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Dossier módulo V

Módulo V

Diciembre de 2014

Introducción................................................................................................................................... 3

Unidad I. ¿Qué es la comunicación literaria?........................................................................................................4El lenguaje literario. Teoría y práctica...................................................................................5

Unidad II. La finalidad estética de la comunicación ......................................................................19El arte como artificio……………………………………………………………………………………………………… 20

Unidad III: Comunicación estética y recursos literarios ..............................................................32Función poética versus función referencial ……………………………………………………………………. 33

Unidad IV. La estética de la recepción .......................................................................................41De la estética de la recepción a una estética de la participación ………………………………….… 42 Lector in fábula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo ………………………………64

Referencias documentales .......................................................................................................... 77

Para desarrollar los contenidos de este módulo, se han seleccionado textos de algunos críticos literarios que posibilitan tener una visión de lo que implica la comunicación literaria. Esta selección debe tomarse como una vía de acceso al tema, la cual se puede enriquecer con otras lecturas y discutiendo con las perspectivas de otros autores.

Para la unidad 1, se ha seleccionado el capítulo 1 del texto El lenguaje literario. Teoría y práctica, de Fernando Gómez Redondo, a fin de buscar una definición sobre lo que es o significa la comunicación literaria para entender los factores que intervienen en la realización de la obra literaria, es decir, los elementos que consiguen que el texto desarrolle sus peculiaridades expresivas, formales, convirtiéndolas en un determinado contenido.

Para la unidad 2, que aborda la finalidad estética de la comunicación, se ha optado por reproducir el texto El arte como artificio, del formalista ruso Victor Shklovski. En este texto se explora una de las notas características de lo estético en la comunicación literaria: el efecto de distanciamiento con respecto de la actitud cotidiana ante lo que nos rodea.

Para la unidad 3, que analiza la función poética versus función referencial, se ha tomado del libro de Helena Beristáin: Análisis e interpretación del poema lírico. Este texto ayudará mucho a entender los rasgos que diferencian la función poética del lenguaje de otras funciones.

Para la unidad 4, acerca de la estética de la recepción, se reproducen tres de las cinco conferencias De la estética de la recepción a una estética de la participación, de Adolfo Sánchez Vásquez, y Lector in fábula: La cooperación interpretativa en el texto narrativo de Humberto Eco.

Al final de este dosier, incluimos sugerencias de lecturas para quienes deseen profundizar en algunos de los temas trabajados en el módulo. Estas lecturas pueden consultarse en Internet.

¿Qué es la comunicación literaria?

Fuente bibliográfica:

1. GÓMEZ REDONDO, FERNANDO (1994): El lenguaje literario. Teoría y práctica. Editorial EDAF, Madrid.

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Capítulo 1

El análisis literario

En principio, el análisis literario [o «de lo» literario] aparenta ser una tarea tan compleja como la específica de la creación literaria. Si algo une a los críticos y a los creadores es su incapacidad por definir la labor que están desan-ollando. Un crítico puede, en efecto, «analizar», con mayor o mejor fortuna, una obra presuntamente literaria, descubriendo en ella tantos factores como puntos de vista o metodologías haya empleado en su exégesis; un creador puede, a su vez, alumbrar las más felices pro ducciones textuales sin tener por qué conocer todas las razones y los motivos que le llevaron a elegir tal o cual palabra y a insertarla en una o en otra ordenación sintagmática. Uno, el crítico, dirige su atención hacia un conjunto sígnico, ya constituido en un orden temporal que, de una u otra fonna, ha intervenido en su producción, no sólo a través de la delimitación de un contexto concreto (factores sociales, históricos, religiosos, etc.), sino, lo que es más importante, por medio de la verificación de un código detenninado (o estado de lengua) del que el otro, el esc1itor, se ha nutiido y al que ha devuelto la realidad lingüística recibida, si bien transmutada en experiencia estética. Tanto el crítico como el esc1itor, entonces, trabajan con palabras y son, a la vez, dueños y prisioneros de ellas, según sean intérpretes o creadores del infinito mundo de posibi lidades enceITado en el lenguaje; un universo de referencias que sólo pue de explicitarse a través de su formalización lingüística; y ése es el p1imer problema que afecta a la creación literaria y al análisis de esa creación; en varias ocasiones, Antonio Machado lo f01muló con claridad:

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Las artes plásticas trabajan con materia bruta.La materia lírica es la palabra; la palabra no es mate1ia bruta. Toda poesía es, en cierto modo, un palimpsesto'.

Que la palabra no sea «materia bruta» (como lo es el bloque de már mol, los colores, los volúmenes arquitectónicos) quiere decir que el escri tor actúa sobre unos «materiales lingüísticos» que no puede modificar a su personal antojo, porque los ha recibido ya plenamente configurados por una tradición (nonnativa y sistemática) que los ha conve1tido en sig nos, ante los que tendrá que reaccionar de un modo o de otro, ante los que no podrá pem1anecer impasible; una palabra no es sólo portadora de una información sintáctica, sino de unos valores semánticos, que, en la mayor parte de las ocasiones, son resultado de su vida histórica, una vida de la que entrará a fonnar parte el escritor, recibiendo y dejando nuevas significaciones. Abe! Martín, el maestro de Juan de Mairena, lo explicaba así:

La materia en que las artes trabajan, sin exceptuar del todo a la músi ca, pero excluyendo a la poesía, es algo feble, no configurada por el espí ritu: piedra, bronce, ladrillos, sustancias colorantes, sonidos: naturaleza bruta: cosas y hechos de cuyas leyes, que la ciencia investiga, el artista, como tal, nada entiende.

El material que el lírico maneja es la palabra. La palabra no es materia bruta. No os costará demasiado trabajo comprender la dife rencia que existe entre un montón de piedras y un grupo de vocablos, entre un diccionario y una cantera. Sin embargo, al poeta le es dado su material: las palabras, como al escultor el mármol o el bronce. Ha de ver en ellos, por de pronto, lo que aún no ha recibido forma, lo que puede ser mero sustentáculo de un mundo ideal: materia no elaborada, en suma. Esto quiere decir que, mientras el artista de arte plástico, comienza venciendo resistencias de la materia inerte, el poeta lucha con otra suerte de referencias: las que ofrecen aquellos productos espi rituales: las palabras, que constituyen su material. Las palabras, a dife rencia de las piedras, maderas o metales, son ya por sí mismas signi-

' Los complementarios, en ll. Prosas completas, ed. de Oreste Macrí, Madrid, Espasa-Calpe, 1989, p. 1314.

ficaciones humanas, a las cuales da el poeta, necesariamente, otra sig nificación'.

A lo que, para cerrar el círculo antes apuntado, podría añadirse: para el crítico es aún peor, porque no sólo debe enfrentarse a un mundo de sig nificaciones ya establecidas, como el escritor, sino a un mundo de valores (afectivos y emocionales, siempre connotativos) surgido de esas signifi caciones sobre las que ha operado el escritor. Por eso, al crítico no le cabe otra opción que la de acercarse a ese fenómeno llamado lenguaje literario, con el convencimiento de que podrá explicarlo, describirlo, clasificarlo, pero nunca conocerlo, es decir, averiguar las últimas razones que movieron a que unas palabras entraran en contacto con otras para producir la obra de arte. Ese salto en el vacío sólo puede darlo el escritor, y no siempre: sólo cuando logra trascender su personal circunstancialidad humana.

1.1. EL LENGUAJE LITERARIO

Sirvan estas previas reflexiones para detenninar las enormes difi cultades que se alzan ante cualquier empeño de querer analizar esa rea lidad tan concreta, pero evanescente en su misma sustancia material, del lenguaje literario. De entrada, resulta hasta difícil distinguirlo. ¿Qué es lenguaje literario? ¿Por qué unas oraciones parecen pertenecer a un orden distinto de la experiencia lingüística que otras? Puede darse un enunciado con la siguiente afirmación:

El ser humano siente terror ante los problemas derivados de su propia naturaleza, de su personal condición.

Nada hay en el mismo que revele una noción diferente de la pura mente infonnativa; se trata de emitir un juicio, de carácter aseverativo, sin más. Pero esa misma idea puede manifestarse de otra forma:

' A. Machado, Los complementarios, ed. cit., pp. 1314-1315. Ver, también, De un cancionero apócrifo, CLXVII, xlv, en/. Poesías completas, ed. de O. Macrí, Madrid, Espasa-Calpe, 1989, p. 691.

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Oigo el silencio universal del miedo 3.

La infonnación puede ser la misma en uno o en otro acto lingüístico, pero no la realidad construida, ni tampoco, por supuesto, la reacción que debe sentir el receptor de uno o de otro mensaje. En el segundo caso, el lenguaje litermio ha dispuesto toda una serie de recursos formales (ende casílabo sáfico, acentuación en una determinada vocal, la /e/, que encadena una aliteración con la /1/, responsable de que tres palabras «silencio», «uni versal» y «miedo» se conecten entre sí y susciten en el lector una serie de inten-ogantes: ¿puede oírse el silencio?, ¿hay un «silencio universal»?, ¿cuál es ese silencio que puede causar el «miedo»?). Parece evidente que estas indicaciones orientan hacia uno de los posibles rasgos del lenguaje literario:

el de la plurisignificación; es decir, el mensaje no agota su virtualidad infor mativa en una sola manifestación de ideas, sino justamente en lo contrario:en la capacidad de suge1ir tantos significados como, en principio, lecturas o acercamientos puedan hacerse a ese texto. Lo que vuelve a incidir en uno más de los límites que la crítica tiene planteados: ninguna exégesis, ningún análisis de una obra litermia podrá, jamás, resolver todos los problemas que el texto plantea, porque éste siempre estará ofreciendo nuevas infmmacio nes, nuevas valoraciones, en las que incluso intervendrán esas mismas pers pectivas críticas.

En el endecasílabo de Luis Rosales, es muy fácil percibir la dimen sión literaria de ese mensaje, puesto que depende de resortes y de recur sos que, por lo común, resultan ajenos al lenguaje cotidiano. ¿Qué ocun-e, entonces, cuando es este plano de la realidad lingüística el que interviene en el proceso de la construcción literaria? Piénsese en una escena, por ejemplo, de El Jarama (1955), de R. Sánchez Ferlosio:

Llegaban a la venta de Mauricio.Buenas.¿Qué hay, muchachos? ¿Qué tal ese bañito?Vaya.¿Van a comer aquí por fin?

3 Título de uno de los últimos poemarios de Luis Rosales (ver Madrid, Visor, 1984).

No; comeremos abajo. Venimos a por los bártulos.Me parece muy bien. Quieren más vino, ¿eh? Ya veo que han andado listos con el que se les puso esta mañana 4

Aquí no hay ningún tipo de rasgos estilísticos especiales; m1tes al contrario, en El Jarama lo que tiiunfa es la cotidianidad lingüística, pero no explicitada de cualquier manera, sino expresada de forma perfecta para que el lector pueda sentir e incorporarse a la viva identidad de los dos grupos de seres a los que Ferlosio otorga existencia: los muchachos que van de excursión al río Jarama (an-astrando su pobreza idiomática, rica, en cambio, en clichés y estereotipos vulgares) y los lugm·eños que se dan cita en la venta (dotados de una peculiaridad expresiva llena de matices casticistas). Pues bien, basta con pensar que lo que ofrece El Jarama no es una transcripción, lisa y llana, de una realidad anodina y vulgar, sino la re-creación, consciente y meticulosa, por pmte de un escri tor 5 que habrá debido de realizar un esfuerzo creativo aún mayor para dotar a todos esos personajes de una singularidad estilística adecuada.

Según esto, no pm·ece que el lenguaje literario surja sólo del empleo, más o menos premeditado, de unas especiales técnicas fijadas por la tra dición; puede haber textos en los que no sea posible hallar un solo recursofo1mal y, sin embargo, transmitm1 una «info1mación» suplementaria, al margen del contenido explícito que puedan referir; en la escena de ElJarama no se trata sólo de oír cómo conversan, incesantemente, unos chicos con otros o con algunos aldeanos que se cruzan con ellos; ésa es la excusa con la que Ferlosio ti·aslada al lector hacia el fondo de esa identidad social y moral, que también es lingüística y que, por serlo, sólo por el len guaje podrá ser conocida. La expresividad del estilo no depende de la per fección formal conseguida, sino de la consciente reelaboración lingüística efectuada por el autor: Ferlosio no habla como esos seres de ficción y, sin embargo, es capaz de crearlos, de hacerlos existir por obra y virtud de la realidad dialógica, configurada desde el interior de cada uno de ellos.

' Cito por Barcelona, Destino, 1980, p. 78.5 Que había dado ya muestras de hondo lirismo y de alturas estilísticas

realmente admirables en Industrias y andanzas de Alfanhuí (1951), su primer libro, de carácterpoético y fabulístico.

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Habría, en este caso, otra propiedad específica del lenguaje literario: la capacidad del mensaje por crear su propia realidad, por constituir un uni verso de ficción (ver, más adelante,§ 3.1.l) independiente del plano refe rencial en el que se encuentran el autor y el lector instalados (aunque sea en distintos tiempos).

Esto significa que el lenguaje literario posee una entidad lingüística

propia, que no se puede confundir con ninguna otra y que le permite remitir a mundos expresivos particulares, verosímiles (teatro), posibles (novela) o suscitados (poesía). Porque las relaciones entre los significantes y los significados de las palabras son bien distintas en el uso coti diano del lenguaje que en su uso literario; cualquier verso, surgido de una manifiesta tensión poética, emite más información de la prevista en la simple secuencia de sus palabras; cójase, por poner un caso, el comien zo de este poema de La voz a ti debida (1933), de P. Salinas:

Para vivir no quieroislas, palacios, torres.¡Qué alegría más alta: vivir en los pronombres! 6

El primer ténnino funciona en su recto sentido: el poeta esgrime su voluntad de «vivir» de una detenninada forma, para lo que rechaza, en el v. 2, una se1ie de espacios y de lugares, que no funcionan sólo con el significado estricto de tales vocablos, sino con el sentido implícito en elv.1; P. Salinas señala su renuncia a permanecer en lugares paradisíacos, elegantes, llenos de fumeza; ninguno le sirve, porque en todos ellos estaría«aislado»,en soledad: estos aspectos significativos no tienen por qué estar

vinculados al campo semántico de cada una de esas palabras y, sin embar go, los adquieren; la especial tensión rítmica que de1iva del

heptasílabo, funde los tres té1minos en un solo concepto [el «desprecio a una vida mag nífica, pero solitaria»], ajeno al campo semántico de esas palabras. Sobre este núcleo conceptual, de pura virtualidad connotativa,

se construyen ya los siguientes versos, cuyo sentido sólo puede ser comprendido en función

6 Cito por la ed. de J. González Muela, Madrid, Castalia, 1978, pp. 63-64.

ele lus significados desvelados en vv.1-2; la «alegría» del v. 3 es la mani festación rotunda de la amorosa realidad que el poeta quiere alcanzar y que sólo logra entender cuando lo expresa en el v. 4: Jo que Pedro Salinas quiere es «vivir en los pronombres», ni más ni menos, es decir, en la sola y desnuda verdad del «yo» y del «tú», convertidos en sintética determi nación de identidad. Como se comprueba, entonces, el lenguaje litera1io es connotativo, no sólo, como se decía antes, porque una construcción sin tagmática nunca agote del todo su significado, sino porque las palabras alcanzan peculiares valores semánticos, de cuya unión, de cuya vinculación puede surgir un nuevo concepto, una nueva visión de la realidad a la que el creador accede de una manera imprevista.

Tantas son las tensiones que libera la creación del lenguaje literario que, según los casos, los escritores pueden llegar a perder el control de la producción textual en que andan embarcados y sentirse absorbidos por la realidad significativa configurada, hasta el punto de poder perder su identidad en la obra que están creando; en la poesía, estos efectos son usuales; el poeta asocia palabras (portadoras de valores semánticos) en cadenas oracionales (responsables de generar nuevas perspectivas ele sig nificación) de donde surgen conceptos o nociones con que, en un prin cipio, no había contado; la poesía, por obra y virtud de sus específicas organizaciones lingüísticas, transporta a su creador a una zona de misterio y de penumbra en la que queda atrapado; Lorca, al menos, lo veía así cuando hablaba ele su Romancero gitano:

Este esfuerzo se ve conseguido en algunos poemas del Romancero como el llamado Romance sonámbulo, donde hay una gran sensación de anécdota, un agudo ambiente dramático y nadie sabe lo que pasa, ni aun yo, porque el misterio es también misterio para el poeta que lo comunica, pero que muchas veces lo ignora'.

Y no es sólo que el lenguaje literario genere su propio mundo refe rencial, sino que éste, en ocasiones, llega a disolverse, mediante el fenó meno de la ambigüedad, en series de imágenes diversas que conducen a otra visión de la realidad, de la que la obra es simple transmisora. Este prin-

7 Obras completas. Tomo/, Madrid, Aguilar, 1974, p. 1085.

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cipio es el que obliga al escritor a explorar, hasta los últimos límites, los valores aspectuales y semánticos de las palabras con las que va a consh·uir el mensaje literario; esa indagación se manifiesta en el rechazo evidente de ténninos y de sintagmas «gastados» por el uso lingüístico, es decir, de elementos tan h·iviales y previsibles que la infom1ación que transmita sea escasa o inexistente. El lenguaje litermio debe renovarse en un continuo esfuerzo de transfonnación, de búsqueda de nuevas posibilidades expre sivas. Debe partirse del presupuesto de que, en literatura, ya está escrito y contado absolutamente todo; que nada nuevo puede inventarse que no haya sido ya pensado y articulado en otro tiempo o en otro pe1íodo; por ello, lo de menos es muchas veces lo que se cuenta (aunque sea real, como un sentimiento o un afecto), sino el modo en que se re-crea lingüística mente esa faceta emotiva (poesía) o esa imagen de realidad (novela y tea tro) que se quiere hacer llegar al receptor de la obra. Una misma idea, una misma sensación, un mismo m·gumento pueden contarse de mil mm1eras distintas gracias al poder de renovación que el lenguaje (por sus opera ciones sintácticas, por su dimensión semántica) lleva implícito en sus estructuras. Cada obra literaria debe, pues, buscm· la originalidad no en el plano del contenido (que ello sería prácticmnente imposible), sino en el de la f01ma, en el del estilo, que es el único en el que el esciitor puede desarrollar su personalidad creadora 8 y puede sentirse, como se ha indicado antes, inmiscuido en esa nueva dimensión ele realidad a la que ha dado ser. En cierto modo, el único mensaje válido de la obra literaiia es su pura representatividad fom1al, pero eso obliga ya a considerm- los mecanismos que intervienen en el proceso de la comunicación literaria.

Antes, sin embargo, conviene resumir algunos de los aspectos hastaahora detenninados: 1) el lenguaje literario constituye una especial fmma de conocimiento 9, 2) que genera paiticulares visiones de la realidad, 3)

8 Puede verse «IV. Concepciones estilísticas y su relevancia para la literatura», de Bemd Spillner, Lingüística y literatura [1974], Madrid, Gredas, 1979, pp. 43-101. ' Con acierto lo formula A. Amorós: «Multiplicando mis experiencias, la

literaturame multiplica a mí mismo. Pensemos, cada uno, en lo terriblemente limitada que sueleser nuestra experiencia personal. Si me quitaran todo lo que, en mi personalidad actual, procede de las lecturas, ¿qué quedaría?». ver su Introducción a la literatura, Madrid, Castalia, 1980, p. 44.

en virtud de especiales fenómenos lingüísticos (connotación y ambioüe dacl, entre otros), 4) que condicionan las operaciones de selección; ele combinación lingüísticas que el escritor pueda hacer, 5) con la pretensión ele dotar al sign(fZcante de la obra de toda la singularidad expresiva posi ble, puesto que 6) es esa forma la que debe transmitir el contenido textual.

I .2. LA COMUNICACIÓN LITERARIA

Para que estas previsiones sobre lo que es o significa el lenguaje lite rario puedan entenderse, es necesario considerm· los factores que inter vienen en la concreta realización de la obra literaria, es decir, los ele mentos que consiguen que el texto desarrolle sus peculiaridades expresivas, formales, convirtiéndolas en un determinado contenido.

1.2.1. EL ESQUEMA DE LA COMUN1CAC1ÓN LITERARIA

En 1958. en la Universidad ele Indiana (Bloomington), R. Jakob son dictó una capital conferencia con el título de «Linguistics and Poe tics», publicada dos años después en Stvle in /anguage. las actas ele ese congreso. Jakobson recogió, en esta lección, antiguas valoraciones suyas sobre la naturaleza del lenguaje literario, puesto que ya desde 1921 habla ba de la «función estética», como el elemento definidor ele] proceso ele la construcción literm·ia 1(). Como antiguo miembro del movimiento for malista ruso (hasta que tuvo que refugiarse en Praga, integrándose en su importante círculo lingüístico), a Jakobson lo que le preocupaba era definir la especificidad ele] lenguaje literm·io, es decir, hallar los valores propios y exclusivos de la especial manifestación lingüística que cons-

"' Sobre estos antecedentes puede verse el impo1tante estudio de F. Lázaro CitiTeter,«¿Es poética la función poética?)), en Estudios de poética (La obra en sí) [l 976], Madrid, Taurus, J 979, pp. 63-73. La conferencia de .Takobson se ha publicado

como libro: Lingiiística y poética, Madrid, Cátedra, 1983, con un preámbulo de F. Abad Nebot (pp. ll-23), en el que desarrolla algunas ele las posibilidades del análisis formal que sur gen de este estudio.

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tituye la literatura; para ello, desarrolló un modelo comunicativo que tuviera en cuenta tanto los factores que intervienen en ese proceso como las funciones derivadas de su realización; el esquema es muy conocido, pero conviene recordarlo (y aquí se ofrecerá, además, con una distinta ordenación de elementos):

Figura 1

O lo que es lo mismo: un emisor, a través de un canal, transmite un mensaje, asociado a un contexto (del que se nutre y al que remite infor mación), sirviéndose de un código, que llega, por último, a un receptor. Este esquema es de fácil aplicación a cualquiera de las situaciones que definen las diversas facetas de la creación literaria.

En principio, hay que contar con que el emisor es el autor, en sus varias realizaciones (poeta, novelista, dramaturgo), aunque habría que incluir los casos relativos al folclore (en los que el autor sería una pieza de ese engranaje colectivo del que ha surgido la obra concreta) o los más particulares de los escritores que silencian su nombre por motivos reli giosos, políticos o simplemente contextuales (en los albores de la Edad Media, cuando la condición de autoría no constituía un factor estimativo como para ser reflejado).

El canal invitaría a pensar en el libro como instrumento básico de comunicación literaria; sin embargo, la literatura existe antes que el libro y han sido de lo más heterogéneos los soportes empleados para conservar

la obra escrita II y para difundirla (lo que no presupone que se haya fijado mediante el molde de la esc1itura): piénsese en una recitación oral (de un cuento o de un poema) o cantada, que es el medio sustancial de la primitiva poesía épica, o en una representación dramática, en la que el canal sería no sólo el auditivo (la voz -y sus modulaciones- de los actores) sino, a la vez, el visual de los gestos, movimientos y demás signos escénicos (ver, luego, § 4.2.4). Por otra parte, aun contando con el libro como instrumento natural de difusión literaria 12, las distintas particularidades deeste soporte (tamal'ío, aspecto, tipografía, dibujos, imágenes, precio) inter vienen de modo crncial en el desairnllo de la comunicación literaria. Éstos serían problemas relativos al canal desde el punto de vista de la recepción; desde el plano de la autoría, hab,ía que imaginar la escritura como primer cauce distributivo de ese lenguaje literario, lo que, en algunos casos, puede entrañar varios y serios problemas: a) la existencia de varios mairnsc1itos de una misma obra, con distintas interpretaciones incluso, b) la pérdida

constatada de paites o de series de esos manusciitos, e) la creación de diver sas ramas de la tradición impresa, d) la implicación del problema de las variantes (de autor, de copista, de lector) en la interpretación de

una obra, y otros afines de los que, con mucho tino, tiene que ocuparse la ecdótica o crítica textual 13• Incluso, como problema atingente al canal, hab1ía que incluir la utilización actual de los medios infonnáticos, de los

procesadores de texto y otras vütualidades electromagnéticas que han transfonnado, radi

calmente, el mismo acto de la esc1itura 14.

" Puede verse, con provecho, el estudio de Robert Escarpit, Escritura y comu11i caciá11, Madrid, Castalia, 1975.

" La Fundación Germán Sánchez Ruipérez ha creado una importante «Bibliotecadel Libro», con muy variados títulos que se centran en estos problemas; por citar tres de muestra: H. Escolar, Historia del libro; La cultura del libro, coord. de F. Lázaro Ca1Teter: Elisa Ruiz, Manual de codicología.

" Lo que obliga a citar un punto de partida inexcusable: Alberto Blecua, Manual de crítica te.r111al, Madrid, Castalia, 1983. P uede complementarse con J. M. Fradejas Rueda, !11troducció11 a la edición de textos medievales castellanos, Madrid, UNED (Cuadernos de ta Uned, 100), 1991.

'' Aspectos que han merecido ya varios estudios: N. Ama!, El libro mudo. Lasm•enturas del escritor e111re la pluma y el ordenador, 1993, y, por supuesto, las actas de L' imagi11a1io11 i1(for111atiq11e de la littérature, ed. de J. P. Balpé y B. Magné,

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El mensaje se refiere a la obra en sí, preservada a través de un molde (oral o escrito) que la hace transmisible.

El receptor no representa sólo un punto de llegada de este proceso de la comunicación literaria; constituye, también, un elemento activo,no sólo porque el autor lo tenga en mente cuando está esc1ibiendo la obra, sino porque, en cierta forma, puede llegar a intervenir en el acto de la creación de otros textos similares (piénsese en la posibilidad de un con tacto entre autor y público, en que la manifestación de los gustos de éste guíe las orientaciones estilísticas de aquél) o a participar en el acto de la ejecución de esa pieza litermia (representaciones dramáticas actuales de carácter experimental en que se pide la colaboración del espectador o recitaciones de los antiguos cantares de gesta, en que el juglar se ade cuaba a las exigencias que veía en su audiencia). Todos estos elementos han conducido a una urgente integración del receptor en la construcción de los modelos literarios que definen una época o un período histórico; se ha delimitado, así, una nueva metodología crítica, la llamada «teoría de la recepción», que ha puesto en evidencia cuestiones tan imp011antes como la noción de horizonte de expectativa (que sirve para explicar los mecanismos que rodearían una determinada producción textual y que pennitiría explicar su progresión en una secuencia diacrónica), la función que desmrnlla la figura del nmTatario (ver, luego, § 3.4.2), el lector implí cito, la experiencia del lector, la perspectiva subjetiva, o la posibilidad de fijar unas convenciones derivadas del acto de la lectura 15

El contexto, por su parte, constituye el referente, es decir, el plano

de la realidad al que remite el texto, que puede o no coincidir con la situa ción en que se encuentran autor y lector 16

; piénsese que, en el caso de una novela histórica, el contexto es el período temporal re-creado por el autor, con mayor o menor fidelidad; aun así, a pesar del alejamiento

15 Hay un buen resumen de estos aspectos en Raman Selden, la teoría literaria contemporánea [1985], Madrid, Ariel, 1987, pp. 127-151. Últimamente han aparecido títulos más específicos, con traducciones de algunos de estos trabajos: ver Estética de la recepción, ed. de J. A. Mayoral, Madrid, Taums, 1987, y Pragmática de la comu nicación literaria, ed. de J. A. Mayoral, Madrid, Taurus, 1986.

16 Puede ahora consultarse: D. Maingueneau, le contexte de /' oeuvre littéraire.

Éno11ciatio11, écrivain, sociéré, 1993.

con respecto al presente en el que se sitúa el acto de la escritura, ese tiem po en que vive el autor puede interferir, intencionadamente, en el otro tiempo que se recupera, puesto que siempre que se propone realizm· una incursión en otra coordenada referencial es pm·a aprovechar los valores de aquella época y contrastarlos con los del tiempo en el que se halla el lector. Esto también ocurre en el teatro; Anillos para una dama de Antonio Gala, funde dos situaciones contextuales: la de su tiempo his tórico (la soledad de doña Jimena, muerto el Cid y asediada por su memoria) y la del momento concreto (1975, año de la transición y de la esperanza) en que Gala recuperó esas figuras para metaforizar las inciertas circunstancias de la España en que vivía. Además, hablar del contexto obliga a recordm· una de las dimensiones más importantes de la obra literaria: la posibilidad que otorga al receptor, a través del ejercicio de la lectura, de trasladarse a distintas épocas y situaciones de la suya pmticulm·; ese «viaje literario», esa capacidad ele conocimiento más allá ele los límites temporales en que se desarrolla la existencia ele los seres humanos, ha dado lugar a profundas (siempre por ser litera1ias) refle xiones sobre el valor concreto de la lectura; una de las más espectaculares es la que ofrece Quevedo en su conocido soneto «Desde la Torre»:

Retirado en la paz de estos desiertos, con pocos, pero doctos libros juntos, vivo en conversación con los difuntosy escucho con mis ojos a los muertos.

Si no siempre entendidos, siempre abie11os,o enmiendan o fecundan mis asuntos; y en músicos callados contrapuntosal sueño de la vida hablan despiertos 17•

Eso es lo que significa «leer»: permanecer «en conversación» con autores ya muertos, escuchm· con los «ojos» lo que leen: la voz y la pala bra escritas en los libros, «pocos, pero doctos». Dentro de cada obra se

" Cito por Obra poética (Antología comentada), ed. de F. Gómez Redondo, Madrid, Alhambra, 1989, pp. 107-108.

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encierra, pues, un contexto, cuyos valores, convertidos en precisos signos,«hablarán despiertos» a otros contextos en que esa obra sea leída. ¿Qué mejor modo para penetrar en el tránsito de la cultura humanística a la puramente barroca que leer el Quijote?

El código, por último, se refiere al sistema convencional de unidades y de relaciones lingüísticas que, compartido por el autor y el receptor, les permite entablar una dete1minada comunicación. En el terreno de la literatura, actúan simultáneamente varios códigos; el primero, por pura lógica, corresponde al idioma o a la lengua en que la obra se escribe y se lee; por supuesto, dado un sistema fijo, los factores variables de la norma y del habla pe1mitirían distintos grados de relación entre emisor y receptor 1\ una n01ma cultista exigirá una descodificación adecuada a las dificultades encen-adas en los textos; por lo mismo, desplegar dis tintas modalidades de «hablas» (jergas, argots o registros muy particu lares) obliga a una adecuación recíproca que, en ocasiones, puede forzar al receptor a asumir comportamientos o perspectivas ajenas a su mundo personal. Por otra parte, debe contarse con que el escritor y el lector se hallan situados en un mismo nivel lingüístico, que puede llamarse «nivel del lenguaje cotidiano»; tanto uno como otro, por medio de la creación o de la recepción, han de trasladarse a otro orden expresivo, el del len guaje literario, responsable de los valores y planteamientos antes citados que la obra pone en juego. Es decir, del modo en que el escritor tiene que trascender la situación lingüística en que se encuentra y acceder, des de ella, a un nuevo nivel de conocimiento, en el que sus operaciones lógi cas y discursivas van a ser controladas por la misma expresividad o fuer za poética del texto que está creando, de esa misma manera el receptor se verá arrastrado por un código, lleno de singularidades (estilísticas, casi siempre), que le obligará a adoptar también una serie de reacciones o de respuestas (previsibles, la mayoría, por las redes de textualidad con figuradas).

Este último punto es de enorme trascendencia para deslindar los cau ces de interpretación con que la crítica puede analizar una determinada

" Algunas de estas consideraciones las ha esbozado R. Senabre, Literatura y públi co, Salamanca, Universidad, 1987.

obra. Es necesario, entonces, distinguir entre lenguaje literario, situán dolo en el código, pero aparte del lenguaje cotidiano, y discurso literario. que no es otra cosa que la obra en sí, ya creada y concebida en virtud de unos usos específicos de las posibilidades contenidas (o conocidas) de ese nivel previo del lenguaje litera1io 19

•

Un texto (da igual un poema, una novela, una pieza dramática) no es su lenguaje literario, sino el dis curso formal constrnido por medio de esos recursos o rasgos específicos de literariedad.

Aplicando al esquema de la comunicación jakobsoniano los distintosfactores determinados en su ejecución literaria, el resultado sería el siguiente:

Figura 2

Dos peculiaridades saltan a la vista: l ) la comunicación literaria, que posibilita el «discurso formal literario», se establece mediante un doble

19 Alguno de estos aspectos, con claras orientaciones antiformalistas, han sido desarrollados por Mmy Louise Pratt, Toward a Speech act theory ofLiterary Discourse, Londres-Bloomington, Indiana University Press, 1977.

13

proceso que afecta tanto a la situación contextual 2 (de la que participan autor y lector, o que ha de ser reconstruida en caso de que la obra se haya escrito en otra época histó1ica) como a la distinta valoración del material lingüístico que constituye la obra: ese «salto en el vacío» (como antes se indicó) que el escritor debe dar a la hora de elegir (o de ser elegido por) los procedimientos más adecuados para expresar las ideas que quiere transmitir, también debe reproducirlo el lector, salir del universo refe rencial en el que se encuentra para dejarse absorber por los distintos sig nificantes del discurso literario y poder acceder, a través de ellos, a los valores significativos puestos en juego. A este respecto, es cierto que hay tantas interpretaciones como lecturas o lectores; la cuestión no sólo depende de la subjetividad implícita en la re-creación ele esos signifi cantes, a los que se ha alterado su sustancia de la expresión, sino, a la vez, ele los desajustes que puedan producirse entre los contextos l y 2: cuanto más alejados se hallen el uno del otro, mayor será la entropía infom1ativa, es decir, la incertidumbre interpretativa (¿cómo entender la sutil ironía que subyace en el episodio en que don Quijote se cobra, tras desigual aventura, el yelmo de Mambrino, si no se conoce lo que es una bacía ele barbero?).

1.2.2. LAS FUNCIONES COMUNICATIVAS. LA FUNCIÓN POÉTICA

Conviene recordar que los motivos que indujeron a R. Jakobson a plantear el anterior esquema ele la comunicación, no eran otros que los de sorprender los mecanismos que intervenían en la producción del len guaje literario. Cada uno de esos seis factores era asociado a una determinada función lingüística: 1) el emisor se define por la.función expre siva (también llamada emotiva), que afecta ele modo fundamental a los elementos fonológicos que actúan sobre los significantes con la preten sión ele destacarlos (por lo común, las exclamaciones, inte1jecciones u onomatopeyas que dejan evidenciar la actitud del hablante con respecto a lo que está diciendo); 2) al receptor se orientan las peculiaridades expre sivas contenidas en la.función conativa (o apelativa, manifestada, por lo general, mediante el imperativo y los vocativos); 3) el canal -su fun-

cionamiento y operatividad- se verifica mediante la.función fática, detenninada en mensajes que simplemente pretenden comprobar si la comunicación se está realizando de un modo adecuado; 4) en el código se centra la.función meta lingüística, que se realiza siempre que el len guaje habla de sí mismo, no sólo por motivos científicos (lexicográficos, por ejemplo: cuando se confecciona un diccionario), sino por propia necesidad expresiva (cuando una persona se ve obligada a definir algo que su interpelante no entiende); 5) por último, es preciso contar con una función denotativa, (representativa o referencial) vinculada al contexto y orientadora de las situaciones en que se produce la comunicación.

De un modo o de otro, estas cinco funciones cuentan en el proceso de la creación literaria: la expresiva sería básica en la configuración de algunos esquemas de desarrollo poético, al igual que la conativa, puesto que todos los rasgos que tiendan a llamar la atención del receptor son valorados por el poeta en función ele las ideas que quiera comunicar y de la fonna en que quiere que sean entendidas; también, estas dos fun ciones, más la fática, en la articulación de una pieza dramática resultan esenciales; la denotativa no puede faltar en toda obra que constituye un intencionado conjunto sígnico, y la metalingüística es crucial en algunas modalidades de la poesía vanguardista (en las que se valora la palabra por su revalorización semántica) o en aquellos mensajes en que se pretenda añadir una infonnación suplementaria sobre el mismo mensaje.

Sin embargo, ninguna de estas cinco funciones define al lenguaje lite rario en cuanto tal (aunque sea explicitado por ellas) ni explican el modo en que se confonna el discurso textual, es decir, cómo se produce esa inte gración de unos precisos valores expresivos y estilísticos en un determinado mensaje; Jakobson, para explicar este singular proceso ele transfonnación de una realidad lingüística en otra litermia, estableció el anterior esquema con todos los factores en juego, más sus c01Tespondientes funciones, a fin de engastar en ellos la llamada.fimción poética, centrada sobre el mensaje, y que, en principio, podría definirse como la función que explica cómo ese mensaje se articula para llamar (ele acuerdo con unos precisos recursos) la atención sobre sí mismo; o lo que es igual: cómo el mensaje se convierte en construcción fmmal, dotada de una valoración significativa. En la figu ra 2 (p. 31), la función poética marcaría el

tránsito del «lenguaje literaiio» al «discurso formal literario».

Cito por sus Ensayos de lingüística general [1975], Barcelona, Seix Bmrnl, 1981.

En «Función poética y verso libre», de sus Estudios de poética, ob. cit., pp. 51-62:

"'

"

14

Ahora bien, ¿cómo opera esta función poética? La explicación que Jakobson ofrece, a este respecto, constituye una de las más felices apro ximaciones al misterio mismo de la creación literaria. Es cierto que la función poética, como luego se verá, no es exclusiva sólo del lenguaje literario y actúa en muchas otras situaciones comunicativas, pero esto no debe restarle un punto a su verdadero interés: explicar, con rigor, algu nos de los mecanismos que penniten que el lenguaje construya una visión referencial (lírica, ficticia [o sea, naITativa] o dramática) distinta (por superior) a la de la realidad en la que se encuentran autor y receptor.

Jakobson define la función poética de la siguiente manera:

La función poética proyecta el principio de equivalencia del eje de selección al eje de combinación. La equivalencia pasa a ser un recurso constitutivo de la secuencia"'.

O como lo formula F. Lázaro Carreter:

La función poética proyecta el principio de equivalencia, del eje de selección, sobre el eje de la combinación. La equivalencia es promovida al rango de procedimiento constitutivo de la secuencia 21•

Las matizaciones son oportunas, sobre todo en lo que se refiere al segundo punto. Conviene, sin embargo, aclarar primeramente en qué consiste el eje de selección y en qué el de combinación, a fin de comprender los modos operativos de esta particular función.

El eje de selección se refiere a los paradigmas léxicos y gramaticales, es decir, a las cadenas o grupos de palabras con que los hablantes ordenan su visión del mundo. El vocabulario de una determinada lengua, cuando se aprende, no se memoriza de cualquier manera; cada palabra nueva que asimila un niño (o una persona que estudia un idioma) de fom1a inmediata entra en combinación con otra serie de palabras similares, ya

p. 369.

cita en pp. 55-56.

por motivos semánticos ( «casa», «edificio», «piso», «apartamento»,«chalet», etc., constituyendo lo que sería un campo semántico), ya por razones morfológicas («coITer», «vivir», «jugar», formarían una secuen cia verbal). Ahora puede comprobarse una verdad inapelable: el cono cimiento de la realidad es un conocimiento lingüístico; tantas palabras se conocen, tantos objetos o seres se pueden nombrar; de ahí, la impe riosa necesidad de concienciar a los niños y adolescentes para que rea licen un gran esfuerzo a la hora de aprender vocabulario, ya que detrás de las palabras reside la misma realidad. Nombrar es tener, poseer, saber. Nombrar es ser.

El eje de combinación se refiere a los sintagmas, es decir, a las cade nas oracionales con que se fo1man las frases, que transmiten la infor mación deseada. Ocune lo mismo que en el caso de las relaciones para digmáticas. A un mayor dominio de las construcciones sintagmáticas (sobre todo en lo relativo a las oraciones de carácter subordinado) coITes ponde una mayor riqueza expresiva, una posibilidad, por ejemplo, de usar distintas perspectivas a la hora de comunicar las ideas que sean.

La importancia de las relaciones lingüísticas en los procesos comu nicativos es tan antigua como la propia retórica, disciplina en la que se contemplaban dos dominios (el de la elocutio y el de la dispositio) de carácter teó1ico, pero sobre todo práctico, porgue el orador o el forense sólo disponía de su habilidad expresiva para convencer o mover al audi torio hacia unos determinados fines. Hoy en día, estas preocupaciones las ha asumido la comente de la pragmalingi.iística, centrada en el análisis de los efectos del lenguaje en el proceso de la comunicación.

Por tanto, en todos los actos comunicativos en que interviene el len

guaje se utilizan, de una fmma inconsciente claro es, los ejes ele selección y de combinación. Cualquier cosa que se diga, exige previamente que se haya buscado la palabra más adecuada y que ésta se haya insertado en una construcción oracional, de la que va a depender la valoración que al final obtenga ese mensaje, tanto por el emisor como por el receptor. Si una persona quiere comunicar una infmmación del estilo de «Hoy ven go tarde», ha realizado, sin dai·se cuenta, un rápido reconido por diversas cadenas morfológicas y léxicas; en vez de «Hoy» podía haber dicho«Luego», «Por la noche», «Esta tarde», etc.; si ha preferido «Hoy» es porque encaja con el sentido que quiere dar al mensaje, quizá una

excusa:

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se quiere recalcar que sólo es «hoy» cuando se va a llegar tarde, que el. retraso sólo posee ese carácter ocasional; es decir, detrás de cada palabra, hasta en las utilizaciones cotidianas del lenguaje, se esconde siempre una precisa intencionalidad; con «vengo», sucede lo mismo; se podía haber elegido «llego», «acudo», «me presento», pero «venir» implica el matiz de que es la persona quien realiza el desplazamiento, recogiendo el tiem po inve1iido en el mismo; nótese que se ha empleado el presente de indi cativo para una acción en futuro; se podía haber dicho «hoy vendré tar de», pero la rotundidad de la afirmación no se correspondería con la intención de disculpa que tiene la frase elaborada en presente; por ello, también, se ha utilizado «tarde», adverbio que no compromete a mayor especificación, como hubiera sido «a tal hora», «por la noche», «después de...», etc. Y esto en lo que se refiere a las cadenas paradigmáticas, es decir, al eje de selección, porgue luego cada una de esas opciones ha de encajarse en una construcción sintagmática, en un eje de combinación, que dote de sentido a todas esas palabras: por algo se elide el sujeto, por algo, también, los complementos de tiempo, las adverbializaciones, rodean al verbo; hay sutiles valores que dependen de la disposición de la frase, como puede observarse: «vengo tarde hoy», presupone que otras veces se ha llegado tarde, mientras que «hoy vengo tarde» marca la excepcio nalidad de la ocasión.

En cada acto comunicativo, entonces, se utilizan los ejes de selección

y de combinación, con la particularidad de que una vez usados se olvi dan; es decir, en cada frase se realizan selecciones y combinaciones sin más pretensión que la de buscar las palabras más adecuadas y los modos de comunicarlas más correctos; una persona no puede recordar, en el cur so de una conversación, todas y cada una de las oraciones que ha emitido, porgue si tuviera que hacerlo se vería en01memente limitada para seguir adentrándose en los paradigmas y seguir organizando las informaciones con los sintagmas.

Ahora bien, el lenguaje litera1io es totalmente diferente. Conviene recuperar la p1imera paiie de la definición de Jakobson: «La función poé tica proyecta el principio de equivalencia del eje de selección sobre el eje de combinación.» «Principio de equivalencia» significa que el esc1i tor no olvida ni las selecciones que ha efectuado para transmitir un men saje ni las combinaciones sintagmáticas con que ha logrado plasmai· esas

ideas, sino que vuelve otra vez sobre esos paradigmas, sobre esos sin tagmas, a fin de absorber por completo las posibilidades expresivas que una palabra o una frase dada puedan llegai· a tener. Piénsese en la poesía, que es donde actúa, de manera más eficaz, la función poética. Un verso inicial de un poema representa, por lo general, un hallazgo inesperado: el poeta, movido por un 1itmo exte1ior o interior (ver, luego, § 2.2.1.2), es asaltado bruscamente por una palabra en la que reposa un significado que se adecua con un sentimiento que, de repente, se le toma compren sible, verificable; esa palabra se incorpora a una serie que supone un al10ndamiento en la conciencia del poeta; y ese verso, fruto de esas rela ciones imprevistas, no se olvida, como ocuITe en los actos comunicativos normales, porque el poeta lo sigue utilizando como referencia para orde nar las restantes operaciones léxicas y combinaciones sintagmáticas; entonces, sólo entonces, sale del plano del «lenguaje representativo» para penetrar en ese misterioso reducto del «lenguaje literario» (recuérdese la figura 2), cuyos rasgos y recursos le pennitirán profundizar de manera más eficaz en los valores intencionales que busca transmitir con el «tex to» que está creando. Esto es lo que significa «proyectar el principio de equivalencia»: es decir, el escritor no olvida el campo semántico o mor fológico elegido ni la construcción oracional prevista, y vuelve, sobre esos elementos, a construir su «discurso textual» en función de esas selec ciones y combinaciones. Pueden comprobarse estas ideas con el siguiente poema de Antonio Machado, perteneciente a Campos de Castilla (1912); es uno de los poemas del ciclo dedicado a Leonor Izquierdo, la mujer del poeta, muerta en su temprana juventud, a cuyo recuerdo Machado asociaba el paisaje de Soria y sus años más felices:

Soñé que tú me llevabas por una blanca vereda,en medio del campo verde, hacia el azul de las sierras,

5 hacia los montes azules, una mañana serena.

Sentí tu mano en la mía, tu mano de compañera,tu voz de niña en mi oído

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I O como una campana nueva, como una campana virgen de un alba de primavera.¡Eran tu voz y tu mano,en sueños tan verdaderas!...

15 Vive, esperanza: ¡quién sabe lo que se traga la tierra!"

El poema se construye sobre dos ideas básicas, dos «hallazgos» poé ticos de en01me intensidad: el poeta, en el v. 1, «sueña» (es decir, «vive por dentro») y, en el v. 7, «siente» (es decir, «recupera», «hace suya») la presencia de Leonor. Estas dos intuiciones se formulan, por tanto, con una muy precisa intencionalídad, puesto que el «soñé» de este texto remi te a la teoría machadiana del «sueño» o de la «vida interior» presente en toda su obra («Yo voy soñando caminos/ de la tarde...») con claras implicaciones simbólicas. El poeta ha elegido una imagen muy precisa y la palabra transmite ese valor, explorado en la oración de objeto directo de ese mismo verso primero, en donde destaca la fotma verbal «lleva bas», en impe1fecto, prolongando en un presente irreal los elementos que luego se van a explicitar; el v. 2 completa el significado del primero: es un sintagma preposicional, un eje de combinación, que A. Machado no olvida, sino que vuelve a proyectarlo en el discurso textual que está creando, por eso los vv. 3, 4 y 5 muestran ese orden paralelístico que marca el modo en que el poeta es «llevado» por un paisaje tan real como lo fue

. el paisaje soiiano que reconió, en tantos paseos, con Leonor y sus amigos de Soria; nótese la continua repetición de una serie de valores

léxicosque remiten a paradigmas o campos semánticos como sería el del color:

la «blanca» vereda lleva al campo «verde» y éste al «azul» de las sierras, a los montes «azules»; por supuesto, hay una intencionalidad en esta gra dación cromática; en Machado, el «blanco» se asocia a la

idea de muerte, de desaparición; el poeta está regresando desde esa nada («blanca») hacia un paisaje poblado de verdor y sobre todo de

luz (el cielo azulado, los montes que, desde la lejanía, parecen también azules); lo mismo sucede con el campo semántico de los

elementos descriptivos de la naturaleza;

-- Cito, ahora, por la ed. de José Luis Cano, Madrid, Cátedra, 1980, p. 110.

«vereda» o camino abre una cadena léxica que no se abandona, sino que vuelve a recorrerse para describir, del modo más completo, la escena:«campo», «sierras» y «montes», enmarcados por la «mañana serena» de la felicidad que conoció el poeta.

La equivalencia es promovida al rango de procedimiento consti tutivo de la secuencia. Lo que significa, ni más ni menos, la mejor des cripción del modo en que un poema se construye desde una primera con figuración léxica y oracional. Es decir, el poeta convierte a la selección paradigmática y a la construcción oracional en guías de su voluntad creadora. En el lenguaje literario, nada se olvida, todas las palabras obe decen a precisos sentidos y, por ello, puede reiterarlas, con otra fotma o con otra expresión. No se trata de que el poeta sea incapaz de avanzar en el desarrollo de su pensamiento. Es justamente lo contrario: el poeta ha encontrado la expresión exacta que cuadra con el sentimiento que quiere analizar y, entonces, no olvida los elementos de ese hallazgo expresivo, y vuelve a indagar en ellos, a explorar sus valores semánticos, sus posibilidades organizativas. Cada nueva frase incorpora un nuevo matiz. Obsérvese, si no, el poema de Machado a partir del v. 7: la oración«Sentí [forma verbal paralela a la del v. 1] tu mano en la mía» comienza a ser explorada por el poeta a fin de poseer, de hacer suya la verdad contenida en esos ténninos; el v. 8 reitera la idea del v. 7, complementando el valor semántico de la «mano» con ese «compañera», que abre un nue vo campo semántico que conduce a «niña», al igual que «tu mano» lleva a «tu voz» (v. 8) y ésta, de improviso, se metafoiiza en «campana nueva», en una oración comparativa que tampoco se deja de lado, ya que se pro yecta en el v. 11, aunque con otro matiz, «virgen», que recogía los valores semánticos de «compañera» y de «niña», asociándolos a los conceptos de «alba» y de «primavera»; porque eso es lo que ha ocmTido; Machado lo ha conve1tido en poesía: Leonor estaba en ese paisaje, y es ese paisaje el que le pem1ite al poetarecuperar, sólo durante un momento, la pre sencia de la mujer amada. Porque todo el poema se construye en pasado, hasta el impe1fecto del v. 13, que es el puente que conduce a la realidad del v. 15, a esos presentes de indicativo en los que ni caben los sueños ni mucho menos los recuerdos.

Y esto en lo que afecta a las operaciones de selección y de

combi nación que se suceden al convertirse el lenguaje cotidiano en lenguaje

17

literario. Pero debe considerarse que la función poética sirve, también, para explicar el valor de la recurrencia que subyace en los procedimientos formales de la métrica o de la retórica; nótese que el primer verso es un octosílabo: pues bien, el poeta no olvida ese molde y vuelve a proyectarlo en la constmcción de la secuencia poemática; a partir del v. 2 se usa una rima asonante (é-a) que tampoco se olvida, sino que vuelve a proyectarse en los versos pares; lo mismo sucede con los paralelismos antes indicados o con la anáfora de los vv. 1 O y 11: todos son sintagmas sometidos a ese proceso de reiteración que significa ahondamiento, exploración, en suma, de la realidad poética nueva que se está construyendo.

Ahora bien, se ha señalado que la función poética no es tan poética como parece, puesto que asoma en otros discursos lingüísticos o actos comunicativos; tal es lo que ocurre en la publicidad, en los mensajes polí ticos, en los se1mones, incluso en algunos refranes; es decir, que siempre que el mensaje quiere llamar la atención sobre sí mismo, para marcar unas determinadas áreas expresivas, la función poética se pone en juego y las operaciones de selección y de combinación no se olvidan, sino que se proyectan sobre el mensaje, verbal o escrito, creado. Esto Jalcobson lo había previsto, incluso aquellos actos ilocucionales, en principio liga dos a la más estricta cotidianidad, en que intervienen estas recurrencias:

«¿Por qué dices siempre Ana y María y nunca María y Ana? ¿Acaso quieres más a Ana que a su hermana gemela?» «No, lo que ocurre es que suena mejor» . En una secuencia de nombres coordinados, mientras no haya interferencia de cuestiones de rango, la precedencia del nombre más corto cae mejor al hablante, como una configuración bien ordenada del mensaje de que él no puede dar razón.

Una muchacha solía hablar del «tonto de Antonio» . «¿Por qué ton to?» «Porque le desprecio.» «Pero, ¿por qué no ridículo, desagradable, payaso, simplón?» «No sé, pero tonto le cae mejor.»

Sin saberlo, aplicaba el recurso poético de la paronomasia 23•

Y como éstos, muchos más actos lingüísticos están gobernados, sin que lo sepa el hablante, por recursos poéticos; vale, simplemente, con

13 Ob. cit., pp. 358-359.

que el emisor «sienta» que tal palabra encaja mejor o se adecua a lo que piensa en verdad sobre un objeto o un ser.

Pero que la función poética no sea una función exclusiva del lenguaje literario no limita su valor. Antes al contrario, lo acentúa, porque pone de manifiesto cómo el ser humano controla, muchas veces, sus mensajes en función de una expresividad que no es más que una pro piedad natural implícita en ese lenguaje.

Es preciso, claro es, contar con la voluntad creadora del autor. No se trata de que, de una forma impremeditada, el escritor haya formulado un acierto expresivo (como puede ocurrir al decir «Ana y María» o «El tonto de Antonio»), sino que sienta latir en ese hallazgo una dimensión real desconocida que se ajusta a sus verdaderos sentimientos o preten siones comunicativas; entonces, la función poética pennite indagar esos aspectos semánticos que son los que, en última instancia, definen de por sí la realidad que configura el lenguaje literario: una fo1ma puesta al ser vicio de un contenido.

1.3. EL TEXTO COMO DISCURSO LITERARIO

El texto se concibe, por tanto, como un discursoformal literario, surgido de un consciente proceso de transfo1mación de la realidad lin güística, a la que se dota de una nueva identidad expresiva que, por fuer za, ha de conducir a un singular ámbito de significaciones 24. Conviene, por ello, hablar de «discurso literario», en vez de «lenguaje literario», que es un concepto lleno de ambigüedad, puesto que, en sentido estricto, sólo podría referirse al conjunto de procedimientos y de técnicas formales con que cuenta un escritor en un momento determinado de su producción creativa; lo que no se puede es, salvo en planteamientos diacrónicos, pre cisar en qué consiste esa normativa; es decir, sólo se puede hablar de«lenguaje literario» cuando se analiza una obra en busca de los rasgos

" Desde la perspectiva de la pragmalingüística: «Un texto es cada elemento verbal de un acto comunicativo enunciado en una actividad comunicativa perceptible, es decir, realiza un potencial ilocutivo, en Siegfried J. Schmidt, Teoría del texto (Problemas de una lingüística de la comunicación verbal) [1973], Madrid, Cátedra, 1977, p. 153.

Plano de la recepción

Producción

sígnicay { Colectividad

Discurso literario

Plano de la autoría

Articulación

Individuo } retórica y

Lenguaje literario

5

18

que la sustentan o cuando se verifica la producción global de un autor; los datos obtenidos sirven, indudablemente, para trazar acercamientos a una época o para significar los valores que definen a un período; pero el análisis de lo que sea el «lenguaje literario» siempre debe realizarse sobre un objeto textual ya configurado 2 •

Cada obra, por tanto, como producto sígnico que es, resulta portadora de una determinada imagen de la realidad, surgida de ese cons ciente empleo de unas técnicas formales, que ni son únicas ni pueden reducirse a simples categorías generales; no se puede hablar de «len guaje literario renacentista» o «lenguaje literario romántico», por poner un ejemplo; sí se puede hablar, en cambio, de que Garcilaso, en la Égloga I desarrolla unos peculiares usos de las posibilidades expresivas que tenía a su alcance (literatura latina, lírica cancioneril, poesía ita

liana), distintos de los de Boscán o de los de Cristóbal de Castillejo,

quiere que sea recibida27; son esas estrategias las que actúan como guía sustancial de la elaboración estilística a que somete su conocimiento lin güístico.

Un texto posee, por tanto, una naturaleza formal en cuanto discurso y una realidad material en cuanto lenguaje; las dos se necesitan mutua mente: la dimensión del «discurso» surge del proceso de recreación del

«lenguaje», que sólo puede ser percibido en el momento en que el texto se concibe como lo que es, un «discurso» formulado desde una precisa intencionalidad; valga, como resumen, el siguiente esquema:

a pesar de que los tres autores participan de un mismo modelo cultural; se puede hablar, por lo mismo, de que en El diablo mundo se subvier ten, al máximo, las normas estilísticas que podía conocer, por su for mación neoclásica, Espronceda, generando, como consecuencia de esa premeditada elaboración, una imagen singular del «lenguaje literario» que vale sólo para conocer esa obra, pero no para analizar, por ejemplo,

lingüística �

Figura 3

poética

El estudiante de Salamanca o los himnos osiánicos de su época de des tierro.

En cada obra existe, entonces, una particular visión derivada del específico trabajo [recuérdese: operaciones de selección y de combina ción] a que cada autor se aplica en el momento de la creación textual. Esa obra, como resultado final, muestra una precisa faceta de lo que suele llamarse «lenguaje litenuio», pero más imp01tante que ese conocimiento, resulta considerar el texto como un producto pensado para su comuni cación, concebirlo, por este motivo, como «discurso literario» 26

• Cuando un autor proyecta su obra, lo hace siempre en función del modo en que

" Véanse, a este respecto, las consideraciones que, sobre «Literalidad y texto», ofrece Antonio García Berrio en su fundamental Teoría de la Literatura, Madrid, Cátedra, 1989, pp. 78-107.

"' En un sentido muy próximo al que Eric Buyssens determinaba en la commu-

11icatio11 et!'articulation linguistique, París, P.U.F., 1967, pp. 40-42.

El «discurso» no corresponde a la realidad estilística (siempre indi vidual), sino a la poética: un texto posee una especificidad dimanada de su estilo, por supuesto, pero formula, al mismo tiempo, una visión global (quizá estructural) de la realidad, en la que reposa su sentido 28

; es decir, un texto es un objeto literario y, a la vez, un producto de lite rariedad.

" Vale aquí la oportuna distinción que practica F. Lázaro Carreter: «Llamarnos len guaje literal al empleado en comunicaciones que deben ser descifradas en sus propios términos, y que así deben conservarse», ver «El mensaje literal», en Estudios de lin giiística, Madrid, Crítica, 1980, pp. 149-171; cita en p. 160.

" Éste es el objeto de la poética para T. Todorov: «Une théorie de la structure et du fonctionnement du discours littéraire, une théorie que présente un tableau des possibles littéraires, te! que les oeuvres littéraires existantes apparaissent comme des cas particuliers réalisés», ver Qu' est-ce que le structuralisme? 2. Poétique, París, Seuil, 1968, p. 20.

La finalidad estética de la comunicación


1. SHKLOVSKI, V. (s/f): El arte como artifico. Disponible en: http://goo.gl/sB4NmC

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El arte como artificioV. SHKLOVSKI

"El Arte es el pensamiento por medio de imágenes". Esta frase, que puede ser dic a por un !ac il er, representa tam!i"n la opini#n de un sa!io fil# ogo que la coloca como punto inicial de toda teor$a literaria. Esta idea a penetrado en la conciencia de muc os% entre sus numerosos creadores de!emos destacar el nom!re de &ote!nia% '(o a) arte ), en particular, no a) poes$a, sin imagen*, dice en Notas sobr la teoria de la l te atura. +ás ade ante agrega% " igua que la prosa, la poes$a es so!re todo, ) en primer lugar, una cierta manera de pensar ) de conocer".

La poes$a es una manera particular de pensar% un pensamiento por imágenes, de esta manera permite cierta econom$a de fuer-as menta es, una sensaci#n de ligere-a re ati.a", ) el sentimiento est"tico no es más que un refle/o de esta econom$a. El acad"mico O.siani0o1 Kuli0o.s0$, que a!$a le$do seguramente con atenci#n los li!ros de su maestro, comprendi#) resumi# as$ sus ideas, permaneci"ndo e induda!lemente fie . &ote!nia ) sus numerosos disc$pulos .en en la poes$a una forma particular de pensamiento% el pensamiento por medio de imágenes, para el os, 2as imágenes tienen la funci#n de permitir agrupar los o!/etos ) las acciones eterog"neas ) e3plicar lo desconocido por lo conocido. Seg4n las propias pala!ras de &ote!nia% 'La relaci#n de la imagen con lo que el a e3plica puede ser definida de la siguiente manera% a5 la imagen es un predicado constante para su/etos .aria!les, un punto constante de referencia para percepciones cam!iantes, !5 la imagen es muc o más simple ) muc o más clara que lo que el a e3plica" 6pág. 7285, es decir, "puesto que la imagen tiene por fina idad a)udarnos a comprender su significaci#n ) dado que sin esta cua idad no tiene sentido, de!e sernos más familiar que lo que el a e3plica" 6pág. 9:2 5. Ser$a interesante aplicar esta le) a la comparaci#n que ace ;iuc e. de la aurora con demonios sordomudos, o a la que ace <ogol de cielo con las casullas de =ios.

"Sin imágenes no a) arte". "El arte es el pensamiento por imágenes*. En nom!re de estas definiciones se l eg# a monstruosas deformaciones, se quiso comprender la m4sica, la arquitectura, la poes$a l$rica como un pensamiento por imágenes. Luego de un cuarto de siglo de esfuer-os, el acad"mico O.siani0o1Kuli0o.s0i se a .isto fina mente o!ligado a aislar la poes$a l$rica, la arquitectura ) la m4sica, a .er en el as formas singulares de arte, arte sin imágenes, ) definirlas como artes l$ricas que se dirigen directamente a las emociones. Aparece as$ un dominio inmenso del arte que no es una manera de pensar, una de las artes que figuran en este dominio, la poes$a l$rica 6en el sentido estricto de la pala!ra5, presenta sin em!argo una total seme/an-a con el arte por imágenes% mane/a las pala!ras de la misma manera. Sin notarlo se pasa del arte por imágenes al arte despro.isto de imágenes% la percepci#n que tenemos de estas dos artes es la misma.

&ero la definici#n% 'E arte es el pensamiento por imágenes*, luego de notorias ecuaciones de las que omito los es a!ones intermedios, produ/o a siguiente% "El arte es ante todo creador de s$m!olos". Esta 4ltima definici#n a resistido ) so!re.i.ido al derrum!e de a teor$a en la que esta!a fundada, se la encuentra fundamentalmente en la corriente sim!olista, so!re todo en sus teori-adores.

+uc a gente piensa toda.$a que el pensamiento por imágenes, "los caminos ) las som!ras", "los surcos ) los confines", representa el rasgo principa de la poes$a. &ara esta gente pues, la istoria del arte por imágenes consistir$a en una istoria del cam!io de la

imagen. &ero ocurre que las imágenes son casi inm#.i es% de siglo en siglo, de pa$s en pa$s, de poeta en poeta, se transmiten sin cam!iarse, las imágenes no pro.ienen de ninguna parte, son de =ios. >uanto más se conoce una "poca, más uno se persuade de que las imágenes que considera!a como la creaci#n de ta o cua poeta fueron tomadas por "l de otro poeta casi sin modificaci#n. ;odo el tra!a/o de las escue as po"ticas no es otra cosa que la acumulaci#n ) re.elaci#n de nue.os procedimientos para disponer ) ela!orar el material.er!al, ) consiste muc o más en la disposici#n de las imágenes que en su creaci#n. Las imágenes están dadas, en poes$a las imágenes son más recordadas que uti i-adas para pensar.

El pensamiento por imágenes no es en todo caso el .$nculo que une todas las disciplinas del arte, ni siquiera del arte literario, el cam!io de imágenes no constitu)e la esencia del desarrol o po"tico.

Sa!emos que se reconocen a menudo como ec os po"ticos, creados para los fines de la contemplaci#n est"tica, e3presiones que fueron for/adas sin esperar de el as seme/ante percepci#n. Annens0i, por e/emplo, atri!u$a a la lengua es a.a un carácter particularmente po"tico, Andr" ?ie i admira!a en los poetas rusos del siglo @V el procedimiento que consiste en colocar los ad/eti.os despu"s de los sustanti.os. ?ieli reconoc$a un .a or art$stico a este procedimiento o, más e3actamente, le atri!u$a un carácter intenciona , considerándolo como ec o art$stico, cuando en rea idad no se trata!a sino de una particularidad general de la lengua, de!ida a la influencia del es a.o ec esiástico. El o!/eto puede ser entonces% 2A5 creado como prosaico ) perci!ido como po"tico, 9A5 creado como po"tico ) perci!ido como prosaico. Esto indica que el carácter est"tico de un o!/eto, el derec o de .incularlo a la poes$a, es el resultado de nuestra manera de perci!ir, nosotros amaremos o!/etos est"ticos, en el sentido estricto de la pala!ra, a los o!/etos creados mediante procedimientos particulares, cu)a fina idad es asegurar para estos o!/etos una percepci#n est"tica.

La conc usi#n de &ote!nia, que se podr$a reducir a una ecuaci#n% 'poes$aBimagen* a ser.ido de fundamento a toda la teor$a que afirma que imagenBs$m!oloBfacultad de la imagen de l egar ser un predicado constante para su/etos diferentes. Esta conc usi#n redu/o a los sim!olistas 6 ndr" ?ieli, +ere/0o.s0i con sus Compañeros ete nos5 por una afinidad con sus ideas, ) se encuentra en la !ase de su teor$a. Cna de las ra-ones que e.aron a&ote!nia a esta conc usi#n es que "l no distingu$a la lengua de la poes$a de a engua de la prosa. A causa de esto no pudo perci!ir que e3isten dos tipos de imágenes% la imagen como medio práctico de pensar, como medio de agrupar los o!/etos, ) la imagen po"tica, medio de refuer-o de la impresi#n. +e e3plico% .o) por la ca e ) .eo que el om!re de som!rero que camina delante de m$ a de/ado caer un paquete. Lo l amo% "E , t4, som!rero, as perdido tu paquete". Se trata de un e/emplo de imagen o tropo puramente prosaicos. Otro e/emplo. Varios soldados están en fila. El sargento de secci#n, .iendo que uno de el os está ma parado le dice% "E , estropa/o•2 no sa!es tenerte en pieD" Esta imagen es un tropo po"tico.

En el primer caso, la pala!ra som!rero era una metonimia, en el segundo una metáfora.&ero no es esta distinci#n la que me parece importante. La imagen po"tica es uno de los medios de crear una impresi#n má3ima. >omo medio, ) con respecto a su funci#n, es igua a los otros procedimientos de la lengua po"tica, igua a a comparaci#n, a la repetici#n, a la simetr$a, a la ip"r!ole, igua a todo lo que se considera una figura, a todos los medios

2• En ruso, la pa a!ra "som!rero" 6shl apa5 puede usarse con los dos sentidos. 6;. ;.5.

aptos para refor-ar la sensaci#n producida por un o!/eto, 6en una o!ra, las pala!ras ) a4n os sonidos pueden ser igua mente o!/etos5, pero la imagen po"tica no presenta más que un parecido e3terior con la imagen fá!ula, con la imagen1pensamiento, que nos e/emplifica la niEita que l ama a una !ola 'pequeEa sand$a* 6O)siani0o1Kuli0o.s0i, La l ngua y e arte5. La imagen po"tica es uno de los medios de la lengua po"tica, la imagen prosaica es un medio de a!stracci#n. Sand$a en lugar de glo!o, o sand$a en lugar de ca!e-a, no es más que a a!stracci#n de una cua idad del o!/eto ) no a) ninguna diferencia entre% ca!e-a1!ola ) sand$a1!ola. Es un pensamiento, pero esta a!stracci#n no tiene nada que .er con la poes$a.

La le) de la econom$a de las fuer-as creadoras pertenece tam!i"n al grupo de le)es admitidas uni.ersalmente. Spencer escri!$a% "En la !ase de todas las reglas que determinan a elecci#n ) el empleo de las pala!ras encontramos la misma e3igencia primordial% la econom$a de la atenci#n... >onducir el esp$ritu acia la noci#n deseada por la .$a más fácil es, a menudo, el fin 4nico, ) siempre el fin principa . . . " 6Fi osofia de esti o5. 'Si el alma pose)era fuer-as inagota! es, le ser$a seguramente indiferente gastar muc o o poco de esta fuente, s#lo tendr$a importancia el tiempo que se pierde. &ero como estas fuer-as son imitadas, ca!e pensar que el alma trata de rea i-ar el proceso de percepci#n lo más raciona mente posi!le, es decir, con el menor gasto de esfuer-o o, lo que es equi.a ente, con el má3imo resultado* 6F. A.enarius5. &etra)its0i, aciendo referencia a la le) general de la econom$a de las fuer-as menta es, rec a-a la teor$a de Games so!re a !ase f$sica del afecto. El principio de econom$a de las fuer-as creadoras, que en el e3amen de ritmo es particularmente cauti.ante, está reconocido igua mente por A. Veselo.s0i, quien prolonga el pensamiento de Spencer% "el m"rito del esti o consiste en u!icar e má3imo de pensamiento en un m$nimo de pala!ras". ndr" ?ieli, que en sus me/ores páginas a dado muc os e/emplos de ritmos comple/os que podr$amos l amar "en sacudidas" ) que a mostrado el carácter oscuro de los ep$tetos po"ticos a prop#sito de los .ersos de ?aratins0i, considera necesario discutir la le) de la econom$a. Su li!ro representa la tentati.a eroica de erigir una teor$a del arte fundada en ec os no .erificados tomados de li!ros en desuso, en un gran conocimiento de los procedimientos po"ticos ) en el manual de f$sica que se usa en los liceos de Kraie.ic .

La idea de econom$a las fuer-as como le) ) fina idad de creaci#n es ta .e- .erdadera en un caso particular del lengua/e, esto es, en la lengua cotidiana, esta misma idea se i-o e3tensi.a a la lengua po"tica de!ido al desconocimiento de la

diferencia que opone las e)es de la lengua cotidiana a las de la lengua po"tica. Cna de las primeras indicaciones efecti.as so!re la no coincidencia de estas dos lenguas nos la dio la compro!aci#n de que a engua po"tica /aponesa posee sonidos que no

e3isten en el /apon"s a! ado. E art$culo deL. &. Ha0u!ins0i acerca de la ausencia de la le) de disimilaci#n de las l$quidas en a lengua po"tica ) de a tolerancia en la misma de una acumulaci#n de sonidos seme/antes, dif$ciles de pronunciar, representa uno de los primeros tra!a/os que soportan una cr$tica cient$fica9% da cuenta de la oposici#n 6digamos por a ora que al menos en ese caso5 de las le)es de la engua po"tica con las de la lengua cotidiana7.

&or este moti.o de!emos tratar la ley de gasto ) de econom$a en la lengua po"tica dentro de su propio marco, ) no por ana og$a con la lengua prosaica.

Si e3aminamos las le)es generales de la percepci#n, .emos que una .e- que las acciones llegan a ser a!itua es se transforman en automáticas. =e modo que todos nuestros9 Ensayos sobre la teoria de la lengua poét ca, fasc. 2. pág. 8I.7 Ensayos cobra la teoria de la lengua poét ca, fasc. 9, págs. 27 1 92.

á!itos se refugian en un medio inconsciente ) automático. Juienes puedan recordar la sensaci#n que sintieron al tomar por primera .e- el lápi- con la mano o a!lar por primera.e- una lengua e3tran/era, ) pueden comparar esta sensaci#n con la que sienten al acer la misma cosa por en"sima .e-, estarán de acuerdo con nosotros. Las le.es de nuestro discurso prosaico, con sus frases inaca!adas ) sus pala!ras pronunciadas a medias, se e3plican por el proceso de automati-aci#n. Es un proceso cu)a e3presi#n ideal es el álge!ra, donde los o!/etos están rempla-ados por s$m!olos. En el discurso cotidiano rápido, las pala!ras no son pronunciadas, no son más que los primeros sonidos del nom!re los que aparecen en la conciencia. &ogodin 6La Vengue corno creación, p. 895 cita el e/emplo de un muc ac ito que pensa!a la frase% "las montaEas de Sui-a son lindas" como una sucesi#n de letras% L, m, d, S, s, l.

Esta cualidad del pensamiento a sugerido no solamente la .$a del álge!ra, sino tam!i"n la elecci#n de s$m!olos, es decir, de letras, en particular de las iniciales. En este m"todo alge!raico de pensar, los o!/etos son pensados en su n4mero ) .olumen, no son .istos, sino reconocidos a partir de sus primeros rasgos. El o!/eto pasa /unto a nosotros como dentro de un paquete, sa!emos que "l e3iste a tra."s del lugar que ocupa, pero no .emos más que su superficie. ?a/o la influencia de una percepci#n de ese tipo el o!/eto se de!ilita, primero como persona ) luego en su reproducci#n. Esta percepci#n de la pala!ra prosaica e3plica su audici#n incompleta 6cf. el art$culo de L. &. Ha0u!ins0i5, ) por ende la reticencia del locutor 6de donde pro.ienen todos los lapsus5. En el proceso de alge!ri-aci#n, de automati-aci#n del o!/eto, o!tenemos la econom$a má3ima de las fuer-as percepti.as% los o!/etos están dados por uno solo de sus rasgos, por e/emplo el n4mero, o !ien son reproducidos como siguiendo una f#rmula sin que apare-ca siquiera la conciencia.

'Ho esta!a limpiando la pie-a, al dar la .uelta, me acerqu" al di.án ) no pod$a acordarme si lo a!$a limpiado o no. >omo esos mo.imientos son a!ituales e inconscientes no pod$a acordarme ) ten$a la impresi#n de que )a era imposi!le acerlo. &or lo tanto, si e limpiado ) me e ol.idado, es decir, si e actuado inconscientemente, es e3actamente como si no lo u!iera ec o. Si alguien consciente me u!iera .isto, se podr$a restituir el gesto. &ero nadie lo a .isto o s$ lo a .isto inconscientemente, si toda la .ida comple/a de tanta gente se desarrolla inconscientemente, es como si esta .ida no u!iera e3istido". 6(ota del diario de L. ;olstoi del 9I de fe!rero de 2I:K, (i0ols0oe. Letopis, diciem!re de 2:2L. p. 7L85.

As$ la .ida desaparece transformándose en nada. La automati-aci#n de.ora los o!/etos, los á!itos, los mue!les, la mu/er ) el miedo a la guerra. "Si la .ida comple/a de tanta gente se desen.uel.e inconscientemente, es como si esa .ida no u!iese e3istido". &ara dar sensaci#n de .ida, para sentir los o!/etos, para perci!ir que la piedra es piedra, e3iste eso cine se llama arte. La finalidad del arte es dar una sensaci#n del o!/eto como .isi#n ) no como reconocimiento, los procedimientos del arte son los de la singulari-aci#n de los o!/etos, ) el que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad ) la duraci#n de la percepci#n. El acto de percepci#n es en arte un fin en s$ ) de!e ser prolongado. El arte es un medio de e perimentar el de!enir del ob"eto% lo #ue ya est$ "reali%ado" no interesa para el arte&

La .ida de la o!ra po"tica 6la o!ra de arte5 se e3tiende de la .isi#n al reconocimiento, de la poes$a a la prosa, de lo concreto a lo a!stracto, del Jui/ote, idalgo po!re e ilustrado que lle.a inconscientemente la umillaci#n a la corte del duque, al Jui/ote de ;urguenie.,

imagen amplia pero .ac$a, de >arlomagno a la pala!ra 'orol•. A medida que las o!ras ) las artes mueren, .an a!arcando dominios cada .e- más .astos, la fá!ula es más sim!#lica que el poema, el pro.er!io más sim!#lico que la fá!ula. Es por este moti.o que la teor$a de&ote!nia era la menos contradictoria en el análisis de la fá!ula, que "l a!$a estudiado e3 austi.amente, pero ella no cuadra!a a las o!ras art$sticas reales, por lo cual el li!ro de&ote!nia no pod$a concluirse. >omo se sa!e, las Notas sobre la teoria de la literaturafueron editadas en 2:ML, trece aEos despu"s de la muerte del autor.

En este li!ro, lo 4nico que &ote!nia ela!or# totalmente es la parte concerniente a la fá!ula8.

Los o!/etos perci!idos, muc as .eces comien-an a serlo por un reconocimiento% el o!/eto se encuentra delante nuestro, nosotros lo sa!emos, pero )a no lo .emos. &or este moti.o no podemos decir nada de "l. En arte, la li!eraci#n del o!/eto del automatismo percepti.o se logra por diferentes medios, en este art$culo deseo indicar uno de los medios de los que se ser.$a casi constantemente L. ;olstoi, quien, seg4n la opini#n de +erei0o.s0i, parece presentar los o!/etos tal como los .e, los .e en s$ mismos, sin deformarlos. El procedimiento de singulari-aci#n en ;olstoi consiste en no llamar al o!/eto por su nom!re sino en descri!irlo como si lo .iera por primera .e- ) en tratar cada acontecimiento como si ocurriera por primera .e-, además, en la descripci#n del o!/eto no emplea los nom!res dados generalmente a sus partes, sino otras pala!ras tomadas de la descripci#n de las partes correspondientes a otros o!/etos. ;omemos un e/emplo. En el art$culo "(ué !erg)en%a"* L. (. ;olstoi singulari-a en esta forma la noci#n de "látigo"% "=esnudar a la gente que a.iolado la le), acerlos caer ) golpearlos con .ergas en el trasero", unas l$neas despu"s% "a-otar las nalgas desnudas". Este pasa/e está acompaEado por una o!ser.aci#n% "N) por qu" /ustamente este medio tonto ) sal.a/e de acer mal en lugar de otro% por e/emplo pinc ar la espalda u otro lugar del cuerpo con agu/as, apretar las manos o los pies con torniquetes, o algo seme/ante". Jue se me disculpe este e/emplo algo grosero, pero es caracter$stico de los medios utili-ados por ;olstoi para llegar a la conciencia. El a-ote a!itual se singulari-a tanto por su descripci#n como por la propuesta de cam!iar su forma sin cam!iar la esencia. ;olstoi utili-a constantemente el m"todo de singulari-aci#n% por e/emplo, en +olstomer el relator es un ca!allo ) los o!/etos son indi.iduali-ados por la percepci#n otorgada al animal, no por la nuestra. He aqu$ c#mo conci!e el derec o de propiedad% ">omprend$ mu) !ien lo que dec$an acerca de los a-otes ) del cristianismo.&ero qued# completamente oscura para m$, por aquel entonces, la pala!ra su, por la que pude deducir que la gente esta!lec$a un .$nculo entre el /efe de las ca!alleri-as ) )o. Entonces no pude comprender de modo alguno en qu" consist$a aquel .$nculo. S#lo muc o despu"s, cuando me separaron de los demás ca!allos, me e3pliqu" lo que significa!a aquello. En esa "poca, no era capa- de entender lo que significa!a el que yo fuera propiedad de un om!re. Las pala!ras mi ca!allo, que se refer$an a m$, a un ca!allo .i.o, me resulta!an tan e3traEas como las pala!ras% mi tierra, mi aire, mi agua.

"Sin em!argo, e/ercieron una enorme influencia so!re m$. Sin cesar, pensa!a en ellas% ) s#lo despu"s de un largo trato con los seres umanos me e3pliqu", por fin, la significaci#n que les atri!u)en. Juieren decir lo siguiente% los om!res no go!iernan en la .ida con ec os, sino con pala!ras. (o les preocupa tanto la posi!ilidad de acer o de/ar de acer algo, como la de a!lar de distintos o!/etos, mediante pala!ras con.encionales. ;ales

O•La pala!ra rusa 'orol 6re)5 .iene de la pala!ra >arlomagno 6Karolus5.8 Curso sobre la teoria de la literatura& Pá!ula, &ro.er!io. Fefrán Gar0oQ.

2:28.

24

pala!ras que consideran mu) importantes, son, so!re todo% mio o mia, tuyo o tuya& Las aplican a toda clase de cosas ) de seres. Incluso a la tierra, a sus seme/antes ) a los ca!allos.

"Además, an con.enido en que uno s#lo puede decir m$o a una cosa determinada. H aquel que puede aplicar el t"rmino m$o a un n4mero ma)or de cosas, seg4n el /uego con.enido, se considera la persona más feli-. (o s" porqu" las cosas son de este modo, pero me consta que son as$. =urante muc o tiempo, trat" de e3plicarme esto, suponiendoque redunda!a en alg4n pro.ec o directo, pero result# ine3acto.

"+uc as personas de las que me llama!an su ca!allo ni me monta!an siquiera, ), en cam!io, lo ac$an otros. (o eran ellos los que me da!an de comer, sino otros e3traEos.;ampoco eran ellos los que me ac$an !ien, sino los coc eros, los erreros ), por lo general, personas a/enas. &osteriormente, cuando u!e ensanc ado el c$rculo de mis o!ser.aciones, me con.enc$ de que no s#lo respecto de nosotros, los ca!allos, el concepto mio no tiene ning4n otro fundamento que un !a/o instinto animal, que los om!res llaman sentimiento o derec o de propiedad. El om!re dice% "mi casa", pero nunca .i.e en ella.;an s#lo se preocupa de construirla ) de mantenerla. El comerciante dice% "mi tienda", "mi paEer$a", por e/emplo, pero no utili-a la ropa del me/or paEo que .ende en ella. Ha) gentes que llaman a la tierra "mi tierra", pero nunca la an .isto ) /amás la an recorrido. Ha) om!res que llaman a algunas mu/eres "mi mu/er", 'mi esposa" ), sin em!argo, "stas .i.en con otros om!res. Las gentes no !uscan en la .ida acer lo que ellos consideran el !ien, sino la manera de poder decir mio del ma)or n4mero posi!le de cosas. A ora esto) persuadido de que en esto estri!a la diferencia esencial entre nosotros ) los om!res. &or tanto, sin a!lar )a de otras prerrogati.as nuestras, s#lo por este ec o podemos decir, con seguridad, que entre los seres .i.os nos allamos en un escal#n más alto que los om!res. La acti.idad no de los om!res, al menos de los om!res con quienes tu.e trato )o, se traduce en pala!ras, mientras que la nuestra se manifiesta en ec os".

Al final del relato el ca!allo )a a muerto, pero el modo de narraci#n, el procedimiento, no cam!ia.

"El cuerpo de Serpu/o.s0o) que a!$a andado, comido ) !e!ido por el mundo, muerto en .ida, fue sepultado muc o despu"s. Su piel, su carne ) sus uesos no sir.ieron para nada. Lo mismo que, desde ace .einte aEos, su cuerpo muerto en .ida, a!$a sido un grand$simo estor!o para la gente, el entierro fue una complicaci#n más. Hac$a muc o que nadie lo necesita!a, ac$a muc o que constitu$a una carga para todos. Sin em!argo, otros muertos en .ida como "l /u-garon con.eniente, al enterrarlo, .estir su o!eso cuerpo, que no tard# en descomponerse, con un !uen uniforme, cal-arlo con !uenas !otas, depositarlo en un f"retro nue.o, con !orlas en las cuatro esquinas. ;am!i"n cre)eron oportuno colocar el f"retro nue.o, con !orlas en las cuatro esquinas. ;am!i"n cre)eron oportuno colocar el f"retro en una ca/a de plomo, trasladar sus restos a +osc4, donde desenterrar$an otros restos umanos para dar sepultura a ese cuerpo putrefacto, cu!ierto de gusanos, con su uniforme nue.o ) sus !otas lustrosas"L.

Vemos as$ que al final del relato el procedimiento está aplicado fuera de su moti.aci#n ocasional.

;olstoi a descripto todas las !atallas en ,uerra y pa% mediante este procedimiento. Estas !atallas son presentadas ante todo como ec os singulares. =ado que las descripciones son mu) e3tensas no las citar" aqu$, ser$a necesario copiar una parte considera!le de esta no.ela en cuatro .ol4menes. Los salones ) el teatro eran descriptos deL Leon (. ;olstoi. -bras* Aguilar,, +adrid, 2:RR. trad. Irene ) Laura Andresco, ;. 22. págs. 229212299 ) pág. 2278, respecti.amente.

la misma manera%

"El centro de la escena esta!a ec o de ta!las uniformes, a am!os lados unos cartones pintados representa!an ár!oles ) en el fondo a!$a un lien-o e3tendido. En medio de la escena se .e$a unas muc ac as sentadas, con !lusas ro/as ) faldas !lancas. Cna, mu) gruesa, con tra/e !lanco de seda, se alla!a sentada en un !anco mu) !a/o, detrás del cual a!$a un cart#n .erde pegado. ;odas canta!an. >uando aca!aron aquella canci#n, la muc ac a del .estido !lanco se acerc# a la conc a del apuntador, ) un om!re con penac o, puEal ) cal-ones de seda que ceE$an sus gruesas piernas, fue acia ella ) comen-# a cantar aciendo gestos con las manos.

"El om!re de los cal-ones ceEidos cant# solo ) despu"s cant# la muc ac a. Am!os callaron ) se o)# la m4sica, entonces el om!re tom# la mano de la muc ac a .estida de!lanco esperando el compás para empe-ar la parte que ten$an que cantar /untos. Am!os cantaron, ) los espectadores aplaudieron ) lan-aron gritos, ) aquel om!re ) aquella mu/er, que representa!an a unos enamorados, sonrieron ) agitaron las manos 6...5.

"El segundo acto representa!a unos monumentos, en el lien-o a!$a un agu/ero que figura!a la luna. Ha!$an le.antado las pantallas de la !ater$a, las trompetas ) los contra!a/os empe-aron a tocar, por la derec a ) la i-quierda salieron muc as personas.estidas con mantos negros que lle.a!an una especie de puEal. ;odos empe-aron a agitar los !ra-os, despu"s llegaron corriendo otras personas ) arrastraron a la muc ac a que en el primer acto .est$a de !lanco ) en el segundo de a-ul. >antaron con ella durante largo rato, finalmente la arrastraron detrás de los !astidores, desde donde se o)eron tres golpes contra un o!/eto metálico. Entonces todos se arrodillaron ) entonaron una oraci#n. Varias .eces todo esto fue interrumpido por los gritos entusiásticos de los espectadores".

La misma t"cnica para el tercer acto% "&ero, repentinamente, se desencaden# una tempestad, ) la orquesta e/ecut# escalas cromáticas ) acordes de s"ptima disminuida, todos corrieron arrastrando detrás de los !astidores a una de las personas presentes, ) !a/# el tel#n".

En el cuarto acto, "un dia!lo cant# en escena agitando una mano asta que se separaron las ta!las que pisa!a ) le de/# caer all$"R.

;olstoi descri!e de la misma manera la ciudad ) el tri!unal en .esurrección. En La sonata a /reut%er descri!e as$ el casamiento% 'N&or qu" la gente de!e acostarse /unta si sus almas son afinesD". &ero no s#lo aplica el procedimiento de singulari-aci#n para dar la.isi#n de un o!/eto que quiere presentar negati.amente% "&ierre se le.ant# ), pasando ante las ogueras, se dirigi# al otro lado de la carretera, donde, seg4n le a!$an dic o, esta!an los soldados prisioneros. ;en$a deseos de c arlar con ellos. En la carretera, un centinela franc"s lo detu.o ) lo mand# .ol.er a su sitio. &ierre o!edeci#, pero no fue acia las ogueras a reunirse con sus compaEeros, sino acia un coc e desenganc ado, donde no a!$a nadie. Se sent# en la ier!a fr$a, /unto a una de las ruedas del .e $culo, con las piernas recogidas ) la ca!e-a inclinada, ) permaneci# largo rato meditando inm#.il.;ranscurri# más de una ora. (adie le molest#. S4!itamente se ec # a re$r con su risa gra.e) !ondadosa. Los soldados se .ol.ieron desde todas partes sorprendidos por aquella risa e3traEa ) solitaria.

1 SGa, /a, /aT 1 re$a &ierre.H pronunci# en alta .o- a!lando consigo mismo%1 El centinela no me a de/ado pasar. +e an encerrado, me an ec o prisionero. NA

R Leon (. ;olstoi. -bras cit&* ;. I, págs. :L71:LI.

26

qui"nD NA m$D SA m$... con mi alma inmortalT SGa /a, /a... /a, /a, /aT Vol.i# a ec arse a re$r con los o/os llenos de lágrimas 6...5.&ierre mir# el ciclo ) las le/anas estrellas !rillantes. U;odo eso es m$o, todo eso está en

m$ ) todo eso so) )o Vpens#1. Eso es lo que an capturado ) encerrado en una !arraca rodeada de una .alla de maderaU. Sonri# ) fue a acostarse /unto a sus compaEeros". 6,uerra y pa%, págs. 27981279L5.

;odos los que conocen !ien a ;olstoi pueden encontrar en "l centenares de e/emplos seme/antes. Esta manera de .er los o!/etos fuera de su conte3to condu/o a ;olstoi a aplicar el m"todo de singulari-aci#n en sus 4ltimas o!ras a la descripci#n de dogmas ) de ritos, m"todo a partir del cual sustitu$a las pala!ras a!ituales del uso religioso por pala!ras del lengua/e corriente. El resultado es algo e3traEo, monstruoso, considerado por muc a gente como una !lasfemia que les a erido dolorosamente. Sin em!argo, se trata!a siempre del mismo procedimiento con cu)a a)uda ;olstoi perci!$a ) relata!a lo que lo rodea!a. Las percepciones de ;olstoi sacudieron su fe al ro-ar o!/etos que durante largo tiempo no a!$a querido tratar.

Este procedimiento de singulari-aci#n no pertenece e3clusi.amente a ;olstoi. Si me apo)o en un material tomado de este escritor, es por una consideraci#n puramente práctica,)a que estos te3tos son conocidos por todos.

Luego de a!er aclarado el carácter de este procedimiento, tratemos de determinar apro3imadamente los l$mites de su aplicaci#n. >asi siempre, donde a) imagen a) singulari-aci#n. En otros t"rminos, la diferencia entre nuestro punto de .ista ) el de&ote!nia se puede formular de la siguiente manera% la imagen no es un predicado constante para su/etos .aria!les. Su finalidad no es la de acercar a nuestra comprensi#n la significaci#n que ella contiene, sino la de crear una percepci#n particular del o!/eto, crear su .isi#n ) no su reconocimiento.

El arte er#tico nos permite la me/or o!ser.aci#n de las funciones de la imagen. El o!/eto er#tico se presenta frecuentemente como una cosa /amás .ista. &or e/emplo en La Nochebuena de <ogol%

"=iciendo esto, se acerc# a ella, tosi# ), ro-ando con los dedos la regordeta mano, di/o con un acento en el que apunta!a la astucia ) la .anidad%

1NJu" es esto, magn$fica Solo/aD 1al decirlo, dio un salto acia atrás. 1S>#moT NJu" tengo aqu$D... La mano, Osip (i0iforo.ic 1contest# Solo/a.1SHumT. . ., la mano. . . Ge, /e, /e. . . 1di/o "l con el cora-#n contento por aquel comien-o

) paseando por la a!itaci#n.

1NH esto qu" es, querid$sima Solo/aD 1sigui# con el mismo tono acercándose a ella, cogi"ndole ligeramente por el cuello ) dando, como antes, un salto acia atrás.

1S>omo si no lo .iera usted, Osip (i0iforo.ic T 1contest# Solo/a1. El cuello, ) so!re el cuello un collar.

1Hum. . ., so!re el cuello un collar. . . Ge, /e, /e 1) el sacristán se pase# de nue.o por la a!itaci#n frotándose las manos.

1NH esto qu" es, incompara!le Solo/aD 1no se sa!e qu" a!$an seEalado los largos dedos del sacristán...*K

O !ien Hamsum, en 0ambre%"=os milagros !lancos sal$an de su camisa".A .eces, la representaci#n de los o!/etos er#ticos se ace de una manera indirecta, cu)a

K (i0olai V. <ogol, -bras completas, Aguilar, +adrid, 2:L2, trad. Irene ;c ernoQa. pág. 2K9.

finalidad no es, e.identemente, apro3imarlos a la comprensi#n. Este tipo de representaci#n se refiere a los #rganos se3uales como un candado ) una lla.e en las 1di!inan%as del pueblo ruso 6=. Sa.odni0o., (ros. 2M912MK5, como 4tiles de te/ido 6ibid., LII1L:25, como arcos ) flec as o como un anillo ) un cla.o, por e/emplo, en la !ilina so!re Sta.er 6Fi!ni0o., (A 7M5. El marido no reconoce a su mu/er .estida de guerrero. Ella le propone una adi.inan-a%

'N;e acuerdas, Sta.er, te acuerdas>omo cuando niEos $!amos por la calle H /ugá!amos al /uego del cla.oD•

;4 ten$as un cla.o de plata H )o una sorti/a dorada. Ho lo logra!a a .eces,&ero t4 triunfa!as

siempre. Sta.er, i/o de <odina, dice%

Sin em!argo, )o no e /ugado contigo al /uego del cla.o. Entonces Vasilisa +i0ulic na dice%

N;e acuerdas, Sta.er, te acuerdas Jue contigo )o aprend$ a escri!irD Ho ten$a un tintero de plataH t4 una pluma dorada, Ho mo/a!a la pluma a .eces&ero t4 la mo/a!as siempre."

En otra .ariante de la !ilina se nos da la soluci#n%

"Entonces el terri!le en.iado Vasiliuc 0aLe.ant# sus .estimentas asta el om!ligo mismo H e all$ que el /o.en Sta.er, i/o de <odina, Feconoci# la sorti/a dorada. . ."

6Fi!ni0o., 2K25

&ero la singulari-aci#n no es 4nicamente un procedimiento de adi.inan-as er#ticas o de eufemismo, es la !ase ) el 4nico sentido de todas las adi.inan-as. >ada adi.inan-a es tanto una descripci#n, una definici#n del o!/eto por medio de pala!ras que no le son a!itualmente aplicadas 6e/emplo% "=os e3tremidades, dos anillos ), en el medio, un cla.o"5, como una singulari-aci#n f#nica o!tenida con la a)uda de una repetici#n deformante% 2on da tono'3 1 4ol da potolo'• 6=. Sa.odni0o., (A L25 o !ien 5lon da 'ondri'3 1 6aslon i 'ormi'•• 6i!id., 2KK5.

Ha) imágenes er#ticas que utili-an la singulari-aci#n sin ser adi.inan-a, por e/emplo, todos los "ma-os de croquet", "los a.iones" , "las muEecas", "los amiguitos", etc., que

O•+uego del cla!o% /uego popular ruso que consiste en apuntar con un cla.o el centro de una argolla dorada cla.ada en la tierra. 6;. ;.5.O•4ol da potolo'7r8% piso ) tec o. O••6adon i 'onni'7r8% a!rigo ) ca!allero.

escuc amos en !oca de los cantores. Estas imágenes del cancionero tienen todas un punto en com4n con la imagen popular que presenta los mismos actos como el ec o de "pisar la ier!a" ) de "romper la al!ura".

El procedimiento de singulari-aci#n es completamente e.idente en la imagen popular de la prosa er#tica, donde el oso ) otros animales 6o !ien el dia!lo, otra moti.aci#n de falta de reconocimiento5 no reconocen al om!re 6El maestro !aliente, en Cuentos de la ,ran.u ia, notas de la sociedad imperial geográfica rusa, .ol. 89, (A L9% El soldado "usto enColección de la .usia blanca de .omano!, (A I8, pág. 7885.

La falta de reconocimiento en cuento (A KM de la selecci#n de =. Welenin, Cuentos gran9rusos de la gobernación de 4erm, es un caso mu) caracter$stico.

"Cn mu/i0 tra!a/a su campo con una )egua manc ada. Cn oso se apro3ima a "l ) le pregunta% "E , amigo, Nqui"n a dado a tu )egua ese colorD 1Se la e dado )o mismo. 1&ero, Nc#moD 1Ven que te lo dar" a ti tam!i"n*. El oso consiente. El mu/i0 le ata las patas, toma la re/a del arado, la ace calentar al fuego ) comien-a a aplicarla so!re los flancos del oso.>on la re/a al ro/o .i.o le c amusca el pelo asta la carne ) le da as$ el color deseado. Luego lo desata. El oso parte, se ale/a un poco, se acuesta !a/o un ár!ol ) se queda quieto. Cna urraca llega adonde está el mu/i0 para picotear un poco de grano. El mu/i0 la atrapa ) le rompe una pata. La urraca se .uela ) se detiene en el ár!ol /unto al cual se a acostado el oso. Luego de la urraca, una gran mosca negra se posa so!re la )egua ) comien-a a picarla. El mu/i0 la ca-a, le mete una astilla en el trasero ) la de/a partir. La mosca .uela ) se posa en el mismo ár!ol donde esta!an )a la urraca ) el oso. Los tres están all$. &ero e aqu$ que llega al campo la mu/er del mu/i0, tra)"ndole la comida. El mu/i0 come al aire li!re con su mu/er ) luego se le ec a encima. Viendo esto el oso les dice a la urraca ) a la mosca% "+i=ios, el mu/i0 quiere dar otra .e- el color o.ero a alguien". La urraca le responde% "(o, quiere romperle las piernas". H a su .e- la mosca% "(o, quiere undirle una astilla en el trasero". La identidad del procedimiento de este tro-o con el procedimiento de +olstomer creo que es e.idente en am!os casos.

La singulari-aci#n del acto es mu) frecuente en literatura, por e/emplo, en el:ecamerón% "el raspado del !arril", "la ca-a del ruiseEor*, 'el alegre tra!a/o del cardador", esta 4ltima imagen no a!$a sido desarrollada como argumento. La singulari-aci#n es tam!i"n utili-ada mu) a menudo en la representaci#n de los #rganos se3uales.

Cna serie de temas está construida en !ase a la falta de reconocimiento. En los Cuentos intimos de Afanasie., por e/emplo, recu"rdese "La dama t$mida". ;odo el cuento está!asado en el ec o de no llamar al o!/eto por su nom!re propio, en un /uego de equ$.ocos. Lo mismo ocurre en Onc u0o. 6La mancha femenina, cuento (A L9L5 ) en otros Cuentos intimos% en El oso y el cone"o, am!os animales curan la "llaga". Las construcciones del tipo "pil#n ) mortero", o !ien "dia!lo e infierno" 6:ecamerón5 pertenecen al mismo proceso de singulari-aci#n.

En mi art$culo so!re la construcci#n del argumento trato la singulari-aci#n en el paralelismo psicol#gico.

Al e3aminar la lengua po"tica, tanto en sus constitu)entes fon"ticos ) le3icales como en la disposici#n de las pala!ras ) de las construcciones semánticas constituidas por ellas, perci!imos que el carácter est"tico se re.ela siempre por los mismos signos. Está creado conscientemente para li!erar la percepci#n, del automatismo. Su .isi#n representa la finalidad del creador ) está construida de manera artificial para que se detenga en ella ) llegue al má3imo de su fuer-a ) duraci#n. El o!/eto no es perci!ido como una parte del espacio, sino, por as$ decirlo, en su continuidad. La lengua po"tica satisface estas

condiciones. Seg4n Arist#teles, la lengua po"tica de!e tener un carácter e3traEo, sorprendente. =e ec o, suele ser una lengua e3tran/era% el sumerio para los asirios, el lat$n en Europa medie.al, los ara!ismos en los persas, el .ie/o !4lgaro como !ase del ruso literario, o una lengua desarrollada al lado de la lengua literaria, como en el caso de la lengua de las canciones populares. As$ tam!i"n se e3plican la e3istencia de los arca$smos tan ampliamente difundidos en la lengua po"tica, las dificultades de la lengua del 'dolce stil nuo!o* 7siglo @II5, la lengua de Arnaud =aniel con un esfuer-o en la pronunciaci#n 6=ie-, Leben und ;er' der 2roubadoure* pág. 9275. L. Ha0u!ins0i a demostrado en su art$culo la le) del oscurecimiento en la fon"tica de la lengua po"tica en el caso particular de una repetici#n de sonidos id"nticos. La lengua de la poes$a es as$ una lengua dif$cil, oscura, llena de o!stáculos. En algunos casos, la lengua de la poes$a se apro3ima a la lengua de la prosa, pero sin contradecir la le) de dificultades.

"Su ermana se llama!a ;atiana. He aqu$ que por primera .e- Vengo a santificar con su nom!re Las páginas de esta tierna no.ela".

escri!$a &us 0in. &ara los contemporáneos de &us 0in, la lengua po"tica era el estilo cuidado de =er)a.in, mientras que el estilo de &us 0in con su carácter tri.ial 6para esa "poca5 era dif$cil ) sorprendente. Fecordemos el terror de sus contemporáneos frente a las e3presiones groseras que "l emplea. &us 0in utili-a!a el lengua/e popular como un procedimiento destinado a retener la atenci#n, de la misma manera que sus contemporáneos, en los discursos que sol$an pronunciar en franc"s, utili-a!an pala!ras rusas 6>f. los e/emplos en ;olstoi, ,uerra y pa%5.

Actualmente tiene lugar un fen#meno a4n más caracter$stico. La lengua literaria rusa, que es de origen e3tran/ero, a penetrado de tal modo en el pue!lo, que a ele.ado a su ni.el muc os elementos a manifestar de los dialectos, por el contrario, la literatura comien-a a manifestar su preferencia por los dialectos 6Femi-o., Kliue., Esenin, tan desiguales en su talento ) tan pr#3imos en su lengua .oluntariamente pro.inciana5 ) por los!ar!arismos 6lo que a posi!ilitado la aparici#n de la escuela de Se.erianin5. +á3imo<or0i pasa actualmente de la lengua literaria al dialecto literario a lo Les0o.. El lengua/e popular ) la lengua literaria an intercam!iado sus papeles 6V. I.ano. ) muc os otros5. Pinalmente somos testigos de la aparici#n de una fuerte tendencia que trata de crear una lengua espec$ficamente po"tica, a la ca!e-a de esta escuela se a colocado, como se sa!e, Velemir Gle!ni0o.. =e este modo llegamos a definir la poes$a como un discurso dificil, tortuoso. El discurso po"tico es un discurso elaborado. La prosa permanece como un discurso ordinario, econ#mico, fácil, correcto. 6:ea prosae es la diosa del parto fácil, correcto, de la !uena posici#n del niEo5. En mi art$culo so!re la construcci#n del argumento profundi-ar" el fen#meno del oscurecimiento, de lentitud temporal, como ley general del arte.

Juienes pretenden que la noci#n de econom$a de las fuer-as es una constante de la lengua po"tica ) que, más a4n, es su determinante, tienen una posici#n /ustificada especialmente en lo que concierne al ritmo. La interpretaci#n del papel del ritmo dada por Spencer parece ser indiscuti!le% 'Los golpes que nos dan irregularmente o!ligan a nuestros m4sculos a mantener una tensi#n in4til, a .eces per/udicial, porque no pre.emos la repetici#n del golpe, cuando los golpes son regulares, economi-amos las fuer-as". Esta

indicaci#n, a primera .ista con.incente, peca del, .icio a!itua de confundir las le)es de la engua po"tica con las de la lengua prosaica. Spencer no .e ninguna diferencia entre el as en su Fi osofia de esti o, sin em!argo es posi!le que e3istan dos tipos de ritmo. El ritmo prosaico, el ritmo de una canci#n que acompaEa el tra!a/o, de la dubinush'a•, rempla-a por un ado una orden% 'SVamosT*, por otra parte, facilita el tra!a/o .ol.i"ndolo más automático. En efecto, es más fácil marc ar al ritmo de una con.ersaci#n animada cuando la acci#n escapa a nuestra conciencia. El ritmo prosaico es importante como factor automati%ante. &ero no ocurre lo mismo con el ritmo po"tico. En arte a) un 'orden*, sin em!argo, no a) una sola columna de un templo griego que siga e3actamente, el ritmo est"tico consiste en un ritmo prosaico transgredido. Ha se a intentado sistemati-ar la tarea actua de la teor$a del ritmo. Es de pensar que esta sistemati-aci#n no tendrá "3ito% no se trata, en efecto, de un ritmo comple/o sino de una .iolaci#n del ritmo, ) de una .iolaci#n ta , que no se la puede pre.er. Si esta .iolaci#n l ega ser un canon, perderá la fuer-a que ten$a como artificio1o!stáculo. &ero con relaci#n a los pro!lemas del ritmo, aqu$ no entrar" en deta es. Les será consagrado otro li!ro.

2:2K

En: Teorí de l l te tu de los formal stas rusos. (Anto ogí prep da y presentada por Tzvetan Todorov); Siglo XXI !"#i$o %&&%.(pp. ''()*)

O•>anci#n cantada durante la e/ecuci#n de un tra!a/o f$sico dif$ci . 6;. ;.5.

Comunicación estética y recursos literarios


1. BERISTÁIN, HELENA. (1997): Función poética versus función referencial. México: UNAM.

versus

33

Función poética versus función referencial

estructuralista, p. 231.de las condiciones que oreconstituven tanto la

del texto como su esto es: la idea dones poéticas

y se constru contigüídad.

Función y transgresión, desviación, desautomatización y estructura

7 Tomando un término disémico simultáneamente en sus dos sentidos: en "los y los pensamientosbajos significa simultánea-mente abatidos acljetivo de máxima) del tono de la voz al tono más

ext)re:sió,n, en enunciados de modo que por el tono o por el contexto se ""'mnr,,.,uw lo contrario de lo que se dice: "Eva heredó la belleza de su

todo lo gana-

pp. 49-54.cc,n11un1,o de interrelacionados por ,1u.,uu�,,.

temer, parto,ladrón).

que resulta de combinación de las unidades

el momentootras

del discurso que al superponerse lo estructuran: el los sonidos que no son fonemas y de los

nJ,11c,ma,�1,las palabras y las el nivel léxico-semántico

de las PYnrP<in..

o no, que

16 La construcción es metafórica y es eHouca: adverbio modificaal adnominalo bien al verbo ser: casi es oro, o bien a ambas catevoríasles: casi de oro. Por ello el adverbio riencia modificándolo.

comemao, como las del nivel Jé,noo-serr1ár1t1<:o). pp. 72-80.

11 De varios rn Vid.

mncaaos que se actualizan simultáneamente.n. 101.

'r

19 Y esta observación nos traslada a un terreno ;n,,,r,nn•t<> pasamos de observar cómo se lo que se dice estructura delobservar por se y por se dice de ese modo y no de otrorelación entre la estructura del texto y la estructura del contexto, esta última mucho más y conformada por diversos co,mE'.OSI.

2° Como se vio en la observación: imai;en fotol!ráfica. ima1<en cínemato-

21 La desautomatízación se opone al al

sión del ya sea mediante la <i01,m,,1n,ri.,,,zri1m mismo, alcanzable por muy variados procea1m.1e11tcis aspecto convencional dan una novedad que

Dice Shklovski: "los del arte son: el de lade los y el que consiste en oscurecer la en aumentar la dificultad y la duración de la el acto de oe1rceoc1ónun fin en sí, y debe ser El arte es un medio para exoerírnent,trdevenir del lo que ya está 'realizado' no interesa para el arte". como artificiott, en T. Todorov, fed.,1 Teoría de la literatura de

de lo habitual, ya sea mediante el oscurecimiento que hace difícil la compren- rusos, P· A

coordinantes entre los términos de una enumeración} y

excepto el

23 de la cadena hablada (o -es decir: frase uoranon- de sentido y capaz una función comunicativa alpasar del emisor al receptor.

24 de construcción dada por el intercambio de las pos1c10nes sintácticas de las en las frases y y de éstas en la oración.

25 Nuevas formas porque, aunque las son y son las mismas, su su su combinación con otras y su efecto, son diferentes y novedosos.

2ú En un estudio de 1938: "Denominación poética y función poética de la

27 Es el caso de

tición de los nexos entre cada uno de los

conciso.

de discursoy

Paráfrasis y «uuu..mu del lenguaje poético

es espenuca porque puecte hallar un realización de todas las funciones de la cada caso.

de discurso en la pero con distinta finalidad en

30 Por esta razón el no debe ni analizar el poema sino de una serie de actividades: a) lectura encaminada al goce, al disfru-

te del texto la cual de la obra literaria corno un y de la PVnPr>Pn

desciframiento o descodificadón del texto, mediante el uso de diccionario cuando ofrezca c) descripción de las ffauras, principalmente lostropos cuyo

· -·

intuitivo,literaria es para todos, no está dedicada a y no sedominio de una una técnica para acercarse a ella. La deambos comentarios, el anterior y el al resulta para el estu diante muy ilustrativa de que la realización del análisis poner en

un método y una teoría de la literatura.

Univocidad, V'-J.\.U:,U� polisemia

'.12 Pues también es das

significados que aparecen como virtualidades en los mccwnar por = soldado de infantPrfoetcétera.

Pn ffH'11P nnétl'f'() eS «IPmnrP ta de un saber y de un cualidad.

_ sistemáticamente nronir::i,h del poeta y, como ya se

Muerte y nacimiento Entre el cielo la tierra Unos cuantos álamos Vibrar luz más

lenguaje sintético

Oct.avio "Viento entero", en O. Paz et al., selec. y notas, Poesía en,mw rnm:nw. p. 274. el 3:lt' tfOf'ICO enseñanza

(o P<.rurllti,>I o

La estética de la recepción

Fuentes bibliográficas:

1. SÁNCHEZ VÁSQUEZ, ADOLFO (2005): De la estética de la recepción a una estética de la participación. Facultad de Filosofía y Letras, UNAM. Reelecciones, 2017.

2. ECO, HUMBERTO (1993): Lector in fábula: La cooperación interpretativa en el texto narrativo. Editorial Lumen. 3a edición, España.

41

42

TERCERA CONFERENCIALa Estética de la Recepción (II) La estructura apelativa del texto

Ideas fundamentales de laEstética de la Recepción

I

WOLFGANG !SER ES, junto con Jauss, la figura más repre sentativa de la Escuela de Constanza o de la Estética de la Recepción. Sus obras principales son : La utructara apelati/Ja del texto y EL acto de leer.

Con Jauss hemos visto: 1) que el texto sólo tiene sentido efectivo, y no sólo potencial, cuando es leído y 2) que, por tanto, su sentido, al no estar dado en él corno una cualidad objetiva, sólo se da corno resultado del encuentro o interac ción entre el texto y el lector.

Con relación a estas dos conclusiones, se plantean, a su vez, dos interrogantes: primera, ¿cómo ha de estar consti tuido o estructurado el texto para que, después de ser fijado por el autor, permita la intervención del lector y, asimismo, una pluralidad de lecturas? Se trata de la cuestión de la na turaleza o estructura del texto. Y segunda: ¿en qué consiste esta intervención del lector en e.l proceso de lectura? Es la cuestión de la naturafeza de este proceso corno encuentro, diálogo o comunicación entre el texto y el lector. Veamos una y otra cuestión.

II

Al abordar la primera cuestión: la de la naturaleza o estruc tura del texto, Tser parte del principio básico de que el sen·

tido del texto no está en él como una cualidad suya, objetiva que habría que descubrir, sino que sólo aparece cuando es leído. Es decir, sólo surge en el proceso de recepción, en una interacción o cooperación entre el texto y el lector. Ahora bien, es el texto el que hace posible esta intervención del lector, ya que sin él no habría tal. Pero, el texto la hace posi ble porque tiene determinada estructura. Pues bien, ¿en qué consiste esta estructura que hace posible, requiere y motiva la intervención del lector?

Para responder a esta cuestión, Iser recurre a un concep to que toma de lngarden: el de indeterminación. Esta in determinación ·se .manifiesta en el hecho de que el texto- como ya vimos -- no pu�.de decir todo acerca de un per sonaje, un acontecimiento o una situación, representadosen él. Pero, el lector de una novela, en la experie.ncia de su lectura, puede decir lo q�e la novela no ha dicho. Por eje.m plo, que un personaje de ella tiene los ojos azules cuando ,en el te�to no hay ningún enunciado que afirme tal cosa.. El texto es, por consiguiente, en este pünto, indeterminado. A los"puntos de ivc;l.eterminación", según lngarden, los llama lser "espacios va(;Íps". Estos "espacios vacíos" del te�o cµm plen la: función de incitar al lector a_llenados., O sea, le esti mulan a poner en acción- s1,1 imaginación y, con su actividad imaginativa, el lectQr va lJe:(lando esos "espacios vacíos", determinando así lo indeterminado.

Aquí, como fácilmente puede advertirse, Iser sigue muy de cerca a lngarden. Recordemos, co.n este motivo, que para lngarden la obra literaria se estructura en cuatro estratos o niveles, dos de ellos muy importantes: el de los "esquemas perceptivos" que organizan o forman, y el de los "objetos representados". lngarden expresa así la idea de que la reali dad representada en la obra literaria, sólo se representa en forma esquemática o en esquemas que necesitan ser com plet.ado�. o concretados. Estos aspectos esquemáticos son parte de la obra, están en ella y la, constituyen. Pertenecen,

43

pues, al orden de lo determinado, pero por su carácter es quemático o esq1JeléticQ, necesitan estar cubiertos de catt'lé y, por ello, han de ser completados o concretados. Y junto a esta determinacióh complementaria de los aspectos esque máticos, -está la de los objetos ·representados. Este pro�eso de determinación, en un caso y otro, es precisamente el que Ingarden llama concreción.

III

Pór 'lo que toca a los "puntos de indeterminación", puede ponerse como ejemplo de ellos, en el Hamlet de Shakespeare, lo que no está dicho en la tragedia: altura del príncipe, el tono de su voz, la postura que adopta al };iablar con la cala vera de Yorick en la mano, etc. Aquí se hace necesaria la actividé:i.d imaginativa del espectador pata llenar ésos "espa

La indeterminación del texto, ya sea que proceda de su carácter esquemático o ficcional, o ya sea, qµe provenga de su relación con la exper:iencia del lector, constituye lo espe cífico del textQ literario, y es propio de todos los texto$ de este género. El text9 literario, a sti vez, no se ajusta comple tamente a los "objetos r�ales ni a las experiencias del lec tor". Y este desajuste produce la indeterminación, que el lect<;,r intenta determinar en el acto de leer. Por esta indeter mi:q.ación el texto literario se distingue de otros textos como los científicos. La verdad y el sentido de un texto científico (por ejemplo de los teoremas matemáticos o de las leyes físi cas), se hallan determinados en el texto y no admiten ser completados en su lectura. No tienen que esperar a que in tervengan el lector para alcanzar su verdad o su sentido efec tivo� Esta interve nció.n, en cambio, se ,hace necesaria en el texto literario, dada su indeterlllinación. O sea, se hace ne cesaria por su carácter esquemático y por su relación

c;ios vacíos 1

'.__

Se trata pues, de completar o de dar sentido a

ficcional con la realidaa, así como por su relación, en el pro-

lo que en el texto sencillamente .p.o lo tiene. Tal e� para Ingarden el Concepto de concreción que Jser hace suyo.

lser subraya, asimismo, el valor de la indeterminación

como propia de todo texto literario. Y; lo que la,explica esque el texto literariQ, por un lado, no describe una realidadni está determinado por ella: Carece, pues, del predicado derealidad, aunque comunique algo acerca de ella. En suma,el texto es u.ua ficción. Ciértamente se relaciona con la realidad, pero sólo mediante la ficción, y esta es su realidad, aunque representada y organizada en cierta forma. Por ser ficticia, la realidad propia del texto literario, tiene tam.bién otra tazón de ser: la de que el'. texto, a] ser leído, y por tanto concretado, se pone en relación con la experiencia propia del '1ector. O se� .-die� Is·e:r;--: " ... nuestras experienciás se ponen en juego coQ la actualización del téxto. Y no sólo esto: en el proceso de lectura --agrega.- siempre ocurre algo

que está conectado con nuestras expériencias".

ceso de lectura, con las experiencias del lector.En suma, el sentido y la verdad del texto literario no

están en él, considerado ep sí, aisladamente, sinó en el proceso de lectura en el que convergen texto y lector, procesode concreción o de llenar y qeterminar lo que en el textoestá indeterminado, como son sus espacios vacíos.

Vemos, pues, que Iser sigue muy de cerca a lngarden. Sin

embargo, hay diferencias importantes entre ellos que tienenque ver con el alcance que uno y otro,dan a la in.determinación. Aunque para ambos �e llega a la comprensión, desde laindeterminación, a través de un proceso de concreción, haydiferencias· entre lngarclen e Iser. Y la más notable es que-como dice Warning-, "mientras para lngarden la indeterminación es un medio, un ámbiJo dé paso hacia las cualida-des metafísicas contenidas en el texto, para lser [la indeterminación] se convierte en el elemento fundamental para poneren contacto a,los componentes de la comunicación literaria".

44

Para lngarden las cualidades metafísicas son cualidades propias, objetivas, del texto, que sugieren posibilidades de concreción. La indeterminación no da lugar a la experiencia estética, aunque conduce a ella. La experiencia estética proviene, según Ingarden de las cualidades metafísicas, determi-nadas; es decir, está provocada.por la base óntica que sugiere las posibilidades de concretar que. el lector actualiza. Para Iser, en cambio, la experiepcia estética se produce al llenar el lector los "espacios vacíos" o "puntos de indeterminación"� o sea, al determinar lo que en el .texto está indeterminado.

IV

Pasemos ahora a la segunda cuestión que planteamos al comienzo: la de cómo se da la interacción o comunicación entr.e el texto y el lector, que es propiamente lo que constituye el proceso de concreción ó de lectura. En verdad, se trata de .un proceso trimembre o tripartito, integrado por el autor, el texto y el lector. Pero, co:p10 el autor se halla objetivado en el texto, la relación tripartita se reduce a dos términos: el texto y el lector.

Con referencia al texto, hay que distinguir el texto

propiamente dicho, tal como ha sido producido oconfigurado por el autor, que corresponde a lo que elestructuralista checo, Mukarovsky, llama el artefacto, y eltexto ya transformado como resultado de su. concreciónen el proceso de lectura. Este. resultado equivale al objetoestético que, según Mukarovsky, se da en la conciencia através de su proceso de recepción. De acuerdo con estadistinción, para !ser hay lo que él llama un componenteartístico (el texto producido por el autor) y un

componenteestético ( el texto ya transformado, corno producto delproceso de recepción).

Estamos, pues, ante la distinción, que ya hemos visto en

Jauss, y antes en lngardeny Mukarovsky (también en Lot-

man), entre texto y obra. El .texto es el objeto real o el soporte material producido y 6.jado por el autor, uno e invaria,ble, en tanto que la obra es ese mismo texto, pero ya transfor;;. mado o concretado, por la actividad del receptor. La obra por tanto, para Iser, es el texto producido no por el autor, sino por el receptor o lector. Dice. Iser, como ya había dicho Mukarovsky: "La obra es la constitución del texto en la conciencia del lector." Pe este modo, partiendo del textocreado por el autor, el lector se convierte en autor, o más exactamen.: te -puesto que parte de un texto ya c;reado - , en co-autor.

El autor sólo lo es del texto, no de la obra, pues ésta no existe sin la intervención del otro autor, o sea, del lector. Pero, éste sólo produce la obra partiendo del texto. No hay, pues, obra sin texto y, por tanto sin la intervención del autor. De ahí que para Iser, autor y lector sean ca-autores. Ahora bien, ¿cómo se cumple este encuentro del lector con el texto como proceso de concreción o actualización de él? Ya hemos visto que el texto se caracteriza por su grado de indeterminación y que ésta .provoca.la intervención o acti-::vidad imaginativa del lector para determinar lo,indeterminado; o sea, para llenar los "espacios vacíos" del texto. Se instaura así un diálogo entre lo que el texto dice y lo que no dice, o entre la indeterminación del· texto y su determinación por el lector, al llenar sus "espacios vacíos". Ahora bien, esto no signi6.ca que semejante determinación de lo indeter"' minado, o relleno de los "espacios vacíos", sea arbitraria. Y rto lo es por .dos razones: primera, porque el lector al concretar el texto, actualiza posibilidades que están dadas por el texto. Y segunda: porque'los "espacios vacíos!' forman parte de un texto que es un' "sistema constituido de sentidiJ"; o sea, un sistema del que los "espacios vacíos" constituyen _un elemento o parte. Por tanto, al llenarlos el lector tiene. que hacerlo en concordancia con este sistema.

Así, pues, al tener que moverse en el marco de las posibilidades dadas por el texto y en concordancia con él

encuanto

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sistema, queda excluida la.actividad arbitraria del lector. Por otra parte, la arbitrariedad queda excluida, no sólo por los límites que el texto mismo, con sus posibilidades, marca al lector, sino también por 1� limitaciones que le imponeJapro pia disposición de éste, condicionada social y biográficamente.

Vemos, por tanto, que cada lectura, al actualizar el tex to, se halla doblemente condicionada: por el texto mismo y por la disposición del lector en su lectura. Y por eUo, aJ_ en .., trar el texto en nuevas relaciones coh distintos lectores o con el mismo lector en situaciones diferentes, lo que se .concretao produce en una lectura, no se concreta o produce en otra. En suma, a un texto único e Ít'}variable, corresponde una pluralidad o diversidad de lecturas.

En este encuentro entre el texto y el lector distingue Iser

un doble efecto, señalado también --como vimos.- porJauss: uno, el efecto del texto en el destinatario o lector, encuanto que su indeterminación le abre posibilidades de concreción y le estimula a actualizarlas, y otro, el efecto deldestinatario sobre el texto en cuanto que, en el pr.oceso desu concreción, actualiza esas posibilidades, conYirtiendo así--en su conéiencia- el texto en,obra.

Pero esta actividad del destinatario o lector tiene lugar,

para Iser, partiendo de lo ya dado en el texto, como cualidadobjetiva suya. Ahora bien, este procesó de concreción. queparte del texto y desemboca en la obra, es un proceso •bastante complejo, que Iser describe con una riqueza que, porfalta de tiempo, no podemos exponer ahora detalladamen

te. Con todo, diremos algo, aunque sea· brevemente, de él.

V

La lectura es un_ proceso que se desarrolla durañte cierto tiempo. Tiene, por tanto, para el lector un pasado y uñ futu ro, un atrás y un delante. En el curso de sus actividades, el

lector ::¡,e enGuentra con enunciados del texto que van pa sando por su mente a lo largo de ese proceso temporal. Un enunciado prefigura, en cierto modo, los que vendrán des pués, aunque en un sentido restringido, -limitado. Pero, no obstante su limitación o determinación "contiene �dice lser.- ciertos elementos indeterminadas". Junto a lo que se espera de lo que aµn no se ha leído, está el recuerdo de lo que ya se leyó. Y a medida que se avanza en la lectura, se tiep.e, pues, la espera de lo que falta por leer, y el recuerdo de lo ya leído.

Pero entre la espera y el recuerdo se da una relación en virtud de la cual la secuencia de los enunciados puede traer el cumplimiento de lo que se esperaba, o una frustración de las expectátivas. Surge así, con la modificación de lo que se esperaba, -un nuevo horizonte de expectativas que produce, a su vez, un efecto en lo que ya se ha leído. Y este efecto tiene lugar a1 proyectarse el recuerdo de lo ya leído en un· nuevo horizonte y al modificarse el recuerdo· de la lectura que se ha hecho hasta ese momento. Asimismo, el recuerdoya modificado influye en lo que ·se espera. De esta mane ra, en el proceso de lectura se da µna dialéctica, o relación mutua, entre el recuerdo mod..ificado y la expectativa, igual mente modificada. Y en cuf;t,pto que en el texto hay elemen tos que prefigura� potencialmente esta dialéctica, es el lec tor, en definitiva, quien la realiza én cada momento de su lectura. Su actividad consiste, pues, en un juego dialéctico o doble movimientó: uno hacia delante, hacia el futuro, ha cia lo que se espera de lo que no se ha leído aún; y otro, hacia atrás, hacia el pasado, hacia lo que se recuerda de lo que previamente se leyó.

Siguiendo a HusserL lser llama protención al primer

movimiento, o sea al orientado por la espera hacia el futuro;y le !\ama retención al segundo movimiento, orientado porel recuerdo hacia el-pasado. Así pues, en el proceso de lectura, el lector pone en relación lo que e�tá !�yendo-con lo ya

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leído, moviéndose en un horizonte del pasado y, a la vez, relacionándose con lo no l�ído, !llOvién.dose en

un horizonte de futuro. Pero, como hemos visto también, en el proceso de lectura, uno y otro horizontes pueden ser modificados e in cluso

anulados. En esta dialéctica de recuerdos y expecta tivas, o de retención y protención "es donde se

actualiza-dice lser- el potencial no .formulado expresamente en el texto". Hay, pues, en la lectura .--.ó.conviene subrayarlo--, un� dialéctica de� pasado y del futuro, de lo leído y lo np leído, de lo que se recuerda y lo que se espera, tomando en cuanta que lo uno y lo otro.se modifican, a su vez, en el cur so de la lectura. O dicho con las palabras de Iser: "En el pro ceso de lectura se muestran sin cesar las esperas modificadas y los recuerdos transformados." Hay, pues, agrega: " ... una dialéctica de protención y retención, entre un horizonte fu turo y vacío que debe llenarse y un horizonte establecido que se destiñe continuamente de manera que ambos hori zontes internos del texto acaban por fundirse. En esta dia léctica: se actualiza el potencial implícito en el texto."

Ahora bien, lo que se anticipa con lo que se espera, no siempre se confirma en los enunciados posteriores del tex t9. Por esté;l razón, corresponde al lector decidir ,_,con su imagin.acióv, entre diversas posibilidades�, qué sentido a&ignar de té;ll rnapera que sea cohere"nte con el texto. Lo cual viene a reafir.rJ1.ar lo que se ha ,dicho con anterioridad: que la actividad creadora, imaginativa del lector no es arbi traria, puesto que ha de ser coherente con el texto..

Corresponde, pues, al lector decidir, de modo coherente y no ·árbitrario, entre las diversas .posibilidades de actualizar el texto, posibilidades que como ya dijimos dependen de su indeterminación, así como de las nuevas relaciones que�e abren, en el proceso de lectura, con la modificación de expectativas y de los- recuerdos. Por todo ello, la le�tura es unproceso continuo de alternativas, de posibilidades y opciones, entre las cuales tiene que decidir el lector.

En suma, con la lectura, unas posibilidades se abren y toca al lector decidirse por una de· ellas. Pero, esta decisión individual ·no agota la actualización de las posibilidades en otras lecturas. Y puesto que ninguna de ellas agota el texto, éste es inagotable. Ciertamente, las múltiples lectura-s de EL Quijote, por ejemplo, han sido y son muchas a lo latgó del pasado y en el presente; sin embargo, con ellas no se agotan en modo alguno, las ·posibilidades de nuevas lecturas del texto que nos dejó Cervantes. O, como dice I�er: "La lectura manifiesta la inagotabilidad del texto que, a su vez, es con dición de las decisiones '[de sus lectores] en la lectura para hacer posible la constitución del objeto imaginario. En ·defi nitiva, el -potencial del texto excede toda ·realización indivi dual en la lectura."

VI

De acuerdo con el pasaje que acabamos de citar, el poten cial del texto ex.cede a su actualización efectiva; o sea, al objeto imagina:rio u obra e·n la conciencia del lector. Pues bien, teniendo presente la distinción entre texto y obra esta blecida por Ingarden y Mukarovsky, así como por Yuri Lot·man, distinción reafirmada, a su vez, por Jauss e lser, el texto-c'iertaniente- es más que la obra ya que no se agota enella. Pero, ·en tanto que la obra, como actualización del te:x;:•to, pone en éste lo que no está en él, cabe decir también quela obra es. más que el texto.

A mi modo de ver, lo que importa subrayar éñ la distin

ción y relación entre texto y obra en el prócesb de lectura,es que el texto (del autor) y la obra (del lector) interactúano se relacionan mutuamente. En verdad, el texto produceun efecto en su lector, y cumple por ello una

función pragmática, en tanto que su destinatario produce, a su vez, unefecto en el texto, o sea, una transformación de éste, ya que

47

lo constituye en su conciencia como obra. Y esta interven ción del lector-la explica Iser -como ya hemos señalado� a partir de una cualidad fundamental ,del texto: su indeter minación, pµesto que ésta es la que estimula y ha.ce poiúble su actividad imaginativa, c;n;;adora, en el proceso de.lectura. lser subraya est� papel del texto para evitar que la inter vención. del lector se co·nsidere arbitraria y se adopte ánte ella una posición relativista. Hay, pues, el texto que, por su naturaleza intrínseca o estructural, condiciona al lector en cuanto que le abre posibilidades que a él toca realizar, y hay también la disposición del lector, condicionada por el con texto social y por su biografía o historia personal.

VIL

Lleg�mos asf a, la siguiente conclusión; tanto par� Jauss como pani !ser es una tesis func:1:amental de la Estética de la Recepción la siguiente: el-texto· sólo es obra por la actualiza.. ción o concreción que lleva a cabo el lector. El texto es, pues, una premisa básica o condición necesaria, insoslayable, para constituir o producir la obra. Por tanto, sin texto,. no hay obra. O también, sin producción, no puede haber recepción. Pero, a su vez, sin la transformación del te�o por el recep tor, no hay obra. O análogaménte: sin recepción, no hay producción (de la obra).

De ahí la importancia que reviste, frente a las concep ciones que sólo tienen ojos para elautox: o para la obra, la Es tética de la Recepción al reivindicar el. papel del ·lector. Y de ahí también su oposición a las concepciones inmanentistas o sustancialistas de la obra como una realidad cerrada, y de la actitud pasiva·que se, limita a reproducir sustancialmente esa realidad.

Ahora bien, tanto la producción como la recepción tiene lugar en contextos literarios y extraliterarios que imponen

sus correspondientes sistemas referenciales objetivos u ho-

rizontcs de expectativas, conforme a los cuales el autor pro-duce el texto y el lector fo lee. Así, pues, 'ni la.producción del autor ni la recepción del lector se dan al margen e sus respectivos horizontes literarios, ni tampoco fuera del horizonte práctico-vital en que éstos se integran y que, a su. vez, se halla condicionado por determinadas situaciones sociales e individuales.

VIII

Y, con esto, llegamos al final de nuestra exposición de las ideas fundamentales de la Estética de la Recepción, tales corno han sido formuladas por sus dos principales repre-sentantes: Robert J auss y Wolfgang Iser. En la siguiente conferencia, nos ocuparemos de algunas de las críticas hechas a esta.Estética, y las valoremos por nuestra parte, tomando·en cuanta sus logros o aportaciones y sus fallas y limitaciones.

48

CUARTA CONFERENCIAHacia una estética de la participación (I)

Valoración y crítica de la Estética de la Recepción

IV AMOS A REFERIRNOS en esta conferencia a algunas críticas de- las que fue objeto la Estética de la Recepción, que Jauss e Iser proponen en los años 60 del siglo pa�ado y a las que ellos· responden, precisando, algunos de sus conceptos fundamentales. Se trata de dos tipos de crítica: una, la de los que, desde una posición inmanentista, reivindican la concepción de la obra, dotada de una sustancia inalterable y negando, por tanto, lo que la Estética de la Recepción venía a poner en primer plano: el papel activo del receptor. Tales son las críticas de Kaiser,Hannelore Link. Y otra: la de los que, sin caer en esa concepción inmanentista, aceptan el papel del receptor, pero sin atribuirle el peso determinante que le otorga la Estética de la Recepción. Se trata de la-posición que adoptan, en la antigua República Democrática Alemana (RDA) los teóricos de la versión marxista, oficial, conocida como "marxismo-leninismo" y, dentro de ella, la estética, de procedencia soviética, del llamado "realismo socialista".

JI

Tenemos pues, dos tipos de crítica: una, no marxista y otra, que se considera tal. Veamos, pues,. la crítica del primer tipo: la no marxista, empezando por la de Kaiser. De acuerdo

con su concepción inmanentista, considera la obra literaria como una realidad cerrada, que justamente por ello, no puede cambiar a través del tiempo. Ciertamente, aquí no se hace la distinción entre texto y obra que, como hemos visto, es esen cial tanto en la Estética de la Recepción, como en algunos antecesores: lngarden, Mukarovsky y Lotman. La concep ción de la obra como realidad cerrada e invariable, determina, a su vez, la relación inalterable del receptor con ella, al limitarse a tratar de reproducir lo que está en la obra; y aunque se reconoce que la obra tiene un efecto sobre su receptor, no se considera que esto afecte a la obra en cuanto tal. Hay, pues, una diferencia fundamental entre Kaiser y la Estética de la Recepción tanto por lo que se refiere a la obracomo al papel del receptor. Y esta diferencia se pone de ma:.

nifiesto en la distinta idea de lo clásico, en un caso y otro, puesmientras que para Kaiser lo clásico se funda en la perma nencia o actualidad con que ejerce su efecto sobre el recep tor a través del tiem,po, para Jauss la obra clásica Col}lo tal es la consecuencia de la actualización :histórica. Lo que quieredecir que la obra clásica no lo ha sido desde el principio,pues lo clásico no siempre fue clásico.

Por lo que se refiere a la relación entr:e la literatura y .la sociedad, Kaiser sostiene .......... y pienso que en este púnto, con razón-=- que dicha relación hay que verla no sólo entre el lector y la obra .-o sea, en el plano de la recepción--, sino también en el dela producción .......... , ámbito que según Kaiser no es tomado en cuenta por Jauss.

Kaiser critica también dos conceptos de la teoría de la estructura del texto de Iser, a saber: los de indeterminación y "espacio vacío". Recordemos que para lser estos dos conceptos son fundamentales al explicar el papel activo del lec

tor, pues es justamente la estructura indeterminada del texto,

la que exige una lectura en la que se llenen sus "espacios vacíos" o, como precisa Iser: una lectura destinada a deter

,minar lo indeterminado. Como ya vimos también, para Iser

49

la comunicación entre el texto y el lector es un proceso de concreción o de relleno de los "espacios vacíos". La indeter minación, pues, es una cualidad del texto que despierta la activ.idad imaginativa del lector. l-Iablar de 11 �spacios vacíos", significa asirnismo que el texto está incompleto y que, por ello, se- necesita completarlo, poniendo en marcha para ello la imaginación del lector. Ahora bien,. esto es precisamente lo que Kaiser no acepta pues, aunque él reconoce que la obra literaria encierra "una plenitud inagotable de signifi cados'', ésta se halla en la obra misma. Dicha plenitud hay que buscarla en su juego múltiple de referencias entre for: ma y contenido, en la obra como totalidad, unidad y necesi,dad. O sea, hay que buscarla en ella sin que se .requiera laintervención del lector.

A esta crítica de kaiser responde Iser, afirmando que la

;Caracterización de la obra.por su crítico como totalidad, uni

dad y necesidad conviene a una forma histórica, concreta del arte, ya pasada": la del atte clásico. Pero, �sta caracteriza ción no conviene. al arte moderno que no aspira a presentar '1a realidad en su totalidad,

unidad y necesidad, sino por el contrario como una realidad parcial o fragmentaria. A este respecto,

podemos nosotros poner co1no ejemplo de ella, la-visión descoyuntada y fragmentaria con que Kaflca nos pre senta la realidad.

Así, pues, la caracterización de la obr,a, propia del arte clásico, por su totalidad, uñidad y necesidad, tiene una vali dez limitada. Por otra parte, al tomar sólo en cuenta la re presentación ,de lo real, así entendida y no los efectos de la recepción qué afectan a la obra, Kaiser deja a un lado precisamente lo que a la esté6ca de Jauss e Iser te interesa, sobre todo: poner de relieve el papel activo de la recepción.

Con respecto a la crítica del concepto de indetermina

ción, !ser responde especialmente a 1a que le hace otro teórico alemán, Hannelore Link. A juicio de Iser, Link degrada hasta caricaturizarlo su concepto de indeterminación al

atribuirle que por ella él entiende una incongruencia entre expresión e intención, "así como su incomprensibilidad". Con este· motivo, lser reafirmay

precisa su concepto de indetermi nación. Mientras que para Link la. condición de la recep" ció.n está en la reconstrucción de las intenciones del autor (objetivadas en la obra}, para Iser la condición de la recep: ción; e. s decir, de la a�tividad del lector, está

--- como ya he-mos visto -r-, eh 1 os "espac1. 0s vac1� os"·· del texto ,que eL. Iectorha de llenar con su imaginación. Y mientras que para Linkla indeterminación "verdadera" es algo indescifrable, introducido por el.autor, para lser el considerarla indescifrable-como la considera Link.-, significa eliminar la indeterminación como condición de la comunicación. Ciertamente, apartir de l_o indescrifrable no es posible la comunicación.

Por todo ello, Iser reafirma.estas tres ideas suyas: prime

ra, la de que la indeterminación, que se manifiesta en formade "espacios vacíos", orienta el efecto que el texto produceen el lector; segunda, la idea ·de que los "espacios vacíos"son, en consecuencia, la condición de la comunicación y dela recepciót},al provocar la actividad del lector; y tercera, laidea de que si la indeterminación fuera indescifrable seríaimposible la comunicación. cüando ---por el contrario.-,gracias a ella se establece dicha comunicación entre el lector y el texto como "concreción suscitada por la indetermi nación. en forma de 'espacios vacíos 111

•

III

Veamos ahora las críticas de los marxista� de la antigua Re pública Democrática Alemana _(ROA), críticas hechas prin� cipalmente por Manfred Nauman. Jauss e Iser les responden, respectivamente, en los trabajos titulados "Para continuar el diálogo entre la Estética de la. Recepción ¡burguesa' y la materialista"' (Jauss) y "A la luz de.la crítica" (!ser).

50

Los críticos de la ROA no están tampoco. de acuerdo con el papel que lser atribuye a la indeterminación, ya que, a juicio de ellos, conduce a la arbitrariedad. Sus críticas se exponen en un volumen colectivo, titulado Sociedad, literatu ra y lectura, coordinado por Manfred Nauman (1972) .. En este volumen se rechaza í{ el derecho [del lector] a constituir significados con base en textos literarios" -y en este "derecho" ven una expresión de la libertad burguesa de opinión" ... como si no existíera ninguna ideología de las clases do;miIJ.antes y vinguna forma de rect!pción social- determinadapor ellas,,.

Pero, aún aceptando como lo acepta el crítico de la ROA

en ése volumen, que "la indeterminación ofrece cierto grado de libertad a la actividad constitutiva del �lector", a juicio

sistema, para la cual -como ha dicho antes- debe ser edu cado el lector".De este modo, resulta que la indeterminación -que pro

mueve una pluralidad de lecturas, manifiesta -según la,scr(ticos de la RDA- "la-libertad burguesa de opinión". Y aesa indeterminacióp. ellos (;Ontraponen, por tanto, la deteFminación política que promueve una sola lec;turª: la conforme al sistema "socialista". Ciertamente, la indeterminaciónda lugar -según !ser.- a una diversidad interpretativa, olecturas diferentes a partir del p.otencial del texto. En cam=

bio, la "forma de lectura socialista" orienta ese potencial enuna sqla dirección: la que corresponde a las normas de· lall�ada sqciedad socialista. Así, pues, se rechaza la indeterminación -entendida por ber como "posibilidades de urtión,

1

del crítico de lser "el concepto de indeterminación sólo sir

dejadas en blanco-'

el'.l el te;xto y, a su vez, como condición

ve para ocultar formas de recepción practicadas por la clasedominante". Se trataría, en este caso, de .una conc_epción dela recepción destinada a justificar la "libertad" burguesa queoculta la conformidad eón el sistema dominante. Ante talplanteamiento, Iser se pregunta ..-o le preguntaría a su crí tico..- ¿cuál sería la forma de recepción a la que no se le pu diera hacer ese reproche? Los críticos de la ROA tienen ya la respuesta a esa pregunta, al señalar cuál sería -o e,sya para ellos

en la ROA..- la recepción correcta. Y esta sería la propia del "lector socialista" como "forma socialista de lectura".

Iser considera esta forma de recepción "correcta" como "una norma para que, por medio de ella, se pueda asegurar la claridad deseada de la recepción". Se trata, agrega, "por ello, de una le_cturá. conforme con el sistema para la que debe ser educado el lector". Tal sería la recepción -correcta; es decir, la: recepción adecuada a la norma del sistema. Pero, si esto es así, la lectura conforme a la norma del sistema, no estaría determinada, consecuentemente, ·por el texto ni por la disposición del lectdr, sino -como dice lser- "por una decisión política respecto a la deseada conformidad con el

de la: actividad del lector.De acuerdo con su concepto de indeterminación, quehace posible una diversidad de lecturas, Iser

rechaza la forma de lectura que postulan los críticos de la RDA,

porqueconduce a una lectura única del texto. Al eliminar

ellos ladiversidad! la originalidad y, por tanto, la

inconformidadcon la norma dominante, la pretensión de escapar de la

ideología burguesa se convierte en sujeción a un sistema:

el quese considera socialista.

IV

Ahora bien, esta situación que condena al lector a la pasivi dad, parece cambiar en uno de los teóricos de la RDA, Manfred. Nauman, al intentar rescaJar el

papel activo del lector, basándose en un texto de Marx, al que ya n9s referi mos al hablar, en la primera conferencia, de los precursores de la

Estética d� la Recepción. Se trata de lalntroducdón a la Crítica de. la Economúz Polftica, de 1857. Jauss, en el

trabajó

51

antes citado, se refiere a.este intento de Manfred Naumany al. texto de Marx en el. que pretende basar.se.

Nauman, ciertamente, reivindica el principio de.la acti� vidad del sujeto tap.to en el proceso de producción como en el del consumo o recepción. Y, para ello, se basa -como ya hemos señalado - en el texto citado de Marx en el que producción y consumo se presentan como lados inseparables de un proceso dialéctico. De este. trabajo de.M arx, forma parte el siguiente pasaje que Nauman cita y que Jauss reco'"' ge en su respuesta a los críticos de la RDAy, especialmente a Naurnan. Este pasaje de Marx dice así: "El objeto artístico, como cualquier otro producto, crea un público de gusto artístico refinado, capaz de gozar la belleza. Por ello, la producción no sólo engendra un_objeto para el sujeto, sino también un sujeto para el objeto ... ,, O sea: .la producción no sólo crea una obra, sino que tiene también un efecto sobre el sujeto al condicionar suconsumo o recepción. " ... La producción -agrega Marx-provoca el consumo, su forma y el impulso de consumir".Pero, inmediatamente, pone de manifiesto el otro ladoactivo de ese proceso dialéctico; el del consumo orecepción. Y lo hace al señalar el papel activo delconsumo en cuanto que .fija el fin de la producción.

Jauss subraya la coincidencia de Nauman,al

interpretar el texto de Marx, con su propia posición, que él.fo.rmula en estos términos: "La obra literaria necesita dellector para convertirse en obra verdadera". Pero, Jauss reprocha a Nauman lo mismo que Iser reprocha a suscríticos de la RDA, a saber: la contradicción entre la recepción que promueve el objeto artístico y, con él la necesidad del público correspondiente y la obra de arte como representación de una realidad existente. Según J auss, la teoría delarte..del joven Marx como." apropiación de la naturaleza" y medio para la formación de los sentidos, no se concilia con la

concepción del arle como.reflejo o representación de la realidad. Ésta era la concepción oficial· en la Unión Soviética y en el llamado

11

campo socialista", del que formaba parte la RDA. Habría, pues, una contradicción --justamente señalada por Jauss entre el arte como apropiación de la realidad.y el arte como simple re·presentación o reproducción de ella. Concepción ésta que es la aplicación al arte dela teoría leninista delco nocimiento como refléjo de la, realidad.

A mi modo de ver, se trata de la contradicción entre la actividad creadora del arte. como apropiación de la natura leza y la del arte como reproducción pasiva o reflejó de la realidad.

Ah.ora bien, la contradicción que, con toda razón Jauss advierte en los críticos de la ROA y qu� es propia del "mar xismo-leninismo" oficial con su doctrina del "realismo. so cialista" no se dá en el marxismo. que, siguiendo al joven Marx, se concibe como filosofía de la praxis y, consecuente mente, no lo es del arte como forma específica de praxis o trabajo c:r.eador. Tal es la concepción que hemos sostenido, respectivamente en nuestros libros Fi!oJofúz.de lapraxi.J ( 1967) y LaJ iJedJ eJtética.:, de Marx ( 1965). Ciertamente, la concep ción del arte como praxis creadora es incompatible con la que lo reduce a simple reflejo de la realidad. Nuestra con_ cepción del arte, a.su vez, extiende esta actividad creadora no sólo.a la producción artística,.sinotambién a su consu_mo o recepción en unidad indisoluble, como sostenía Marx, con respecto a la- producción y al consumo, en general, en su lntroduccwn a la. Crítica Je la Economía Política.

V

Al releer hoy, cuarenta años después, Lu, tdea.J e.1tética.J Je Marx, encuentro dos pasajes que glosan a Marx y se antici pan a las tesis

fundamentales de la Estéticá de la Recepción. Uno de ellos dice: "El producto aparece como punto de lle gada desdé el ángulo de su producción, pero, a

su vez, como

. ,. "

52

punto de partida desde el ángulo de su consumo". Y en el otro se afirma: "La relación entre producción y consumo es una relación necesaria, �nt:r:ínseca, en

virtud de la cual la una y el otro se implican y funcionan mutuamente". Y, con respecto al papel acti:vn del consumo y, por tanto, .del recep tor, se dice

también: "El consumo produce la producción en el sentido de que proporciona idealmente su. fin, el objeto·consecuencia,

VI

Después de haber presentado algupas de las ·críticas de las qµe fueron objeto, por parte de marxistasyno marxistas en la Alemania de su tiempo, así como la respuesta de ellos, ofreceremos nuestra propia crítica y valoración de la Esté tica de la Recepción.

Sin dejar de recon9cer la$ aportaciones de los precurso

de ella y ennueya producc1on ...

produce la necesidad de una res de dicha Estética y de las principales fuentes teóricas de ella, que en su momento pusimos de

relieve, hay que recoLa dialéctica de producción y c;onsumoy..el papel actiY-o

de los dos lados del mismo proceso, los ponemos. de. mani fiesto en el libro.citado al comentar otro pasaje de Marx con estas palabras: "La producción proporciona la materia al consumo y, de este modo, actúa sobre .una determinada fore,ma de apropiación; el consumo orienta y traza el fin de laproducción''. Si en lugar de consumo,. decimos recepción,estamos ante una de las ideas fundamentales de la Estéticafundada por J auss e Iser. Y el pasaje de Marx que haceincompatible el papel activo de la.recepción con la obra comosimple ·reflejo de la "realidad, es, a nuestro juició, éste: "Sinproducción no hay consumo, pero sin consumo tampoco hay

11

pro·ducción, ya..que la producción carecería� de fin •

Con estas referencias a los pasajes de Marx que hemos

citado hemos.. pretendido demostrar: 1) que el papel activo

de la recepción (d del consumo) no era:ni es ajeno a un marxismo que, a diferenci·a del de los críticos de la -ROA, se inspira tanto en los trabajos del joven Marx como en el de S\l,madurez: lalntroéJucció11a la Cr.ttica deLaEconomíaPoLltica.y 2)que. ra contradicción que Jauss ve ert Nauman, y que, en verdad, cierra el camino a la comprensión del papel activo del receptor, no se da en el' marxismo que concibe al arte, como .una forma _específica.de praxis, o de trabajo creador.

nocer ei.i.tre los logros de la Estética de la Recepción el haber puesto en el primer plano el problema de la recepción.O sea, !el haber concentrado su atención en el papel activodel receptor cuando tradicionalmente esa atención sólo sefijaba en el autor o en la obra. Pero, hay que reconocer también que la atención de J.auss e Iser al receptor es tan exclusivay determinante q11e palidece un tanto el papel de la obray de su autor.

Ahora bien, admitida.Ja diversidad o pluralidad.de recep

ciones de un mismo texto, condicionadas no sólo por la estructura indeterminada de éste, sino también por la diversadisposición de sus receptores, se plantea una: cuestión a laqueJa Estética de la Recepción no da una respuesta clara. Yla cuestión es ésta: ¿Cuál sería en e�a·.pluralidad, la recep"'ción adecµada? O, acaso, ¿todas tendi:ían la misma validez?Podría responderse que n,o todas tienen la misma validez;que no son válidas las recepciones arbitrarias que pretendensaltar tanto por encima del condicionamiento del texto comosobre el del propio receptor. Habría que admitir que Ja recepción adecuada sería la activa y creadora; es decir, la. queactualiza el potencial creador del texto. Pero, esto planteaserias dificultades, pues e�a actualizacicSn,posible no se conoce de antemano, sino cuando ya está realizada. Hoy sabemos, por ejemplo, que las numerosfsimas interpretaciones o

dotaciones de sentido de El Quijote ponen de manifiesto su

53

inmenso tesoro de posibilidades de. lectura o de interpre tación, pero éstas sólo se revelan con su -realización, aunque, ciertamente el descubrimiento, por parte del receptor, de: esas posibilidades tiene que basarse en ciertos indicios que le ofrece el texto.

Permítanme poner un ejemplo: el de mipropia experien""

cia con la interpretación de la citada obra cervantina que e_xpongo en mi ensayo "La. utopía de· Don Quijote" (1990). Ciertamente, esta interpretación sería arbitraria, si no se· apoyara en ciertos indicios de su posibilidad en el texto mis mo, pero sólo se da como tal interpretación, condicionada por el texto cervantino, aunque no sólo por él. También por la disposición del lector o intérprete. En mi caso, porla dispo sición de ánimo· eQ el QlOIDeQto en que se pone en cuestión la utqpía, después del derrumbe del ºsocialismo real". Al interpretar El Quijote como utopía. veo en él una justifica ción de ella en momentos en que se proclama el "fin de la utopía", de toda utopía.

Así, pues,_ la disposición del lector, cualquiera que sea el texto de que se trate, se halla condicionada social, ideoló"" gicamente. Pero, si bien es cierto·que la Estética de la Recep ción -reconoce este condicionamiento del lector por su "hori zonte de expectativas", también lo es que no aclara el alcance

Esta distinción se: .po'ne de manifiesto en nuestra socie.,. dad ehtre la recepción -activa y creadora que exige el gran arte, ·practicado por un sector privilegiado y minoritario de la sociedad,yla recepción pasiva del arte -o seudo arte "de masas" que promueven los medios masivos de comuni cación, y del que las telenovelas son. un elocuente ejemplo. Ciertamente, estos dos tipos de recepción se hallan condicionados por la estructura económico-social y la ideologíadominante.

VII

Marx hablaba de. la "hostilidad-del.capitalismo al.arte" como tendencia propia,de una sociedad enajenada, regida por el principio de la rentabilidad y el predominio del valor de cam bio sobre todos lós :valores, entre ellos el estético. Esa hosti lidad, referida sobre todo a la esfera de la producción mate rial, se manifiesta_ también _en la producción artística en la tendencia a transformar toda obra de arte, cualquiera que sea su valor estético, en :mercancía. Y se revela, asimismo, en la producción de un arte" culinario", como lo llama Jauss,o de entretenimiento que, por su car.ácter masivo, sirve aún

11del condicionamiento social que se manifiesta, sobre todo, a más que el "gran arte al principio de rentabilidad y de latravés de (o por medio de) la ideología correspondiente..

La.Estética de la Recepción reivindica, frente a la estéti ca tradicional, su carácter activo, creador. Pero, con respec to a las dos recepciones, activa y pasiva, hay que precisar que, en .ambos casos, se trata de experiencias que se dan histórica, realmente, pues en verdad la recepción activa, creadora ha existido siempre, junto a .la recepción pasiva del receptor. Habría, pues, que distinguirlas, y no sólo en el plano teórico y en el. de su existencia, sino también en el de su valoración, entre recepción adecuada o auténtica y re cepción inadecuada o deformada.

supremacía del valor de cambio, propio de esta sociedad. La sujeción, en uno y otro caso, a las exigencias del merca do se traduce ·en una limitación de Ja libertad de creación y a esa limitarión conduce la hostilidad del capitalismo al arte.

Ahora bien, esa tendencia hostil que Marx denuncia, con

re-specto aJa ·producción, se da también en. el terreno de la recepción, justamente porque la producción artística mer cantilizada requiere una recepción que corresponda a ella. La recepción se da tanto al concentrarse su carácter

activo, creador, que requiere el gran arte en un sector limitado como al extenderse masivamente la recepción pasiva, deformada;

54

que corresponde al seudo arte o arte banal, superficial que difunden los ·medios masivos de. comunicación. Ciertamen te, si hay un arte cuya. recepción activa sólo es accesible a un s�ctor minoritario de la sociedad, .existe también el arte o seudo arte cuya recepción es accesible a las grandes masas, pero con el carácter pasivo, superficial, que corresponde a su banalidad o superficialidad. Y ello con la particularidad de que esta recepción superficial, banal del, producto artís tico en la conciencia del r.eceptor, le cierra el ·paso -por la deformación de su conciencia estética� a la recepción acti" Y:a, creadora del gran arte.

Al reivindicar esta relación activa, creadora con la obra

de arte, la Estética de la;Recepción no prestala-debida aten...:ción a las condiciones sociales e ideológicas hostiles a ella,ni tampoco a las cond.iciones que favorecen la recepcióninauténtica, pasiva, que existe efectivamente en nuestra sociedad. Por esto, no ahonda e·n las raíces de una recepciónbanal, pasiva, promovida por el principio de rentabilidad,por la supremacía del valor de cambio y la omnipotencia del mercado.

VIII

Hagamos ahora un balance crítico y una valoración de la Estética de la Recepción ·poniendo e·n la balanza sus aspec tos positivos y negativos; es· decir, tanto sus logros y aporta ciones como. sus fallas y limitaciones. A ·nuestro juicio, son fundamentalmente, en cada caso, los siguientes:

Por lo que toca a sus logros y aportaciones:1)ei haber destacado.. el problema -ignorado o

subestimado - _de la recepÓón frente a las. doctrinas de las estéticas

tradicionales: románticas, subjetivista:s o inmanentistas,sicologistas o. sociológicas;

2) el haber reivindicado frente a la recepción pasiva, la

recepción activa, creadora, que actualizao concr.etaposibi lidades inscritas_ en el ·texto. Y,3) el haber abordado el .problema de las relaciones entre literaturay sociedad, o el de la

función social-de la literatura-abordado por el marxismo clásico, pero sólo en el plano de la producción o del condicionamiento social- de la obra-, en el plano .de la recepción, aunque sin las- distinéiones que antes hemos señalado.

Por lo que se refiere a sus fallas y limitaciones:1) el haber subrayado -el papel de la recepción con

tantafuerza que éste se vuelve determinante con respecto a laproducción cuando -no obstante su unidad'- ese papeldeterminante corresponde a la: producción.

2) La Estética de la Recepción fija su atención a nuestro

modo de ver, excÍ1MÚ1amenle en un_aspecto de esa unidad quees la obra de arte: el aspecto significativo. Ahora:bien, además de este aspecto, la ohra artística tiene también un aspecto formal y otro sensible, material. Los tres se dan enella en uniq.ad indisoluble. Ciertamente, toda obra de artesignifica, pero sólo cuando el artista en el proceso creador da al material sensible la forma necesaria para inscribir en él cierto significado. Pero, si esto es así, resulta que la acti vidad y creatividad del receptor, que tanto reivindica la Estética de la Recepción, sólo afecta al aspecto significa tivo de la obra, sin tocar el aspecto material, sensible que le dio al autor. O sea, aunque la obra.se abra al receptor en su aspecto !?ign�ficativo o interpretativo, se cierra o permanece intocada en sus otros dos aspectos: el formal y el material, sensible.

En tercer lugar, al referirse la Estética de la Recepción a la participación del receptor, no toma en cuenta el carácter que asume la producción artística en .nuestra sociedad. En verdad, así como la gran obra"de arte exige una recepción

activa, creadora; es decir, adecuada a su naturaleza estética:, a su potencial creador, la producción masiva banal, seudo-

55

artística, en las condiciones sociales de la rriercantilización capitalista, requiere - como. recepción adecuada a su natu raleza infraestética y a su ínfimo potencial creador-, una recepción superficial, pasiva.

Y, en cuarto lugar, aunque la Estética de la Recepción re

conoce el papel del condicionamiento social en la disposicióndel receptor, no presta atención a la influencia que la: división social, ·de ,clases, ejerce en la recepción correspondiente. No ve, por tanto, que nuestra sociedad enajenada, mercantilista, es hostil a la, creatividad tanto en la produccióncomo en el consum·o, o en términos estéticos, tan.to a la creación como a la recepción. Y que esta sociedad, a través de la ideología dominante, no sólo favorece la recepción pasiva y deformada del gran arte, sinotambién la pasivay superficial adecuada o propia del seudo arte "de masas'\ que difundi do, sobre todó, por los medios visuales de comunicación, supedita por completo el valor estético al valor de ·cambio.

IX

Por ,último, aún reconociendo que la Estética de la Recep ción reivindica el papel activo, creador del receptor, hay que considerar también que su actividad y creatividad sólo la refiere .--como ya hemos señalado - al aspecto significativo o interpretativo de la obra. Pero, ¿es posibl� la participación del receptor que afecte también a sus c;,tros dos aspectos-el formal y el material, sensible, o Sea: al artefacto, según la terminología de Mukarovsky? De ser posible, ello exigiría la necesidad de pasar de la Estética de la Recepción a una estética de la participación, entendiendo por ésta la intervención del receptor en el proceso creador mismo al afectar con ella a

la obra no sólo en su aspecto significativo, sino también como objeto sensible, material, dotado de cier ta forma.

QUINTA CONFERENCIAHacia una estética de la participación (II) La

intervención del receptor en nuevas experiencias artísticas del siglo XX y,

en particular, en las asociadas con las últimastecnologías

ISIENDO IMPORTANTE EL PAPEL activo que la Estética de la Recepción reconoce al receptor, hemos de subrayar sus limitaciones al i:educirlo al aspecto ideal, interpretativo o significativo. Ahora bien, si el arte es una actividad práctica o forma específica de praxis creadora, que desemboca en un producto, dotado de ·un cuerpq ·material, sensible� que significa gracias a la forma que se' le ha dado, la intervención del receptor no tiene por qué limitarse a ese aspecto significativo. Puede afectar también a su aspecto material, sensible. Pero, esta intervención no es posible si la-obra de arte no abre. pósibilidades a semejante intervención. Pues bien, a partir de los años 60 y70 del pasado siglo, se produce una serie de obras que

permiten y requieren una participación activa el receptor,no sólo en el plano de la interpretación. El -proceso creadorno se agota, en consecuencia, eh su resultado; sino que secontinúa o renueva con. la intervenciórt práctica delreceptor que, de este mo·do, se convierte en coautor o

ca-creador.Influidos por los principios y métódos de la cibernética,

que se consolidan y expanden en los años 60, Ni colasSchoffer en Francia y el coreano Naum Jun Paik,avecindado en los Estados Unidos, así como el británico

Metger, producen ciertas obras que reclaman laparticipación creadora del receptor. Así suced'e con laobra que Schoffer llama Cromodifllímica. El espectador la

transforma con su acción, median-

56

te sensores eléctricos, al actuar sobre los elementos que_ la obra alberga con este fin. Naum Jun Paik busca la interac ción entre la obra y el público. exponiendo una serie de te levisores que, al ser accionados por el espectador, mediante un interruptor de pie, producen ciertos efectos luminosos en la pantalla televisiva. Otro televisor convierte por medio de un micrófono acoplado a él las vibraciones físicas del espectador en vibraciones visuales en la pantalla. En esta misma dirección se orienta el arte cinético del grupo GRAV, fundado en París en 1960 por Julio Le Park, que crea obras plásticas que invitan a la participación del espectador. En una sei:ie de instalaciones en circuito cerrado de televisión, el espectador asume ante las cámaras la.iniciativa de produ cir imágenes audiovis.uales.

En otras experiencias, la participación del receptor se extiende en el espacio y tiempo al recurrir.se a la técnica sate"' lital. Surge así d "arte por �atélite" que permite una participa cióh simultáneay multinacional de un grupo de receptores, como la que se puso de manifiesto con una transmisión, v.ía satélite, en la que. participaron 51 artistas, entre ellos algunos tan famosos como. el pintor Joseph _Beuys y el compositor John Cage.

En todos estos casos, -cambia radicalmente la cbncepción

de la obra, tr�dici9nalmente inerte e inalterable, así comola del receptor pasivo, al. convertirse en activo, pero no sólo en el aspecto significativo o mental de· ella. Se trata, p.or el contrario, de. una recepción activa, que como vemos, afecta a la realidad sensible, material, de la obra.

Esta forma de participación en las artes plásticas se pone claramente dé manifiesto, también en otros tipos de arte, como el cine. Así lo. testimonia una experieQcia que conocí p�rsonalmente en el Pabellón

de Chec_oslovaquia, en la Ex posicióu l_nt�rnacional-de Montreal, de 1967._Durante la pt:o"" yección de una

pel(Pda, el espectador podría determinar la dirección que debía ·seguir la narración, aunque ciertamen-

te, ·su decisión se daba en el marco de una pluralidad de opciones predeterminadas.Podríamos mencionar los ejemplos de otras- obras como

instalaciones, ambientesy conciertos, que entre los aijos 60 y 80, ,recurriendo a los medios audiovisuales, ;permitían e invitaban a una participación activa del receptor no sólo ideal, mental o significativa, sinotambién práctica, efectiva. Se_ trata, sin embargo, de una participación desde fuera de· la obra _,,como-la que reivindicaba la Estética de lá Recep ción-, y no de una intervención en el interior de ella, pues el receptor -aún con esa intervención-, no se considera parte integrante de la..obra..A esta integración se pretende rá llegar .más tarde en los años .80 y 90 del siglo pasado con la producción asociada a las últimas -tecnologías: electróni ca, computarizada y digital.

II

A los ejemplos antes citados, quisiéramos agregar aquí los de varias composiciones musicales de Stockhausen, Lucianó Berio, Henr.i Pousseury Pierre Boulez, que servirán de base para formular una

nueva.teoría de la recepción, explícita en, las reflexiones de Umberto Eco sobre dichas obras musica les. Se trata, en estos casos, de obras con respecto a las cua les el intérprete o ejecutante

asume un papel que pasa por alto no sólo la estética tradicio'nal, sino también la Estética de la Recepción. Est� nueva farma de relación con las com posiciones

musicales citadas, Umberto Eco la considera como propia de la recepción de la "obra abierta". Con respecto a ella, la tarea del ejecutante no consiste, según Eco, en tratar de repr.oducir "sustancialmente la forma imaginada -por el autor", como sostiene la

tradición estética, sirio la de parti cipar, eón su ejecución, en la estructura misma. de la obra., participación que, por consiguiente, no sólo es

asunto de

II ., '

57

s1g11ificados o de ideas, sinotambién de sonidos; o sea: asunto material, sensible.Pero, esta intervención práctica del receptor entraña una nueva concepción del autor o .compositor así-como-de la obra. El compositqr, en los ejemplos citados,, no monopoliza el pro_s:eso

cre�dor, pues éste -lejos de cerrarse-, es llevado a su téi:mino por su inté rprete. Y esto es así porque la obra producida ofrece la posibilidad (o más bien las posibilida des) de compartir el proceso creador, ya que-éste Q.o se cie rra. A diferencia el autor que organiza su material· sensible de un modo definido y concluso, guiando al ejecutante en la. reproducción fiel y esencial de laobra que el compositor ha imaginado, las obras mencionadas de Stockhausen, Berio, Pousseur y Boulez no transmiten un ·mensaje acabadoy de., finido de una forma organizada unívocamente, sino la posi-. bilidad de varias organizaciones "asociadas .....c-dice Eco- a la iniciativa del intérprete". Es decir, cambia radicalmente el estatus de la obra ya que ésta deja de ser una forma com pleta y cerrada para convertirse en "abierta". O sea -dice E�o - , " ...en la posibilidad de _ser interpretada de mil modos d1. versos 11 .

Umberto .Eco l:iace una distinción muy fecunda para poder tr.ansitar de la recepción de la obra ya producida.y cerrada.a.la participación en la producción de una obra abier ta. Es su distinción entre una partitura -- lo cito literalmen te -- "basada en una valoración. fe(Írica, mental del gozador de un hecho de arte ya producido ... " y la apertura de una obra en la que -sigo citándolo- "el gozador [o sea: el eje cutante] organiza y estructura por el lado de laproducct,fn y de la 11l(llllltzlit)aJ del discurso, musical. Colabora a hacer la, obra". Hasta aquí la cita. Vemos, por tanto, que se trata no

la participación activa, entendida cQmo ·una intervención práctica que afecta -- como afirma Eco - , al "lado de la pro ducción", al "hacer de la..obra".

III

Tras de fijar su atención en las obras musicales menciona das, Eco aclara que su concepto de "obra abierta" no se li mita al ámbito musical, sino·que se

aplica también al de las artes plásticas. Ciertamente, podría aplicarse a las obras de Schoffer, Naum Jun..Paik, Julio le Park y otros, a las que nos referimns al comienzo de esta conferencia.

Eco póne como ejemplos de ".obra abierta" los "móv.iles" de Calder y la Facultad de Arquitectura de la Universidad de ·Caracas. Estos,dos -ejemplos, a mi modo de ver, no.son muy convin centes.. En verdad, si los ''móviles" de Calder muestran

--como dice Eco..,,- la posibilidad de crearse un espacio pro pio, esa posibilidad.la realiza.más bien la obra misma que el espectador. En cuanto al otro ejemplo: el de la Universidad de Caracas, la posibilidad para sus p·rofesores y alumnos de participar, creadóray prácticamente, enJaobra, queda-redu cida al manejo de "paneles móviles"", mientras que la estruc tura propiamente arquifectónicapetmanece inalterable. En verdad, se trata de Una participación bastante pobre.

Ahora bien, este reproche de "apertura" lim�tada que po demos extender también a algunas de las obras que mencio namos al comienzo de nuestra conferencia, lejos de debilitarla tesis de Umberto Eco acerca de la "obr.a abierta", vendrá a reclamar la necesid�d de una práctica artística. todávía incipiente, :reafirmando. así esta nueva forma de recepción

s, o"lo de una ca] ab

' _,orac10n teonca, "mental", si• no

u

manual.".o:

act1:va.

práctiéa. Es decir, no estamos ante la recepción, cuya acti vidad sólo se da en el plano teórico, mental o significati:vo, en el que se mueve la Estética de la Recepción, sino en-el de,

Pues bien, antes de que se dieran nuevos frutos de esta

práctica eón la.asociación entre el arte y las últimas tecnolo.;

gías y teniendo .presente las mencionadas experiencias ar-

58

tísticads elosaños60,asícomo larseflexiondeseUmberto Eco sóbrlae."óbra abierntao"s,ocupamosdeestascuestio: nesenuna conferenpcriaonunciaednaBucaresRt,umania,

trata de la difusión masiva a.través de los medios masivos de comunicación que en ·nuestra época y en nuestra sociedad difunden sobre todo banales productos seudoartísticos.

Pero, incluso en los casos excepcionales en que esta

en 1972,durantue n Congreso InternaciodneaEl

stética. difusión masiva tiene un carácter positivo, en cuanto aJa

Me excusarpáonrtraer ahora a colaacglióunnasdelas ideasqueallí epxusimos.

VI

Partienddoelaconcepciódnelhombrceomo ser: de la praxis,

calidad estética, "se mantiene intacta -decíamos� la vieja relac;ión contemplativa entre la obra y el espectador".

Frente a ella, nos pronunciábamos por un cambio radical en la relación del receptor con la obra, al insertarse. en el proceso de creación "en el cual la obra producida ·por el autor sería una etapa importante, pero noúltima".

Con nuestra exposición en el citadocongreso

oprácticoc,readosro,

steníamqousesucapacidadcr:eadora

no_pretendía.Q1ospenetrar en la estr.ucturade·la"obra

deberealizarsneosóloendeterminadionsdividuoesxcepcionales l...:.osgrandeasrtistas- ,sinotambié·enn unaamplia escalas.ocial. Yteniendporesenteel arte,comoactividad prácticacr.eadoi:a_quinec, luso-comuon-firmreeductdoe la creativida-d, se manifiesteanlascondiciones hostiles dela sociedadenajenadac, apitalistas,osteníamos también la.necesidadde extenderl,oasmás ampliossectoressociales, la opsibilidadpecrear.

Unarecepciónactivaycreadorean, susentidomásam plio, nosólomentalsinoprácticap,uedecontribuairexten der lacreatividahda, sta ahorcaoncentradean un sectorminoritaritoa,ntoenlapr.oducciócno.rnoenla recepción. Peroparaello,en el terrenode la

recepción-decíamos entonces-la,obrallhdaesernosólounobjetode contem plar,sinoatransfor:macro",ntribyuendoasíaampliarelárea de la·creatividaedn unprocesoque llamábamenosl. acon fere:Qcicaitada"socializacidónelacreación".

Se tratap,ues,deextendelarrecepciónnosóloenel sen tidodedemocratizealarrte,comosehademocratizaddeos"' dequelaburguesíaconlaModernidasadcóa lapinturdaelas saladselos palacioresalesparallevarlas a los museos, oal sacalramúsicad, esdeel siglo XVIIId, elascortes -aristo cráticapsara jeecutadeanconciertpoúblicosT.ampocsoe

abierta", ni tampoco en las vicisitudes de la actividad delreceptor, cuestiones ya estudiadas por Umberto Eco, sino"pone de relieve ..,,.--decíamos-:,--' las perspectivas que abrenestas nuevas experiencias artísticas como socializaciónde la creación, es decir: como la apropiación estética más adecuada-para una sociedad que se rija no ya por el principio de ]a enajenación, sino por el principio creador". O sea: pretendíamos poner de relieve la función estético-social de esas nuevas formas. de producción y de Tecepción del arte.

Ahora bien, nuestro planeamiento trataba de enmarcarse en el presente, teniendo como telón de fondo experiencias artísticas como las mencionadas anteriormente de Schoffer, Naum Jaun Paik, Julio le Parky otros. Y sosteníamos que dichas experiencias "tienen una enorme importancia por las perspectivas que abren al arte 11, a la u socialización de la creación". Pero, subrayábamos también sus-limitaciones y efectos negativos en una sociedad en la que rigen la negación del principio creador en el trabajo, la hostilidad al arte, la reducción de la creatividad a sectores minoritarios y la apropiación privada de los productos artísticos. Pero, al mismo tiempo, también subrayábamos la importancia de esas experiencias no sólo por anticipar una praxis artística del por-

1

59

venir, sino·también por negar en el presente el principio de la enajen;ición --que, como antítesis del de. la creación, rige en e.sta socie.d(,ld.

Pero, aun en este marco hostil, yteniendo la v.ista puesta en las obras mencionadas ya existentes, y que encajarían en el tipo de las que Eco llama" obra abierta", señalábamos, un tanto ilusoriamente que en l'a sociedad actual "se puede extender la relación entre el espectador y la obra utilizando positivamente los medios técnicos modernos". Ciertamente, por aquellos años, primeros de la década del 70, no.pod..ía... mas sospechar 'las posibilidades de interacción entre obra y receptor que se abrirían, sobre todo desde los años 90, con las nuevas tecnologías: electrónica, computarizada y digital.

V

An,tes de preseo.tar algunos ejemplos de la práctica artística que pretende servirse de estas últimas tecnologías y de consi derar sll'valor estético y función social, precisemos un con cepto fundamental relacionado con ella: el de la realidad"virtual" contrapuesto al (o distinto·del) de realidad fáctica, efectiva: la realidad en que vivimos y que experimentamos como nuestra cada día. Ahora bien, ¿de qué tipo es esa rea lidad ''virtual" con la que tiene que ver la práctica antes mencionada?

Desde·qu.e existe lo que llamamos arte, éste se ha movido bien en el reino de la apariencia, de la ilusión o de la ficción, o bien. en el de la representación de la realidad. M.ientras que, en el primer caso, el arte se ha dirigido a un mundo ilu sorio, ficticio y, por tanto, fuera de la realidad, ·en el segun do caso, el arte se ha sentido atraído por esta realidad y ha pretendido representarla.

En la práctica artística electrónica, digital o computari zada que ahora vamos a considerar hay que destacar: Pri-

mero: que tiene que ver con un mundo ilusorio o "virtual"; que entraña una _suspensión de. lo fáctico, de lo realmente existente, para dar entrada.a la ilusión, a la ficéión. Segun do: que· la realidad "vitual", no siendo efectiva o fáctica, como lo es el mundo en que vivimos, es experimentada o sentida por el receptor como si. fuera real o vivida. La recepción de la obra, dotada de esta realidad "virtual 11,

implica una pro funda e intensa impresión o sensación de realidad. Tercero:. que a esta impresión del espectador o receptor contribuye poderosamente a su. participación activa, al utilizar los dis positivos técnicos correspondientes. Y cuarto: que esta par ticipación torna la forma· de una integración_. o· ''inmersión" en la realidad "virtual" que ofrece la obra, y que el receptor construye al manipular y controlar los citados dispositivos. Con su participación, el receptor tiene la impresión de estar dentro de una realidad de la que forma parte.

En suma, el llamado .arte. electrónico, computarizado odigital, de acuerdo con la tecnología utilizada, es. el arte. de lo real "virtual" , entendido éste no sólo corno ilusión, ·apa riencia, ficción o simulacro, sino también como una realidad que, siendo ·ilusoria, aparente, ficticia o simulada, se v1ve como si fuera fáctica. Q realmente existente ..

VI

Veamos ahora algunos ejemplos de obras de ·este género, así como la relación del espectador con ellas. En verdad, se tra ta de una doble relació11: la del sujeto -el espectador o re ceptor en cuanto sujeto real- con di.chas obras; es decir,relación de lo real con lo "virtual", y la relación de; ·la obracorr el espectador, en cuanto que éste v:ive lo ílusorio o ficti cio como si fuera. lo real .fáctico, o sea, r_elación de lo ' vir:.

tual:' con lo real.D.etengámonos en algunos ejemplos de estas obras, .ge-

60

neradas por computadora u otros dispositivos técnicos. La relación del receptor con estas obras, que· aparecen a finales de los años 80 del siglo pasado, muestra una nueva forma de participación. Ya no se trata de la par:tícipación sólo mental, reivindicada por-la Estética de· la:Recepción, rii tampoco de la intervención práctica, como continuación de Ja· produc ción de la "obra abierta", teorizada por Umberto Eco, sino de la participación que se integra en ella, de ta l manera que el receptor con su actividad se siente parte de la obra mis ma. Veamos. a. continuación, de qué np.-turaleza es esta par ticipación, considerada en dos de sus expresiones más di fundidas: los videojuegos o juegos de computadora y los pas�os o viajes "virtuales".

Al géi;iero de los videojuegos pertenecen obras, tan po pulares en los afi,os 90 en las salas de máquinas recreativas, como Quake, Bla'Je Runner, MyJt o Doom. Todas ellas consis ten en una serie de actos que conducen, a través de diversos obstáculos y dificultades, riesgos y peligros, al logro de cierto objetivo. Por ejemplo, en Quake, se trata de. que el protago nista se imponga ,en un entorno hostil, a un grupo que quier.e privarle de la vida, logrando salvarla, finalmente, dandomuerte a sus enemigos. El protagonista de todo lo que sucede en la pantalla es el receptor mismo. Él es quien controlay dirige sus actos al decidirse por c;leterminadas opciones,manipulando adecuadamente la computadora. Pero, susopciones no son absolutamente libres ni arbitrarias, ya quese dan ·en el marco que ofrece una historia"de fondo e instructivo previos.

Por analogía con la distinción, que ya conocemos, entre

texto y obra, puede decirse que. esta historia de .fondo y su

instructivo -muy simples y esquemáticos- funcionan comotextó y que todo el desarrollo de los acontecimientos con las.opciones asumidas, o sea, el juego en su conjunto, constitu-.yen la obra. El videojuego, asimismo, por la sucesión de loshechos que aparecen en la pantalla� tiene un carácter narra-

tivo que·.le asemeja a la narrativa literaria o cinematográfi ca. Pero, con la particularidad distintiva de que el narrador es aquí el pr_otagonista (o sea, el receptor o espectador) de lo narrado. El ,.protagúnista corre, salta, se cae o se levanta, dispara, etc., .en un mundo ficticio -el que .se proyecta en la pantalla---, pero con la sensación de que todo eso lo hace él realmente. Por ello, como sujeto o receptor,. se siente par te de la obra.

Esta·implicación presencial en el mundo "virtual", es una característica fundamental de los videojuegos, y por élla, por esta impresión de realidad, de vivir lo virtual como real, esta participación del receptor se distingue de las formas de participación o recepción - como las. de -la "obra abier ta",........., que antes hemos considerado.

VII

Veamos ahora la forma de recepción o participación propia del género de los "paseos" o "viajes virtuales".

En ellos se simula. un. desplazamiento ficticio. El viaje ro .-o receptor- (término cada vez más inadecuado) no viaja, por supuesto, en un espacio real, sino en el imagina rio o "virtual" que aparece en la pantalla y en un vehículo igualmente imagi:qario. Por tanto, no se desplaza física, realmente; permanece ·en su asiento· como el espectador inmóvil de la,sala de cine, pero con la.diferencia de que miefi tras éste se siente fuera de lo que ve en la pantalla, el viajero "virtual" tiene la impresión -.o c:cee tenerla- de quese desplaza realmente en el espacio ilusorio de la pantalla. Para lograr. esta impresión de. realidad utiliza diversos dis positivos técnicos.

Esta sensación de presencia.real en un mundo ficticio, osea, de viajar :realmente, aunque se trata de un viaje iluso rio,. constituye. lo que los estudiosos de estas experiencias

1

61

audiovisµales llaman inmecdión. El protagonistade estos via jes. es, por su participación en ellos, el receptor .mismo y lo-que le importa no.es tanto resolver las dificultades·que se 1e presentan en su ·camino, como ocurre en los videojuegos, sino gozar de un viaje en -el que el vértigo y la velocidad, conlas. imágenes y. los sonidos correspondientes en la. pantalla, le provocan intensas y viscerales sensaciones.

Como ejemplo de los "viajes virtuales" podemos dar la conocida instalación titulada The legiúle City (La ciudacUegi ble) de Jeffrey Shaw. En ella, puede comprobarse la par ticipación o "inmersión" del protagonista en una realidac;l "v.irtual", a través de su.desplazamiento por una ciudad imagin. aria. Vamo.s a describir semejante experiencia en los si-

ción integrada-o inmersa en ella. Y el receptor se siente tan to más integrado o inmerso, cuanto más interviene en lo que sucede, aunque esta intervención no es ilimitada, o ar bitraria, ya que se enmarca en un programa previo. Este es, en síntesis, el papel del receptor en el arte que se sirve de las tecnologías mencionadas.

VIII

Nos acercamos al final del ciclo de conferencias que hemos titulado "O.e la Estética ,de la Recepción a una estética de la participación". A lo· largo de él, hemos tenido dos refe

gu1entes

,,tetm1nos.rentes:

Sobre unagran pantalla aparece la imagen de una ciu:

dad: Manhattan, Ámsterdam o Kalrshue, en las tres versiones de esta instalación. Se trata de una imagen de la ciudadcon grandes letras y palabras a manera de edificios. Se trata,.por .tahtó de una imagen metafórica, no realista. Accionando el pedal de una bicicleta y, por medio de su manillar, elespectador -llamémosle todavía así, aunque impropiamentepues aq1,1í es un sujeto activo� puede moverse "v.ictualmente" por las calles de la,ciudad 'virtual" en un viaje también"virtual" como.es todo.lo que aparece en la.pantalla. ·El tiempo en. que se desplaza el espectador-viajero es real, pero ele·spacio en que se mueve enJa pantalla·es ficticio o

''virtual".Por otra parte, el receptor escoge realmente el itinerario ·desu desplazamiento como viajero "virtual".

En suma, se, trata de ,un viaje que, a diferencia del fácti

co, real, ha sido simulado, construido, por el propio receptor. Asistimos, pues, ·a. una participación suya. que tomala forma de una "inmersión" en el-viaje que.tiene lugar en lapantalla, o sea, en un espacio "virtual". Estamos, pues, anteuna participación que no sólo afecta a da obra, como en ·elcaso. de la "obra abierta" desde .fuera, sino de la participa-

Uno, el de la obra de arte cerrada y abierta a la vez¡

cerrada en cuanto que en_ella -unay,la misma- se cierray concluye el proceso de creación. Abierta porque ofrece .alreceptor -en contextos.sociales, culturales e ideológicos di ferentes- múltiples e inagotables posibilidades de .interpre tación, dotació� de sentido o valoración. Tal es la recepción activa -en, un plano mental----" ,que siempre ha reclamado -el arte y que reivindica, o pone en primer plano, la Estética dela Recepción.

Y otro, el de la obra abierta, no sólo en el sentido ante

rior, sino abierta por las posibilidades que ofrece al receptor de intervenir, o participar prácticamente, en el proceso creador, permitiendo así su continuación, extensión o "so cialización"�

Con respecto.al arte que tiene uno u.otro refer.ente, cabe plantearse la cuestión esencial de cuál es su v�or estéti�o y. soci,al. Con relaéión al estético, ya ha dado una respuesta práctica, concreta, el gran arte de nuestro tiemp.o: el de Pi.,. casso, Stravi-nsky, Brancusi o Tamayo. Una respuesta que puede condenarse en éstos términos: alta creatividad de ar tistas excepcionales para. un público restringido por tratarse

de obras difícilmente accesibles, o relativamente herméti cas para un sector elitista de receptores. O sea, un arte de alto valor estético y bajo valor social.

Pues ·bien, al plantearnos esta misma cuestión - la de su

valor estético y social- con respecto al arte asociado a lasúltimas tecnologías (electrónica, computarizada o digital:),consideramos que su aportación desde el punto de vista estético, teniendo presente su índice de creatividad, y en contraste con el gran arte contemporáneo, es bastante pobre.

Refiriéndonos ahora expresamente a los videojuegos,

recordaremos que éstos - a partir· de un texto programado - se centran en una sucesión de actos que permitenasemejarlos - como ya dijimos - a una narración literariacinematográfica. Pero, en contraste con ella, en estos videojuegos, absorbidos por la acción, no hay lugar para la descripción de los persdnajes, de su carácter, del entorno en queactúan o de las motivaciones de sus actos. Lo que importaen ellos es la acción en toda su intensidad y-la superación, enella, de los riesgos y obstáculos a los que se-enfrenta el prota...gonista. Se trata de una acción que intensifica, a la vez, sus sentidos y le produce un goce sensual- al superar riesgos y obstáculos. Y este papel preeminentemente sensual �e pone de manifiesto

también en los viajes "virtuale_s" al experimen tar el "viajero" el vértigo de la velocidad, simulado con imáge nes y sonidos en la pantalla. El aspecto semántico, significa tivo o reflexivo queda arrinconado en la recepción ante esta preeminencia de la sensualidad en su nivel más elemental.

Con lo cual resulta que si la participación del receptor,

por un lado, se enriquece y eleva con su intervención práctica '""""comoparte de la obra_,, por otro lado, se empobrece yrebaja al descartar -·o requcir considerablemente- la presencia de ideas, de la reflexión o del significado en ella. En

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muy alejada, asimismo, de la recepción que recl�ay susci ta el gran arte que,, ·al calar hondamente en la conciencia del receptor, le transforma: y enriquece humanamente.. Ciertamente esta limitación o ·desaparición delvalor

esté- bco -como sucede tamb'1e,,n con el seudoarte de ".masas,, --; no puede· ser separa:da.de las condiciones económicas y so-.:

ciales prevalecientes, hostiles en general a la creatividad, a consecuencia de la supeditación de todo valor, y en 'particular del estético, al valor de cambio. Lo cual significa a su vez que, en otras condiciones sociales favorables al liberarse la creatividad de la omnipotencia del mercado, pueda darse una "socialización de la creación", aunque ésta por la natu raleza misma de su dependencia tecnológica, no alcance el nivel que alcanza en las obras de creadores tan excepciona les como los que antes, a.título de ejemplo, hemos

citado.Ahora bien.lo que este arte electrónico, computarizado o digital no puede aportar en el plano estético, o aporta limi tadamente, sí puede ofrecerlo eh el plano social al petmitir compartir, extender o "socializar" la creación. Y en esto, en la posibilidad que abre al desarrollo de la capacidad crea dora, .en mayor o menor grado, de cada individuo, reside su valor humano o la alta función social que puede cum plir. Cierto es que su valor estético, al menos hastá ahora, es pobre, y .que su función social se halla limitada en las con.. diciones capitalistas que lo hermanan con el arte de entrete nimiento o de masas que difunden hoy· los medios masivos de cpmunicación.

Ahora bien, la necesidad de rescatar la naturaleza creadora del hombre, enajenada en la. sociedad actual. capitalista, jus tifica la- necesidad deun arte que;permita precisamente exten der la creatividad, aunque ésta no alcance los niveles excep cionales del, gran arte. Por tanto, se justifica la .necesidad deeste sentido, estamos ante una recep •

• superficial, cerca-' otra sociedad posible que, por su estructura económicó�soción

na a . 1a banaldel"arte"de entretenimiento o de U

masas II,cial, constru

ya las bases y

condiciones ·favorables

para enri

que difunden los _.medios audiovisualesde comunicación. Y

quecer humanamente a sus miembros al socializar la creación.

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.D.e ahLel importante valor social del arte que, asociado a las nuevas tecnologías, ofrece �con su producción abierta y su recepción activa, práctica- esas posibilidades de extender o socializar la creación, a.un·que, al realizarse en la sociedad presente, llevá la marca de la enajenación. Pero, esperamos y, sobre todo deseamos que estas posibilidades . .creativas encuentren, para realizarse-, las condiciones favorables ep una sociedad alternativa a esta sociedad enajenada, capitalista, en que vivimos o más exactamente: mal-v1v1mos.

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Lector in fábulaLa cooperación interpretativa en el texto narrativo

3. EL LECTOR MODELO

3.1. El papel del lector

Un texto, tal como aparece en su superficie (o manifesta-ción) lingüística, representa una cadena de artificios expresivos que el destinatario debe actualizar. Como en este libro hemos decidido ocuparnos sólo de textos escritos (y a medida que avancemos iremos restringiendo nuestros experimentos de aná-lisis a textos narrativos), de ahora en adelante no hablaremos tanto de destinatario como de "lector", así como usaremos indüerentemente la denominación de Emisor y de Autor para definir al productor del texto.

En la medida en que debe ser actualizado, un texto está incompleto. Por dos razones. La primera no se refiere sólo a los objetos lingüísticos que hemos convenido en definir como textos (cf. 1.1), sino también a cualquier mensaje, incluidas las oraciones y los términos aislados. Una expresión siguesiendo un mero flatus vocis mientras no se la pone en corre-lación, por referencia a determinado código, con su contenido establecido por convención: en este sentido, el destinatario se postula siempre como el operador (no necesariamente empírico) capaz, por decirlo así, de abrir el diccionario a cada palabra que encuentra y de recurrir a una serie de reglas sintácticas preexistentes con el fin de reconocer las funciones recíprocas de los términos en el contexto de la oración. Podemos

decir, entonces, que todo mensaje postula una competencia gramatical por parte del destinatario, incluso si se emite en una lengua que sólo el emisor conoce (salvo los casos de gloso lalia, en que el propio emisor supone que no cabe interpre tación lingüística alguna, sino a lo sumo una repercusión emotiva y una evocación extralingüística).

Abrir el diccionario significa aceptar también una serie de postulados de significación: 1 un término sigue estando esen cialmente incompleto aun después de haber recibido una defi nición formulada a partir de un diccionario mínimo. Este dic cionario nos dice que un bergantín es una nave, pero no des entraña otras propiedades semánticas de ¡nave¡. Esta cuestión se vincula, por un lado, con el carácter infinito de la interpre tación (basado, como hemos visto, en la teoría peirciana de los interpretantes) y, por otro, con la temática del entrañe (entailment) y de la relación entre propiedades necesarias, esenciales y accidentales (cf. 4).

Sin embargo, un texto se distingue de otros tipos de ex presiones por su mayor complejidad. El motivo principal de esa complejidad es precisamente el hecho de que está pla gado de elementos no dichos (cf. Ducrot, 1972).

"No dicho" significa no manifiesto en la superficie, en el plano de la expresión: pero precisamente son esos elemen tos no dichos los que deben actualizarse en la etapa de la actualización del contenido. Para ello, un texto (con mayor fuerza que cualquier otro tipo de mensaje) requiere ciertos movimientos cooperativos, activos y conscientes, por parte del lector.

Dado el fragmento de texto:

(9) Juan entró en el cuarto. «¡Entonces, has vuelto!», exclamó María, radiante,

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es evidente que el lector debe actualizar el contenido a través de una compleja serie de movimientos cooperativos. Dejemos de lado, por el mornento, la actualización de las corre/erencias (es decir, la necesidad de establecer que el JtúJ implícito en el uso de la segunda persona singular del verbo JhaberJ se refiere a Juan); pero ya esta correferencia depende de una regla conversacional en virtud de la cual el lector supone que, cuando no se dan otras especificaciones, dada la pre sencia de dos personajes, el que habla se refiere necesaria mente al otro. Sin embargo, esta regla conversacional se in jerta sobre otra decisión interpretativa, es decir, sobre una operación extensional que realiza el lector: éste ha decidido que, sobre la base del texto que se le ha suministrado, se perfila una parcela de mundo habitada por dos individuos, Juan y María, dotados de la propiedad de encontrarse en el mismo cuarto. Por último, el hecho de que María se en cuentre en el mismo cuarto que Juan depende de otra infe rencia basada en el uso del artículo determinado JelJ: hay un cuarto, y sólo uno, del cual se habla.2 Aún queda por ave riguar si el lector considera oportuno identificar a Juan y a María, mediante índices referenciales, como entidades del mundo externo, que conoce sobre la base de una experien cia previa que comparte con el autor, si el autor se refiere a individuos que el lector desconoce o si el fragmento de texto(9) debe conectarse con otros fragmentos de texto previos oulteriores en que Juan y María han sido interpretados, o lo serán, mediante descripciones definidas.

Pero, como decíamos, soslayemos todos estos problemas. No hay dudas de que en la actualización inciden otros movimientos cooperativos. En primer lugar, el lector debe actualizar su enciclopedia para poder comprender que el uso

2. Sobre estos procedimientos de identificación vinculados con el uso de los artículos determinados, cf. Van Dijk, 1972a, donde se hace una reseña de la cuestión. Para una serie de ejemplos, cf. el parágrafo8.11 y el capítulo 10 del presente libro.

del verbo ¡volver¡ entraña de alguna manera que, previa mente, el sujeto se había alejado (una gramática de casos analizaría esta acción atribuyendo a los sustantivos determi nados postulados de significación: el que vuelve se ha alejado antes, así como el soltero es un ser humano masculino adul to). En segundo lugar, se requiere del lector un trabajo de inferencia para extraer, del uso del adversativo ¡entonces¡, la conclusión de que María no esperaba ese regreso, y de la de terminación ¡radiante¡, el convencimiento de que, de todos modos, lo deseaba ardientemente.

Así, pues, el texto está plagado de espacios en blanco, de intersticios que hay que rellenar; quien lo emitió preveíaque se los rellenaría y los dejó en blanco por dos razones. Ante todo, porque un texto es un mecanismo perezoso (o eco nómico) que vive de la plusvalía de sentido que el destinatario introduce en él y sólo en casos de extrema pedantería, de extrema preocupación didáctica o de extrema represión el texto se complica con redundancias y especificaciones ulte riores (hasta el extremo de violar las reglas normales de con versación).3 En segundo lugar, porque, a medida que pasa de la función didáctica a la estética, un texto quiere dejar al lector la iniciativa interpretativa, aunque normalmente desea ser interpretado con un margen suficiente de univocidad. Un texto quiere que alguien lo ayude a funcionar.

Naturalmente, no intentamos elaborar aquí una tipología de los textos en función de su "pereza" o del grado de li bertad que ofrece (libertad que en otra parte hemos definido como "apertura"). De esto hablaremos más adelante. Pero

3. Sobre el tema de las reglas conversacionales hay que referirse, naturalmente, a Grice, 1967. De todos modos, recordemos cuáles son las máximas conversacionales de Grice. Máxima de la cantidad: haz de tal modo que tu contribución sea tan informativa como lo re quiere la situación de intercambio; máximas de la cualidad: no digas lo que creas que es falso ni hables de algo si no dispones de pruebas adecuadas; máxima de la relación: sé pertinente; máximas del estilo: evita la oscuridad de expresión, evita la ambigüedad, sé breve (evita los detalles inútiles), sé ordenado.

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debemos decir ya que un texto postula a su destinatario como condición indispensable no sólo de su propia capacidad co municativa concreta, sino también de la propia potencialidad significativa. En otras palabras un texto se emite para que alguien lo actualice; incluso cuando no se espera (o no se

miento ciertas presuposiciones, para reprimir idiosincrasias, etcétera. Por eso, también en el Tratado sugeríamos una serie de constricciones pragmáticas que se ejemplifican en la figura l.

desea) que ese alguien exista concreta y empíricamente.

3.2. Cómo el texto prevé al lector

Esfuenos prcsuposiciohales

Presuposiciones aberrantes

Sin embargo, esta obvia condición de existencia de los textos parece chocar con otra ley pragmática no menos obvia que, si bien ha podido permanecer oculta durante gran parte de la historia de la teoría de las comunicaciones, ya no lo está en la actualidad. Dicha ley puede formularse fácilmente mediante el lema: la competencia del destinatario no coincide necesariamente con la del emisor.

Ya se ha criticado ampliamente (y en forma definitiva en el Tratado, 2.15) el modelo comunicativo vulgarizado por los primeros teóricos de la información: un Emisor, un Men saje y un Destinatario, donde el Mensaje se genera y se inter preta sobre la base de un Código. Ahora sabemos que los

conocimie1nos que, �CAÚn se supone, el destinatario C(1mp:1tte con el emisorci rcunstancias que orientan tas presuposiciones

destinatario

FIGURA}

patrimonio real de conocimienlos de! destinatario circunstancias concrc�as que desvían las pre suposiciones

códigos del destinatario pueden diferir, totalmente o en parte,de los códigos del emisor; que el código no es una entidad simple, sino a menudo un complejo sistema de sistemas de reglas; que el código lingüístico no es suficiente para com prender un mensaje lingüístico: l¿Fuma?I INol es descodifi cable lingüísticamente como pregunta y respuesta acerca de los hábitos del destinatario de la pregunta; pero, en determi nadas circunstancias de emisión, la respuesta connota "mala educación" sobre la base de un código que no es lingüístico, sino ceremonial: hubiese debido decirse lno, gracias!. Así, pues, para "descodificar" un mensaje verbal se necesita, ade más de la competencia lingüística, una competencia circuns tancial diversificada, una capacidad para poner en funciona-

¿Qué garantiza la cooperación textual frente a estas posibilidades de interpretación más o menos "aberrantes"? En la comunicación cara a cara intervienen infinitas formas dereforzamiento extralingüístico (gesticular, ostensivo, etc.) e infinitos procedimientos de redundancia y feed back (retroali mentación) que se apuntalan mutuamente. Esto revela que nunca se da una comunicación meramente lingüística, sino una actividad semiótica en sentido amplio, en la que varios sistemas de signos se complementan entre sí. Pero ¿qué ocu rre en el caso de un texto escrito, que el autor genera y des pués entrega a una variedad de actos de interpretación, como quien mete un mensaje en una botella y luego la arroja al mar?

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Hemos dicho que el texto postula la cooperación del lector como condición de su actualización. Podemos mejorar esa formulación diciendo que un texto es un producto cuya suerte interpretativa debe formar parte de su propio meca nismo generativo: generar un texto significa aplicar una estra tegia que incluye las previsiones de los movimientos del otro; como ocurre, por lo demás, en toda estrategia. En la estra tegia militar (o ajedrecística, digamos: en toda estrategia de juego), el estratega se fabrica un modelo de adversario. Si hago este movimiento, arriesgaba Napoleón, Wellington de bería reaccionar de tal manera. Si hago este movimiento, ar gumentaba Wellington, Napoleón debería reaccionar de tal manera. En ese caso concreto, Wellington generó su estra tegia mejor que Napoleón, se construyó un Napoleón Modelo que se parecía más al Napoleón concreto que el Wellington Modelo, imaginado por Napoleón, al Wellington concreto. La analogía sólo falla por el hecho de que, en el caso de un texto, lo que el autor suele querer es que el adversario gane, no que pierda. Pero no siempre es así. El relato de Al phonse Allais que analizaremos en el último capítulo se pa rece más a la batalla de Waterloo que a la Divina Comedia.

Pero en la estrategia militar (a diferencia de la ajedre cística) pueden surgir accidentes casuales (por ejemplo, la ineptitud de Grouchy). Otro tanto ocurre en los textos: a ve ces, Grouchy regresa (cosa que no hizo en Watedoo), a veces llega Massena (como sucedió en Marengo). El buen estratega debe contar incluso con estos acontecimientos casuales, debe preverlos mediante un cálculo probabilístico. Lo mismo debe hacer el autor de un texto. "Ese brazo del lago de Como":¿y si aparece un lector que nunca ha oído hablar de Como? Debo apañármelas para poder recobrarlo más adelante; porel momento juguemos como si Como fuese un flatus vocis,similar a Xanadou. Más adelante se harán alusiones al cielo de Lombardía, a la relación entre Como, Mil¡Ín y Bérgamo,

a la situación de la península itálica. Tarde o temprano, el lector enciclopédicamente pobre quedará atrapado.

Ahora, la conclusión parece sencilla. Para organizar suestrategia textual, un autor debe referirse a una serie de com-

. petencias (expresión más amplia que "conocimiento de los códigos") capaces de dar contenido a las expresiones queutiliza. Debe suponer que el conjunto de competencias a que se refiere es el mismo al que se refiere su lector. Por consi guiente, deberá prever un Lector Modelo capaz de cooperaren la actualización textual de la manera prevista por él y de moverse interpretativamente, igual que él se ha movido gene- rativamente.

Los medios a que recurre son múltiples: la elección deuna lengua (que excluye obviamente a quien no la habla),la elección de un tipo de enciclopedia (si comienzo un texto con [como está explicado claramente en la primera Crítica.. , j ya restrinjo, y en un sentido bastante corporativo, la imagen de mi Lector Modelo), la elección de determinado patrimonio léxico y estilístico... Puedo proporcionar ciertas marcas dis tintivas de género que seleccionan la audiencia: JQueridos ni ños, había una vez en un país lejano...[; puedo restringir el campo geográfico: J¡Amigos, romanos, conciudadanos!J. Mu chos textos señalan cuál es su Lector Modelo presuponiendo apertis verbis (perdón por el oxímoron) una competencia enci clopédica específica. Para rendir homenaje a tantos análisis ilustres de :filosofía del lenguaje, consideremos el comienzo de Waverley, cuyo autor es notoriamente su autor:

(10) ... ¿qué otra cosa hubiesen podido esperar mis lectores de epítetos caballerescos como Howard, Mordaunt, Mortimer o Stanley, o de sonidos más dulces y sentimentales como Bel more, Belville, Belfield y Belgrave, sino páginas triviales, como las que fueron bautizadas de ese modo hace ya me dio siglo?

Sin embargo, en este ejemplo hay algo más que lo ya men cionado. Por un lado, el autor presupone la competencia de

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su Lector Modelo; por otro, en cambio, la instituye. También a nosotros, que no teníamos experiencia de las novelas gó ticas conocidas por. los lectores de Walter Scott, se nos invita ahora a saber que ciertos nombres connotan "héroe caba lleresco" y que existen novelas de caballería pobladas de per sonajes como los mencionados, que ostentan características estilísticas en cierto sentido lamentables. ,

De manera que prever el correspondiente Lector Modelo no significa sólo "esperar" que éste exista, sino también mo ver el texto para construirlo. Un texto no sólo se apoya sobre una competencia: también contribuye a producirla. Así, pues,¿un texto no es tan perezoso y su exigencia de cooperación no es tan amplia como lo que quiere hacer creer? ¿Se parece a una caja llena de elementos prefabricados ("kit") que hace trabajar al usuario sólo para producir un único tipo de pro ducto final, sin perdonar los posibles errores, o bien a un "mecano" que permite construir a voluntad una multiplicidad de formas? ¿Es una lujosa caja que contiene las piezas de un rompecabezas que, una vez resuelto, siempre dará como resultado a la Gioconda, o, en cambio, es una simple caja de lápices de colores?

¿Hay textos dispuestos a asumir los posibles eventos previstos en la figura 1? ¿Hay textos que juegan con esas des viaciones, que las sugieren, que las esperan; textos "abiertos" que admiten innumerables lecturas, capaces de. propor cionar un goce infinito? ¿Estos textos de goce renuncian a postular un Lector Modelo o, en cambio, postulan uno de otro tipo? 4

Cabría tratar de elaborar ciertas tipologías, pero la lista se presentaría en forma de continuum graduado con infinitos

. 4. Sobre la obra abierta remitimos, naturalmente, a Obra abierta (Eco, 1962), pero aconsejamos consultar la segunda edición castellana Obra abierta, Barcelona-Caracas-México (Editorial Ariel, 1979), que incluye el ensayo "Sobre la posibilidad de generar mensajes estéticos en un lenguaje edénico".

matices. Propongamos sólo, en un plano intuitivo, dos casos extremos (más adelante buscaremos una regla unificada y uni ficadora, una matriz generativa que justifique esa diversidad).

3.3. Textos "cerrados" y textos "abiertos"

Ciertos autores conocen la situación pragmática ejempli ficada en la figura 1. Pero creen que se trata de la descrip ción de una serie de accidentes posibles, aunque evitables. Por consiguiente, determinan su Lector Modelo con sagaci dad sociológica y con un brillante sentido de la media esta dística: se dirigirán alternativamente a los niños, a los melómanos, a los médicos, a los homosexuales, a los aficionados al surf, a las amas de casa pequeñoburguesas, a los aficionados a las telas inglesas, a los amantes de la pesca submarina, etc; Como dicen los publicitarios, eligen un target (y una "diana" no coopera demasiado: sólo espera ser alcanzada). Se las apa ñarán para que cada término, cada modo de hablar, cada referencia enciclopédica sean los que previsiblemente puede comprender su lector. Apuntarán a estimular un efecto pre ciso; para estar seguros de desencadenar una reacción de horror dirán de entrada "y entonces ocurrió algo horrible". En ciertos niveles, este juego resultará exitoso.

Pero bastará con que el libro de Carolina Invemizio, es crito para modistillas turinesas de finales del siglo pasado, caiga en manos del más entusiasta de los degustadores del kitsch literario para que se convierta en una fiesta de literatura transversal, de interpretación entre líneas, de saboreado poncif, de gusto huysmaniano por los textos balbucientes. Ese texto dejaTá de ser "cerrado" y represivo para convertirse en un texto sumamente abierto, en una máquina de generar aventuras perversas.

Pero también puede ocurrir algo peor (o mejor, según los casos): que la competencia del Lector Moddo no haya

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sido adecuadamente prevista, ya sea por un error de valora ción semiótica, por un análisis histórico insuficiente, por un prejuicio cultural o por una apreciación inadecuada de las circunstancias de destinación. Un ejemplo espléndido de tales aventuras de la interpretación lo constituyen Los misterios de París, de Sue. Aunque fueron escritos desde la perspectiva de un dandi para contar al público culto las excitantes expe riencias de una miseria pintoresca, el proletariado los leyó como una descripción clara y honesta de su opresión. Al advertirlo, el autor los siguió escribiendo para ese proleta riado: los embutió de moralejas socialdemócratas, destinadas a persuadir a esas clases "peligrosas" -a las que compren día, aunque no por ello dejaba de temer- de que no deses peraran por completo y confiaran en el sentido de la justicia y en la buena voluntad de las clases pudientes. Señalado por Marx y Engels como modelo de perorata reformista, el libro realiza un misterioso viaje en el ánimo de unos lectores que volveremos a encontrar en las barricadas de 1848, empeñados en hacer la revolución porque, entre otras cosas, habían leído Los misterios de París.5 ¿Acaso el libro contenía también esta actualización posible? ¿Acaso también dibujaba en filigrana a ese Lector Modelo? Seguramente; siempre y cuando se le leyera saltándose las partes moralizantes o no queriéndolas entender.

Nada más abierto que un texto cerrado. Pero esta aper tura es un efecto provocado por una iniciativa externa, por un modo de usar el texto, de negarse a aceptar que sea él quien nos use. No se trata tanto de una cooperación con el texto como de una violencia que se le inflige. Podemos violen tar un texto (podemos, incluso, comer un libro, como el

5. Cf. Eco, 1976, en particular "Sue: el socialismo y la consola ción". Sobre los problemas de la interpretación "aberrante", véase, además, :-�Della difficolta di essere Marco Polo", en Dalla periferia dell'imperó, Milán, Bompiani, 1977. Cf. también Paolo Fabbri, 1973, así como Eco y Fabbri, 1978.

apóstol en Patmos) y hasta gozar sutilmente con ello. Pero lo que aquí nos interesa es la cooperación textual como un;:1 actividad promovida por el texto; por consiguiente, estas mo dalidades no nos interesan. Aclaremos que no nos interesan desde esta perspectiva: la frase de Valéry "il n'y � pas de vrai sens d'un texte" admite dos lecturas: que de un texto puede hacerse el uso que se quiera,. ésta es la lectura que aquí no nos interesa; y que de un texto pueden darse infinitas inter pretaciones, ésta es la lectura que consideraremos ahora.

Estamos ante un texto "abierto" cuando el autor sabe sacar todo el partido posible de la figura 1. La lee como modelo de una situación pragmática ineliminable. La asume como hipótesis regulativa de su estrategia. Decide (aquí es precisamente donde la tipología de los textos corre el riesgo de convertirse en un continuum de matices) hasta qué punto debe vigilar la cooperación del lector, así como dónde debe suscitarla, dónde hay que dirigirla y dónde hay que dejar que se convierta en una aventura interpretativa libre. Dirá luna flor¡ y, en la medida en que sepa (y lo desee) que de esa palabra se desprende el perfume de todas las flores ausen tes, sabrá por cierto, de antemano, que de ella no llegará a desprenderse el aroma de un licor muy añejo: ampliará y restringirá el juego de la semiosis ilimitada según le apetezca.

Una sola cosa tratará de obtener con hábil estrategia: que, por muchas que sean las interpretaciones posibles, unas repercutan sobre las otras de modo tal que no se excluyan, sino que, en cambio, se refuercen recíprocamente.

Podrá postular, como ocurre en el caso de Finnegans Wake, un autor ideal afectado por un insomnio ideal, dotado de una competencia variable: pero este autor ideal deberátener como competencia fundamental el dominio del inglés (aunque el libro no esté escrito en inglés "verdadero"); y su lector no podrá ser un lector de la época helenista, del siglo II después de Cristo, que ignore la existencia de Dublía ni tampoco podrá ser una persona inculta dotada de un lé-

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xico de dos mil palabras (si lo fuera, se trataría de otro caso de uso libre, decidido desde fuera, o de lectura extremada mente restringida, limitada a las estructuras discursivas más evidentes, cf. 4).

De modo que Finnegans W ake espera un lector ideal, que disponga de mucho tiempo, que esté dotado de gran habilidad asociativa y de una enciclopedia cuyos límites sean borrosos:no cualquier tipo de lector. Construye su Lector Modelo a través de la selección de los grados de dificultad lingüística,de la riqueza de las referencias y mediante la inserción en el texto de claves, remisiones y posibilidades, incluso variables,de lecturas cruzadas. El Lector Modelo de Finnegans Wakees el operador capaz de realizar al mismo tiempo la mayor cantidad posible de esas lecturas cruzadas.6

Dicho de otro modo: incluso el último Joyce, autor deltexto más abierto que pueda mencionarse, construye su lector mediante una estrategia textual. Cuando el texto se dirige aunos lectores que no postula ni contribuye a producir, se vuelve ilegible (más de lo que ya es), o bien se convierte enotro libro.

3.4. Uso e interpretación

Así, pues, debemos distinguir entre el uso libre de un texto tomado como estímulo imaginativo y la interpretación de un texto abierto. Sobre esta distinción se basa, al margen de cualquier ambigüedad teórica, la posibilidad de lo que Barthes denomina texto para el goce: hay que decidir si se usa un texto como texto para el goce o si determinado texto considera como constitutiva de su estrategia (y, por consi-

6. Cf. Umberto Eco, Las poéticas de Joyce, Milán, Bompiani, 1966 (en castellano en la primera edición de Obra abierta, Barcelona, Seix y Barral, 1965). Cf. también «Semantica della metafora", en Eco, 1971.

guiente, de su interpretación) la estimulación del uso más libre posible. Pero creemos que hay que fijar ciertos límites y que, con todo, la noción de interpretación supone siempre una dialéctica entre la estrategia del autor y la respuesta del Lector Modelo.

Naturalmente, además de una práctica, puede haber una estética del uso libre, aberrante, intencionado y malicioso de los textos. Borges sugería leer La Odisea o La Imitación de Cristo como si las hubiese escrito Céline. Propuesta esplén

dida, estimulante y muy realizable. Y sobre todo creativa, porque, de hecho, supone la producción de un nuevo texto (así como el Quijote de Pierre Menard es muy distinto del de Cervantes, con el que accidentalmente concuerda palabra por palabra). Además, al escribir este otro texto (o este texto como Alteridad) se llega a criticar al texto original o a descubrirle posibilidades y valores ocultos; cosa, por lo demás, obvia: nada resulta más revelador que una caricatura,

precisamente porque parece el objeto caricaturizado, sin serlo; por otra parte, ciertas novelas se vuelven más bellas

cuando alguien las cuenta, porque se convierten en "otras" novelas.

Desde el punto de vista de una semiótica general, y precisamente a la luz de la complejidad de los procesos prag máticos (fig. 1) y del carácter contradictorio del Campo Se mántico Global, todas estas operaciones son teóricamente explicables. Pero aunque, como nos ha mostrado Peirce, la ca dena de las interpretaciones puede ser infinita, el universo del discurso introduce una limitación en el tamaño de la enciclopedia. Un texto no es más que la estrategia que consti

tuye el universo de sus interpretaciones, si no "legítimas", legitimables. Cualquier otra decisión de usar libremente untexto corresponde a la decisión de ampliar el universo deldiscurso. La dinámica de la semiosis ilimitada no lo prohíbe, sino que lo fomenta. Pero hay que saber si lo que se quiere es mantener activa la semiosis o interpretar un texto.

Añadamos, por último, que los textos cerrados son más

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resistentes al uso que los textos abiertos. Concebidos para un Lector Modelo muy preciso, al intentar dirigir represiva mente su cooperación dejan espacios de uso bastante elásti cos. Tomemos, por ejemplo, las historias policíacas de R�x Stout e interpretemos la relación entre Nero Wolfe y Archie Goodwin como una relación "kafk.iana". ¿Por qué no? El texto soporta muy bien este uso, que no entraña pérdida de la capacidad de éntretenimiento de la fabula ni del gusto cuando, al final, se descubre al asesino. Pero tomemos después El proceso, de Kafka, y leámoslo como si fuese una historia policíaca. Legalmente podemus hacerlo, pero textual mente el resultado es bastante lamentable. Más valdría usar las páginas del libro para liarnos unos cigarrillos de mari huana: el gusto sería mayor.Proust podía leer el horario ferroviario y reencontrar en los nombres de las localidades del Valois ecos gratos y labe rínticos del viaje nervaliano en busca de Sylvie. Pero no se trataba de una interpretación del horario, sino de un uso legítimo, casi psicodélico, del mismo. Por su parte, el ho rario prevé un solo tipo de Lector Modelo: un operador car tesiano ortogonal dotado de un agudo sentido de la irrever sibilidad de las series temporales.

3.5. Autor y lector como estrategias textuales

Un proceso comunicativo consta de un Emisor, un Men saje y un Destinatario. A menudo, el Emisor o el Destinatario se manifiestan gramaticalmente en el mensaje: !Yo te digo que...¡Cuando se enfrenta con mensajes cuya función es refe rencial, el Destinatario utiliza esas marcas gramaticales como índices referenciales (lyol designará al sujeto empírico del acto de enunciación del enunciado en cuestión, etc.). Otro tanto puede ocurrir en el caso de textos bastante extensos,

como cartas, páginas de diarios y, en definitiva, todo aquello que se lee para adquirir información sobre el autor y las cir cunstancias de la enunciación.Pero cuando un texto se considera como texto, y sobre todo en los casos de textos concebidos para una audiencia bastante amplia (como novelas, discursos políticos, informes científicos, etc.), el Emisor y el Destinatario están presentes en el texto no como polos del acto de enunciación, sino co�o papeles actánciales del enunciado (cf. Jakobson, 1957). En estos casos, el autor se manifiesta textualmente sólo como(i) un estilo reconocible, que también· puede se� un idiolecto textual o de corpus o de época histórico (cf. Tratado, 3.7.6);(ii) un puro papel actancial (lyo¡ = "el sujeto de este enun ciado"); (iii) como aparición inlocutoria (lyo juro que¡ = "hay un sujeto que realiza la acción de jurar") o como ope rador de fuerza perlocutoria que denuncia una "instancia de la enunciación", o sea, una intervención de un sujeto ajeno al enunciado, pero en cierto modo presente en el tejido textual más amplio (lde pronto ocurrió algo horrible...\; ¡ ...dijo la duquesa con una voz capaz de estremecer a los muertos. .. 1). Esta evocación del fantasma del Emisor suele ir acompañada por una evocación del fantasma del Destinatario (Kristeva, 1970). Veamos el siguiente fragmento de las Investigaciones filosófic�s, de Wittgenstein, parágrafo 66:

(11) Considera, por ejemplo, los procesos que llamamos «juegos».Me refiero a los juegos de ajedrez o de damas, a los juegos de cartas, a los juegos de pelota, a las competiciones deportivas, etc. ¿Qué tienen en común todos estos juegos? - No digas: «debe haber algo ,que sea común a todos, porque si no no se llamarían 'juegos'»; mira, en cambio, si efectiva mente hay algo que sea común a todos. - De hecho, si los observas no verás, por cierto, nada que sea común a todos, sino que verás semejanzas, parentescos, verás más bien toda una serie...

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Todos los pronombres personales (implícitos o explícitos) no indican, en modo alguno, una persona llamada Ludwig Wittgenstein o un lector empírico cualquiera: representan puras estrategias textuales. La intervención de un sujeto ha blante es complementaria de la activación de un Lector Mo delo cuyo perfil intelectual se determina sólo por el tipo de operaciones interpretativas que se supone (y se exige) que debe saber realizar: reconocer similitudes, tomar en consi deración determinados juegos. .. Análogamente, el autor no es más que una estrategia textual capaz de-establecer corre laciones semánticas: ¡me refiero...¡ (lch meine...) significa que, en el ámbito de este texto, el término ¡juego¡ deberá adoptar determinada extensión (para así abarcar los juegos de ajedrez o de damas, los juegos de cartas, etc.), al tiempo que se evita intencionalmente dar una descripción intensional del mismo. En este texto, Wittgenstein no es más que un estilo filosófico y el Lector Modelo no es más que la capa cidad intelectual de compartir ese estilo cooperando en su actualización.

Quede, pues, claro que, de ahora en adelante, cada vez que se utilicen términos como Autor y Lector Modelo se entenderá siempre, en ambos casos, determinados tipos de estrategia textual. El Lector Modelo es un conjunto de con diciones de felicidad, establecidas textualmente, que deben sa tisfacerse para que el contenido potencial de un texto quede plenamente actualizado.7

3.6. El autor como hipótesis interpretativa

Si el Autor y el Lector Modelo son dos estrategias tex tuales, entonces nos encontramos ante una situación doble. Por un lado, como hemos dicho hasta ahora, el autor empí rico, en cuanto sujeto de la enunciación textual, formula una

7. Sobre las condiciones de felicidad remitimos, naturalmente, a Austin, 1962; Searle, 1969.

hipótesis de Lector Modelo y, al traducirla al lenguaje de su propia estrategia, se caracteriza a sí mismo en cuanto su jeto del enunciado, con un lenguaje igualmente "estratégico", como modo de operación textual. Pero, por otro lado, tam bién el lector empírico, como sujeto concreto de los actos de cooperación, debe fabricarse una hipótesis de Autor, de duciéndola precisamente de los datos de la estrategia textual. La hipótesis que formula el lector empírico acerca de su Autor Modelo parece más segura que la que formula el al!tor em pírico acerca de su Lector Modelo. De hecho, el segundo debe postular algo que aún no existe efectivamente y debe realizarlo como serie de operaciones textuales; en cambio, el primero deduce una imagen tipo a partir de algo que previa mente se ha producido como acto de enunciación y que está presente textualmente como enunciado. Pensemos en el ejem plo (11): Wittgenstein sólo postula la existencia de un Lector Modelo capaz de realizar las operaciones cooperativas que él propone; nosotros, en cambio, como lectores, reconocemos la imagen del Wittgenstein textual como serie de operaciones y propuestas cooperativas manifestadas en el texto. Pero no siempre el Autor Modelo es tan fácil de distinguir: con fre cuencia, el lector empírico tiende a rebajarlo al plano de las informaciones que ya posee acerca del autor empírico como sujeto de la enunciación. Estos riesgos, estas desviaciones vuelven a veces azarosa la cooperación textual.

Ante todo, por cooperación textual no debe entenderse Ja actualización de las intenciones del sujeto empírico de la enunciación, sino de las intenciones que el enunciado con tiene virtualmente. Consideremos un ejemplo.

Si, en una discusión política o en un artículo, alguien designa a las autoridades o a los ciudadanos de la URSS como JrusosJ y no como ¡soviéticos¡, se interpreta que su propósito es activar una connotación ideológica explícita, que equivale a negarse a reconocer la existencia política del Estado soviético surgido de la revolución de octubre y pensar todavía

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en la Rusia zarista. En ciertas situaciones, el uso de uno o de otro término resulta muy discriminatorio. Pero también puede ocurrir que un autor desprovisto de prejuicios antiso viéticos utilice el término ¡ruso¡ por descuido, por costum bre, por comodidad o por facilidad, adhiriéndose así a un uso muy difundido. Sin embargo, si el lector inserta las mani festaciones lineales (el uso del lexema en cuestión) en los subcódigos que abarca su competencia (véanse las ,operaciones cooperativas descritas en 4.6), tiene derecho a atribuir al término ¡ruso¡ una connotación ideológica. Tiene derecho porque textualmente la connotación se encuentra activada: ésa es la intención que debe atribuir a su Autor Modelo, independientemente de las intenciones del autor empírico. In sistamos en que la cooperación textual es un fenómeno que se realiza entre dos estrategias discursivas, no entre dos suje tos individuales.

Naturalmente, para realizarse como Lector Modelo, el lector empírico tiene ciertos deberes "filológicos": tiene el deber de recobrar con la mayor aproximación posible los códigos del emisor. Supongamos que el emisor sea un ha

blante dotado de un código bastante restringido, con escasa cultura política, incapaz de tener en cuenta (dado el tamaño

de su enciclopedia) esta diferencia; es decir, supongamos que la oración sea pronunciada por una persona inculta cuyos conocimientos político-lingüísticos son imprecisos, y

que diga, por ejemplo, que Kruschev era un político ruso (cuando en realidad era ucraniano). Es evidente, pues, que

interpretar el texto significa reconocer una enciclopedia de emisión más res tringida y genérica que la de destinación.

Pero esto entraña considerar las circunstancias de enunciación del texto. Supo niendo que ese texto realice un trayecto comunicativo más amplio y que circule como texto "público", ya no atribuible a su sujeto enunciador original,

entonces habrá que consi derarlo en su nueva situación comunicativa, como texto refe rido ahora, a través del

fantasma de un Autor Modelo muy

genenco, al sistema de códigos y subcódigos aceptado por sus posibles destinatarios; por consiguiente, deberá ser actua lizado de acuerdo con la competencia de destinación. Enton ces, el texto connotará discriminación ideológica. Natural mente, se trata de decisiones cooperativas que requieren una valoración de la circulación social de los textos; de modo que hay que prever casos en que se proyecta deliberadamente un Autor Modelo que ha llegado a ser tal en virtud de determi nados acontecimientos sociológicos, aunque se reconozca que éste no coincide con el autor empírico.8

Naturalmente, sigue existiendo la posibilidad de que el lector suponga que la expresión ¡ruso¡ ha sido usada de unamanera no intencionada (intención psicológica atribuida alautor empírico), pero, sin embargo, arriesgue una caracte rización socioideológica o psicoanalítica del emisor empíric9:este último no sabía que estaba activando ciertas connota ciones, pero inconscientemente lo deseaba. ¿Debemos hablar,en tal caso, de una cooperación textual correcta?

No es difícil advertir que esto supone una caracterización de las "interpretaciones" sociológicas o psicoanalíticas de los textos, según las cuales se intenta descubrir lo que el texto-independientemente de la intención de s'u autor- dice en realidad, ya sea sobre la personalidad de este último o sus orígenes sociales, o bien sobre el mundo mismo del lector.

8. ¿Estamos seguros de que, con !dad a César lo que es de César!, Jesús se propusiese plantear la equivalencia César = Poder Estatal enGeneral y de que no se propusiese aludir sólo al emperador romano que estaba en el poder en ese momento, sin pronunciarse sobre los deberes de sus seguidores en circunstancias temporales y espaciales distintas? Para advertir la dificultad que supone esta decisión inter pretativa basta considerar la polémica sobre la posésión de bienes y la pobreza de los apóstoles que se planteó en el siglo x1v entre lós franciscanos "espirituales" y el pontífice, así como la polémica, aún más amplia y más antigua, entre el papado y el imperio. Sin embargo, en la actualidad hemos aceptado como un dato de enciclopedia la ecua ción hipercodificada (por sinécdoque) entre César ry el Poder Estatal, y .sobre esa base procedemos a actualizar las intenciones del Autor Modelo, conocido como el Jesús de los evangelios canónicos.

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Pero también es evidente que esto supone una aproximación a las estructuras semánticas profundas que el texto no exhibe en su superficie, sino que el lector propone hipotéti camente como claves para la actualización completa del texto: estructuras actanciales (preguntas sobre el "tema" efectivo del texto, al margen de la historia individual de Tal o Cual per sonaje, que a primera vista se nos cuenta) y estructuras ideo lógicas. Estas estructuras se caracterizarán de modo preliminar en el próximo capítulo y en· el capítulo 9 se las ana lizará con más detalle. En ese momento retomaremos este problema.

Por ahora basta con concluir que podemos hablar de Autor Modelo como hipótesis interpretativa cuando asistimos a la aparición del sujeto de una estrategia textual tal como el texto mismo lo presenta y no cuando, por detrás de la estrategia textual, se plantea la hipótesis de un sujeto empírico que quizá deseaba o pensaba o deseaba pensar algo dis tinto de lo que el texto, una vez referido a los códigos perti nentes, le dice· a su Lector Modelo.

Sin embargo, no puede disimularse la importancia que adquieren las circunstancias de la enunciación en la elección

de un Autor Modelo al incitar a la formulación de una hipótesis sobre las intenciones del sujeto empírico de la

enunciación. Un caso típico fue el de la interpretación que la prensa y los partidos hicieron de las cartas de Aldo Moro

durante c,l cau tiverio previo a su asesinato, interpretación sobre la que Lu crecia Escudero ha escrito unas

observaciones muy agudas.9 Si se plantea una interpretación de las cartas de Moro referida a los códigos

normales y se evita insistir en sus cir cunstancias de enunciación, es indudable que se trata de cartas

9. "Il caso Moro; manipolazione e riconoscimento", comunicación presentada en el Coloquio sobre el discurso político, Centro Inter nacional de Semiótica y Lingüística,. Urbino, julio de 1978. Véase igualmente lo que dice Bachtin sobre la naturaleza "dialógica" de los textos; trabajo incluido también en Kristeva, 1967.

(y lo típico en el caso de la carta privada es suponer que se trata de la expresión sincera del pensamiento de quien la es cribe) cuyo sujeto de la enunciación se manifiesta como su jeto del enunciado, y expresa pedidos, consejos y afirmacio nes. Si tenemos en cuenta tanto las reglas conversacionales comunes como el significado de las expresiones utilizadas, Moro está pidiendo un intercambio de prisioneros. Sin em bargo, gran parte de la prensa adoptó lo que llamaremos es trategia cooperativa de rechazo: puso en tela de juicio, por una parte, las condiciones de producción de los enunciados (Moro escribió bajo coerción, de modo que no dictó lo que querfa decir) y, por otra, la identidad entre el sujeto del enunciado y el sujeto de la enunciación (los enunciados dicen¡yo, Moro¡, pero el sujeto de la enunciación es otro, los secuestradores, que hablan a través de Moro). En ambos ca sos se modifica la configuración del Autor Modelo y su estra tegia ya no se identifica con la estrategia que de otro modohubiese debido atribuirse al personaje empírico Aldo Moro (o sea, que el Autor Modelo de esas cartas no es el Autor Modelo de otros textos verbales o escritos producidos por Aldo Moro en condiciones normales).

Esto justifica diversas hipótesis: (i) Moro escribe, efectivamente, lo que escribe, pero implícitamente sugiere que de sea lo contrario, de manera que sus incitaciones no deben tomarse al pie de la letra; (ii) Moro usa un estilo distinto del habitual para transmitir un mensaje básico: "no creáis lo que escribo"; (iii) Moro no es Moro porque dice cosas distintas de las que normalmente decía, de las que normalmente diría, de las que razonablemente debería decir. Esta última hipótesis pone claramente de manifiesto hasta qué punto las ex.; pectativas ideológicas de los destinatarios incidieron sobre los procesos de "autentificación" y sobre la definición tanto del autor empírico como del Autor Modelo.

Por otra parte, los partid os y los grupos favorables a la negociación optaron por la actitud cooperativa opuesta y ela-

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boraron una estrategia de aceptación: las cartas dicen p y llevan la firma de Moro; por consiguiente, Moro dice p. El sujeto de la enunciación no fue puesto en tela de juicio y, por tanto, el Autor modelo de los textos cambió de fisonomía (y de estrategia).

Naturalmente, no se trata aquí de decir cuál de las dos estrategias era la "adecuada". Si el problema era "¿quién ha escrito esas cartas?", la respuesta sigue dependiendo de protocolos bastante improbables. Si el problema era "¿quién es el Autor Modelo de esas cartas?", es evidente que la decisión tomada en cada caso estaba influida tanto por valora ciones relativas a la circunstancia de la enunciación como por presuposiciones enciclopédicas relativas al "pensamiento ha bitual" de Moro, así como (y, evidentemente, este último hecho sobredeterminaba a los dos restantes) por puntos de vista ideológicos previos (sobre los que volveremos en 4.6.7). Según el Autor Modelo que se escogía, cambiaba el tipo de acto lingüístico supuesto y el texto adquiría significados dis tintos que imponían formas distintas de cooperación. Por lo demás, eso es lo que ocurre siempre que se decide leer un enunciado absolutamente serio como . si fuese un enunciado irónico, y viceversa.

La configuración del Autor Modelo depende de determinadas huellas textuales, pero también involucra al universo que está detrás del texto, detrás del destinatario y, probable mente, también ante el texto y ante el proceso de coopera ción (en el sentido de que dicha configuración depende de la pregunta: "¿qué quiero hacer con este texto?").1º

10. La noción de Lector Modelo circula en muchas teorías tex tuales con otras denominaciones y con diversas diferencias. Véase, por ejemplo, Barthes, 1966; Lotman, 1970; Riffaterre, 1971, 1976; Van Dijk, 1976c; Schmidt, 1976; Hirsch, 1967; Corti, 1976 (cf. en este último libro el segundo capítulo, "Emittente e destinatario", donde se introducen las nociones de "autor implícito" y de "lector supuesto como virtual o ideal"). En Weinrich, 1976 (7, 8 y 9) se encuentran indicaciones indirectas, pero muy valiosas.

4. NIVELES DE COOPERACION TEXTUAL

4.1. Límites del modelo

Un texto es un artificio sintáctico-semántico-pragmático cuya interpretación está prevista en su propio proyecto gene rativo. Ya lo hemos dicho en los capítulos precedentes. Sin embi{rgo, para aclarar esta definición conviene representar un texto como un sistema de nudos o de "juntas" e indicar en cuáles de esos nudos se espera y se estimula la cooperación del Lector Modelo.

Quizás una representación tan analítica no esté al alcance de la semiótica textual, tal como existe en la actualidad. En ese sentido, cabe mencionar ciertos análisis de textos que,aunque emprendidos mediante categorías ad hoc, no excluían la posibilidad de aplicarlas con un criterio más general. Los ejemplos más fecundos de esto último son los análisis de Sa rrazine y de Deux amis, de Maupassant, realizados por Barthes (1970) y por Greimas (1976), respectivamente. Es eviden te, en cambio, que algunos análisis más formalizados de fragmentos textuales de escasa extensión (como el que Petofi, 1975, ha propuesto para Le petit prince, de Saint-Exupéry) están pensados más como experimentos relativos a la posibili dad de aplicar una teoría que como intentos de interpretación exhaustiva de un texto.

Cuando las teorías corrientes proponen un modelo de

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texto ideal o de texto "tipo", suelen representarlo mediante niveles estructurales, concebidos de .diferentes maneras como estadios ideales de un proceso de generación y/o de interpretación.

Sin embargo, la noción de nivel textual no es demasiado cómoda y ha suscitado abundantes discusiones y propuestas. Tal como se nos aparece, en forma de manifestación lineal, un texto no tiene niveles: lo que hay en él ya ha sido gene rado. Segre (1974: 5) sugiere que "nivel" y "generación" son dos metáforas: el autor no está hablando, sino que ya ha hablado. Nosotros nos enfrentamos con el plano de la ex presión textual y no está probado que las fases interpreta tivas que elegimos para actualizar la expresión como con tenido reflejen en sentido inverso las fases generativas a tra vés de las cuales un proyecto de contenido se ha convertido en expresión. Por otra parte, muchas teorías no tratan de la dinámica de la interpretación, sino de la dinámica de la producción; y lo que nos presentan corresponde más bien a un proyecto de proceso generativo, aplicable también a un or denador.

En realidad, la noción de nivel textual sólo puede ser una noción teórica, un esquema metatextual. Como tal puede ar ticularse de diferentes maneras según el tipo de proyecto teórico al servicio del que se encuentre. En nuestro caso nos interesan los movimientos cooperativos que realiza el lector de un texto escrito. Por consiguiente, el esquema propuesto en la figura 2 apunta a ese propósito. Está inspirado en el modelo de niveles textuales propuesto por Petofi para su TeSWeST,1 pero difiere de él no sólo porque apunta a otra finalidad, sino también porque trata de incorporar una serie de elementos sugeridos por otros enfoques teóricos (en par-

1. Cf. en especial 1976b y 1976c. Para otra subdivisión entre es tructuras profundas, estructuras superficiales y estructuras de manifes tación, cf. Greimas y Rastier, 1968.

tic ular, los de Greimas y Van Dijk).2 Nos hemos inspirado en el modelo de Petofi porque es el que mejor c ombina el interés por los problemas extensionales c on la consideración de los problemas intensionales.

Sin embargo, el modelo de Petofi fija con rigidez la direc c ión del proceso generativo, mientras que el nuestro se niega explíc itamente a representar las direc c iones y la jerarquía de las distintas fases del proc eso c ooperativo. Esto explica Ja abundanc ia de fle chas en direc c iones opuestas: la impresión de que c on tantas fle chas no se indic a direc c ión alguna, sino un afanoso ir y venir, es totalmente exacta. Nuestro diagrama expresa el hec ho de que, en el proc eso c onc retode inter pretac ión, a todos los niveles y subniveles (que de hecho sólo son puros "c asilleros" metatextuales) también puede llegarse dando grandes "saltos", sin tener que recorrer necesariamente unos senderos obligados y proc eder c asillero por casillero: si la metáfora del movimiento del c aballo ya no hubiese sido utiliz1da para otro propósito, correspondería usarla para este c aso. A vec es, la c ooperac ióndel lec tor en el nivel de las

2. Es indudable, como también se verá en los capítulos siguientes, que los marcos teóricos son diferentes. El de Greimas es de tipo lin güístico, subraya el aspecto intensional, se interesa más por los valores semánticos que por los procesos pragmáticos. El de Van Dijk se in teresa más por los valores pragmáticos, subraya el aspecto extensional y es deudor de la semántica y la pragmática de cuño anglosajón. Pero, en primer lugar, el propio Van Dijk --como, por lo demás, también Petofi, que intenta una síntesis entre los dos universos del discurser tiene presente las investigaciones greimasianas y toda la tradición es tructuralista, aunque poco a poco se haya ido aproximando, tanto por los problemas como por la terminología, a la filosofía del lenguaje y a la lógica de los lenguajes naturales. En segundo lugar, aunque todos estos autores (y otros) utilizan términos diferentes, hablan de la misma cosa, es decir, del texto y del modo en que es actualizado. Es evidente que un objeto de discurso se convierte en algo distinto cuando se le inserta en un marco teórico distinto, pero el problema consiste en evitar que estas diversas investigaciones se desarrollen en forma inco nexa. A esto obedece el intento, emprendido en estas páginas, de en contrar un modelo unificado que (al menos desde el punto de vista de los procesos de cooperación interpretativa) tenga en cuenta los dife rentes problemas.

Unidad I: ¿Qué es la comunicación literaria?

Lectura: Teun Van Dijk: “La pragmática de la comunicación literaria”.Enlace:. h tt p :/ / g o o . g l/ h v 1 B H p

Resumen: En este texto se exponen las relaciones entre la pragmática y la comunicación literaria. Su autor, Teun Van Dijk, es uno de los principales exponentes del análisis crítico del discurso.

Unidad II: La finalidad estética de la comunicación

Lectura: “El sentido de lo estético en el campo de la comunicación y las prácticas culturales en las narrativas periodísticas”.Enlace: h tt p : / / g o o . g l / D 2 Q Orr

Resumen: El campo de la comunicación es un espacio social estructurado en donde intervienen diversos agentes que portan un saber-conocimiento- poder sobre los objetos de estudio propios de la comunicación humana: los lenguajes, los símbolos, los discursos, los rituales, los relatos, las interacciones, la creación de sentidos sociales. Podemos señalar que el campo de la comunicación en la discusión actual se encuentra atravesado por los ejes conceptuales: Estética-pluralidad de narrativas, Cuerpos- Comunicación y poder, Ciudadanos-derechos y esferas públicas.

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Unidad III: Comunicación estética y recursos literarios

Lectura: Wilfredo Corral: “Distanciamiento estético, literatura en la literatura y nueva narrativa hispanoamericana”.Enlace: h tt p s : / / g o o . g l / 7P H a u 0

Resumen: Este artículo revisa el concepto de “literatura en la literatura” sobre la base de la práctica de autores hispanoamericanos en los últimos quince años, tomando el distanciamiento estético como respuesta al problema de la influencia y la adopción.

Unidad IV: La estética de la recepción

Lectura: Adolfo Sánchez Vázquez: De la estética de la recepción a la estética de la participación.Enlace: h tt p : / / g o o . g l / 4 P D 0 2a

Resumen: Este libro recoge una serie de conferencias del filósofo y esteta marxista hispano-mexicano Adolfo Sánchez Vázquez sobre la estética de la recepción. El autor reconstruye los postulados de esta teoría y se sitúa críticamente ante ella.

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