A partir de esteregistro y ubicación de las formas simbólicas en la ciudad de Mexicali, serealizó un trabajo de hermenéutica para identificar el sentido que losjóvenes otorgan a estas formas simbólicas. Con este fin se utilizarontécnicas como la entrevista no estructurada, la cual permitió al entrevis-tador, sensibilizarse respecto a las preguntas que constituyen problemasimportantes y con sentido para el entrevistado (Schwartz-Jacobs, 1984,p.63). También se utilizó la observación participante como complementoa la entrevista, lo cual permitió comparar las premisas con la realidadpropuesta por los actores principales de este fenómeno social.

La metodología, el planteamiento y la premisa, son elementosdialécticos. Estos elementos están presentes, en mayor o menor medida, aveces de manera evidente otras no, dentro de todo el cuerpo de este trabajode investigación. Sin embargo para fines prácticos y de orden, lainvestigación siguió este curso:

Una primera exploración del “estado de arte” en torno a tres conceptosfundamentales, al mismo tiempo que se sentaron las bases del marco teórico.Estos tres conceptos son: juventud, gráfica y espacio, conceptos que sonabordados desde una perspectiva particular, la del fenómeno de las propasy pegas en Mexicali.

puntos de reunión que han sido relegados y sustituidos por los centros comerciales omalls. Todo esto ha provocado que algunos jóvenes busquen otras vías de expresión ynuevas formas de sociabilidad, como lo expresa Michel Mafessoli (1990).


A la luz de algunas contribuciones a la teoría social y a la teoría y análisis dela cultura, las aportaciones de Anthony Giddens, Pierre Bourdieu y JohnB.Thompson, principalmente, fue posible repensar este fenómeno particular,como una práctica de transformación y apropiación simbólica del espaciopúblico.

Con la finalidad de sustentar estas ideas y contrastarlas con evidenciasempíricas, se diseñaron estrategias que permitieron adquirir e interpretarlos datos necesarios. Y ya que este trabajo parte de que lo “real” y lo“verdadero” se construye (Berger, 1968) a través de la experienciacotidiana, la única manera de acceder a esta “realidad” es por medio de lainterpretación. (Geertz, 1992).

De esto deviene que todas las decisiones metodológicas esténencaminadas a lograr adentrarse en los procesos por los cuales estos jóvenesexperimentan la realidad, o al menos una parte de su realidad, aquella quetiene que ver con la producción de sentido a través de estas formassimbólicas (pegas o propas) en el espacio público urbano.

II. LA PRÁCTICA COMO ELEMENTO QUE DOTA

DE SENTIDO A LO JUVENIL

Antes de describir las prácticas y los productos de este grupo de jóvenesde Mexicali, es importante señalar la importancia de la práctica4 comoelemento que dota de sentido a lo juvenil.

A través de la práctica es que los jóvenes se construyen como grupo dereferencia y se diferencian del “otro”. Su hacer los distingue e identificacomo grupo en el escenario social. A través de ciertas prácticas, los jóvenesparticipan en el tiempo y el espacio del contexto social, a la vez queformulan una dimensión de su identidad social.

Un claro ejemplo es el fenómeno graffitero, el cual: […]se inserta de manera importante como parte de la crisis de las identidadessociales. Son jóvenes que reconstruyen viejos referentes de identidad y losponen a funcionar en un nuevo contexto. De esta manera participan en ladisputa cotidiana que establece la construcción sociocultural de los espacios.(Valenzuela,1997, p.98).

4 Las prácticas son las formas en que los individuos, en este caso los jóvenes, hacendeterminadas cosas. Estas prácticas son hechos y/o acciones que se repiten y que estándotadas de significados.


Esta construcción sociocultural de espacios a través de expresionesque son producto de las prácticas juveniles, está presente desde los iniciosdel fenómeno del graffiti cuando grupos u organizaciones políticas,utilizaban las paredes para plasmar sus demandas. Después fueron laspandillas, las que recurrieron a las pintas para marcar cierto territorio eidentificarse como grupo. Autores como Valenzuela (1997: 54) identificaneste uso del graffiti consecuencia de la redimensión de la juventud comoconcepto y realidad a partir de la segunda posguerra.

Actualmente la práctica del graffiti ha tomado diversos significados ysentidos, no sólo es utilizado como marca de identidad de grupo o comovehículo para dar a conocer una opinión o postura frente a un tema.

De ahí que aparezcan una serie de estudios que abordan el graffiticomo una práctica que no sólo afirma el sentimiento de pertenencia entrelos jóvenes de la colonia del Fresno en Guadalajara (Reguillo,1995), sinoque también sirve como expresión de la individualidad mediante larealización de los taggs o placazos. Los cuales, a su vez, marcan y dejan elrastro del movimiento de los sujetos jóvenes en el territorio urbano, comoes el caso de algunos jóvenes de clase media en Mexicali. (Ovalle,1995)

Los taggs o placazos5 son modos particulares en los que los gruposde jóvenes denominan el graffiti. En la frontera, para aquellos másapegados al sentido y la estética del graffiti estadounidense, se refierenal tagg o sign. En estudios realizados en las ciudades como Guadalajaray el Distrito Federal, especialmente en la práctica del graffiti asociada alas bandas en los años ochenta, se habla de placazos. Paola Ovalle (2005)y Rossana Reguillo (1995), han explorado la práctica del tagg, y delplacazo, respectivamente, como medios de expresión de lo juvenilconsecuencia de la falta de espacios, tanto físicos como sociales, paralos jóvenes en la ciudad.

Un ejemplo de cómo se relaciona el graffiti con la búsqueda deespacios, tanto físicos como sociales, lo podemos encontrar en el trabajode Rayport (1995). Aquí la autora nos presenta la práctica del tusovka,que consiste en reuniones informales que realizan algunos jóvenes rusoscon intereses afines. Estos jóvenes se agrupan en distintos lugares de laciudad para platicar y fraternizar, utilizando el graffiti para comunicarseentre sí e inscribir la identidad del grupo en los distintos lugares en quese reúnen, los cuales pueden ser desde una plaza pública hasta una

5 Los taggs o placazos son “firmas” o “etiquetas” que utiliza una persona o gruposde personas para identificarse y/o marcar su tránsito por un espacio. Cada grupotiene su “firma”, usualmente son las siglas o la abreviatura del nombre de su grupoy cada miembro del grupo, también tiene su “firma”, por lo general es un apodo oseudónimo.


bodega abandonada. Estos grupos y sus prácticas son parte de lo queRayport (1995) denomina espacios culturales no oficiales, que sedistinguen de las instituciones culturales ideologizadas, como el casode la iglesia o la escuela.

Estos grupos de jóvenes, aunque informales, tienen una organizacióny estructura, tienen códigos particulares y, lo más importante, prácticasque los identifican como miembros de este grupo. La tusovka no sólo esel propósito del grupo sino el medio para construir una identidad, almismo tiempo que les permite expresar sus narrativas y compartir susexperiencias, aspectos que desde su perspectiva no tienen cabida en losespacios institucionales.

Otros trabajos como Vida de barro duro de José Manuel Valenzuela(1997) exploran esta relación entre espacios y prácticas, pues para elautor “detrás de este fenómeno [el graffiti] subyace la ausencia de espaciosde expresión para los jóvenes en los cuales ellos participen de maneraamplia y libre, sin censuras moralistas”. (p.98).

La práctica del graffiti parece ser una opción a las formas tradicionalesde expresión, y una forma de objetivar las subjetividades de algunosjóvenes que piensan en la posibilidad de la ciudad como espacio para laenunciación de sus discursos, que, aunque ciertamente, muchos de estosson crípticos, maneja un código propio con reglas particulares y sólopueden ser comprendidos dentro de la lógica del grupo de productores deestas expresiones; al ser colocados en la vía pública, éstas también estándirigidas a aquéllos que no manejan esos códigos, y por lo mismo, tambiénrepresentan y significan para éstos.

Por lo anterior habría que diferenciar la práctica del graffiti entre:1) Pandillas que operan en barrios de ciudades medias en México y

colonias chicanas en los EEUU cuyo fin es la delimitación de su territorio(Reguillo,1995; Valenzuela,1997).

2) Grupos de jóvenes en las principales ciudades de Estados Unidos,que producen un tipo de graffiti con una fuerte carga de sátira política ysocial. (Rafferty,1991).

A pesar de estas diferencias, el hecho de realizar graffiti constituye unacto simbólico que irrumpe el status quo, las reglas y las normas sociales,pues lo que está en juego es la inclusión del grupo de jóvenes que realizaestas prácticas en el escenario urbano, la posibilidad de expresión, elpoder de enunciación y el uso del espacio.


III. ESPACIO PÚBLICO URBANO COMO ESCENARIO

DE LAS PRÁCTICAS GRÁFICAS

De Certeau (1996) hace una clara distinción entre espacios y lugares. Loslugares son configuraciones estables, un orden en el que se distribuyenlos elementos. Así, cada elemento tiene su “sitio propio”, por lo tanto, esimposible que dos elementos estén en el mismo lugar. Pero al hablar deespacio, se toman en cuenta “los vectores de dirección, las cantidades develocidad y la variable de tiempo. El espacio es un entrecruzamiento demovilidades […] En suma, el espacio es un lugar practicado”. (p.129).

Esto quiere decir que lo que hacemos en estos lugares, los usos que lesdamos, el tipo de relaciones que establecemos dentro de ellos, sonelementos que definen los espacios. Una manera de definirlos a partir deestos usos, es lo que se refiere a lo público y lo privado, lo cual se construyea partir de una constante negociación entre los actores sociales y entre losactores y las instituciones.

Espacio público, espacio urbano, espacio social, espacio cívico, soncategorías que denominan, en términos generales, el espacio públicourbano. Con esto, Alison Brown (2006) se refiere a los espacios físicos ylas relaciones sociales que determinan el uso de ese espacio dentro delámbito público de las ciudades. El espacio público urbano incluye lasplazas, los caminos, las calles, pero también los lotes baldíos, lugares endesuso, las zonas en las periferias, etcétera. Lo interesante de esta nociónes que la distinción no se basa en la propiedad del espacio, pues aunquesea propiedad privada, si está abandonada se puede considerar comoespacio público urbano, siempre y cuando se utilice este espacio como unrecurso de la comunidad.

Los usos que se le den a este espacio público urbano, son tan diversoscomo los proyectos de los distintos grupos que conviven en él. En el casode los jóvenes, es común que utilicen este espacio como lugares de reunióno escenario para sus prácticas, una de estas prácticas asociada al ámbitode lo juvenil es el graffiti.

La generación de productos gráficos y su puesta en escena en el espaciopúblico urbano han sido abordadas en algunos estudios de lo juvenil(Reguillo, 1995; Valenzuela, 1997; Vásquez, 2003). Sin embargo, pocosestudios han abordado la práctica en sí o los usos que algunos grupos dejóvenes le dan a estas prácticas gráficas, especialmente el graffiti, dentrodel espacio público urbano.

Los estilos tan variados del actual graffiti hacen difícil definirlo. Elgraffiti aparece en los sesenta como marca colectiva. Ahora puede sercualquier cosa, un poster, una pintura o un juguete de plástico pegado


a la pared. En su interpretación más sencilla y tradicional, graffiti serefiere a un estilo de escritura originada en Nueva York a finales de losaños sesenta, generalmente relacionada con el movimiento del hip hop,o en la mayoría de los casos con el fenómeno de las pandillas. Paradistinguir este graffiti “clásico” de otras expresiones, se utilizan otrostérminos para describir las obras gráficas que se producen en la calle,como street art, término que aparece en la década de los ochenta paradescribir cualquier tipo de arte en el entorno urbano que no esté dentrodel estilo “clásico” predominante. (Manco, 2004).

Una de las expresiones del graffiti que remite a nuevos usos de losespacios públicos, es el llamado guerrilla art. Este tipo de expresión esuna corriente del street art, término con el que se denomina al arte creadoy expuesto en el espacio público. (Sommer, 1975).

El street art se clasifica dependiendo por su ubicación, el materialutilizado, los productores, las intenciones que persiguen, etcétera. Esteúltimo punto, el de la intención, es lo que distingue al street art de lasprácticas gráficas que realizan las pandillas para delimitar su territorio yadscripción grupal (Rafferty, 1991).

Del guerilla art se desprenden técnicas como lo son el stencil art, elsticker art y el wheatpaste o poster art, que en México se les conocegeneralmente como esténcil y pegas.6 Estas expresiones se caracterizan porel uso de la ciudad como soporte con el objetivo de alterar este espacio conla presencia de materiales gráficos y de provocar “algo” en el espectador,esté o no familiarizado con los códigos de este tipo de expresión gráfica.

IV. PROPAS, PEGAS Y PEGADORES

A la par del surgimiento de estas prácticas culturales y con el avance delas tecnologías de información y comunicación en las últimas décadasdel siglo pasado, se ha consolidado una poderosa industria del tiempolibre en la que la circulación de las imágenes se ha convertido en el

6 El esténcil es una técnica en donde se utiliza papel o cartón para crear una imagen otexto que es de fácil reproducción y a partir de este diseño se realiza una plantilla parapoder transferirla a cualquier superficie con el uso de pintura. La pega se caracterizaporque el dibujo o mensaje es plasmado en una calcomanía o en un poster que general-mente es pegado en lugares visibles y de mucho tránsito. Estas pegas pueden promoveruna agenda política, social, ser parte de un movimiento artístico o simplemente sermedios de expresión para algunos. Esta técnica es muy popular entre los adolescentespor su fácil uso y reproducción. En Mexicali, a estas técnicas y otras similares seconocen comúnmente como propas o pegas.


lenguaje principal. Los medios masivos de comunicación junto con laextensa red de publicidad que envuelve a las ciudades, conforman estecircuito de imágenes con que se interactúa cotidianamente.

Las nuevas generaciones son inminentemente visuales, su mundo seconstruye alrededor de la imagen, la marca, el icono, el símbolo. Losjóvenes comprenden y valoran el poder de la imagen, y esto lo hanincorporado en su vida diaria, desde la manera en que se representan hastala forma en que construyen su discurso. Por supuesto que los mediosmasivos, a través de las nuevas tecnologías de la información y lacomunicación, han sabido capitalizar este “culto” a la imagen.7

La publicidad se ha convertido en parte importante de la produccióncultural. Su presencia cotidiana a través de los medios ha colonizado losespacios públicos y privados, consolidándola como uno de los mediosmás efectivos para la circulación de discursos y la producción social desentido (Margulis,1998).

Ante esta invasión publicitaria en la vida cotidiana, surge un movi-miento denominado propaganda absurda, el cual utiliza técnicas delguerrilla art como el esténcil y la pega, para tomar objetos de la víapública como postes, señalamientos, paredes de edificios, y otros que sonintervenidos con estas formas simbólicas crípticas que llaman la atencióndel transeúnte, mismo que no siempre puede comprender el significadode la intervención. Esténciles y pegas podrían ser en este sentido unarespuesta que pondría de manifiesto el descontento de ciertos grupos dejóvenes ante el bombardeo de imágenes al que son sometidos en la sociedadde consumo.

Este movimiento comenzó a principios de la década de los noventapor un joven estudiante de la Rhode Island School of Design llamadoShepard Fairey, quien inició una campaña de pegas con la imagen de unluchador llamado André the Giant y la leyenda “André the Giant hasposse”, que podría traducirse como “André el Gigante tiene una pandillade seguidores”, esto después evolucionaría en la campaña Obey(obedece), la cual, inspirada en la frase de Marshall Mcluhan “el medioes el mensaje”, busca parodiar la propaganda política y corporativa.Esta propaganda absurda se ha esparcido por el mundo y tomadodistintos matices, aunque conservando las características principales

7 Autores como Mario Margulis (1998) hablan del “avance de la cultura de la imagen”como parte del contexto cultural juvenil, mientras que Roland Barthes (1986) serefiere a la “civilización de la imagen”, que si bien es un elemento primordial en laépoca actual, la escritura y la palabra siguen siendo elementos consistentes en laestructura de la información.


del fenómeno, como que es realizado por jóvenes generalmente en laclandestinidad y con un carácter subversivo, utilizando como soportela ciudad, interviniendo en el ámbito de lo cotidiano.8

Intervenir en lo cotidiano implica, para algunos artistas de la gráficaurbana, algo que va más allá de una reacción a la publicidad que incita alconsumismo o la mera necesidad de plasmar una marca personal en suentorno, es la misión de reclamar los espacios públicos (Manco, 2004:11).El escenario por excelencia para los artistas gráficos es el espacio públicourbano. Este escenario ofrece un espacio pluridimensional en el quecoexisten identidades y proyectos diferenciados, en el que aparece unagran red de comunicación que interpela a los diversos actores sociales(Reguillo,1991:76).

En el caso de Mexicali, el fenómeno de las pegas y propas tienecaracterísticas similares al guerrilla art y a la propaganda absurda.Esta actividad se ha popularizado entre los jóvenes y muchos de ellosempiezan a utilizar estas técnicas como medio de expresión concaracterísticas locales.

Aunque no se conoce con exactitud cómo los jóvenes de esta ciudadtienen su primer contacto con la práctica de las propas y pegas, una de lasintenciones de la presente investigación es corroborar si la condiciónfronteriza de Mexicali es un factor que permite la observación y aprendizajedirecto de prácticas culturales existentes de uno u otro lado de la frontera,como el caso de este tipo de expresiones gráficas. En este proceso tambiéncabe la posibilidad del contacto virtual que ofrecen las nuevas tecnologíasde información y comunicación, especialmente el internet, para compartirmensajes y experiencias. Estos elementos están inscritos en el proceso demundialización,9 que se caracteriza por la apropiación cultural.

Al hablar de apropiación cultural se hace referencia a la incorporaciónde elementos culturales provenientes de otros contextos, que al apropiarsese transforman y adquieren nuevos y diversos sentidos (Valenzuela,1997:73). Por esta razón, el fenómeno de las propas y pegas, aunque compartecaracterísticas con el graffiti y otro tipo de prácticas de producción demateriales gráficos en las calles, sus objetivos y fines, parecen ser diferentes.La relevancia de este estudio radica precisamente en identificar qué es loque motiva a los jóvenes pegadores y properos en Mexicali a salir a lascalles y dejar en el espacio público esta marca. De ahí la necesidad deanalizar estas prácticas y productos, a través de la mirada de sus productores.

8 Consultar la página web de Shepard Fairley, http://www.obeygiant.com, dondeexplica el objetivo de este “experimento fenomenológico” en su manifiesto.9 Por mundialización se entienden los efectos del proceso de globalización en la cultura.


Las características de esta práctica juvenil y los proyectos de este grupo deproductores de propas y pegas nos ayudarán a comprender la relación entrejóvenes, gráfica y espacio, en el caso de la ciudad de Mexicali.

Antes de hablar de esta práctica es necesario describir a quienes larealizan: los jóvenes pegadores (véase cuadro 1). La mayoría son jóvenesentre los 16 y 23 años, generalmente de clase media o media alta,habitantes de la zona urbana de Mexicali. La mayoría son estudiantes denivel medio superior o superior. Algunos combinan los estudios contrabajos de medio tiempo, pero la gran mayoría dependen económicamentede sus padres.

Estos jóvenes han crecido en la frontera, por lo tanto, están expuestos ala cultura de Estados Unidos, entienden y hablan su idioma, visitan el paísvecino frecuentemente y consumen sus productos culturales. Son jóvenescon acceso, conocimiento y manejo de las nuevas tecnologías. Estas

CUADRO 1Características del sujeto y la práctica.

Dentro de lo social Dentro de lo cultural

• No hay una organización definida,pero existen redes de comunicacióny cooperación, códigos y reglas queestructuran sus prácticas.

• No hay una adscripción territorialcomo grupo, pero sí hay unaconstrucción personal del territorio.

• Hay una negociación de lo legaly lo ilegal de la práctica.

• Aunque puede tener unacomposición transclasista,generalmente los productores son declase media y media-alta.

• Son jóvenes con acceso,conocimiento, y manejo de las nuevastecnologías.

• Su capacidad de agencia les permiteoperar dentro, fuera y al margen de lasinstituciones.


• Existe una conciencia de grupo,aunque no es tan evidente como conotros grupos juveniles.

• Sus acciones siempre vanencaminadas sobre el terrenode lo simbólico.

• Se expresa su identidad a través dediversas narrativas (estéticas,plásticas, musicales, etcétera).

• Hay una búsqueda dereconocimiento dentro y fuera delgrupo, pautada por elementoscomo la creatividad,la trasgresión, el riesgo, etcétera.

• La producción del icono o imagenes individual pero la práctica esgeneralmente colectiva.


herramientas tecnológicas son utilizadas para la producción de las pegas(software de dibujo y edición de imágenes) y para la creación de redeslocales, nacionales e internacionales de pegadores (internet).

Aunque no hay un proyecto colectivo sí existe una conciencia degrupo, es decir, se asumen como parte de algo mucho más grande, elmovimiento del street art o el de propaganda absurda. Aunque es posibleque el pegador actué solo, ya que la producción de la imagen o el iconoes algo individual, casi íntimo, es común que varios jóvenes se reúnanpara salir a pegar en la ciudad.

A diferencia de otras prácticas gráficas realizadas en la calle, las pegaso propas no marcan territorios, sino momentos y espacios específicos, loscuales se vinculan con el joven a través de una apropiación simbólicabasada en un ejercicio de “memoria”.

Estas pegas sirven como marcadores del tránsito de este grupo dejóvenes en la ciudad. Al transitar por los espacios donde se ha realizado lapega, o al observar el registro fotográfico o videográfico del proceso derealización de la pega y de las condiciones en que fue realizada, el pegadorrecuerda y “re-significa” el espacio, haciéndolo suyo.

Bajo la lógica del pegador, el espacio me pertenece, no sólo porquetiene mi marca, sino porque tiene un significado particular y distintivo. Secrea un vínculo que cumple la función de detonador de los procesosnemotécnicos, a la vez que refuerza el proceso de significación de lapega, al convertirse en evidencia de su presencia en el ámbito público.

Algo importante a resaltar es que este proceso de apropiación esconscientemente simbólico, y muchas veces efímero, debido al constantecambio de la fisonomía de la ciudad.

Estas prácticas gráficas también funcionan como vehículos decomunicación. A través de las pegas o propas los jóvenes puedenreferirse a su entorno y condiciones, pueden articular mensajes contralos procesos institucionales y pueden expresarse respecto de su per-sona y la de los demás.

A través de estas expresiones en la ciudad, los jóvenes no sólo intro-ducen su pensamiento y concepción del mundo, sino que les permiteninteractuar, en un nivel simbólico, con otros actores sociales, que posible-mente en otras condiciones no lo harían. La aceptación o rechazo, lavaloración y juicio de estas prácticas gráficas por parte de otros actoressociales y las instituciones, sirven de retroalimentación para el pegador.Son los medios de comunicación y la postura de las instituciones anteestas prácticas el termómetro de este intercambio simbólico.

Si bien el graffiti se puede definir como mensajes o conjuntos demensajes que se identifican por un carácter marginal, anónimo, espontáneo


y generalmente ilegal. En el caso de las pegas o propas, un tipo particularde graffiti, éstas no comparten todas las características.

Aunque marginal e ilegal por naturaleza, existen espacios y momentosen los cuales pierde estas características, por ejemplo en museos yexposiciones auspiciadas por instituciones educativas y gubernamentales.En el caso del elemento de espontaneidad, este es relativo, aunque algunasveces existe un impulso por hacer la pega, impulso que es, por supuesto,espontáneo, también hay un trabajo de planeación y organización para laproducción y realización de la pega.

Al igual que la espontaneidad, el anonimato es relativo, pues labúsqueda por la aceptación y el reconocimiento de otros pegadores, invitaa estos jóvenes a buscar cierto protagonismo, incluso en ámbitosinstitucionales (galerías, exposiciones, festivales, etcétera). Esta búsquedade reconocimiento se apoya en la creación de redes virtuales a través deinternet, redes que operan apoyándose de portales como Hi-5, My Spacey You Tube, sitios que permiten no sólo intercambiar mensajes, sinoexperiencias respecto de la práctica de las pegas y propas.

Internet es un elemento importante dentro de la dinámica de las pegas,pues permite entrar a otra esfera de lo público. Los trabajos de los jóvenespegadores no sólo son vistos en la calle por los habitantes de Mexicali.También existe la posibilidad de que cualquier ciudadano del mundo conacceso a internet pueda ver y significar estas pegas. Esto resulta atractivopara el pegador y abre, literalmente, un mundo de posibilidades deintercambio simbólico con otros individuos.

Todos los elementos anteriores nos presentan a un joven con capacidadde incidir en su entorno, través de una práctica y unos códigos alternativosa las vías institucionales.

Y a pesar de no estar de acuerdo con algunas de estas instituciones,comprenden la necesidad de mantener una relación, si bien algunas vecesmarginal, al fin y al cabo una relación dentro de la lógica de los procesosinstitucionales.

Para estos jóvenes, esta práctica funciona como un paréntesis en suvida institucional (escuela, trabajo, familia, iglesia, etcétera), sin embargo,al estar formados dentro de estas instituciones muchos de ellos tienenaspiraciones a seguir estos patrones estructurales, ejemplo: tener unaeducación, formar una familia, tener un trabajo. Todos los informantesestudian, estudiaron o van a estudiar una licenciatura, pues reconocen laimportancia de que su conocimiento sea validado por una institución, yaque la educación formal es una manera de integrarse a la sociedadproductiva, sin embargo, hay una negociación al buscar estudiar carrerasque les permitan continuar explorando estas expresiones realizadas a partir


de la práctica de las pegas o propas. Algunos de estos jóvenes buscanestudiar una licenciatura en artes o en diseño gráfico, otros estudianpsicología o ciencias de la comunicación, integrando elementos de estasdisciplinas a sus trabajos en la calle, pensándolos o incluso justificándolosa partir de éstas.

Algunos pegadores buscan integrar la práctica no sólo al ámbitoeducativo sino también al laboral, pensando en ella como un medio paraobtener un beneficio económico. Jóvenes pegadores quienes comercia-lizan sus diseños en camisetas, utilizando las pegas o propas comoestrategia publicitaria.

Este tipo de contradicciones son comunes en los pegadores. ¿Es posibleque utilicen esta práctica como estrategia para posicionar una imagencomo una marca, cuando busca, aparentemente, combatir el exceso depublicidad en las calles? ¿Es posible que estos jóvenes que piden espaciospara expresarse, estigmaticen a los grafitteros y a las pandillas por haceraparentemente lo mismo?

Esto es posible ya que a pesar del descontento con las instituciones,estos jóvenes fueron formados dentro de estas instituciones, reproduciendosus patrones y reglas, pero también utilizando sus recursos para generar suspropios espacios y poder tener estas expectativas y aspiraciones que semencionaban anteriormente. Si bien no están de acuerdo con la sociedadconsumo, deciden utilizar algunos referentes y re significarlos para subeneficio, ejemplo: la creación de una “marca” y su posicionamiento en elcircuito de imágenes de la ciudad.

Aunque se reconocen como pegadores, incidiendo en el espacio públicourbano con ciertas prácticas gráficas, no se asumen como graffiteros, noen el sentido que lo entiende la autoridad y las instituciones. Por estoreproducen el discurso oficial en contra de este “vandalismo”, como unamanera de diferenciarse de éstos otros grupos de jóvenes.

Esto nos lleva al siguiente punto, la autorreferencia. En mi opinión laubicación geográfica de Mexicali ha sido un elemento primordial en lahistoria cultural de la ciudad y sus habitantes. El ser frontera ha permitido,a algunos jóvenes, tener referentes muy particulares. El contexto defrontera, no como línea que separa sino lugar donde se confluye, en estecaso dos países, ha generado en algunos jóvenes una identificación conel territorio cultural más que un espacio geográfico determinado. Esto hapermitido crear una identidad juvenil fronteriza particular, la cual seexpresa a través de distintas narrativas. Estos jóvenes en particular handecido hacerlo a través de las pegas y propas.

El consumo de los productos mediáticos de nuestro vecino del norte,la moda, la música y ciertos elementos discursivos se repiten y son


constantes entre estos jóvenes, sin embargo, es la práctica gráfica en lacalle lo que los agrupa y cohesiona.

Una función importante de pegas y propas, es la posibilidad de auto-rreferirse a partir de la práctica. Es decir, sólo aquel que realiza pegaspuede nombrarse pegador, ayudando a construir una dimensión de suidentidad juvenil.

Aunque existen diferentes maneras de ser joven y de vivir la juventud,y si bien la sociedad contemporánea permite múltiples dimensiones de laidentidad, hay elementos que ayudan a definir esta faceta del joven comopegador, entre ellos, la práctica misma, el uso de ciertos códigos y elintercambio simbólico con sus pares e individuos ajenos a la prácticamediante la puesta en escena de estas expresiones gráficas en la calle.

Para los pegadores, el hacer pegas, representa un estilo de vida. Unaposibilidad de cambio. Una manera de ser diferente a los demás. Al realizarestas prácticas gráficas los jóvenes salen de lo que ellos llaman “rutina”,que no es más que el seguimiento de las pautas institucionales.

Las pegas les permiten cambiar la manera en que actúan en su entornoy se relacionan con los demás. El salir a la calle y exponerse al encuentrode otros, cara a cara o a través de sus imágenes, es un reto. No sólo por lanaturaleza ilegal de la práctica sino porque, según su perspectiva, buscanmejorar la ciudad utilizando un medio que la mayoría de la poblaciónconsidera contaminación visual o vandalismo. Esto los lleva a la búsquedade la constante mejora, pegas más grandes, en lugares más vistosos, condiseños más elaborados. Es una competencia, pero no contra otrospegadores o grafitteros, sino consigo mismo.

Independientemente si es de manera legal o ilegal, dentro o fuera deestos espacios institucionales, se busca crear algo nuevo, distinto, quehaga voltear al transeúnte que pasa por el espacio que utilizó el pegador.

Estas condiciones nos llevan a replantear la noción del jovencontemporáneo como un individuo pasivo ante la sociedad, y refiere laposibilidad del joven pegador mexicalense como un actor social conagencia, capaz de incidir en el ámbito de lo público, en un diálogoconstante entre la búsqueda de oportunidades estructurales y un fin per-sonal de búsqueda a sí mismo. Las exposiciones y festivales de arte urbanorealizados en Mexicali durante el proceso de esta investigación, nos hablande la capacidad de agencia de estos jóvenes para poder entrar y salir deestos marcos institucionales según les convenga o beneficie. Su capacidadde negociación con las autoridades u otros actores sociales para larealización de esta práctica de forma legal en determinados momentos ylugares dentro del espacio público urbano. Otro ejemplo es laincorporación de estas prácticas a los espacios educativos, en forma de


cursos y talleres, a partir de la gestión de estos jóvenes que buscan introducirlas pegas y propas a los procesos de educación institucional.

Aunque no podemos hablar de la redención del joven contemporáneocomo un actor social políticamente activo, sí es posible diferenciar a estegrupo de jóvenes de otros por sus formas de organización y acción. Lospegadores no sólo incorporan sus procesos de identificación surgidos dereglas, códigos y maneras de expresarse particulares del grupo, sino quehan sabido construir sus propias redes a partir de sus propios mediostrascendiendo el escenario local (las pegas en Mexicali) para insertarseen una dinámica sociocultural a nivel global (el movimiento del arte en lacalle, la propaganda absurda, las culturas juveniles, etcétera).

Como se puede constatar, tanto desde la perspectiva cultural comodesde la perspectiva de los estudios comunicativos, estas prácticasrealizadas por este grupo particular de jóvenes y otros grupos concaracterísticas similares, demandan una agenda de investigación quepermita entender cómo se articulan estos procesos de construcción deespacios liderados por jóvenes.


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• 99Medio siglo del estudio universitario de la comunicación en México:el riesgo del inmediatismo superficial

Medio siglo del estudiouniversitario de la comunicación

en México: El riesgo delinmediatismo superficial

Raúl Fuentes Navarro*INSTITUTO TECNOLÓGICO DE ESTUDIOS SUPERIORES

DE OCCIDENTE○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

Resumen: En ocasión del cincuentenario del estudio académico de lacomunicación en México, se recuperan algunos rasgos fundamentalesde las trayectorias de la institucionalización de este campo académico enel país, en cuanto carrera profesional y en cuanto especialidad científica.La interpretación de sus condiciones de desarrollo se hace confluir conuna propuesta de reflexión sobre el riesgo del “inmediatismo superfi-cial” que hipotéticamente caracteriza crecientemente tanto a las prácticassociales de referencia como a las perspectivas académicas para laenseñanza y la investigación de la comunicación.

Palabras clave: Ciencias de la comunicación, México, universidad,campo académico, proyecto social.

Abstract: Commemorating five decades of Communication Scholar-ship in Mexico, some of its fundamental traits are considered fromthe perspective of its institutionalization processes, both as a profes-sional training program and as a scientific specialty. The interpreta-tion displayed on the conditions of this field's development is orientedto a reflexive proposal on the risk named "superficial immediatism",an hypothetical explanation for a condition facing both communica-tion social practices and academic perspectives for their study.

Keywords: Communication studies, Mexico, university, academic field,social project.

* Raúl Fuentes Navarro, doctor en ciencias sociales. Profesor-investigador delDepartamento de Estudios Socioculturales y coordinador del doctorado en estudioscientífico-sociales del ITESO. Dirección electrónica: [email protected]

100 • Raúl Fuentes Navarro

CINCO DÉCADAS DE INSTITUCIONALIZACIÓN ACADÉMICA

La Universidad Iberoamericana, en la ciudad de México, creó en 1960 laprimera licenciatura en ciencias de la comunicación del país y de AméricaLatina. Fundada sobre todo en principios humanísticos y filosóficos por eljesuita José Sánchez Villaseñor, esta carrera se propuso la formación deprofesionales capaces de influir sobre la cultura contemporánea mediantela intervención en los entonces novedosos “medios de comunicación”.1 Ladiferencia con las pre-existentes escuelas de periodismo estaba claramentemarcada, si bien en las décadas posteriores ambos proyectos (el de laformación universitaria de periodistas y el de comunicadores) confluyerony se confundieron. A la profesionalización de los periodistas le faltabadensidad intelectual, principal razón para su inserción en las universidades(González Casanova, 1965), mientras que la formación de comunicadorestenía entre sus carencias originales la definición de un perfil profesionalasociado a un mercado de trabajo.

A diferencia de otros países, donde los estudios de periodismo estuvieronfuertemente asociados a los intereses y acción política de gremiosprofesionales, en México ni las empresas ni los sindicatos del sector hantenido nunca una intervención determinante y directa en la fundación deescuelas de periodismo o comunicación. En alguna medida por esa ca-racterística, el proceso de alcance latinoamericano, impulsado por laUNESCO, la OEA y otros organismos internacionales a través de Ciespal enlos años sesenta, para convertir a las escuelas de periodismo en escuelas decomunicación o de “ciencias de la información”2 (Esteinou, 1984). Tuvoen México un efecto particular, sobre todo cuando se sumaron a esteorganismo las Universidades Nacional y Veracruzana a mediados de losaños setenta.

1 Sobre la vida y pensamiento de José Sánchez Villaseñor, su hermano Luis, tambiénsacerdote jesuita, redactó unas Notas biográficas, publicadas por el ITESO y la UIA

(Sánchez Villaseñor, 1997). Sobre el proyecto fundacional de la carrera en la UIA ,algunos de los primeros alumnos han publicado reflexiones muy ilustrativas (Naime,1990; Prieto, 2008).2 La disputa por la denominación “comunicación” o “información”, además de unaconstante en el plano conceptual, ha sido también muy intensa en términos políticos ypragmáticos, con diferencias contextuales muy importantes, según el país y la época.En España, en los años setenta, prevaleció el nombre “Ciencias de la Información”; enFrancia, “Ciencias de la Información y la Comunicación”; en América Latina, con lasignificativa excepción mexicana, acabó por imponerse el término “ComunicaciónSocial”, de origen eclesiástico. Pero el original “Ciencias de la Comunicación” debióser sustituido en la Universidad Iberoamericana por “Ciencias y Técnicas de laInformación” debido a la objeción de la Secretaría de Comunicaciones y Transportes,pues la carrera no concernía ni a las telecomunicaciones ni a las carreteras.


Pero como lo atestigua la constitución del Coneicc en 1976, hasta esaépoca la formación universitaria de comunicadores en México fue un proyectodesarrollado por instituciones privadas, como el ITESO, la UniversidadAnáhuac o la Universidad de Monterrey, que establecieron versioneshumanísticas de la carrera más o menos cercanas a la de la Iberoamericana. Lacreación de la Universidad Autónoma Metropolitana en 1974, con unalicenciatura en ciencias de la comunicación en su Unidad Xochimilco, fuedeterminante para el establecimiento de la carrera en las universidades públicas.En esa coyuntura, cuando el discurso del Estado mexicano comenzó areconocer la importancia de los “medios masivos” y se crearon centros deinvestigación en diversas dependencias federales, se puede situar laemergencia de un tercer modelo para la formación universitaria encomunicación, diferente de los precedentes, centrados en la profesionalizaciónde periodistas y en la formación de intelectuales que (re)orientaran la acciónde los medios. Por primera vez, la carrera de comunicación se concibió comouna especialidad de las ciencias sociales, con la formación en investigación(“crítica”) como núcleo central (Solís y De la Peza, 1988). El término“comunicólogo” comenzó a emplearse en este contexto, para distinguir a suspracticantes de los comunicadores y de los periodistas.

La hipótesis de los tres “modelos” o proyectos fundacionales para laformación universitaria en comunicación,3 ha servido para analizar lasdiversas maneras en que se ha buscado articular en el currículum los saberesrecortados históricamente como pertinentes en función de diversos perfiles ydeterminaciones socioprofesionales. Pero también ha permitido reconocercómo cada uno de estos modelos ha configurado de distintas maneras elnúcleo operante de la “comunicación” como disciplina académica, sin queninguno de ellos haya logrado la consistencia suficiente para legitimarse, niprofesional ni universitariamente. De hecho, los análisis realizados a lo largode dos décadas apuntan a que los planes de estudio responden más a unayuxtaposición cada vez más confusa de elementos de los tres modelos, conénfasis diversos según las instituciones, pero sin una articulación claramentedefinida ni cognoscitiva ni socioprofesionalmente (Fuentes, 2005). Esa, quesería la manifestación central de la “desarticulación múltiple” que caracterizaal campo académico de la comunicación, además de referirse a la formaciónde profesionales, tiene también que ver con la investigación en la medida enque su práctica ha estado subordinada a la docencia.4

3 La primera formulación de la hipótesis de los tres “modelos fundacionales” delestudio de la comunicación, fue publicada en Fuentes (1990). A partir de entonces,se ha incorporado y refinado en múltiples publicaciones.4 Tres consecuencias de esa “desarticulación múltiple” son, “primera, que la investigaciónha recorrido ciertos trayectos que casi nunca se han intersectado con los caminados por


Dos implicaciones importantes de esta hipótesis tienen que ver, poruna parte, con la dificultad de identificar, en las últimas tres décadas,alguna otra propuesta fuerte de formación universitaria de profesionalesde la comunicación, sino múltiples y diversos intentos de conjugar losmismos elementos, aunque cambien algunos nombres de “autores decabecera” en los planes de estudio, en medio de un crecimientoexponencial de la oferta de programas de licenciatura.5 Por otra parte, lapérdida de los ingredientes “utópicos” que caracterizaron a la carrera decomunicación en sus primeros veinticinco años, factor de alta relevanciaen el desarrollo de la investigación, y la transformación de los propiosobjetos de estudio (Fuentes, 1999).

Más allá del riesgo de reduccionismo que impone el recurso a laformulación de tipos ideales o modelos heurísticos, puede identificarseen términos generales de dónde provienen y hacia dónde apuntan losproyectos de formación en comunicación: Unos hacia las disciplinasprofesionales, hacia la transformación práctica de los oficios; otros, hacialas humanidades y la conformación crítica y creativa de cosmovisionesintelectuales integradas; otros más, hacia las ciencias sociales y su afánde comprensión de las realidades históricas para intervenir sobre ellas ymodificarlas. Los tres modelos tienen en común, desde esta perspectiva,un impulso fuerte de transformación de la sociedad por medio de la comu-

la docencia, y por ende, tanto el conocimiento producido como el proceso de suproducción difícilmente se han integrado en la formación de los comunicadoresuniversitarios. Segunda, que el conocimiento-teórico y especialmente el metodológico-desarrollado dentro y fuera de América Latina, no ha sido suficientemente confrontadoen la práctica social por los profesionales de la comunicación, ni las profesiones hansido capaces de confrontarse con el conocimiento académico, sobre todo con el másestrictamente crítico. Ambas relaciones deberían cruzar el espacio de las escuelas decomunicación y no parecen hacerlo. En su lugar, si acaso, circulan las descalificacionesmutuas y las pugnas ideológicas, reforzando la escisión ‘teoría-práctica’. Tercera, quela búsqueda de legitimación académica de la comunicación como disciplina autónoma,aislándola institucional y operacionalmente de las ciencias sociales (y de las naturales,y de las artes y de todo lo demás), ha llevado al efecto contrario: a la pérdida delimpulso en la consolidación de su especificidad disciplinaria y al reforzamiento de latendencia a reducir el estudio universitario de la comunicación a la reproducción deciertos oficios profesionales relativamente establecidos” (Fuentes, 1995: 66).5 En 1985 preocupaba la “proliferación” de programas de comunicación en México(aunque también en muchos otros países), pues se contaban alrededor de 50instituciones públicas y privadas donde se impartían estos estudios. En 2006-2007,según el catálogo de la ANUIES, había 454 licenciaturas en el área de ciencias de lacomunicación (http://www.anuies.mx). Pero en 2009, según un levantamientorealizado por el Coneicc, el número supera el millar de programas (Felafacs, 2009).


nicación, una propuesta de cambio basada en el pensamiento crítico y elrechazo de las prácticas predominantes en los medios y en otrasinstituciones sociales. Se puede llamar “utópicos” a esos ingredientescentrales de inconformismo y creatividad porque surgen delreconocimiento de que aunque esas prácticas comunicativas “alternativas”no tienen lugar, o lo tienen sólo marginalmente en la sociedad, losprofesionales universitarios de la comunicación se responsabilizarían deextenderlas, implantarlas o mediarlas, es decir, de hacerlas no sólo posiblessino necesarias.

Pero es evidente que, por múltiples razones, la utopía universitaria dela comunicación se desprestigió y su impulso de cambio se diluyó. Sicada uno de los modelos fundacionales propuso y comenzó a concretarun proyecto universitario con identidad y sentido propios, los tres conprofundos y extensos ingredientes utópicos, su evolución y yuxtaposicióntendió a diluir, desde los años ochenta, la viabilidad y vigencia de lalicenciatura en comunicación como proyecto académico innovador, paraderivar más bien en un lugar común, en una inercia, sujeta cada vez más,exclusivamente, a las “leyes del mercado” de la educación superior:demanda y oferta de un título, más que de un proyecto, de un estereotipoambiguo, más que de una opción vital, para miles y miles de estudiantes,y a la concurrencia de la mayor parte de las instituciones de educaciónsuperior a este boyante mercado, dominado por una demanda bastantenutrida y acrítica, sin atender la elaboración de un proyecto académicoapropiado, lo que por otra parte ha sucedido también con muchas otrascarreras profesionales en el país.

Otra perspectiva de análisis, que puede ser complementaria, tiene quever con los cambios socioculturales de los entornos, tanto los académicos yuniversitarios como los de más amplia escala. La “crisis” de los años ochenta,que incluyó el terremoto de septiembre de 1985 y muchas otras tragedias ysituaciones de cambio en el entorno nacional, acabó con las condiciones enlas que habían nacido y se habían desarrollado los proyectos académicosoriginales del estudio universitario de la comunicación. Comenzaron apesar determinantemente otros factores: El de los números desatados deestudiantes y escuelas, al mismo tiempo que se estancaba la inversiónpública en la educación superior y la demanda se empezaba a canalizar ainstituciones comerciales; el de la rearticulación política de las empresasmediáticas; el de la aceleración y convergencia de “nuevas tecnologías”; elde la incertidumbre sobre el futuro y la integración del país a un nuevoorden mundial, en el que las oposiciones fundamentales entre Este y Oestecambiaron por oposiciones más silenciosas y opresivas: entre Norte y Sur,entre ricos y pobres.


En los ámbitos académicos dedicados al estudio de la comunicación, elescenario cambió radicalmente, debido a éstos y otros factores. Desde laperspectiva de este análisis, puede enfatizarse que, en las últimas dos décadasy media, cambiaron prácticamente todos los referentes sociales, culturales,laborales, tecnológicos, políticos, económicos, estéticos y éticos pertinentesal estudio de la comunicación. Y sobre todo, si es que alguna vez pudieronconsiderarse estables, desde entonces estos referentes se volvieronaceleradamente móviles, y con evidentes articulaciones entre ellos, demanera que unos cambios de condiciones generan otros muchos, en otrasdimensiones. El estudio de la comunicación se volvió, al mismo tiempo,mucho más importante que antes, y mucho más difícil de sustentar, enMéxico y en muchos otros lugares del mundo (Fuentes, 2008a: 172-173).En este contexto pueden situarse las condiciones de desarrollo de otras dosestructuras académicas para el estudio de la comunicación: Los programasde posgrado y los núcleos de investigación, cuyo estado actual puedeconsiderarse como de “estancamiento concentrado” (Fuentes, 2009).6

TRES DÉCADAS DE ESTRUCTURACIÓN CIENTÍFICA

El proceso de constitución del campo de la investigación académica de lacomunicación en México comenzó a mediados de los años setenta,7 cuandose insertó en algunas escuelas la actividad de investigación para impulsarel proyecto utópico sobre el que se fundó la carrera y que identificaba a lacomunicación como un factor importante para la transformación social, yse abrieron los primeros programas de maestría, todo esto en la zonametropolitana de la Ciudad de México. Si bien los esfuerzos originales seorientaron por modelos de la investigación empírica estadounidense, lamayor parte de la producción se enmarcó más bien en la tradición “crítica”latinoamericana y europea. No obstante, desde mediados de los añosochenta, la investigación y los posgrados dieron indicios de la prevalenciade otros patrones de desarrollo, sobre los cuales el campo académicoalcanzó algún grado de consolidación, relativamente independiente delcrecimiento de las licenciaturas.

6 Pues la producción académica ha dejado de crecer en la última década y, a pesar dela proliferación de instituciones participantes en todo el país, más de dos terceraspartes de esa producción se siguen originando en seis universidades, las mismas queveinte años atrás.7 Aclarando que se trata de la investigación académica (universitaria), pues hay antecedentesde actividades de investigación (no universitaria) en México al menos desde los añoscuarenta, como ha documentado, entre otros, José Luis Ortiz Garza (2008).


Esta reestructuración se ha explicado (Fuentes, 1998) por la incorpo-ración de un tipo de investigadores que, formados inicialmente en elhorizonte utópico de la carrera de comunicación en los años setenta,buscaron reintegrar el rigor científico y el anclaje empírico con el sentidocrítico y el compromiso social en proyectos de investigación institucionale intelectualmente independientes de la docencia en licenciatura, y portanto no comprometidas con la “disciplina de la comunicación” como sehabía venido entendiendo,8 sino con abordajes diversos pero más amplios,dentro de las ciencias sociales y de la cultura. Sobre estas bases, durante lasegunda mitad de los ochenta se crearon nuevos centros de investigaciónen algunas universidades, especialmente las de Colima, Guadalajara y laIberoamericana, donde encontraron apoyo investigadores formados endoctorados en ciencias sociales del país o el extranjero, con perfilesreconocibles por las instancias oficiales de impulso a la investigacióncientífica (como el Sistema Nacional de Investigadores, creado en 1984),y con vocación para una nueva vinculación docente, orientada más haciael posgrado que hacia las licenciaturas.

El cambio en las políticas oficiales para la educación superior y lainvestigación científica, algunos impulsos de descentralización, y laincorporación de nuevas perspectivas para el estudio de la comunicación,con un énfasis notable sobre el desarrollo metodológico y teórico crítico yel sustento empírico de las formulaciones en marcos de ciencia social,coincidieron así en los últimos años del siglo XX como factores deconsolidación del campo académico, que pareció haber estabilizadotemporalmente la lucha por las “posiciones” de liderazgo en un modelo decolaboración e intercambio interinstitucional y entre un grupo reducido deindividuos, de búsqueda de la legitimación colectiva ante diversos sectoresde la investigación en ciencias sociales, para remontar el ámbito másinmediato de la “triple marginalidad” que había caracterizado a lainvestigación de la comunicación,9 aunque también de un incremento en ladesarticulación con la formación de profesionistas (Fuentes y Sánchez,1992; Fuentes, 1995).

8 Durante prácticamente toda su historia, los estudios de comunicación se han debatido,en todas partes del mundo, entre su origen y fundamentos multidisciplinarios y lanecesidad de una identidad institucional que los haga reconocibles como una disciplina(Craig, 2008). Sin abordar por ahora esa polémica, es necesario subrayar que la tendenciahacia la “disciplinarización” en el sentido institucional ha sido la predominante en elnivel de las licenciaturas, y la tendencia hacia la “inter-o post-disciplinarización” la queha prevalecido en la investigación y los programas de posgrado (Fuentes, 2005: 35-38), como una manifestación más de la “desarticulación múltiple”.9 Se hace referencia aquí al debate autorreflexivo sobre el futuro del campo académicode la comunicación en México, específicamente desde su estructuración institucional,


Pero al mismo tiempo, esta “estabilización” de la lucha por las posicio-nes en el campo tuvo que ver también con el deterioro de las condicionesinstitucionales y la pugna al interior de los establecimientos universitarios,por los espacios y recursos requeridos para el desarrollo académico. Eneste sentido, la investigación y la formación en posgrado han debidosostener una lucha contra la “burocratización”, la “racionalización” y lapriorización de una docencia instrumentalista en la mayor parte de lasuniversidades. La consolidación académica del campo de la comunicaciónha estado condicionada, de esta manera, por la propia “modernización”neo-liberal y los reajustes presupuestales de las universidades ante las“nuevas” crisis económicas del país.

El estudio de Fuentes (1998) sobre la constitución del campo de lainvestigación académica de la comunicación en México, concluía con elplanteamiento de una “doble disyuntiva” de reestructuración a mediadosde los años noventa. La primera disyuntiva se basaba en el crecientealejamiento de la investigación con respecto al “sub-campo educativo”de los programas de licenciatura en el que tuvo sus orígenes, “y queprobablemente (en su escala más general) no tenga ya a una ‘reestructu-ración’ como alternativa a la ‘inercia conformista’ (socioculturalmentedeterminada) en que parece estar atrapado” (Fuentes, 1998: 347).

Esa es la primera disyuntiva que se presenta en los años noventa para elcampo: cambiar o desaparecer como campo académico productivo. Lasegunda disyuntiva supone el cambio y el enfrentamiento de las nuevascondiciones anotadas [las tendencias hacia la fragmentación o hacia la síntesis],mediante la profesionalización avanzada, para buscar la legitimación a travésde la extensión de la imaginación utópica o a través de la recuperación delpragmatismo, “apuestas” por el futuro que se plantean [los sujetos] comomutuamente excluyentes… (Fuentes, 1998: 348).

En el contexto de ese análisis, terminado a fines de 1995, alcanzaban adefinirse las opciones que parecían más claras para los propiosinvestigadores, pero aún no se podían prever las condiciones que,

en los términos de una fórmula acuñada veinte años atrás por Fuentes y Sánchez(1989), que ha sido extensamente retomada y citada por otros investigadores. Se tratade la caracterización de esta actividad como sujeta a una “triple marginalidad”.Decíamos entonces, y hay que sostener todavía hoy, que “la investigación de lacomunicación es marginal dentro de las ciencias sociales, éstas dentro de la investigacióncientífica en general, y ésta última a su vez entre las prioridades del desarrollonacional” (Fuentes y Sánchez, 1989: 12).


simbólicamente a partir del año 2000, habrían de modificar algunastendencias:

La disyuntiva entre la extensión de la imaginación utópica y la recuperacióndel pragmatismo formula una “tensión” que comienza a experimentarse (y aexplicitarse) entre algunos de los investigadores académicos mexicanos de lacomunicación, como una urgencia estratégica, del nivel de la “supervivencia”profesional (Fuentes, 1998: 358).

En la década más reciente, sin duda, han mantenido su vigencia lasprincipales condiciones estructurales que se postularon como determinantesdel desarrollo de la investigación académica de la comunicación entre lasdécadas de los setenta y de los noventa,10 aunque algunas de ellas se hanagravado. Conservando a la agencia estructuradora de los sujetos(investigadores de la comunicación) como clave hipotética de un “proyectoinstitucionalizador relativamente compartido” articulado mediante lainternalización de esas condiciones y la externalización de sus prácticas(Fuentes, 1998: 50), la “segunda disyuntiva” postulada a mediados de losaños noventa, entre “la extensión de la imaginación utópica y la recuperacióndel pragmatismo”, requiere de nuevos procesos de contextualización parapoder ser sostenida más de una década después, pues “linealmente”, habríatantas evidencias sobre la prevalencia de uno de los “polos” como sobre ladel otro. Quizá no se trate ya de una “disyuntiva” (“situación de alguiencuando tiene forzosamente que elegir entre dos soluciones, ambas malas”),sino de un “dilema” (“razonamiento formado por una premisa con dostérminos contrapuestos que, supuestos alternativamente verdaderos,conducen a la misma conclusión”), según los significados literales de am-bos términos (Moliner, 1992).

10 El estudio referido elaboró tres dimensiones como contextos relevantes de laestructuración del campo: la cognoscitiva, la sociocultural y la institucional. En laprimera se incluyeron “factores y procesos de cambio que han afectado la producción,reproducción y circulación del conocimiento sobre la comunicación y las estructurasy fenómenos socioculturales en términos más amplios, así como el sentido de lasactividades y sistemas académicos, científicos, universitarios, tanto desde el ‘exte-rior’ como al ‘interior’ del campo académico de la comunicación”. En la dimensiónsociocultural se consideraron a su vez “factores y procesos de cambio ocurridos enesas actividades y sistemas en relación con las estructuras (nacionales e internacionales)culturales, políticas y económicas, sujetas a transformaciones de amplio alcance enlos años recientes”. Finalmente, “la dimensión institucional refiere concreta yespecíficamente a los cambios en que confluyen los factores ‘cognoscitivos’ y los‘socioculturales’ tanto al interior del sistema nacional de educación superior como enlas relaciones universidad-sociedad” (Fuentes, 1998: 48).


Habría que considerar, en las dimensiones cognoscitiva y sociocultural,entre otros factores, la creciente relevancia que en todo el mundo se haconcedido al objeto genérico “comunicación”, asociado a grandes transfor-maciones económicas, políticas, tecnológicas, legales y culturales, a la“globalización” y al desarrollo de las redes telemáticas como internet, asícomo a la concentración mundial de las industrias mediáticas y los procesosde convergencia hipermediática, que han multiplicado muy rápidamentelas “demandas” sociales hacia los “expertos”, que han visto ampliamenterebasado su margen de respuesta. En México, concomitantemente, losprocesos políticos asociados con el “cambio de régimen” o la alternanciapartidaria en la presidencia de la república a partir del año 2000, han generadocambios discursivos y estructurales en todos los órdenes, incluyendo lacomunicación, difíciles de evaluar, pero poco consistentes en todo casocon la imagen “democratizadora” que se podía tener de ellos antes del año2000 (De León, 2009). Podría sostenerse incluso que la creciente atencióna los sistemas y procesos “de comunicación” en los debates públicos y deinterés general, ha implicado un simultáneo desdibujamiento conceptual eideológico en los marcos desde los cuales los agentes sociales especializadosen la operación, y en la investigación científica, de la multidimensionaloperación social de los medios de difusión masiva intervienen en ella.11 La“instrumentalización” reduccionista de la comunicación ha permeadotambién, sin duda y sin que debiera causar sorpresa, a las universidades.

En la dimensión institucional, contexto de las estrategias para enfrentarlos cambios en los entornos sociocultural y cognoscitivo, pueden tambiénpercibirse tensiones recientes, además de la doble disyuntiva o “dilema”:la investigación académica de la comunicación se ha fortalecido en laúltima década, y ha dado muestras de renovación generacional, casiimperceptibles hasta mediados de los noventa. Pero en relación con elexpansivo crecimiento de la oferta de programas de licenciatura encomunicación, impulsado sobre todo por instituciones de dudosa solidezacadémica, se ha mantenido en un estado precario de desarrollo,equivalente en varios de sus indicadores al de la década anterior, como elcorrespondiente a los programas de posgrado acreditados, e incluso infe-rior, como el número de centros de investigación activos o de revistasacadémicas. Han aumentado tanto la fragmentación temática y metodo-lógica de la investigación (Vega, coord., 2009), como algunas propuestasdivergentes para la reestructuración del campo (Rizo, 2008), además de

11 Escenario en el que los debates asociados a la llamada Ley Televisa (Esteinou yAlva de la Selva, coords. 2009), podrían reinterpretarse.


algunos esfuerzos institucionales por “refundar” sobre bases renovadas lacarrera de comunicación.12 Como se afirmaba arriba, hay múltiples indiciosde que tanto la extensión de la imaginación utópica como la recuperacióndel pragmatismo mantienen su vigencia, aunque quizá predominen los dela segunda.

Una síntesis actual podría reconocer que generar conocimientosocialmente útil y pertinente es una tarea que acepta múltiples interpre-taciones y prácticas: algunas privilegian el conocimiento de aplicabili-dad inmediata; otras la profundización del análisis en marcossocio-históricos de escala mayor. En el campo académico mexicano estatensión, que no se puede resolver sólo discursiva o autoritariamente, puedeser una clave central de debate y de acuerdo colectivo, intra y extra-académicos, para evaluar y reorientar las acciones de un grupo profesionalque, como la mayor parte de los científicos en México, no está satisfechocon la estructura institucional en la que trabaja ni con los resultados hastaahora obtenidos (Paláu, 2009). Pero la mayor parte de los indicadores dela producción académica no parecen apuntar hacia una convergenciacomo esa: Más bien refuerzan la idea de la persistencia de la “triplemarginalidad”.

EL RIESGO DEL INMEDIATISMO SUPERFICIAL

El “mapa” de la enseñanza de la comunicación (y el periodismo) enAmérica Latina (y el Caribe) elaborado y publicado por la FederaciónLatinoamericana de Facultades de Comunicación Social (Felafacs) conapoyo de la UNESCO a finales de 2009, es una muestra elocuente de algunascaracterísticas que diferencian a la primera década del siglo XXI de épocasanteriores (décadas de los ochenta y noventa, sobre todo), en cuanto a lascondiciones de la institucionalización y las orientaciones predominantesde este campo en la región, pero también en referencia a la considerablereducción en la capacidad analítica y reflexiva al respecto, en comparacióncon estudios anteriores.13 La “calidad de la enseñanza” se califica como

12 Esfuerzos institucionales entre los que pueden señalarse como ejemplos los de laUniversidad de Guadalajara, la UAM Cuajimalpa y la Universidad Autónoma de laCiudad de México.13 Es especialmente lamentable el nivel de la información y el análisis del capítulodedicado a Brasil, pero hay una notable divergencia en los enfoques y la capacidad decontextualización entre las diversas escalas regionales (donde se formaron equipos deinvestigación para cada una) y el plano general del “mapa”. Quizá el problema básicosea la falta de colaboración de las propias universidades, pues “los porcentajes de


“heterogénea”, como lo es también la “oferta laboral para egresados decomunicación y periodismo”, lo cual pudiera indicar (si así se orientara elanálisis, al menos de la escasa información disponible), rasgos defragmentación, también con respecto a estos rubros. Pero el nivel analíticodel informe queda probablemente más claramente representado en elpárrafo que resume los “obstáculos de las instituciones de enseñanza”:

Los obstáculos que enfrentan las instituciones de enseñanza de comunicacióny periodismo son diversos, responden directamente [a] las condiciones socio-económicas de cada región, a las culturas propias de sus instituciones y al nivelde formalización de los sistemas de acreditación o a su inexistencia. A su vez,la emergencia de las NTIC incorpora nuevos retos en varios niveles: primero,el acceso de los centros de formación a equipos y tecnología de punta, muchasveces onerosos para las instituciones; segundo, la actualización permanente delos docentes en el manejo de hardware y software, como complemento didácticoy como materia de formación académica (Felafacs, 2009: 17).

Hay un problema fundamental, difícil de superar, cuando el estudio(que no es sino un “mapa”), concibe en términos tan limitados como lohace, las tres “consideraciones” que menciona en el “balance” como clavespara “leer los datos obtenidos”, aun reconociendo que “es de sumaimportancia analizar la situación de la enseñanza del periodismo y lacomunicación en el contexto de las sociedades latinoamericanascontemporáneas” (Felafacs, 2009: 21). La primera consideración es “elestatuto epistemológico de la comunicación, los sistemas organizativosuniversitarios y el mercado laboral”, que menciona el problema de ladisciplinarización, pero directa y únicamente relacionado con el hechode que los “egresados deberán competir —muchas veces en desventaja—con profesionales de carreras afines más valoradas socialmente”, situaciónque difícilmente puede analizarse como un problema epistemológico. Lasegunda consideración es “la sociedad de la información y la brechadigital”, relacionada única y directamente con las adecuaciones de lasinstituciones de enseñanza, como si esta esfera tuviera sólo implicacionesdidácticas. Y la tercera consideración alude a “la globalización y losvínculos universidad-empresa”, reduciendo el tema a la “especialización”profesional para su ajuste a las demandas del mercado de trabajo (Felafacs,

respuesta a la encuesta utilizada en este trabajo de investigación fue bastante variable,con cifras que oscilan [sic] entre el 7% de centros de enseñanza muestreados en laregión México, al 30% en la región Cono Sur” (Felafacs, 2009: 11).


2009: 21-23). Una “propuesta” que se desprende de estas “considera-ciones”, contempla cuatro orientaciones para la formación de losestudiantes de pregrado: La técnica, la académica, la artística y laprofesional. El razonamiento que la resume es tan deplorable como susfundamentos:

La tendencia mayoritaria parece concentrarse en las áreas profesionales ytécnicas; es decir, aquellas que forman comunicadores competentes en elmanejo de tecnologías y saberes aplicativos. La perspectiva académica ha idoperdiendo preeminencia desde los años noventa, debido a las exigencias delmercado y a la fascinación de éste por el dominio de técnicas y herramientasen desmedro de una perspectiva crítica. Sin embargo, la formación artística(en los campos del diseño y de la producción audiovisual), si bien minoritarias[sic], ha tenido presencia social y reconocimiento público, incluso a nivelinternacional (Felafacs, 2009: 23).

En el horizonte de la “heterogeneidad” latinoamericana, el capítulodedicado a México en el informe, titulado significativamente “fragmentaciónde la oferta educativa”, explicita con claridad el procedimiento seguido pararecabar la información, así como sus objetivos:

analizar las tendencias actuales de la formación en comunicación, losmecanismos que se han desarrollado para incrementar su calidad y controlar sudesordenada expansión; y aportar reflexiones y recomendaciones encaminadasa la elaboración de políticas públicas que velen por su mejor desarrollo másacorde a las necesidades de los futuros licenciados (Rebeil, 2009: 69).

Los resultados de la etapa cuantitativa del estudio son absolutamentealarmantes, independientemente de la sintaxis con que se resumen: “elpanorama mexicano de universo de instituciones educativas que enseñano que tiene[n] programa de comunicación en la República Mexicanasuma 1 006; sustancialmente más del doble de programas que se tienenregistrados en la ANUIES para el año lectivo 2006-2007” (Rebeil, 2009:70). La mayor parte del informe, sin embargo, está orientado por un análisisdetallado (aunque muy desigual) de los factores que se consideranfundamentales, entre los que se destacan los laborales y los de laacreditación de los programas, con marcados sesgos e insuficientes análisisacadémicos y sociales: “La proliferación desmedida y sin control de lasescuelas de comunicación marca una oferta de bajos estándares y queproduce, en cantidad y en calidad, egresados que no pueden ser absorbidospor el mercado laboral” (Rebeil, 2009: 82).


Gran parte de las afirmaciones contenidas en el informe tendrían que serdiscutidas, especialmente por los supuestos (demográficos, por ejemplo) enlos que se basan, y por sus implicaciones eventuales para “la elaboración depolíticas públicas”. No obstante, uno de los sesgos más preocupantes,probablemente proveniente del diseño latinoamericano del estudio, permeatodo el capítulo mexicano: La búsqueda, como recurso prácticamente único,de mecanismos de control (internos a las universidades, pero sobre todoexternos) a las instituciones, como los procesos de acreditación,14 tema queha concentrado la atención del Coneicc durante la última década, y quemás que un enfoque académico, es un recurso administrativo.

En función de la grave y endémica carencia de diagnósticos sistemáticossobre las articulaciones entre la oferta académica y el desarrollo sociopro-fesional de la “comunicación”, y de las crecientes dificultades teóricas yprácticas para generar un marco analítico mucho más pertinente ycompartido, puede concluirse esta rápida revisión del estado del campoacadémico de la comunicación en el inicio de la sexta década de su historiainstitucional en México con una hipótesis, resumida en la frase incluidaen el título y propuesta nuevamente a discusión (Fuentes, 2008b): “elriesgo del inmediatismo superficial”. Tal hipótesis está relacionada conla incapacidad, cada vez más extendida en nuestro entorno, para hacerreferencia a un horizonte temporal relativamente alejado del presenteinmediato, sea hacia el futuro o hacia el pasado, incapacidad que no esfácilmente separable de la capacidad reflexiva misma. Quizá esta sea lavictoria más contundente, —la venganza, podría decirse— del objeto deestudio de las “ciencias de la comunicación”, la comunicación contem-poránea, sobre la constitución de los sujetos especializados en su compren-sión, mediante la formación universitaria.

Si el estudio universitario de la comunicación se entiende como “laproducción social de sentido sobre la producción social de sentido”(Fuentes, 2004), y se historiza el análisis de su desarrollo, puede recono-cerse que las mediaciones históricas, tecnológicas, sociopolíticas, cultu-rales, económicas… que determinan a los “medios” y sus audiencias, queadelgazan la densidad del mundo de la vida y aceleran el ritmo de lastransformaciones superficiales para ocultar la permanencia de lasestructuras fundamentales (en las esferas públicas y privadas), quedemandan una atención total a un presente efímero y hacen de la“conciencia histórica” cada vez más una hazaña o una impertinencia, al

14 Planteamiento que el propio estudio demuestra que ha sido inviable e ineficaz: Delos 1 006 programas identificados, sólo 68 han sido acreditados, 6.75% de losexistentes (Rebeil, 2009: 78).


mismo tiempo que nos privan del impulso utópico hacia “adelante”, noslimitan el reconocimiento de lo que queda “atrás”.

Así, los discursos y las prácticas que expresaron y pusieron en marchalos procesos de fundación de la carrera de comunicación, y su desarrolloinstitucional y social a lo largo de varias décadas y en múltiples localida-des, pueden revisarse para descubrir cómo se han procesado y cuálesson los saldos de las incontables ocasiones en las que se han recicladolos mismos elementos en relaciones, a veces nuevas, a veces repetidas,con las múltiples “novedades” que continuamente se exige incorporaren los proyectos académicos y sociales del estudio de la comunicación.Pero estas revisiones escasean. La condición inmediatista y superficialpredomina: muchas veces, el tiempo parece no haber pasado, pues laspreguntas centrales, y lo que es peor, las respuestas esenciales, aparen-temente son las mismas.

El “riesgo” fundamental tiene su origen en que la reducción de lacomunicación a sus manifestaciones instrumentales, en la práctica,contribuye más al predominio de mediaciones sociales autoritarias quedemocráticas, y que se enraizan como cultura. Asumir estas reduccionesde la comunicación desde la academia, también por supuesto sujeta afuertes impulsos instrumentalizadores, es un desafío que tendría que sermás seria y prioritariamente analizado y debatido en los ambientesuniversitarios. Las “fuerzas del mercado”, el “pensamiento único” y laética asociada a su vigencia, no son exclusivas de algún sector dominanteen lo económico, sino que permean también al Estado y a la sociedadcivil, a la política y a la cultura, a la ciencia y a la educación. Aunque esteriesgo no es nuevo, tendría que atenderse más críticamente como unconstitutivo central de la comunicación y de su estudio.


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• 117Lo histórico y lo biográfico en lo mediático juvenil (transformacionesen la cultura, fans e individuaciones juveniles)

Lo histórico y lo biográficoen lo mediático juvenil

(transformaciones en la cultura,fans e individuaciones juveniles)

Héctor Gómez Vargas*UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA, CAMPUS LEÓN

○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

Resumen: Este documento es una síntesis de la experiencia biográficade algunos jóvenes en la ciudad de León, Guanajuato, que se autodefinencomo fans de algún producto mediático, con miras a acceder y entenderparte de los procesos de transformación de los entornos urbanos, lasculturas mediáticas, la configuración de las subjetividades juveniles. Seasume que estas exploraciones son los antecedentes de lo que se havenido denominando como los “nativos digitales”, pero igualmente, deuna generación que comienza a moverse por dinámicas “no locales”dentro de una cultura situada como la local.

Palabras clave: consumos mediáticos juveniles, jóvenes, fans, biografíasmediáticas, ciudad.

Abstract: The present paper is a synthesis of the biographical experi-ence of some youngsters of the city of Leon, Guanajuato, who definethemselves as fans of some mediatic product, aiming to access andunderstand a part of the urban enviroment transformations, mediaticcultures and the configuration of juvenile subjectivity. It is assumed thatthese explorations are the background of what has been denominated"digital natives", but likewise, of a generation that has begun to moveon "non local" dynamics within a situated culture like the local one.

Keywords: youth media consumption, young, fans, mediatic biogra-phies, city.

* Doctor en ciencias sociales por la Universidad de Colima. Académico de tiempocompleto de la Universidad Iberoamericana Campus León. Correo electrónico:[email protected]

118 • Héctor Gómez Vargas

I. HACIA LOS MUNDOS JUVENILES

El antecedente inmediato para estudiar a los jóvenes y las culturasmediáticas fue un proyecto de investigación que se centraba en lasculturas locales de México, sus transformaciones a partir de laglobalización y el papel desempeñado por los medios de comunicación,en particular el cine.1

Al dirigir la mirada hacia la ciudad, se encontró que su articulacióncon los jóvenes y los medios de comunicación permiten entender algunasde sus transformaciones y las dinámicas de estructuración que han venidoformando parte de la vida social cotidiana de sus habitantes (Bourdin,2007). A partir de ello se tomó la decisión de trabajar el vínculo de losjóvenes con las culturas mediáticas a través del proyecto “Gente joven,mundos mediáticos y ambientes culturales”, articulando tres líneas deinvestigación: La ciudad y experiencias cotidianas de los jóvenes; losentretenimientos juveniles, biografías y mundos mediáticos juveniles.Con el proyecto se apostó a trabajar con los nuevos ambientes culturales(Morley, 1998) que se viven en la ciudad para explorar parte de lastransformaciones culturales que se están dando, la manera cómo seconstituyen y relacionan los sujetos, las lógicas de percepción y demovilidad espacial (Harvey 1993), la conformación de sus subjetividades(Dubet y Martucelli, 1998; Sibilia, 2008).

Partiendo de una perspectiva sociocultural (Giménez, 2007), y tomandoen consideración algunos de los estudios de los consumos mediáticosjuveniles (Livingstone, 2003; Buckingham, 2005; Urresti, 2008), asícomo de la convergencia de medios de comunicación (Jenkins, 2009) unaserie de supuestos han orientado tanto los objetivos de la indagacióncomo las decisiones sobre los procedimientos metodológicos y técnicospara el trabajo de campo. Algunos de ellos son:

Primero. Universos mediáticos juveniles. La dinámica de la culturamediática ha modificado los sistemas de medios de comunicacióntradicionales por la presencia de los medios de información y de comunicacióndigitales, interactivos y móviles (Alberich y Roig, 2005; Igarza, 2008), por locual se puede observar su presencia a nivel ecológico en lo social, la ampliaciónde sus ofertas mediáticas, y que en gran parte se han desarrollado teniendocomo objetivo integrarse a la vida de la gente joven (Buckingham, 2008).

1 Gómez Vargas, Héctor (2004). Todas las mañanas del mundo. Transformaciones enla cultura local y medios de comunicación. La experiencia de las mujeres con el cineen la ciudad de León, Guanajuato (1955-1975). Tesis de doctorado, Universidad deColima, México.


Segundo. Mundos sociales. El mundo social en que viven los jóvenestambién se ha modificado. Esto se puede ver por lo menos en dos niveles:los espacios por los que se mueven de manera prioritaria en su vidacotidiana; los campos culturales en los cuales se desarrolla la vida socialcolectiva (Rey, 2008). Ambos entornos se vinculan con otros dos procesosque se viven en la ciudad: Los procesos de descentramiento, des-espacialización, desarraigo, como parte de las nuevas formas de habitar laciudad (Martín Barbero, 2008); los procesos de individuación que afectanlas narrativas biográficas de sus habitantes (Sennett, 2006).

Tercero. Los jóvenes, mundos sociales. Un punto de partida paraacceder a las realidades de los jóvenes es la travesía por distintas fasesen la adolescencia (Bonfadelli, 1993). Pero la vida del joven no sólo esuna etapa, sino una trayectoria por algunos mundos sociales y mediáticos(Guzmán Gómez y Saucedo Ramos, 2007), por los procedimientos deconformación de las subjetividades de los jóvenes (Beck y Beck-Gernsheim, 2008), y por los procesos de identificación con lo colectivoy lo simbólico (Maffesoli, 2007).

Cuarto. Los jóvenes, universos mediáticos. Con la introducción de lacomputadora, el internet, y los distintos soportes digitales e interactivos,las formas de concebir y estudiar la recepción y el consumo de medios sehan alterado. La conformación ecológica de los medios se mueve pornuevas dinámicas debido a la convergencia tecnológica, con lo cual seaccede a ellos por vías y procedimientos transmediales (Burgués y Green,2009). Ante ello, una propuesta de investigación es la que realiza SilviaLivingstone (2002) quien opta por abordarlo por los ambientes, losentornos y los contextos que se generan a partir del vínculo de los sujetoscon los medios, los nuevos y los tradicionales (Gil y Vallllovera, 2006;Morduchowicz, 2008).

El proyecto de investigación se ha venido realizando siguiendo unalógica abierta de acercamientos que facilite, desde diferentes ángulos,integrar varias dimensiones de las realidades juveniles, su vínculo con lomediático, recurriendo a diversas metodologías y técnicas de recolecciónde información (encuesta, etnografía, entrevista a profundidad, historia devida, análisis textual, historiografía, revisión bibliográfica y hemerográfica).

Lo que se presenta a continuación es una síntesis de un primeracercamiento con algunas biografías de jóvenes y trabajos etnográficosen sus entornos familiares. Ambos permitieron observar varios elementosy contextos de algunas realidades juveniles en la ciudad de León. A lolargo de este trabajo de indagación fuimos comprendiendo que la revisiónhistórica y biográfica nos colocaba en el umbral para entender dosprocesos: Los entornos desde los cuales la ciudad, como una cultura local


y situada históricamente en el tiempo y en el espacio, algunos de losrasgos de la cultura no local que dinamizan procesos transculturales,2 asícomo los contextos y ambientes culturales a partir de los cuales comienzana moverse y a constituir un tipo de subjetividad las nuevas generacionesde jóvenes, aquellos que se les ha venido denominando con distintosnombres, como “nativos digitales”, “generación net”, “generación next”,y otros más.

II. LO HISTÓRICO JUVENIL

La emergencia de las culturas juveniles es un fenómeno cultural porquemarca una serie de diferenciaciones que se materializa en el espacio, quepuede ser representado con la metáfora de Georg Simmel (2001) del puentey la puerta, es decir, una articulación variable en el tiempo para laorganización de la vida social en lo espacial.

Por su parte, el elemento temporal actúa mediante dos vectores: Aquelque se mueve a través de lo histórico y permite recuperar las trayectoriasde los jóvenes en la ciudad hasta que llega a un punto donde el presenteparece abrirse y dividirse continuamente; pero también aquel que sedesarrolla a través por una configuración de información en cada momento,el instante, donde el tiempo y el espacio se unifican y proceden mediantepautas constructivas.3

Mediante el primer vector del tiempo es posible entender que lasculturas juveniles son una construcción social e histórica, y la sucesiónen el tiempo se puede observar en la manera cómo se ha transformado sucontexto social y simbólico, la producción de subjetividades concretas yvariables, que se manifiestan en algunos rasgos como las generaciones,los estilos de vida, la cotidianeidad, que permiten ubicar la trayectoriapor la cual se va desplegando un orden sociocultural con una tendencia ala diversidad y a la multiplicidad.

Desde el segundo vector, las cosas cambian porque ya no es únicamenteentender a los jóvenes en un contexto, sino cómo se configura un ambiente

2 Para una revisión de lo transcultural y los jóvenes, se recomienda la ponencia deMatt Hills, Transcultural otaku: Japanese representations of fandoms and representa-tion of Japan in anime/manga fan cultures, presentada en el Simposuim Media andtransition 2: Globalization and convergente, en el MIT del 10 al 12 de mayo de 2002.Consultado el 3 de diciembre de 2009. Bajado de: web.mit.edu/cms/Events/mit2/abstracts/MattHillspaper.pdf3 Para una revisión de lo temporal en lo social, sus diferentes configuraciones, serecomienda revisar Elías, 1982; Maffesoli, 2007; Sibilia, 2008.


que se desarrolla por procesos de estructuración a través de continuasreorganizaciones en lo biográfico, como parte del proceso de in-dividuación de los jóvenes a partir de la experiencia con lo mediático,que se manifiesta por la conformación de una narrativa que se configuracomo un conocimiento distribuido en un tiempo histórico-cultural, laontogenia generacional y los procesos varios de microgénesis (Cole yEngeström, 2001).

Para entrar al primer vector del tiempo es necesario considerar la relaciónde la ciudad y de los jóvenes en el tiempo y en el espacio, las variacionesque ha tenido a lo largo de la historia. Una forma de acercarse a estosprocesos es a partir de señalar los tipos de ciudad que se han gestado. Sepropone el siguiente acercamiento:

4 En este punto, nos inspiramos en libros como los de Richard Sennett (2007) yRaymond Williams (2001).

CUADRO 1Fases y tendencias en la ciudad de León, Gto.

ETAPA: TIPO CIUDAD: TENDENCIA CIUDAD: ESPACIO:

Hasta 1930 Histórica Ontológica Centro y alrededores1930-1960 Industrial Funcional Centro y periferia1940-1980 Mediada Funcional Centro y periferias1980-1990 Internacional Relacional Renovación del

centro, expansión ydiversificación de lasperiferias.

1990-en Multicultural Relacional Regionalizaciónadelante de la ciudad por

territorios.Conexión de lasperiferias.

Fuente: Elaboración propia a partir de: García Canclini, 1997; Gergen, 1997; Reguilloy Godoy, 2005; Giddens, 1995; Debray, 1994.

Al tener en cuenta esos entornos y fases temporales, es posible observaralgunas de las variaciones que se han dado en los entornos urbanos y quetienen incidencias importantes en cuanto a la conformación de los jóvenesen la ciudad, principalmente a partir de un segundo momento, que inicia enla década de los cincuenta del siglo XX, cuando la mancha y la infraestruc-tura urbana se alteran, se expanden y, por tanto, la vida cotidiana, lasprácticas culturales, los procesos de conformación de subjetividades.4


Si bien hay antecedentes importantes que provienen desde finales delsiglo XIX , los jóvenes adquieren un primer rasgo de empoderamientojuvenil al tornarse socialmente visibles y diferentes al resto de la población:la importancia y la necesidad de su autodefinición y autolegitimacióncomo joven, y esto en sí mismo produjo una división en las estructurassociales y en las configuraciones simbólico colectivas de la ciudad, porquetrazaban nuevas líneas en los procesos de individuación a las formastradicionales como se había realizado anteriormente.

Una breve representación de lo anterior se puede encontrar en elsiguiente cuadro:

CUADRO 2Los jóvenes en la ciudad de León a lo largo del siglo XX

Fuente: Elaboración propia a partir de: García Canclini, 1997; Gergen, 1997; Reguilloy Godoy, 2005; Giddens, 1995; Debray, 1994.

50 Rebelde sin causa Radio, cine, televisión, Cinediscos de vinil.

60 Pandilleros, hippies Televisión vía satélite, Televisiónradio, cine, discos

de acetato.70-80 Chavos banda, Televisión, radio, cine, Televisión

chavos disco cassettes, CDs,videojuegos.

90 Punks, skatos, Televisión por cable Video, imagencholos, metaleros, y sistema de paga, digital

ravers, góticos, video, internet,fans, etc. celulares, videojuegos.

2000 Emos, otakus, Internet, MP3, Video digital,reggetoneros, videojuegos, anime

cosplay, bloggers comunicaciónmóvil

DÉCADA JÓVENES MEDIOS: VISUAL:

A los vectores del tiempo, corresponden espacialidades que se van abriendoy diversificando, que hacen emerger a una nuevas experiencias temporales,entre ellas, un crecimiento de dinámicas translocales (Reguillo y Godoy,2005), una sociabilidad que se desenvuelve a partir de pautas generacionales,de agrupamientos colectivos que habitan los espacios urbanos y los mundosmediáticos, a la manera de suburbios, territorios temporalizados por aquelloa lo que se accede, vincula y simboliza (Morley, 2008).

La presencia de los jóvenes en la ciudad fueron una primera tendenciaunitaria que se prolongó hasta parte de la década de los ochenta, en


cuanto que la presencia de los rebeldes sin causa, los hippies y loschavos banda, manifestaban un intento por afirmar su individualidad yautonomía grupal a través de una serie de elementos de corte clasista,una confrontación en lo ideológico, en momentos donde lo comunica-tivo estaba predominantemente centrado en lo visual de la televisión,así como la importancia que tenían para ellos la industria musical, através de la radio y los discos de vinil.

Pero a partir de la década de los noventa los contextos fueron otros. Yano era una condición juvenil unitaria, sino múltiple, fragmentada, cambiante.Si bien siguió presente la tendencia de la búsqueda de una individuación yautonomía colectiva de corte clasista e ideológica en muchos casos,igualmente comenzó la tendencia de hacerlo por vía de los procesos deindividuación juvenil, es decir, ser joven a través de la autoafirmación porpertenencia a un estilo de vida, donde el cuerpo, el entorno y lasinteracciones sociales fueron dispositivos comunicativos de cosmovisiones,deseos, afiliaciones, sensibilidades (Maffesoli, 2004).

Los referentes y ámbitos comunicativos igualmente se expandieron ydiversificaron, la imagen digital e interactiva se instaló como lapredominante, la presencia de pantallas varias (televisión de aire, de paga yrestringida, consolas de videojuegos, computadoras, celulares, agendaselectrónicas, etcétera), por las cuales se amplió su experiencia con los mundosmediáticos, una ecología de medios de comunicación muy diferente a cuandoúnicamente se hacía a través de la televisión, el cine o la industria musical.5

III. L O BIOGRÁFICO Y LO MEDIÁTICO

Una forma de acceder a la manera cómo los jóvenes comenzaron a entrara los mundos mediáticos fue a través de lo que se denominó “biografíasmediáticas”, con lo cual se pretendía explorar los contextos de la ciudad,el tránsito de la infancia a la adolescencia, que fueron pautando ciertotipo de entrada y de experiencia con la cultura mediática.

Un elemento que facilitó trabajar con el material biográfico fue elfenómeno de los fans que se estaba comenzando a manifestar en la ciudad,porque se consideró que a partir de las biografías mediáticas de jóvenesque se asumían fans de algún producto de la cultura mediática (Star Wars,Harry Potter, El Señor de los Anillos, etcétera), era posible acercase a la

5 Para tener una imagen del desarrollo de los medios de comunicación y su paso a lodigital e interactivo, se recomienda el libro de Diego Levis (2009), y el libro coordinadopor Mario Carlón y Carlos Scolari (2009).


relación que han tenido con el consumo de medios, el conocimiento quehan desarrollado sobre los universos mediáticos, a lo largo de su procesode individuación como joven (Hills, 2002; Brooker, 2002).

En varios casos, ser consciente de que se es fanático de un productomediático representa un acto de afirmación de sí mismo y un proceso dediferenciación de su vida y de su entorno, un evento que será importanteen la constitución de su subjetividad (Jenkins, 2009a). Se puede vivircomo un momento que “marca” o como un proceso en el cual se vaintroduciendo hasta que se ve inmerso en él. En ambos casos, es el resultadode varios procesos y contextos que se van tejiendo, e implica una serie derelaciones con diferentes grupos sociales, con quienes siente compa-tibilidad en los mismos intereses, comparten experiencias y referentessimbólicos diversos, que se constituyen en una estructura sensible con laque se identifican, se reconocen y se vinculan.

Un elemento importante es el entorno desde el cual los fanáticos vivieronsus vidas y comenzaron a generar un tipo de historia y experiencia con lacultura mediática. Todos los jóvenes con quienes se trabajó nacieron en ladécada de los ochenta y ese fue parte de los contextos en los cuales nacierony crecieron. En ello hubo tres procesos básicos e interrelacionados:

• Los procesos de transformación que se vivían en el país y que semanifestaban en las alteraciones del metabolismo, de las dinámicas yequipamientos para el consumo en muchas ciudades en México. Momentosen los que el país se abría a un nuevo tipo de economía, la internacio-nalización de los mercados, la ampliación de la industria de la cultura, laintroducción en los hogares de nuevas tecnologías de información y decomunicación, así como de nuevos soportes de reproducción en distintosformatos de productos y bienes simbólicos mediáticos.

• Los procesos de transformación de la vida familiar y el equipamientotecnológico en el hogar. Esto conlleva tanto el proceso por el cual lasfamilias y sus dinámicas se fueron modificando durante la infancia de losfanáticos, así como la capacidad y actitud de la familia por equipar elhogar con tecnología de información y de comunicación en las casas, ybajo esos entornos cambiantes, los hijos crecieron con determinadaecología de medios (televisión abierta, equipos de sonido, videocassetera).

• Los tránsitos de la infancia a la adolescencia y su vínculo con la culturamediática a través del equipamiento tecnológico en el hogar. En la mayoríade los casos que se trabajó, la televisión abierta era el principal vínculo delos niños con lo mediático, aquél que provenía por la programación infantil,principalmente las caricaturas y las películas, que se complementaba en lascasas donde se tenía videocassetera. Esto se modifico cuando se accedió atelevisión de paga y se introdujo en la casa el DVD: además de la ampliación


de la oferta televisiva, se procedió a un tipo de televidencia distinto, pueslos niños comenzaron a observar otro tipo de productos, a seleccionaraquello que les interesaba más, a coleccionar películas, series de televisión.

La mayoría de los jóvenes entrevistados reconocieron que su afición aun mundo mediático es recordado como un momento en el cual muchascosas en su vida, o en su forma de ver al mundo, cambió. Un fan lo sintetizóal expresar que fue una “experiencia que marca” en la adolescencia. Esto nosignifica que antes no habían tenido contacto con productos mediáticos, alcontrario, en la mayoría de los casos crecieron inmersos en ellos a través dela televisión, el cine, las revistas, pero era aquello que los padres les proveíano facilitaban. Más adelante, cuando tuvieron la capacidad de elegir lo quequerían ver y hacer, marcó una serie de distinciones y alejamientos con losmiembros de su familia: Los gustos fueron pautas de diferenciación pordonde su individualidad iba ganando autonomía.

Una primera manifestación del interés por esos mundos mediáticos fueel coleccionismo, que no sólo serían las marcas de su interés y sus procesosde identificación, igualmente de una trayectoria personal a lo largo deltiempo dentro de esos mundos.6 El coleccionismo puede ser visto comouna estrategia del mercado para mantenerlos cautivos dentro de un sistemade objetos simbólicos (Baudrillard, 2007), pero desde la perspectiva de lavida de los fans, como fans, es un recurso permanente para expandir unvínculo emocional con algo que ha sido importante en la conformaciónde su subjetividad, y retornar a momentos fundacionales de su vidaemocional que los liga a algo o a alguien, que los religa a una experienciaindividual (Jenkins, 2009a; 2008; Maffesoli, 2001).

En algunos casos, la experiencia coincide con el paso de la infancia ala adolescencia, y eso implicó realizar una especie de diferenciación conlo que se vivía en la niñez en relación con lo que llegaron a vivir comoadolescentes porque, por un lado, los contextos y los mundos de la infanciacambiaron, y por otro lado, porque su actitud con lo mediático se dinamizóde manera particular: No sólo porque hubo cambios en los contenidos delos productos mediáticos, sino igualmente por un crecimiento en laexposición a otros productos a través de dispositivos tecnológicos, comouna práctica ampliada para acceder a sus aficiones de acuerdo con susgustos y aficiones particulares.

Esto significa que el niño o el adolescente cobró cierta autonomía paragestionar con los padres la adquisición de un soporte tecnológico paraentrar en esos mundos (videojuegos, computadora, DVD), y para adquirir

6 Para una revisión de la importancia del coleccionismo, recomendamos el libro deGiorgio Agamben (2006), particularmente el capítulo, “Freud o el objeto ausente”.


los objetos de la colección (libros, muñecos, ropa, etcétera), pero tambiénporque en algunos casos ellos mismos pudieron adquirirlos con sus propiosrecursos. En ambos casos, se fue conformando la distancia, entre otras, delos cambios en las narraciones, las estéticas, los géneros, que se vivían en“familia” a los que comenzaron a disfrutar por sí mismos y a compartircon los amigos.

Para algunos aficionados de Star Wars, la estética y el realismo de lasimágenes los trasladó para entrar a otro mundo de lo posible. Para los deHarry Potter, saber de que hay otros mundos más allá de los muggles fuealgo similar, al igual que el mundo de los elfos, los orcos, los urukai, losenanos, de El Señor de los Anillos. En los tres casos, era un mundo porexplorar, pues los creadores habían fundado un mundo nuevo, con algunashistorias oficiales, pero dejaba de lado muchas cosas por descubrir. Entérminos de los fans de Star Wars, era ser parte de la creación de los“universos expandidos”. Como lo dijo una fanática de Star Wars, loimportante no era la historia en sí misma, sino el fondo, lo que está másprofundo y sostiene a la historia, lo que abre como posibilidad y que elfanático tiene que descubrir.

En ese punto no sólo fue entender que se había pasado de una etapaa otra, sino que debía comenzar una nueva forma de ser, y es por ello queotro elemento importante de los momentos que los marcaron, es quepropició una actitud diferente ante lo mediático. Una joven fanáticaexpresó que haber entrado a los libros y a las películas de Harry Pottery de El Señor de los Anillos, la habían llevado a ser una “espectadoraactiva” porque, a partir de entonces, se abocó a conocer tanto lo quehabía en los libros, como a estudiar literatura y apreciación de cine. Unjoven fanático de El Señor de los Anillos sintetizó su experienciadiciendo que a partir de haber leído los libros, a la par que veía laspelículas, le había llevado a entender su vida, su mundo y lo que sucedecon la gente, que desde ese momento su relación con el cine era un “cinepor socialización”.

En muchos casos, la entrada a esos mundos los llevó a otro procesonuevo: La ampliación de sus redes sociales con diversas comunidades defanáticos con quienes se encontraban a través de lo virtual (Messenger),en espacios urbanos particulares (la escuela, cafeterías, casas de algunode ellos, el cine, lugares en la ciudad para comprar películas, animé, jugarrol o cartas de combate), o en eventos especiales como los congresos defanáticos de Star Wars, del cómic y del animé, de otakus, y otro más.

Pero entrar en esos mundos no sólo fue el paso de la infancia a laadolescencia, sino que hubo otros factores, y para ello es necesario entenderalgunos entornos de la transición.


Sus primeros contactos con lo mediático fue a través del cine, latelevisión o los videos, los cuales eran parte de las rutinas familiares o dela convivencia con amigos, siendo las caricaturas y los productos infantiles(películas de Walt Disney, caricaturas de Hanna-Barbera, Warner Broth-ers) los que más les atraía. Otro elemento presente eran las revistas y losdiscos de música que les compraban porque era para niños. En algunoscasos, tuvieron las primeras consolas de videojuego de Atari. Un punto enel cual se percibe los antecedentes de algunas transiciones es el gusto pordeterminadas series que veían en la televisión, en particular He Man,Thundercats, Candy-Candy, Los Caballeros del Zodiaco, que veían en latelevisión abierta, o por la renta de videocasetes. Para sus padres, erancaricaturas, como una variación del Pájaro Loco, Don Gato y su pandilla,Los Picapiedra, que habían visto en su adolescencia, pero para los hijosera entrar a un mundo que los marcó.

Las circunstancias cambiaron con la adolescencia. La casa se convirtióen un mundo dual: Por un lado, fue abandonada para ir con los amigos oacudir a hacer algún tipo de ejercicio o deporte, pero por el otro lado fueel epicentro del contacto y de convivencia con los amigos, o de laampliación de su mundo personal, por su relación con los mundosmediáticos a través de varias innovaciones en el hogar: La introducciónde la televisión de paga y de las consolas de videojuegos, la sustituciónde la videocassetera por el DVD, la llegada de la computadora y el accesoa internet, a partir de lo cual comenzaron a buscar información, bajarmúsica, videos, documentos, y a estar en permanente contacto con amigos,desconocidos y comunidades “por afición”.

Esto se reflejó en dos cosas: El cambio en el tipo de programas detelevisión y de caricaturas que comenzaron a ver. El paso de las caricaturasestadounidenses de los setenta a las producciones japonesas del animé, yde series de televisión que sentían como más cercanas a ellos. En la mayoríade los casos señalan que el “factor” de Los Simpson fue determinante en susgustos y en el tránsito hacia otro tipo de series televisivas, así como elhecho, de quienes la vieron, la serie de anime, Evangelión.

Como se dijo anteriormente, la vivencia de los fans de algunos productosmediáticos dan cuenta de un entorno y de algunos procesos que implicanalteraciones más amplias: Las transformaciones en la ciudad, del tipo deequipamiento urbano como ofertas culturales para el desarrollo de un tipode experiencia y de vida social; alteraciones en las instituciones básicascomo la familia, la escuela, la diversión, las maneras de estar juntos; lallegada y modificación de una diversidad de ofertas mediáticas y espacialespara la presencia de los jóvenes, dentro de las cuales no sólo se favorece laconstitución de una cotidianeidad vinculada con estilos de vida particulares.


IV. CONCLUSIONES

La presencia generalizada de las tecnologías de información y decomunicación en las ciudades del país se remite a un poco más de dosdécadas, lo cual quiere decir en términos de la historia un lapso de tiempomuy corto. La cuestión es que su presencia no se ha dado dentro de unatemporalidad de continuidad lineal, sino más bien dentro de un ritmo decorte fractálico, es decir, una continua onda de trayectorias cíclicas,rizomáticas de progresión orgánica que contiene su propia temporalidady se abre a una serie de continuidades y discontinuidades.

Es por ello que en unas cuantas décadas su presencia se ha gene-ralizado y se ha ido constituyendo en parte de la vida social y cotidiana,en la manera como se construye socialmente la realidad (Vizer, 2003).La cultura mediática ha dejado de ser un producto y una mediación dela modernidad y de la posmodernidad, para ser un elemento queconstituye la experiencia posmoderna o hipermoderna (Lipovetsky ySerroy, 2009: 28).

El consumo de cultura permite entender los nuevos entornos urbanos ylas culturas juveniles son una forma de acceder a lo que se está moviendoy se está impulsando hacia distintos órdenes en la ciudad, y marca laruptura y transición mediológica que se ha venido gestando y está enproceso (Alonso, 2006).

Dentro de los estudios de las culturas juveniles, de los nuevos mediosde comunicación, de las ciberculturas, se ha venido expresando quemuchos de los jóvenes en la actualidad, aquellos que nacieron a partir dela década de los noventa, son la primera generación que crecieron dentrode una ecología de medios digitales e interactivos, y a esos jóvenes se lesconcibe como la generación net, la generación Messenger, los “nativosdigitales”, pero a la llegada de esta nueva generación se le ha de considerarque lo hace dentro de una cultura situada en el tiempo y en el espacio,donde se ha configurado una constelación de generaciones previas, lospioneros en el acceder a los espacios y universos simbólicos de una culturalocal no situada, quienes crecieron en una zona de transformaciones varias,las cuales nos dan algunas pistas de las tendencias desde donde los“nativos digitales” comienzan a moverse.

Es por ello que parte de lo que ha investigado se ubica en la antesalapara explorar estos nuevos entornos sociales, culturales y mediáticos,porque ha permitido estudiar tanto a la ciudad como a una generación dejóvenes que son los antecedentes inmediatos a los nativos digitales quese están haciendo visibles y presentes en diversos entornos de la ciudad.



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• 133El modelo de la comunicación artística. Pretexto para apuntar algunoscriterios metodológicos para el análisis del discurso estético

El modelo de la comunicaciónartística. Pretexto para

apuntar algunos criteriosmetodológicos para el análisis

del discurso estético

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Vivian Romeu Aldaya*UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE LA CIUDAD DE MÉXICO

Resumen: Este trabajo pretende reflexionar sobre algunos criteriosmetodológicos para el análisis de los discursos estéticos, a través de larevisión del modelo teórico de la comunicación artística propuesto por lasemióloga belga Nicole Everaert. Propondremos la conceptualizacióndel discurso estético a partir de sus diferencias con respecto al discursoartístico, lo cual nos posibilitará, previa revisión crítica del modelo de lacomunicación artística de Everaert, la explicación y desarrollo de loscriterios metodológicos que creemos necesarios para abordaranalíticamente el discurso estético del que se nutre la obra de arte.

Palabras clave: discurso estético, comunicación artística, Everaert,naturaleza estética, Peirce

Abstract: This work is intended to reflect some methodological criteriafor aesthetic, discourses based on the revision of the theoretical modelof artistic communication proposed by the belgian semiologist NicoleEveraert. We will also propose the conceptualization of the aestheticdiscourse of its differences from the artistic one, which allow us, aftercritical review of artistic communication Everaert´s model, explain anddevelop methodological criteria that we consider necessary to addressanalytically the aesthetic discourse, that nourishes the work of art.Keywords: aesthetic discourse, artistic communication, Everaert, aes-thetic nature, Peirce

* Vivian Romeu Aldaya: Doctora en comunicación por la Universidad de La Habana,Cuba. Profesora-investigadora de la Universidad Autónoma de la Ciudad de Mé[email protected]

134 • Vivian Romeu Aldaya

CONSIDERACIONES PRELIMINARES

Este trabajo pretende reflexionar sobre algunos criterios metodológicospara el análisis de los discursos estéticos, a través de la revisión del modeloteórico de la comunicación artística propuesto por la semióloga belgaNicole Everaert. La razón de esta elección se debe a dos aspectosfundamentales; el primero: Que el modelo de la comunicación artísticapropuesto por Everaert, si bien no se plantea desarrollar criteriosmetodológicos para abordar la obra de arte, sí da cuenta de los procesosde producción y recepción en torno a lo que la autora ha denominadocomunicación artística, y en ese sentido sugiere una brecha de reflexiónque orienta la discusión sobre la naturaleza de estos procesos y la relaciónque guardan los mismos respecto al análisis del discurso tanto artísticocomo estético. El segundo aspecto, estrechamente relacionado con estoúltimo, se refiere a la necesidad de enriquecer la discusión sobre el análisisdel discurso literario, por mucho tiempo coto del enfoque formalista sobreel discurso, a partir de algunas reflexiones en torno a la naturaleza de laobra de arte que, en este caso, constituye también el objeto de lacomunicación y el discurso.

Para llevar a cabo lo anterior, primero expondremos brevemente larelación que existe entre lo comunicativo y lo discursivo, haciendo énfasisen un concepto de discurso que soslaye su materialidad lingüística, paraluego poder explicar la manera en que entendemos el discurso estético y lasdiferencias que esto supone con respecto al discurso artístico. Posterior-mente, describiremos y revisaremos críticamente el modelo de la comuni-cación artística de Everaert, señalando con claridad aquellos aspectos quenos resultan clave para desarrollar nuestra crítica; y por último, nosenfocaremos en la explicación y desarrollo de los criterios metodológicosque creemos necesarios para abordar analíticamente el discurso estético, enel entendido de que éste es al mismo tiempo discurso simbólico y estrategiade comunicación.

ENTRE LO COMUNICATIVO Y LO DISCURSIVO:EL DISCURSO ESTÉTICO

Las relaciones entre discurso y comunicación resultan desde ciertaperspectiva, evidentes. Tal y como afirma Karam (2007), la tendenciaenunciativa de los estudios del discurso, liderada por Benveniste yJakobson, al considerar al discurso como parte de un modelo decomunicación, lo define como la manera en que el sujeto de la enunciación


organiza su lenguaje en función del destinatario de esa comunicación ybajo condiciones específicas de temporalidad y espacialidad.1 Sin em-bargo, aunque esto pueda ser cierto, en el proceso de inscripción delsujeto enunciador en el discurso influyen, como bien advierte Pecheux(1978) y otros teóricos del enfoque materialista del discurso, lascondiciones estructurales y coyunturales que configuran el panoramahistórico, social y cultural desde donde se emite el discurso. Las marcasideológicas son, en ese sentido, huellas de la materialidad misma deldiscurso, y no libre y arbitraria elección del sujeto emitente; por ello, ysin soslayar las reglas y lógicas organizativas internas del discurso, larelación entre lo discursivo y lo comunicativo atraviesa necesariamentepor una relación que configura al discurso tanto en el sentido deacontecimiento (prácticas) como en el sentido inmanente (fenómeno). Eseste enfoque sincrético el que permite dar cuenta de lo que sucede con eldiscurso del arte.

El discurso del arte, también llamado discurso literario, ha sidoabordado analíticamente por el enfoque formalista que entiende a laobra de arte como enunciado, o sea, como unidad discursiva autónoma,o lo que es lo mismo: como unidad discursiva que refiere el marcointerpretativo al interior del texto mismo. Esto soslaya, erróneamenteen nuestra opinión, el vínculo del enunciado con las huellas de su procesode enunciación ya que el acto de enunciación del cual se desprende laconcepción y expresión del discurso está siempre en estrecha relacióncon el ámbito de la recepción y lectura del mismo. El discurso poético,en tanto discurso, es instancia histórico-social de construcción yrepresentación de una realidad necesariamente intercambiada,compartida, negociada y disputada a través de los eventos del habla porlos participantes de una interacción. Por ello, consideramos que eldiscurso poético posee una estructura narrativa y organizativa del sentidoque más allá de lo ficcional construye una instancia de relación con ellector que es justamente lo que lo define como discurso poético a partirde sus especificidades estéticas que —debemos aclarar—no necesaria-mente constituyen especificidades artísticas.

1De esa manera, este enfoque expresa el vínculo entre discurso y comunicación apartir de una función enunciativa, donde el enunciador se halla en el origen delsignificado del discurso.


DIFERENCIAS ENTRE EL DISCURSO ARTÍSTICO

Y EL DISCURSO ESTÉTICO

El discurso poético puede ser parte o no del discurso artístico ya queentendemos al discurso artístico como aquel que se gesta como productoy práctica de un quehacer concreto (el artístico) al interior del campodeterminado, en este caso el campo artístico; en tanto, el discurso poéticoposee una naturaleza estética que se halla vinculada a la manera en quedicho discurso convoca su relación con el lector. A esta especificidad lellamaremos “estética”,2 y será definida, en primera instancia, por lanaturaleza del texto mismo.

Julieta Haidar plantea que el discurso es tanto enunciado como práctica(Haidar, 1998), es decir, se trata tanto de materialidades como de acciones,de ahí que el discurso del arte devenga al mismo tiempo discurso estéticoy práctica discursiva. Como práctica discursiva, el discurso puede sertanto artístico como poético, ya que se corresponde con la práctica comoacontecimiento para hacer arte3 así como con el modo específico en quehay que gestar una producción para que sea una producción artística y nocualquier otro tipo de producción simbólica. En cambio, como discursoestético solamente, dicho discurso se corresponde en primera instanciacon su inmanencia, es decir, con el conjunto de reglas internas4 que otorganespecificidad estética al mismo y con el modo mediante el cual desdedicha inmanencia el texto interpela al lector. Sin embargo, a pesar de estaseparación metodológica-práctica-artística y producción artística, nopueden concebirse de manera excluyente.

La producción artística, al ser en sí misma la producción específica deun campo también específico, da por resultado, en la observancia yaplicación rigurosa de sus reglas, productos estéticos. Es decir, la prácticaejercida por los artistas, en tanto agentes del campo artístico es tantoacción configurante como entramado configurativo; en el primer caso laacción configurante es acción que construye —en tanto produce—

2 Lo estético se separa de lo artístico ya que lo artístico se define por su vínculo campal,es decir, refiere a la producción de un campo. Para mayor información consultarBourdieu, Pierre (1995). Las reglas del arte: Génesis y estructura del campo literario.Barcelona: Anagrama.3 Dicha práctica está vinculada tanto a sus productores y a los procesos y factorescondicionantes de la producción, como a sus consumidores y/o usuarios y a susprocesos de recepción, consumo y lectura.4 Dichas reglas no deben estar vinculadas a las prácticas discursivas del arte, sinosolamente a la configuración inmanente del texto, como si el texto estético fuese perse un texto “estéticamente” autónomo.


significación (no se trata de acontecimientos sin más, sino acontecimientosque devienen “modos” de hacer y de intervenir en las realidades sociales,históricas y culturales que se configuran a su vez en mallas socioculturalesde referencia de y para la creación); en el segundo caso, el entramadoconfigurativo constituye, literalmente, significación, y en ese sentido,reglas y matrices codiciales que la sustentan.

EL MODELO DE LA COMUNICACIÓN ARTÍSTICA SEGÚN EVERAERT

El modelo de la comunicación artística propuesto por la semióloga belgaNicole Everaert parte de considerar a la comunicación artística como unsuceso a través del cual se infiltra la primeridad en la terceridad y queimplica tanto a los ámbitos de producción o creación como a los ámbitosde recepción y consumo del arte (Everaert, 2001). Este modelo estápoderosamente anclado por una parte en las categorías peircianas deprimeridad, segundidad y terceridad, y por la otra en el concepto desimbolismo dado por Cassirer. Para la autora, lo simbólico se construyeen lo real, por medio de la interpretación, lo que en términos peircianosestaría dado por la terceridad. La terceridad es para Peirce (1987) lasreglas o leyes que por medio del hábito o la experiencia habituada fundanlo real a partir de la concurrencia de hechos que ponen en práctica esamisma ley o regla. En resumen, como bien lo manifiesta la autora, laterceridad es la categoría de la cultura, de la representación, del lenguaje,de los hábitos, las convenciones, en una palabra… de lo simbólico.

Por su parte Kant, otro de los teóricos que sustenta la construcción delmodelo de la comunicación artística, considera que lo real es el resultadode aquello que puede ser concebible o bien a través de los conceptos5 obien mediante la intuición. Everaert parte de esta distinción kantianapara proponer que lo real es lo dado a través de conceptos (para Peirceesto sería la terceridad) y lo posible lo dado por la intuición (para Peircesería la primeridad). Es así como la autora estructura su categoría desimbolismo.6

5 Para Kant, un concepto es la posibilidad de un objeto.6 Esta estructuración presenta matices diferenciales con respecto a lo que plantearontanto Kant como Peirce. Kant no especificó realmente cómo se construía lo real a partirde conceptos y mucho menos relacionó esto con lo simbólico. Para Peirce, por su partelo real está dado de dos maneras: Lo real particular (segundidad) y lo real generalizado(la terceridad: la representación, el hábito, la convención).


LAS CATEGORÍAS PEIRCIANAS Y SU RELACIÓN

CON LA COMUNICACIÓN ARTÍSTICA

Para Peirce, la primeridad es la categoría de lo posible, de la concepcióndel ser en la totalidad, de la cualidad sin encarnación, es decir, de unaimpresión general de un gesto antes de que se trate de una gestualidadespecífica; la segundidad, en cambio, es un existente singular que contienea la primeridad; es el gesto de un saludo específico; y la terceridad es lainstancia de mediación que se forma a partir de la segundidad pues la leyo norma que constituye la terceridad se constituye a partir de la recurrenciade los fenómenos de la segundidad. La terceridad es general y abstracta,lo que equivale a decir que vale para todos los casos que cumplan con laregla. En el caso del gesto, la terceridad es tanto aquella regla que permiterepresentar el gesto como la que permite reconocerlo.

Basada en esta clasificación, para Everaert la obra de arte, al ser unexistente singular es segundidad, por lo que es el resultado, al menos enprincipio, de la primeridad (lo posible, la idea) en tanto toda segundidadla contiene. Según la autora, el artista durante el proceso de creación entraen contacto con la primeridad al entrar en contacto con lo posible. Perocomo ella misma afirma, lo posible es “indistinción, caos, locura”, demanera tal que el artista, para regular tal caos, debe “infiltrar” su idea en laterceridad, es decir, en el orden de lo simbólico. Así, según Everaert, seproduce la obra de arte.

El proceso de infiltración define el proceso de creación mismo porquegesta un conocimiento nuevo que es la obra (Everaert, 2001). Cuando elartista se encuentra en contacto con lo posible, la única posibilidad quetiene de formular lo posible, o lo que es lo mismo, de concretar su idea enobra, es dándole forma a la idea a través del simbolismo existente para locual debe necesariamente descomponerlo, subvertirlo. En este proceso dedescomposición del simbolismo existente, continúa la autora, el artistamodifica las leyes y reglas del simbolismo anterior para así poder“inscribir” su idea en un nuevo simbolismo. Sin embargo, como se notará,dicho simbolismo no puede ser nuevo en su totalidad, sino que nace de ladescomposición del simbolismo pre-existente.7 Así entendido, definimosal proceso de creación como aquel donde lo posible (en tanto Idea prístinade la obra) se infiltra en lo simbólico (se traduce a lenguaje) y construyeuna obra que es el resultado (existente, segundidad) del proceso de

7 Negar que el nuevo simbolismo nace de un simbolismo pre-existente es cancelar laposibilidad misma de que el proceso de infiltración de la primeridad en la terceridadpueda llevarse a cabo.


elaboración de un “nuevo” simbolismo. ¿Qué pasa, a partir de entoncescon el proceso de recepción? En palabras de la autora

Situado ante la realidad de la obra, el receptor que la descodifica (y éste nopuede ser cualquier transeúnte sin iniciación: una descodificación requieresiempre de un esfuerzo de atención, de curiosidad, de simpatía, así como undominio de los códigos preexistentes), en el momento en que la descodifica(y ese momento es fugaz… los efectos de una obra de arte no sonpermanentes); el receptor, por lo tanto, que descodifica la obra, es conducidopor el simbolismo de la obra hacia lo posible que se encuentra integrado enella. Para alcanzar lo posible virtualmente presente en el objeto -obra de arte-es necesario seguir la pista trazada por el simbolismo (es necesariodescodificar). (Everaert, 2001)

Como se puede notar, para Everaert el proceso de infiltración es lo quepermite la “puesta en común” de los mapas de la obra, pero dichos mapasno se despliegan a partir de una red simbólica conocida del todo, sino queen la medida en que la idea se traduce a lenguaje, lo posible va adquiriendoestatus simbólico, significante, lo que a su vez posibilita la potencialaprehensión de dicho simbolismo por parte del receptor a través de ladescodificación. El papel del artista en este proceso es dejar plasmadaslas pistas que deberá descubrir el receptor para llevar a cabo su proceso dedescodificación. Sólo así, en opinión de la autora, en la “reactivación delmovimiento originario”, el receptor es conducido por el simbolismo de laobra hacia lo posible integrado en ella.

EL MODELO DE LA COMUNICACIÓN ARTÍSTICA. UN RESUMEN

Los principales conceptos manejados por Everaert son: el concepto deinfiltración que es el proceso por medio del cual el artista “ajusta” su ideaal lenguaje simbólico pre-existente para conformar la obra de arte; elconcepto de red simbólica o mapa simbólico que refiere al entramadosimbólico configurado a partir del resultado del proceso de infiltraciónde la primeridad en la terceridad, que es donde se halla constituido elsignificado de la obra; y el concepto de descodificación que refiere alacto en que el receptor restituye los sentidos simbólicos de la obra,comprendiendo así los significados imbricados en ella.

Estos conceptos permiten formular los postulados teórico-metodológicos que el modelo de la comunicación artística supone, asaber: 1) que hay reglas por las cuales el arte comunica; 2) que la obra de


arte en tanto segundidad, es el resultado de un proceso de infiltración dela primeridad en la terceridad; 3) que toda obra de arte posee una redsimbólica que organiza y orienta su sentido a manera de “pistas”; 4) quepara que se efectúe la comunicación artística, el artista debe ofrecer allector dichas pistas para que éste las siga y restituya el sentido originalque el artista le imprimió; 5) que hay comunicación artística cuando ellector es capaz de reactivar el movimiento originario del proceso deinfiltración, pues es así como el receptor se coloca en la posición delartista y comprende lo que la obra dice; y por último 6) que el lector nosólo tiene que ser activo, sino que debe también poseer competenciaspara descodificar la obra.

ACIERTOS Y DESACIERTOS DEL MODELO DE LA COMUNICACIÓN

ARTÍSTICA DE EVERAERT

Con el objetivo de posicionar claramente el lugar de nuestra crítica,haremos énfasis en lo que consideramos acertado, que es: 1) el énfasis quehace el modelo en el proceso de creación artística como un proceso indi-vidual y social al mismo tiempo; 2) el hecho que el modelo sugiera laposibilidad de que el mensaje artístico es opaco, lo que supone lapreocupación del artista de ser entendido por el público —de ahí el énfasisque hace en la colocación de las pistas por parte del autor—; 3) el hechoque no considere a los procesos de recepción como procesos que legitimancualquier tipo de lectura; 4) que considere la comunicación artística comoparte de un proceso semiótico, es decir, de un proceso de interpretaciónde la realidad; y 5) que entienda la experiencia del arte (ya sea en términosde creación como de lectura) como parte de una experiencia o contactocon la primeridad.

Los desaciertos que encontramos son: 1) el hecho de que tratar al artecomo objeto de la comunicación, soslaya la necesidad de describir yexplicar su naturaleza; 2) que al concebir el proceso de creación artísticacomo un proceso individual y social no tenga en cuenta que se tratatambién de una práctica discursiva; 3) que se enfoque en el acto comuni-cativo y no en el proceso, lo que lleva a entender la comunicación artísticocomo un acto de descodificación y a desechar una perspectiva procesualde la comunicación, es decir, de intercambio más que de transmisión deinformación.


CRÍTICA AL PAPEL DE LA COMUNICACIÓN EN EL MODELO

DE LA COMUNICACIÓN ARTÍSTICA

El modelo de la comunicación artística propuesto por Everaert manejados instancias en relación: emisor (artista) y receptor (público). La obra(mensaje) es para la autora el lugar de confluencia, y no tiene más funciónque vehicular la instancia emisora con la receptora a través de las “pistas”que el artista debe dejar colocadas en ella, lo que apunta a que estas pistasconstituyan, en principio, su comunicabilidad.

Este enfoque de lo comunicativo centra su atención en las “pistas” dela obra como conjunto de información relevante, por lo que consideramosque la codificación del mensaje de la obra resulta crucial en la construcciónde la misma (de hecho, es un esquema de codificación concreto lo quepermite al artista producir una obra original). La obra, entonces, no sóloadquiere centralidad en la comunicación artística, sino que encarna lopropiamente comunicativo. Es decir, como para Everaert (2001) todaexperiencia artística implica la doble necesidad de dominar un simbo-lismo y dejarlo romperse luego para permitir la intrusión de las fuerzasde la primeridad, la comunicación artística, como ella misma señala, entanto experiencia artística (contacto con lo posible), se da sólo en funciónde la obra, pues es la obra objeto y lugar del resultado de ese contacto conla primeridad.

En ese sentido, para la autora no existe comunicación artística si elcontacto del artista con la primeridad no logra ser captado por el receptor,pues es a través de dicha captación que el receptor puede a su vez estar encontacto con la primeridad contenida en la obra. En realidad, la obra esuna instancia de mediación entre los sujetos que intervienen en lacomunicación artística, de manera que tanto artista como público entranen contacto mutuamente a través de ella mediante la localización ycomprensión del receptor, de las pistas colocadas por el emisor. Como sepuede notar, Everaert concibe a la comunicación como un acto decomprensión súbita —fugaz, le llama— en el que el receptor a través delsimbolismo nuevo que constituye la obra, es conducido hacia laprimeridad.

Ello indica que para Everaert la comunicación artística es un suceso, esdecir, un algo que ocurre en un tiempo y un espacio concreto8 en el que laobra resume el contacto del artista con la primeridad, aunque no reproduce

8 Según Everaert, esta “ocurrencia” no tiene que darse necesariamente en la presenciaconjunta entre el artista y el público, ni mucho menos en presencia o contactoconjunto entre público y obra.


el momento de ese contacto. Así entendida, la obra es el resultado de unproceso que se obvia a sí mismo en tanto constituye su resumen. Cuando elpúblico entra en contacto con la obra, justamente entra en contacto con elresumen del proceso de infiltración, no con el proceso mismo. Debido aesto es que para la autora la comunicación artística ocurre por separado(una parte implica al artista y otra al público) y nunca involucra simultá-neamente a ambos elementos en el proceso comunicativo. En sí mismo, esteproceso no niega la comunicación, pero sí transforma su sentido porquesupone la comunicación que lleva a cabo el artista en la creación es unproceso de intercambio de información de él con su imaginación, y a la vezsupone la comunicación del receptor como un acto de descubrimiento delos resultados de la comunicación del artista. Aunque la actividaddescodificativa del receptor resulte crucial para llevar a cabo lacomunicación artística, ésta no podría tener lugar si no hubiera existidoantes la comunicación por parte del artista que es la que da lugar a la obra.

Como se puede notar, no tiene sentido que la comunicación artísticasólo pueda darse a través de un acto de descubrimiento por parte delreceptor del nuevo simbolismo contenido en la obra, pues en primer lugar,colocaría al receptor como único “hablante” del cual depende lacomunicación; y en segundo lugar, circunscribiría el papel de este recep-tor sólo al descubrimiento de la nueva red simbólica que estructura a laobra, y no, por ejemplo, al intercambio y apropiación de significados entanto actividad interpretativa básica de cualquier proceso comunicativo.Para nosotros, la comunicación no sólo es información, sino práctica,acontecimiento, devenir; presupone interacción pues sólo por medio deella es posible poner en relación dos instancias que definen no sólo sulugar en la interacción, sino también su lugar en el orden social (en el casode la comunicación artística, estos posicionamientos se vinculan tanto alas propias reglas del campo artístico como a las reglas del público comomiembros circunstanciales de un grupo concreto).

Es por eso que el receptor con sus experiencias y sentidos, suspercepciones, saberes y competencias no puede ser nunca entendido comoalguien que tiene que soslayar todo lo que es y lo que vive para ponerseen el lugar del artista y poder así reactivar el proceso de infiltración quecondujo a éste a producir la obra ante la cual, sin duda, experimentasensaciones y construye conocimientos propios, pero sobre la que notiene, en términos de la comunicación, según Everaert, más opción que lade descubrir la experiencia del artista, dejando de lado la trayectoria porla que se configura la suya propia. El intercambio de significados entre elartista y su público, según esta concepción de la autora, no existe. Sólo sedefine una concepción lineal y casi informacional de la comunicación


que soslaya el hecho de que en la interacción comunicativa entran a jugarun sinfín de factores que hacen que los significaciones derivadas de losprocesos de recepción de la obra sean gestados al interior de la interacciónmisma, es decir, en la situación comunicativa resultado del contacto entreobra y público. En nuestra opinión, Everaert se soporta en una estructuradel proceso comunicativo que niega el discurso, en tanto niega laposibilidad de interacción; al concebir la obra de arte como un mensaje,cerrado, dicho, inflexible (del que no se puede extraer más que laexperiencia de su autor), la autora cancela la posibilidad misma de lainterpretación. En tal sentido, nos interesa cuestionar lo siguiente: ¿si secancela la posibilidad de la interpretación, no se anula también el sentidomismo de la comunicación?

Todo discurso cumple una función sociocomunicativa, es decir, tododiscurso tiene en cuenta las condiciones histórico-sociales de su produccióncomo las de su reconocimiento y consumo (Verón, 1988; Pecheux, 1978),y la obra de arte puede ser considerada un enunciado que, como dijeraVignaux (1986), debe estar determinado por el Otro (receptor, artista). Elloconduce, sin dudas, a aceptar el hecho de que producir arte es producirsignificado social a través del discurso, en tanto el arte también es productode un hacer concreto (Bourdieu, 1995), el de los actores y agentes queforman parte del campo artístico. Ese significado que como bien Everaertadvierte también se encuentra en la obra, es soslayado totalmente por laautora como si los significados de la obra misma no estuvieran vinculadosde algún modo por ellos. También resulta insuficiente la idea de la autorade que las “pistas” que deja el artista constituyen la esencia comunicativade la obra en tanto su función es hacer legible lo dicho, ya que si bien setrata de una idea correcta, aparece enfocada hacia el entendimiento y nohacia la interpretación.9

CRÍTICA A LA ACTIVIDAD DEL ARTISTA

EN EL ACTO DE CREACIÓN

En este apartado nos enfocaremos en uno de los aspectos más relevantes ymejores logrados, en nuestra opinión, del modelo de Everaert; por ello, elcontenido de nuestra crítica estará enfocado en señalar la ausencia de la

9 Sostenemos una noción de interpretación que se aleja de las posturas del conceptofiskeano de democracia semiótica y las consecuencias que ello acarrea, y también sedistancia de las nociones de interpretación arbitraria y aberrante, en tanto nuestrapostura se halla asociada a lo planteado por Umberto Eco (1995) al respecto. Estasconsideraciones han sido tratadas ampliamente en otros trabajos de la autora.


interpretación, en tanto comunicación, en los procesos que la autora de-fine como “infiltración”, y que constituyen la esencia del acto creativoque es, a su vez, en sus palabras, el acto que el receptor tiene que reactivarpara hacer posible la comunicación artística. Everaert parte de que lacreación del arte surge, en principio, del contacto del artista con laprimeridad, y de la posterior subversión por parte de éste del simbolismoexistente.10

Cuando en la creación el artista entra en contacto con la primeridad(totalidad, indistinción), la conformación de la obra en sí misma es, segúnEveraert, el resultado de la tensión entre las fuerzas de lo posible (laprimeridad) y las de lo real pre-interpretado (el orden simbólico), de maneraque el artista al subvertir el orden simbólico existente crea un orden nuevo.Sin embargo, como para subvertir el orden existente, el artista debeconocerlo y dominarlo primero, en realidad la creación de un nuevo ordensimbólico mediante la obra adquiere, como bien plantea Everaert carácterde formulación. En ese sentido, coincidimos con la autora en que laformulación es actividad creativa; interpretación, no reproducción, en laque el artista al dar formular la idea (que es lo mismo que decir, al traducirla idea a lenguaje), la hace comunicable.11

Teniendo en cuenta lo anterior, y siguiendo el razonamiento de Everaertsobre la aplicación de la categoría primeridad al acto de creación del arte,hemos de considerar que si lo posible encarnado en un signo de primeridades aquello que es indistinto en la totalidad, es decir, es una cualidad en suestado bruto de cualidad (sin ser la cualidad de algo concreto), la irrupción

10 “Toda tentativa […] de concebir de otra manera lo real, implica una actividad dedesconstrucción y reconstrucción de códigos. Esta actividad caracteriza no solamenteel uso poético, sino toda la creación artística…” Everaert (2001).11 Lo anterior resulta parcialmente coincidente con los planteamientos que desde laestética italiana del siglo XX hace Luigi Pareyson, quien advierte que el acto creativoes acción formante que se lleva a cabo a través de la actividad interpretativa delartista. Dicha interpretación el esteta la concibe como condición necesaria para in-formar la materia, es decir, para dar forma a la materia. De esa manera, el artistacuando crea, es decir, cuando le da forma a la materia, la interviene porque la materiapara Pareyson es del orden de lo preexistente. Es de destacar que para Pareyson, laactividad artística es, ante todo, actividad de intervención de la materia, en la que elartista no sólo FORMA arte, sino que se forma a sí mismo. Por ello, para este autor,la comunicabilidad del arte no está en conformar una obra que se entienda sino enhacer del proceso de creación un proceso de análisis, discusión y reflexión con unomismo. Ello nos conduce a aceptar, junto con Pareyson, por un lado, la idea de lainterpretación como ejercicio autorreflexivo para el artista, y por el otro, la idea deque en el proceso creativo, el hecho de dar forma a la materia, es justamente lo quela hace comunicable. Para mayor información consultar: Eco, Umberto (1990) Ladefinición del arte. México: Martínez y Rocca.


de lo posible en el acto de creación debe ser definido o bien comoinspiración o bien como intuición de algo que aún no es, pues en tantoposible sólo es y puede ser en su posibilidad misma. En ese sentido, laidea del arte y la idea misma de la obra para el artista antes de ser concretadaen la obra, es posibilidad. Por ello, siguiendo a Everaert, subvertir elsimbolismo existente para crear un nuevo simbolismo precisaría que elartista sepa y domine dicho simbolismo (dentro del cual la materia no esmero componente, sino expresión y contenido del mismo) y ello implicaríaa su vez la necesidad de que el artista no sólo se dejara conducir por lasfuerzas de lo posible, sino que realizara, como señala Pareyson (citado enEco, 1990), una intervención a la materia para poder así “ajustar” (Everaertle llama “infiltrar”) su idea prístina, que en tanto posible es total eindistinta, en la red simbólica preexistente.12 Tal intervención no sólodaría forma la materia, sino que mostraría, en palabras de Pareysson, unmodo de “formar”, es decir, un modo concreto de interpretar la realidadmaterial y simbólica existente que es lo que conduciría a con-formar laobra de arte. Dicha interpretación se entiende entonces como actividaden la que el artista “prueba” y “evalúa” una y otra vez, a lo largo de todasu experiencia como creador, los diferentes ajustes y encajamientos a losque somete su idea, en tanto posibilidad, en los moldes y materialidadesexistentes, lo que, como se notará, supone el intercambio de sentidosentre los significados potenciales que maneja el artista a través de laindistinción de su idea, y los significados de las materialidades existentes.

En dicho intercambio el artista conserva siempre la posibilidad deelegir cómo dar forma a su idea pues la obra es una mezcla en la que loideado como posibilidad ha quedado plasmado parcialmente, es decir, haquedado “encajado”, “ajustado” en la materialidad existente pero a partirde un nuevo orden simbólico. En ese sentido, concluimos que todo actode formulación o infiltración es además de acto creativo, actividadinterpretativa mediante la cual el artista intercambia y ajusta informaciónsignificante en función de la materialidad de la obra. Como se puedeobservar, dicha actividad es desde ya actividad comunicativa.13

12 Ahora bien, si una obra de arte, como bien dice Everaert, es el resultado del procesode infiltración de la primeridad (idea, lo posible) en la terceridad (red simbólica, loreal), dicho proceso, como ya hemos comentado, tiene necesariamente que estar plagadode ajustes y modificaciones de la idea original. De hecho, la coincidencia entre la ideaprístina (primeridad) y la manera en que ha quedado plasmada la obra (segundidad)dependería de la habilidad del artista para subvertir y dominar el simbolismo existente,es decir, para poder ajustar su idea con la red simbólica existente en que debe traducirla,lo cual vimos con anterioridad que en la práctica es bastante improbable.13 Everaert al considerar que el autor —consciente de que su idea sólo puede expresarsemediante el lenguaje inscrito en la red simbólica común—, tiene que colocar en su


CRÍTICA A LA NATURALEZA DE LA OBRA DE ARTE

Uno de los puntos más débiles del modelo de Everaert es justamente el quese refiere a la naturaleza de la obra de arte. La semióloga sostiene que laobra de arte es segundidad, o sea, un existente singular o fenómeno que esel resultado del proceso de infiltración de la primeridad en la terceridaddurante el acto de creación; plantea también que la obra de arte contiene, ala manera de mapas simbólicas, las huellas de la infiltración (“pistas”). Noqueda claro, sin embargo, si el artista debe ser consciente al dejar o construirestas pistas que luego el receptor utilizará para reactivar el movimiento queles dio origen, es decir, el movimiento o la fuerza del acto de creación. Laautora también señala que la obra de arte posee una mezcla de primeridad yterceridad, aunque no acota las proporciones, y de ello se logra entenderque la obra —en tanto constituye la instancia donde las fuerzas de laprimeridad irrumpen subvirtiendo el viejo simbolismo, pero al mismo tiemporigidizándose en el simbolismo nuevo— es más terceridad que primeridad,y eso justamente es lo que permite a la obra de arte ser segundidad, yademás poseer “pistas” o elementos comunicables.

En consecuencia, Everaert considera que la obra básicamente se definepor las pistas que deja (o construye) el artista durante la creación; sinembargo más allá de sus significados o significantes, la naturaleza de laspistas no es abordada. Tres relevantes autores, uno desde la filosofía, elotro desde la semiótica y el otro desde la fenomenología, ofrecenconcepciones interesantes sobre la naturaleza de la obra de arte. Se tratade Paul Ricoeur, Umberto Eco y Wolfgang Iser, respectivamente.14 Ricoeur,por ejemplo, señala que la obra de arte se organiza a través de estructurasmetafóricas, es decir, de estructuras que al generar tensión entre lossignificados que apresa, impone la necesidad de crear nuevos significados.Dichas estructuras pueden ser entendidas como huellas del proceso decreación que posteriormente serán vistas como pistas por un lectordeterminado, sin importar que el autor las haya construido o sencillamenteno haya tenido en cuenta su presencia. Lo cierto es que Ricoeur no hablade pistas como tal, pero sí de enunciados en tensión (enunciados

obra “pistas” sobre ese mismo proceso de infiltración afirma también, sin decirlo, quedicho proceso resulta clave en términos de comunicación, en tanto la actividadcreativa es actividad del lenguaje.14 Estos autores si bien operan desde posturas básicamente pragmáticas, sus plantea-mientos dejan ver un esencialismo moderado con el cual comulgamos.


metafóricos) que obligan al lector a crear nuevos significados, deman-dando la participación del lector.

En otra cuerda teórica, el semiólogo Umberto Eco (1992, 1995) insisteen la existencia de una naturaleza del texto, es decir, en una naturalezaintencional de operatividad textual que él denominó intentio operis, yque da autonomía al texto en el entendido de que su naturaleza noguarda relación con la intención del autor y mucho menos con laintención de lector. Eco asegura que la naturaleza textual contiene laesencia del texto, es decir, lo que dice y la manera en que lo hace, sinque en ello intervengan la intentio autoris ni la intentio lectoris, de ahíque podamos afirmar que la naturaleza textual se halla vinculadaestrechamente a la estructura textual, que es la estructura que organizael texto en sí y sus sentidos. Siguiendo a Eco, entonces, una obra de arte,como cualquier texto, posee una naturaleza textual que le ofrece, enprincipio, ser lo que es: obra de arte. A propósito de lo anterior, Iser(1987, 1997) también señala que los textos estéticos poseen indeter-minaciones, o lo que es lo mismo: vacíos de información, mismos querefieren la información nula o incompleta que presenta un texto estético,y gracias a la cual el lector se ve compelido a participar, completandolos vacíos y restituyendo la lógica lineal del pensamiento interpretativoque se ve interrumpida justamente por las rupturas que dichos vacíosprovocan durante el proceso de lectura.

Ello resulta sumamente importante a Iser debido a que el autor sostieneque la participación del lector en el proceso de completamiento hace queel texto se convierta en obra de arte, pero como se puede observar, no setrata —como en Everaert— de reactivar el movimiento originario que diopor resultado la obra para revelar las “pistas” de la misma, sino de completarlas indeterminaciones, o sea, de determinar lo indeterminado. Para Iser,podemos decir, la obra de arte tiene una naturaleza propia, la de poseerindeterminaciones. En ese sentido, concluimos que es la indeterminaciónel elemento que sustenta la comunicación en tanto permite, por una partela participación del lector, y por la otra, una interpretación continua,inconclusa, ilimitada (Peirce, 1987).

Todo lo anterior visibiliza los puntos convergentes entre Iser, Eco yRicoeur en tanto los conceptos de “indeterminación”, “naturaleza tex-tual” y “metáfora”, sin ser equivalentes, refieren una misma realidadque hemos llamado en los inicios de este trabajo “estética”. Ella sevalida desde el punto de vista metodológico mediante lo que Jakobson(1984) refiere como función estética del lenguaje que es aquella funciónque hace recaer el peso de la comunicación en el mensaje, y concreta-mente en las relaciones que establecen los elementos de un mensaje al


interior del mismo, que no son otra cosa que la manifestación de suspropiedades autorreferentes.15

CRÍTICA AL ACTO DE DESCODIFICACIÓN COMO

ACTIVIDAD RECEPTORA E INTERPRETATIVA

Para Everaert, la descodificación es la esencia de la comunicación artística.Si el lector no descodifica no hay comunicación puesto que, según estaautora, el papel del receptor en el proceso de la comunicación artística esreactivar el movimiento originario de la creación a través del descubri-miento de las pistas del autor que son las huellas del mismo. Sin embargo,más allá de nuestra divergencia con esta concepción informacional de lacomunicación, el proceso de descodificación al interior del modelo de lacomunicación artística presenta dificultades de tipo teórico y metodoló-gico, pues se sostiene sobre la idea de que el receptor no solamente deberáposeer las competencias y habilidades para descubrir dichas pistas, sinoque deberá poseer aquellas competencias y habilidades que justamenteson necesarias para descubrir las pistas y comprender el nuevo simbolismo.En resumen, Everaert propone que el receptor de la comunicación artísticase equipare con el lector ideal o lector modelo de Eco (1995) que en nadase relaciona con el lector real.

El propio Eco señala en Lector in Fabula que los lectores modelos seclasifican en dos: Lector ingenuo y lector ingenioso; ambas figuras seoponen una a la otra, pero no excluyen su existencia dentro de un lectorhistórico-concreto ya que ambas, también, aparecen vinculadas a lacircunstancia de los procesos de lectura donde estos lectores ontológica-mente se definen. Sin embargo, aunque las lecturas críticas o ingeniosaspuedan estar antecedidas por lecturas ingenuas, el lector ingenioso devieneen un momento específico de la lectura, activo y crítico, es decir, partici-pativo, reflexivo y artífice responsable en la construcción de su propiainterpretación. En ese sentido, un lector modelo crítico o ingenioso, nopuede jugar un rol descodificador sino más bien interpretativo, en aras de laconstrucción de conocimiento nuevo.

A partir de lo anterior, concluimos que el acto de descodificar no puedebasarse en la reactivación del proceso originario de la creación, sino en el

15 La función estética del lenguaje, metodológicamente hablando, implica la búsqueday localización de los significados al interior del mensaje, es decir, en su organizaciónestructural. Esto tiene su equivalente en la intentio operis (Eco), en los vacíos deinformación (Iser) y en la metáfora (Ricoeur).


establecimiento de un diálogo con la obra. En todo caso, el lector real,marcado y condicionado por sus propias contaminaciones, descodificaríala obra de arte para descubrir su naturaleza textual, pero nunca las huellasdel proceso de infiltración que le dio origen pues es la naturaleza estéticade la obra la que lo obligaría a participar en la generación de nuevossignificados, demandando de él una participación activa, o en términosde Iser, de completamiento (Iser, 1997).

APUNTES PARA UNA PROPUESTA METODOLÓGICA

PARA EL ANÁLISIS DEL DISCURSO ESTÉTICO

A partir de los señalamientos críticos realizados anteriormente al modelode comunicación artística, podemos concluir que al basar la accióncomunicativa en la acción descodificativa, la autora soslaya otros factoresal interior del proceso como son: el papel activo y participativo del lec-tor. Esta concepción resulta insuficiente ya que la decodificación estádada sólo para lectores ideales. Descodificar, dice Everaert, es reactivar elmovimiento originario de la infiltración que dio por resultado la obra dearte, por ello al descodificar el receptor se enfrenta a la primeridad porquecomprende la red simbólica nueva contenida en la obra “revelando” así lanaturaleza textual de la obra. En términos de Eco (1992, 1995), con quiencoincidimos, esto resulta imposible para un lector no ideal toda vez queel lector posee a prioris interpretativos (ilusiones, en términos de Iser,1987, 1997) que impiden que esta revelación se lleve a cabo sin tropiezos.

Un lector ideal, dice Eco, es el lector que lee el texto “en la forma enque en cierto sentido se creó para ser leído” (Eco, 1995: 11). Así quedaclaro entonces que el lector ideal no estaría inmerso en una situacióncomunicativa, sino mas bien en una situación cognitiva de tipo inductivoa través de la cual recibe (u obtiene) información, pero como ya hemosmencionado, comunicar es “poner en común” para la interacción. Si sólose obtiene información no hay interacción. En este caso, el intercambiode información se realiza entre obra y lector, pero sólo puede existir siambos están dispuestos a compartirla.

Por otra parte, sólo hay intercambio si hay diálogo, lo que implica quepor parte del lector, el establecimiento del diálogo depende de su deseo,esfuerzo y competencia por generarlo; por parte de la obra, en cambio, laposibilidad de diálogo sólo puede ser gestada si hay presencia de elementosde indeterminación, vacíos o metáfora. Si bien consideramos que en elarte siempre hay indeterminación y metáfora, en tanto segundidad, el artese realiza como singularidad de un simbolismo preexistente, por lo que el


contacto del receptor con la primeridad que Everaert pretende se ve“mediado” por él. Soslayarlo, como indica el proceso de comunicaciónartística pensado por la autora precisa no sólo de un lector ideal, sino deun muy hábil productor de pistas. Sin embargo, ni uno ni otro constituyenfiguras reales ni en la práctica comunicativa ni en la artística. Es por elloque proponemos el proceso de comunicación entre obra y lector comoproceso especulativo, ordenado y argumentado que sólo es posiblemediante el diálogo hermenéutico. Como se puede notar, la interpretaciónasí entendida no puede ser más que aproximativa, nunca conclusiva, nuncadescodificativa.


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RESÚMENES DE TESIS DE GANADORES DEL

XXIII PREMIO NACIONAL DE TESIS

RECEPCIONALES CONEICC 2009

• 155Políticas culturales sobre el cine mexicano:La cinemateca Luis Buñuel y sus públicos

Políticas culturales sobreel cine mexicano: La cinemateca

Luis Buñuel y sus públicos

CATEGORÍA LICENCIATURA: PRIMER LUGAR

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Laura Domínguez García*Director de tesis: Dr. José Antonio Meyer Rodríguez

UNIVERSIDAD DE LAS AMÉRICAS PUEBLA

INTRODUCCIÓN

Desde su llegada a México en 1896, el cine ha sido considerado como unproducto estrictamente comercial, degradando su valor cultural e impactoen el desarrollo social. A través de los años, la cinematografía en nuestropaís ha estado siempre a la deriva producto de los constantes cambiosadministrativos y de rumbo que han provocado una inestabilidad casiconstante. Sin embargo, a pesar de las condiciones imperantes, en laactualidad existen intentos por contribuir a un nuevo momento de calidady proyección de la industria fílmica nacional. Asimismo, se extiende elreclamo para que el Estado defina una política pública de mayordinamismo y fomento en beneficio de este importante soporte del sectorcultural. Ante la necesidad de demostrar que gran parte de la problemáticaen que se envuelve la actividad cinematográfica del país está relacionadadirectamente con la deficiencia en las políticas culturales, se realizó lapresente investigación con el objetivo de analizar y valorar la importanciade éstas en apoyo a la cinematografía nacional, particularmente en el casode la Cinemateca Luis Buñuel de la Casa de Cultura de Puebla.

* Licenciada en ciencias de la comunicación por la Universidad de Las AméricasPuebla. Interesada en el estudio de la industria cinematográfica en México y suproblemática, ha avanzado hacia el estudio de públicos como fundamento de políticaspúblicas que impulsen la exhibición sobre el cine mexicano de calidad en los circuitosculturales del país. Ganadora del primer lugar en el Premio Coneicc de TesisRecepcionales de Licenciatura y participante en el Taller para jóvenes investigadoresrealizado por el Coneicc en 2009. Actualmente colabora en la Academia Mexicana deArtes y Ciencias Cinematográficas A.C.

156 • Laura Domínguez García

CINEMATECA LUIS BUÑUEL

El sujeto particular de análisis de esta investigación se encuentra en unode los espacios más importantes de la actividad cultural en Puebla,conocido como Casa de Cultura, un lugar de encuentro de diversasmanifestaciones artísticas y culturales y un referente en la vida social dela ciudad. En cuanto al cine, la Cinemateca Luis Buñuel es un sitio deamplia participación y contexto adecuado para evaluar las políticasculturales que tienen una relación directa con el impulso a la exhibicióndel cine mexicano. Este centro cinematográfico inicia sus actividadescomo cine-club en 1974, dentro de las instalaciones de la Sala Luis Cabrera.En su inicio se propuso exhibir cine no presente en las salas comerciales,considerado como de arte o de otras industrias nacionales no vistas demanera regular en Puebla. Para ello se establecieron acuerdos para obtenermaterial de exhibición con algunas embajadas, el Instituto Francés deAmérica Latina, la Cineteca Nacional y la Filmoteca de la UNAM. Duranteesos años las semanas culturales tuvieron una gran respuesta por parte delpúblico, llegando a ser una de las Casas de Cultura con mayor reconoci-miento y actividad en todo el país. El cineclub se convirtió en Cinematecaen 1975 con el propósito de conservar películas, exhibirlas y hacerinvestigación sobre la producción cinematográfica incipiente en Puebla.Desde su inicio se tuvo como objetivo recobrar la filmografía local, crearun archivo nacional con los mejores títulos y formar un archivo interna-cional. Cuando el acervo se acrecentó, surgieron tareas de preservación yresguardo, creándose una infraestructura muy considerable a nivel mate-rial y humano. Además, se propuso establecer un vínculo más académicocon el público al crearse talleres de apreciación cinematográfica, cursos yconferencias con personalidades involucradas directamente con elquehacer cinematográfico. La constancia en esas actividades consiguióla creación de públicos con mayor capacidad de análisis, quienes seconvirtieron en asiduos a los ciclos de la Cinemateca. El trabajo realizadoa lo largo de 35 años, ha hecho de ella un espacio importante en laexhibición de ciclos de cine, por ello se consideró importante indagarsobre las políticas imperantes actualmente en materia de exhibición depelículas mexicanas y los esfuerzos por la formación de los públicos queasisten regularmente a esta sala. En ese sentido, se analizó el número deciclos exhibidos al año y, de ellos, los correspondientes a cine mexicano.Asimismo, identificó el nivel de asistencia y valoró el interés del públicohacia esos ciclos. Investigaron también las acciones realizadas para elevarla asistencia a los ciclos de menor demanda en comparación con las demayor aceptación. De igual manera, se indagó sobre las actividades


encaminadas a la formación de públicos de cine, en particular de cinemexicano, donde el espectador pueda conocer más sobre la historia de losgéneros y los aspectos sobre la producción y otros aspectos de interés.

EL CAMINO RECORRIDO

Para alcanzar el objetivo planteado, se diseñó una metodología precisa yrigurosa que permitiera analizar la programación de la Cinemateca LuisBuñuel durante 2008. Antes de ello, se entrevistó a quienes han estado alfrente de la institución para conocer sus decisiones y aportaciones du-rante las diferentes gestiones. De igual forma, se investigó la asistencia aesta sala y aplicaron encuestas para conocer las percepciones del públicosobre la programación e identificar sus gustos y aproximaciones sobre losciclos de cine mexicano. Con ello se obtuvo un panorama general de laoferta total de películas, el contexto en que se encuentra la exhibición decine mexicano en este recinto y los niveles de preferencia del público másasiduo, como un referente de las políticas culturales aplicadas en estaentidad. El segundo instrumento de investigación se diseño con base enla escala de Likert, que “consiste en un conjunto de ítems presentados enforma de afirmaciones o juicios ante los cuales se pide la reacción de lossujetos en tres, cinco o siete categorías” (Hernández Sampieri, 2004:374).Se trabajó con una muestra de 50 personas, la cual es significativamenterepresentativa del universo de asistentes regulares y convalida laintervención para conocer más sobre el objeto de estudio. Las encuestasfueron aplicadas en la Cinemateca Luis Buñuel de Puebla durante el mesde diciembre de 2008, cuando se exhibieron una serie de documentalesmexicanos y extranjeros cuyo ciclo recibió el nombre de Pepena Fest.Este fue considerado como el centro de análisis de este trabajo. Lasencuestas se aplicaron durante las funciones de tres días de diciembre enlos horarios de mayor afluencia a la sala.

HALLAZGOS

Según las entrevistas y encuestas realizadas, la Cinemateca Luis Buñueldebe orientar sus actividades de acuerdo con las líneas de trabajo queestablece el Plan de Desarrollo Cultural del Estado de Puebla dentro delperiodo 2005-2011. Estas funcionan para las distintas direcciones de laSecretaría de Cultura donde, desde 2005, la Cinemateca Luis Buñuel seconduce bajo los lineamientos del Departamento de Medios Audio-


visuales. No obstante, en la práctica la Cinemateca Luis Buñuel desarrollasu actividad más a partir de la experiencia y conocimiento del titular enturno que a partir de una política de exhibición que aproveche elimportante acervo que resguarda la Cinemateca. Actualmente se trabajanciclos de cine anteriores a 2006 y ciclos especiales con películas deestreno. Por lo general estos ciclos se organizan con el apoyo de laCineteca Nacional, la Filmoteca de la UNAM, el Imcine y embajadas. Cadames hay un ciclo de cine diferente, en tres funciones por día, de jueves adomingo. En cuanto a la exhibición de ciclos, se promueve el cinemexicano, las producciones de realizadores independientes poblanos yel cine de arte. Sobre cine mexicano, que es el que más interesa para finesde este trabajo, al año se exhiben uno o dos ciclos. Como exhibicionessobresalientes durante el año pueden mencionarse la MuestraInternacional de Cine y el Foro Internacional de la Cineteca.

A diferencia de años anteriores, los ciclos programados ya lleganestructurados desde la Cineteca Nacional o el Imcine, por lo que la funcióndel jefe del Departamento de Medios Audiovisuales es lograr que estos seexhiban. Esto manifiesta menor independencia en cuanto a la definiciónde objetivos y decisiones por parte de las instituciones reguladoras de laactividad cinematográfica a nivel nacional. A diferencia de la década delos setenta y ochenta, los medios de difusión en la Cinemateca hancambiado notablemente. Actualmente la difusión de los ciclos se realizaa través de radio, prensa, televisión, internet y correo electrónico. Realizan4 mil programas de mano que se distribuyen en instituciones académicas,de gobierno y espacios sociales. No obstante, el presupuesto otorgadopara otras actividades que traten de satisfacer las necesidades de lapoblación en materia cinematográfica es casi siempre insuficiente. En elcaso específico de la formación de públicos, es claro que las actividadesson mínimas en comparación con administraciones anteriores.

OFERTA DE PELÍCULAS Y ASISTENCIA

EN LA CINEMATECA LUIS BUÑUEL

La Cinemateca Luis Buñuel considera dentro de su amplia oferta laexhibición el cine mexicano y los cortometrajes, es decir, sólo películasexperimentales, dejando un breve espacio a largometrajes y documentales.Aunque el número de producciones es elevado, en su mayoría soncortometrajes realizados por estudiantes de escuelas de cine en México yun gran número de realizadores poblanos. Aunado a esto, aunque existeun ciclo de cine mexicano fijo durante todo el año, hay otro movible que


parece hacerse sólo por llenar un espacio. En cuanto a la asistencia a estosciclos, se observa una diferencia notable porque el interés del públicodisminuye en comparación con el cine de otros países. Acercar al públicoal producto nacional, elevar el interés por observar su realidad y el contextoen el que vive es una tarea que debería atender en este caso la CinematecaLuis Buñuel. Si se habla de poca rentabilidad en las películas mexicanasen salas comerciales, esta sala debería ser una alternativa que podría atraermayormente al cinéfilo de Puebla al cine mexicano.

LA ENCUESTA COMO SEGUNDO INSTRUMENTO DE ESTUDIO

La difusión de los ciclos y actividades organizadas por la CinematecaLuis Buñuel supondría haber aumentado su impacto. Sin embargo, elpúblico encuestado con asistencia habitual no tiene una inclinación haciael cine mexicano. Cuando se programa cine nacional la asistenciadisminuye considerablemente, no existe gran interés por ver lo que laCinemateca ofrece e, incluso, no lo demanda. Es evidente que existe unpúblico constante en la Cinemateca Luis Buñuel, pero es convenienteestudiarlo más detenidamente y entender el por qué de sus intereses paraincrementar la aceptación hacia el cine mexicano. En ese sentido, elestudio realizado manifiesta que la Cinemateca Luis Buñuel debe estudiarmás y mejor a sus públicos. La información obtenida de este instrumentoda como resultado que el interés y conocimiento del cine mexicano porparte del público de todas las edades es mínimo y también existe unrechazo casi total. Los talleres, cursos y conferencias siguen siendoesporádicos a diferencia de años anteriores, lo que dificulta posicionar lasnuevas producciones del cine mexicano en el gusto e interés del público.El estudio demuestra que no existe una estrategia establecida para elevarla presencia del público en las fechas decembrinas y que simplemente seacepta la cifra y espera el inicio de año para que la asistencia aumente. Deigual forma, se destaca que la Cinemateca Luis Buñuel carece de políticasconcretas para su actividad y en función de las necesidades específicas desus públicos.

A MANERA DE CONCLUSIÓN

La creación de espacios alternativos —como lo mencionan algunosespecialistas— puede ser una excelente opción para acrecentar la demandapor el cine mexicano. Tomando en cuenta esta idea, el objeto de estudio de


este trabajo —política de exhibición de cine mexicano por parte de laCinemateca Luis Buñuel de Puebla— muestra las palpables y constantesdeficiencias que existen actualmente en las instituciones culturales de mayorpresencia y tradición. Después de aplicar los instrumentos de estudio sededuce que la percepción de sus públicos sobre el cine mexicano es pocosatisfactoria, debido a un interés y conocimiento mínimo que incide directa-mente en la asistencia a los ciclos comparados con los de cine extranjero.En general, se mostró un interés mínimo por el cine mexicano. Desde lainclinación por ver este tipo de cine y el conocimiento de su historia, hastael interés por conocer un poco más sobre él. Esta es una muestra clara de queel público ha perdido el interés por el cine que se hace en nuestro país. Lamala fama de algún tiempo y las consideraciones sobre la baja calidad,influyen para que el público se muestre poco interesado y hasta indiferenteante el cine mexicano. Aunque en sus inicios la Cinemateca daba especialatención a la formación de públicos, estableciendo talleres de críticacinematográfica que en su momento reflejaron efectos positivos, como ellleno constante de la sala, hoy se llevan a cabo esporádicamente. Esto es unreflejo de que no existe interés por coadyuvar a la formación de un cinéfilomás crítico y analítico. Ello se destaca por la no existencia de una políticade formación de públicos establecida.

Referente a la exhibición de ciclos, es claro que no existe una políticade exhibición definida. Un ciclo es inestable y la mayoría de los trabajospresentados son cortometrajes, lo que no tiene una razón específica. En elestudio se obtuvieron comentarios y observaciones por parte del público,con lo que se determina como deficiente y reducido el espacio de la salade exhibición y la incomodidad de las butacas, por lo que sería necesarioconocer éste y otro tipo de comentarios del público cinéfilo.

En general, la Cinemateca Luis Buñuel basa su actividad en las líneasde trabajo creadas por la Secretaría de Cultura. Sin embargo, éstas noconstituyen una política cultural definida para el funcionamiento de estasala y mucho menos en relación con el cine mexicano en temas estratégicoscomo formación de públicos, exhibición periódica y medios de difusión.Por tanto, se identifica una ineficiente labor por parte de quienes están alfrente de este espacio, con poco conocimiento de la materia y nulo interéspor implementar políticas en apoyo al cine mexicano y el involucramientodel público con sus producciones a partir de los esfuerzos de los nuevosrealizadores. En ese sentido, de acuerdo con la investigación realizada, sedestaca que el estudio del consumo cultural es importante para laelaboración de políticas culturales. En tal forma, deben tomarse siempreen cuenta para la toma de decisiones. Por lo anterior, se puede concluirque la falta de políticas culturales sobre la exhibición del cine mexicano


en la Cinemateca Luis Buñuel de Puebla afecta el desarrollo de públicosy su conocimiento e interés sobre esta industria. Siendo la Cinemateca unespacio donde se concentra el público cinéfilo interesado en propuestasdiferentes a las comerciales, no sólo para entretenerse sino también paracuestionarlas y encontrarse con ellas, apremian modificaciones en relacióncon las necesidades del público. En tal forma, demandan cada vez mejorespolíticas públicas de cobertura nacional y regional que permitan elevar lacalidad de la creación artística.

Anteproyecto de la revista de arte y ambiente El Tentáculo • 163

CATEGORÍA LICENCIATURA: SEGUNDO LUGAR

Anteproyecto de la Revistade Arte y Ambiente

El Tentáculo

Adolfo Córdova Ortiz*Director de tesis: Dr. Ignacio Padilla Suárez

UNIVERSIDAD DE LAS AMÉRICAS PUEBLA

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La propuesta de esta revista está concebida principalmente desde laperspectiva de los denominados “medios no convencionales”, y pretendeofrecer una visión integradora del arte y el medio ambiente apelando a latoma de conciencia, a la conservación y al escape lúdico y gozoso.

La investigación se divide en dos partes. En la primera, se delinea unpanorama general de las formas de producción mediática dominantes ysu contraparte. A partir de un análisis de las características de las industriasculturales, sopesado con enfoques más contemporáneos, se abordan losmotivos por los cuales los medios no convencionales están cobrandofuerza, y constituyéndose como una opción más libre, inclusiva,respetuosa y profesional de emitir mensajes. También se incluyen losriesgos de la contracultura, materia prima de algunos medios no conven-cionales, para evidenciar las fallas en las que pueden incurrir este tipode medios, y denotar la importancia de fomentar la autocrítica al inte-rior de éstos.

En la segunda parte, se ofrece un panorama editorial de revistasculturales y ambientales en México, se analiza el rol de internet frente a la

* Adolfo Córdova es un periodista ambiental coeditor y fundador de la revistaambiental Verde, del periódico Reforma, y colaborador para otros suplementosespeciales y revistas de ese medio. Se licenció con honores de la carrera en cienciasde la comunicación de la Universidad de las Américas Puebla. Ha recibido becas paraparticipar y cubrir congresos ambientales al interior de México y en países comoCanadá, Estados Unidos, Puerto Rico, Argentina, Bélgica, Corea del Sur e Indonesia.

164 • Adolfo Córdova Ortiz

gráfica impresa, se recogen diversas opiniones sobre la lectura en Méxicoy se puntualiza por qué la prensa, en particular las revistas, tienen muchaafinidad con los medios no convencionales, y pueden ser una vía idóneapara constituir una publicación como la que propongo.

MEDIOS NO CONVENCIONALES (PRIMERA PARTE DE LA TESIS)

Resulta fundamental, cuando se habla de industrias culturales, considerarque la reproductibilidad técnica también permitió una primerademocratización en el acceso a los medios. La industria cultural, como elmercado en general, tiene muchas fallas, pero eso no quiere decir que seadeficiente. Hizo falta sí, que se desmenuzaran sus efectos para evidenciarla falta de un equilibrio en los flujos informativos, y proponer alternativas,pero la cultura de masas y la producción en serie tiene un sitio porque esigualmente necesaria.

Es cierto que los públicos no son una masa indiferenciada, y que aunqueen general no muestren derroches de participación, sí existen manifestacionesde organización y acción a partir de las discusiones que animan los medios,pero igualmente es válido observar que la proliferación de estilos de vidahomogéneos, subrayados también por los medios, conllevan a desigualdadessociales y desgastes ambientales.

El intercambio informativo poco balanceado, la producción decontenidos repetitivos, la exclusión de temáticas “incómodas”, los filtrosen la generación de mensajes, son algunos de los vicios que se puedenabordar de los medios convencionales. Muchos son los matices en mediopero no se puede negar que desarrollar una contraparte a estos modos deoperación es obligatorio.

Hay que resaltar las enormes posibilidades de los medios no conven-cionales para diversificar las formas, atender las necesidades expresivas deuna comunidad, reafirmar identidades, devolver la voz y la visibilidad a lastemáticas tantas veces negadas, ignoradas o tomadas como triviales. Perotambién hay que tomar en cuenta que la noción de medios no convencionaleses tan amplia que no deberían emitirse juicios deterministas al respecto.Los medios no convencionales no son completamente ajenos a los mismosmecanismos de difusión que utilizan los medios convencionales, y viceversa.Finalmente ambas posturas mediáticas representan la voz de un interés. Losmedios no convencionales también forman parte de una industria. Lo quesucede es que el interés del medio convencional corresponde más con lalínea de pensamiento aceptada, acordada y adoptada según los intereseseconómicos y políticos de un orden del mundo más o menos dominante. Y


el medio no convencional, difunde información que cuestiona ese orden, ono, y que simplemente da a conocer identidades y expresiones del serhumano que no figuran en los medios, sin que necesariamente haga algúntipo de denuncia política.

Por otra parte, cuando los medios no convencionales cuestionanese “orden”, como vimos con la crítica a la contracultura, pueden caeren muchos vicios y en lugar de generar cambios sociales reales, sóloaparentan ser “alternativos”, sin generar ni proponer soluciones viables.De ahí que haya que contener el descrédito general que hacen muchosabanderados no convencionales de los medios convencionales, yenfrentar el entusiasmo con el que defienden la alternatividad, muchasveces más empírico que teórico, con los vicios en los que tambiénpueden incidir.

El problema se da cuando la contracultura se apodera del medio, conuna cerrazón ideológica que impide el diálogo, la autocrítica, el análisis,y la inclusión. La mayoría de los teóricos no convencionales que analicésí guardan sus reservas diciendo que el terreno todavía es muy amplio,pero tampoco aventuran mucho en las implicaciones totales que puedenderivar de sus movimientos.

Para los rebeldes contraculturales la culpa de todo la tiene “el sistema”,y por eso hay que erradicarlo. Afirmar esto no sólo es peligroso, tambiénes fácil. Una articulación de voluntades y denuncias se puede hacer dentrodel sistema que conocemos, no al margen. Nuestros sistemas económico ypolítico tiene muchas fallas y en la medida en que abordemos lasproblemáticas con seriedad y voluntad de diálogo, se podrán encontrarlos mecanismos para mejorarlos.

Debo apuntar que entre convencional y no convencional hay muchoshíbridos. Existen casos de medios con formas de operar “no convencionales”e intenciones que apuntan a convenciones extremas (nazismo, evangelismo),y otros que con una estructura convencional introducen temáticas pocodifundidas.

La importancia de no encasillarse en una definición de los medios yuna postura ideológica, tiene que ver con la capacidad de desarrollarproductos verdaderamente auténticos, congruentes, innovadores,creativos y persuasivos.

Porque más allá de cualidades y debilidades de los medios, lo primor-dial es enfocarse en los proyectos, en el tipo de contenidos que se quierenofrecer, repensar las formas y plantearse retos creativos.


PANORAMA EDITORAL EN MÉXICO (SEGUNDA PARTE DE LA TESIS)

La prensa de revistas resulta idónea para explorar y desarrollar lascaracterísticas de los medios no convencionales, ya que por ser una formadel periodismo, cumple una función, al menos idealmente, de vigilanciadel gobierno y de otras tantas formas de autoridad. Una buena parte de losmedios no convencionales también cumplen esta función. Combinar loque en términos éticos y profesionales se espera del periodismo, con otrosprincipios no convencionales, como la independencia y la autogestión,puede dar como resultado proyectos integrales de comunicación que seanun verdadero referente informativo para la sociedad. Además puedenconstituir espacios para el debate y la participación, distintos de losformatos donde el público es un espectador pasivo que mira con aceptaciónlas posturas de periodistas de renombre y ve limitada su exposición aexpresiones culturales más diversas.

En una época donde partidos políticos y empresas discuten en privadolo que debería ser un debate público; y donde televisoras y diariosnacionales forman parte de corporativos transnacionales más preocupa-dos por expandir sus dominios económicos y favorecer a quienesfaciliten esta expansión, que en ofrecer enfoques críticos de la realidady caminos posibles de la democracia; recuperar la responsabilidad so-cial de la prensa resulta una tarea que los medios no convencionalesdeben enfrentar. Lo están haciendo.

El panorama editorial y cultural en México no es tan desolador comose cree. Sí existen opciones, sí hay productos mediáticos intermedios yagrupaciones que arman sitios en internet, boletines y revistas paraexponer puntos de vista más diversos y más críticos. Es necesario conocerel mercado editorial, informarse de la producción de libros y revistas y delos hábitos de consumo cultural, para evitar reducir las opiniones y lasposibilidades de esta industria al típico “en México no se lee”. Esa posturaes una salida fácil ante el reto de conocer a los públicos, segmentarlos ygenerar productos editoriales más creativos.

En la actualidad, que el internet supone una fuente de distracción einformación cada vez más popular, mostrar los valores agregados que dala experiencia física de la lectura de revistas y libros, puede ser una de lasopciones para generar más lectores, aunque al final se trate más de colaborare integrar las distintas plataformas para conseguir objetivos comunes,que de competir entre sí por las audiencias.

El horizonte de revistas de arte y cultura es amplio y las formas deoperar también. No es tan variada, sin embargo, la oferta de revistasambientalistas, lo que constituye un punto a mi favor en un contexto que


se dice cada vez más sensible de las problemáticas ambientales pero queavanza lento en la implementación de las medidas necesarias pararevertirlas. Este auge de la temática ambiental y esa escasez de revistasque atiendan el tema, podrían favorecer las posibilidades de encontrarapoyos y patrocinios para El Tentáculo.

Además, no encontré registros de revistas que vinculen lo ambientalcon lo artístico. La convergencia entre arte y ambiente quiere decir queno estamos separados de la naturaleza ni del arte, que a todos nos toca ynos afectan estas áreas. Estoy seguro que una revista así tiene un lugar.Acercar al público al arte y a la naturaleza y mostrar los puntos decoincidencia para generar una reflexión o un goce a partir de la creación,la imaginación, el consumo responsable, el cuerpo, la literatura, el paisaje,la justicia, la danza, el olvido, el deseo, la belleza, la espera, la paciencia,el viaje, el humor, el juego.

Conseguir articular un punto medio para la base ideológica de la revistafue necesario para la propia concepción de esta tesis. La revista que planteono es el lugar común de los medios no convencionales, pero su ánimo síestá comprendido por los teóricos de estos medios. No se trata de serperseguidores políticos, pero sí constituir un espacio para vincular y darvoz a proyectos sociales, ambientales, artísticos, y para escaparse, paradistraerse, para gozar del arte en su versión más lúdica.

El Tentáculo quiere explorar sus capacidades intertextuales. Pretendeampliar la concepción que se tiene de las revistas, para mostrar que existenmás allá del papel impreso y de las letras, y tomar otras formas y otroscaminos. Que los lectores lleven la oferta de El Tentáculo a otros planos,que cambie su manera de entender y vivir su realidad más cercana. Hacerevidente lo que se puede contar, narrar, y por supuesto leer, en diferentesformas, explorar en los géneros periodísticos y literarios, y desde diferenteslugares, variar los tonos y las posturas. Que la revista como medio decomunicación transmita contenidos alternos, producto de unacolaboración interdisciplinaria. El Tentáculo quiere tocar al lector conideas que le revelen mundos distintos, que lo coloquen en otra realidad, ygeneren un punto de encuentro más allá de la publicación.

RECOMENDACIONES GENERALES

1. Asumir posiciones ideológicas intermedias. Ponderar aciertos y debilidadesde las experiencias no convencionales para evitar caer en el negocio de lacontracultura. No es que los argumentos de la contracultura carezcan derelevancia, el problema es la cerrazón con la que los tratan sus defensores.


2. Fomentar la elaboración de textos críticos.3. Fomentar una toma de conciencia, una introspección y autocrítica al

interior de los medios no convencionales y de los movimientos sociales.4. Voluntad para investigar cuál es la mejor manera de lograr que

nuestro producto informativo llegue a su público, lo involucre y constituyauna verdadera alternativa en el panorama editorial.

5. Atender el auge de internet desarrollando vinculaciones entre elproducto impreso y las ventajas multimedia en la red.

6. Diseñar opciones entretenidas, lúdicas, serias y educativas paraanimar la lectura.

7. Creer en el camino independiente. La autogestión puede ser la clavepara el desarrollo congruente y exitoso de un proyecto personal o grupal.

8. Conformar redes para el intercambio de experiencias editoriales conotras revistas.

Ahora que miro hacia atrás el camino recorrido para la realización deesta tesis, me cae el peso de las doscientas ochenta y tantas hojas y unasensación urgente por liberarme de ellas, dejarlas reposar e imaginar elreencuentro más adelante. Un reencuentro que espero no sea individual yque le dé sentido a estas páginas más allá del que tiene como requisitoacadémico. Que la tesis sea el referente desde el cual siga actualizándome,cuestionándome y encontrando la manera de cristalizar el proyecto. Elreto del lanzamiento es grande pero también mi voluntad.

Decía Chopin que la certidumbre es engañosa, y que sólo vacilar esduradero. No sé qué siga exactamente después de este ciclo y de estainvestigación. El Tentáculo apenas puede aferrarse a una idea, y aunquequeden dudas, es un punto de partida: El primer paso en un viaje demil millas.

• 169Políticas públicas de comunicación: conceptualizaciónde un térnimo incomprendido

Políticas públicasde comunicación:

Conceptualización de untérmino incomprendido

CATEGORÍA LICENCIATURA: TERCER LUGAR

Inge Roeniger Desatnik*Director de tesis: Ricardo Magaña Figueroa

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

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* Licenciada en ciencias de la comunicación con especialidad en comunicación políticapor la Facultad de Ciencias Politicas y Sociales de la Universidad Nacional Autonóma deMexico. Maestrante en políticas públicas por Willy Brandt School of Public Policy deErfurt Universitat en Alemania. Correo electrónico: [email protected]

Los medios de comunicación, y particularmente las nuevas tecnologíasde comunicación, han contribuido a cambiar el paradigmacomunicacional a nivel mundial debido a sus consecuencias en losámbitos políticos, sociales y económicos. Sin duda alguna, losconstantes desarrollos tecnológicos en materia mediática, aunados alcontexto que plantea la globalización promueven la necesariaformulación e implementación de las políticas públicas pertinentes. Enel caso de México, si bien existen debates sobre la legislación demedios como la televisión o las telecomunicaciones, es posible constatarque las políticas públicas de comunicación no están formuladas demanera explícita y de manera aún más grave, que el término parareferirse a las mismas no se utiliza adecuadamente por no existir unconsenso en torno a su significado. El propósito de este ensayo, es, enese sentido, ofrecer una conceptualización sobre las políticas públicasde comunicación, así como algunas reflexiones sobre las problemáticasque deben abordar.

170 • Inge Roeniger Desatnik

¿POR QUÉ HACER UNA CONCEPTUALIZACIÓN

DE LAS POLÍTICAS PÚBLICAS DE COMUNICACIÓN?

Las políticas públicas de comunicación se vuelven un tema cada vez másrecurrente en un contexto en el que la globalización y las nuevastecnologías de comunicación definen la construcción y desarrollo de unasociedad de la información a nivel mundial. A pesar de ello, existendiversas confusiones en torno al manejo del concepto, tanto en el ámbitoacadémico, como profesional y gubernamental, lo que impide lacomprensión del mismo y genera, por ende, su incorrecta aplicación.

Por otro lado, aunque la comunicación, la información y las nuevastecnologías comienzan a ser cuestiones importantes en la agenda pública,aún no son abordadas directamente como temas primordiales de lasprincipales organizaciones no gubernamentales del país. Esto se debe aque la discusión en torno a estos temas parece estar más centrada en laposibilidad de recibir informaciones, estar conectado a internet o tenerteléfonos celulares.

Esta época exige la constante intercomunicación entre países dentrode la dinámica que la globalización propone en los ámbitos político,económico y social, por lo que los debates deberían estar orientados endiscutir sobre la urgente necesidad de generar políticas públicas quepermitan facilitar y promover la capacidad de los ciudadanos para produciry difundir información, así como para comunicarse por medios tradicio-nales o a través de nuevas tecnologías, para ser no únicamente consumi-dores, sino verdaderos usuarios y productores de información. Sin embargo,dicho tipo de discusiones no pueden generarse sin antes existir unconsenso, así como un empleo serio de la expresión políticas públicas decomunicación.

OBJETIVO Y APROXIMACIÓN METODOLÓGICA

Al seguir la lógica de los párrafos anteriores, el objetivo fundamental deeste ensayo es definir de manera concreta el término políticas públicas decomunicación, porque sólo teniendo una conceptualización precisa alrespecto pueden hacerse análisis o indagaciones sobre la necesidad yrepercusión de las mismas para nuestro país y para el mundo en general.

Para plantear una definición sobre las políticas públicas de comuni-cación, se separó la frase en los términos que la componen, para de estamanera entender a qué hace referencia cada uno de los vocablos. Así, esteensayo explica de manera profunda en sus primeros tres apartados qué es


una política y cómo se distingue de la Política; qué es lo público y cuál essu relación con el espacio público, la Política y las políticas; en quéconsisten las políticas públicas y cómo se relacionan con los términosantes referidos; para finalmente, en un cuarto apartado, conceptualizar laspolíticas públicas de comunicación y describir su ámbito de acción.

¿QUÉ SON LAS POLÍTICAS PÚBLICAS DE COMUNICACIÓN?

Antes de definir a las políticas públicas de comunicación, convieneretomar las concepciones que se utilizaron en el texto sobre políticapública y comunicación, pues ambas engloban la interrelación existenteentre las políticas, la Política, lo público, el espacio público y lacomunicación.

Una política pública es un criterio que especifica la dirección que deberánseguir la serie de acciones que pondrá en práctica un gobierno para resolverproblemáticas de índole público. Los criterios que estructuran a toda políticapública se obtienen de decisiones fundamentales sobre su forma y contenidoa partir de un proceso o ciclo que consta de cuatro etapas: Iniciación,formulación, implantación y evaluación. Estas políticas deben entendersecomo públicas porque requieren ser “diseñadas por (los sectores socialesque) han de participar en su ejecución, transparentes en el momento deimplementarse, y nítidamente responsables de los recursos empleados porel gobierno, pero también por la sociedad”1, pero más aún por su campo deacción que se relaciona con las necesidades sociales que impactan a ungran número de ciudadanos, mismas que deben ser atendidas a través desoluciones orientadas al bien común. En ese sentido, toda política públicadebe basarse en un proyecto de nación con visión de largo plazo y noutilizarse como respuesta paliativa y emergente a una crisis.2

1 Mauricio Merino, De una disciplina sin objeto de estudio, a un objeto de estudio sindisciplina. Administración y políticas públicas desde una perspectiva nacional, en JoséLuis Méndez (comp.).2 En este sentido, Arturo Arcos hace una crítica importante sobre la manera en la cualse formulan e implantan las políticas públicas cuando señala que no es extrañoapreciar cómo nuestras políticas públicas toman a la legislación y al Plan Nacional deDesarrollo (proyecto que debe dar unidad a las propuestas de gobierno) como baseformal y discursiva. Las líneas de congruencia comienzan a diluirse cuando surgenproyectos emergentes que valen en función del momento coyuntural y no por unavisión integral de gobierno. (...) (Nos percatamos entonces) que la política se improvisaal momento en que se responde. Cfr. Arturo Arcos, Límite de las políticas públicas:Formalidad tecnocrática, modelos importados y proyecto nacional, en Juan de DiosPineda, (comp.), Enfoques de políticas públicas y gobernabilidad, p. 78 y 79.


3 Jean Marie Cotteret, La comunicación política. Gobernantes y gobernados, p. 4.4 Es pertinente señalar que se puede detectar cuáles son los lineamientos o directrices queestablece una política a partir del análisis de los ejes rectores o principios básicos que rigenuna ley, un código o un reglamento. Retomar las opiniones y las acciones de los defensoresy los oponentes de una determinada postura o conducta, también es una manera deesclarecer las políticas. Por esta razón, se eligió analizar el caso de la Ley Federal de Radioy Televisión, mismo que resulta polémico por las discusiones que existen en torno a lareglamentación de los espectros y contenidos de esos dos medios (Cfr. Juan Enrique

La comunicación es un instrumento esencial para la organización dela sociedad pues “pone en común (…) los valores que permiten a losdiferentes actores entenderse en el seno de la sociedad (…)”3 para de estaforma establecer las decisiones políticas fundamentales, legitimar el poderal hacer que las medidas que toma el gobierno sean entendidas,consensuadas y asumidas, y más aún, contribuir al desarrollo democráticode la sociedad al generar la posibilidad de compartir información de maneraoportuna y completa entre los distintos grupos sociales y el gobierno,haciendo transparentes y accesibles todas aquellas cuestiones que son deinterés público a través de los medios de comunicación, mismos queactúan como los canales por los cuales la sociedad puede informarse yparticipar en los asuntos de interés general.

Si partimos de la base de que los recursos empleados para intercomunicara una nación al interior y al exterior de la misma son un asunto de interéspúblico y que, en general, la comunicación es en sí misma una actividadsocial, una política pública de comunicación puede definirse como unlineamiento que permite orientar las acciones que llevará a cabo elgobierno respecto de la problemática de interés público en materiacomunicacional.

REFLEXIONES Y CONCLUSIONES SOBRE LAS POLÍTICAS PÚBLICAS DE

COMUNICACIÓN

El papel del gobierno es paradigmático en la organización y desarrollo demedios de comunicación tradicionales como cine, radio, televisión oprensa, así como en el caso de las telecomunicaciones y las nuevastecnologías de la información. Tiene un rol determinante en la configura-ción de reglamentaciones y restricciones para cada uno de los mercadosque se generan con estos medios, pero también para garantizar elcumplimiento de los derechos en materia de información y comunicación.

El caso específico de las políticas públicas de comunicación en Méxicoes especialmente abundante en cuanto a ejemplos4 que no responden


precisamente a las necesidades que en materia de comunicación einformación tiene el país. Los lineamientos de dichas políticas se hanorientado a promover el desarrollo de los medios mediante leyes yreglamentaciones sectoriales que han beneficiado sólo a algunospropietarios de los mismos, sin propiciar una competencia equitativa ycon ello, afectando los contenidos transmitidos a través de los mismos,así como limitando la participación de los distintos segmentos de lapoblación mediante dichos canales.

Este fenómeno provoca que la legislación y las políticas públicas entorno al tema comunicacional sean poco claras, incompletas,discriminatorias y con una visión a corto plazo, pues sólo benefician a losconcesionarios de los medios más poderosos y no contribuyen a promoverla participación ciudadana. En ese sentido, el sistema de comunicaciónmexicano privilegia una visión mercantil que impide a la sociedad civilposeer medios propios y participar libremente en los canales decomunicación establecidos. La información, de igual forma, es consideradauna mercancía antes que un bien común. Por lo tanto, es posible afirmarque aunque sí contamos con políticas públicas de comunicación, éstasson implícitas, debido a la inexistencia de un documento que las clarifique,lo que dificulta aún más la labor de generar o reformar, en favor del interéspúblico, leyes, reglamentos, planes o programas que tengan relación conlos temas comunicacionales.

Hablar de políticas públicas de comunicación, en toda la extensión deltérmino, implica rebasar el ámbito de la industria mediática, para debatiry vincularlo con la importancia del bienestar social y el desarrollo de lademocracia desde una perspectiva más amplia mediante el acceso a lainformación y el uso de los medios tradicionales y las telecomunicaciones.Siguiendo esta lógica, algunas de las problemáticas5 que dichas políticasdeben considerar son las siguientes:

Huerta, Políticas públicas en la industria televisiva mexicana: Un análisis desde laperspectiva de género en Revista Global Media Journal. Recurso disponible en http://gmje.mty.itesm.mx/huerta.html ). Hasta la fecha no se han logrado crear acuerdos quecuenten con el apoyo público, toda vez que continúan los dimes y diretes por losprivilegios que se le otorgan al sector industrial que tiene mayor control sobre la propiedadde los medios de comunicación. Si esto es así con la radio y la televisión, todo pareceríaindicar que las políticas que seguirían las reglamentaciones para otros medios como elcine, la prensa y las telecomunicaciones siguen y seguirán un camino similar.


a) Políticas públicas concernientes al funcionamiento del sistemacomunicacional

1. Combatir la unidireccionalidad de la comunicación, promoviendoun sistema de comunicación en el que las corrientes informativas circulende manera pluridireccional.

2. Generar los mecanismos adecuados para promover un equilibrioentre la información de origen nacional y extranjero, evitando la alineacióninformativa provocada por los grandes consorcios trasnacionales.

3. Fomentar estructuras, prácticas y gestiones ante los medios quepropicien la socialización de la información.

4. Garantizar a la población el acceso a la infraestructura relativa amedios tradicionales y telecomunicaciones.

5. Garantizar a la población el acceso a bienes y servicios culturales ypropiciar su “alfabetización tecnológica” con la finalidad de que puedanapropiarse y hacer uso de los medios y la información.

b) Políticas públicas relativas a la concesión de medios de comunicación:1. Evitar que la propiedad de los medios se monopolice.2. Establecer los mecanismos adecuados para que la concentración y

adjudicación de medios sea justa, equitativa y accesible, sin prejuicioseconómicos, ideológicos o políticos de ningún tipo.

c) Políticas públicas relacionadas con el acceso a la información y laparticipación ciudadana

1. Asegurar la transparencia y el acceso a la información.2. Garantizar el cumplimiento del derecho a la información, así como

de la libertad de prensa.3. Fomentar que los ciudadanos y los diversos sectores sociales se

informen y participen en distintos espacios cuya pluralidad en los mediossirva como canales de información y expresión.

d) Políticas públicas orientadas a regular los contenidos1. Pugnar por la diversidad y pluralismo en los contenidos mediáticos.2. Verificar que los contenidos incluyan una justa representación de

las minorías, haciendo visible tanto a la población como al gobierno susdemandas, necesidades y opiniones.

3. Garantizar la producción nacional y regional de contenidos mediáticos,promoviendo la conservación y el desarrollo de la cultura nacional.

4. Apostar por la profesionalización tanto de los contenidos como delos comunicadores, con la finalidad de ofrecer información objetiva, verazy oportuna, así como para establecer un equilibrio entre los contenidos


informativos, educativos, de entretenimiento y publicitarios que setransmiten por los medios.

Si bien al tener una definición común sobre las políticas públicas decomunicación y sus problemáticas es posible comprender con claridad eltérmino y comunicarlo adecuadamente, es requisito indispensableconsiderar ir un paso más allá de la conceptualización. Es prioritariodefinir políticas públicas de comunicación para nuestro país porque estasno deben permanecer por más tiempo implícitas, ni utilizarse en losdiscursos de manera ligera, malinterpretada y relacionada con el supuestointerés por satisfacer las necesidades comunicacionales de la población.En ese sentido, es fundamental que las políticas públicas de comunicaciónen México consideren a los medios de comunicación como un importantevehículo para fomentar la conciencia ciudadana, estableciendo para ellodirectrices que permitan a la población hacer uso de estos últimos, asícomo de la información obtenida a partir de los mismos, para con ello,satisfacer sus necesidades de información, educación y entretenimiento,ejercer su derecho a la libre expresión y facilitar su participación en latoma de decisiones políticas que afecten el interés público.


Casas, María de la Luz. (2006). Políticas de comunicación, un temapendiente en la agenda, en Global Media Journal. Volumen 3, número5, disponible en http://gmje.mty.itesm.mx/luz.htm

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Pineda, Juan de Dios (comp.). (1999). Enfoques de políticas públicas ygobernabilidad. México: Colegio Nacional de Ciencias Políticas yAdministración Pública.

• 177Ejercicio de la libertad de prensa y sus limitaciones en entornos violentos.El caso de los periodistas de Culiacán, Sinaloa, México

CATEGORÍA MAESTRÍA: PRIMER LUGAR (RESEÑA DE TESIS)

Ejercicio de la libertadde prensa y sus limitaciones enentornos violentos. El caso delos periodistas de Culiacán,

Sinaloa, México1

Frida Viridiana Rodelo Amezcua2

Directora: Dra. María Elena Hernández RamírezUNIVERSIDAD DE GUADALAJARA

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Diversos fenómenos de limitación del ejercicio de la libertad de prensa enMéxico motivaron realizar la investigación: Ejercicio de la libertad deprensa y sus limitaciones en entornos violentos. El caso de los periodistasde Culiacán, Sinaloa, México. En particular, al comenzar la investigaciónen 2006, resultaba especialmente notable como forma de limitación deeste derecho la violencia contra periodistas en la ciudad de Culiacán,Sinaloa, denunciada por la propia prensa y por organismos civiles. Ensegundo lugar, algunos reportes sobre libertad de prensa señalaban quepermanecían otras causas de limitación del ejercicio periodístico, comolas concernientes a las presiones políticas y las presiones económicas. Enese sentido, planteé las preguntas de investigación: ¿Cómo es el ejerciciode la libertad de prensa de los periodistas de la prensa escrita de Culiacán?y ¿Cómo es limitado el ejercicio de la libertad de prensa de los periodistasde Culiacán por la economía de la prensa, la relación prensa-poder y elpapel del crimen organizado en la región?

La libertad de prensa es un derecho individual y colectivo al mismotiempo. La interpretación de cómo se puede ejercer la libertad de prensa

1 La tesis se puede descargar de la base de datos CC-DOC: http://ccdoc.iteso.mx/acervo/cat.aspx?cmn=browse&id=5453.2 Frida Rodelo Amezcua es maestra en ciencias sociales por la Universidad deGuadalajara y licenciada en comunicación por la Universidad de Occidente. Hapublicado en la revista arbitrada Comunicación y Sociedad. Actualmente colaboracon el International Center For Journalists (ICFJ)-Timor Leste. Correo electrónico:[email protected].

178 • Viridiana Rodelo Amezcua

está íntimamente relacionada con el tipo de régimen político imperante. Elrégimen político es mediador del ejercicio periodístico en un espectro queva desde la regulación, control y dominio de la prensa hasta la desrregulacióncon autorregulación o libertad total. Sin embargo, diversos académicos hanpropuesto, más que un ejercicio completamente “libre” y desrregulado, unejercicio periodístico con responsabilidad social (Siebert et al., 1963).

Al relacionar los tipos de regímenes políticos con los tipos de ejerciciode la libertad de prensa, resulta apropiado considerar a algunos paísescomo democracias débiles o en tránsito. Para Flores (2005: 4, 16), en losEstados débiles hay una diferencia entre las normas institucionalesformales y las normas institucionalizadas por las prácticas sociales asícomo una falta de diferenciación entre intereses públicos y privados.Waisbord (2002: 93) encuentra el fenómeno de debilidad del Estado en laincapacidad de monopolizar el uso de la fuerza y en la impunidad de losresponsables de los ataques contra periodistas. Además, en este tipo deregímenes el gobierno tiene influencia sobre los medios debido a razonesde índole política o económica, aunque no haya coerción abierta contralos periodistas.

El tipo de censura violenta es un tema de preocupación en las nacionescon regímenes autoritarios y en las democracias débiles, como es el caso delos países latinoamericanos, en donde, según Waisbord (2002: 93-94), laviolencia contra periodistas no parece separada de la violencia en general.

En cuanto al caso mexicano, podemos definir dos etapas del ejercicio dela libertad de prensa de los periodistas. Sobre la primera de ellas, los autoresdescriben el tipo de ejercicio periodístico que se realizaba en la etapaposrevolucionaria mexicana, denominándole de “subordinación de losmedios al poder público” a través de medidas jurídicas, políticas yeconómicas (Carreño, 2000). Por otra parte, varios autores identifican elinicio de un periodo de “apertura” o de “mayor” libertad de prensa entre1960 y 1990, con la publicación de revistas y periódicos como Siempre!,Excélsior antes de 1976, Proceso, La Jornada y, ya en los noventa, ElNorte, Reforma y Siglo 21.

Hacia 1995, Trejo hizo notar, sin embargo, las paradojas que seguíanexistiendo en el periodismo mexicano y que pueden considerarsefactores de limitación del ejercicio de la libertad de prensa: Escasez delectores, manipulación de cifras sobre circulación, discrecionalidadoficial en el otorgamiento de publicidad y presiones políticas y econó-micas. Diferentes investigaciones y reportes realizados sobre periodismoen las regiones de México, aportan pruebas de que los problemasmencionados por Trejo (1995) siguen afectando el ejercicio periodístico,por lo menos en el “interior” del país.


Aunado a lo anterior, la Fundación Manuel Buendía, interesada en eltema de la violencia contra periodistas, comenzó a emitir desde 1988informes anuales sobre la situación de la libertad de prensa en el país. Uninforme de este organismo no gubernamental (Martínez Omar et al., 1994)refiere que la cantidad de periodistas asesinados en México ascendiódurante cada sexenio, desde el periodo de Luis Echeverría (1970-1976: 6periodistas victimados) hasta el de Carlos Salinas (1988-1994: 46periodistas victimados). Article 19 et al. (2008: 7) refieren que durante elsexenio de Vicente Fox (2000-2006) 16 periodistas fueron asesinados. Alas cifras de homicidios hay que añadir los casos de agresiones físicas,amenazas y otras formas de intimidación a los periodistas, los cuales hanaumentado en Sinaloa y en otras partes de la república después de verseacrecentados la actividad del crimen organizado y los operativos demilitarización de la seguridad pública después de 2006.

Entonces propuse abordar el problema de investigación a partir de tresejes hipotéticos de limitaciones de la libertad de prensa: La economía dela prensa, la relación prensa-poder y el entorno de violencia. Debido a suimportancia, me enfoqué en el desarrollo o análisis de dos de estos ejes:El de la relación prensa-poder como factor de limitación económico ypolítico y el del entorno de la violencia.

Con entrevistas semiestructuradas, reuní testimonios de periodistas deCuliacán sobre los ejes “relación prensa-poder” y “entorno de violencia”.El monitoreo y la recolección de notas de los medios impresos de Culiacánpermitieron ampliar y contextualizar la información contenida en lostestimonios.

La hipótesis de la investigación fue que el ejercicio de la libertad deprensa de los periodistas de Culiacán se encontraba limitado por lascaracterísticas económicas de las empresas periodísticas, la relación prensa-poder y el entorno de violencia y crimen organizado en la región. El poderdel gobierno y del narcotráfico y la confusión entre ambos crea un ambienteque limita la libertad de prensa de los periodistas por causa del miedo y ladependencia económica de los medios en el gobierno del estado.

Respecto a la relación prensa-poder en Culiacán, encontré que losantecedentes de ésta se encuentran ligados a los del resto de las regionesdel país: Como rasgo importante, los periódicos solían estar coludidos dealguna u otra forma con los participantes del sistema político durante elrégimen autoritario posrevolucionario. En el caso de Culiacán, el periódicoprincipal era parte de la cadena de medios pro gobiernista OrganizaciónEditorial Mexicana. Asimismo, era aceptable que los periodistasintercalaran en sus currículos su actividad periodística con cargos públicos,partidistas o de elección popular. Sin embargo, a partir de la llegada de

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otros periódicos locales en la década de 1970, periodistas de estas nuevasempresas sostienen que hubo una noción menos oficialista sobre lo quees el periodismo.

Durante el periodo estudiado, que correspondió al lapso entre 2006 y2008, observé diversas actitudes de los periodistas diferentes a las deltipo de relación prensa-poder autoritaria. Los periodistas consideranactualmente reprobable, por ejemplo, combinar ejercicio periodístico concargos públicos así como aceptar sobornos; las autoridades estatalesdesaparecieron el Premio Estatal de Periodismo de forma similar a lo queocurrió a nivel nacional y un grupo importante de periodistas exigió unareforma a la Ley de Acceso a la Información Pública del Estado de Sinaloaque frenara la práctica de reservar indiscriminadamente la informaciónpública incómoda para las autoridades estatales.

Los datos correspondientes al eje “entorno de violencia” revelaron lospeligros del ejercicio periodístico en Culiacán. Desde la década de 1970,debido a las actividades del crimen organizado, Culiacán se ganó lareputación de ser una ciudad sumamente violenta. Fenómenos relacionadoscon el crimen organizado acontecen en la región: Inseguridad, impunidad,corrupción, lavado de dinero y violaciones de los derechos humanos. Loanterior da como resultado que los periodistas busquen protegerse conprácticas de periodismo precavido.

Los resultados del análisis de los datos pudieron abstraerse paraconformar un modelo de práctica del periodismo basado en la autocensurade los periodistas por dos problemáticas principales: Uno, la subsistenciaeconómica de la empresa periodística: Las empresas periodísticasdependen económicamente de la publicidad gubernamental y de ciertasprácticas de clientelismo; y, dos, la falta de seguridad: Los periodistasdeben reportar y fotografiar los hechos cotidianos con precaución debidoal ambiente de violencia.

BIBLIOGRAFÍA

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Martínez, O. R.; J. A. Barrera; F. N. Perafán & V. T. Martínez (1994). Análisisde los casos 1988-1994, Fundación Manuel Buendía-Unidad de Libertadde Expresión, México, sitio web: www.mexicanadecomunicacion.com.mx/Tables/fmb/libexp/ac8894.htm, consultado el 1 de octubre de 2008.

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Trejo, R. (1995). Prensa y gobierno: Las relaciones perversas, enComunicación y Sociedad, Universidad de Guadalajara-Departa-mento de Estudios de Comunicación Social, núm. 25-26, septiembre-abril, Guadalajara, pp. 35-55.

Waisbord, S. (2002). Antipress violence and the crisis of the state, en HarvardInternational Journal of Press/Politics, vol. 7 (3), pp. 90-109.

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terminó de imprimirse en agosto de 2010por Oak Editorial, S.A. de C.V.

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