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Violencia,resistenciayfútbol:RepresentacionesdelMundialde1978enCrónicadeunafuga(2006)deAdriánCaetanoJUANMIRANDA,BERKELEYCITYCOLLEGE

Elfútboldefinitivamentepertenecealgénerofantástico,sino,noreflejaríatanbienlarealidad.

SANTIAGOSOLARI

Introducción

l25dejuniode1978,Argentinasecoronacampeonadelmundialdefútbolporprimeravez,bajoungobiernodefacto.Desdeentonces,eltemadelarelaciónentrelacopamundialylaviolenciadeEstadosehaconvertidoenun

puntoneurálgicodediscusiónydebateconstante,nosóloenlahistoria,lasociologíaylaantropología,sinotambiénenelarte.Eleventofuedetalmagnitudparalasociedad,quehastaelfamosocompositorAstorPiazzolladedicóundiscohomónimoalevento.Laculturademasas,elarte,laliteraturayelcineargentinoenparticular,hanmostradouncambiodelecturasobrelospersonajesquerecreanatravésdeltiempo,alpuntodecomplejizaraúnmáslarelaciónentredeporte,sociedad,gobierno,violencia,performanceyciudadanía.Incluso,dentrodelmismoNuevoCineArgentino(NCA),sehaproducidouncambioenlarepresentacióndelpersonajeprincipalydemayorimportanciaenlaconstrucciónnarrativa,elpersonajedelsujetoabducidoporlarepresiónestatal.ElNCACnaceafinesdelperiodomenemista(entrelosaños1989y1999)conunafuertecríticaalmodeloneoliberalylaincipientepobrezaqueculminaráenladesastrosadepresióneconómicadel2001,aunqueesimportantemencionarquelacensurasediezmóapartirdelallegadadelademocraciaconRicardoAlfonsíncomopresidentedelaNaciónArgentina.Además,elNCACsignificaunarupturadelaconcepciónanteriordecineconunanuevaformadeabordarrelatos.Esimportantemencionarqueenla

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nuevafilosofíadelaimagenqueproponeelNCACsedestacalaintencióndedejaratráslosdiscursospolíticosexplícitosysimplistas.Además,seleotorgaimportanciaafilmarelespaciocotidianoademásdeconcentrarseenunaficciónvinculadaconelpresentedeenunciacióndeldirector.Principalmente,elpersonajeesencontradoenlocotidianoylosprotagonistaspuedenserrepresentadosporactoressintrayectoriaprofesional,enalgunoscasos.DentrodeestemarcoserealizaráelacercamientoalapelículaCrónicadeunafuga(2006)pararealizarunanálisisdelarepresentacióndelaviolenciaestatal,mostrandocomoeldirectorAdriánCaetano,consideradopartedelmovimientodelNCAC,conestapelículacontinúaeltemadelaviolenciadeunadelasépocasmásoscurasdelahistoriaargentinaconuncambiodelpersonajedelsujetociudadano-víctimaaladeunsujetociudadanoqueresisteysobreviveelprocesodeviolencia,resaltandoconespecialatenciónelusodelfútbolparaabordarestatemática.

Contextohistórico

El24demarzode1976,lasFuerzasArmadasArgentinasdieronungolpedeestadoautodenominado“ProcesodeReorganizaciónNacional”,comenzandolaquintadictaduraquesellevaacaboenlahistoriadelpaís.DichoprocesoviolentoderrocóalgobiernoconstitucionaldelapresidentaMaríaEstelaMartínezdePerón,enlacuallaviolenciaestataltambiénfuepartedelmilieudelaépocaylacualtambiénsehaconvertidoenunmotifartísticoenelcinedeficción.LajuntamilitarfueencabezadaporloscomandantesdelastresFuerzasArmadas(Ejército,FuerzaAéreayMarina).El“Proceso”secaracterizóporunabrutalviolenciadelEstado,lacontinuaviolacióndederechoshumanosyladesapariciónsistemáticadepersonas.PilarCalveiro,ensulibroPoderydesaparición:LoscamposdeconcentraciónenArgentina,señalaque:

Ladesapariciónnoesuneufemismosinounaalusiónliteral:unapersonaqueapartirdedeterminadomomentodesaparece,seesfuma,sinquequedeconstanciadesuvidaodesumuerte.Puedehabertestigosdelsecuestroypresuposicióndelposteriorasesinato[,]peronohayuncuerpomaterialquedétestimoniodelhecho.(26)

Aestosesumaeldecesodealrededorde30,000personas(LeivaArdana101),laapropiaciónilegaldereciénnacidoseinnumerablescrímenesdelesahumanidad.Irónicamente,duranteesteperíodo,sedesarrollóenArgentinalaundécimaCopadelMundodeFútbol,elMundialde1978,enlacualArgentinasecoronócampeona,

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comounpañodealegríamanchadodesangre.EnuncontextoextremadamentetrágicoseorganizóysedisputólaCopadelMundode1978.Porunlado,elgobiernodefactogeneróungastode“700millonesdedólares”(LeivaArdana102),bajolaconduccióndelgeneralOmarActisylaEAM(EnteAutárquicoMundial),eninversionesdeinfraestructura,mejorasenlossistemasdecomunicaciónyenlaintroduccióndelatelevisiónacolor.Porotrolado,elrégimensepreocupóen“establecerunclimadepacificaciónyunidadenelconjuntodelpaís”(LeivaArdana102)apartirdelaexterminacióndegrupossocialesdeizquierdaoquiénseaqueseconsiderara“enemigo”delEstado,afavorde“larecuperacióndevalorescristianosylatradiciónnacional”(LeivaArdana102).Además,sugiereLeivaArdanaque“elrégimennosóloactuórepresivamentesobrelaspersonas;tambiénledeclarólaguerraalacultura,conloquemuchasobrasfueronprohibidaseinclusoquemadas”(101),produciendounabajasignificativaenlaproducciónartísticaeincrementandounaestrictavigilanciaideológica,panópticaydecensuraestatal.1

Argentinaconquistóelmundial,yesoconvirtiótodoenlaparadojamásgrandequepuedaexistirdentrodelcontextodeloqueacaecíaenelpaís.El25dejuniode1978,Argentinasecoronócampeona,ganándole3a1aHolandaenelEstadioMonumentalAntonioVespucioLiberti,loquellevóalaexaltacióndedemostracionesdenacionalismopopular,asícomomanifestacionesdejúbiloenlosestadiosycallesdelpaís.LaJuntaMilitarloconsiderócomounauténticoéxitodesuproyectodenaciónyunidaddelpuebloargentino,obtenidocon“capacidadycoraje”(LeivaArdana104).ElestadioseencuentraenlaAvenidaPresidenteFigueroaAlcortaal7597,veinteminutosenautobúsoalrededorde2kilómetrosdelaESMA(EscueladeMecánicadelaArmada),elcentrodedetenciónmásgrandedeArgentina,donde,segúndatosoficiales,alrededorde5000personasfueronabducidasporel“sistema”,eufemismocurioso,ydelosquedelamayoríatodavíanosesabe.En1985,losjefesmilitaresquegobernaronelpaísdurantesieteañosfueronjuzgadosporviolacionesalosderechoshumanosenelprimerjuicioaunadictaduraenAméricaLatina,sentandounprecedentedesumaimportanciaenlasAméricasyelmundohispanohablante.

Géneroycríticaliteraria

Crónicadeunafugaseremontaal27denoviembrede1977,asietemesesdelaCopaMundialde1978yaunañoyochomesesdelsextogolpedeEstado.Esuna

1“Loscensores,”cuentopublicadoen1976,porlaautoraargentinaLuisaValenzuela,recogeestatemáticayjuegaconlaideadelroldelacensuraylasironíasquelaenvuelven.

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“versiónlibre”delanovelaPaselibre.LafugadelaMansiónSèredeClaudioTamburrini,elcualfueestudiantedeFilosofíadelaUniversidaddeBuenosAiresyjugador(arquero,porteroocancerbero)deladivisiónBdelequipodefútboldeAlmagro.Elautordescribeensulibrocomofuedetenido-porlainformaciónbrindadaporotrodetenidotorturado-ennoviembrede1977por“ungrupodecivilespertenecientealaFuerzaAéreaArgentina”(9)yllevadoalcentroclandestinodedetenciónconocidocomoLaMansiónSeré,2dondeestuvosecuestradoyfuetorturadohastaquepudofugarsecontresdetenidosmásenmarzode1978.

EldirectorAdriánCaetano,consideradopartedelmovimientodelNCAC,hacehincapiéenlapuestaenescenayelusodelosrecursoscinematográficosnecesariosdelcinedesuspensoydeterrorparanarrarestahistoria.Elenfoquedelapelículasecentraenlamemoriadelavíctima(ClaudioTamburri)ysurelaciónconlosrepresores,alolargodelapelículasedescribeyseentreganelementosdesuscomportamientosquepermitenqueelespectadorpuedatenerclaralarelaciónvictima-victimario.Desdeeliniciodelapelícula,seintentaadentraralespectadorenunatardeoscuraconsonidosdetormentaydelluvia,quebienpodríaaludiralaépocaenlacualserecrealahistoria.Laprimeraescenanosmuestracómolequitanlavendadelosojosaunjoven(ElTano)queestáasustadoyesretenidodentrodeuncoche.ElTanodenunciaaClaudioporquepiensaquenoestaráenprisiónpormuchotiempo,yaquenoestáinvolucradoconningúngrupoarmado.ParaelTano,señalaraalguieneraunaformadedeshacersedelatorturaynodedecirlaverdad.

Esmuycomúnenelgénerodesuspensoyterrorquedurantelaprimeramitad(olosdosprimerosactos),unaamenazasepresentealosprotagonistas,loscualesmásadelanteseveránobligadosaenfrentardichaamenaza.Cabedestacarqueunapelículadesuspensoydeterrorbasadaenunahistoriarealnosdaunrecordatorioconstantedequelesucedióaalguienyquepuedesucedernosanosotrostambién.Dillonensuartículo“TamburriniporCaetano:deltestimonioalfilmedeterror”señalaque:

2Alprincipiodelapelículasemencionadondeeranllevadoslosdetenidosysemuestracuandounodelospersonajesdice“Yacayóelpájaroenlajaula,vamoscaminoalnido”(Caetano).ElnidoalquesonllevadoseslaMansiónSeré,oAtila.ÉstafueconstruidaenelsigloXIXporeladineradofrancésJuanSeré,uninmigrantevascofrancés,ubicadaenlasubzona16,quecomprendíaelpartidodeMerlo,MorenoyMorón.EstacasafueadquiridaporlaMunicipalidaddeBuenosAiresenelaño1949ypermanecióabandonadaporvariasdécadashastaquedespuésderecibirdiferentesusosamediadosdelos70seconvirtióenuncentroclandestinodedetencióndeladictaduraydesdeelaño2000,sereconstruyódeloscimientoslaCasadelaMemoriaylaVidaylaDireccióndeDerechosHumanos,ubicadosdentrodelCentroRecreativoyDeportivoMunicipalGorkiGrana.

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Alpresentarsecomocrónica,lapelículaindicauncompromisoconloreal,alavezquesuponeunainscripcióngenérica:elespectadorasumequeseencuentraanteunrelatodelordendeloverídico(…)enconsecuencia,exigeunpactodelecturacompletamentediferentedeldeotraspelículassobreladictadura,sustentadoenlaveracidaddeloshechos,yenfuncióndelcuallaexperienciadevisionadoresultamuchomásinquietanteparaelespectador.(38)

EnlaentrevistadeScharzböckaAdriánCaetano,ésteseñala:“meparecíaqueloacertadoeraecharmanoalcinedegénero,tomandorecursoseíconosdelcinedesuspensoydeterror”(77).Durantelapelícula,loscineastasdeterrorusanlatensiónyelsuspensoparatomarnuestraatenciónporquetenemoscuriosidadporsaberquévaapasarconcadapersonaje.Estosepuedeapreciarclaramenteenotradelasescenasinicialesdelapelículaendonde,conunplanoobjetual,sepuedeobservaraunamadrequeestáporelsuelotirada,mientrasesinterrogadadeformaviolentaportreshombresarmados.LainterroganporelparaderodesuhijoClaudio-elcualestáacusadodeestarrelacionadoconactividadesdemilitanciapolítica-ellarespondequeélnoesunterroristaentregritosyllantos.

Caetanousaalolargodetodalapelícula,endiversasescenas,elplanoobjetualyholandésusadocomúnmenteenelcinedegénerodeterrorpararealzarodestacarlosmomentosmásinquietantes(atravésdeestatécnicacinematográficaylenguajevisual)delasvíctimas.Losdirectoresamenudousanesteánguloholandésparaindicarlealespectadorquealgoestámalquedesorientaoperturba.El“miedo”esunelementoesencialenelgénerodeterror.

EsimportantedestacarqueenlapelículaCaetanoadoptaelpuntodevistadelque“supuestamente”hainfringidolaley.Porotraparte,hacequelaleyseveadesdeelpuntodevistadequiénlatrasgrede.Desdeestaperspectiva,semuestraalespectadorelrostrogrotescodequiénrepresentalajusticia.SemuestraclaramenteenelcontenidodelapelículaeloxímorondecómoesquelalegalidaddeunEstadopuedederivarenopresiónytortura.Caetanoexploralaviolenciaconprecisiónyminuciosidad.Porsuparte,Dillonexpresaque:“ElprincipaldesafíoestéticodeCrónicadeunafugaesprecisamenteese:cómorepresentarlaviolenciadelterrordurantelaúltimadictaduramilitar”(38).

Enelplanodelcontenidolapelículamuestracómounamadreesobligadaadenunciarasupropiohijoinocenteparaquenohagandañoasuotrahija,seescenificaelmiedosocialylacomplicidaddelosvecinosquevencomodetienena

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laspersonasenplenodíaynadiedicenada.3EnCrónicadeunafugalasaccionesdelospolicíasdecivil,queademásdelsecuestrotambiénsaqueanlacasadeldetenido,sellevanacaboalavistadelosvecinos,loscualesnopodíanactuarpormiedooporquenoqueríaninterferir.Estaactitudsirvióprincipalmenteparaintimidar.Sinembargo,enestaopcióndeCaetanohayunjuegosimulacrotípicodelcine.EstejuegodeaparienciaspropuestoporCaetanoseacentuaráalolargodelapelícula.Sialgunaspersonasmantienensuvidacotidianaeneltrabajooenlasacerasdesushogares,otrassonarrestadas,torturadasyasesinadasmuchasvecessinelconocimientodemilesdeargentinos.Hubounaaparentenormalidad,unsilencioentornoalosacontecimientos.ElmontajealternativodeCaetanomuestraestaopciónparaelsilenciodeunapartedelasociedadargentina,perotambiénmuestralaotracaradelamonedadeunrégimenmacabro.

LossecuestradoseranllevadosalosCentrosClandestinosdeDetención(C.C.D)4ylaMansiónSeré,fueunodeestoslugaresdondesellevabanenaquellaépocaalosprisionerosparatorturarlos.Lamayorpartedelapelículatienelugarcasiporcompletodentrodelacasa.Además,sepuedeobservarlafachadaenunplanoholandéscontrapicadoendondelacámarasehagiradoenrelaciónconelhorizonteolaslíneasverticalesenlatoma(estosesueleinclinarsobresupropioejeentre25ºy45º).Elusoprincipaldetalesángulosescausarunasensacióndeinquietudodesorientaciónparaelespectador,enelcasodeCrónicadeunafugapretendesugerirciertaperturbaciónyabandono.

LaMansiónSeréprácticamenteseconvierteenunnuevopersonajedentrodelapelícula.Lasprimerasimágenesdeellamuestrandetallesdelacasaynodeellaporcompleto.Caetanolodesentrañalentamente.Nosepuedevertodalacasa.Laspuertasyventanasestáncompletamentecerradas.Laatmósferadeterrorsevefavorecidaporlaoscurabandasonorayelposicionamientodelacámara,quenopermanecehorizontalpormuchotiempo.Enestemomento,lacasasiempresemuestrapormediodeunacámaraincierta,fueradeeje,quesolorevelagradualmenteatravésdeplanosmásabiertos,unavisiónpanorámicadelacasa,enelmismomomentoenquelostorturadoreslleganalrecinto.Losárbolesylaausenciadeluzdanunavisiónlimitadadeláreaysonperfectosparacausaruna

3ElinformedelaComisiónNacionalsobrelaDesaparicióndePersonas(CONADEP)llamadoNuncamástambiénconocidocomo“InformeSábato”,publicadoenseptiembrede1984informóqueel62%delossecuestrosduranteladictaduraocurrieronenlacasadelosdetenidosyfrenteatestigos.El38%sucedióduranteeldía.4Enestos“Centros”sepracticabalatortura,nosolocomoejerciciodisciplinamientoporpartedelpoder,sinoademáspararetroalimentarelaparatorepresesorapartirdenuevasconfecionesoacusaciones.

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atmosferademiedo,unatécnicautilizadacomúnmenteenpelículasdeterror.Porotraparte,lascasasoedificiosabandonadossugierenciertossentimientosdedesesperanzaytensióndramáticaporqueofrecenpocasvíasdeescape.

LaMansiónSeréqueproyectaCaetanosindudaesunacasadelterror.Laseriedeplanoscontrapicadosquesigueaestasimágenesjuntoalossonidosestruendososentremezcladoscongemidosygritosdesufrimientocreanunaatmósferasombríaenlapelícula.Daralosespectadoreslaideadequeunentornoestáaisladoydesiertocreaunsentidoincómodo,inseguridad,estosespaciossolitariosocerrados,quecontrastanconlosespaciosabiertos,danunaatmósferatensadebidoalaideadequenadiepuedeayudartecuandoestásaislado.Gioncoensupublicación“Gritandoelsilencio.RepresentacionesficcionalesdelaúltimadictaduramilitarArgentina”destacaque:

Elfilm[e],porlasparticularidadesdesuhistoriaydesuproducción,esungiroespectacularenlarepresentaciónficcionaldeladictaduramilitar.Aunasí,eldirectorutilizaestrategiasexpresivasoriginales,comoloeslaconstantecámaraenmanoalencuadraralosrepresoresolosplanosinclinadosdeloscuerpostorturados,paraconnotareldesequilibriomoralymental.Latorturaquedaporcompletoeludida,siendorepresentadaentodomomentoenfueradecampo,fijandoelplanoenlosjefesquemiranencantadoselejerciciodepodersobreloscuerposdelossecuestrados.(491)

Deigualforma,elcríticodecineFabiánSoberónensupublicación“DictaduraygéneroenCrónicadeunafugadeAdriánCaetano”señalaqueeldirectorCaetano“RetratademanerafiellosdesórdenesylastorturasenlaMansiónSeré,ynarra,ensuúltimotramo,unadelassecuenciasdefugamásimpactantesdelcineargentino.Filmadaconeltiming(sic)delcinedeterror,Crónica,dibujaelmalbajolalupadelaacciónydelpolicial”(1-2).

Unelementoquesedestacaeslavulnerabilidaddelosdetenidosquesemuestrandesnudosyesposados.Estosindudalospresentacarentestodotipodeintimidadyexpuestosantesustorturadores.Caetanofilmasinmostrarexageradamentelastorturas,nosoloporqueestoyasehautilizadoenelcinedelosaños80y90,sinoqueademáslacámaraparecetenervendas,reforzandoestaideaconcámarastestigo.Caetanobusca,enestapartedelapelícula,enfatizarenlasrelacionesentrelosdetenidos,puestoquesuinteréssecentraencontarlahistoria.EnrelaciónconlospersonajesqueestánenlaMasiónSeréhaypocainformaciónsobrecadaunodeellos.Elsuspensosealimentadeloquelapelículaguardaparasísobrelavidadelos

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personajes.Lasactitudesdecadaunodeellosestánjustificadasporlasingularidaddeestarprisionerosyporquevivenenunrégimendeexcepción.Enestecontexto,aprendemosquemuchosenelinteriornodicenlaverdadparapoderescapardelaprisiónylatorturaytampococausardañoanadiemás.Lospersonajessoncomplejos,yningunoestotalmentebuenoomaloporquelasrelacionesseconstruyendentrodelacasaapartirdeunarealidadparticular.Incluso,entrelostorturadoreshaypersonalidadescomplejascomoladeLucas.Eldirectorconstruyealrededordelasrelacionesentrelosprisioneroseljuegodeaparienciasyadenunciadoensumontajealternativoalcomienzodelapelícula.Notodoesloqueparece.EstafaltadeinformaciónconcretaenlaquevivenClaudioysuscompañeros,elcautiverio,eselmismoqueeldelostorturadoresytambiéneldelosespectadoresendiferentesmedidas.Enunalecturametafórica,sepuededecirqueeslamismafaltadeinformaciónquelasfamiliasargentinastenían,ymuchastodavíatienen,sobresusfamiliaresdesaparecidos.

SegúnSoberónestemarcocinematográficolepermiteaCaetano“construirununiversonarrativocoherenteydinámico”(4),nosólodentrodelaculturacinematográficadelgénerodelterroroelgéneropolicial,sinotambiénsiguiendoconunatemáticarecurrentedentrodelcineargentinoydelConoSurcomosonlosprocesosdictatorialesdeAméricaLatina.Dentrodelaestructuradelcinedelterror,Caetanojuegaconprimerísimosplanos,planosmedios,holandeses,picadosycontrapicados,cenitalesynadires,paracreardichanociónpolicialdehorror,ademásdelusodelabandasonoraydelvestuariodeépoca.

Unacaracterísticadelgénerodeterroresquelossentimientosnegativoscreadosporlapelículaenrealidadintensificanlossentimientospositivosdelespectadorcuandoel“héroe”triunfaalfinal.Elprocesodetransferenciadeafectosnoselimitaaestasolaemoción,puestoque,porejemplo,alprincipio,cuandolaaudienciavealvillanoderrotandoalhéroeseincomoda,peroestaexcitacióncambiaaplacercuandoelsegundoestímuloocurre,cuandoelpersonajedelhéroegana,enestecaso,elescapedeClaudiogeneracatarsis.EnlatercerapartedeCrónicadeunafugaCaetanoafirmaquelapelículapareceestarmáscercadeunapelículadeaventuras.Puestoqueeseneltiempoenqueseproduceelescapedeloscuatrodetenidos,elritmoseaceleraylatensiónaumenta.Sinembargo,enlaentrevistarealizadaporScharzböckaCaetanoseseñalaquenoesporesoporloqueesunapelículadeescapeodeaventura,porquelospersonajesnohuyenparavivirenunalibertadplena.Afuera,noesperanniaplausosnigloria.“Lafugaesunafugatriste”(55).

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Elescapetienelugarenunanocheconlluviatorrencialyrayos,loqueacentúalaatmósferadesuspenso.Despuésdequelogransalirdelacasa,desnudos,esposadosygravementeheridos,todavíanecesitanescondersedelosvehículosdelEjércitoylapolicía,queregistranlascallesensubúsqueda.Incluso,despuésdeponersealgunaspiezasderopaquerobandeuntendedero,aúntienenqueesconderse,yaquelasautoridadescontinúanmerodeandoporlosalrededores.Loscuatroterminandividiéndoseendosgrupos.Guillermoygallegoseescondenenunaespeciedetaller,yClaudioyelvasco,evidenciandoclarasseñalesdeestréspostraumático,seescondendetrásdeunportón.

Despuésdelograrliberarlasesposasdegallego,Guillermodicequeseva.Gallego,asustado,lepidequeesperehastaquetodospuedandecidirjuntos,peroterminaentendiendoqueestonoseráposible.CabedestacarquegraciasasufugasedesmantelólaMansiónSeré,estafueincendiadaporlosrepresoresparaborrarlaspruebasdetodosloshorrorescometidos.Losprisionerosfueronllevadosaotroslugares,endondesecomprobólasituacióndecadaunoymuchosfueronpuestosenlibertad.Enelaño1983,secreólaComisiónNacionaldeDesaparicióndePersonal(CONADEP),creadaendiciembre,porelentoncespresidenteRaúlAlfonsín,lacualabrióunainvestigaciónsobreelaccionardelasfuerzasduranteladictadura,recuperandounaseriedetestimoniosdesobrevivientes,familiaresycivilesymilitares,posibilitandounjuicioalasjuntas.SilviaSchwarzböckconsideraque,enCrónicadeunafuga,eldistanciamientodeloshechossirviócomounaplataformapositivaenelabordajedeltemadeladictaduraylosdesparecidos.Schwarzböckmencionaque“A30años,ladictaduracomenzóaseruntemaficcionable”(16).Esdenotarqueestapelículaseproyectadesdeelpuntodevistaopuestoaldelasautoridades,aunquesemuestratambiénlaironíayelgrisdelafronteraentretransgresorytransgredido.

Cine,fútbolydictaduraenArgentina:BeatrizSarloyelcinecomomáquinacultural

ElMundialdefútbolde1978apareciódedistintasformasendiferentesfilmes,avecesconunasimplemenciónyenotrascomounaxiomaclavedelargumentodelanarrativa.Esevidenteque,enelcasoargentino,sedesarrollarondiferentesguerras,unasdentroyotrasfueradelacancha,yporestoelNuevoCineArgentinosedioalatareadeevidenciarlasconsupropiorelatoyestructura.CaetanofueunodelosdirectoresfundacionalesdeldenominadoNuevoCineArgentino,“yaqueconstituyóunnuevorégimencreativocaracterizadoporrupturasfundamentalestantoenel

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terrenodelaproduccióncomoeneldelaestética”(Dillon38).EnCrónicadeunafuga,Caetanomuestraeleventomundialistacomounsucesoparadójico,condoscarasdentrodeunamismasociedad.Porunaparte,comouneventocelebratorio,lacomediaylaalegría,porotra,convivirenunasociedadsumidaenlaviolencia,elmiedoylasdesapariciones.Dentrodelmarcodelaescenografíasocialdeldeporte,sepodríaconsiderarqueenArgentinaydentrodelcineenlaépocamundialista,elfútbolcumplíaciertostiposdecondicionesescenográficasquedespuésfueronreproducidasporlamáquinacinematográficaestatal.

Sarlo,enelartículo“Argentina1984:Laculturaenelprocesodemocrático”expusoque,enlasociedadfragmentadaporlaviolenciadelEstado,larepresión,latorturayelexilio,elcampoculturalargentinodeprincipiosdelos80sepropusolarestitucióndeloslazossocialesvulneradosporelrégimenmilitar,paraelloseimpulsólalibertaddeexpresiónyladifusiónendiversosnivelesdebienessimbólicosyculturales.Sarloreconoceenestemismoartículoqueparasobrevivirduranteladictadura

[…]gruposcomoCineLiberaciónpusieronlascámarasalserviciodediferentesvariantesdelnacionalismorevolucionariooquecineastasformadosenlasvanguardiasdelsesentaargumentabanquehabíaqueutilizarlacámaracomounfusil(enunametáforaqueyaestabaindicandoladirecciónviolentaquetendríanlosañosposteriores).(79)

Elcineaparecedentrodelaideadelamemoriaimaginadaporlarecreacióndeunhecho,deunevento,buscandotraerloalamemoriaapartedeunasociedadquenisiquieralohavivido,aunqueparaotraparterevivirloesmuydoloroso.Elcineeslamemoriamercantilizadayespectacular,esloqueSarlollama“historiadegrancirculación”(13),unaoposiciónalahistoriaacadémica.Lahistoriadelagrancirculación“essensiblealasestrategiasconlascualeselpresentehacefuncionalelataquedelpasadoyconsideratotalmentelegítimoponerloenevidencia”(Sarlo13).Elcinepuedeocuparelespacioprivilegiadodelosarchivos(nocontadosporlasvíctimas,escondidosymuchasvecesdesaparecidos)delahistoriaylaspelículassepresentaráncomounartefactoimaginarioquedaráriendasueltaalosprocesosreprimidos.Sarlo,ensuartículo“Mundialesdefútbol”(2002),apartirdeunanálisissobrelaimportanciadelMundialde1978,sepreguntaporquéesemundialdefútbolfueunhechoinolvidabledelahistoriapolíticatantocomodeportivadeArgentina.Señalaque:

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LapasióncolectivaquedespiertanlosmundialesenlaArgentinagalvanizalacomuniónnacionalatalpuntoqueelobjetodeesamismapasión-elfútbolcomodeporte-sepierde;paradarpasoaunapasiónporlavictoriaoladerrotadeunanacionalidad.Unanacionalidadque,bajolaeuforiadeltriunfo,lecolocamáscarasdearmoníaalacatástrofequedestilaladictadura.(194)

Esquizátambiénporesoqueladictadura,ensuproyectodenación,percibióeleventocomountriunfo,aunquealmismotiempoterminaranopacandodichoeventocelebratorio.

Sarlo,destacaquedurantelafiestadelmundial“sesuspendieronlosrumoresylosprincipios,yaqueconvergenconunsentimientoúnico:“elnacionalismodeportivoyterritorial”(124).Enrelaciónconelrelatofílmico,Caetanonosmuestracomoopresoresyoprimidospodíancelebrarjuntoslaemocióndeungolyesafelicidadefímeradelfútboleracontagiosaysepermeabahastaenloslugaresmásrecónditosdeloscentrosclandestinosdedetención.Enunadelasescenasdelapelícula,semuestracuandolospersonajescelebranjuntosungoldeArgentinadentrodelaMansiónSeré,deunamanerainclusogrotescayesperpéntica.Elfútbolapareceaquícomounadistracciónquepermitetantoadetenidoscomoacaptoresidentificarseconlamismabandera.Crónicadeunafugareciclauneventohistóricoconunamiradacinematográficayficcional,aunquetambiéncrítica,perolainclusióndeestasimágenesesmeramenteestéticayaqueloseventoshistóricos,elmundialylafuga,pasanentiemposdiferentes.

Sarlo(2002)ensuanálisisdestacaqueladictaduraobtuvovictoriasculturalesypolíticas,fugacesperosignificativas.Ladictadurasesustentóensuspropiasfuerzasmilitaresysociales,yaquesediounaausenciadeepisodiosderesistencia,exceptoelmovimientodederechoshumanos.Sediounapolarizacióndelasociedad“Enunpololadictadura,enotropoloelmovimientodederechoshumanos,estuvieronbastantesolos[…].Seteorizóqueelderechoalaalegríadelagentedebíaprevalecersobreelespíritucrítico”(195).DuranteladictaduraenArgentina,lapolíticarepresivayautoritariasedestacóporlauniformidaddelpensamiento(hablademimetismoysimbiosis),almismotiempoquesediounaprácticadedespolitizaciónyerradicacióndetodaoposicióncrítica.Laautoraexpresaque:

Duranteelmundial,lagranmayoríadelosargentinosvivióhechizadoporelpatriotismodetribunaysalióafestejarporlascalleslasvictoriasdelequipolocal,sinpercibirqueesosfestejosfortalecíanlaideadequeladictadura

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queríadardelaslibertadespúblicas.LaentregadelacopamostróaDanielPassarellajuntoalosdictadoresVidela,MasserayAgosti,frenteaunestadiodelirantedealegría.(197)

EnTiempopresente,BeatrizSarlosugierequeelmundialnoessolounhechoinolvidableparalapolíticaylahistoriadeportivadeArgentina,sinotambiénparaelarte,lacultura,laliteraturaydelcine.Elcineargentinofueungrancolaboradorenelmantenimientodelamemoriadeladictadura.Hubovariasproduccionesqueabordaroneltema.Sinembargo,comodijoelpropiodirector,Caetano,lamayoríatuvountonodedenunciaomostrólarelaciónentretorturadorytorturado.Enmuchaspelículasyasehabíatrabajadoestatemáticayeranecesariocambiarelenfoque.EnTiempopresenteSarloseñalaque,sienelcampoculturaleintelectuallapolíticaeraelejeorganizador,elmundodelcinefuepermeadoporesteprincipio,entantoquesussentidoscomunesabarcanunespectroqueseencuentraentreel(alternativismoenlaproducción,ladistribuciónylaexhibicióndefilmes)rechazoalosformatoscinematográficosconvencionalesyunciertorepudiodelmercadoylasinstitucionesestatalesdefinanciación(183).Oszlak,en«Proceso»,crisisytransicióndemocráticadestacaque:“laformacióndelEstadoargentinosupuso,―unverdaderoprocesode«expropiación»social”(97),enelsentidodequelasociedadfueperdiendocompetenciasoámbitosdeactuaciónenbeneficiodelEstado(36).

Lanovelaylapelícula

LoquesepuedeapreciarcomparandolapelículaCrónicadeunafugadeAdriánCaetanoconlanovelatestimonialdeClaudioTamburrini,eselcambioderegistroartísticoconsuspeculiaridadesdetiempoyestructura.Lanovelaylapelículaeligencomienzosdistintos.Ellibrocomienzaconelcapítulo“¡Almagrodemivida!”yrelatalaparticipacióndeClaudioenunpartidodefútbol.Enlapelícula,encambio,lanarraciónnosllevarápidamenteaunplanosubjetivodeunjoven(Tano)quehasidosecuestradoyquienestádelatandoaalguien(enestecasoesaClaudio).CrónicadeunafugafocalizaráelpuntodevistadeClaudio,locualsecorrespondeconlaprimerapersonaquenarraenlanovela.Enlanovela,Tamburriesconscientedelarepresióndelestado:“Milesdeciudadanoshabíandesaparecido.OtrostantosseencontrabanenlascárcelesdelrégimenadisposicióndelPoderEjecutivo,sincausanisentencia”(43).EnCrónicadeunafuga,Claudioelprotagonistanosabemuybienloquesucedeenestoscentrosdedetenciónilegales.Esimportantedestacarquelanovelaestánarradaentiempopasadoylapelículaenpresente.

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Caetanomodificalahistoriaoriginal,coninclusionespertinentesalacorrientetemáticadeargumentosquetratansobreelprocesodictatorialdelosañossetentayochenta,comoloeslainclusióndeescenasenqueapareceelMundialde1978porTV,comúnmentellamadocomolorealtrasmitido.EnCrónicadeunafuga,hayunabajadadetonosignificativadeloquesepuedeleerenlanoveladeTamburrini.EnlatransposicióndeCaetanoseomiteunaescenaviolentaysumamentegrotescaqueproblematizalarelaciónvíctima-victimarioenlanovela,específicamente,enlasección“Lamuchachadelaplantabaja”(Tamburrini111).Enesteapartado,unachicajoven,personajesecundariodelanarrativatestimonial,esdescritacomounamujeratractivaquetambiénessecuestradaporelmecanismorepresoryque,apesardeserunpersonajesecundario,esunpuntoneurálgicoenlanovela.Enellibro,elnarradorproyectalaexpectativaquecausaelcuerpofemeninodentrodelimaginariomasculinocautivo,losposiblesmétodosdetorturaqueseaplicansobreellaylasubjetivaciónyempatíaqueproporcionalaimaginaciónyelcomentariosobreelcuerpodeunotroenigualescircunstancias.

Adiferenciadelfilme,EnPaselibre:Crónicadeunafuga,Tamburriniproblematizalosrolesdetransgresorytransgredido,lográndoloapartirdelainteraccióndelospersonajesmasculinosysusaccionesconrespectoalpersonajedelamuchacha.Enlanovela,Lucas,elguardiadeturnomásfamiliar,abrelapuertaylesdicealosdetenidos:“Sevanaecharunpolvoconlaputadeabajo”(Tamburrini113).LucaseligeaGuillermoyalgallegocomovoluntariosforzadosparaviolarlamuchacha.UnahoradespuésvuelvenalcuartoyGuillermorecriminaalgallegoconunempujónenlaespalda:“¿Cómopodéssertanmierda?Decime,¿vostenésdignidad?[…]¿Sabenloquehizoestehijodeputa?¡Secogióalamina,nomás!”(Tamburrini114).ElgallegointentajustificarsedelegandolaculpabilidadaLucas,denunciandoquelohaobligadoysugiriendoquecomohombretambiénnecesitabaestarconunamujer.Esdecir,elpersonajedelgallegosecomplejiza,ahora,ademásdeserunavíctimadelaparatodelEstado,estambiénuntransgresorquenodudaenviolaraunachica.

Elcapítuloterminaconunacatarsisdelnarrador,untantodeépocaycuestionable,enlaqueselee:“Porprimeravezduranteesosmesesdecautiverio,lasombradeladiscordiahaingresadoenlapieza.Latormentaquenohabíapodidodesatarlapatota,fuedesencadenadaporlapresenciadeunamujer”(Tamburrini115).Escuestionablelaactituddelnarrador,enelsentidodequelaquedesencadenaladiscordianoeslachica,sinolosactosdelasfantasíasdelospersonajesmasculinosyapartirdelabusosexualdelpersonajefemenino.Apartirdelasaccionesdelospersonajesmasculinos,elroldefinidodevíctima,enespecialelgallego,se

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problematizaytambiénmuestraapersonajestransgredidoscomoperpetradores.Elfilme,porsulado,simplificalosrolesdevíctimayvictimarioyobviaestaimportanteescenadelrelato,solidificandolospapelesdeunamaneramásmelodramáticaydelineada:lospersonajesvíctimasdelaviolenciaestatalsonheroicos,ylosvictimarios,yaseanindividualesocolectivos,antihéroes,oponentesdelobjetivofinaldelatrama,elescapeylalibertad.

Girodeportivo

Enreferenciaal“girodeportivo”o“factorfútbol”dentrodelanarrativa,lanovelaestállenadereferenciasfutbolísticasyelfilmetambiénhaceecodeesascrónicastestimonialesdeldeporte.Enprimerlugar,eltítulodelanovela,quenosevereflejadoenelfilme,hacereferenciaalaentradagratuitaaunainstituciónoaunespectáculo:“Paselibre”.Elprimercapítulosellama“¡Almagrodemivida!”queeselnombredelclubdondejuegaelpersonajeycomienzalanovelaconelrelatoenprimerapersonadeunasecuenciafutbolística,deuntirolibre,conClaudioTamburrinicomoarqueroypersonajeprotagonista.LasecuenciacomienzamostrandolaimposibilidaddeClaudiodedetenereltiro.Elinicio,entodocaso,eselpreludiodelsecuestroquesufrirámásadelanteporpartedelasautoridades.Enestecasoenparticular,elfilmetambiénreproduceunvalorfutbolísticoimportanteyusalosgestosdedecepcióndeportivaparaentrelazarescenascongestosdesúplicadelamadredeTamburrini,queestásiendointimidadaporuna“patota”:

Laconexióngestualentreescenassóloselogradeunamanerasutilatravésdelcambiodeescenasydeimágenesdelfilme,elqueresuelvelaconexióndesecuenciasymantienelasreferenciasdeportivasconectadasconlaviolenciadeestadoapartirdeartilugiosteatrales,desonido,deimagenycinematográficos.Elfactorfútbol,aunquepresenteenambaspiezasdearte,juegaunpapelmástrascendenteenlanoveladeTamburriniqueenlapelículadeCaetano.Enelfilmehaydosgrandesreferenciasalfútbol.UnaeselpreludiodepérdidaqueseapreciaapartirdelgolnoatajadoporClaudioalprincipiodelfilme;lasegunda,eslaintervenciónfílmicaforzadadeunpartidodelMundial’78,dondeClaudiointentagolpearaunodelosguardiasconunasartén,peroterminancelebrandoungoldeArgentinajuntoasuscaptoresyelgallego,gritandodeunamaneraesperpénticaygrotesca:“¡Argentina,Argentina!”(Caetano).Enlanovela,Tamburriniseñala:“Paraellos,elMundialdeFútboleraunamagníficaoportunidadparalavarlelacaraalrégimenmilitar,aprovechandoelexacerbadonacionalismodeportivodesectores

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mayoritariosdelaaficiónfutbolística”(44).Sinembargo,laconexiónentrefútbolyopresiónseproblematizaenelsiguientecomentario:

Importantesfigurasdelperiodismodeportivosehabíansumadoalapropagandadeladictadura,pretendiendopresentaralacompetenciaqueseavecinabacomounamanifestacióndeportivapolíticamenteneutral.Lossectorespopulares,encambio,veíanahoraunaocasiónpropiciaparavolveraganarlacalle,despuésdelterrordelosúltimosaños.Lagentenecesitabasaliragritar…aunquesólosetrataradeunavictoriadeportiva.(44)

Estacitamuestraquedeldeporteservíadeherramientaparadiferentescolectivosydiferentesobjetivos.Apesardelascomplejidadesexpuestasenelfilme,enmiopinión,lanovelaplanteadilemasculturalesmásprofundos,yaseaporsuformato,suextensión,osumododeproducción.Unejemplodeestaprofundidadeselvalorsocialdeunfutbolistadentrodelacolectividadargentina.Cuandounodelossecuestradorespregunta“—¿QuiéneselarquerodeAlmagro?”(Tamburrini33),Claudiocavilaysepreguntaenunmonólogointerior:“Miingenuidadmehacecreerquemiactividadfutbolísticatalvezpuedabrindarmealgunaventaja.¿Acasolosjugadoresdefútbolprofesionalesnosonadmiradosportodos?”(Tamburrini33).ContrarioalospensamientosdeClaudio,losguardiasusanesainformaciónparaburlarseygolpearlo,diciendo“—Sisosarquero,entonces,¡atajateésta!”(Tamburrini33).

Enlanovelayenelfilme,elfútbolsehaconvertidoenunsíntomadesubjetivación,enelcualelpersonajeyelsujetorecreanydemuestranescalasdevalores,ademásdelanecesidaddeunactolúdico-dramáticoqueprovoquealegría,aunquedeellotambiéndependalotrágicodelcontextodelosdiferentespersonajescautivos.Conrespectoaalgunospersonajes,loscréditosdelfilmeexplicanque,comopartedelprocesodeadaptación,lanarraciónfílmicaatribuyealvascoaccionesqueenlaversiónoriginalcorrespondíanadospersonajes(elvascoyJorge).Enlanovela,elvascoesasesinado,yquienparticipadelafugaeselchino,unpersonajequenoapareceenelfilme.UnúltimoaspectoquesepuededestacaresqueenlapartefinaldelapelículasedaungiroprotagónicoyGuillermopasaaserelpersonajeprincipalyClaudioquedaenunsegundoplano.

Poderyresistencia

TantolanovelatestimonialdeClaudioTamburrinicomoelfilmedeAdriánCaetano,presentanunalecturanovedosaeneldestinodelospersonajesprincipales.Los

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relatoscambianlaconcepcióndelabordajepreviosobreelpersonajeprincipaldeunsujetoquepasaasujetocautivo-testigovíctimadelrégimendictatorialargentino.Estecambiodepuntodevistadelpersonajecomonarradorenprimerapersona-sobrevivientealrégimen-cambiaporcompletolasreglasdeljuego.Enelcontextoargentino,CaetanonosmuestracomofuncionabanlosllamadosC.C.Dduranteladictadura,ycomosedieronunconjuntoheterogéneodeprácticasclandestinas,condiferentesgradosdevisibilidadpúblicayenlascualesparticiparondiversasesferasdelEstado,noexclusivamentelosmilitares.

Enlapelículasepuedeobservarquelosespacios-enestecasolaMansiónSeré-sonesencialesporquenosdanlaclavedeloslímitesydecómosedaunaextralimitaciónenelusodelpoder.LossecuestradosodetenidosporelrégimendictatorialeranllevadosalosC.C.D,dondesepracticabalatorturanosólocomoejerciciodisciplinardelpoder,sinocomométodoparamantenerlaestrategiadeladesaparición(laconfesióndeunnombremediantelatorturafísicaypsicológicallevabaanuevossecuestrosydesapariciones).Caetanorecreaparaelespectadordemaneramagistralesteespaciodeviolenciaestatal,perotambiénelespacioderesistenciageneradaporpartedealgunosdelosdetenidos.EnCrónicadeunafuga,elpoderremitealcampodefuerzasenelquesehallainmerso,paraCaetanopensarenlarepresentacióndelpoderimplica,deigualformamostraraquelloqueseleresiste.Foucault,destacaensuestudiosobrerelacionesdepoderPower:TheSubjectandPowerque“Noseríaposiblequelasrelacionesdepoderexistieransinpuntosdeinsubordinaciónque,pordefinición,sonvíasdeescape”(347).

EnCrónicadeunafugasemuestracomoelusodelaviolenciaporpartedelpoder(torturadores-opresores)esindicadordelaimpotenciadenopoderencausarlosideales,loscuerpos,niotrasaccionesdelosdetenidos,porestomismolatendenciadequerereliminarloquenosepuededominar.ParaDeleuze,ensulibroFoucault,elpoderserefierealascapacidadesconstituidasdemaneracontingenteyrelacionalquelaspersonastienenparaactuaryasíafectarlascapacidadesdeotrosparahacercosas,yasuvez,afectarestasrelaciones.Existenasílasdimensionesactivas(dominación)ypasivas(subordinación)alpoder.EnlainterpretacióndeDeleuze(1987)lasconfiguracionesderelacionesdepoderimplicanrelacionesdedominaciónysubordinaciónentrelasrelacionesdefuerzaysudireccionalidad.Deleuzeseñalaque:

Elpodercarecedeesencia,esoperatorio.Noesatributo,sinorelación:larelacióndepodereselconjuntoderelacionesdefuerzas,quepasatantopor

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lasfuerzasdominadascomoporlasfuerzasdominantes:lasdosconstituyensingularidades.(53)

Elsujetoesunefectodepoder,yalmismotiempo,oprecisamenteenlamedidaenqueloqueeseseefecto,eselelementodesuarticulación.Esesujetoquehaconstituidoelpoderesalmismotiemposuvehículo.SegúnDeleuzeenNietzscheandPhilosophy(2002a)elpodersereducealreconocimientoolaaplicacióndedominación.

Elfamosoaspectodialécticodelarelaciónmaestro-esclavodependedelhechodequeelpoderseconcibenocomovoluntaddepodersinocomorepresentacióndelpoder,representacióndesuperioridad,reconocimientopor“uno”delasuperioridadde“elotro”.(10)

Duranteladictadura,elpensamientofueintimidadoyamenazadoconelcastigo,elcualpodíarecaerenlaimagensocialenformadeestigmaoenelcuerpodirectamente,condiversosgradosdebrutalidadqueibandesdelaprisiónylatorturahastalamuerte.EnCrónicadeunafugasemuestracomoelEstadoargentinoduranteladictaduraleotorgounpoder-totalmentearbitrarioysincontrol-alosC.C.Dydeestaformaencubrióalosmilitaresparaqueatentarancontralalibertad-demanerasádicayhorrorosa-ylavidademuchaspersonasquefueronsecuestradas,torturadasydesaparecidas.Lasoberaníadelestadoargentinoduranteladictadurasefundamentóenelderechodemuerte,enlapotestaddequitarlavidaoperdonarla,-sinningúnjuicioantelaley—segúnDeleuze,(1987):

Laleyesunagestióndelosilegalismos,unosquepermite,haceposibleoinventacomoprivilegiodelaclasedominante,otrosquetoleracomocompensacióndelasclasesdominadas,oqueinclusohacequesirvanalaclasedominante,otros,porúltimo,queprohíbe,aíslaytomacomoobjeto,perotambiéncomomediodedominación.(55-6)

EstoseapreciamuybienenlaescenadelapelículacuandoeldetenidoGuillermoessacadodelaMansiónSeréparaserllevadoanteeljuezyesteleexigeunacolaboracióndiciéndole:“Yosoyelquedecidesitematamosotedejamossalir.[…]Tedoytresdíasparaordenartusideas.Yquenosdesdatosquenossirvan.Oabrísloquetenésenlacabezaotelaabrimosnosotros”.SegúnDeleuze(2014)“Laviolencianuncaactúasobreunaacción,laviolenciaseejercesobreelsoportedeunaacción,sobreelsujetodeunaacción”(49-50).

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EnCrónicadeunafugasepuedeobservarcomotambiénelpoderrepresorpuedeversedesafiado-porlaresistenciadeunospocos-ycreoqueestoesloquehacemásvaliosoelenfoquequeledaCaetanoalanoveladeTamburrini.Enlapelículasehaceevidentequeelejerciciodelpoderdelrégimendictatorialtambiéntienefisurasyquelosmismosmecanismosderepresiónyconduccióndelaconductaprocuranespaciosderesistenciaparalosdetenidosoprisioneros.Elfilmenosquieremostrarcomoseresquebrajaelpodertotalitarioydesigualcuandosurgelaresistenciacomomedidadesupervivenciadecuatrojóvenesdispuestosasalvarsusvidas.SeñalaFoucault,enPower/Knowledge:“Powermustbyanalysedassomethingwhichcirculates,orratherassomethingwhichonlyfunctionsintheformofachain.Itisneverlocalised(sic)hereorthere,neverinanybody'shands,neverappropriatedasacommodityorpieceofwealth”(98).Enotraspalabras:elpodernoestáenteramenteenmanosdenadiequepuedaejercerloporsísoloytotalmentesobreotros.Elpoderseempleayejerceatravésdeunaorganizacióntipored.Esundispositivoenelquetodoelmundoestáimplicado,aquellosqueejercenelpodertantocomoaquellossobrelosqueelpoderesejercido(98).

CabepreguntarnosparaelfuturoquétantaincidenciapudoejercerelMundialdel78,nosolocomodispositivodelpoderysinotambiéncomosupropiadesarticulación,ycuántosycomoenCrónicadeunafuga,enunasuertedeperformancederesistenciaalolvido,ypartiendodelapremisadeDeleuzeyGuattari(2002b)enMilmesetas:Capitalismoyesquizofreniadeque“[…]loscentrosdepodersedefinenmásporloqueselesescapaoporsuimpotenciaqueporsuzonadepoder”(222).Podemosrazonarqueelargumentodelanarrativaproporcionaunquiebreenrelaciónconlanarrativapreviaymuestraladebilidaddeunsistemaopresorapartirdeloscuerposdelospersonajesqueescapan.Alfinyalcabo,elaparatodeviolenciaestataltambiénfracasóensuobjetivototalizadordecontrolypoder.

Observacionesfinales

Apartirdelosdiferentesejemplosyanálisisexpuestosunopodríallegaradiferentesconclusionesdelprocesoderelecturadelahistoriaargentina,latinoamericanayglobal.Enprimerlugar,podemosargüirqueelNuevoCineArgentinoContemporáneosedaalatareadereescribirunmotivorecurrentedelafilmografíasobreelprocesodictatorialdelosañossetentayochenta,diferentealcinedelosaños80ylosaños90.Ensegundolugar,lanovedaddelabordajenosólosemanifiestaenlaestructurapolicialodeterror,eneltratodelatemáticaque

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recicla,sinoqueademásaportaciertanovedadconrespectoaotrascorrientescinematográficas—elpersonajetestigo,sobreviviente,quedacuentadelrelato.Entercerlugar,unaparticularidaddeestecineeslainclusióndeldeporte,nosólocomounacoincidenciadelaépocaydelaprofesionalizacióndelpersonajefutbolesco,sinoademáscomounaintervenciónficcionalalahistoriayaltestimonio.

Porconsiguiente,apartirdelanálisisestéticoydiscursivodelusodellenguajeydeunpersonajefutbolescocomofactordentrodeungirodeportivoenestaobradelNuevoCineArgentinoContemporáneo,nosdamoscuentadequelaviolenciasiguesiendountemarecurrenteenlaproyeccióndememoriaenArgentina.Apartirdelarelecturadeestosepisodiosdegranincidenciaenlahistoriografíaylamemoriadelpaís,seproyectaquelaculturaresistealolvidodelosprocesosquemancharonalanación.

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Filmografía

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